“Richesse Oblige” Rang op Ambrym en Malakula (Vanuatu). Het nimangki-genootschap: bron van creativiteit, sociale vrede en statusverandering. (Jean P. L. De Keersmaeker)

Biap
Bweleh
Craig Cove
Eas
Emiotungan
Endu
Fanla
Fanrereo
Konkon

Lalinda
Lele

· Leume

Maat
Magam
Maranata
Melvar
Neuwa
Nobul

Olal
Pamal
Parereo
Penapo
Pokoro
Port Vato
Ranbwe

Ranhor
Ranon
Ranvetlam

Sae
Sanesup
Sesivi
Taok
Taveak
Ulei
Utas
Wilit

· Wuro

Amokh
Asuk Bay
Aulua
Bamboo Bay
Barias
Barmandrin
Bethel
Bkaeir
Brenwei
Burbar
Bushmans Bay
Dixon Reef
Dravai
Fartapo
Fralo
Kamanliveur
Lainduo
Lakatoro
Lamap
Lambulmbatuei
Larevet
Lavalsal

Lawa
Lekan
Lembinwen
Lendombwey
Lenukh
Leviamp
Linngarakh
Litslits

Lutes
Mae
Malfakhal
Malua
Matanvat
Melip
Metenua
Norsup
Onma
Orap
Pandehur
Pellonk
Penap
Penbaghur

Peskarus
Petehul
Peterpu
Pinalum
Port
Sandwich
Potinweiu
Potovro
Rambek
Rambuan
Repenunur
Rerep
Retchar
Reupanias

Roghumbo Sanaliu
Sangalai
Sanwir
Sarmette
Smol
Onma
Tanmalip

Tanmial
Tatu
Tenbimbi
Tenmaru
Tenmeil
Tisman
Tisvel
Tontar
Unmakh
Unmet
Unua
Van'ai'amp
Vetgot
Veturah
Vinmavis
Walarano
Wiawi
Wiel
Williekhe
Wintua
Worlep
Wowo

patrilineair: vanuit het ego loopt de verantschapslijn steeds via een mannelijke lid ( Δ ) van de familie.

matrilineair: vanuit het ego loopt de verantschapslijn steeds via een vrouwelijk lid ( Ο ) van de familie.

Bijlage 4. Voorbeelden van de complexiteit der verwanschapsbanden op Malakula

De vrouw (Ο¹) van de broer van de moeder van de vader wordt qua verwantschapband ten opzichte van het ego gelijk gesteld met de vrouw (O²) van de vader zijn oudste broer (Deacon 1934:52-53).

De echtgenote (O³) van de broer van de moeder wordt ten opzichte van het ego gelijkgesteld met de zuster (O⁴) van de vader (Deacon 1934:52-53).

Bijlage 6. Kavaceremonie op de Fidji Eilanden (1996, Musket Cove, Malololailai)

In juni 1994 hadden wij de eer om in Musket Cove een Kavaceremonie bij te wonen.[299] Deze werd georganiseerd bij de afvaart van een flottielje zeilboten die een reis om de wereld maakten. Een regatta waaraan wij deelnamen. Bij valavond werden we uitgenodigd naar het dorpsplein. Gevlochten matten waren in een grote rechthoek uitgespreid. Aan de korte zijde van de rechthoek waren de ereplaatsen voorbehouden, terwijl aan de tegenoverliggende zijde de grote kavaschaal (tanoa) stond (afb.126). Enkele kleinere houten recipiënten en kokosdrinkschalen (bilo) lagen rond de schaal[300]. De tanoa heeft aan een zijde een oog waar een koord aan bevestigd is. De schaal wordt zo geplaatst dat de koord (Tui-ni-Buli) steeds naar de eregast wijst.

Op de ereplaats namen het plaatselijk hoofd en de eregast, in dit geval de organisator van de zeilcruise plaats in kleermakerszit. Wij deden hetzelfde langs de lange zijde van de rechthoek. Van de vrouwen wordt verondersteld dat zij achter de mannen plaats nemen. Nadat iedereen plaats heeft genomen is het niet meer toegelaten zich in de afgebakende rechthoek te begeven.

