‘Voltooid verleden tijd?’ De evocatie van het verleden in het postmodern theater in België en Nederland, vanaf 1980 tot heden. (Ciska Vandendriessche)

Hoe gaat het met het historisch theater de laatste jaren? Komen er nog veel stukken op de planken waarbij de geschiedenis centraal staat? Wordt er op een andere manier met het verleden omgegaan op het toneel dan pakweg twintig jaar geleden? Wat zijn de verschillen? En als er veranderingen zijn, wat zijn daar dan de redenen voor? Vanuit dergelijke vragen vertrokken we voor dit onderzoek naar de manier waarop het verleden opgevoerd wordt in het ‘postmoderne’ theater in België en Nederland vanaf de jaren 1980 tot nu, en over de wijze waarop het historisch besef deze evocatie zelf en de evolutie ervan bepaalt.

Het eerste element dat we hierbij ter sprake willen brengen, is de term ‘postmoderniteit’. Wij schuiven deze term naar voren omdat die het theater van de laatste jaren volledig monopoliseert. Aan de postmoderniteit hangt ook een andere perceptie op het verleden vast, dan bij de moderniteit het geval was. Dat die sfeer overheersend is, blijkt bijvoorbeeld uit de titel van een boek over het postmodernisme dat we ter hand namen: Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven. De auteur verduidelijkt aan het begin van zijn boek deze titel: ‘Wellicht hebben er zich de laatste jaren wel degelijk fundamentele breuken voorgedaan. En niet alleen in de filosofie! De burger heeft het gevoel dat zijn concrete leefwereld op veel plaatsen grondig is dooreengeschud: zijn moreel aanvoelen, zijn religieus besef, zijn sociaal engagement, zijn politiek onderdak, alles lijkt al even sterk gewijzigd als zijn manier om een huis te bouwen, erotiek te beleven of schoonheid te appreciëren.’[1] Verder zegt hij nog: ‘Deze formulering [de auteur heeft het over de titel van zijn boek Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven] verraadt een tweede typisch postmoderne bekommernis: vertogen en ideeën moeten niet alleen hun innerlijke consistentie hebben, maar moeten vooral ook aansluiting vinden bij onze concrete belevingen en gevoeligheden, bij de bonte rijkdom van het leven, zoals het niet door het denken is te recupereren. Ook het denken dient om het leven te beamen.’[2] Uit deze citaten blijkt dat het postmodernisme een grote invloed heeft op het leven en er ook nauw bij aansluit. Ook voor de kunsten, als belangrijk onderdeel van het menselijk leven, geldt hetzelfde. Vandaar dat we kunnen stellen dat het theater, geproduceerd in de postmoderne periode, bijna niet anders kan dan postmodern te zijn.

Laten we nu de term ‘postmodernisme’ zelf proberen te verduidelijken. Bijna alle auteurs die we erop nasloegen, waren het er over eens dat het om een zeer moeilijk te vatten term gaat. Zo begint Rudi Visker een artikel over het postmodernisme met de woorden: ‘Het postmodernisme is een uiterst merkwaardig verschijnsel.'[3] Of Bart Verschaffel: ‘Er is al zoveel en zoveel onduidelijks over postmoderniteit en postmodernisme gezegd en geschreven dat het woord bijna onbruikbaar is geworden.’[4] Daarom gaat Verschaffel uit van het woord ‘post-modernisme’ zelf, wat letterlijk betekent: ‘na het moderne’. Het ‘modernisme’ is volgens hem eenvoudiger uit te leggen, omdat het modernisme dé uitzondering is; het is de enige periodeaanduiding waarvan precies kan worden gezegd wat ze inhoudt. Dit komt doordat het modernisme door zijn veroordeling in de encycliek Pascendi Dominici Gregis als ‘verzameling van alle ketterijen’ een goed omlijnde betekenis kreeg. Paus Pius X zette er immers duidelijk uiteen wat een modernistische wereldvisie betekent. Eenmaal duidelijk gedefinieerd wat moderniteit is, is het een kleine stap de term postmoderniteit uit te leggen.

Het is misschien een cliché, maar het ìs gewoon moeilijk een definitie van het postmoderne te geven. We zochten daarom de term op in respectievelijk Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal en het Lexicon der literaire termen. In het woordenboek vonden we: het postmodernisme is een ‘cultuurstroming die de humanistische visie op een autonoom subject verwerpt en een principieel eclecticisme huldigt; zich onder andere manifesterend in het negeren van het onderscheid tussen hoge en lage cultuuruitingen en het anarchistisch combineren van elementen uit velerlei stromingen, genres, stijlen, technieken en media’.[5] Het Lexicon van literaire termen hielp ons enkele van de belangrijkste kenmerken van het postmodernisme op een rijtje zetten: het diepe wantrouwen ten opzichte van de grote verhalen, de radicale twijfel, het fragmentarisme, het spel, de autoreflexiteit, de metafictie, het antimetrisme, de citatenkunst, de deconstructie, de ironie, de pastiche, het eclecticisme, wat leidt tot verregaande grensoverschrijding tussen genres en media, tussen elitaire en populaire cultuur. Heel veel van de kenmerken die zowel het woordenboek als het Lexicon opsommen, gelden ook voor het postmoderne theater. In ons onderzoek zullen we die kenmerken op een meer verfijnde manier typeren.

Uit de uitgebreide literatuur over het postmodernisme probeerden we er die aspecten van de stroming uit te halen die voor ons onderwerp het meest relevant zijn. Veel auteurs maken immers een onderscheid tussen meerdere vormen van postmodernisme. Dat doen bijvoorbeeld Verschaffel en Lieven de Cauter, beiden in een bijdrage in het eerder vermelde boek Over nut en nadeel van postmoderniteit voor het leven. Daar stellen zij dat er twee soorten van moderniteit bestaan, die verder gezet worden in twee verschillende soorten postmoderniteit. Zij onderscheiden hierbij een filosofische en een esthetische wijze. Bij de filosofische aanpak van de moderniteit staan het geloven in emancipatie, de rationaliteit en de vooruitgang centraal. Bij de meer esthetische opzet gaat het om een zich overgeven aan de roes en de sensaties van het moderne leven, van de snelheid en de grootstad.[6]

Sommigen, zoals Hans Bertens, onderscheiden zelfs vier soorten van postmodernisme. Aan de hand van zijn zeer duidelijk en helder geschreven boek Het postmodernisme in de literatuur verhelderen we het onderscheid tussen die vier verschillende soorten postmodernisme om vervolgens met de soorten die voor ons relevant zijn verder te werken. Bertens begint zijn boek als volgt: ‘Zoals in ons eerste hoofdstuk, dat de ontstaansgeschiedenis van de term postmodernisme in kaart tracht te brengen, zal blijken, is er niet één enkel postmodernisme. Er zijn meerdere, nogal duidelijk van elkaar verschillende, postmodernismen. Dat die postmodernismen met elkaar worden verward, of zelfs als een monolithisch postmodernisme worden gezien, heeft zijn oorzaak in het feit dat zij vaak - maar niet altijd - bedrieglijk veel op elkaar lijken.’[7] Hierna volgt een opsomming van de gemeenschappelijke kenmerken van de verschillende postmodernismen. Die komen vrij goed overeen met wat Van Dale Groot Woordenboek de Nederlandse Taal en het Lexicon van literaire termen ons wisten te vertellen. Samenvattend kunnen we zeggen dat de vier postmodernismen eclectisch zijn, de traditionele scheidslijnen overschrijden en ‘zich verzetten tegen de opvatting dat kunst tijdloze, hogere waarden zou kunnen verkondigen, en maken het de lezer/kijker/beschouwer die naar zulke waarheden op zoek is opzettelijk moeilijk; ze lijken zich niet om een eenheid van vorm te bekommeren en hebben daardoor een fragmentarisch karakter, et cetera.’[8] Vervolgens somt Bertens de verschillende postmodernismen op: ‘We kunnen minstens vier postmodernismen onderscheiden: een existentialistisch, op heideggeriaanse opvattingen gebaseerd

avantgardisch postmodernisme, dat de boventoon voerde in de jaren zestig (pop-art, op-art, “happenings”, “performances”, in Nederland ook de televisieprogramma’s rond Sjef van Oekel[9] en ander werk van Wim Schippers), een poststructuralistisch postmodernisme, dat zich bezig houdt met kerntheoretische problemen, en tenslotte een puur esthetisch postmodernisme, dat alle technieken die met het postmodernisme worden geassocieerd gebruikt, maar geen politieke of filosofische stellingen wil innemen.’[10] De eerste twee soorten postmodernisme zullen voor het theater niet van toepassing blijken. De poststructuralistische en de esthetische varianten daarentegen zijn bruikbaarder; dit heeft vooral te maken met de traditie waaruit het postmodern theater voortkomt.

Aan die traditie van het postmodern theater kunnen we tegelijk een ander element uit de titel van deze studie, namelijk de afbakening in de tijd, koppelen. Zoals we in het Lexicon van literaire termen konden lezen, wordt het begin van het postmodernisme in de jaren 1960 gesitueerd. Het postmoderne theater echter is pas aan het begin van de jaren 1980 ontstaan. Wat speelde men dan in die twintig jaar dat het postmodernisme al elders aan de gang was? Vanaf de jaren 1960 en vooral vanaf 1968 werden de podia hoofdzakelijk bezet door politiek theater of vormingstheater. Dat politiek theater was tot het einde van de jaren 1970 zo belangrijk dat de andere vormen van theater naar de marge werden verbannen. Doordat aan het einde van de jaren 1970 het vormingstheater door de publieke opinie niet meer als vernieuwend werd gezien en de gezelschappen dus minder gevraagd werden, pasten vele van de vormingsgroepen hun stukken en hun stijl aan: ‘Ze evolueerden van maatschappij- naar ideologiekritiek, van de frontale aanval op economische en sociale structuren naar de exploratie van het gekoloniseerde bewustzijn. Niet zelden tenslotte stapten de vormingsgezelschappen over van deze nog marxistische of neomarxistische geïnspireerde ideologiekritiek op een wetenschappelijk – semiotische analyse die, liefst klassieke, teksten tot op het bot begon te ontleden.’[11]

Daarnaast dook aan het begin van de jaren 1980 plots een groep nieuwe, vernieuwende theatermakers op. Die theatermakers hadden dikwijls geen banden met hun voorgangers uit het vormingstheater. Dat geldt voor Ivo van Hove, Jan Lauwers, Jan Fabre, Gerardjan Rijnders, Sam Bogaerts, Paul Peyskens en anderen. Velen van hen maakten in die periode zelfs hun eerste stukken. Alhoewel zij geen banden hadden met de

politieketheatermakers, zelfs niet in negatieve zin - ze zijn zeker niet ontstaan als reactie op dat vormingstheater - hebben ze toch wat elementen van hen overgenomen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de gewijzigde houding ten opzichte van het personage en voor de behoefte om het traditionele kijkgedrag van de toeschouwer op losse schroeven te zetten. Ook de gewoonte, ontstaan in het politieke theater, om amateurs en mensen uit andere disciplines in te schakelen, werd door de tachtigergeneratie overgenomen. Deze gewoonte ontstond als reactie op het traditionele theater, men wilde er enerzijds mee reageren op het elitaire dat het theater was en anderzijds probeerde men op een bescheiden manier de naturalistische visie te doorbreken. Immers door amateurs in te schakelen die niet getraind zijn in het nabootsten van emoties krijgt het theater een ander karakter. Daarnaast vertoont dit theater ook een aantal duidelijke breuklijnen met het politiek theater. We hebben het dan vooral over de inhoud, waarbij het politieke aan belang inboet, en over de andere acteerwijze. Zo bekommert het postmoderne theater zich bijvoorbeeld niet langer om de fysieke gelijkenis tussen de acteur en het personage. Op andere verschillen in de manier van acteren zal later worden ingegaan.[12]

Het is omwille van die duidelijke vernieuwing vanaf de jaren 1980 dat we ervoor kozen ons onderzoek vanaf dat moment te starten. Vanaf het jaar 1983 werd overigens plots opvallend veel geschreven over de nieuwe theatertrend, het postmoderne theater. Geert Opsomer wees erop dat in het jaar 1983 voor het eerst de term ‘postmodern theater’ werd gebruikt. Het Kaaitheaterfestival van 1983 speelde hierin een belangrijke rol. Naar aanleiding van deze festivals ontstond het Kaaitheater als belangrijk centrum in de theaterwereld. Vooral vanaf het jaar 1983 begon men, naar aanleiding van de festivals, na te denken over het medium theater en herdefinieerde men termen als ‘theater’, ‘circus’, ‘dans’... Kortom de hele theatergeschiedenis werd aan grondige reflectie onderworpen.

Een andere manier om het terrein van deze studie te versmallen, is naast begrenzing in de tijd een geografische omlijning te geven. We beperken ons tot het postmoderne theater in België en Nederland. Het Belgisch en Nederlands theater zijn – mits enkele meer structurele en financiële verschillen – goed met elkaar te vergelijken. Zo zegt ook Gerardjan Rijnders in een interview voor het programma Over meer dat hij geen verschillen vindt tussen het Belgische en het Nederlandse theater. Er is volgens hem ook nooit sprake geweest van een ‘Vlaamse golf’; alleen heerst er in België geen denderend financieel klimaat, waardoor Vlaamse theatermakers hun gading in Nederland gaan zoeken. [13] [14]

Na deze brede omkadering komen we tot de kern van deze studie, namelijk het historisch theater binnen dat postmodern theater. De stelling waarvan voor deze studie vertrokken werd, is dat het historisch theater geproblematiseerd wordt in de periode 1980 tot heden. Dat uit zich onder andere in het feit dat er veel minder historische stukken worden gespeeld, zoals we bijvoorbeeld ondervonden bij de zoektocht naar ideale voorbeelden voor deze studie. Deze stukken worden ook op een andere manier gespeeld dan vroeger. Aan de hand van een vijftal geselecteerde stukken zullen we proberen te definiëren op welke manier historisch theater nu anders geënsceneerd wordt dan vroeger. Vervolgens zullen we ook een verklaring proberen te vinden voor die veranderingen in het opvoeren van historische stukken. Het antwoord daarop zullen we moeten zoeken bij een evolutie in het historisch besef. Hoe deze evolutie verloopt en hoe ze de veranderde opvoering van historische stukken precies bepaald heeft, zal blijken uit dit onderzoek. In verband met dit historisch besef, dat bepalend is voor de evolutie in de opvoering van historische stukken, vonden we enkele interessante teksten die als uitgangspunt konden dienen.

Een eerste is een artikel van Lies Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’, dat eigenlijk handelt over de postmoderne historische roman. [15] Daarin merkt Wesseling op dat postmoderne schrijvers op twee verschillende manieren tegenover de historische realiteit staan. Een eerste manier is een expliciete reflectie op de speurtocht naar het verleden. Een tweede is een parodiërende bewerking maken van het historisch materiaal. Dit gebeurt volgens Wesseling doorgaans op vier manieren: ‘In de eerste plaats ondergraven postmodernistische teksten de orde van het historisch vertoog. Ten tweede keren postmodernistische apocriefen gevestigde denkbeelden over de onderscheidende kenmerken van verschillende historische perioden om, door aperte anachronismen in te lassen in de uitbeelding van historische gebeurtenissen, personen en materiële leefomstandigheden. Onconventioneel is ook ten derde, de portrettering van historische personages. Er wordt nauwelijks ingegaan op de rol die zij gespeeld hebben op het historische schouwtoneel. Men gluurt liever door het sleutelgat van de kleedkamer om personen die geschiedenis gemaakt hebben in de meest pietluttige, kleinzielige en vunzige teksten af te schilderen. Ten vierde nemen postmodernistische apocriefen een subversievere positie in t.o.v. de gecanoniseerde geschiedschrijving door het methodologische onderscheid tussen betrouwbare bronnen en onbetrouwbare bronnen volledig te negeren. Behalve uit historische studies, putten deze romans tevens uit de mythologie en andere uit andere literaire teksten.’ [16]

Deze vier verschillende manieren waarmee de postmoderne romanschrijvers de geschiedschrijving op hun kop zetten, zouden ook kunnen gelden voor het postmoderne theater. Hoe dat precies gebeurt, zullen we aan de hand van de geselecteerde stukken aantonen. Het waarom legt Wesseling ook kort uit in haar boek. De vrijheden die postmodernistische romanciers zich veroorloven in hun omgang met historisch materiaal, vloeien voort uit de negatieve ontologie van een bodemloze geschiedenis. Als het verleden geen immanente samenhang heeft, dan kunnen de overblijfselen uit het verleden in ieder willekeurig verband worden geplaatst.[17] Ook deze legitimatie zullen we in wat volgt onderzoeken.

Ook de bijdrage ‘De conjunctuur van het historisch besef’ van Jo Tollebeek uit de bundel Lessen van XXI eeuw inspireerde de start van een onderzoek naar de invloed van het historisch besef op het postmodern historisch theater. Tollebeek maakt voor de laatste dertig jaar van de twintigste eeuw een onderscheid tussen de jaren 1970-1980 enerzijds en de jaren 1990 anderzijds. De jaren 1970-1980 noemt hij de ‘laatmoderne periode’. Deze wordt gekenmerkt door een historisch reveil als reactie op maatschappelijke en culturele veranderingen. De kloof tussen heden en verleden wordt dichter gemaakt door allerlei substituten om de verdwenen traditie te compenseren. Op die manier probeert men in die periode het verleden te doen herrijzen. De periode na 1990, de ‘postmoderne periode’, wordt gekenmerkt door vervreemding en herinnering. Men komt tot de ontdekking dat die substituten geen oplossing bieden om het verleden te achterhalen en men gaat zelfs geen poging meer ondernemen om de kloof tussen heden en verleden te dichten. Het verleden wordt immers ofwel als vreemd gezien, of als een vage herinnering. Hij besluit: ‘De postmoderne presentatie van het verleden is suggestief, niet hyperrealistisch, maar sober.’[18] Op deze zin komen we later terug.

Ten slotte zette ook het boek De honden van King Lear van Jürgen Pieters ons op een spoor.[19] Dit boek, met beschouwingen over hedendaags theater, bevat enkele interessante ideeën over de verhouding tussen het theater en de maatschappelijke, historische werkelijkheid waarin het opgevoerd wordt enerzijds, maar anderzijds ook over de relatie tegenover de werkelijkheid, het verleden dus, die wordt gespeeld. Zo merkt Pieters op dat de nadruk bij dit laatste punt vaak wordt gelegd op de eeuwige waarheden in historische stukken. Die worden dan gewoon in een andere context geplaatst en worden zo vaak geactualiseerd.

De ideeën uit deze studies zullen in dit onderzoek aan de concrete theaterwerkelijkheid worden getoetst. We kozen daartoe vijf stukken uit, gespeeld tussen 1980 en vandaag, die min of meer historische stukken zijn. Zoals eerder gezegd was het niet gemakkelijk die stukken te vinden. We hadden onszelf enkele beperkingen opgelegd. Enkel stukken die handelen over de zestiende, zeventiende of achttiende eeuw, konden in aanmerking komen. We zouden onze keuze dus begrenzen door aan de ene kant niet te kiezen voor stukken over de geschiedenis van de Oudheid, omdat dit een heel ander soort geschiedenis impliceert dan die van de Middeleeuwen, Nieuwe en Nieuwste Tijd. De antieke geschiedenis lijkt veel verder van ons af te staan en lijkt veel ongrijpbaarder dan de moderne geschiedenis. Zij betreft veeleer een mythische, bovenhistorische periode. De verschillende stromingen en specifieke tijdsvakken van de moderne periode sluiten meer aan bij onze hedendaagse opvattingen en zijn daardoor veel vatbaarder. Aan de andere kant wordt onze selectie begrensd door het feit dat we ook niet kiezen voor stukken over heel recente geschiedenis omdat de verschillen met de uitbeelding van dat verleden en het verleden zelf dan allicht minder duidelijk zouden zijn. Een tweede criterium dat we hanteerden bij het zoeken naar historische stukken, was dat ze zo dicht mogelijk bij de historische werkelijkheid moesten staan: geen sprookjes in een historisch decor dus, maar ‘waar gebeurde’ feiten, beleefd door personages die écht hebben bestaan. Het zal echter blijken dat dergelijke stukken, die dicht bij de historische feiten staan moeilijk waren te vinden. Net zoals de werkelijkheid in historische romans dikwijls wordt doorspekt met tot de verbeelding sprekende fictie, gebeurt dat ook in de theaterteksten. Dit laatste criterium konden we dus niet altijd gebruiken, vandaar dat we de stukken kozen die het dichtst bij de historische werkelijkheid stonden. Ook het eerste criterium, namelijk, het kiezen voor stukken uit een welbepaalde periode, moesten we al gauw laten varen, zoals zal blijken uit de selectie. Hoe het komt dat er weinig geschikte stukken gevonden werden, zal in deze studie verklaard worden.

Om welke stukken gaat het dan concreet? We doorlopen de stukken volgens de mate waarin ze voldoen aan onze beide criteria. Het stuk dat het meest voldoet komt zo bovenaan. Massacre at Paris, in een regie van Ivo van Hove en in 2001 opgevoerd door Toneelgroep Amsterdam, speelt zich af in de door ons vooropgestelde periode. Het stuk, in 1593 door Christopher Marlowe geschreven, handelt immers over de Bartholomeusnacht van 1572, de nacht waarin honderden hugenoten op gruwelijke wijze werden vermoord. Het tweede stuk is Maria Stuart door De Roovers in 2000 geregisseerd én gespeeld. Het is een stuk over de fictieve ontmoeting tussen koningin Elisabeth en Maria Stuart, geschreven door Friederich Schiller. Het gaat in dit stuk dus om een ontmoeting die nooit heeft plaats gevonden. Hier hebben we het tweede criterium al naast ons moeten neerleggen. Een derde stuk speelt zich iets vroeger af, maar overschreed de limiet van de tijdsgrenzen, die we aanvankelijk hadden opgelegd, niet al te ver. Het gaat om Richard III, opnieuw gespeeld door Toneelgroep Amsterdam, maar dit keer in een regie van Gerardjan Rijnders en ook een stuk vroeger dan Massacre at Paris, in 1994. Ook dit koningsdrama van Shakespeare is helemaal niet werkelijkheidsgetrouw te noemen. Richard III is wel een bestaande vorst, maar de figuur die Shakespeare een eeuw na de dood van de koning[20] ten tonele voert, lijkt maar weinig op de historische figuur. De periode die Shakespeare hier behandelt, wordt gekenmerkt door politieke wantoestanden en oorlogen. Door dit stuk wil hij benadrukken hoe aangenaam het leven onder de Tudors van de eigen tijd is. De meeste andere stukken die we op de playlists vonden waren nog meer fictieve verhalen over fictieve personages in de door ons vooropgestelde tijd. We hebben daarom de blik uiteindelijk toch verruimd naar de oudheid. Zo legden we ons toe op Julius Caesar van Jan Lauwers door Needcompagny, gespeeld in 1991. Shakespeare scheef Julius Caesar vermoedelijk in 1592. Het stuk wordt gezien als de eerste grote tragedie van de lange reeks die nog zouden volgen. En andere stuk dat handelt over de oudheid is Britannikus, door Racine in 1669 geschreven. Het werd in 1984 door Johan Heestermans vertaald en geregisseerd en door de Mannen van de Dam opgevoerd.

We hebben gekozen voor drie stukken van regisseurs en groepen die in de theaterwereld en er rond van bij de aanvang bekend stonden als theatervernieuwers en nu nog steeds worden beschouwd als grote theatermakers. Een eerste figuur is Ivo van Hove. Van Hove studeerde toneelregie aan de RITCS te Brussel en begon zijn loopbaan in 1981, toen hij samen met Jan Versweyveld het kleine theatergroepje Akt opzette. Die groep fusioneerde in 1984 met Vertikaal, en werd in 1987 tenslotte omgedoopt tot De Tijd. Van 1990 tot eind 2000 was Van Hove directeur van het Zuidelijk Toneel, waarna hij de fakkel overnam van Gerardjan Rijnders als directeur van Toneelgroep Amsterdam. Rijnders zelf, de regisseur van ons derde geselecteerde stuk, was dertien jaar lang artistiek leider van Toneelgroep Amsterdam. Hij kan als één van de meest toonaangevende regisseurs van de laatste jaren in het Nederlandse taalgebied gezien worden. Hij schreef zelf ook veel nieuwe, typisch postmoderne teksten: een tekst als Tulpen Vulpen bijvoorbeeld is een grappige, absurde tekst, waarin de taal de personages volledig ondermijnt. Een derde grote regisseur is Jan Lauwers. Lauwers, van vorming beeldend kunstenaar, verzamelde eind 1979 een aantal mensen rond zich in het Epigonenensemble. In 1981 werd deze groep omgevormd tot het collectief Epigonentheater zlv (zonder leiding van), dat het theaterlandschap verraste met een zestal theaterproducties. Hiermee schreef Lauwers zich in in de radicale vernieuwingsbeweging die zich in Vlaanderen aan het begin van de jaren 1980 voordeed en brak hij internationaal door. De impact van Lauwers binnen het collectief vergrootte en leidde in 1985 tot de ontbinding van het Epigonentheater zlv en tot de oprichting van Needcompany. De eerste Needcompany-producties, waren nog sterk visueel, maar in de volgende producties wonnen de verhaallijn en een centraal thema aan belang, hoewel de fragmentarische opbouw behouden bleef.[21] Julius Caesar, het stuk dat wij in dit onderzoek gebruiken is een voorbeeld van een later stuk van Lauwers.

Het tweede stuk dat we gebruiken, is er één van De Roovers, die hun naam ontleenden aan het eerste stuk dat ze van Schiller speelden, Die Raüber. De groep is in 1994 ontstaan toen vier vrienden samen aan het Antwerps Conservatorium afstudeerden, de school van Dora van der Groen. Het gaat allereerst om Sara de Bosschere en Tom van Dyck, die beiden connecties hadden met Maatschappij Discordia en regisseur Jan Joris Lamers, die dan ook duidelijk op de groep invloed had. De andere twee vaste leden zijn Luc Nuyens en Robby Cleiren. De vier speelden ook samen hun laatstejaarsvoorstelling De wilde eend in een regie van Sam Bogaerts. Daarbij merken we op dat zowel regisseur Bogaerts (die overigs ook een paar stukken regisseerde voor De Mannen van den Dam) als Lamers boegbeelden zijn van de vernieuwende tachtigergeneratie. De Roovers werken echter niet met een regisseur, wat wel vreemd aandoet, want sinds het begin van de twintigste eeuw is er bijna altijd een regisseur aanwezig. Zijn taak is door die twintigste eeuw heen wel geëvolueerd van een persoon die alles dirigeerde tot iemand die enkel nog een universum schept waarbinnen de acteurs hun ding kunnen doen. Zonder regisseur komen de ideeën van de Roovers telkens van de acteurs zelf, wat natuurlijk ook zijn voordelen heeft. De Roovers zijn dan ook geen gesloten groep; soms spelen er ook andere acteurs mee en de vier vaste acteurs kunnen ook zonder problemen eens bij een andere groep op de planken staan.[22] Het laatste stuk ten slotte wordt gespeeld door de Mannen van den Dam, een groep voortkomend uit het vormingstheater. De groep is ontstaan als afsplitsing van De Internationale Nieuwe Scène, een bekende Vlaamse groep uit de jaren 1960-1970, die vooral furore maakte met Mistero buffo, een verhaal van Dario Fo, in 1969. Het stuk Britannikus werd dit keer geregisseerd door acteur Johan Heestermans, die oorspronkelijk enkel het stuk zou vertalen.

Het was niet gemakkelijk de geschikte stukken te vinden, maar van die moeilijkheid kunnen we in deze studie een sterk punt maken door te proberen een verklaring te zoeken voor het schaarse aantal historische stukken. We moeten echter nog een moeilijkheid vermelden: die van de bronnen. Informatie vinden over de stukken was geen sinecure. Vooral over het stuk Britannikus van Mannen van den Dam was het moeilijk veel materiaal te verzamelen. Behalve de tekst van het stuk, een aantal foto’s en een schaars aantal artikelen, was niets anders beschikbaar. Dit is ook wat Dina van Berlaer-Hellemans bedoelt wanneer ze haar woord vooraf in een studie van Werkgroep Vormingstheater begint met ‘Theater is vluchtig.’[23] Vooral voor de stukken die zijn geproduceerd vóór 1990, is het moeilijk veel informatie te vinden. Het volstaat om de catalogi van zowel het Vlaams Theater Instituut als het Theaterinstituut Nederland te raadplegen om het verschil in aantal items op te merken tussen de stukken voor 1990 en erna. Voor dit feit vallen verschillende redenen op te sommen. Theater is anders dan bijvoorbeeld een roman, een schilderij of een film waarbij het afgewerkte product nooit verdwijnt en onveranderlijk is. Bij een toneelstuk blijft de tekst wel dezelfde, maar de voorstelling is weg nadat zij is gespeeld, en een zelfde zal nooit meer worden gespeeld. Enkel wanneer een goede opname van het stuk gemaakt is, kan die als bron worden gebruikt, maar dan nog kan men soms niet goed alle details waarnemen. Ook de krantenartikelen zijn vaak subjectief, al geven ze vaak een adequate beschrijving van het decor, de kostumering, de speelstijl, kortom alle uiterlijke kenmerken. Daarnaast zijn er dikwijls nog programmaboekjes, affiches en flyers beschikbaar, maar die kunnen we in het kader van dit onderzoek niet gebruiken, omdat die

niet veel meer zeggen over de manier waarop historische stukken opgevoerd worden. De teksten van de stukken zijn wél altijd voor handen, zij het in boekvorm, als het om een bestaande vertaling van het stuk gaat, zij het als werkstuk als de regisseur of iemand anders speciaal voor het stuk een nieuwe vertaling creëerde. Die teksten kunnen dan worden vergeleken met de oorspronkelijke teksten. Zo kunnen we nagaan in welke mate teksten in het postmodern theater al dan niet worden aangepast.

Literatuur daarentegen over het postmodern theater is wél voor handen. Vooral de studies van werkgroep Vormingstheater zijn interessant, omdat de auteurs van die studies de evolutie van vormingstheater naar het postmodern theater van dichtbij hebben meegemaakt en onderzocht. De groep, die deel uitmaakt van het Centrum voor Taal – en Literatuurwetenschap van de Vrije Universiteit Brussel, had als oorspronkelijke bedoeling, zoals de naam van de groep zelf zegt, enkel het politieke of vormingstheater te bestuderen, maar doordat het onderzoeksterrein te beperkt werd, was de groep vanaf 1982 genoodzaakt het eigentijdse Vlaamse theater in zijn geheel te bestuderen.[24] Naast een aantal grote werken van de werkgroep Vormingstheater[25] zijn nog veel artikelen en andere publicaties van afzonderlijke leden van de groep verschenen, heel dikwijls in het tijdschrift Etcetera. Zij vertegenwoordigen dus de belangrijkste kern van literatuur over postmodern Vlaams (en ook wel Nederlands) theater. Daarnaast zijn nog heel wat teksten over postmodern theater te vinden, maar die gaan dan vooral over Amerika, waar de evolutie die wij herkennen van de zeventiger naar de tachtigergeneratie zich al wat vroeger voltrok.

In deze werken worden historische stukken wel besproken, maar dan vooral vanuit een belangstelling voor de mythische inhoud. Het historische karakter van die stukken wordt als dusdanig niet geproblematiseerd. Toch vonden wij de vraag naar dat historisch theater in het postmodern tijdperk relevant, aangezien van het postmodernisme bekend is dat het een duidelijk standpunt inneemt tegenover de geschiedenis. Omdat postmodern historisch theater niet aan de orde is in die werken vonden wij het interessant om een antwoord te zoeken op de vraag naar het historisch theater.

De methode die wij in onze zoektocht naar een antwoord aanwenden, bestaat uit verschillende aspecten. We probeerden die elementen op een logische manier te ordenen zodat we na het behandelen van die verschillende stappen kunnen komen tot een mooi

voorbereid besluit. Die verschillende stappen of aspecten van het postmodern theater hebben we geselecteerd door na het lezen van artikelen, en na het bekijken van de video’s van de voorstellingen een schema te maken met alle opvallende en gemeenschappelijke kenmerken. Die kenmerken komen overeen met de titel van de verschillende hoofdstukken. Zo verwijst de titel: Decor en kostuums als metaforen naar het eerste hoofdstuk. We behandelen dit eerst omdat het decor en het kostuums de elementen zijn die het eerst opvallen wanneer men naar een voorstelling kijkt. Het tweede wat ons opviel, was het Afstandelijk spel, dat zal beschreven worden in het tweede hoofdstuk. De acteurs bewaren altijd een zekere afstand ten opzichte van het personage. Daarna zullen we een derde hoofdstuk wijden aan de tekst van de stukken. Op het eerste zicht lijken die gewoon wat vereenvoudigd, maar bij nader onderzoek ontdekken we hoe die vereenvoudiging juist gebeurt en wat daar de redenen voor zijn.

Deze uiterlijke kenmerken, als de vereenvoudiging van de tekst, het metaforische gebruik van kostuums en decor en het afstandelijk spel, leiden allemaal tot een abstracte weergave van de werkelijkheid. Welke methoden nog gebruikt worden en waarom regisseurs hun stukken zo abstract maken, zullen we nader bestuderen in een vierde hoofdstuk. Daarnaast merken we ook op dat de acteurs de personages wat spottend opvatten. Meestal was dat ook de bedoeling van de regisseur. Over ironie, cynisme en humor zullen we het in een vijfde hoofdstuk hebben. Een laatste kenmerk tenslotte is het naar voor schuiven van universele psychologische elementen. Dit kenmerk bevat, net als de vorige twee innerlijke kenmerken van het postmodern historisch theater, een deel van de motieven die verklaren waarom historische stukken op die bepaalde manier, zoals in de eerste hoofdstukken beschreven zal worden, gespeeld worden. Daarnaast kunnen de abstractie, de ironie en het universele karakter van het postmodern historische theater gezien worden als mogelijkheidsvoorwaarden voor het opvoeren van historische stukken binnen het postmodern theater. We hopen daarna in de conclusie tot een zo goed mogelijke achterliggende verklaring te komen voor zowel de uiterlijke en innerlijke elementen die het postmodern historische theater vormen. Die verklaring zullen we aan de hand van onze bevindingen, na het bestuderen van de stukken, geven vanuit het historisch besef van de postmoderne tijd.

In dit eerste hoofdstuk wordt de aandacht gericht op de verschillende facetten van het decor, de kostuums en andere scenografische elementen van het postmodern historisch theater. Deze uiterlijke kenmerken van het theater trekken steeds meer de aandacht naar zich toe door het alsmaar minder figuratieve of natuurgetrouwe karakter van de kostuums en het decor. Hoe komt het dat, waar men in het traditionele theater probeerde de kostuums en decors zo nauw mogelijk bij de historische werkelijkheid te laten aansluiten, ze er nu soms totaal niet meer op lijken? Het is natuurlijk al langer dat men het realisme op allerlei manieren probeert te doorbreken. Vanaf het einde van de negentiende eeuw verkeert het theater in een crisis. Men begon af te stappen van de dramatische vorm die typisch was voor het klassieke theater van de zeventiende eeuw en het burgerlijke theater van de achttiende eeuw. De crisis van de dramatische vorm van het theater uit zich het eerst op het niveau van de tekst, bij auteurs als Henrik Ibsen, August Strindberg, Herbert Hauptman en Maurice Maeterlinck. Deze dramaschrijvers keerden de drie grondbegrippen, noodzakelijk om van een dramatische vorm te kunnen spreken, elk op hun eigen manier om. Zo hielden zij in hun nieuwe epische vorm bijvoorbeeld geen rekening met de beperkingen dat het in de dramatische vorm om een handeling moest gaan die zich in het heden afspeelt en waarbij tenminste twee mensen betrokken zijn.

Aan het begin van de twintigste eeuw voelden theatertheoretici de noodzaak ook de enscenering aan te passen aan deze nieuwe inhoud en vorm van de teksten. De eerste die een epische enscenering voor de nieuwe teksten bedenkt is Erwin Piscator. In plaats van een realistisch of naturalistisch decor zoals dat van het traditioneel dramatische theater, gaat Piscator gebruik maken van constructies die hij bekomt door verschillende elementen, zoals filmfragmenten en tekstprojecties, naast elkaar te plaatsen. Deze constructies kregen al snel de naam ‘politieke revues’, omdat deze nieuwe vorm vooral voor het politieke en sociale theater werd gebruikt. Bertolt Brecht ging daarna met de middelen bedacht door zijn tijdgenoot Piscator de traditionele dramatische vorm van het theater verder openbreken, theoretiseren en verklaren. Het zijn dan ook vooral zijn voorschriften en theorieën voor het opvoeren van de nieuwe epische stukken die bekendheid genieten.

Brecht doorbreekt met behulp van verschillende middelen de illusie die de dramatische vorm van theater creëert.

Hij ontwikkelt een aantal vervreemdingstechnieken die voortdurend moeten benadrukken dat het om geacteerd theater gaat. Die vervreemdingstechnieken betekenen in de eerste plaats een specifieke manier van acteren. In het dramatisch theater dienden de acteurs zich zo goed mogelijk in te leven in hun rol om op die manier de handelingen en emoties van hun personages zo geloofwaardig mogelijk te maken voor de toeschouwers en hen zoveel mogelijk mee te slepen in het stuk. Het episch theater van Brecht beoogde juist een tegenovergesteld effect te bekomen bij het publiek. De toeschouwer moest voortdurend beseffen dat hij naar een toneelspel aan het kijken was. Over die Brechtiaanse acteertechniek wordt verderop nog gesproken. Ten tweede wordt de illusie dat het om de realiteit gaat doorbroken door een specifiek gebruik van decor en kostuums. Om te tonen dat het om het toneel gaat, worden de decors soms voor het oog van de toeschouwer verwisseld en blijven technici soms zichtbaar tijdens de voorstelling. Net als Piscator maakt Brecht ook gebruik van filmprojecties die de steeds ingewikkelder wordende stukken moeten helpen verduidelijken.

Piscator en Brecht zijn de eersten die aan de realistische invulling van het decor en de kostuums tornen. Ook in het postmodern theater worden decors en kostuums niet meer realistisch weergegeven. Toch gebeurt dit op een andere manier dan bij Brecht en Piscator. In het postmodernisme wordt de functie van de kostumering en het decor voor het eerst geproblematiseerd. Men gaat nu definitief afstappen van de representatieve functie van het theater en men gaat andere functies toekennen aan het decor en de kostuums. Waar Piscator en Brecht aan het begin van de twintigste als het ware als natuurlijke schakels in de theatergeschiedenis kunnen worden gezien, staan de postmodernisten precies boven die traditie. Zij staan aan het einde van de traditie en kiezen daaruit die elementen die hen persoonlijk het meest aanspreken. Waar het theater bij Brecht onder regels gebukt ging, is de postmodernist bijna helemaal vrij te doen wat hij wil met de kostuums en het decor. Toch komen een aantal manieren van omgaan met het decor en de kostuums vaker terug.

Een eerste manier is dat men als het ware alle banden met de geschiedenis gaat doorknippen. Zo laat men bijvoorbeeld de kostuums niet langer aansluiten bij de historische realiteit maar gaat men de personages hullen in ‘tijdloze pakjes’,[26] zoals in Julius Caesar. Bij een dergelijk stuk over de oudheid verwacht de kijker dat de personages in typisch Romeinse toga’s gehuld zijn, de acteurs zijn echter in gewone maatpakken gekleed. Op die manier wordt de voorstelling naar de eigen tijd gehaald. Ook het decor kan een erg sobere en daarmee tijdloze uitdrukking krijgen. Dat is het geval bij het stuk Richard III, waar het decor, net als in sommige andere door Gerardjan Rijnders geregisseerde stukken, eenvormig en zwart is. In dergelijk geval is geen enkele verwijzing naar een bepaalde historische periode aanwezig. Het stuk wordt dan niet zozeer naar de eigen tijd gehaald, maar krijgt veeleer een echt tijdloos of eeuwig karakter. Het publiek kan het stuk dan plaatsen waar het zelf wil en krijgt de indruk dat het van alle tijden is. Een andere manier om dat te bereiken is door de kostuums of het decor niet naar één bepaalde periode te laten verwijzen, maar naar verschillende periodes. Dit is wat Rijnders doet met zijn kostuums voor Richard III. Enerzijds doen ze Oosters, zelfs Japans aan, anderzijds sluiten ze aan bij de epoque-mode. Ze verwijzen in ieder geval op geen enkele manier naar de tijd van Richard III of van Shakespeare.[27]

Merk op dat een begrip als ‘tijdloos’ niet zonder problemen gebruikt kan worden. De auteurs van het boek Theaterkostuums schrijven dan ook terecht: ‘Besef wel dat het zogenaamde ‘tijdloze kostuum’ of het ‘tijdloze ontwerp’ niet bestaat, iedere stijl is geënt op bekende historische stijlperiodes en ontleent daar bepaalde elementen aan.’[28] Dit is zeker het geval wanneer het decor en de kostuums verwijzen naar meer dan één historische periode. Zelfs wanneer geen sprake is van een verwijzing naar een historische periode, kan het begrip tijdloos voor verwarring zorgen. Het decor en de kostuums zijn dan immers van deze tijd, al is het maar doordat de kostuum- en decorontwerper gebruik maakte van moderne technieken. Voorbeelden daarvan zijn de bij postmoderne stukken vaak gebruikte multimedia-technieken. Een duidelijk voorbeeld van het gebruik van dergelijke multimedia-technieken is terug te vinden in The Massacre at Paris, waar de geboorte van een kind gesuggereerd wordt door een filmprojectie op de bal-hoepelrok van Madame de Guise.

Een tweede manier om te breken met de historische realiteit in het postmoderne theater ligt in het gebruik van de kostuums als parodie, iets wat Rijnders deed in zijn regie van Richard III: ‘Ook de vorstinnen zijn ongeveer eender gekleed, in lange, brede, sterk geplisseerde gewaden, met uitvergrote schoudervulling en pijpkragen. Een soort parodie op de epoque-mode maar, mede door de torenkapsels van de dames, zoals je ziet op oude prenten van Japanse acteurs, ook weer gejapanizeerd.’[29] Het parodiërende kan zowel op de

historische periode betrekking hebben als op de personages. Zo gaat men de periode op een ironische manier weergeven en de historische personages als het ware belachelijk maken door hen in vreemde kostuums te hullen. Bepaalde karakteristieke elementen uit de periode of bepaalde karaktertrekken van het personage worden dan op een groteske manier weergegeven. Een voorbeeld hiervan is het ‘apepakje’[30] waarin Britannikus in het gelijknamige stuk is gekleed. De uitvergrote bochel van Richard III is een ander voorbeeld van de manier waarop het kostuum een figuur kan parodiëren. Aan dergelijke parodieën, maar ook aan andere vormen van humor, zullen we een apart hoofdstuk wijden.

Een derde reden voor het aanpassen van de kostumering en het decor is het visueel inzichtelijker maken van het stuk voor de toeschouwers. In plaats van alles zo realistisch mogelijk te houden, gaat men nu dikwijls door aan een bepaald personage een attribuut of een ander kenmerk toe te kennen, duidelijk maken om welk personage het gaat. Nero uit het stuk Britannikus ‘drapeert zijn rode, te lange stola als een hinderlijk, overbodig uiterlijk symbool van zijn keizerschap. Ook de andere personages dragen zogenaamde stijlkostuums die met één enkel detail het personage ontmaskeren’.[31] Een groep mensen die in het stuk bij elkaar horen dragen niet zelden sterk op elkaar lijkende kostuums. Zo kunnen de kleren van deze personages, allemaal dezelfde kleur hebben. Soms gebeurt dit op een heel opvallende manier, zoals de kostuums die door Walter Vanbeirendonck voor The Massacre at Paris werden ontworpen: ‘Deze blikvangende kostuums scheppen wel orde in het drama. Kleuren, letters en pictogrammen maken overzichtelijk welke personages tot welk kamp behoren.’[32] Hetzelfde principe geldt voor het decor. Zo kan één element uit het decor aan het publiek duidelijk maken in welke periode het stuk zich afspeelt. ‘De met vogelmotieven dooraderde marmeren vloer’ in het stuk Julius Caesar ‘doet dienst als verwijzing naar de Romeinse periode in een voorstelling die verder zeer hedendaags aangekleed is.’[33]

Een vierde en opvallend veel voorkomende manier, is het symbolisch gebruik van kostumering, decor en andere scenografische elementen. Bijna alle geraadpleegde artikelen leggen de nadruk op die metaforische betekenis van kostuum en decor en lichten die in meer of mindere mate toe. Soms ligt die metaforische functie voor de hand, andere keren is het wat ver gezocht,. Soms is elk attribuut metaforisch of symbolisch bedoeld, soms beperkt de regisseur zich tot enkele subtiele verwijzingen, maar in elk stuk is die metaforische betekenis van het decor en de kostuums aanwezig.

Deze metaforische functie is prominent aanwezig in de geselecteerde stukken, echter niet overal in dezelfde sterke mate. In het eerste stuk, The Massacre at Paris, zijn er niet veel echt duidelijke voorbeelden van de metaforische functie van het decor of de kostuums te vinden. Een uitzondering vormen de felrode belichting en de dreigende kerkklokken, die al van bij het begin de bloederige taferelen die de katholieken zullen toebrengen aankondigen. Ook de kleuren van de kostuums zijn niet alleen een steun voor het publiek, ze fungeren ook als symbolen. De katholieken zijn in hetzelfde met bloed geassocieerde rood gekleed, terwijl de hugenoten in een onderdrukt zwart uitgedost zijn.

Bij Maria Stuart zijn de voorbeelden van het metaforisch gebruik van kostuums en decor talrijker. Het decor, door de vaste decorman van De Roovers, Stef Stessels, ontworpen, bestaat uit een gordijn ‘van aan elkaar geregen wrakhout, dat meermaals meer dan een louter esthetische rol vervult. Niet alleen kan je het halfvergane hout zien als een symbool voor de mentale toestand van de personages, het is tevens beweegbaar en past zich aan de verschillende scènes aan.’[34] ‘Nu eens stellen ze Maria’s cel voor en even later wijzen ze op de “gespletenheid van macht en rol” wanneer Elisabeth opkomt.’[35] Zo is het wankele krukje dat dienst doet als troon van Elisabeth, een metafoor voor de labiele mentale toestand van de koningin. De kostuums voor Maria Stuart zitten eveneens vol symboliek. Elisabeths kleed is vlammend rood en op haar mouwen zijn stekels bevestigd, wat wijst op de afwerend houding van de Virgin Queen tegenover mannen. De jurk van Maria Stuart daarentegen, is blauw en waait veel breder uit. Op die manier probeerden de kostuumontwerpsters Valentine Kempynck en Evelyne Veeckemans de geestelijke gesteldheid van het personage te benadrukken. Beiden vrouwen dragen een soort uit touwen vervaardigde korsetten: ‘Dichtgesnoerd tot aan de hals zijn Elisabeths touwen; zij lijkt de werkelijke gevangene van zichzelf en niet de gekerkerde Maria, bij wie de touwen opmerkelijk losser zitten en slechts tot aan de schouders reiken.’[36]

Het decor van het volgende stuk, Richard III, is vooral sober, maar ook hier schuilt symboliek achter. Het decor bestaat uit een ‘schuin naar achteren oplopende, pikzwarte en vooral volstrekt kale vloer waarin breuklijnen lopen: symbool voor de verrotte verbrokkelde koninkrijken die Shakespeares vorsten denken te kunnen besturen’.[37] In de kostuums daarentegen zit niet veel symboliek, ze maken van de personages veeleer echte karikaturen.

In Julius Caesar, het vierde stuk, viert de metaforische functie hoogtij. Dit is vooral bij het decor het geval. Achter elk element uit het decor schuilt een diepere betekenis. In een artikel in Knack wordt hierover gezegd: ‘Het fundament van deze Julius Caesar is letterlijk en figuurlijk een schitterende trap. Een reeks strippen zwarte balatum met glanzend marmer-motief. De hier en daar gebarsten strippen vormen een decor dat in al zijn eenvoud een perfecte metafoor biedt. Want de eeuwenoude trap roept niet enkel associaties op aan de trappen van de senaat in het oude Rome, maar ook aan de trap die leidt naar de politieke macht.’[38] Hetzelfde geldt voor de hobbelpaarden die op het einde van de voorstelling ten tonele worden gevoerd: zij zijn eveneens een voorbeeld van het metaforisch gebruik van scenografische elementen. De schommelpaarden zijn een metafoor voor de dood; iedereen die sterft in het stuk gaat op een houten schommelpaard zitten. Met dit beeld wil Lauwers aantonen dat de dood iets rustigs en iets gelukzaligs heeft. Ze zitten daar immers allemaal met een onschuldige glimlach om hun mond. Daarnaast hanteerde Lauwers nog enkele kleinere scenografische trucs. Zo is er op het toneel ‘een kleine verhoging: het voetstuk van de macht, maar ook een offerblok. Als Portia, de vrouw van Brutus sterft, stapt ze daar op.’[39] Bij dit stuk is de kostumering, net als bij Rijnders’ Richard III niet zo duidelijk metaforisch. De kostuums zijn vooral sober en ‘kurkdroog’,[40] slechts één personage valt wat uit de boot: Portia, Brutus’ vrouw, draagt een ‘knalrode, sexy jurk: zij hoort niet bij de politiek maar bij de erotiek en de liefde’.[41]

Wat het laatste stuk, Britannikus, betreft is vooral de stellage waarop spots zijn gemonteerd het vermelden waard. Naarmate de voorstelling vordert, worden telkens meer spots door de acteurs aangeknipt. De spots moeten de wreedheid van Nero belichten, die naarmate de voorstelling opschiet, steeds duidelijker wordt, vooral vanuit het oogpunt van zijn moeder Agripinna gezien.

Waarom ontwikkelen net deze functies zich in het postmodern historisch theater? Aan het eind van deze studie, na het bespreken van enkele andere elementen van het theater zullen we trachten een antwoord te formuleren op die vraag. Nu gaan we eerst wat dieper in op het proces waarbij kostuums en decor tot stand komen en op het effect van de functies van het theater op het publiek. Omdat de noodzakelijkheid van de beschreven functies zo duidelijker zal blijken.

Hoe komen kostuums en decors tot stand? Enkele vragen die daarbij spontaan naar voor komen zijn: ligt de beslissing over het ontwerp bij de regisseur of bij de kostuum- of decor ontwerper? Hoe wordt bij het ontwerp nagedacht over de functies en de stijl van decor en kostuums? En hoe wordt tenslotte specifiek met historische stukken omgegaan? Aan de hand van het boek Theaterkostuums van Clare Loeff en Roelie Westendorp, zullen deze vragen beantwoord worden.

Een eerste stap in de totstandkoming van decor en kostuums, is de persoonlijke ontmoeting van de ontwerper met de toneeltekst. Hij leest de tekst een aantal keer en probeert zich een voorstelling te maken van de sfeer in het stuk. Daarna maakt de ontwerper een analyse van de tekst, waarbij alle aanwijzingen die van belang zijn voor het ontwerp van het decor of de kostuums aangeduid worden. Vervolgens ontmoet de ontwerper de regisseur en de andere leden van het artistieke team. De ontwerper bereidt zich voor op de eerste besprekingen met de rest van het team in een gesprek met de regisseur. Wanneer de ontwerper bij de andere leden van het gezelschap komt – dit zijn de ontwerper van het decor, als het om een kostuumsontwerper gaat, en de acteurs – wordt over de verschillende visies op het stuk en op de personages gediscussieerd. Het uiteindelijk doel van de bespreking is tot een interpretatie van het stuk te komen, waarin alle leden van het team zich kunnen vinden. Vanuit dit gesprek moeten de ontwerpers een beeld krijgen van de stijl waarin de kostuums en het decor gemaakt moeten worden.

Na dit gesprek gaat de ontwerper op onderzoek uit. Hij moet zich, zeker voor historische stukken, goed informeren over de periode. Daarbij is het niet van belang door de kostuums en het decor een reconstructie te geven van de historische tijd, zelfs niet wanneer het om realistische stukken gaat, maar om de sfeer van een bepaalde periode op te roepen. De postmoderne ontwerpers van decors en kostuums, proberen dikwijls door kleine attributen in het decor en aan de kostuums een hele periode voor te stellen. Het spreekt vanzelf dat de ontwerper net dan over een goede kennis van een bepaalde periode moet beschikken. Dit geldt ook wanneer men ervoor kiest om de kostuums en de decors op een parodiërende manier te laten werken. Voor zijn onderzoek vertrekt de ontwerper van een onderzoeksschema waarin hij vragen stelt over de periode van het stuk en de personages. Om deze vragen te beantwoorden maakt hij gebruik van verschillende bronnen, zoals kostuumgeschiedenisboeken, tijdschriften, musea, maar ook primaire visuele en geschreven bronnen als schilderijen, nog bestaande kledingstukken, foto’s, film, romans, kranten, enz. Het is de bedoeling dat de ontwerper via dit onderzoek een perfect beeld krijgt van de sfeer en de stijl, maar ook van het model van wat hij wil creëren.

Daarna kan de ontwerper beginnen tekenen. Voor de kostuumontwerper is het belangrijk dat hij een goed beeld heeft van de menselijke anatomie. Hij kan daarbij vertrekken van zelfgemaakte tekeningen in basisproporties, of van mallen, voorafgemaakte standaardfiguren, of van foto’s of schilderijen. Daarna maakt de kostuumontwerper ruwe schetsen van de kostuums die hij in gedachten heeft. Deze schetsen helpen bij het ontwikkelen van nieuwe ideeën over de kostuums. Deze tekeningen, samen met een voorlopig voorstel voor de stof, worden dan met de regisseur besproken. Na de bespreking maakt de ontwerper een uitgebreide en precieze kostuumtekening, deze is voorzien van extra informatie en technische aantekeningen in verband met de aard en de kleur van de stoffen en wordt dan voor een tweede maal aan de regisseur gepresenteerd. Voor de ontwerper van het decor geldt dezelfde procedure. Hij moet echter geen rekening houden met het menselijk lichaam, maar kan na een grondige bestudering van de plaats van opvoering zijn ontwerp schetsen op het plan van de zaal.

Na het tekenen stelt de ontwerper een planning op voor het werkproces. Hij stelt een productieschema op dat de relatie tussen het verloop van de repetities en het maken van de kostuums of het decor weergeeft. Hij maakt verder een uitgewerkte kostuumlijst en een tijdschema voor de ontwerper zelf, waarin hij voor zichzelf vastlegt wanneer hij wat moet doen om op tijd klaar te zijn. Daarnaast moet ook een budgetplan opgemaakt worden en een lijst van allerlei praktische zaken, waartoe bijvoorbeeld boodschaplijstjes behoren.

Na deze praktische voorbereidingen kan de eigenlijke productie van het decor of de kostuums beginnen. De ontwerper is aanwezig bij de eerste lezing van het stuk door de acteurs. De acteurs krijgen dan de tekeningen te zien van de kostuums en de maquette van de decors. Het is immers belangrijk dat de acteurs weten waar ze aan toe zijn voor ze beginnen te repeteren. Een bepaald kostuum kan bijvoorbeeld de bewegingsvrijheid van de acteurs beperken. Wat het decor betreft is het belangrijk dat de acteurs weten met welke ruimte ze rekening moten houden. Daarna wonen de kostuum- en decorontwerper nog geregeld de repetities bij, zeker in het begin. De kostuumontwerper kan op die manier het fysiek van de acteurs verder bestuderen en nog enkele details bijwerken. Ook de decorontwerper zal hier en daar om praktische redenen zijn ontwerpen nog moeten bijschaven.