Nadat iedereen was gezeten gaf de hoofdman instructies aan de ceremoniemeester die samen met enkele assistenten de Yaqona zal bereiden.[301] De hoofdman gaf het bevel de gedroogde wortels van de Piper methysticum in de kavaschaal plaatsen. Daarna gaf hij de toelating er water over te gieten. De ceremoniemeester deed dit op een zeer plechtige manier. Na het bevochtigen worden de wortels tot bundeltjes gedraaid en uitgewrongen. Deze handelingen worden continue herhaald. Terwijl de ceremoniemeester en zijn assistenten druk in de weer zijn met de bereiding van de kava houdt het hoofd een lange redevoering waarbij hij iedereen verwelkomt. De begroeting wordt vervolgd met een lofrede die de eregast afschildert als een moedig en ondernemend man met veel prestige. Deze breedsprakige rede wordt beantwoord door een lofrede waarin de eregast de hoofdman en de plaatselijke bevolking bejubelt en bewierookt.

Gedurende de lange redevoeringen worden de kavawortels doorlopend bevochtigd en uitgewrongen. Ten slotte zal men decanteren en vezelmasso over een bundel palmvezels filtreren. Men verkrijgt een slijkachtige beigeachtige vloeistof die in de gereinigde tanoa wordt gegoten. Een hoeveelheid van de yaqona wordt door een van de assistenten met een bilo uit de schaal geschept. Deze gaat op zijn knieën naar de hoofdman en biedt hem de bilo aan. De hoofdman zal de bilo plechtig aan de eregast presenteren. Deze klapt in de handen en drinkt de bilo in een teug leeg en legt de bilo voor hem neer. Dan terwijl hij drie maal in de handen klapt roept hij “maca”, wat zoveel betekent als “het is onttrokken” of “het is leeg”.

Nadat de leider en de eregast de Yaqona hebben gedronken krijgen de andere genodigden, volgens hun “rang en hoedanigheden”, een bilo kava aangeboden. Daarna wordt de ceremonie zonder plechtstatigheden als afgesloten beschouwd en verlaten de hoofdman en zijn genodigden het plein. Dan is het de beurt aan andere mannen om zich aan de tanoa te bedienen. Het is duidelijk dat de oorspronkelijke functie van de kavaceremonie het bevestigen is van rang en sociale status van de hoofdman en van de bezoekers. De kavaceremonie wordt gevolgd door een feest (magiti) met dans en zang (meke) waarbij traditionele gerechten worden opgediend.

Toen wij op Molololailai verbleven werd de kavaceremonie slechts uitgevoerd bij bijzondere gelegenheden. Een invitatie voor een kavaceremonie was een grote eer voor de genodigden en werd er niet als toeristenspektakel opgevoerd. Intussen is de situatie veranderd en maakt een kavaceremonie deel uit van praktisch elk toeristencircuit. Het gaat dan om een vereenvoudigde ceremonie waarbij men geen wortels gebruikt maar industrieel gemaakt kavapoeder dat in water wordt oplost. Van het oorspronkelijk ritueel waarbij sociale status, prestige en sociabiliteit het ceremonieel bepalen, blijft niets meer over (persoonlijke mededeling S. De Keersmaeker die in 2002 een tijd op de Fidji’s verbleef).

In juli 1994 verbleven wij enkele weken in Port Vila, de hoofdstad van Vanuatu (Efate eiland). Dit gaf ons de gelegenheid, samen met enkele plaatselijke inwoners, een commercieel uitgebate nakamal te bezoeken.[302] Rond 17 uur zijn wij onder een traditioneel tropische regenbui aangekomen bij “Ronnie’s Kava Bar”. Deze bestaat uit een half open vierkant gebouw van ongeveer vier bij vier meter bestaande uit bamboe wanden en een dak van golfplaten. Rond dit gebouw is een open grasvlakte omzoomt met bomen. Hier en daar staat er een afdak met houten tafels en gammele banken opgesteld. Aan de buitenrand van het grasveld staan er waterkranen. Al waren er reeds een 30-tal klanten, vooral mannen, toch was het er opvallend stil want iedereen sprak op fluistertoon.[303] Hier en daar kan men een woord Frans, Engels en Bislama opvangen. Dit staat in groot contrast met de kavaceremonies op de Fidji-eilanden waar het na de traditionele toepraken en lofbetuigingen nogal luidruchtig aan toe gaat.

Nadat men in de bar een schaal met kava heeft besteld wandelt men over de grasvlakte naar een van de waterkranen.[304] Daar zal men de kava traag en luidruchtig naar binnen slurpen. Daarna drinkt men een slok fris water om de wrange smaak door te spoelen. Kava heeft het uitzicht van een modderige oplossing en een ruwe grondsmaak. In een nakamal is er naast kava en leidingwater geen andere drank te krijgen. Enkele ogenblikken na het ledigen van de schaal stelt men vast dat tong, tandvlees en keelholte minder gevoelig beginnen te worden. Lichamelijk voelt men zich rustig en ontspannen. Na een tweede schaal voelden we dat de dosis volstond en gingen met “flanellen benen” huiswaarts.

Alhoewel niet bewezen is dat matig kavagebruik nefast zou zijn voor de gezondheid, zorgt deze drank vooral voor sociale problemen. Autorijden na kavagebruik is niet verboden. Uit het rijgedrag van een taxi of bus kan men dadelijk opmaken of de chauffeur een kavabar heeft bezocht. Studenten en scholieren die kava gebruiken hebben ernstige concentratie problemen, ze zijn traag en zien nergens problemen. De leraars spreken van een “kava head” (kava-hoofd) of “kava eyes” (kava-ogen). Bij volwassenen stelt men vast dat de werklust vermindert. De productiviteit en motivatie neemt af en de tuinen liggen er verwaarloosd bij. Bijzonder gevaarlijk wordt de combinatie kava en alcohol.[305] Fundamenteel zijn de vrouwen niet tegen het kavagebruik. Een groep vrouwen van verschillende leeftijden (de oudste vrouw was 90 jaar en de jongste 18) wensen dat kava drinken terug “pig business” (fokken en verkopen van varkens) zou worden. Hiermee bedoelen ze dat de consumptie niet in een bar maar maar thuis en binnen de gemeenschap zou gebeuren. Ze wensen dat kava terug een ritueel en traditioneel karakter krijgt. Kava moet voorbehouden blijven voor speciale gelegenheden, ceremonies en verlofdagen. Er is geen gebrek aan gelegenheden, denken we maar aan de bespreking van een bruidschat, een geboorte, een overlijden, een begrafenis, een rouwfeest. Kava moet helpen bij het oplossen van conflicten, bijleggen van ruzies en bevestigen van gemaakte afspraken (Casto e-mail).

Waarom zeggen wij van een bouwwerk, een sculptuur of een schilderij dat ze schoon zijn? Welke zijn de esthetische criteria die ons dit doen besluiten. Indien er criteria bestaan, zijn die vast te leggen in tijd en ruimte? Hoe vormen zich esthetische criteria? Welke is de rol van de fascinatie en emotie die bij vele etnische volkeren sterker doorweegt dan het esthetische of het vakmanschap?[306] Is er een alternatief voor de filosofie die de kunst als een esthetische ervaring beschouwt?[307] De kunstfilosofie legt de voorwaarden voor de esthetische ervaring vast als tegelijk autotelisch, autonoom, intens, exclusief, concreet, uniek en totaliserend, zintuiglijk, intellectueel en emotioneel bevredigend.

Gell (1998) kiest in zijn “Art and Agency; An Anthropological Theory” voor een andere benadering dan de filosofische. Het vernieuwende is dat Gell het cognitief aspect van de kunst centraal stelt. Het concept kunst als esthetiek en betekenisdrager vervangt hij door het begrip communicatiemiddel tussen individuen. Hij verwerpt de semiotische benadering van kunst. In onze verbeelding schrijven wij aan dingen intenties toe. Dit betekent dat men kunst moet zien als sociale mediatoren en agenten tussen de verschillende actoren binnen het geheel aan sociale relaties. Gell heeft een model ontwikkeld dat toegepast kan worden op de kunst van alle culturen en niet alleen op de geïnstitutionaliseerde zogenaamde “hogere” kunsten.