Daarna worden de maten van alle acteurs genomen. Terug in het kostuumatelier kan het eigenlijke productieproces beginnen. De ontwerper is meestal in het naaiatelier aanwezig en helpt ook met het uittekenen van de patronen. Wanneer het werk van de naaisters erop zit, kan de kledij voor de eerste maal gepast worden. Na de nodige aanpassingen worden de kostuums voor een tweede maal aan de acteurs aangemeten. Om zeker te zijn dat de kostuums passen in het decor en om na te gaan of alles naar wens gaat, worden meestal enkele kostuumrepetities ingelast.[42]

Niet alle kostuum- en decorontwerpers werken allemaal op de hierboven beschreven, strikte manier. Uit enkele interviews blijkt dat iedere ontwerper een eigen achtergrond en daardoor een eigen werkproces heeft. Daarnaast legt iedere ontwerper, net als elke andere kunstenaar, eigen accenten. Jan Versweyveld, decorontwerper van het stuk The Massacre at Paris werkt al vele jaren samen met Van Hove, waarmee hij samen college liep aan de Antwerpse Academie. Reeds van in het begin is hij gefascineerd door het spel met licht en de sferen die met licht gecreëerd kunnen worden. Het lichtspel in The Massacre at Paris is daar getuige van. Een andere passie van Versweyveld is het werken met authentieke materialen omdat deze een sterke kracht uitstralen en de confrontatie van verschillende materialen een bepaalde spanning opwekken. De imposante klokken die als decor dienen voor The Massacre zijn een voorbeeld van dergelijke authentieke materialen. Voor Versweyveld is de dialoog tussen de dramaturg en de regisseur de basis waarop hij zijn project bouwt. Hij luistert naar wat zij belangrijk vinden in het stuk en probeert hun ideeën uit te voeren.[43]

Valentine Kempynck, de kostuumontwerpster van Maria Stuart, werkte een tijdje samen met Van Hove en Versweyveld. Bij hen merkte ze voor het eerst dat ‘vorm op gelijke hoogte kan functioneren met het spel en de taal van de acteurs’.[44] Dat is iets dat ze bij de andere groepen waarmee ze samenwerkte, als Hollandia en het Ro-theater, ook sterk op prijs stelde. Op die manier kon ze als vormgever een extra betekenis aan het stuk geven. Het valt ook op bij de kostuums in Maria Stuart, dat Kempynck de personages goed bestudeerde, om via de kostuums naar hun karaktertrekken te verwijzen. Kempynck vindt een collectief werkproces, het werken aan een voorstelling waarbij regisseur, acteurs, en ontwerpers een even grote rol spelen in het uitwerken van een collectief engagement, de meest aangename manier van werken.[45]

We zagen dat bij het klassieke werkproces de regisseur en de kostuum- en decorontwerper samen beslissen over de stijl en het uitzicht van decor en kostuums. Ook deze ontwerpers stemmen daar in de interviews mee in. Bij de ene regisseur krijgt de ontwerper echter meer ruimte dan bij de andere: dit merken we wanneer Lauwers in een interview zijn relatie met de ontwerpers specificeert: ‘Ik denk dat ik iemand ben die alles zelf in de hand wil houden. Ik wil het decor bepalen, de affiche, bepalen wat de acteurs dragen. Maar langs de andere kant kan het mij niets schelen. […] En van waar komen de ideeën? Ik bepaal op voorhand het concept en de meest algemene ideeën komen van mij. De functie die je als regisseur hebt tijdens het repetitieproces is knopen doorhakken, nadat je de mening van de acteurs en de ontwerpers gehoord hebt.’[46]

Is er nu enig verschil tussen de postmoderne ontwerper en de meer traditionele ontwerpers wat betreft werkwijze, nadrukken die gelegd worden en ideeën? De postmoderne ontwerper heeft in veel gevallen een grotere vrijheid. Die vrijheid uit zich op verschillende manieren. Tegenwoordig moet er meer dan in het traditioneel theater nagedacht worden over de stijl van het stuk, en moeten er keuzes gemaakt geworden. De keuzemogelijkheden worden ook steeds groter. De postmoderne ontwerper kan vrij kiezen uit tal van materialen en kan zijn inspiratie halen uit tal van tradities en culturen. Kortom hij kan als postmodern kunstenaar te werk gaan. Ook al blijven de ideeën van de regisseur bepalend, in het postmoderne theater krijgt de ontwerper een exclusieve plaats in het productieproces. Dit komt omdat voor postmoderne theatermakers de vorm van groot belang is. In het postmodern historisch theater is de vorm dikwijls een betekenisdrager: Kostuums, decor en attributen kennen dan een metaforische functie.

Bij het beschrijven van het klassieke werkproces van de decor- en kostuumontwerper, werd reeds opgemerkt dat de ontwerper een goede kennis moet bezitten van de historische periode waarin het stuk zich afspeelt. Dit geldt zeker wanneer het om een realistische weergave van de werkelijkheid gaat, maar dit geldt des te meer wanneer het om een postmoderne weergave gaat. Of men nu het stuk van context verschuift, de historische periode of personages gaat parodiëren, de historische verhoudingen wil verduidelijken of op een symbolische manier wil verwijzen naar een bepaalde periode, de ontwerper moet

zich voldoende informeren over de echt historische werkelijkheid alvorens hij ermee kan ‘spelen’. In elk geval moet de ontwerper gedurende het proces van het ontwerpen van een kostuum of een decor voortdurend rekening houden met verschillende elementen. De kleur van de stoffen voor de kostuums of het decormateriaal, de aard van de stof en het materiaal, het aanbrengen van attributen, zijn allemaal elementen die bepalend zijn voor het uitzicht van kostuums en decors en de perceptie ervan door het publiek. Vooral voor historische stukken kunnen deze elementen bepalend zijn, omdat ze bijdragen tot de evocatie van het verleden.

In die evocatie van het verleden spelen het decor en de kostuums de belangrijkste rol. Het zijn uiterlijke kenmerken die onmiddellijk, nog voor er gesproken of gespeeld wordt aan het publiek gegevens prijsgeven over de periode waarin het stuk zich afspeelt. In het traditioneel theater gebeurt deze evocatie van het verleden op een realistische manier. De afbeelding van het verleden in het decor en de kostuums, moest zo goed mogelijk, liefst tot in de kleinste details overeenstemmen met de werkelijkheid. Of bij de toeschouwer moest althans die indruk gewekt worden. In de postmoderne tijd wordt het verleden problematisch. De toeschouwer gelooft niet meer in die historische werkelijkheid. Het decor en de kostuums, die dan niet meer kunnen dienen om het sprookje dat opgevoerd wordt werkelijk te laten lijken, krijgen dan ook andere functies toebedeeld. Het decor en de kostuums krijgen een ander karakter, een ander uitzicht, door de vier functies die we hen toekenden. Deze functies worden door tal van factoren, eigen aan de postmoderne tijd, bepaald. Hoe en waarom deze voor het postmoderne theater noodzakelijke functies van het decor en de kostuums tot stand kwamen, zal dan ook moeten verklaard worden vanuit het historische besef van de postmoderne tijd.

Het belangrijkste element dat daarbij verklaard zal moeten worden is dat via de hoofdfunctie van het decor en de kostuums, namelijk de metaforische functie, enerzijds verwezen kan worden naar een de historische periode, en anderzijds naar de inborst of de psychologie van de personages. Het decor en de kostuums zijn daarmee de uitdrukking van een breder proces. Wanneer verwezen wordt naar de historische periode wordt het stuk gehistoriseerd. En wanneer de psychologische aard van de personages benadrukt wordt, vinden we een proces van actualisering terug. In die zin dat de kostuums of het decor – de kostuums als ‘psychogrammen’[47] in Maria Stuart zijn daar een goed voorbeeld van – niet

meer verwijzen naar de historische context. Ook de andere functies van het decor en de

kostuums zijn een uitdrukking van het spel van actualiseren en historiseren, die soms beiden in één stuk te vinden zijn en waartussen de postmoderne theatermaker een tussenweg probeert te vinden.

In dit hoofdstuk zal worden aangetoond dat ook de manier van acteren in het postmodern theater veranderd is ten op zichte van de voorgaande periode. We vertrekken hiervoor vanuit een beknopte schets van de geschiedenis van acteertheorieën om daarna via bestudering van de acteertechnieken in onze stukken precies te kunnen aangeven hoe geacteerd wordt in het postmoderne theater en meer bepaald in postmoderne historische stukken. Voor een overzicht van de belangrijkste acteertheorieën beginnen we in de achttiende eeuw. Het duurde immers tot dan vóór teksten over acteren gebundeld werden in speciale handboeken daarover; voordien moesten dergelijke bijdragen gezocht worden tussen filosofische teksten. Vanaf de zeventiende eeuw verschijnen veel meer publicaties over toneel, maar niet zoveel over toneelspeltheorieën. Dit komt doordat toneel spelen niet als een kunst werd gezien, maar als een toepassen van regels.[48] Diderot, die in de achttiende eeuw zijn Paradoxe du comédien schreef, brengt voor het eerst verandering in die situatie. Hij had vroeger ook al standpunten over het acteren, maar verscherpt die nu nog in het schrijven van zijn beroemde paradox.

In zijn paradox reageert Diderot zonder het zelf te weten op Remond de Saint-Albine, die in zijn Comédien stelt dat een acteur om volledig authentiek over te komen zich de emoties van het personage zo goed mogelijk moet proberen in te beelden. Diderot reageert hierop door te stellen dat de acteur de emotie zo goed mogelijk moet nadoen, maar om geloofwaardig over te komen, zelf nooit emotioneel mag worden, anders loopt de acteur het risico uit zijn rol te vallen. Met andere woorden: om gevoelens zo authentiek mogelijk over te brengen, mag je zelf niet voelen. De definitieve paradox van Diderot luidt dan ook als volgt: ‘Het is de mateloze gevoeligheid die acteurs tot middelmaat beweegt, het is een matige gevoeligheid die het merendeel van de slechte acteurs kenmerkt en een absoluut gebrek aan gevoeligheid die een acteur groots maakt.’[49] Op zijn argumenten voor deze paradox gaan we hier niet verder in. Wat belangrijker is, is dat we de paradox van Diderot, namelijk dat de meest authentieke emoties neergezet worden juist als men zich distantieert van de emoties van het personage, en daar tegenover de stelling van Saint

Dit is in de twintigste eeuw het geval. Daar kunnen we in dezelfde discussie Brecht tegenover Stanislavski plaatsen. Het episch theater van Brecht keert zich ten eerste tegen het naturalistische theater dat gelooft in een objectieve en onveranderbare werkelijkheid, ten tweede tegen het expressionistische theater dat het individu idealiseert en het los ziet van zijn materiële omgeving en tenslotte staat het epische theater lijnrecht tegenover de dramatische vorm van het theater dat inleving en identificatie met de personages als hoogste goed ziet. Brecht schrijft drie instrumenten voor het episch theater voor. Een eerste en belangrijkste instrument is het vervreemdingseffect. Het moet voor de toeschouwer altijd duidelijk blijven dat het om toneel spelen gaat. Ten aller tijde moet vermeden worden dat het publiek zich inleeft in de situatie en de illusie krijgt dat wat op het podium plaatsgrijpt echt is. In plaats van inleving van het publiek wordt hier een kritische reactie van de toeschouwers beoogd. Om dit te bereiken zijn tal van technieken voor handen. Enkele daarvan zijn het toespreken van het publiek, waardoor de ingebeelde vierde wand weg valt, het expliciet tonen van de theatertechniek, het magische vermijden, het gedrag van de personages tonen in plaats van echt te spelen, vooral geen inleving toelaten, enzovoort.

Een tweede instrument van het episch theater is de historisering. De acteur moet hierbij de gebeurtenissen als historische gebeurtenissen spelen. Het gedrag van personen in een historische periode werd, door de loop van de geschiedenis, telkens in een volgende periode al achterhaald en dus onderworpen aan kritiek. De acteur moet ten opzichte van de loop van de gebeurtenissen en gedragswijzen van het heden dezelfde distantie hebben als de historicus. Hij moet ons van de gebeurtenissen en personen vervreemden.[50] Een derde instrument tenslotte is de ‘gestus’. Dit is één van de moeilijkste begrippen uit de theatergeschiedenis. Daarmee bedoelt Brecht niet zomaar een houding of een gebaar van de acteur, maar het beeld dat de acteur zich gevormd heeft van zijn personage en van de manier waarop dit personage tegenover de andere personages in het stuk, maar ook tegenover de maatschappij staat. Op die manier kan de acteur zijn maatschappelijke visie via het personage uitdrukken. Deze drie elementen vormen voor Brecht de belangrijkste instrumenten om tot een episch theater te komen.[51]

Deze epische vorm van het theater staat lijnrecht tegenover de dramatische vorm van het theater die we rond dezelfde periode, in de eerste helft van de twintigste eeuw, bij Stanislavski terugvinden. Voor Stanislavski is de inleving heel belangrijk. Ook hij beschrijft enkele instrumenten om de ideale dramatische vorm te bereiken. Een eerste instrument is het zintuiglijke geheugen. Waargenomen feiten worden geregistreerd en opgeslagen in het geheugen. De herinnering aan die observaties zijn nodig om de feiten na te spelen. Daarnaast echter is er ook een emotioneel geheugen nodig. Een gevoel van angst bijvoorbeeld kan niet nagespeeld worden louter na zintuiglijke waarneming. Eerst moet de acteur zelf die angst gevoeld hebben, en ervaren hebben hoe het lichaam reageert bij angstgevoelens om de herinnering aan die angst vervolgens op de scène terug op te roepen. Pas dan kan het acteerspel authentiek genoemd worden. Tenslotte moet de acteur ook over het vermogen beschikken effectief te graven in de archieven van zijn geheugen. [52]

Het verschil tussen een dramatische vorm à la Saint-Albine en meer extreem bij Stanislavski enerzijds en de epische vorm van Brecht en Diderot anderzijds ligt ten eerste in het al dan niet afstand nemen van het personage, de manier van inleven in het personage Ten tweede speelt ook altijd de relatie met het publiek een rol. Waar het bij Stanislavski, Saint-Albine en ook nog voor een stuk bij Diderot om illusietheater gaat, over het zoveel mogelijk meeslepen van de toeschouwer, wil Brecht bij het publiek een kritische blik op het theater en op de maatschappij opwekken.

De traditie van de hierboven beschreven acteertechnieken kan door de postmoderne theatermakers niet genegeerd worden. Langs de ene kant zijn ze zelf een natuurlijke uitloper van deze traditie, maar we zullen merken dat ze aan de andere kant ook boven die traditie willen staan. Naast deze twee belangrijkste theatertheorieën van de twintigste eeuw zijn er in diezelfde eeuw nog talloze andere uiteenlopende theorieën, acteeropvattingen, opleidingsmethodes neergeschreven en toegepast. Daarbij worden telkens andere accenten gelegd, zelfs tegengestelde posities ingenomen. De postmoderne theatermaker heeft dus de keuze uit het hele gamma aan theorieën en scholen op het gebied van acteertechniek die de twintigste eeuw biedt. Deze theorieën ziet de theatermaker slechts als mogelijkheden, er bestaan dan nog eens vele schakeringen en overgangsvormen; verschillende acteerstijlen bestaan naast elkaar zelfs tot in eenzelfde voorstelling toe. [53]

Hoe er precies wordt geacteerd in het postmoderne historische theater ontdekten we door de acteertechniek in de geselecteerde stukken te onderzoeken. We onderscheiden vijf elementen die opvallend veel voorkomen in de acteermethodes van de postmoderne theatermakers. Een eerste kenmerk is het spel. De theatermakers van de jaren tachtig en

hierboven enkele beschreven. Ze kennen zichzelf ook de onbeperkte vrijheid toe die theatertraditie te trotseren. In de meeste stukken gaat het om een vervlechting van verschillende theatertechnieken. Zo leeft de acteur zich het ene moment perfect in het personage in, terwijl hij het andere moment zijn personage op een brechtiaanse manier toont in plaats van het te spelen. Dit spel met verschillende acteertechnieken is het duidelijkst in Maria Stuart. Het acteerspel is er ‘geen starre representatie of overwicht van een voorgeschreven rol, wel een creatief spel van distantie en inleving, waarbij telkens de acteercodes van Brecht en Stanislavski meegluren zonder werkelijk naleving af te dwingen’.[54]

Bij de andere stukken is dit spel minder expliciet, maar toch steeds aanwezig. Regisseur Johan Heestermans van het stuk Britannikus van De Mannen van den Dam heeft aan het begin van de jaren 1980 nog een zoekende houding. Als beginnend regisseur twijfelt hij tussen ‘een klassieke realistische speelstijl’[55] en de typische stijl van Jan Decorte waarvoor hij jarenlang als acteur werkte. Decorte houdt van een ‘illustrerend spreken en van anachronistische vondsten,’[56] een eerder brechtiaanse stijl dus: ‘De acteurs zijn noch zichzelf gebleven, noch in de huid van iemand anders gekropen. Die huid hebben ze gewoon losjes om zich heen geslagen zodat het aan en uittrekken ervan een spelletje kan worden.’[57]

Bij Heestermans heeft het spel met verschillende acteertechnieken, in tegenstelling tot bij De Roovers, een eerder toevallig, zoekend karakter. Dit duidt goed het verschil aan tussen een beginnende regisseur, die wel al wat gezien heeft op het vlak van een postmodern theatermaker zoals Decorte aan het begin van de jaren tachtig, maar verder nog steeds ingebakken zit in een tamelijk realistische traditie en een jonge groep die in 2000 zich volledig vrij voelt te spelen met de acteertradities. Toch kunnen we zeggen dat in de postmoderne stukken dit spel vanaf de jaren tachtig aanwezig is.

Na deze manier van spelen, namelijk met de theatertradities van Brecht en Stanislavski, een spel tussen inleving en dan weer afstand nemen, stellen we nog een ander spel vast. Hierbij gaat het dan om een vermenging van oudere acteerregels, uit de tijd waarin het stuk oorspronkelijk opgevoerd werd en hedendaagse elementen. Rijnders gebruikt deze techniek frequent bij zijn opvoeringen van klassieke stukken. Bij zijn

opvoering van Andromache van Racine bijvoorbeeld in 1990 bij Toneelgroep Amsterdam is dit zeer duidelijk. De acteurs hanteren daar de klassieke, voorgeschreven abstracte gebaren uit Racines tijd zelf, heel retorisch, zonder enige emotie te tonen, zoals het toen hoorde. Enkele kleine details maken deze voorstelling echter toch zeer postmodern. Rijnders vervlocht in het stuk op een speelse manier de acteerconventies uit de zeventiende eeuw met moderne conventies. Dit is ook het geval bij zijn Richard III: ‘Rijnders vermijdt in het gebarenspel de Elizabethaanse theatraliteit, toch oogt zijn enscenering uitermate dramatisch door de slow-motion-techniek.’[58] Dit wil zeggen dat Rijnders zijn voorstelling door die manier van acteren wil verwijzen naar de Elizabethaanse periode, door deze slow-motion-techniek, die doet denken aan de toneelstukken uit die periode, maar anderzijds de toeschouwer er voortdurend wil op wijzen dat het om een hedendaagse voorstelling gaat.

Dit is een tweede opvallend kenmerk wat het acteren betreft, namelijk dat de acteurs altijd op een bepaalde manier duidelijk maken dat het om een toneelspel gaat. De brechtiaanse acteermethode blijft altijd primeren, alhoewel ze, zoals hierboven aangeduid, er nooit echt aan vast zitten. Het brechtiaanse domineert altijd in die zin dat postmoderne acteurs altijd een bepaalde afstand bewaren ten opzichte van het personage. Meestal staat de acteur buiten zijn personage, tenzij hij zo speelt dat hij af en toe in de huid van zijn karakter kruipt, en hij van op een kritische afstand zijn personage aan het publiek toont. Enkele voorbeelden uit onze stukken moeten duidelijk maken op welke manier die typisch brechtiaanse techniek ontnuchterend werkt voor het publiek.

Het eerste stuk, The Massacre at Paris, laten we hier even buiten bespreking, omdat de speelstijl van de acteurs moeilijk te definiëren valt. We komen er later echter nog op terug. Bij het tweede stuk daarentegen, Maria Stuart van De Roovers, gaat het zoals beschreven om een ‘prachtige mix’[59] van de inlevingstheorie van Saint-Albine en later Stanislavski en de vervreemdingstheorie van Diderot en Brecht. Maar: ‘de hoofdtoon wordt toch wel door de vervreemdende strekking bepaald.’[60] Dit blijkt uit allerlei technieken die ingevoerd werden om bij de toeschouwers de vervreemding in de hand te werken.

De acteurs bijven de afstand bewaren ten opzichte van het personage. Men is een acteur die een personage gaat tonen. Zo bevinden de acteurs zich reeds op het podium terwijl het publiek nog toestroomt. Ze staan geduldig te wachten tot ze hun kunnen aan de toeschouwers mogen tonen. De personages blijven ook af en toe op de scène staan wachten tot ze weer hun rol mogen spelen. In een artikel wordt verder opgemerkt dat de toegevoegde proloog de personages inleidt als wat ze zijn, rollendragers, die voor het publiek mogelijkheden uittest. De proloog klinkt immers als volgt: “Human sacrifice is the cornerstone of civilisation. War, religion, democracy and even the car industry are based on human sacrifice. A hundred die so that a thousand may live. But tonight we are not interested in hundreds or thousands. Tonight we pick one at the time. Maria Stuart, queen of Scots. (kijkt naar beide koninginnen en beslist dan:) De blauwe! (groep zet blauwe koningin vast).” Er is een aarzeling aanwezig, de acteur die de monoloog opvoert wil hier aantonen dat de rol van Maria Stuart relatief is, en vooral slechts een rol is.[61]

Tegelijk wordt precies door die afstand een hechtere relatie met het publiek gecreëerd. De toeschouwers worden direct aangesproken: ‘Zo houdt Elisabeth haar klaagmonoloog in het vierde bedrijf uitdrukkelijk voor het publiek: van op een wankel krukje, visualisering van de broosheid van troon en macht, leunt ze voorover naar het publiek toe, vastgehouden door haar dienaars.’[62] Ook het slot beklemtoont nog eens de toenadering tot de toeschouwers: ‘Voor Maria’s terechtstelling wordt het publiek nog eens met een “goedenavond” begroet en het afscheid van Elisabeth wordt afgesloten met: “Ik ga terug naar Turnhout”.’[63]

Bij het vierde stuk, Richard III, is het net zoals bij The Massacre nog onduidelijk of de acteertechniek bestempeld moet worden als brechtiaans of dichter aanleunt bij de theorie van Stanislavski. Van het laatste stuk, Britannikus daarentegen, kunnen we wel zeggen dat het eerder een brechtiaanse speelstijl aanhangt. Zoals we daarnet al citeerden, slaan de acteurs slechts de huid van het personage om zich heen. Op die manier creëert de acteur afstand ten opzichte van het personage. Het eerste kenmerk van het acteerspel in het postmodern theater, namelijk het spelen met theatertheorieën en het afstandelijk brechtiaanse spel hangen op verschillende manieren samen. Enerzijds kunnen we stellen dat de brechtiaanse manier altijd dominant blijft, en de inlevingstheorie van Stanislavski slechts in het spel gehanteerd wordt. Anderzijds stellen we vast dat het afstandelijk spel een gevolg is van het spel met theatertheorieën. Immers, wanneer men begint te spelen met de acteertraditie neemt men er sowieso afstand van.

nooit helemaal in de huid van zijn personage kruipt, en dus er de afstand tegenover bewaart, blijft de acteur opvallend bewust van zichzelf. De acteurs reageren voortdurend als acteurs en niet als personages. Het mooiste voorbeeld hiervan vinden we in het stuk Julius Caesar: ‘Wanneer de omroepster die het stuk becommentarieert, aankondigt: “Casca is dood”, reageert die dan ook niet als een onwillig personage, maar als een acteur die niet meer mag meespelen.’[64] Het feit dat de personages gedurende het stuk voortdurend op de scène blijven, zelfs als ze geen rol meer spelen, werkt het zelfbewustzijn van de personages in de hand. Bij Maria Stuart bleven de personages eveneens als acteurs op het podium het schouwspel van hun medeacteurs gade slaan. Lineke Rijxman, actrice bij toneelgroep Amsterdam en ook aan het werk in de stukken Richard III en The Massacre at Paris, zegt hierover het volgende: ‘In goede voorstellingen zie je de acteurs met hun eigen idioom en denkwijze, maar je ziet ook hoe ze met het personage omgaan.’[65] Die manier waarop de acteur zijn mening over het gedrag en de denkwijze van het personage uit, is wat Brecht bedoelt met de ‘gestus’ als vervreemdingstechniek.

Hierbij merken we op dat de postmoderne theatermaker veel minder dan verwacht creatief met de brechtiaanse technieken omgaat. Het enige verschil, is dat de postmoderne regisseur anders dan Brecht, en het politieke theater erna, waar de acteurs maatschappelijk commentaar geven op de personages, en een maatschappelijke visie willen delen met het publiek, de acteurs in postmoderne stukken geen politieke boodschap meer willen meegeven. Maar zoals Marianne van Kerkhoven zegt: ‘De gewijzigde houding ten opzichte van het personage en de behoefte om het traditionele kijkgedrag van de toeschouwer op losse schroeven te zetten, beide reeds aanwezig in het politiek theater, werden door de nieuwe lichting van theatermakers van een andere “eigen” inhoud voorzien.’[66]

Wat is die nieuwe inhoud dan precies? Enerzijds vult de postmoderne theatermaker die inhoud heel persoonlijk in. Dit is iets wat voor het eerst mogelijk is in het postmoderne theater, namelijk de volledige vrijheid om het stuk volgens persoonlijke smaak en prioriteiten in te kleuren. Anderzijds merken we dat die inhoud in plaats van een politieke lading dikwijls een morele boodschap bedekt. We komen verder in het hoofdstuk op dit merkwaardige verschijnsel terug.

Het vierde kenmerk van het acteren in het postmoderne theater is het zuivere spel.

Elk overtollig gebaar, elke overbodige beweging, elke verheffing van de stem die niet echt nodig is, wordt geschrapt. Dit eenvoudige spel zorgt er juist voor dat het stuk aangrijpender overkomt bij het publiek. Dit is het geval in het stuk Julius Caesar: ‘Ze monologeren zonder de minste franje, en dat werkt in een schaakspel om de macht altijd meer ontregelend dan de vurigste pathos dat zou kunnen.’[67] Deze manier van spelen is te vergelijken met de acteertheorie van Diderot, die stelt dat emoties juist zo onecht mogelijk gespeeld moeten worden om ze authentiek te laten overkomen. In sommige gevallen wordt hier echter nauwelijks nog gespeeld, maar wordt gewoon verteld wat de personages denken, voelen en doen. In Julius Caesar gebeurt dit door een commentator in te lassen en ‘door zonder franje de spelers verslag te laten doen van de gebeurtenissen’.[68] ‘De spelers laten wel zien hoe het stuk in elkaar zit, maar spelen niet echt. De inhoud wordt scène voor scène aan ons meegedeeld, maar Lauwers laat steeds maar een klein fragmentje, soms maar een enkel zinnetje, ook echt door zijn spelers vertolken.’[69]

De weinige emoties en handelingen die echter wél worden getoond, worden zo zuiver gespeeld dat het enige wat gezien en gevoeld wordt in de zaal een geladen beeld of moment is. Er wordt dan een noodzakelijk moment van spanning gecreëerd zonder dat er gespeeld wordt. In Julius Caesar vinden we zo’n moment bij de sterfscène van Caesar. De dood is een veel terugkerend thema in de opvoeringen van Lauwers, ze fascineert hem omdat ze zo ongrijpbaar is. ‘Voor Jan Lauwers is de dood iets wat je niet op de scène kan tonen, maar hij doet dat paradoxaal genoeg toch door de dood in haar meest uitgezuiverde vorm weer te geven. Mil Segers kijkt als de stervende Caesar met een doodse blik minutenlang de zaal in, en verlaat dan uiterst traag de scène, een beeld dat degene die de voorstelling zagen nooit zullen vergeten.’[70] Onmiddellijk erna worden in hetzelfde artikel de beoogde gevoelens bij het publiek beschreven: ‘de toeschouwer betrapt zichzelf erop dat hij naar iets ongelooflijk aangrijpend als een sterfscène aan het kijken is, maar dat hij daar geen impact op heeft. De emotie is louter beeld geworden: iemand staat daar minutenlang onbeweeglijk, en dat is dat.’

De emotie is louter beeld geworden. Elders wordt dit ook uitgedrukt alsof de emotie als het ware een tableau geworden is. Dat is het geval bij Richard III, waar zoals gezegd de retoriek van groot belang is, belangrijker dan de gebaren: ‘De taferelen monden dan geregeld uit in verstilde tableaux vivants, waar de mimiek doorslaggevender is dan de gesproken taal.’[71] De stilering blijkt dus erg groot. Langs de ene kant blijkt dit door het feit dat een emotie die veel impact kan hebben op het publiek, in een gebalde vorm gegoten wordt, zoals hierboven besproken. Anderzijds kan echter ook het omgekeerde gebeuren, namelijk een uitvergroten van de vorm. De vorm wordt dan eigenlijk belangrijker dan het acteerspel.

Dit is het vijfde kenmerk van het postmoderne acteren, namelijk het inboeten van het spel ten voordele van de vorm. Beide keerzijden van de medaille kunnen in een zelfde stuk gevonden worden. Bij Richard III immers vinden we naast het verstilde tableau-gebeuren, ook een uitvergrote vorm terug. Die vinden we dan vooral in de uitgesproken heroïsche retoriek. Bij The Massacre at Paris daarentegen vinden we vooral de laatste pool van dit aspect terug. In het vorige hoofdstuk werd al weergegeven hoe de scène van dat stuk er uitziet. Wel nu, de acteurs acteren tussen de grootsheid van de klokken en orgelpijpen en het even overdonderende geluid ervan als ‘marionetten, schimmen, celebranten van een moorddadige mis. Moordenaar of slachtoffer, ze lijken allen als astronauten op de maan hun stappen te maken in een landschap dat al onze aandacht opeist.’[72] Het is alsof de acteurs gevangen zitten in hun kostuums en in het decor om zich heen. Hierdoor worden ze als het ware verhinderd echt te acteren. De vorm primeert hier boven het spel, waardoor het acteerspel duidelijk naar de achtergrond verdwijnt.

Tot nu toe werden tamelijk algemene kenmerken van het acteren in postmoderne stukken aangebracht. De kenmerken werden wel gedistilleerd uit de geselecteerde historische stukken, maar in onze beschrijving stootten we niet echt op elementen die specifiek zijn voor historische stukken. Om zeker te zijn welke elementen nu specifiek voor het historisch theater gelden, zou een vergelijking met andere stukken nuttig kunnen zijn. De bespreking van andere postmoderne stukken op het gebied van acteren gebeurde echter al enkele malen, waardoor we gerust die literatuur kunnen raadplegen. We moeten opmerken dat er eigenlijk weinig verschillen bestaan in acteertechniek tussen historische stukken en andere stukken in de postmoderne tijd. Na het aanstippen van de gelijkenissen en verschillen zullen we die duiden, en ze spiegelen tegenover de gewoontes hieromtrent in het traditionele theater.

Er zijn twee grote redenen voor het geringe verschil tussen historische en andere stukken in het postmoderne tijdperk. Een eerste is dat historische theaterstukken niet meer echt als historische stukken gespeeld worden. Hiermee bedoelen we dat postmoderne theatermakers áls ze ervoor kiezen een historisch stuk te ensceneren, de nadruk niet leggen op het historische, maar eerder op de eeuwige waarden in het stuk. De politieke inhoud wordt op die manier vervangen door een morele inhoud. We kunnen dit merken aan het overgangsstuk Britannikus. Van dit stuk kunnen we zeggen dat er eigenlijk niet echt een specifieke inhoud wordt meegegeven, wel een perspectief, het stuk wordt namelijk opgevoerd vanuit het standpunt van Agripinna. Maar verder is het stuk toch tamelijk neutraal gebleven; net zoals bij de bespreking van kostuums en decor kunnen we zeggen dat het een twijfelend stuk is.

Bij de andere stukken werd de historische component eveneens vervangen door een eigentijdse inhoud, of beter gezegd een tijdloze inhoud. Vooral bij Maria Stuart is dit duidelijk. De oorspronkelijk politieke twist tussen de koninginnen wordt uitgewerkt als een twist tussen twee vrouwen, die even goed vandaag plaats zou kunnen vinden. Dit is ook het geval bij Julius Caesar, waar de nadruk wordt gelegd op de machtlust van de protagonisten, de historische omstandigheden doen er dan eigenlijk niet toe. Bij Richard III is dit iets minder duidelijk, maar, zoals in een artikel geschreven, deed ook Rijnders zijn best het stuk heel subtiel van connotaties te voorzien die een beroep willen doen op zowel het cultuurhistorische bewust- en onderbewustzijn als op het besef van de actualiteit van de toeschouwers.[73] Op het verhaal van de eeuwige waarden en de zoektocht naar tijdloosheid in het postmodern theater zullen we het in het laatste hoofdstuk hebben, omdat daar volgens ons ook een deel van de verklaring schuilt voor de manier waarop historische stukken in al hun aspecten opgevoerd worden in de postmoderne tijd.

Een tweede reden voor het kleine verschil in acteren tussen historische stukken en andere is dat beide op een zelfde manier spelen met de acteertradities. Zoals hierboven beschreven wordt in postmoderne stukken niet alleen gespeeld met de bekende acteertechnieken van Brecht en Stanislavski, maar worden ook soms de acteerregels uit de historische periode met eigentijdse codes gecombineerd. We haalden het voorbeeld van Rijnders daarbij aan, die de codes uit Racines tijd vermengt met hedendaagse acteertechnieken. Regisseurs gebruiken wellicht deze techniek om een bepaalde historische tijd op te roepen, de acteercodes zouden dan net als bij het decor en de kostuums als een metafoor voor de tijd kunnen dienen. Anderzijds is het ook zo dat men in historische stukken, net zoals in andere postmoderne stukken eveneens op zoek blijkt naar die eeuwige waarden. Zowel in het eerste als in het tweede geval kunnen we tot hetzelfde oordeel komen, namelijk dat in beide gevallen historische stukken zelden als historisch opgevat worden. Dit is iets dat we in alle hoofdstukken of bij alle elementen van het postmodern theater terug zullen kunnen vinden. Vandaar dat we nu al voorspellen dat dit reeds een deel van het antwoord is op de vraag naar de reden waarom postmoderne stukken op die bepaalde manier gespeeld worden.

Toch zijn er in vergelijking met andere stukken ook enkele verschillen aan te stippen. In het historisch theater spelen de theatermakers met de theatertraditie, maar de theatermakers van andere stukken doen dit nog veel radicaler. Dit komt waarschijnlijk omdat voor historische stukken niet alle acteertechnieken mogelijk zijn. Bij een historisch stuk moet je op de één of andere manier blijven contact houden met het historische personage. Op het eerste gezicht lijkt dit misschien de theorie van de eeuwige waarden tegen te spreken, maar dit is niet echt het geval. Ook al legt de postmoderne theatermaker eerder de nadruk op de karakteristieken van het historisch personage die voor de eigentijdse mens herkenbaar zijn, of interpreteert hij het personage op een eigen(tijdse) manier, toch blijft hij steeds het personage bewaren, dit in tegenstelling tot wat postmoderne regisseurs van andere stukken soms doen: ‘In het theaterwerk van Jan Fabre bijvoorbeeld is de categorie van het personage niet meer aanwezig, noch als tekst of ideeëndrager, noch als psychologisch element. Er zijn enkel acteurs als performers, die strak uitgestippelde opdrachten stipt uitvoeren. Daarbij gaat de aandacht niet naar de persoonlijkheid van de uitvoerders: in een eerste fase wordt hun individualiteit gestopt: ze zijn gekleed in eendere kostuums, ze voeren dezelfde acties uit. Pas in een tweede fase door de eindeloze herhaling en uitputtingslag krijg je oog voor de persoonlijkheid van de acteurs en de specifieke lichaamstaal.’[74]

De stukken van Jan Fabre Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was en De macht der theaterlijke dwaasheden waarover de auteur van dit citaat het heeft, dateren van het begin van de jaren 1980; respectievelijke het seizoen 1982 en 1984. Toen had men dergelijke wegcijfering van het personage nog niet veel gezien op het podium. Bijna twintig jaar later kunnen we zeggen dat dit daarna frequent voorkwam. Andere elementen, zoals de verdeling van één rol over verschillende personages, mannelijke rollen door vrouwelijke acteurs laten vertolken, het ontrekken van de naam aan het personages, vreemde kostumering of stemvervormingen, dragen bij tot het identiteitsverlies van het personage en van de acteur, want zoals we bij Fabre zagen komt die ook slechts in de tweede fase naar voor. Echt alles is mogelijk is het postmodern theater.

Bij het historisch postmodern theater is dit niet het geval. Dergelijk identiteitsverlies van het personage is niet mogelijk. Theatermakers die ervoor kiezen een historisch stuk te spelen kunnen van de personages hun naam niet onttrekken of iedereen hetzelfde kostuum aanmeten. Geen enkele regisseur van de geselecteerde stukken deed dit. De reden hiervoor is dat theatermakers die ervoor kiezen met de tekst van een historisch stuk te werken, het verhaal belangrijk vinden. De spelers in dat verhaal, de personages, spelen daarin de belangrijkste rol. De theatermaker doet er alles aan om het verhaal helder te houden voor de toeschouwers. Om te zorgen dat er geen verwarring ontstaat tussen de personages, gebruiken de auteurs tal van instrumenten. We haalden ze reeds aan: De commentator in Julius Caesar verduidelijkt de loop van omstandigheden en noemt daarbij de personages die een handeling uitvoeren nadrukkelijk bij naam. Ook de kostuums hebben een verduidelijkingsfunctie, soms tot in het uiterste gedreven zoals in The Massacre at Paris, waar de acteurs via letters op hun pak een identiteit meekrijgen. De kostuums en het decor tonen niet alleen wie wie is, maar vertellen de toeschouwer zelfs iets over de innerlijke gemoedstoestand van de karakters.

Het grote verschil tussen historisch postmodern theater en postmodern theater in het algemeen ligt dus in het bewaren van de identiteit van het personage, en dit in het voordeel van de verhaalstructuur. Het verschil begint dus eigenlijk al bij de keuze van de teksten. Kiest de regisseur voor een historisch stuk, dan kiest hij ook voor de beperkingen van het historisch theater. Theatermakers van andere stukken zijn veel vrijer om met het stuk te spelen. In het volgende hoofdstuk zullen we het hebben over de keuze van die stukken en op de bewerking van de tekst.

Het acteren in het postmodern historisch theater verschilt van het traditionele theater door enkele specifieke kenmerken. Het historisch theater leent er zich goed toe om heel realistisch gespeeld te worden, maar daar is er in het postmoderne theater geen plaats meer voor. Ten opzichte van het recentere verleden, waarbij we denken aan de jaren 1960-1970 zijn er even eveneens verschuivingen merkbaar. Dit komt omdat de postmoderne theatermaker een overzicht heeft en gebruik kan maken van alle nieuwe theatertechnieken die gedurende de twintigste eeuw geschreven zijn. Hij maakt dan ook gretig gebruik van deze exclusieve positie om de theatertraditie te bekijken. In de discussie Stanislavski - Brecht geeft het historisch theater de voorkeur aan het episch theater van Brecht, alhoewel dikwijls geschipperd wordt tussen beide. De postmoderne theatermaker die historische stukken ensceneert, maakt hier graag een spelletje van, alhoewel in mindere mate dan

wanneer hij andere stukken regisseert. Het postmodern historisch theater heeft nog andere typische kenmerken wat het acteren betreft, zoals het zuivere spel en de vorm die primeert boven het acteren. Tot slot merkten we op dat het historisch theater niet zo veel verschilt van het andere theater, behalve wat de radicalisering van het spelelement betreft.

In dit derde hoofdstuk zullen de teksten die voor de opvoering van historische postmoderne stukken worden gebruikt, worden bestudeerd. Hierbij zal ten eerste een beknopte schets van de geschiedenis van de teksten gegeven worden, waarna we de veranderingen ten opzichte van die traditie zullen aangeven, die in de postmoderne tijd plaatsgrijpen. We zullen dit opnieuw doen door zo goed mogelijk de kenmerken van die gebruikte teksten te beschrijven.

‘Eén van de paradoxen van deze aan vernieuwing ten onder gaande wereld is, in het theater, de populariteit van de klassiekers.’[75] Dit is het belangrijkste fenomeen dat we bij de behandeling van de teksttraditie moeten bespreken, namelijk de overgang van de meeste postmoderne acteurs zelf naar het repertoire theater. Je zou kunnen zeggen dat theatermakers aan het begin van de jaren 1980 terug álles gaan spelen. In diezelfde jaren 1980 ging men echter tegelijk op zoek naar teksten die pasten bij de nieuw opgekomen vormen, terwijl men eveneens teruggreep naar oude teksten. Om dit te begrijpen is het nodig deze evolutie te kaderen in de tekstgeschiedenis. We zullen hierbij de nadruk leggen op de keuze van de stukken.

We gingen in het eerste hoofdstuk al even in op de geschiedenis van de theatertekst. Een theatertekst is anders dan een gewone tekst in die zin dat er altijd een wisselwerking bestaat tussen de theaterpraktijk en de theatertekst. Ook in de beschrijving van de evolutie van teksten moeten we hiermee rekening houden. Aan het einde van de negentiende eeuw verkeerde het traditionele theater in een crisis. Met dat traditionele theater bedoelen we het theater dat stamt uit de Renaissance. Dat theater is de uitdrukking van een nieuw wereldbeeld, in plaats van de middeleeuwse mens-God relatie komt nu de intermenselijke relatie centraal te staan: intermenselijk relaties waaruit conflicten voortkomen die stof bieden voor drama. Het medium bij uitstek hiervoor is de dialoog, die op dat moment de prologen, koorstukken en epilogen van het klassiek en middeleeuws theater vervangen. Deze teksten impliceren een andere vorm van acteren, die de dramatische vorm genoemd wordt. Andere kenmerken van deze teksten en dramatische vorm zijn: ten eerste de absoluutheid, wat betekent dat de auteur niet voelbaar is in het stuk, hij is enkel schepper van een gesloten wereld. Ten tweede is dit traditioneel theater primair. Het is geen representatie van iets anders, maar valt samen met zichzelf. Het principe van eenheid van tijd wordt eveneens geherformuleerd. Het tijdsverloop in dit drama is een opeenvolging van momenten: tijdsprongen zijn niet mogelijk. Alles gebeurt dus als het ware in het heden. Daarnaast wordt iedere toevalligheid, de klassieke deus ex machina uitgeschakeld.

Op het einde van de negentiende eeuw komt deze dramatische vorm in een crisis terecht. Zoals we in het eerste hoofdstuk vermeldden, vindt de uitdrukking van die crisis eerst plaats in de tekst. De auteurs waarbij die crisis tot uiting komt, zijn Henrik Ibsen, Anton Tjechov, August Strindberg, Maurice Maeterlinck en Herbert Hauptman. De drie hoofdkenmerken van de dramatische vorm: het tussenmenselijke, de handeling en het heden, worden door deze auteurs op inhoudelijk vlak onderuitgehaald. Ibsen doet dit door de catastrofe in het verleden te situeren, waardoor het heden van het personage onmogelijk gemaakt wordt. Tjechow maakt het heden eveneens overbodig door te verwijzen naar een utopische toekomst. Strindberg ondermijnt de dramatische vorm door het hele stuk vanuit het perspectief van slechts één van de andere personages te schrijven, waardoor de andere personages niet echt bestaan, wat in feite leidt tot één monoloog. Voor Maeterlinck is de mens onderworpen aan het noodlot, de mens wordt hier een passief wezen, dat zelf niet tot handelen komt. Hauptman is een sociaal dramaschrijver: sociale, politieke en economische verhoudingen bepalen het leven van de personages. Deze verhoudingen kunnen niet in een dramatische vorm gegoten worden; alleen lange beschrijvingen kunnen dat en ook daarvoor is slechts één personage nodig.

Deze auteurs drukten de nood aan een ander soort drama uit door hun teksten inhoudelijk te veranderen. De theaterpraktijk bleef echter vasthouden aan deze dramatische vorm. Het spreekt vanzelf dat dit niet lang kon blijven duren. Op het einde van de negentiende eeuw opperden tal van theoretici en schrijvers reddingspogingen om de dramatische vorm toch te kunnen bewaren, maar langs de andere kant werden ook oplossingen bedacht om de vorm van het theater aan te passen aan de nieuwe inhoud. Uit de hele reeks van nieuwe vormen die werden aangereikt, haalden we al die van Piscator aan. Toen rees echter het probleem dat voor de vorm die Piscator aanreikte, zoals de epische scène, ook wel ‘politiek revue’ genoemd, waarbij hij op het podium veel verschillende elementen naast elkaar plaatste, geen teksten meer voor handen waren die voldeden aan deze moderne enscenering. Brecht werkte die epische vorm theoretisch uit, maar dacht ook aan de praktische kant door eigen teksten te schrijven.

Dezelfde problematiek herhaalde zich twintig jaar later nog eens door de inbreng van Jerzy Grotowski, die bracht eveneens nieuwe inzichten aan in de theaterpraktijk zelf: ‘Grotowski toonde heel wat nieuwe regionen van expressiviteit die konden worden opgewekt door onnatuurlijk stemgebruik en virtuoos benutten van de plastische, atletische mogelijkheden van het lichaam. De gevolgen waren niet te overzien. De grote Grotowski-beweging zat algauw met een torenhoog probleem; er waren weinig teksten die de opgewekte intensiteiten konden voeden, zeker niet bij de hedendaagse schrijvers. De verbeelding van de theatermaker oversteeg verre deze van de leverancier van woorden en verhalen.’[76] Theatermakers waren op die manier opnieuw genoodzaakt hun eigen teksten op te voeren. Deze tendens vinden we zeker nog terug bij de postmoderne theatermakers van de jaren 1980.

Een andere reden waardoor men op de één of andere manier in de jaren 1980 afstapte van het repertoire theater vinden we terug in een krantenartikel: ‘Tijdens de kille jaren tachtig heerste in het Vlaamse Theater een crisisklimaat, veroorzaakt door teruggeschroefde subsidies en (misschien vooral) door de artistieke bloedarmoede van het traditionele repertoiretoneel. Jonge theatermakers waren verplicht in de marge te werken, waar ze meteen de ruimte vonden om hun aspiraties gestalte te geven. Het resultaat was een opwindende veelheid aan nu eens verrassende, dan weer potsierlijke voorstellingen door groepen die even snel verdwenen als ze ontstonden. Maar de hoognodige verjonging van het theater kwam er. Ze ademde een geest waarvan men leerde dat hij postmodern heette.’[77]

Algauw bleek het kiezen voor eigen teksten onbevredigend te werken: ‘Ze keerden dus terug naar toneelstukken en vonden meer rijkdom, meer uitdaging in oudere teksten.’ [78] Als we de evolutie in het werk van Jan Lauwers bekijken, vinden we die terugkeer naar de oude teksten terug. Het is namelijk zo dat Julius Caesar het eerste stuk is dat Lauwers regisseerde voor Needcompany dat op een terugkeer naar het repertoiretheater wijst. ‘In Jan Lauwers’ vroegere werk, was tekst altijd een onderdeel maar gedesintegreerd, fragmentair, zelf geschreven, of uit diverse bronnen gebloemleesd. Nooit drager van een verhaalstructuur, wel een statement. Is de beeldende kunstenaar van origine nu op weg om een repertoireregisseur te worden?’[79] In dit interview antwoordt hij hierop wel negatief, maar in een andere artikel vinden we terug: ‘Na tien jaar groepsproducties heeft hij nu net zelf zijn eerste, weliswaar buitengewoon onconventionele, repertoirevoorstelling geregisseerd.’[80] Een citaat van hem zegt daarbij: ‘Als je dan toch met een bestaande tekst gaat werken, kan er het beste een nemen van de beste schrijver [Julius Caesar van Shakespeare dus].’[81]

We moeten nog eens duidelijk stellen dat deze twee tendensen tegelijk bestonden, en bestaan. Nu gaat men alles spelen: ‘Kenmerkend voor de hierboven beschreven theatergeneratie, die aan het begin van de jaren tachtig op het voorplan trad, is, dat voor hen materiaal van de meest diverse oorsprong aanleiding kon geven tot het uitwerken van een productie, ook al bleef tekst als uitgangspunt zeer sterk aanwezig. Wat dit tekstmateriaal betreft, beperkte deze generatie zich niet alleen tot het opvoeren van nieuwe theaterliteratuur; alle teksten –zowel klassiekers, als werken van vergeten auteurs als de recentste auteurs als eigen teksten, of collages van fragmenten uit romans, gedichten, documenten, enz werden voor hen een mogelijk uitgangspunt voor een voorstelling.’[82] Wel is het zo dat de meeste jonge theatervernieuwers aan het begin van de jaren tachtig, net zoals Lauwers in hun eigen werk niet zelden een overgang maken naar het repertoiretheater. In vergelijking met de jaren 1970 worden moeilijke, oude of klassieke stukken terug uit het archief gehaald en als een nieuwe uitdaging beschouwd.

Deze evolutie in de keuze van teksten heeft natuurlijk gevolgen voor historische stukken. Het belangrijkste is dat historische stukken opnieuw uit de oude kast gehaald worden en opnieuw een uitdaging worden. De meeste stukken die we selecteerden, passen perfect in deze tendens. Ten eerste The Massacre at Paris. Deze tekst moet waarschijnlijk één van de grootste uitdagingen op dat vlak zijn. De tekst van Marlowe werd door het plotse overlijden van de auteur slechts gedeeltelijk overgeleverd: ‘Wie hem wil opvoeren moet daarom bijschrijven en bijvullen.’[83] Van Hove wilde eerder dit stuk al opvoeren, maar ‘door vertaaltechnische problemen is dat toen telkens misgelopen. Ditmaal hadden we de perfecte auteur om dat de doen, namelijk Hafid Bouazza.’[84] Deze auteur heeft zoveel mogelijk de grote lijnen uit Marlowes stuk gevolgd, maar heeft er aan de andere kant toch een totaal nieuw stuk van gemaakt, gekenmerkt door een persoonlijke inbreng. Zo gebruikt de auteur een eigen ‘bloemrijke bloederige taal’.[85] Bovendien laste de auteur talrijke in onbruik geraakte woorden en zegswijzen in,[86] waardoor de taal ook een bijbels tintje krijgt, wat perfect past bij de inhoud van het stuk.[87] Bouazza behield zoals gezegd de structuur van Marlowes drama, vulde talentvol de ontbrekende stukken aan, en heeft tussendoor elke gelegenheid aangegrepen om de personages (vooral de vrouwen) onder meer door middel van monologen uit de diepen.[88] Op dezelfde manier geeft hij ook meer gewicht aan de oorspronkelijk piepkleine rol van de schandknaap Thaleus.[89] Via dit personage verbindt hij (homo)seksualiteit met geweld.

De Roovers kozen voor het stuk Maria Stuart van Schiller een bestaande vertaling uit 1991 van Barber Van de Pol. Van de Pol respecteerde in haar vertaling Schillers versvorm, zette bewust zijn taalrijkdom in, maar mikte tevens op helderheid en doorzichtigheid.[90] Deze vertaling van Van de Pol, bewerkten de Roovers nog eens door een proloog toe te voegen en enkele ludieke intermezzo’s in te lassen. Bovendien: ‘lieten De Roovers hier en daar enkele zijtakken weg, waardoor de spanning tussen de Virgin Queen en de sensuele Stuart ten top gedreven wordt.’[91] Het stuk wordt er meteen ook helderder door. De Roovers zorgden er eveneens voor dat de tekst van Van de Pol nog iets eigentijdser werd voor het publiek. Daarin slaagden ze op een voortreffelijke manier door hun ludieke toevoegingen. In een artikel staat het mooi verwoord: ‘De tekstbehandeling van De Roovers getuigt zowel van disciplinering als van vrijheid: juist in confrontatie met de disciplinering staat een weloverwogen vrijheid.’[92] Voorbeelden van die vrijheid zijn dan het uitschelden van graven voor ‘lul’ en een ‘goedenavond, ik ga terug naar Turnhout’ op het einde.

Rijnders gebruikte voor het stuk Richard III van Shakespeare eveneens een bestaande vertaling. Het is een vertaling van de beroemde dichter en Shakespeare-vertaler Gerrit Komrij. Diens vertaling is buitengewoon soepel en bekoorlijk.[93] Zij ‘plaatst de tekst in een hedendaags taalgebeuren’.[94] Het vierde stuk is Julius Caesar van Lauwers. Lauwers maakte van dit stuk een nieuwe eigen vertaling. Hij en dramaturge Marianne van Kerkhoven reduceerden het stuk tot een cast van zeven spelers. Nochtans beweert Lauwers

verschoven kon worden naar een andere personage, geschrapt. Hij heeft uit het oorspronkelijk stuk ‘die teksten gekozen die de loop van de gebeurtenissen, de motieven en de relaties tussen de hoofdpersonen duidelijk maken.’[95] De zijlijnen zijn net zoals bij Maria Stuart ten behoeve van de duidelijkheid achterwege gelaten.

Tenslotte komen we bij het laatste stuk, Britannikus, dat vertaald werd door Johan Heestermans, die later door het wegvallen van regisseur Mohse Leiser, het stuk ook zelf regisseerde. Zijn vertaling klinkt ongewoon soepel, klinkt verrassend muzikaal, en vormt een knappe synthese tussen een actueel vocabularium en de strakheid van alexandrijn en rijm. Er zijn echter ook negatieve commentaren op zijn vertaling aan te merken: ‘Zijn vertaling lijdt aan de willekeur die voorkomt uit een onnodige rijmdrang’[96] en ‘het Nederlands dient zich in bochten te wringen om aan de rijmdrang te voldoen.’[97] Daarnaast maakt Heestermans de fout dat hij te veel interpreteert en statements over theater invoegt in de tekst, vooral in het tweede stuk. In het eerste stuk blijft hij dicht bij de tekst van Racine. [98] Het was echter wél de verdienste van Heestermans het stuk Britannikus nog eens van onder het stof te halen. Op die manier wordt de trend bevestigd van de evolutie naar het repertoiretheater.

In al deze stukken ligt een grote nadruk op de tekst. We zullen proberen tot enkele gemeenschappelijke kenmerken te komen in het behandelen van de tekst. Alhoewel de tekst opnieuw aan belang inwint, wordt er toch veel in geknipt en wordt de tekst altijd bewerkt. Luk van den Dries geeft in zijn boek twee verschillende manieren aan waarop regisseurs de bestaande tekst bewerken. Sommige regisseurs gebruiken de totale tekst. Dit gebeurt echter zelden, zelfs in het traditioneel theater. De regisseur zal de tekst altijd wel een beetje aanpassen omdat sommige zinnen of scènes moeilijk te spelen zijn. Jan Decorte heeft dit voor een aantal stukken geprobeerd maar is er vlug weer van afgestapt.

Naast de totale tekst stelt Van den Dries de bewerkte tekst voor, zoals die in het huidige theater het meest voorkomt. De tekst wordt dan zodanig bewerkt dat hij een andere eigenaar krijgt. De tekst kan om verschillende redenen en op verschillende manieren aangepast worden. Zo kan de tekst verschoven worden in tijd en ruimte. Van de Dries noemt dit de verplaatsing. Dit kan gebeuren door historische, politieke en cultuurgebonden verwijzingen te schrappen of te veranderen in equivalenten van een andere socio-historische context of door een stuk een andere locatie te geven, door het taalidioom aan te passen door middel van actualisering, archaïsering of dialectkleuring. Het spreekt voor zich dat het element verplaatsing, vooral de verplaatsing in de tijd een belangrijke rol kan spelen in de bewerking van historische stukken, en zeker verder aandacht verdient.

De tekst kan ook om praktische redenen bewerkt worden, om het stuk beter te kunnen spelen. We zagen al dat de tekst soms minimaal veranderd wordt, maar bij de echt bewerkte tekst gaat het om weglaten van rollen en hele passages die geschrapt worden. Lauwers deed dit in zijn vertaling van Julius Caesar. Hij reduceerde het geheel tot zeven rollen. De redenen hiervoor waren waarschijnlijk van praktische aard: Julius Caesar is immers een stuk met enorm veel rollen, nu speelt het personage Casca twaalf rollen.

Een andere manier van tekstbewerking is de reductie. Hierbij wordt heel drastisch in de tekst geknipt. De tekst is dan alleen maar de aanleiding tot een stuk geweest. Dit wordt met historische stukken niet zoveel gedaan om dezelfde redenen als bij het identiteitsbehoud van de personages bij het acteren, zoals we in het vorige hoofdstuk vermeldden. Immers met de reductie van de tekst hangt ook een reductie van personage vast: ‘De tekst die een auteur nodig achtte om o.a. een personage volledig vorm te geven, wordt herleid tot flarden, citaten. Uiteindelijk blijft enkel een verwijzing naar een mogelijk personage over en een acteur door wie teksten, allerhande teksten passeren.’[99]

Daarnaast wijst Van den Dries op de collage. Daarbij gaan de teksten een eigen leven leiden, los van de auteur. De regisseur vertrekt dan voor zijn opvoering niet van een tekst maar van een idee, waaraan allerlei teksten, dikwijls van verschillende acteurs samen gekoppeld worden. Het spreekt vanzelf dat dergelijke werkwijzen voor een historisch stuk niet van toepassing zijn. Van den Dries voegt bij de collage echter nog een alinea toe die hij wijdt aan de ‘commentaartekst’. In dit geval is de toegevoegde tekst die commentaar geeft op het stuk Julius Caesar hier een voorbeeld van.

De blauwdruk tenslotte is een laatste manier om teksten te bewerken. Een blauwdruk is een losse structuur en tekstuele materie die de auteur geschreven heeft. De regisseur en acteurs moeten die dan zelf nog verder bewerken. Ook bestaande stukken kunnen als blauwdruk dienst doen. Enkel de structuur, een paar figuren en een thema worden dan uit het oorspronkelijke stuk gebruikt. Bij The Massacre at Paris is eenzelfde fenomeen bij toeval ontstaan, doordat de auteur een onafgewerkte tekst overleverde.