Voor Gell is er geen a-priori om een onderscheid te maken tussen een kunstwerk en een niet-kunstwerk. Kunst zien als een persoonlijke esthetische belevenis wordt door Gell verworpen omdat dit het kunstobject betekenisarm maakt. Antropologisch is kunst gelijk te stellen met een geheel aan relaties rond of in de nabijheid van dingen die als sociale mediatoren intentionaliteiten (agency) kunnen hebben. Kunst is voor Gell een verzameling van bemiddelingen of een accumulatie van werkingen die aanvang nemen vanaf de productie van het object. Kunst is in de eerste plaats een actief systeem. Dit actiesysteem noemt Gell de “kunststreng” of “art nexus”. Gell verwerpt een Saussuriaanse benadering van het kunstwerk. Hij geeft de voorkeur aan de Peirciaanse term “index” om het kunstwerk te typeren. De index is het “ding” dat door cognitieve operaties en interpretaties internationaliteit (agency) verwerft en acties uitlokt. Het begrip index en zijn relatie tot andere agenten binnen de kunststreng staat centraal in het model van Gell. De kunststreng bestaat uit de “artiest”, de “”index”, het “prototype” en de “recipiënt”. Elk van deze vier parameters kan meerdere keren voorkomen in de kunststreng en als patiënt (ontvanger) en als agent (zender) optreden. Onder patiënt verstaat Gell de persoon of het ding waarvoor het kunstwerk intentionaliteit heeft. De recipiënt staat in sociale relatie met de index als agent (zender) of als patiënt (ontvanger). Het “prototype” zijn die dingen die in mindere of meerdere mate aanwezig zijn in de index . De artiest is hij die verantwoordelijk wordt geacht voor het bestaan van de karakteristieken van de index.De verschillende combinatiemogelijkheden van de parameters moeten toelaten alle situaties waarin kunst kan voorkomen te omschrijven. Het voordeel van het model is dat er een naadloze continuïteit is tussen de verschillende vormen van artistieke actie, gaande van concrete materiële vormen tot vluchtige vormen zoals performance. Alle artefacten kunnen beschouwd worden als de materiële verschijningsvormen van een actie. De vier spelers van de kunststreng kunnen als “patiënt” en als “agent” optreden. Gell doorbreekt de klassieke gedachte waarbij de “artiest” steeds als actief (agent) en de “recipiënt” (de toeschouwer) als passief (patiënt) wordt beschouwd.

Gell geeft verschillende voorbeelden van situaties waarin de componenten van de kunststreng kunnen voorkomen. Een relatie “agent/patiënt” lijkt op het eerste zicht een binaire relatie maar is dit meestal niet. Gell formaliseert hiervoor de volgende mogelijke kunststreng:

De primaire “patiënt” (primaire agency aangeduid met Þ secundaire met ®) is de “recipiënt” van de secundaire intentionaliteit van de “index”. Bijvoorbeeld de toeschouwer bekijkt een schilderij. De “index” is secundair want de “recipiënt” heeft afgeleid dat de “index” er is omdat een “artiest” het ding heeft gemaakt. De “index” is ten opzichte van de artiest geen “agent” maar een “patiënt”. De intentionaliteit van de “artiest” naar de “recipiënt” is indirect en loopt via de intentionaliteit van de “index”. Het “prototype” verschijnt hier ook als een agent die inwerkt op de “artiest”. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer de artiest werkt naar model. Het portret is een index van het model. De artiest wordt tussenpersoon en ondergaat de agency van het model. De beschreven kunststreng kan worden toegepast bij een gemodelleerde schedel (afb. 51b). De kunstenaar tracht op een zo getrouw mogelijk het gelaat van jif Tambwebalimbank (afb. 51a) weer te geven. De gemodelleerde schedel heeft door de holle een intrigerende starende blik. Bij het bekijken van deze rambarammp zullen we in de eerste plaats denken aan jif Tambwebalimbank als icoon van een geliefde leider die een hoge graad heeft bereikt die hem dicht bij de voorouders heeft gebracht.

Gell stelt dat de situatie ook anders kan zijn en neemt als voorbeeld een schilderij van de bekende hedendaagse Kongolese schilder Chéri Samba. Hier kan zich, afhankelijke van de toeschouwers, een omgekeerde situatie voordoen:

Hier zijn de prioriteiten zijn omgekeerd. Wij nemen aan dat de van veel tekst voorziene schilderijen van Chéri Samba ons in de eerste plaats doen denken aan Chéri Samba zelf. Dit was niet het geval met de rambaramp van jif Tambwebalimbank. De kunststreng wordt:

De situatie zoals beschreven voor Chéri Samba kan meer extreme vormen aannemen. Nemen wij bijvoorbeeld Dali. De kunstenaar wordt een cultfiguur, zijn levensstijl is belangrijker dan zijn werken. Zijn handtekening op een doek is belangrijker dan wat het doek voorstelt. Dit perspectief, typisch voor de westerse kunst kan als volgt worden voorgesteld:

De personencultus staat centraal in deze streng en de artiest wordt de primaire agent. De artiest staat in de kijker en de rest is eraan ondergeschikt. Zijn schilderijen en performances zijn “Dali’s” zonder meer. In het westen kent iedereen wel Dali, maar wie kan een titel van een werk noemen? De voorgestelde kunststreng wordt:

Er zijn veel andere situaties mogelijk. Een “recipiënt” kan als agent optreden indien hij bijvoorbeeld een nauwkeurig omschreven opdracht geeft aan de kunstenaar. Het kunstwerk is een index die er is als gevolg van de intentionaliteit van de opdrachtgever.

Gell is van oordeel dat er verschillende soorten van actie (intentionaliteit) kunnen voorkomen. Hij gaat ervan uit dat de soorten acties die een persoon tegenover een andere persoon kan hebben ook kunnen uitgaan van een artefact.[308] Dit betekent dat Gell artefacten op dezelfde manier analyseert als levende wezen. Gell volgt hier Marilyn Strathern (1988:173) die ervan uitgaat dat zowel de dingen als de mensen sociaal de vorm van personen aannemen. Het specifieke karakter van het object is minder belangrijk dan de relationele banden waarin het functioneert of doorgegeven wordt. Daarom spreekt Gell van de “antropologie van de kunst”. Dit betekent dat grens tussen feit en fictie en mythe en feitenwereld gaat vervagen? Op de vraag welke vormen van agency de grootste impact hebben, antwoordt Gell de fascinatie, de verwondering en het “zich verliezen in”. Wij zien hier een overeenkomst met Rudolf Otto (1917) die religies beschrijft als het antwoord op een “mysterium tremendum et fascinans”. Men zou in deze context religie als een kunstvorm kunnen beschouwen met een intentionaliteit die uitgaat van het heilige of van een godheid. Hetzelfde kan worden vastgesteld bij de intentionaliteit van materiële cultuur. Het snijwerk en de beschildering van een schild (de index) bij de Asmat (Irian Jaya) heeft als actie (agency) vrees en verwondering bij de vijand op te weken. Deze schilden moeten vastberadenheid, kracht en onoverwinnelijkheid uitstralen en op die manier de vijand demoraliseren. De vijand wordt “gevangen” of gefascineerd door de index omdat hij de actie (agency) wil ontcijferen.

Hoe past Gell zijn model toe op niet figuratieve decoratieve elementen die niet altijd een “prototype” hebben? Hij gaat ervan uit dat abstracte en decoratieve elementen aan de artefacten een psychologische functionaliteit geven die niet los kan gezien worden van de praktische en sociale functionaliteit. Gell beschouwd decoratie als sociale technologie of de “technologie der betovering”. Hoe krijgt de “index”, die in dit geval een decoratief of abstract motief is, intentionaliteit voor de “recipiënt”? Gell postuleert een causaal verband tussen de verschillende delen van de “index”. Fracties van de index kunnen intentionaliteit uitoefenen op andere delen van de “index”. De delen die deze actie kunnen hebben zijn de herhalingen en de symmetrie- asymmetrieassen. In een cascade van “sub-acties” wordt dan de gehele index gevormd die agent wordt de “recipiënt”. Men kan zich de kunststreng als volgt schematisch voorstellen:

Deze kunststreng kan men bijvoorbeeld toepassen op de geometrische patronen op de geldmatten uit Pentecost (afb. 19) of op de zandtekeningen van Malakula en Ambrym (fig. 11 & 12):