De elementen die Van den Dries aanreikt voor het postmodern theater in het algemeen, kunnen ook herkend worden in de voor deze studie geselecteerde historische stukken. Een eerste opvallend kenmerk blijkt ook voor historische stukken het veelvuldige schrappen bij de bewerking van het stuk. Een aantal motieven om te schrappen in de oorspronkelijke tekst werden ons door Van den Dries reeds aangereikt. Allerlei praktische redenen spelen daarbij een grote rol. Daarbij denken we aan triviale redenen zoals het schrappen van een stuk tekst die een acteur niet goed ligt, of dat er een te beperkte cast ter beschikking staat van de regisseur, of dat er scènes zijn die de acteur niet zag zitten om ze op te voeren, enzovoort. Een andere reden om het stuk helderder te maken of het verhaal te verduidelijken, heeft betrekking tot het publiek. Daarom worden dikwijls zijtakken, die het verhaal te complex maken, geschrapt. Dit is het geval bij veel van de geselecteerde stukken. Bij Lauwers’ Julius Caesar: ‘Uit het oorspronkelijke stuk zijn die teksten gekozen die de koop van de gebeurtenissen, de motieven en de relaties tussen de hoofdpersonen duidelijk maken.’[100] Bij Maria Stuart werden eveneens de zijtakken weggeknipt. ‘Ze hebben oordeelkundig in de tekst geknipt, en houden daardoor een zeer helder stuk over.’[101]

Niet alleen het helder maken van het stuk is hierbij belangrijk. Het schrappen van de zijlijnen die Van den Pol uitvoerde tijdens haar vertaling, zorgde er ook voor dat ‘de spanning tussen de Virgin Queen en de sensuele Maria Stuart ten top gedreven wordt’.[102] Dit is tegelijk ook een manier om het stuk eigentijdser te maken, namelijk, zoals hier, door vooral die elementen te bewaren die de psychologische strijd benadrukken tussen beide vrouwen. Op die manier worden de eeuwige waarden, die dus ook van onze tijd zijn beter naar voren gebracht. We komen nog eens terug op wat Van den Dries bij de verplaatsing noemde, namelijk het schrappen van historische, politieke en cultuurgebonden verwijzingen. Alhoewel de stukken niet echt historisch aandoen, kunnen we niet zeggen dat historische elementen geschrapt werden. De theatermakers proberen op andere manieren het stuk eigentijdser te maken, manieren die Van den Dries eveneens beschreef, zoals de taal, alhoewel ook dit ambigu is. Het spel en de enscenering zelf zorgen ook voor een eigentijds accent.

Naast het schrappen moeten we het hier ook even over de vertalingen van historische stukken hebben. Van den Dries merkt hierover op dat teksten altijd tot ons komen in vertaling. ‘En met vertalingen is er altijd iets aan de hand: te modieus, of te archaïsch, de betekenis wordt aan het rijm opgeofferd, de klankkleur verdwijnt en dan heb je nog het hele veld aan van connotatieve krachten die aan woorden vastklitten en de verwijzingen die cultureel geografisch en historisch gebonden zijn.’[103] Als we de vertalingen van onze stukken bekijken, merken we op dat men steeds de taalrijkdom van de oorspronkelijke auteur wil behouden. In alle teksten die wij gebruikten voor deze studie was dit het geval. Soms liep de vertaling echter ook spaak. Dit is het geval bij Heestermans’ vertaling van Britannikus van Racine. Toch blijven deze auteurs vasthouden aan deze vertalingen, tenzij het origineel in een toegankelijke taal en cultuur als het engels geschreven werd, kan de regisseur zelf een vertaling maken en zo inadequaatheden opsporen. Men probeert deze taal te behouden, uit respect voor de grootheid van de schrijvers én omdat postmoderne theatermakers moeilijke teksten en vertalingen als een uitdaging zien om te spelen. Het is ook daarom dat men hier van teksttheater kan spreken.

Nauw met de vertaling hangen de aanpassingen in de taal samen. Het gaat hier niet om nuances tussen verschillende talen, maar om de nuances in de versvorm, of tussen oude en nieuwe vertalingen. Zoals we daarnet al opmerkten kan de aanpassing van de taal ervoor zorgen dat het stuk eigentijdser wordt, maar we voegden eraan toe dat die aanpassingen ambigu zijn. Aan de ene kant kan de taal waarin het stuk werd vertaald, er inderdaad voor zorgen dat het stuk een eigentijdsere allure krijgt. Aan de andere kant zorgen vertalers er dikwijls voor dat het rijm en de taalrijkdom van de oorspronkelijke auteur bewaard blijven. De taal kan als een metaforisch element gezien worden, om te verwijzen naar de historische periode waarin het stuk geschreven werd. Dit leunt dikwijls dicht aan bij de periode waarin het verhaal zich afspeelt. Soms zijn die twee elementen in eenzelfde stuk terug te vinden. Dit is het geval bij Maria Stuart. Zowel vertaalster Van den Pol als De Roovers behouden Schillers versvorm, zetten zijn taalrijkdom bewust in, maar mikken tevens op actuele helderheid en doorzichtigheid.[104]

De vertaling die Bouazza maakte is op zich echt postmodern. Enerzijds kunnen we dus zeggen dat het stuk eigentijds is, maar langs de andere kant is het stuk juist op een postmoderne manier vertaald doordat de auteur elementen van verschillende taalstijlen combineert. Over de merkwaardige woorden, als ‘dreet’, ‘noeste’, ‘nijten’, ‘huichelspel’, die hij gebruikt, zegt hij het volgende: ‘Volksnederlands heb ik gekoppeld aan het idioom van de hogere literatuur. Middeleeuwse epen als De Gloriant en De Lanseloet maar ook het Lexicon van de Bijbel kwamen me goed van pas.’[105]

Komrij behoudt bij zijn vertaling van Richard III de versvorm, maar het taalgebruik

Shakespeare-verzen in het Nederlands. Zo klinkt het begin van de beroemde monoloog van Antonius in de vertaling van Lauwers dan bijvoorbeeld:

Bij Heestermans’ vertaling van de Britannikus van Racine vinden we ook een mengeling van de twee polen terug. ‘Er werd geen keuze gemaakt: wil hij de eeuwenoude stoflaag op Racines taal nu eindelijk wegblazen of integendeel accentueren? De verzen zwalpen tussen alexandrijnen bol, van (soms grappige) oubolligheden of natuurlijkheden (ongewone woorden of zinsconstructies zijn lang niet altijd archaïsmen) en een vlotte alledaagse omgangstaal anderzijds.’[107]

Naast het schrappen van de tekst, in functie van de helderheid en het eigentijdser maken van het stuk, en het aanpassen van de taal om dezelfde redenen, worden ook soms stukken toegevoegd. Ook dit kan gebeuren om het stuk helderder te maken. Bijvoorbeeld in Julius Caesar: het personage Casca, die de samenzweerders vertegenwoordigt, verklaart aan het begin van het stuk een woord dat eventueel niet duidelijk zouden kunnen zijn voor het publiek. Zo verloopt de dialoog aan het begin van het tweede toneel van het eerste bedrijf als volgt:

Het personage Virgilia, die in het voorgaande stukje Caesar waarschuwt voor wat zal gebeuren, is de omroepster, of commentator op het spel. Zij kondigt ieder toneel aan en zegt regieaanwijzingen als ‘(trompetgeschal, Caesar af met zijn gevolg, behalve Casca)’[109] soms gewoon hardop. Op de volgende manier leidt Virgilia het stuk in:

In Julius Caesar is deze functie het meest duidelijk terug te vinden. Andere stukken gebruiken toevoegingen om een eigen(tijdse), meestal luchtige of grappige toets aan het stuk mee te geven. We gaven reeds enkele voorbeelden uit Maria Stuart zoals de ‘goedenavond, ik ga terug naar Turnhout’. Soms worden ook personages verder ingevuld door de bewerker van het stuk. Dit was het geval bij Rijnders’ opvoering van Richard III: ‘Zijn gebochelde machtspotentaat Richard III ontstijgt het oorspronkelijke script. Soms verzeilt de telg uit het geslacht York in totaal andere toneelstukken.’[111] Bouazza deed dit op een duidelijker manier bij zijn bewerking van The Massacre at Paris. Hij geeft meer gewicht aan de oorspronkelijk piepkleine rol van de schandknaap Taleus. ‘De Taleus van Bouazza is een allemans homo met een drekkanaal die voor iedereen openstaat. Steeds mag deze Taleus-nieuwe stijl opdraven wanneer het weer tijd is voor seksueel avontuurschap. Of het nu met koning Charles is of met diens opvolger Henry, of met de vervolgde professor Ramus, die zich laat bevredigenen terwijl hij in een boek verdiept is.’[112] In zijn boeken komt het thema van ongelijke seksualiteit, of seksualiteit losgekoppeld van liefde ook terug. Het is dus een geheel eigen klemtoon die hij legt.

De toegevoegde stukken zijn dikwijls in een taal geschreven die niet bij de stijl van het stuk past. We kunnen dit verklaren vanuit de postmoderne acteerstijl. Zoals we in het vorige hoofdstuk vermeldden, wil de postmoderne theatermaker meer dan ooit het publiek altijd duidelijk voor ogen houden dat het om een toneelspel gaat. Door stukken in te lassen in een gewone spreektaal, meestal door de acteur en niet door het personage gezegd, is dit mogelijk. We moeten hierbij wel een onderscheid maken tussen stukken ingelast door een buitenstaande vertaler en stukken ingelast door de regisseur-vertaler of bewerker. De regisseur zal vlugger stukken inlassen die te maken hebben met het spel, waardoor twee stijlen in het stuk merkbaar kunnen zijn. Een vertaler die min of meer los staat van de regisseur, zal zijn toegevoegde stukken in dezelfde stijl schrijven als de rest van het stuk. Zo is de tekst van Bouazza in één stijl geschreven, net als Richard III van Komrij. De andere stukken: Julius Caesar, Maria Stuart en Britannikus behoren tot het andere type.

Bijna alle historische stukken die door postmoderne theatermakers geregisseerd werden, behoren tot het repertoire theater. Dit wil zeggen dat men naast de stukken gebaseerd op eigen teksten of op materialen, terugkeert naar gevestigde stukken. Deze stukken kunnen in meer of mindere mate aangepast zijn: van de totale tekst met hier en daar kleine aanpassingen tot een collage van verschillende teksten, waarbij de tekst amper nog het uitgangspunt is. Historische stukken bevinden zich op de ladder van weinig tot veel bewerkt, meestal onderaan. Dit komt door de aard van de stukken zelf. Zowel bij historische stukken als andere stukken kunnen gelijkaardige thema’s opduiken, zoals machtslust, strijd, liefde, jaloezie, enzovoort. Het grote verschil tussen historische stukken en andere is dat historische stukken berusten op min of meer waargebeurde feiten tussen in het verleden bestaande personages, terwijl de andere verzonnen zijn. Als men in historische stukken nog meer zou knippen dan nu het geval is, zouden de historische elementen als eerst volgende aan de beurt komen, waardoor het genre zelf, door de regisseur dan toch gekozen, verloren zou gaan.

Toch gebeurt het dat alhoewel het historische zowel in de tekst, als in de scenografie als in de acteerstijl bewaard blijft, zij het bij deze laatste twee enkel nog door een metaforische of verwijzende functie, de historische elementen aan belang inboeten ten voordele van de eeuwige waarden. Voorbeelden van die waarden zijn dan de strijd tussen twee vorstinnen, de strijd om de macht, het verraad. Door deze eeuwige waarden te accentueren, krijgt het stuk een tijdloze uitdrukking mee. Het is voor de toeschouwers vandaag even interessant als voor de toeschouwers uit de tijd waaruit het oorspronkelijke stuk dateert. Haaks hierop staat het feit dat postmoderne theatermakers naast deze tendens om een stuk tijdloos of van alle tijden te maken, tegelijk het stuk eigentijds willen. De kenmerken van de tekstbewerking van postmoderne historische stukken die we opsomden, dragen meestal bij tot deze actualisering. Het schrappen, de toevoegingen en het aanpassen van het taalidioom, hebben daarnaast nog een verhelderende werking. Beide functies staan ten dienste van het verhaal dat verteld wordt, wat voor deze historische postmoderne theatermakers primeert, zelfs al lijkt de vorm bijvoorbeeld te overheersen. Toch is het voor de toeschouwer duidelijk dat de regisseur een historisch verhaal vertelt.

Bij de bespreking van postmoderne historische theaterstukken komt opvallend vaak de term ‘abstractie’ naar voor. Abstractie blijkt een belangrijk innerlijk kenmerk te zijn van het postmodern historisch theater, zodat deze abstractie een aparte behandeling verdient. Het begrip is nochtans, zoals zal blijken uit de opbouw van dit hoofdstuk, een soort overkoepelend kenmerk van het postmodern historische theater, in die zin dat de verschillende elementen die in de vorige hoofdstukken aan bod kwamen, naast de specifieke eigenschappen die we hen toeschreven, tevens allemaal gekenmerkt worden door een zekere abstractie. Zo zijn de kostuums en het decor niet alleen metaforisch, maar tegelijk ook abstract. Hetzelfde geldt voor het acteerspel en de tekst. Naast het bespreken van de abstractie als innerlijk kenmerk van het postmodern historisch theater zal in dit hoofdstuk ook het belang aangetoond worden van het kenmerk abstractie als mogelijkheidsvoorwaarde voor historisch theater in de postmoderne tijd. Na een algemene definitie en een beschrijving van de abstracte elementen uit de geselecteerde stukken zullen we die in een breder kader plaatsen en verklaren. We zullen daarbij eerst de abstractheid van het postmodern theater in het algemeen bestuderen ten opzichte van het traditionele theater om daarna de abstractie in het postmodern historisch theater nader te bekijken.

Voor een definitie van het begrip ‘abstractie’ gingen we te rade bij Marianne van Kerkhoven die de abstractheid van postmoderne stukken al eerder opmerkte. Van Kerkhoven plaatst ‘de kunst als nabootsing van de werkelijkheid’ tegenover ‘de kunst als een praktijk waarin ook vorm gegeven wordt aan abstracties’.[113] Toen in andere kunstrichtingen de abstractie al ingeburgerd was, was dit nog niet het geval in het theater. Vanaf het begin van de negentiende eeuw werd ‘de idee dat een acteur per definitie zoiets al een realistisch herkenbaar personage moest uitbeelden, op losse schroeven gezet, in een – eerder marginaal – deel van het theater, terwijl het grootste deel van het veld wél aan die gedachte trouw bleef. Deze modernistische context werd ondertussen reeds door de postmodernistische vervangen, maar de problematiek van het abstraheren van het acteerwerk bleef als ontwikkelingslijn aanwezig en gaf aanleiding tot nieuwe benaderingen.’[114] We kunnen dus concluderen dat het abstractievermogen in het modern

theater reeds aanwezig was, maar slechts in de marge bleef. In het postmodern theater is deze tendens naar het centrum getreden, maar wordt ze door het publiek en door sommige theatermakers in de postmoderne tijd nog altijd als problematisch ervaren.

De elementen die ervoor zorgden dat het abstracte spelen in het postmodern theater uit de marge gehaald werden, haalt Van Kerkhoven ook aan: ‘De evolutie binnen de postmoderne dans, de invloed van plastische kunstenaars die in het theater gingen werken en het voorbeeld van theatervormen die van bij de aanvang veel minder door een naturalistische traditie getekend waren (Cf. het Amerikaanse theater: voor ons in grote mate belichaamd door de Wooster Group)[115] hebben deze evolutie naar meer abstractie in het theater ongetwijfeld versterkt.’[116] Deze elementen hebben de evolutie zeker grondig beïnvloed, maar ze bieden nog geen verklaring voor die evolutie. Daarvoor zouden we eerst een verklaring moeten vinden voor die bepalende elementen zelf. Na de beschrijving van de abstracte elementen in de stukken die in deze verhandeling centraal staan en een studie over de receptie van deze abstractie bij het publiek, zullen we aantonen dat het abstraheren noodzakelijk is voor het postmodern historisch theater

Van Kerkhoven geeft ook enkele voorbeelden van vormen die deze abstraheringen kunnen aannemen. Een eerste is ‘het monotone zeggen’ van de acteurs, een soort van reciteren van de tekst zonder hem te interpreteren en waarbij de interpretatie volledig aan het publiek overgelaten wordt. Een tweede gaat over het fysieke gedrag van de acteurs, de gebaren en bewegingen van de spelers. Daar vindt er ‘een gelijkaardige afstandname plaats tegenover het interpreteren en een gelijkaardig verlangen naar abstracties in bewegingspatronen’.[117] Van Kerkhoven heeft het hier enkel over de abstractie in het acteren. Het afstandelijke spel waarop ze doelt, is al eerder besproken. Toch kunnen we hier nog enkele nuances bij aanbrengen, omdat de term ‘abstract’ een grotere lading dekt dan de term ‘afstandelijk’. Daarna zullen we het ook hebben over de abstractie die we in andere aspecten van het theater aantreffen, zoals het decor, de kostuums en de tekst.

Wat de abstractie in het acteerspel betreft, is de Julius Caesar van Jan Lauwers hier een prachtig voorbeeld van. In een artikel over het werk van Lauwers vinden we onder het titeltje: ‘Abstract maar concreet’ een mooie uiteenzetting over de abstractie in Lauwers’ werk. Met ‘abstractie in het acteren’ worden ook hier de elementen bedoeld die niet gespeeld worden, maar getoond. De emotie wordt omgezet in pure beelden, van een ongekende schoonheid. De auteur van dit artikel wijst er echter terecht op dat deze abstracte beelden altijd op één of andere manier doorbroken worden door het concrete, door het realistische. We gaven in het vorige hoofdstuk reeds het voorbeeld van de dood van Caesar, waarbij Mil Seghers onbeweeglijk stilstaat en de zaal inkijkt. De betovering van dit beeld kan op een simpele manier doorbroken worden. De auteur geeft het publiek als belangrijkste stoorzender op: ‘Bij de drie minuten durende, muisstille dood van Julius Caesar, is er altijd wel iemand die zijn lach niet kan onderdrukken zodat de opgeroepen spanning pijnlijk afknapt.’[118]

Door het gebruik van humor en cynische opmerkingen doorbreekt de regisseur de abstracte spanning die tijdens het stuk wordt opgebouwd en koppelt hij dat stuk terug naar de concrete werkelijkheid. Deze op het eerste zicht puur komische elementen zijn ironisch te noemen, in die zin dat ze de werkelijkheid verdraaien, maar toch telkens weer verwijzen naar diezelfde werkelijkheid. Over deze ironische trekjes van het postmoderne theater zullen we het in een volgende hoofdstuk hebben. Lauwers zegt over het spel tussen de abstractie en het concrete het volgende: ‘De onmogelijkheid om dingen te tonen en die toch tonen: die contradictie maakt het theater zo interessant. Om dat te doen zoek je toenadering tot abstracties: door het abstraheren van een aantal gegevens, verhef je ze tot iets dat niet meer alledaags is. Naast die abstractie staat het concrete van het verhaal dat je vertelt: ik probeer met dit stuk [Julius Caesar] het concrete en het abstracte zo nauw mogelijk in elkaar te laten overlopen[…].’[119]

In het betreffende artikel wordt ook gewezen op de geometrische vormen die Lauwers hanteert in zijn stukken: ‘Tijdens de eerste bedrijven van Julius Caesar, valt een sterke meetkundig bepaalde opstelling van de spelers op die de spanning tussen de verschillende karakters onderstreept: een driehoeksvorm met Caesar, Brutus en Cassius. Naar het einde toe loopt die beregelde enscenering echter uit de hand.’[120] Deze geometrisch gestileerde schoonheid is een duidelijke vorm van abstractie, omdat ze op een vereenvoudigde manier de verhoudingen in het stuk weergeven. De auteur merkt hierbij op dat ‘het transcenderen van de concrete realiteit in schoonheid en meetkundige figuren, in gestileerde vormen en abstracte tekens – en in theater – moet uitlopen in een failliet. Dit is ook wat Lauwers wil demonstreren en daarom wordt de vooropgestelde geometrische lijn bruusk geknakt. Het lijkt wel of de alledaagse en onesthetische, tot vuil gedegradeerde realiteit wraak neemt door een portie chaos te injecteren in het kunstwerk dat vervolgens op hol slaat.’[121] Zo sterk zouden we het niet stellen, omdat de beschrijving van de realiteit iets overdreven is, maar het citaat geeft een goed beeld van de voortdurende grote spanning tussen het abstracte en het concrete. Wij zouden zelfs willen concluderen dat het typisch is voor de postmoderne theatermaker om die spanning op het toneel te tonen.

De abstracte manier van spelen in The Massacre at Paris kunnen we op dezelfde manier als de speelstijl in Julius Caesar bespreken. De abstractie in het acteren bestaat er hier eveneens in dat er niet echt wordt gespeeld, maar dat de tekst gewoon wordt gezegd. De figuren bewegen hierbij nauwelijks en voeren praktisch geen gebaren uit. Terwijl het om zeer bloedige taferelen gaat is ‘op het podium geen bloed te zien, de verschrikkingen worden meedogenloos abstract gesuggereerd’.[122] Wat de geometrische opstelling betreft, kunnen we de halve cirkel, waarin de personages aan het begin van het stuk elk hun vaste positie kennen, aanhalen. Op dezelfde wijze als in Julius Caesar wordt de voorstelling naar het einde toe steeds chaotischer. Hierin kunnen we opnieuw de doorbraak van de realiteit in het abstracte herkennen. Door het concrete verhaal, namelijk de gruwelijke moorden, wordt de abstractie tenietgedaan.

Eén van de acteurs van De Roovers zegt over het stuk Maria Stuart dat ‘het één grote stijloefening is om grote emoties in een strakke vorm te vatten.’[123] Deze groep is wel nog wat onzeker: ‘In de tafereeltjes die we aan het begin van het repetitieproces speelden, probeerden we de emotie te abstraheren tot een gebaar. Maar vrij snel kregen we het gevoel ons op onbekend terrein te bevinden.’[124] Toch hebben ze goed hun best gedaan, want – alhoewel de voorstelling heel pakkend is – is er geen moment waarop de emoties echt zijn. Ze worden, net zoals bij Lauwers alleen maar getoond in prachtige beelden. De schoonheid van de beelden wordt hier eveneens doorbroken door tal van komische intermezzo’s.

Het vierde stuk, Richard III, ‘is in hoge mate geabstraheerd. In contrast daarmee staat de speelstijl van de belangrijke rollen.’[125] Deze voorstelling is dus strak wat regie betreft, maar Rijnders laat zijn hoofdfiguren wel echt spelen. Zo ontstaat er op een andere manier een wisselwerking tussen het abstracte van de regie, de soberheid en het concrete,

die ditmaal de realiteit van de emoties betreft. De abstractie wordt in dit geval eveneens opgefleurd door grappige sneden van de personages. Het is niet gemakkelijk de abstractheid van een stuk te bepalen. In vele recensies wordt het woord ‘abstract’ wel een aantal keer vermeld, maar verder wordt er niet veel uitleg bij gegeven. Daarom is het noodzakelijk de stukken zelf goed te bestuderen. Aangezien er geen video-opname voorhanden was van Britannikus, laten we dit stuk hier dan ook buiten bespreking.

Naast de abstractie wat het acteren betreft, keren we nog eens terug naar het decor en de kostuums. Deze aspecten zijn in postmoderne stukken ook dikwijls abstract. We somden in het eerste hoofdstuk de bijzonderste functies van het decor en de kostuums in het postmodern historisch theater op. Een eerste functie van het decor en de kostumering is de soberheid en de tijdloosheid. Een tweede gebruik is de parodie op de historische periode. Een derde functie is het inzichtelijker maken van het stuk. De hoofdfunctie echter was het metaforisch gebruik van het decor en de kostuums. Rechtstreeks uit deze functies van het decor en de kostumering kunnen we één kenmerk concluderen, namelijk het abstracte.

Wat de kenmerken soberheid en tijdloosheid betreft, is het abstracte eenvoudig af te leiden: een sober, maar vooral een tijdloos decor is meestal abstract omdat het niet strookt met de historische werkelijkheid. De verduidelijkingsfunctie zorgt ervoor, zoals Lauwers zei, dat het verhaal helder wordt en maakt door alles in functie te stellen van het verhaal, wat dus niet strookt met de realiteit, het stuk op die manier abstract. De parodiërende functie zorgt, zoals ook bij het acteren het geval is, voor het doorbreken van die abstractie door op een ironische manier de realiteit in de verf te zetten. De metaforische functie daarentegen heeft een tweeslachtige uitwerking: langs de ene kant doorbreekt ze ook het abstracte, door te verwijzen naar de realiteit, maar langs de andere kant is ze zelf abstract, juist doordat ze slechts verwijst naar die werkelijkheid en niet die realiteit zelf toont. Naar analogie met wat Van Kerkhoven zei over het abstracte acteren, kunnen we ook hier het abstracte decor en de abstracte kostuums plaatsen tegenover de decors en kostuums die de werkelijkheid proberen na te bootsen. Zoals we ook in het eerste hoofdstuk benadrukten, doorbreken postmoderne theatermakers graag de realistische relatie met de werkelijkheid. Dit kan gelden als een argument om te stellen dat decor en kostuums als hoofdkenmerk ook abstractheid hebben.

Na de bespreking van de abstractie van het acteren, het decor en de kostuums, komen we nu bij de tekst van postmoderne stukken en de vraag of deze ook abstract is in al zijn bewerkingen. Zoals al uit het vorige hoofdstuk bleek is de tekst, naast het decor, de kostuums en het acteerspel een veeleer uitzonderlijk kenmerk van het postmodern historisch theater. We moeten daarbij een onderscheid maken tussen twee tendensen die zich in het postmodern theater voordoen met betrekking tot de tekst. Langs de ene kant kan de regisseur een eigen nieuwe tekst schrijven, een postmoderne tekst, die abstract kan zijn, maar het niet noodzakelijk móet zijn. De regisseur kan ook een nieuwe tekst creëren door een compilatie te maken van diverse fragmenten uit verschillende bestaande teksten. In dit geval is het meestal zo dat de tekst een abstract karakter krijgt. Langs de andere kant is er een tendens in het postmoderne theater waarbij teruggekeerd wordt naar het opvoeren van teksten die bijna volledig onbewerkt gelaten worden. In dit geval kunnen we niet spreken van abstractie bij de tekst, alleen de opvoering zelf, in zijn andere aspecten, kan dan een zekere abstractheid vertonen. Zoals in het vorige hoofdstuk aangetoond, behoren de postmoderne historische stukken meestal tot deze laatste groep van minder abstracte teksten, alhoewel de schrappingen in functie van het verhaal eveneens als een vereenvoudiging en dus abstractie kunnen worden gezien.

Na deze analyse is het duidelijk geworden dat ook in het postmodern historisch theater in de meeste aspecten een zekere abstractie aanwezig is. Is deze abstractie nu dezelfde als bij de postmoderne stukken in het algemeen het geval is en welke consequenties heeft deze abstrahering voor de receptie van het stuk? Na het beantwoorden van deze vragen, zullen we ook de redenen voor de voorkomende abstractie verklaren.

De vraag of de abstractie bij het postmodern historisch theater te vergelijken valt met het postmodern theater in het algemeen, is een moeilijk te beantwoorden vraag. Zoals blijkt uit het voorgaande is er zowel wat betreft het acteren, als wat betreft het decor en de kostuums, zowel in het postmodern theater als in het postmodern historisch theater een abstractie terug te vinden die voor elke voorstelling apart een andere vorm aanneemt. Het is dan onmogelijk te zeggen welke vormen overheersend zijn voor het theater in het algemeen of voor het historisch theater.

Wat belangrijker is dan de vraag naar het onderscheid tussen de abstractie van het historische theater en het theater in het algemeen, is de vraag naar de gevolgen die het abstraheren van de verschillende elementen die het theater vormen met zich meebrengt voor de historische receptie. Hoe ervaren de toeschouwers het abstracte weergeven van het verleden? Het is moeilijk de receptie van een bepaald stuk na te gaan, omdat de ervaring altijd persoonlijk is en omdat de mening over een theaterstuk door de gewone toeschouwer meestal slechts tot uiting komt in de foyer, onmiddellijk na het stuk en dus niet neergeschreven wordt. Naast de gewone toeschouwers zijn de critici van belang. Hun oordeel, wél neergeschreven, in recensies, komt echter niet altijd overeen met de publieke opinie. De mening die zij vertolken, hun ervaring van het stuk, is immers eveneens persoonsgebonden. Hun recensies zijn evenwel de enige middelen die we tot onze beschikking hebben om de receptie van de historische stukken te bestuderen.

Een tweede moeilijkheid bij het gebruik van deze recensies om de receptie van postmoderne historische stukken te achterhalen, is dat er zelden over het historische karakter zelf van deze stukken gesproken wordt. De reden hiervoor is al aan bod gekomen in de vorige hoofdstukken: historische stukken worden dikwijls niet meer als historische stukken behandeld. Als we de definitie van ‘abstractie’ zoals Van Kerkhoven ze verwoordt erbij nemen, een definitie die de kunst van het abstraheren stelt tegenover de kunst als nabootsing van de werkelijkheid, kan in het begrip ‘abstractie’ zelf een verklaring gevonden worden voor het verlies aan historisch karakter van deze postmoderne ‘historische’ stukken. Er wordt een abstractie gemaakt van de historische werkelijkheid waardoor deze meestal naar de achtergrond verdwijnt: in plaats daarvan worden universele waarden op de voorgrond geschoven. Toch gaat het nog steeds om historische stukken en blijft de vraag naar de impact van het abstraheren op het historisch besef relevant.

Rekening houdend met de beperkte informatie over de historische receptie en de geringe aandacht voor het historische van de critici, zullen we via logische overwegingen en uit eigen ervaring puttend toch proberen na te gaan hoe de abstractie van historisch stukken het historisch besef van het publiek beïnvloedt. Wanneer de regisseur ervoor kiest een historisch stuk te laten opvoeren, staat hij voor een moeilijke opdracht in de postmoderne tijd. Geschiedenis wordt in die periode immers als totaal vreemd of als vage herinnering ervaren.[126] In die context is het dus niet makkelijk het publiek te boeien met een stuk dat zich in het verleden afspeelt. Het gebruik van een abstract decor en abstracte kostuums dient dan, evenals het hanteren van een abstract spel, als mogelijkheidsvoorwaarde om in het postmoderne theater een historisch stuk tot zijn recht te laten komen.

Mensen die af en toe naar de film gaan of een theaterstuk bekijken, kennen het onbehagen wanneer ze naar de productie kijken en niet weten wat te voelen. Ze worden dan met de pijnlijke ervaring geconfronteerd dat ze de kans niet krijgen meegesleept te worden. Wanneer ze achteraf thuiskomen krijgen ze des te meer emotionele klappen. De reden hiervoor is meestal de abstractie die een afstand creëert tussen het stuk en het publiek. Die afstand voelt voor de toeschouwer ongelooflijk oncomfortabel aan, want dat is iets wat mensen altijd zoeken: herkenning in de personages en een meeslepende verhaallijn.

De historische werkelijkheid wordt zowel door het postmoderne publiek als door de postmoderne theatermaker als problematisch ervaren. Er bestaat dus een afstand tussen de toeschouwer en de historische werkelijkheid, de mensen zijn sceptisch tegenover de geschiedenis. Ze geloven niet dat een toneelstuk de historische werkelijkheid waarheidsgetrouw kan weergeven. De afstand tussen het historische stuk en de realiteit kan in deze postmoderne tijd niet meer opgeheven worden door de kijker mee te slepen in een sprookje, maar juist door die afstand te cultiveren en daardoor ook te overbruggen.

Wat gebeurt hier precies? Door de abstractie ontstaat een afstand op twee verschillende niveaus. Enerzijds is er de afstand tussen de toeschouwer en het spel die door de postmoderne theatermaker gecreëerd wordt via het abstraheren van de voorstelling. De toeschouwer wordt geconfronteerd met een stuk waarin hij bepaalde problematieken herkent maar er geen raad mee weet omdat hij ze niet kan plaatsen in de comfortabele meeslependheid van een ‘sprookje’ of een duidelijke verhaallijn. Het lijkt alsof de toeschouwer in een postmodern historisch stuk geen uitlaatklep gegund is om zijn emoties te kanaliseren. Precies die discrepantie tussen de reële emoties en het abstracte raamwerk zorgen voor een overladen sfeer waarbij de toeschouwer uiteindelijk niks anders meer kan dan zijn gevoelens, problemen en verwardheden mee naar huis te nemen.

Anderzijds wordt door de abstractie de afstand benadrukt tussen de toeschouwer en de historische werkelijkheid zelf. Die afstand tussen heden en verleden is eigen aan de postmoderne tijd. De abstractie is in dit geval geen oorzaak van de kloof tussen heden en verleden, maar een mechanisme om het verleden, hier in het historisch theater, juist mogelijk te maken. De abstractie dient dan als een brug die kloof te overspannen. Zoals gezegd, worden alle franjes weggelaten zodat het enige wat overblijft een soort eeuwige problematiek is die des te snijdender naar boven komt omdat het de kijker door de abstractie niet alleen de menselijkheid van het verhaal, maar ook van de geschiedenis, laat zien. Abstractie is op die manier één van de mogelijkheidsvoorwaarden om historisch theater in deze postmoderne tijd op te voeren. Zo kan verklaard worden waarom deze historische stukken niet als echte historische stukken gezien worden: ze worden onder andere door die abstractie als het ware tot een tijdloos stuk verheven.

Op menselijke ervaring steunend, hebben we de receptie van historische stukken door het publiek kunnen duiden en deels ook verklaren. De verklaring dat abstractie nodig is om postmodern historisch theater mogelijk te maken, is echter een veel te vage verklaring. De vraag die hierop volgt is dan waarom precies die abstractie van kostuums, decor en acteerspel nodig is om historisch theater toegankelijk te maken voor het publiek. Hiervoor is het nodig het historisch besef dat aan de postmoderne tijd eigen is, verder uit te diepen en het te koppelen aan de receptie van het historisch theater.

In de volgende twee hoofdstukken zullen we nog twee andere elementen die het historisch theater mogelijk maken, en die we in dit hoofdstuk al even aanraakten, bestuderen. Het gaat om de ironie en de universaliteit van historische postmoderne stukken, die beide vooral in hun functie nauw verbonden zijn met de abstractie. Nadat we ook deze twee elementen nauwkeurig hebben beschreven en de receptie van deze elementen bestudeerd hebben, zullen we zowel de abstractie, de ironie en de universaliteit, die zelf al deels een verklaring in zich dragen voor de uiterlijke kenmerken van het postmodern historisch theater, aan de hand van de teksten over het historisch besef en de postmoderniteit die we in de inleiding voorstelden, verklaren.

We raakten bij de bespreking van de abstractie reeds even de functie van ironie en de verhouding van de abstractie en de ironie aan. In dit hoofdstuk gaan we dieper in op de thematiek van de komische elementen waarmee het postmodern historisch theater doorspekt is. Tot deze komische elementen behoren bijvoorbeeld ook de spreekwoordelijke knipogen van de acteurs naar elkaar en naar het publiek. Andere benamingen die theatercritici gebruiken voor die humoristische intermezzo’s zijn ironie en cynisme. Ook de parodie en de karikatuur zijn termen die in die context een plaats krijgen. Na het definiëren van deze begrippen, zullen we het gebruik ervan in het postmodern theater spiegelen aan het gebruik in het traditionele theater. Vervolgens beschrijven we de komische elementen in de geselecteerde stukken.. Daarna zal worden nagegaan of er verschillen zijn tussen het postmodern theater in het algemeen en het postmodern historisch theater inzake het invoegen van komische elementen en het ironiseren van het stuk. Tenslotte bekijken we wat de invloed van deze komische elementen is op het historisch besef van de postmoderne toeschouwer.

In dit hoofdstuk zullen veel verschillende begrippen gehanteerd worden die allemaal iets met humor te maken hebben. Al deze termen dekken echter een specifieke lading. Daarom is het nodig te beginnen met het definiëren van elk van deze begrippen. De meest algemene termen zijn ‘humor’ en ‘komisch’ of ‘komiek’. De andere vormen die gedefinieerd moeten worden, kunnen gezien worden als ‘soorten’ humor of ‘soorten’ komische elementen. Die verschillende soorten kunnen ingedeeld worden in twee groepen. Aan de ene kant onderscheiden we humorvormen als ironie, cynisme en sarcasme en aan de andere kant de parodie en de karikatuur. Een definitie van deze termen vonden we bij Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal en in het Lexicon der literaire termen. De definities die beide naslagwerken geven, stemmen goed overeen. Het Lexicon der literaire termen spitst zich echter iets meer toe op het gebruik van de termen in de letterkunde, terwijl het woordenboek meer algemeen blijft.

Van de algemene term ‘humor’ ten eerste wordt zowel in het Lexicon als in het woordenboek de herkomst meegedeeld. Afgeleid van het Latijnse ‘(h)umor’, wat ‘vocht’ betekent, had het woord zowel in de oudheid als in de middeleeuwen de betekenis van lichaamsvocht. De mens bezat vier lichaamsvochten, die samen de geestelijk toestand van de mens bepaalden. Later werd in die betekenis de term ‘humeur’ er van afgeleid. De term ‘humor’, zoals we die nu kennen, betekent ‘het oog en gevoel voor vrolijkmakende tegenstrijdigheden tussen voorkomen en bedoeling of betekenis van zaken, handelingen of gebeurtenissen en de neiging het vrolijkmakende in gebeurtenissen het meest te doen uitkomen en de minder aangename aspecten van de werkelijkheid met zijn verstand en zijn gevoel te relativeren’[127]. Het Lexicon maakt een onderscheid tussen humor in brede zin en humor in enge zin: ‘In ruime zin bestrijkt humor een breed gamma van mogelijkheden waaronder zowel vulgaire, platvloerse komiek als fijnzinnige satire en ironie kunnen ressorteren. In enge zin verstaat men onder humor de fijnere vormen van geestigheid waardoor de lezer in staat wordt gesteld de minder aangename aspecten van de werkelijkheid met zijn verstand en zijn gevoel te relativeren.’[128] Belangrijke elementen voor deze studie zijn hierbij enerzijds de grappige tegenstrijdigheden tussen de werkelijkheid of datgene wat wordt bedoeld, de werkelijke zin en dat wat wordt gezegd. Bij het lemma ‘komisch’ wordt in het woordenboek eveneens de nadruk gelegd op de tegenstelling tussen de werkelijkheid en het gezegde. Er staat: ‘de lachlust opwekkend, vooral ten gevolge van de doorziene tegenstelling van het gepretendeerde en het werkelijke’.[129] Anderzijds is het feit dat zowel in het Lexicon als in het woordenboek vermeld wordt dat humor, voor het Lexicon de fijnere vormen ervan, de minder aangename aspecten van de werkelijkheid doet relativeren, belangrijk. Humor is in ieder geval een middel tot vervorming van de werkelijkheid.

Ten tweede willen we de verschillende ‘soorten’ humor bespreken en definiëren. We maakten al gewag van een tweedeling binnen de soorten humor. Langs de ene kant treffen we de ironie, het cynisme en het sarcasme aan, langs de andere kant de parodie en de karikatuur. Deze indeling maakten we spontaan op basis van de definitie van de woorden. Ironie, cynisme, en sarcasme zijn soorten humor die gebaseerd zijn op een volledige tegenstelling tussen de afbeelding of het gezegde, en de werkelijkheid. Bij de parodie en de karikatuur gaat het slechts om een vervorming van de werkelijkheid, een vervorming die meestal grappig bedoeld is. Een eerste stap om deze indeling inzichtelijker te maken is het nader bekijken van de verschillende termen.

‘Ironie’ is een zeer complex en beladen gegeven. Het komt van het Griekse woord ‘Eironeia’ wat ‘geveinsde onwetendheid’ betekent. In het woordenboek wordt de term omschreven als: ‘het uiten van gedachten, het doen van mededelingen op zo’n manier dat duidelijk is dat het te verstaan gegevene niet in al zijn aspecten serieus hoeft te worden opgevat’. Anders gezegd: het is de ‘inkleding van een gedachte waarbij men het tegendeel zegt van wat men eigenlijk te verstaan wil geven’.[130] Het gaat dus om een bepaalde toon waarop, of een spreekstijl waarmee men iets zegt. Het Lexicon van literaire termen noemt de ironie bondig: ‘een stijlfiguur die verband houdt met het contrast tussen wat schijnbaar gezegd, getoond of gesuggereerd wordt en de werkelijke betekenis van de uiting of de situatie’.[131] Verder somt het Lexicon de verschillende literaire procédés op waarvan de ironie gebruik maakt, zoals de overdrijving, de verkleining, en de omkering. Het voegt daaraan toe: ‘Om te slagen dienen deze procédés voor de lezer of toehoorder indicaties te bevatten die hem attent maken op de ironische bedoeling. De werkelijke betekenis kan men onder meer afleiden uit de context, de spreeksituatie, de toon of de mimiek van de spreker.’

Het Lexicon maakt ook een onderscheid tussen drie vormen van ironie: de socratische, de romantische en de situationele of dramatische ironie. Bij de eerste twee gaat het om verbale ironie. De socratische ironie, waarbij een schijnbaar onwetende de zelfverzekerde ontmaskert, is voor deze studie niet van groot belang. De definitie van de romantische ironie daarentegen vertelt ons iets meer over de relatie met de werkelijkheid Het is een ‘bewust ironische schrijfwijze waaruit blijkt dat de auteur bewust zijn eigen uitingen relativeert. Ze manifesteert zich onder meer in de ambigue verteltoon van roman- en dramaschrijvers die gevoelige passages ridiculiseren, die commentaar geven op het verhaal zelf en zo de kloof tussen kunst en werkelijkheid zichtbaar maken.’[132] Friedrich Schlegel beklede een belangrijke rol in de schepping van de term ironie. Ook hij is van mening dat ‘in het scheppingsproces van de kunstenaar de kunstenaar steeds zichzelf ironiseert, evenals de verhouding tussen het kunstwerk enerzijds en idee en werkelijkheid anderzijds.’[133] De kloof tussen de werkelijkheid en de kunst weergeven is iets wat regisseurs in het postmodern historisch theater ook doen. Tegenlijk is het eigen aan deze romantische ironie deze afstand niet alleen te tonen maar ook een poging te ondernemen ze te overbruggen. Schegel koppelt daarom het woord ‘transcendentaal’ aan die romantische ironie. Ironie is dan ‘een kwestie van evenwicht, van ‘zweven’, zoals de door romantici geliefde metafoor luidde, tussen uitersten.’[134] Hoewel deze term stamt uit de romantiek, blijkt de functie ook in de postmoderne tijd van toepassing, niet alleen dient ze dan om de brug tussen de het kunstwerk en de werkelijkheid op te blazen, maar ook de kloof tussen heden en verleden te overbruggen. We komen hier dus zeker nog op terug. De laatste soort ironie ten slotte is de dramatische. Zij is een vorm van ironie die resulteert uit een samenloop van omstandigheden of die berust op de discrepantie tussen de beperkte informatie van één personage en het weten van de andere personages of van het publiek. Deze laatste vorm van ironie lijkt dus sterk op de eerste, bij beide staat immers de dialoog of de handeling centraal. De dramatische vorm van ironie mag dan wel specifiek voor het theater bedoeld zijn, ze is eigenlijk bestemd voor de dramatische vorm van het theater, die in het postmodern theater, zoals in vorige hoofdstukken geschreven, al lang voorbijgestreefd is. Het is dan ook in dat opzicht dat we vooral met de romantische vorm van ironie zullen verder werken. Wanneer dus in wat volgt over ironie gesproken wordt, bedoelen we deze romantische ironie.

Een ander vorm van humor is het cynisme. Cynisch zijn betekent volgens het woordenboek: ‘schaamteloos ongevoelig zijn, een stuitend of pijnlijk ongeloof in het goede aan de dag leggend, niet geloven aan oprechtheid of goede bedoelingen van de mensen en dit met een spottende lach of op een scherpe, sarcastische wijze latende blijken’[135] Deze vorm van humor overschrijdt als het ware het grappige; slechts een honende lach blijft dan over. Samen met sarcasme, beschreven als ‘bittere bijtende spot’, is cynisme veel harder in intensiteit dan de ironie: ‘Wanneer de polemische bedoeling wordt verscherpt gaat de ironie over in sarcasme’.[136] Alhoewel sarcasme op dezelfde manier als ironie werkt, is ironie een subtiele, geciviliseerde vorm van humor; daardoor heeft de ironie paradoxaal genoeg soms een sterkere uitwerking.

In het andere luik van de tweedeling in soorten humor, treffen we de begrippen ‘parodie’ en ‘karikatuur’ aan. De parodie kent een eigen geschiedenis: ‘De parodie was aanvankelijk de grappige tegenhanger van de tragedie.’[137] Later, en meer algemeen is het een werk dat een ander, meestal gevestigd werk nabootst. De vorm en de toon blijven daarbij meestal behouden, maar de stof wordt zo ingekleed dat het effect lachwekkend is. Dergelijke werken kunnen goed bedoeld en komisch zijn, maar dikwijls hebben ze een polemisch of destructief karakter doordat ze altijd een breuk aangeven met werken en stromingen die als voorbijgestreefd worden ervaren.[138] De parodie zoals die in het historisch postmodern theater wordt gebruikt, is meestal een parodie op een bepaalde stijl uit een bepaalde periode. Zij kan zowel betrekking hebben op de kostuums, het decor, de tekst, de acteerstijl als op de personages zelf. Een aan de parodie verwant begrip is de karikatuur. Ook hier wordt een bepaald object of subject uit de werkelijkheid, en daardoor dus de werkelijkheid zelf, vervormd. Meestal heeft deze vervorming de bedoeling de figuur belachelijk te maken door uitvergroting van de meest kenmerkende karaktertrekken. Zowel de parodie als de karikatuur hebben het doel iemand of iets om een bepaalde reden te bespotten.

Al deze vormen van humor komen vaak voor in het postmodern theater en vooral in het postmodern historisch theater. De meeste van deze vormen stammen uit de Oudheid, zowel wat de namen betreft (de meeste hebben een Griekse of Latijnse oorsprong), als wat het gebruik betreft. De grote redenaars uit de Oudheid bijvoorbeeld kenden deze vormen van humor reeds en gebruikten ze als stijlfiguren om hun betogen luchtiger te maken. Toch waren komische elementen zeker niet in alle genres toegelaten. In het theater bestonden voor de verschillende types theater verschillende regels. We spreken hier over de Oudheid, maar we kunnen de lijn verder trekken tot in de negentiende eeuw. Zo heeft er altijd een tegenhanger voor het serieuze genre, als de tragedie bestaan, bijvoorbeeld de komedie, de parodie, de commedia dell’ arte, de farce, enzovoort. Daarmee bedoelen we dat in de serieuze genres, de klassieke stukken van zowel de Oudheid, de Middeleeuwen als van de zeventiende eeuw, maar ook in het burgerlijk theater van de negentiende eeuw en het historisch drama, dat altijd bestaan heeft, het komische uitgesloten werd. Dergelijke stukken moesten zo realistisch mogelijk worden opgevoerd, wat recht tegenover het hoofdkenmerk van humor staat, dat de werkelijkheid omdraait of vervormt. Daarbij komt nog dat het vooral de laatste groep van humor, namelijk de parodie en de karikatuur was die aan haar trekken kwam in dat soort komisch theater. Dit soort theater heeft altijd bestaan. Soms bestond het gewoon naast de serieuzere genres, op andere momenten werd het als boers en volks gezien, alsof alleen het lagere volk deze uitlaatklep nodig had.

In het postmodern theater dienen deze humoristische waarden eveneens als een soort uitlaatklep, maar dan op een andere manier. Hoe het komt dat in het postmodern historisch theater –in tegenstelling tot het traditioneel historisch theater –toch gebruik wordt gemaakt van deze verschillende types humor, zullen we na een gedetailleerde beschrijving van de humor in de geselecteerde stukken verklaren.

Net zoals bij de abstractie het geval was, is de ironie het duidelijkst beschreven voor het werk van Jan Lauwers, omdat dit een ophefmakend werk was. Alhoewel minder benadrukt in recensies en artikels, vinden we ook in de andere stukken dezelfde ironie en dezelfde functie van humoristische elementen terug. In Julius Caesar is ironie het sleutelwoord als we het over humoristische elementen hebben. Lauwers is een meester in het spel tussen werkelijkheid en fictie, tussen acteren en niet acteren, tussen abstract en concreet. Om te benadrukken dat het om een spel gaat, laat Lauwers zijn personages bijna nooit spelen, hij laat de acteurs enkel hun rol tonen. De acteurs kijken op een afstandelijke manier naar hun personage en spotten met het spel, met hun personage en met de andere personages. Ironie dient hier op acteerniveau als een ontmaskering van het toneelspel. In het vorige hoofdstuk merkten we op dat de chaos in het tweede deel van dit stuk groter wordt, alsof de realiteit de abstractie wil doorbreken. Het is precies die ironie waarmee de acteurs de personages bekijken en spelen die de werkelijkheid op het toneel terugbrengt. Want het is precies vanaf de tweede helft van het stuk dat ‘de acteurs veel meer dan eerst met een knipoog naar elkaar en naar het publiek spelen’.[139]

Het spel blijft de hele tijd luchtig door het gebruik van ironische elementen: ‘Zwart, niet zwaar, want ook al schuift het gebeuren langzaam maar onafwendbaar naar een gruwelijke moord toe, de ironie verdwijnt nooit uit het spel.’[140]. Toch is het opvallend dat op de moeilijkste en in dit geval gruwelijkste momenten de nood aan ironie het grootst lijkt. De dood is voor Lauwers een moeilijk te ensceneren gegeven. Het is bijna onmogelijk de dood op scène te brengen en daarom is het precies de dood die op de meest ironische manier opgevoerd wordt: ‘Een esthetisch voorbeeld van ironie vinden we in een sterk beeld uit Julius Caesar: met een stomme grijns heen en weer wiegend op hun schommelpaardjes zien de krijgsheren hun eigen machismo ondergraven.’[141] Langs de ene kant wordt ironie dus gebruikt, zoals dat in het spel het geval is, als een middel om de werkelijkheid tegelijk op afstand te houden, maar, door de ironische dubbelzinnigheid zelf, ze toch aan bod te laten komen. Langs de andere kant kan ironie ook op een puur esthetische manier, dus niet in het acteren, maar zoals het geval is met het uitbeelden van de dood, in een beeld voorkomen. Ironie heeft hier een andere functie, namelijk het uitbeelden van iets wat in het theater niet mogelijk is. En dat op zich is al ironisch.

Bij Lauwers kunnen ook bepaalde personages een ironische functie hebben. Dit is het geval met Portia. Lauwers zegt hierover in een interview: ‘De rol van de vrouw is fundamenteel. Als je het stuk leest zou je die rol gemakkelijk kunnen verwaarlozen. Ik vind dat Portia iemand is die niet wil meespelen en daardoor het gebeuren stoort. Dit is misschien meer cynisch dan ironisch.’[142] Hij heeft waarschijnlijk gelijk dat het hier om cynisme gaat. Portia gelooft er immers niet meer in, en dat is het cynische, het is niet grappig meer. Inderdaad, Portia is een storend element, maar ze is geen storend element van de werkelijkheid, wel van het stuk zelf. Ze doet niet mee, staat er buiten, net zoals de commentator op het gebeuren. Dergelijke storende elementen, ‘die de klaarheid van een homogeen geheel opschorten door in het verhaal in te breken en het te versplinteren’, zorgen er tegelijk voor dat de werkelijkheid benadrukt wordt. Op die manier wordt ervoor gezorgd dat ‘we eraan herinnerd worden dat achter de illusie op het toneel slechts de realiteit schuilt die de theaterbezoeker na afloop van de opvoering weer onder ogen moet nemen’.[143]

Samengevat vinden we bij Lauwers vooral ironie inzake het acteren. Personages worden door de acteurs vanop een ironische afstand bekeken en op die manier wordt dikwijls de spot met hen gedreven. Ook het spel zelf wordt op die manier belachelijk gemaakt, zodat de toeschouwer er iedere keer aan herinnerd wordt dat het slechts om een spel gaat en dat de werkelijkheid ‘buiten’ wacht. Deze ironie, waarbij de acteurs op een grappige manier naar elkaar knipogen is vrolijk. Anders is het bij een tweede soort humor die we bij Lauwers terugvinden, zoals het cynisme van Portia. Deze humor is niet vrolijk meer, maar storend, en voelt voor de toeschouwer lastig aan. Naast de ironie die we terugvonden in het spel zelf, is er ook de esthetische ironie, die een beeld als het ware belachelijk maakt. De ironie in het beeld van de dood, heeft een andere functie dan de ironie die we in het spel aantroffen. Het is een soort ironie die de regisseur helpt iets uit de drukken dat hij niet rechtstreeks kan vertellen.

Bij het stuk van De Roovers, Maria Stuart, is eveneens sprake van tal van humoristische momenten. Van welke aard deze komische intermezzi zijn, blijkt uit hun functie en uit de voorbeelden. De eerste functie van de toegevoegde grappige elementen

aan het stuk, is het luchtiger maken van Schillers zware drama. De mannelijke personages in het stuk bijvoorbeeld die als ‘fladderende mannelijke ballerina’s’ op het podium dansen, ‘geven het stuk de nodige luchtigheid’.[144] Deze dans van de mannelijke figuren wordt in een recensie als een parodie op de hofdans gezien.[145] Dat het precies de mannelijke personages zijn die tot voorwerp van spot dienen en als element gebruikt worden om het stuk lichter te maken, is logisch in een stuk dat rond twee sterke vrouwen draait. De Roovers leggen immers de klemtoon op de strijd tussen beide koninginnen. Door het ridiculiseren van de mannen wordt langs de ene kant de aandacht van het publiek wat afgeleid, als het ware om de ware toedracht van de strijd wat de laten bezinken, maar langs de andere kant wordt op die manier de kern van het verhaal juist in de verf gezet.

In deze grappige interventies, waarvan het optreden van de mannelijke figuren deel uit maakt, vinden we twee soorten humor terug. De parodie is er één van, zoals de parodie op de hofdans, maar ook de mannelijke ‘zwakkere figuren’ zelf kunnen als een parodie opgevat worden op de rol van mannen aan Elisabeths hof. De ironie is een andere vorm van humor die voorkomt in het stuk. Net als bij Lauwers wordt immers voortdurend de indruk gegeven dat het om toneelspelen gaat. Via de ironie wordt nog eens benadrukt dat het om een spel gaat en dat buiten de toneelzaal de realiteit wacht. Ironie kan men ook zien in de dubbelzinnigheid van bepaalde scènes. Er zijn meerdere licht ironische, humoristische elementen met een dubbele laag, naast de zwaardere aangrijpende scènes. Een voorbeeld van deze vondsten met een dubbele laag is het jachttafereel, waarbij een echte jacht op dieren getoond wordt, maar waarbij het figuurlijk gaat om een jacht op de minnaars van Maria Stuart. De achterliggende betekenis van het tafereel is dan de jaloersheid van Elisabeth.

In het derde stuk, Richard III van Gerardjan Rijnders, zijn vooral komische elementen uit het tweede luik van humorsoorten terug te vinden. Zo zijn de groteske kostuums, vooral die van de koninginnen, gekleed in lange, brede, sterk geplisseerde gewaden, met uitvergrote schoudervullingen en grote pijpkragen, een parodie op de epoque-mode. Tegelijk doen deze kostuums, net zoals de soutanes van de mannen, erg Japans aan. Kortom de kostuums doen vaag aan verschillende periodes denken, maar niet aan de periode van Richard III of van Shakespeare. Men zou kunnen denken dat de kostuums een parodie zijn op de hele geschiedenis.

In Richard III zijn ‘de vier koninklijke vrouwen die in het stuk rondlopen, met hun rare torenkapseltjes en hun monochrome epoquejurken uitgedost als zwarte kollen, trotse pausen, die karikaturen worden van weekheid en zelfbeklag.’[146] De zwakke punten van deze vrouwelijke personages, namelijk hun weekheid en zelfbeklag, worden op die manier benadrukt. Hetzelfde geldt overigens voor het hoofdpersonage zelf. ‘Zijn gebochelde machtspotentaat Richard III ontstijgt het oorspronkelijk script’. De bochel van de vorst is overdreven geaccentueerd, maar ook elk karaktertrekje van de koning wordt door de regisseur en Pierre Bokma, die het personage vertolkt, op een grappige manier gestileerd.