Onder de titel “The Distributed Person” (de verspreide persoon of de verdeelde persoon) onderzoekt de auteur mimesis en magie en de overgang van magie naar cultusbeelden.[309] Voor Gell moeten beelden, delen van beelden, iconen, kunstwerken en artefacten behandeld worden alsof het personen zijn. Hij breidt het begrip “persoon” uit tot alle artefacten die een bron van sociale actie kunnen zijn. Of iets iconisch of niet-iconisch is speelt geen rol. Het zijn steeds “artefactische” belichamingen. Niet-iconisch is slechts de indruk die een neofiet of een buitenstaander heeft. Een ruwe monoliet kan de belichaming van een godheid zijn waaraan geen antropo- of zoömorfe vorm wil of mag toegeschreven. Degelijke situaties komen veel voor bij magische praktijken en in religies die mimesis veroordelen. De stelling van Gell komt er op neer dat een persoon kan verdeeld zijn over dingen die geen fysisch deel uitmaken van de hemzelf. Dingen kunnen een vorm van emanaties zijn van een persoon, te vergelijken met de simulacra van Epicurus. De auteur geeft een hele reeks voorbeelden die zijn thesis ondersteunen. Interessant, vanuit de etnische kunst bekeken, is het beroemde A’a beeld uit Rurutu (Australe Eilanden). Dit is een vorm van fractal godenbeeld. Miniatuurmodellen van de A’a zijn op en in het lichaam van het grote beeld gesneden. Het geheel stelt slechts één godheid voor met een fractale structuur, opgebouwd uit identieke “emanaties” van A’a. De distributie van de persoon bewijzen volgens Gell dat er een niet scherp waarneembare grens is tussen de intentionaliteit van het artefact en deze van de mens. Deze visie werpt een inzicht in het concept van persoonlijkheid zoals deze gezien wordt door de bevolking van Vanuatu (zie supra 1.3.6.).

[297] Door het groot aantal aan talen in Malakula en Ambrym is het mogelijk dat een naam niet in deze lijst wordt teruggevonden.

[298] HPLC is de afkorting van 'High Pressure Liquid Cheromatography'. Het is een chromatografische techniek waarbij componenten gescheiden worden in de vloeifase. Dit in tegenstelling met gaschromatografie waar de scheiding in de gasfase gebeurt.

[299] Musket Cove is een baai van het eiland Malololailai. Malololailai dat behoort de Mololo-groep is gelegen ten westen van het belangrijkste eiland Viti Levu.

[300] Tanoa: hardhoutschaal gemaakt uit één Vesi-hout.

[301] Op de Fidji-eilanden spreekt men van Yaqona-ceremonie in plaats van kavaceremonie. Yaqona en kava zijn synoniemen.

[302] Nakamal, de term sloeg vroeger op het mannenhuis maar wordt nu ook gebruikt om een “kava-bar” aan te duiden. Buiten de steden noemt men het familiale huis (eet- en kookruimte waar de vrouwen werkzaam zijn) ook nakamal (Ginger Casto, e-mail).

[303] In Port-Vila kunnen vrouwen met hun man naar de nakamal gaan. Buiten de hoofdstad werden de vrouwen nog uitgesloten.

[304] Kava wordt normaal in kokosschalen gedronken. Hier waren het, om hygiënisch redenen, grote of kleine glazen schalen. Volgens de grootte van de schaal schommelt de prijs tussen 50-150 Vatu (1€ = 122 VT)

[305] Heel wat ni-Vanuatu brouwen een huisalcohol, een bijzonder sterk goedje. Het rustgevend effect van de kava wordt door de alcohol geneutraliseerd.

[306] Bij de Sulka (Nieuw-Brittannië) is “schoon” wat verrast, verwondering en emoties wekt. Dit leidt tot uitzonderlijke realisaties zoals de hemlaut maskers. (Stör 1987:136-39). Indien een ni-Vanuatu van een sculptuur zegt dat het samting tru (Bislama: iets dat echt en waar is) is verwijst hij naar het object als drager van intentionaliteit en niet louter naar het materiële object

[307] Wij nemen hier de criteria over zoals uitgebreid beschreven worden door Boullart (1999).

[308] Onder artefact verstaan wij de bepaling zoals ze gebruikt wordt door Cole (1996:117). Artefacten kunnen zowel primair (door de mens gemaakt materieel ding), secundair (actievormen waarin de primaire artefacten worden gebruikt) als tertiair zijn (verbeeldingen of symbolen).

[309] Gell ontleent het idee van “Fractal Person” aan Wagner (1991) die onderzoek deed in Melanesië. Een persoon kan als individu en als een lid van een verwantschapslijn verschillende persoonlijkheden hebben. Deze zijn slechts verschillende projecties van dezelfde fratale persoon. Deze zienswijze lijkt sterk op die van Howard (1990) en Lieber (1990) die ervan uitgaan dat in Melanesië de mens een Lamarckaanse persoonlijkheidsvorm heeft.