Het vierde stuk dat we hierbij ter sprake brengen, is Britannikus. Ook hier zijn het de personages die in twijfel getrokken worden door ze belachelijk te maken: ‘Het zijn personages die men niet au sérieux kan nemen.’[147] We vermeldden in het eerste hoofdstuk al het ‘apenpakje’ waarin de belachelijk verliefde puber Brittanikus rondloopt. Ook Nero wordt als een onverantwoordelijke puber voorgesteld. Hij hangt de paljas uit, waardoor alle spanning uit de voorstelling wordt geslagen. Kortom, de oeroude personages van Racine worden zodanig geparodieerd dat de toeschouwer geamuseerd toekijkt. Net als bij de andere stukken maken de komische elementen inleving in het stuk moeilijker.

In de recensies van het laatste stuk, The Massacre at Paris, wordt nauwelijks over komische elementen gesproken. Nochtans, bij het kijken naar het stuk heeft de toeschouwer het gevoel dat het stuk één grote grap is. Zoals in het vorige hoofdstuk is besproken, vertoont het stuk een hoge mate van abstractie, van de geometrische opstelling tot in de met letters bedrukte en kleurrijke kostuums toe. In het stuk wordt grote nadruk gelegd op de vorm, waardoor de acteurs naar de achtergrond verdwijnen. Ze lopen als marionetten rond en zeggen braaf hun tekst op. Zelfs bij de meest bloedige taferelen verheffen de acteurs slechts de stem, maar vertonen zij geen enkele echte emotie. Deze ‘relativerende speelstijl’[148] zou als komisch beschouwd kunnen worden, maar dan veeleer cynisch getint, eerder dan ironisch, omdat het veeleer om zwarte humor gaat. Echt bulderen van het lachen kan in dit stuk in ieder geval niet.

Het is duidelijk dat het postmodern historisch theater veelvuldig gebruik maakt van komische elementen. Valt dit gebruik nu te vergelijken met het postmodern theater in het algemeen? In zeker zin wel, ironie en andere vormen van humor zijn eigenlijk elementen inherent aan het postmodernisme zelf. Humor komt immers voort uit relativisme, twijfel en de onmogelijkheid de werkelijkheid, en niet alleen de historische werkelijkheid, maar ook de werkelijkheid van emoties bijvoorbeeld, weer te geven. Wat de historische werkelijkheid betreft ligt dit nog een stuk moeilijker. Aan die werkelijkheid wordt in de postmoderne tijd immers nog meer getwijfeld omdat ze niet meer voor handen is en slechts als een vage herinnering aan iets vreemd wordt beschouwd. Net zoals bij de abstractie het geval was, is de humor een middel om de afstand tussen de historische werkelijkheid en het opgevoerde stuk de verkleinen. Met andere woorden, humor is een andere voorwaarde om historisch theater in deze postmoderne tijd mogelijk te maken.

Uit de beschrijving van de humoristische elementen in de geselecteerde theaterstukken, kunnen we de verschillende functies van humor voor het theater afleiden en kan de noodzaak van humor voor het postmodern historisch theater worden verduidelijkt. Ten eerste heeft het inlassen van komische elementen iets wat we de evidente, ontspannende functie van humor zouden kunnen noemen. We merkten op dat veel recensenten het woord ‘luchtig’ aanwenden als ze het over komische intermezzo’s hebben in een theaterstuk. De vraag die hierop volgt, is dan natuurlijk waarom het nodig is een stuk dat dikwijls al vele malen opgevoerd werd in het traditioneel theater, in de postmoderne tijd luchtig te maken. Waarom is het met andere woorden niet meer mogelijk de werkelijkheid te tonen zoals ze is? Het antwoord hierop ligt vervat in de andere functies van humor.

Een tweede functie is immers een relativerende. Door de humor wordt in alle stukken benadrukt dat het om een spel gaat en de roep die daarbij van de regisseur naar de toeschouwer uitgaat, is dat spel te relativeren. De hele theaterwerkelijkheid moet worden gerelativeerd, en dat probeert de postmoderne theatermaker met een lach en een scherts te bereiken. De reden waarom het theater gerelativeerd moet worden, vermeldden we al even kort bij de bespreking van de humor in Lauwers’ Julius Caesar. Door de onmogelijkheid de werkelijkheid op te voeren in het postmodern theater, moet teruggegrepen worden naar allerlei middelen en omwegen, zoals de abstractie en de humor. Het is dan ook dikwijls op de meest cruciale momenten, bij die elementen uit de werkelijkheid die het moeilijkst weer te geven zijn, zoals bijvoorbeeld de dood van Caesar, dat ironie ingeroepen wordt. Op deze laatste functie, die we de mogelijkheidsfunctie van de humor zouden kunnen noemen en die we als de belangrijkste zien, omdat ze beide andere als het ware mee verklaart, gaan we nog wat dieper in.

Ironie en andere humor maken net zoals de abstractie het historisch theater mogelijk in de postmoderne tijd. Nochtans werken ironie en abstractie juist omgekeerd. Ironie kan geïnterpreteerd worden als het doorbreken van die abstractie. Abstractie werd eveneens aangevoerd omdat de postmoderne mens voor een onmogelijkheid stond de historische werkelijkheid weer te geven in zijn realistische vorm. Humor daarentegen ìs realistisch. Zo draait ironie de realiteit enkel om en vervormen de parodie en de karikatuur slechts de werkelijkheid. Daarom wijzen theatermakers de kijkers er via dezelfde humor; voortdurend op dat het gespeelde relatief is; waar ze eigenlijk naar kijken is de historische werkelijkheid. Ironie en andere vormen van humor moeten dus goed begrepen worden door de kijker. Daarom is het belangrijk dat de theatermaker duidelijk is in zijn humor.

Door de ironie ‘is het haast geen theater meer dat hier opgevoerd wordt, maar een stukje werkelijkheid. Omdat een deel van de dagelijkse chaos, spanningen en emoties ten tonele wordt gebracht, is een rechtlijnige voorstelling zonder bokkensprongen onmogelijk’.[149] Hier wordt nogmaals gewezen op het verschil in functie tussen abstractie en ironie. Abstractie is precies die rechtlijnige voorstelling, is de voorstelling zelf, terwijl de ironie de werkelijkheid achter de voorstelling is. Ironie in een romantische versie zorgt er immers voor dat de kloof tussen kunst en werkelijkheid gedicht wordt. De kloof tussen de voorstelling en de historische werkelijkheid kan dus, indien de ironie goed toegepast wordt en door de toeschouwers goed begrepen wordt, zo klein worden dat men het gevoel krijgt naar de werkelijkheid zelf te kijken. Dit gevoel kan immers net zoals bij de abstractie pas na de voorstelling komen. Tijdens de voorstelling zou lachen anders niet mogelijk zijn.

We hadden het tot nu enkel over de ironie, omdat die het meest prominent aanwezig blijkt in het historisch theater. Ook voor de parodie en de karikatuur die in stukken als Richard III een duidelijke plaats innemen geldt hetzelfde. Daarbij is het zo dat de werkelijkheid slechts vervormd wordt, op een manier die voor het publiek veel duidelijker is. Immers, wanneer de kenmerken, zoals de bochel, maar ook de innerlijke karaktertrekken van Richard III bijvoorbeeld, uitvergroot worden, blijft dit beeld de kijker langer bij. En dat is bij alle vormen van humor de bedoeling: de werkelijkheid via de omweg van de lach dieper laten doordringen bij het publiek.

Wat zijn de reacties van het publiek tijdens de voorstelling zelf bij grappige interventies? Tijdens de voorstelling lachen toeschouwers op twee verschillende tegenovergestelde momenten. Een eerste moment vindt plaats wanneer de humor het grootst is. Zo kan gelachen worden met de ludieke mannelijke figuren in Maria Stuart, met het puberaal gedrag van Britannikus en Nero, met de bochel van Richard III of met de schertsen van de acteurs in Julius Caesar. Een ander moment waarop ook gelachen kan worden, is wanneer de spanning het grootst is. Een voorbeeld daarvan is, deze situatie: ‘Bij de drie minuten durende, muisstille dood van Julius Caesar is er altijd wel iemand die zijn lach niet kan onderdrukken, zodat de opgeroepen spanning pijnlijk afknapt.’[150] Het vreemdst zijn echter de momenten van spanning die door de auteur zelf gerelativeerd worden, zoals het geval is bij de dood van Caesar en zoals gebeurt gedurende de hele voorstelling van The Massacre at Paris. Dan pas weten de mensen niet goed hoe ze zich moeten gedragen. En dan pas is de bedoelde uitwerking, met name het bevestigen van de achterliggende werkelijkheid geslaagd.

Ten slotte moeten we bij het citaat over ‘het stukje werkelijkheid’ nog iets fundamenteels opmerken. De auteur ervan heeft het hier over een andere voorstelling van Jan Lauwers, maar voor Julius Caesar geldt net hetzelfde. Hij heeft het hier over de werkelijkheid van gevoelens, niet over de historische werkelijkheid. Alhoewel we van de historische werkelijkheid net hetzelfde kunnen zeggen, wordt er hier nog maar eens op gewezen dat de postmoderne theatermaker naar eeuwige waarden zoekt in historische stukken. Het lijkt wel of het zoeken naar die universele waarden de mogelijkheidsvoorwaarde bij uitstek is voor het postmodern historisch theater.

Zoals aangekondigd zal in dit hoofdstuk het laatste innerlijke kenmerk van het postmodern historisch theater besproken worden dat tegelijk als ultieme mogelijkheidsvoorwaarde gezien kan worden voor het opvoeren van historisch theater in de postmoderne tijd. We merkten immers in de vorige hoofdstukken dat abstractie en humor voor postmoderne theatermakers belangrijke middelen zijn om historische stukken te kunnen opvoeren, maar dat deze geen voldoende voorwaarde zijn. Door de nadruk te leggen op universele, meestal psychologische elementen wordt de historische zijde van de stukken naar de achtergrond gedreven.

In dit hoofdstuk zullen we nagaan hoe met de universele psychologische elementen, die door de auteurs van historische stukken soms al benadrukt werden, in de loop van de theatergeschiedenis omgegaan werd. De auteurs van historische stukken vertellen allemaal op een verschillende manier een historisch verhaal. Daarom is het nodig na te gaan voor elk van de geselecteerde stukken waarop de auteurs van het oorspronkelijke stuk de nadruk legden, om vervolgens te kunnen vergelijken met de benadering van diezelfde stukken in het traditioneel theater en in het postmodern theater. Hoe precies die universele, tijdloze, meestal psychologische elementen in de geselecteerde stukken tot uiting komen, beschrijven we uitvoerig in het tweede deel van dit hoofdstuk. Daarna zullen we een beter inzicht hebben in de verschillende functies die deze elementen in de stukken vertolken en zullen we beter kunnen verklaren waarom die universaliteit als ultieme mogelijkheidsvoorwaarde gezien wordt. Ten slotte zullen we aan deze mogelijkheidsvoorwaarde de receptie van de toeschouwer proberen te koppelen.

In het stuk, The Massacre at Paris, ‘schreef Marlowe over de directe actualiteit, iets wat bij de Elisabethanen een primeur was. Het is eerder een episch verhaal, want het vertelt een episch proces, zodat er weinig fijnzinnige psychologie aan te pas komt’.[151] Marlowe legt dus de nadruk op het verslag van de gruwelijke moorden, waarvan hij zelf getuige was. Door de geschiedenis heen werd het stuk niet vaak opgevoerd. Dit komt doordat het stuk slechts in fragmenten werd overgeleverd, waardoor een grondige bewerking en aanvullingen nodig waren. Zeker in het Nederlandse taalgebied zijn er geen belangrijke opvoeringen van het stuk geweest. Wel wordt in een artikel verwezen naar de bewondering van Ivo Van Hove voor de Franse regisseur Patrice Chéreau, die het stuk aan het begin van de jaren 1970 al opvoerde.[152] Over de manier waarop dit stuk geënsceneerd werd, bestaat geen duidelijkheid. Maar doordat men rond deze periode in de ban van het politieke theater verkeerde, veronderstellen we dat de nadruk op het politieke aspect lag en dat er zoals bij Marlowe zelf geen plaats was voor psychologie.

Maria Stuart, betekende een keerpunt in het werk van Friedrich Schiller. Zijn vroeger werk getuigde nog van een late Sturm und Drang, maar met dit stuk bekeerde hij zich tot het Duits classicisme. Waar Schiller zich voordien wijdde aan het succesrijk beoefende genre van de historische tragedie, maakte hij nu een ommezwaai naar een dramaturgie en vormentaal die steeds meer in de ban raakten van een door de Griekse antieken geïnspireerde strenge structuur. Op het moment dat Schiller in 1800 Maria Stuart begon te schrijven, had hij samen met Goethe de leiding over het hoftheater van Weimar. Daar ontwikkelde zich een nieuw theaterconcept dat zich richtte op de vrijheid van het publiek ten opzichte van het getoonde en zich concretiseerde in een nadruk op het esthetische. In dat nieuw concept moesten de personages immers niet de realiteit tonen, maar de overdracht van het schone beogen. Maria Stuart is het eerste stuk van Schiller dat dit concept realiseert. Schiller beriep zich daarbij op de poëtische vrijheid om bewust van de historische feiten af te wijken.[153]

Schiller baseerde zich voor het stuk wel op de geschiedenis van beide koninginnen. Zo hebben alle personages werkelijk bestaan en heeft de veroordeling van Maria Stuart werkelijk plaatsgevonden. Schiller had echter andere bedoelingen met het stuk en verzon daarvoor een historisch nooit plaatsgevonden ontmoeting. Op die manier kon hij de nadruk liggen op het psychologisch conflict tussen de vorstinnen en de gewetensnood van Elisabeth wanneer de anders zo sterk voorgestelde Virgin Queen twijfelt over de beslissing tot de veroordeling van Maria.

Maria Stuart is een stuk dat al vele malen in Vlaanderen en Nederland werd opgevoerd. Opvallend is de recente waardering voor het stuk. Vooral aan het begin van de jaren 1990 werden het door verschillende groepen meerdere malen opgevoerd. Zo werd het in Nederland door Het Nationale Toneel in 1991, door De Internationale Nieuwe Scène in 1992 en door Stichting Toneelhuis Producties in 1993 gespeeld. In Vlaanderen voerde Theater De Korre het stuk in 1990 op. Dit is slechts een kleine greep uit de verschillende

Maria Stuart-producties. Voor geen enkele van de groepen was het echter zo’n overdonderend succes als het voor De Roovers was, waardoor er bitter weinig informatie over de genoemde opvoeringen bewaard is gebleven. Een jaar na De Roovers voerde De Theatercompagnie Maria Stuart nog eens op. Het stuk valt niet te vergelijken met de enscenering van De Roovers. Het werd onder andere beschreven als een ‘bewerking van Friedrich Schiller's drama uit 1800 en heeft veel weg van een filmisch geënsceneerd kostuumdrama’.[154] Het is een veel realistischer spel dan dat van De Roovers: bij de enscenering van De Theatercompagnie was het veeleer de bedoeling de toeschouwers mee te slepen in de emoties van de personages. De thema’s zijn echter dezelfde gebleven: net als bij Schiller zelf en als bij De Roovers ‘worden thema’s aangesneden die nog niets aan actualiteit hebben ingeboet. Machtsbelustheid, politiek opportunisme, naïef idealisme, godsdienststrijd als turf voor het vuur van de ambitie, ze zijn van alle tijden. Net als gevlei, gekonkel en verraad.’[155]

Vervolgens komen twee stukken van William Shakespeare aan bod. Richard III is er één van. Geschreven in 1592 behoort het stuk samen met het koningsdrama Henry IV tot de allereerste stukken van Shakespeare. Met de koningsdrama’s ‘draagt de schrijver zijn steentjes bij aan het opbouwen van de zogenaamde Tudormythe’.[156] Dit betekent dat door eerdere, voor Engeland rumoerige periodes op het toneel te tonen en zwarter te maken dan ze al waren, de goedheid van de Tudors benadrukt wordt. Op die manier werd ook Richard III vervormd: ‘Hij lijkt maar weinig op de figuur met die naam’.[157] Shakespeare baseerde zich voor het uitwerken van zijn personage immers op een biografie van Thomas More. Die had er nu net alle belang bij de koning zo zwart mogelijk voor te stellen.[158] Daarom stelt ook Shakespeare de vorst voor als ‘een duivel in mensengedaante’.[159] Richard III werd zowel in België als Nederland meerdere malen opgevoerd, maar niet door belangrijke gezelschappen. Voor volgende seizoen is het stuk voorzien bij ZT Hollandia in een regie van Johan Simons. Het stuk wordt gespeeld in een reeks rond het thema ‘Kwaad’.

Het andere stuk van Shakespeare dat in deze studie aangewend wordt is Julius Caesar. Vanuit enkele trieste ervaringen uit zijn eigen leven schakelt Shakespeare met dit stuk over van een periode waarin hij komische verhalen schreef, naar tragedies die over diepe menselijke gevoelens gaan. Anders dan zijn latere tragedies, als Hamlet, blijft Julius Caesar een historisch stuk, waardoor de gevoelens, waarvan de belangrijkste macht, verraad en moord zijn, iets meer op afstand blijven. Georg Lukàcs, een Hongaarse filosoof, schrijver en literatuurcriticus met marxistische ideeën, maakte een onderscheid tussen de ‘chronicle plays’, waartoe ook de koningsdrama’s behoren, en de ‘great tragedies’ uit het œuvre van Shakespeare: ‘Hoewel de “chronicle plays’ onbetwistbaar de reconstructie van een (nog nabij) verleden impliceren, zijn voor Lukàcs de grote tragedies “historisch” in een veel wezenlijker betekenis.’ Daarmee bedoelt hij dat de grote tragedies, waaronder ook Julius Caesar gerekend wordt, ‘ondanks vaagheid van het uitgebeelde verleden en de achteloosheid voor het afzonderlijke detail, een meer waarheidsgetrouw beeld van de bestaande verhoudingen in de opgeroepen periode [geven] dan de zoveel meer precieze en historisch meer correcte “chronicle plays”.’[160] De tragedies zouden op die manier dan ook meer realistisch zijn dan de ‘chronicle plays’, precies omdat ze meer aandacht schenken aan de psychologie van de mens. Theatermakers, zoals Paul Peyskens het deed een vijftal jaar voor Lauwers, leggen meestal nog meer dan Shakespeare zelf de nadruk op dat psychologische. Dit is ook het geval voor Lauwers zelf.

Het laatste stuk ten slotte is Britannicus van Jean Racine: ‘Hij baseerde zich op Tacitus om de geboorte van een Romeinse gruwelkeizer te schetsen: Nero, of de waanzin van de absolute macht.’[161] Het thema van de macht was in Racines tijd, de tijd van de absolute monarchen, een actueel gegeven. Het stuk werd in het seizoen 1988-1989 nogmaals opgevoerd door Theater De Korre. Ook heel recent werden enkele bewerkingen gespeeld, zoals in 2001-2002 door Theater Zuidpool. Toch zijn de opvoeringen steeds beperkt gebleven. Voor De Mannen van den Dam er zich in 1984 aan waagden was het in Vlaanderen en Nederland waarschijnlijk nog nooit eerder opgevoerd. Het stuk werd immers als onspeelbaar geacht en was vergeten in de archiefkasten blijven liggen.[162]

Na het heel summier bekijken van de intenties van de auteurs van deze historische stukken, vergelijken we hun bedoelingen met de manier waarop de postmoderne theatermakers met deze stukken omgaan. Het eerste stuk, The Massacre at Paris, is een stuk waarin door de auteur niet veel aandacht geschonken werd aan de psychologie. Veel minder dan verwacht, zet ook de bewerking van Van Hove die lijn verder. Geen fijnzinnige psychologie, maar gruwelijke moorden worden getoond. In zijn bewerking doet Van Hove geen uitspraken over de actualiteit, maar het feit dat het nu wordt opgevoerd, in een tijd waarin religieuze conflicten meer dan ooit brandend actueel zijn, is al een statement op zich. Door deze eeuwige actualiteitswaarde kan het stuk als tijdloos gezien worden, zelfs zonder dat het nodig is enige verhaallijnen meer te accentueren, of zonder grote menselijke psychologische thema’s te zoeken. Precies door de gruwel en het geweld te tonen zoals het toen was, wordt het publiek aangezet na te denken over het heden. Men zou kunnen zeggen dat de tijdloosheid zelfs juist geaccentueerd wordt door een ‘wirwar van verwijzingen’ aan te reiken, bijvoorbeeld door de hypermoderne kostuums. ‘Toch zijn de referenties voldoende om ze in een historisch kader te plaatsen’.[163]

Bij Maria Stuart van De Roovers zijn, net als bij Schiller ‘de historische context, noch de specifiek politieke situatie’ van groot belang, ‘maar wel de spanning tussen twee vrouwen van vlees en bloed’.[164] Ze krijgen zelfs nog minder aandacht dan bij Schiller, want bepaalde zijlijnen, die het verhaal onnodig ingewikkeld maken, werden weggelaten. In de strijd tussen de twee koninginnen wordt vooral het gewetensconflict van Elisabeth benadrukt. Dit was ook bij Schiller het geval. De Roovers echter maken nog meer kantekeningen bij het stuk en stellen vragen naar emoties die ook nu nog herkenbaar zijn. Enkele voorbeelden daarvan zijn ‘vragen naar het nemen van verantwoordelijkheid, naar de snelheid waarmee politieke beslissingen soms worden doorgedrukt. Vragen naar wat je ervaart als de voltrekking van een doodsvonnis zo dicht nabij is. Kies je op dat moment tussen politieke agitatie of diplomatie?’[165] De Roovers willen op het toneel onderzoeken hoe de macht functioneert,[166] stellen vragen naar politiek, macht en naar het complexe van menselijke verhoudingen in het algemeen.[167]

Al deze vragen kunnen langs de ene kant gezien worden als tijdloze opmerkingen, vragen die een soort universele spankracht hebben. Wat mensen voelen in hun laatste levensuur bijvoorbeeld, is een vraag die het publiek al altijd geboeid heeft. Net zoals iedere mens in spanning zit af te wachten welke beslissing Elisabeth zal nemen, en of ze zich daarbij zal laten leiden door familiebanden of niet. Het publiek kan zich bij dergelijke problematiek onmiddellijk de vraag stellen: ‘En ik, wat zou ik doen?’ Dergelijke

herkenbaarheid maakt het stuk pas interessant. Daarnaast is er bij De Roovers ook een tendens de problematiek te actualiseren. Ze blijven er niet bij de eeuwige thematiek uit het stuk te halen, maar willen deze ook op een subtiele manier naar het heden doen verwijzen. Zo antwoordt Robby Cleiren[168]op de vraag of deze keer opnieuw geopteerd werd voor een actualisering van de onderliggende thema’s: ‘Tijdens de repetities komen allerlei elementen bovendrijven, dingen die vandaag gebeuren, die je onmiddellijk in verband kan brengen met het stuk. Je kunt alleen maar hopen dat het voor het publiek ook duidelijk is, zonder dat wij het allemaal expliciteren. Ik vind dat elk stuk absoluut iets te maken moet hebben met het leven en de samenleving vandaag.’[169] De Roovers leggen daarom op subtiele wijze hun eigen klemtoon en drukken daardoor het publiek met de neus op de actualiteitswaarde van de behandelde thema’s.[170]

Het merkwaardige aan Rijnders’ Richard III, is dat er in vergelijking met vroegere opvoeringen van hetzelfde stuk ‘geen enkele verwijzing gegeven wordt naar politieke, contemporaine wantoestanden’.[171] De reden waarom Rijnders geen uitspraken doet over de politieke actualiteit, vertelt hij zelf in een interview: ‘Hij is voorbij het punt waar de enige geldige vraag leek: “Wat hebben die stukken ons te zeggen over het nu?” Voor hem lijkt het nu relevanter uit te gaan van een ander standpunt: “Ze hebben vast van alles over nu te zeggen, maar ik laat dat zien door wat ze over vroeger te zeggen hebben, over de tijd van ontstaan…Ik heb de goede hoop dat, als ik de context van een klassieke tekst duidelijk weet te maken, het publiek het zelf zal vertalen naar het nu”.’[172]

Wat Rijnders bedoelt, is dat hij niet onverschillig staat tegenover politiek en actualiteit, maar dat hij het logisch vindt dat de toeschouwer er zelf de actualiteitswaarde uit haalt. Dit kan behoorlijk elitair overkomen, maar Rijnders meent genoeg aanwijzingen te geven in de tijd waarin het stuk zich afspeelt, om het publiek de lijn naar het heden te kunnen laten doortrekken. Er zou immers een ‘waardensysteem aanwezig zijn, dat het menselijk denken en handelen bepaalt. De verwijzingen deden hier een beroep op het associatieve vermogen van de toeschouwer en vooral zowel op zijn cultuurhistorisch bewust en onderbewustzijn, als op zijn besef van de actualiteit. […] De iconografie van de voorstelling vormde samen met de mise-en-scène een web van connotaties, waarin zowel de mystiek als de actualiteit werd gevangen.’[173]

In veel recensies over Julius Caesar wordt dit werk vergeleken met stukken die eerder door Lauwers geregisseerd werden. Dikwijls wordt verwezen naar Need to know, een productie gebaseerd op Shakespeares Antony and Cleopatra. De abstracte thema’s die de aanleiding waren tot dit werk, vinden we ook bij Julius Caesar terug. Deze keer vertrekt Lauwers echter niet van die thema’s, waarna hij in het stuk bijpassende fragmenten zoekt, maar vanuit Shakespeares tekst zelf. De thema’s die bijna een constante worden in het werk van Lauwers, en die dus ook bij Julius Caesar aanwezig zijn, zijn wat de meer menselijke thema’s betreft: machtswellust, zowel op politiek als op algemeen vlak, liefde en dood en daarnaast ook de theatrale grens tussen acteren en niet acteren.

Hoe worden deze thema’s nu specifiek in het stuk Julius Caesar ingevuld? Ten eerste is de dood een centraal thema in een stuk waarbij het titelpersonage na enkele bedrijven reeds sterft. De vreemde visie op de dood die Lauwers er op nahoudt, bood al verschillende keren stof voor een studie rond de dood in Lauwers werk. Erwin Jans bespreekt in een artikel de enscenering van de dood in zowel Need to know als Julius Caesar, waarmee Lauwers oorspronkelijk de bedoeling had deze twee Shakespeare-voorstellingen met een zelfde cast als een tweeluik op één avond te presenteren.[174] Samenvattend zegt Jans dat het doodgaan in beide stukken, maar ook in andere werken van Lauwers, zoals Invictos en SCHADE/schade, aan de ene kant moeizaam verloopt, maar aan de andere kant op een lichtvoetige manier gepresenteerd wordt.[175]

Wie dood gaat in het stuk Julius Caesar, gaat op een schommelpaard zitten en schommelt glimlachend de dood in. Lauwers geeft op die manier zijn visie op de dood weer: de dood als iets gelukzaligs, iets vrolijks en iets onschuldigs. De dood wordt door Lauwers sterk gerelativeerd. Dergelijke voorstelling van de dood is in ieder geval geruststellend. Langs de andere kant echter ‘verloopt de dood niet vlot en gebeurt het met groot ongenoegen van de acteurs of van de personages. De verteller, aanwezig om het publiek van informatie te voorzien over plaats en tijd van de handeling, moet vaak duidelijk maken, niet alleen aan het publiek, maar ook aan de acteur dat het gedaan is met een bepaald personage. Hij zegt dan expliciet: “Die of die sterft.” De acteur die Casca speelt in Julius Caesar bijvoorbeeld heeft het daar zeer moeilijk mee en verlaat verontwaardigd de scène als hij te horen krijgt dat hij dood is.’[176]

De dood is volgens Lauwers niet te ensceneren. Jans legt in zijn artikel uit waarom de dood nog moeilijker te tonen is dan de andere belangrijke thema’s uit het werk van Lauwers. ‘De dood is meer dan een thema in het werk van Lauwers. De dood, datgene wat per definitie nooit afgebeeld kan worden, is de grens van het, van zijn theater. Sterven is per definitie het meest ongeloofwaardige element op de scène. Iedere sterfscène ensceneert de ongeloofwaardigheid van het theater. Het lichaam valt dood, en blijft in al zijn vezels verder leven. Om zichzelf de pijnlijke afgrond van de onechtheid te besparen, toont het moderne theater de dood reeds als geënsceneerde dood, als een theaterdood: iemand gaat dood, maar hij blijft zitten of wandelt weg zonder een gefingeerde agonie. Daarmee is de dood op het theater niet geloofwaardiger geworden, integendeel, ze is enkel oneindig uitgesteld. En die opschorting is misschien een mogelijkheidsvoorwaarde voor het theater zelf.’[177] Omdat de dood niet te tonen is, wordt zij langs de ene kant dus uitgesteld; door het vertellen probeert het subject de dood uit te stellen. Langs de andere kant is de dood in elk van Lauwers zijn stukken aanwezig. Uiteindelijk wordt de dood toch opgevoerd, en dat blijkt, zoals in de vorige hoofdstukken aangetoond, enkel te kunnen op ofwel een abstracte manier, in een pure, zuivere vorm ofwel op een ironische, luchtige, relativerende manier.

Ook de andere fundamenteel menselijke thema’s die Lauwers in zijn werk graag aansnijdt, zoals liefde en vriendschap, geweld en macht, zijn ‘dingen die je geen concrete gestalte kan geven op scène, zonder lachwekkend of pathetisch over te komen’.[178] Tussen de thema’s liefde en macht bestaat een nauwe band. Lauwers zegt nochtans over Julius Caesar: ‘Het is een stuk veel meer over vriendschap dan over macht.’ Vanaf zijn eerste bewerking van het stuk voor een workshop legde hij de nadruk op de vriendschap. Hij haalde alle stukken uit de tekst waarin stond: ‘Ik houd van jou’. Op die manier kan je een heel erotische voorstelling krijgen, vertelt Lauwers.[179] De nadruk op de vriendschap en de liefde bleef tot in de afgewerkte voorstelling bestaan. De wisselwerking tussen liefde en macht bestaat er dan in dat ‘die vriendschapsbanden worden kapot gemaakt door de macht’.[180] De combinatie vriendschap/liefde en staatsbelang blijkt onmogelijk. Brutus vermoordt immers zijn vriend Caesar uit liefde voor het vaderland, om het land te redden van een brute heerschappij. [181]

De nadruk lag bij Shakespeare misschien iets meer op de politieke conflicten tussen de heren dan bij Lauwers: ‘Lauwers houdt immers de politieke ruzie tussen Brutus en Cassius na Caesars dood op de achtergrond.’[182] De achterliggende, meer psychologische kwesties, zoals de hartverscheurende keuze van Brutus tussen de vriendschap voor Caesar en de liefde voor zijn land, worden daardoor meer in de verf gezet. Met het inboeten aan belang van de politiek, wordt het stuk ‘totaal uit zijn historische context gehaald en wordt het stuk teruggebracht tot een spanningsveld van relaties die herkenbaar en menselijk zijn’.[183]

Het laatste stuk, Britannikus, is een stuk met een brandend actueel historisch gegeven, namelijk de waanzin van de absolute macht. Dit gegeven was in Racines tijd actueel, maar is dat nu nog altijd. De Mannen van den Dam vonden het om deze politieke thematiek de moeite waard dit stuk uit de archiefkast te halen. Ze concentreren zich op het machtsconflict tussen de moeder Aggripina en haar zoon Nero: ‘De moeder verliest de macht over haar zoon en over Rome’ […] en ‘slaagt er niet in het beest dat in Nero, haar eigen zoon, wakker wordt weer in zijn dwangbuis te knellen.’[184] Dit is een politiek gegeven, maar kan eveneens als een psychologisch thema gelden: de moederliefde die machteloos staat tegenover haar monster-zoon. Deze elementen die voor Racine belangrijk waren, werden ook door Heestermans geaccentueerd: ‘De eigen ideeën – en dus per definitie eigentijdse ideeën – omtrent deze personages heeft vertaler-regisseur Johan Heestermans (gelukkig) niet boven op de tekst gekleefd.’[185] Het was immer ook hier de bedoeling via een goede schets van het verleden de actualiteitswaarde van het stuk te beklemtonen.

In sommige van deze stukken worden psychologische, universele elementen, niet expliciet geaccentueerd of wordt niet uitdrukkelijk naar de actualiteit verwezen. Meestal komt dit doordat het stuk in zijn historische context duidelijk genoeg is en mits enige inspanning van de toeschouwer als vanzelf op het heden betrokken kan worden. De postmoderne regisseur kan om dit proces bij het publiek te bevorderen enerzijds het stuk zo

duidelijk mogelijk tot zijn recht laten komen in het verleden. Dit is wat Rijnders bedoelt, wanneer hij over Richard III zegt: ‘Ik heb de goede hoop dat als ik de context van een klassieke tekst duidelijk weet te maken, het publiek het zelf zal vertalen naar het nu.’[186] Rijnders brengt daarenboven op een subtiele manier een soort waardensysteem aan waarbinnen de associaties van de toeschouwers als het ware begeleid worden. Hetzelfde geldt in het geval van Britannikus. Heestermans behoudt de politieke en summier psychologische accenten van Racine en probeert de relaties tussen de personages op een zo duidelijk mogelijke manier te schetsen.

Een andere manier om het proces van actualisering en herkenning bij het publiek te stimuleren is de manier die Van Hove in The Massacre at Paris toepast. Om het publiek van de actualiteitswaarde van het stuk te overtuigen, werd de voorstelling, wat uiterlijke kenmerken betreft, tijdloos gemaakt. We verwezen al naar de ‘hypermoderne’ pakjes, die we echter slechts hypermodern noemen omdat ze door een hedendaagse modeontwerper bedacht werden, maar ze zijn op die manier ontworpen dat ze net genoeg verwijzen naar de historische periode, maar voor de rest volledig tijdloos zijn. ‘Een kraag of een vrouwenrok verwijzen naar de historische periode, maar de felle kleuren van de mannenkostuums roepen eerder een sciencefiction universum op.’ Verder wordt over de verduidelijkende letters nog gezegd: ‘Het is éénvoudig, efficiënt, en de vormgeving van de letter zelf verleent het kostuum een eigentijdse toets (het uniform van Amerikaanse sportlieden komt voor de geest).’[187] Het gaat dus om een ingenieuze mengeling tussen verwijzingen naar de historische periode en hedendaagse elementen, en dat maakt de voorstelling precies tijdloos.

In de andere gevallen worden de psychologische elementen wel expliciet geaccentueerd. Dit is het geval bij Lauwers’ Julius Caesar en bij Maria Stuart van De Roovers. Bij beiden zien we een proces dat vanuit twee perspectieven kan bekeken worden. Enerzijds worden de universele, tijdloze aspecten van het historisch verhaal in de verf gezet: psychologische, menselijke vragen naar de betekenis van liefde, vriendschap en familiebanden op de hoogste machtsposities, vragen naar het omgaan met dood, maar ook vragen naar politieke spanningen en omgaan met verantwoordelijkheid en gewetensconflicten. Deze vragen en problemen hebben een eeuwigheidswaarde en worden in deze stukken zo voorgesteld. Vanuit een ander perspectief bekeken kan ook gezegd worden dat deze vragen naar onze tijd teruggebracht worden en dus geactualiseerd worden. Bij De Roovers kwamen, zoals Cleiren het voorstelde, tijdens de voorbereidingen van het stuk allerlei hedendaagse elementen naar boven die op het stuk betrekking hadden. Indien ze deze situaties expliciet in hun voorstelling hadden verwerkt, zou er echt sprake geweest zijn van actualiseren. Ze kozen er uit uiteindelijk voor, net zoals Lauwers, de elementen uit het stuk te benadrukken die een hoge actualiteitswaarde hebben. En dat zijn precies die tijdloze, psychologische aspecten die door de auteur dikwijls al in het stuk gelegd waren, of die de regisseur er zelf in herkent.

Waarom worden die universele psychologische elementen expliciet benadrukt door de postmoderne theatermaker? Of, waarom blijft het, als die elementen niet in de verf gezet worden, zoals bij Rijnders het geval is, toch de bedoeling dat de toeschouwer de eeuwige waarden die in het stuk vervat zitten uit de tekst haalt? Het is nodig de reden hiervoor te zoeken, ten eerste omdat íedere postmoderne theatermaker die een historisch stuk opvoert, aandacht schenkt aan het idee van de universele, psychologische diep menselijke waarden en gevoelens, meestal zodanig dat de juiste historische context eronder lijdt. Ten tweede omdat het al dan niet expliciet beklemtonen van deze elementen een grote invloed heeft op de uiterlijke kenmerken van de voorstelling. Enerzijds kan de voorstelling daardoor een zeer tijdloze uitdrukking krijgen, zoals bij Lauwers en voor eens tuk, zoals uitgelegd bij The Massacre at Paris het geval is. Of de voorstelling kan precies verwijzen naar de authentieke tijd en op die manier de eeuwigheids waarde benadrukken.

Op het eerste zicht lijkt het dat de historische waarde van het stuk lijdt onder het benadrukken van deze universele waarden. Toch is dit niet helemaal waar. Dit blijkt uit de theorie van Lukàcs. Hij wijst erop dat stukken die een universele, menselijke, allesomvattende waarde hebben als meer historisch gezien kunnen worden dan stukken die louter de droge historische werkelijkheid weergeven. Uit de bedoeling van de auteurs is gebleken dat we inderdaad voor dergelijke stukken gekozen hebben, behalve wat Marlowes Massacre betreft. In dat opzicht is het enigszins normaal dat de universele waarden in die stukken benadrukt worden. Toch merken we dat zelfs een stuk als The Massacre at Paris in deze postmoderne tijd een zekere actualiteitswaarde bezit en dat die aan het licht komt door het tijdloos gebeuren in de voorstelling. Ook de andere voorstellingen geven meer dan in vroegere opvoeringen, door het beklemtonen van de eeuwige waarden in het stuk, een band met de actualiteit weer.

De voorstellingen die we kozen, hadden in vergelijking met andere opvoeringen van hetzelfde stuk rond dezelfde periode opvallend meer succes. De aandacht die ze kregen, had vooral te maken met de sublieme manier waarop ze het stuk al dan niet betrokken op het heden en waardoor ze dus de waarde van een historisch stuk voor vandaag duidelijk maakten. Het publiek is dus pas tevreden als het historisch stuk een meerwaarde krijgt door de band met het heden duidelijk te maken. Op die manier kan het accentueren van de psychologische elementen die in de historische stukken aanwezig zijn, of het impliciet aangeven van aanwijzingen en connotaties naar de universele waarden, als een mogelijkheidsvoorwaarde gezien worden voor het historische theater in de postmoderne tijd en zelfs voor de geschiedenis in het algemeen. Zoals Lukàcs immers duidelijk stelt, wordt iets maar historisch als het op het heden betrokken kan worden of als de eeuwigheidswaarde ervan ingezien kan worden.

Waarom geldt dit alles vooral voor de postmoderne tijd? Waarom kan het al dan niet nadrukkelijk beklemtonen van universele psychologische elementen als ultieme mogelijkheidsvoorwaarde gezien worden voor het postmodern historisch theater? Zoals in de voorafgaande hoofdstukken immers vermeld werd, waren het abstraheren en het ironiseren van historische stukken mogelijkheidsvoorwaarden voor het postmodern historisch theater, maar telkens opnieuw merkten we dat die voorwaarden niet voldoende waren. De verklaring voor het feit dat het zoeken en tonen van universaliteit als mogelijkheidsvoorwaarde gezien kan worden, ligt in de lijn van de verklaring voor beide andere voorwaarden.

Het verleden wordt door de postmoderne mens als problematisch ervaren. Daarom is het nodig een historisch stuk op een abstracte, onwerkelijke manier op de voeren om vervolgens de toeschouwers via allerlei humoristische elementen de harde werkelijkheid te laten aanvoelen. Deze twee mechanismen maken historische stukken mogelijk maar maken het verleden zelf daarom niet mogelijk, integendeel zelfs. Deze twee voorwaarden maken dan wel de historische werkelijkheid zichtbaar voor het publiek, toch worden zowel het publiek als de theatermaker met hun neus op het feit gedrukt dat het verleden onmogelijk en des te problematisch ervaren wordt in de postmoderne tijd. Aangezien het benadrukken van universele elementen als voorwaarde voor de geschiedenis zelf gezien kan worden, wordt de geschiedenis van zijn problematische aard ontdaan. Op die manier kan het beklemtonen van deze eeuwige waarden als de ultieme mogelijkheidsvoorwaarde voor het postmodern historisch theater in deze postmoderne tijd gezien worden.

Aan het einde van deze studie kijken we even terug naar het begin. We vertrokken immers van de stelling dat het historisch theater geproblematiseerd wordt in de periode vanaf 1980 tot nu. Dit is uit deze studie ook duidelijk gebleken. Een eerste indicatie van de problematisering van de geschiedenis is het feit dat er de laatste jaren niet veel historische stukken gespeeld worden. Althans geen historische stukken in de gebruikelijke betekenis van het woord. In die betekenis is een historisch stuk een verslag van een historische gebeurtenis. De feiten worden dan weergegeven, zonder franjes en zonder aandacht voor de menselijkheid achter de feiten. The Massacre at Paris is een voorbeeld van een dergelijk stuk: het werd met de bedoeling geschreven verslag uit te brengen van in dit geval recente gebeurtenissen.

Nochtans kunnen de andere stukken ook als historisch beschouwd worden en zelfs als ‘meer’ historisch gezien worden. In dat geval dekt ‘historisch’ een andere lading. Die betekenis vonden we terug bij Georg Lukàcs. Die benadrukt dat een stuk meer historische waarde heeft naarmate het meer betekenis heeft voor het heden. Bij dergelijke stukken legt de auteur de nadruk veeleer op de drijfveren achter de handelingen van de personages en hun gevoelens dan op de historische feiten zelf. Dergelijke stukken die nog steeds herkenbaar zijn voor een hedendaags publiek en die ook historisch zijn, worden door postmoderne theatermakers nog steeds geregisseerd. Het is dus enkel het historisch theater in de klassieke betekenis van dat woord dat problematisch is in de postmoderne tijd. We moeten dus een verklaring zoeken voor het feit dat de ene soort historische stukken wél en de andere stukken niét meer kunnen.

Een tweede belangrijke indicatie waaraan gezien kan worden dat historische stukken in de postmoderne tijd problematisch zijn geworden, is de andere manier van opvoeren van die stukken. Er is een duidelijke breuk met het traditionele theater merkbaar. Die breuk is algemeen, want aan het begin van de jaren tachtig maakten enkele jonge theatermakers een totaal nieuw soort theater. Voor het ensceneren van historische stukken worden aparte technieken gebruikt. In deze studie werden alle elementen die het theater vormen, doorgenomen en werd bestudeerd hoe theatermakers voor het historisch theater zelf deze elementen aanpakken.

In de eerste plaats krijgen de kostuums en de decors in het postmodern historisch theater andere functies toegeschreven dan in het traditionele theater. Waar in het traditionele theater de kostuums zo nauw mogelijk bij de realiteit aansluiten, verwijzen de kostuums in de postmoderne tijd slechts naar die realiteit. Deze metaforische functie van decors en kostuums kan als belangrijkste onderscheidend kenmerk gezien worden van het postmodern historisch theater. Andere functies van decor en kostuums zijn het tijdloos maken van het stuk door de kostuums en het decor, de parodiërende functie en het gebruik van decor en kostuums ter verduidelijking van het stuk. Waarom deze functies in het postmodern historisch theater tot stand kwamen, zal verder verklaard worden.

In een tweede hoofdstuk kwam het acteerspel aan bod. Na het bestuderen van de geselecteerde stukken konden vijf kenmerken in het acteerspel onderscheiden worden. Een eerste kenmerk is het spel. Daarbij gaat het enerzijds om het spel met verschillende acteertradities, voornamelijk het spel tussen de acteertheorie van Stanislavski en die van Brecht is belangrijk, en anderzijds een spel tussen moderne acteertechnieken en acteerregels uit de periode waarin het stuk geschreven is of waarin het stuk zich afspeelt. Een tweede kenmerk is de dominantie van het afstandelijk spel zoals Brecht het voorschrijft. Op die manier wordt aan de toeschouwer voortdurend duidelijk gemaakt dat het slechts om een toneelspel gaat. Daarbij, en dit geldt als derde kenmerk van het acteerspel, blijven de acteurs opvallend bewust van zichzelf. Een vierde kenmerk is het zuivere spel, alle overbodige bewegingen en heftige emoties worden weggelaten. Als er dan toch emoties getoond worden, gebeurt dit op een heel gestileerde manier. Daardoor kent het effect in sommige gevallen een grotere uitwerking. Tenslotte grijpt soms ook het omgekeerde plaats. De emoties worden dan niet in een gebald beeld gegoten, maar worden juist in een uitvergrote vorm weergegeven. Op die manier primeert de vorm boven het acteerspel. Dit kan als laatste kenmerk van het acteerspel in de geselecteerde stukken beschouwd worden.

Daarbij werd opgemerkt dat veel van deze kenmerken niet specifiek zijn voor het historisch theater, maar dat ze in de postmoderne tijd ook terug te vinden zijn bij andere stukken. Toch zijn er enkele verschillen aanwijsbaar tussen het postmodern historisch theater en het postmodern theater in het algemeen. Een eerste verschil is dat de kenmerken die teruggevonden werden in de geselecteerde stukken, zoals het spelen met acteertradities, het overdrijven van de vorm, in het theater in het algemeen veel radicaler toegepast worden. De reden hiervoor is het feit dat historisch theater een zekere realiteitswaarde moet behouden zodat het duidelijk blijft dat het om een historisch stuk gaat. Vooral voor het enigszins behouden van de identiteit van de personages speelt de manier van acteren een grote rol. Een ander groot verschil is dat sommige van de opgesomde kenmerken voor het postmodern historisch theater een noodzaak zijn. Het gaat hierbij vooral om de laatste twee kenmerken: de uitgezuiverde vorm enerzijds en de uitvergrote vorm anderzijds. Die kenmerken werden gebundeld in enkele overkoepelende, meer innerlijke kenmerken van het postmodern historische theater. De verschillen, alhoewel ze in het geval van het acteerspel in mindere mate aanwezig zijn, wijzen erop dat het postmodern historisch theater een andere manier van spelen vraagt en daar willen we een verklaring voor zoeken.

In het derde hoofdstuk hadden we het over de tekst. Opvallend is dat de generatie postmoderne theatermakers rond het einde van de jaren 1980 een overstap maakte van het opvoeren van eigen stukken naar het repertoiretheater. Historisch theater behoort tot de categorie van het repertoiretheater. Men gaat dan terug oude, niet voor de hand liggende teksten spelen. Dit gebeurt echter niet vanuit een historisch reveil, want het is precies vanaf de jaren 1990 dat het historisch reveil dat zich in de jaren 1980 in het algemeen manifesteerde, een einde kende. Dit historisch reveil voltrok zich in de brede maatschappij en drukte zich uit in verschillende varianten, met een verschillende intensiteit. Er is de etnisch politieke variant, waarin verschillende volkeren op zoek gaan naar hun collectieve geschiedenis vanuit een nationalistisch besef. Er is de lichtere variant die retrochic wordt genoemd: ‘De bril van John Lennon behoort er toe, maar ook de art nouveau rage op het einde van de jaren 1960, het succes van Laura Ashley in de jaren 1970 […] Het is een ongevaarlijke geschiedenis. Het was veeleer een parodie.’[188] Een derde variant tenslotte is die van de serieuze historische evocatie. Die kreeg vorm in sommige historische musea, populaire historische romans en films, waarin het verleden als in een waanbeeld werd opgeroepen.

Alhoewel veel aspecten van de cultuur en de maatschappij in deze evolutie delen, staat het theater hier dus buiten: van een historisch reveil is er geen sprake, historische stukken worden enkel terug opgevoerd vanuit een onbevredigend resultaat in het werken met eigen teksten, waardoor men terugkeert naar het repertoiretheater. Historische stukken worden opnieuw als een uitdaging gezien. De reden daarvoor zal verderop in deze epiloog worden verklaard.

Deze repertoireteksten, en dus ook de historische stukken, worden in de postmoderne tijd op verschillende manieren bewerkt. Het belangrijkste kenmerk van het bewerken van historische stukken is dat er veel wordt geschrapt. Naast algemene redenen voor dat schrappen, als het inkorten van het stuk, het beperken van het aantal rollen of het eenvoudiger maken van het stuk, zijn er enkele specifieke redenen die gelden voor historische stukken. Alhoewel de dramaturg de historisch context steeds bewaart, wordt die in de bewerking van het stuk minder benadrukt. Dit geldt vooral bij historische stukken in de tweede betekenis van het woord. Bij stukken waarbij de auteur zelf al meer de nadruk legde op de psychologische en menselijke aspecten van de historische situatie, worden de aanwezige historische elementen nog meer gereduceerd. Op die manier wordt bijgedragen tot het eigentijdser of juist het tijdloos maken van het stuk. Waarom daar vooral voor historische stukken een behoefte aan is, zal eveneens in deze epiloog verklaard worden.

In de laatste hoofdstukken werden vanuit een aantal innerlijke kenmerken van de geselecteerde historische stukken enkele mogelijkheidsvoorwaarden aangereikt voor dat historisch theater in de postmoderne tijd. Het gaat om de abstracte manier waarop de stukken geënsceneerd zijn, de ironische benadering tegenover het stuk, de personages, de historische werkelijkheid, de werkelijkheid van de gevoelens en de bedoeling universele waarden centraal te stellen. Deze mogelijkheidsvoorwaarden vinden hun uitdrukking in de uiterlijke kenmerken van het historisch theater. Zo haalden we zonet bij het bespreken van de bewerking van de teksten al een voorwaarde aan. Het zoeken naar eeuwige waarden, dat in het laatste hoofdstuk behandeld werd, komt tot uiting in de bewerking van de tekst, waarbij de dramaturg, de regisseur of de vertaler die universele waarden benadrukt.

Andere voorbeelden van de samenhang tussen de uiterlijke kenmerken en de mogelijkheidsvoorwaarden voor het historisch theater in de postmoderne tijd zijn legio. De abstracte voorstelling van de historische realiteit weerspiegelt zich in het gebruik van de kostuums en de decors. Die stroken niet met de realiteit en zijn vooral in hun metaforische functie abstract. Ook in hun andere functies komen de kostuums en decors niet overeen met de concrete werkelijkheid en zijn ze dus geabstraheerd. De abstractie van de voorstelling uit zich eveneens in het spel. Het acteerspel in postmoderne historische stukken is afstandelijk. De acteur behoudt meestal een duidelijke afstand ten opzichte van het personage. Die afstand die zich uit in een eerder tonen van het personage of het louter zeggen wat het personage voelt, zorgt ervoor dat de emoties van de personages op een abstracte manier worden vertolkt. In sommige gevallen gaat het zo ver dat emoties louter beeld worden, zoals het beeld van de dood van Julius Caesar, waarbij regisseur Jan Lauwers het personage minutenlang doodstil en met een ijzige blik de zaal in laat lijken.

Een andere mogelijkheidsvoorwaarde voor het historisch theater in de postmoderne tijd is het inlassen van humoristische elementen. Waar door de abstractie iets anders dan de historische werkelijkheid getoond werd, wordt langs de ironie juist naar de realiteit teruggekeerd. Die ironie komt eveneens tot uiting in de uiterlijke elementen van het theater. Zo kunnen de kostuums waarin de personages gehuld zijn, een parodie vormen op de historische personages. Dit geldt ook voor de decors. Deze zijn dikwijls een parodie op de historische periode zelf. In deze stukken staan de acteurs op een afstandelijke manier ten opzichte van het personage, maar ook op een relativerende, grappige manier. Ze bespotten in hun spel hun eigen en de andere personages. Dit geldt ook voor de emoties en voor moeilijk bespreekbare gebeurtenissen in het menselijke leven. Zo zijn de schommelpaarden die tijdens de voorstelling Julius Caesar op het podium geschoven worden daar een mooi voorbeeld van. Wanneer de personages na hun dood plaats nemen op deze schommelpaarden, toont dit de relativerende manier waarop de regisseur de dood wil aanbrengen.

De laatste en ultieme mogelijkheidsvoorwaarde voor het postmodern historisch theater tenslotte is het benadrukken van universele, psychologische waarden in het stuk om op die manier het stuk een tijdloos karakter te geven. Daardoor krijgt het stuk voor de toeschouwer een meerwaarde voor de eigen tijd. Deze voorwaarde uit zich in de ofwel volledig neutrale of tijdloze pakken van de personages of de kostuums waarvan niet precies gezegd kan worden naar welke periode ze nu juist verwijzen. Daarnaast verwijzen de kostuums en de decors soms naar de psychische gemoedstoestand van de personages. Ze dienen dan als ‘psychogrammen’[189] voor de psychologische elementen die het belangrijkste zijn voor het stuk.

Als we de mogelijkheidsvoorwaarden die het problematisch karakter van het historisch theater in de postmoderne tijd benadrukken en die tevens een grote invloed hebben op het uitzicht van dat theater, verklaard hebben, met andere woorden als we onderzocht hebben waarom deze voorwaarden noodzakelijk zijn, zullen we een antwoord hebben op de vraag waarom het historisch theater in de postmoderne tijd geproblematiseerd wordt. In de proloog veronderstelden we dat deze verklaringen zullen moeten gezocht worden in het historisch besef van de postmoderne toeschouwer en regisseur. Aan de hand van de teksten die we toen voorstelden, zullen we duiden waarom dat historisch theater juist wordt geproblematiseerd, waarom het minder en anders wordt opgevoerd.

In de proloog werden om de postmoderniteit beter te begrijpen, de kenmerken van de kunststroming die zich in die tijd ontwikkelde, het postmodernisme, in het woordenboek en in het Lexicon der literaire termen opgezocht. Om verwarring te verkomen is het nodig uit leggen waarom we de term postmodernisme in de proloog zoveel aandacht gaven, terwijl het in deze studie toch gaat om historisch theater in de postmoderne tijd. Er moet een onderscheid gemaakt worden tussen deze zo nauw bij elkaar liggende termen, die overigens heel dikwijls door elkaar gebruikt worden. De postmoderniteit is de aanduiding voor een periode die gekenmerkt wordt door een aantal mentaliteitsveranderingen, waarvan de andere visie op de werkelijkheid en ook de historische werkelijkheid deel uit maken. Deze mentaliteitsveranderingen uiten zich in de kunsten en de cultuur. Het is die uitdrukking in de cultuur, de kunststroming zelf, die men het postmodernisme noemt. De kenmerken van deze kunststroming komen wel rechtstreeks uit de algemene maatschappelijke postmoderne sfeer voort. Daarom is het nuttig de kenmerken van dit postmodernisme van naderbij te bekijken. Het is iets eenvoudiger deze kenmerken die uit de postmoderniteit voortvloeien te bestuderen, omdat deze in hun concrete uitdrukking in de kunsten beter beschreven werden. Ook het theater behoort tot deze kunsten. Toch legden we de nadruk op het historisch theater in de postmoderniteit, omdat de visie op de geschiedenis, het historisch besef nauwer samenhangt met de hele mentaliteitsverandering van de laatste jaren en een veel bredere, diepere betekenis heeft.

De kenmerken van het postmodernisme, die dus voortvloeien uit de postmoderniteit overlopen we hier even, voor zover ze kunnen betrokken worden bij het postmodern theater. Op die manier hopen we de mentaliteit en daarmee de visie op het verleden beter te kunnen begrijpen. Ten eerste reiken we enkele kenmerken aan die in het woordenboek wel onder het postmodernisme genoteerd werden, maar die wij veeleer tot karakteristieken van de postmoderniteit zouden rekenen. Het wantrouwen ten opzichte van de grote verhalen uit de religie, wetenschap, politiek en kunst zijn typerend voor de postmoderniteit. Er bestaat een grote twijfel ten opzichte van deze vroegere zekerheden, maar ook ten opzichte van de mens zelf en van de menselijke kennis. Deze ontologische en epistemologische twijfel komt voort uit een wantrouwen tegenover de taal. De taal wordt als middel gezien waardoor de mens de wereld en de werkelijkheid kan kennen. In de postmoderne tijd komt men echter tot de vaststelling dat de taal enkel naar zichzelf verwijst, waardoor de kennis van de werkelijkheid en daarmee de kennis van de historische werkelijkheid problematisch worden. Vanuit deze radicale twijfel verandert ook de opvatting over de mens: de mens wordt nog minder als autonoom subject gezien. Tegenover een humanistische visie op de mens komt een veeleer structurele visie in de plaats.

Vervolgens komen de kenmerken aan bod die typerend zijn voor de kunst van het postmodernisme en die voortvloeien uit de hierboven beschreven radicale twijfel. De postmodernistische kunstenaars huldigen een principieel eclecticisme. Dit eclecticisme uit zich in het mengen van verschillende genres, stijlen, technieken en media. Ook de grens tussen populaire en elitaire cultuur wordt door postmoderne kunstenaars doorbroken. In het postmodern historisch theater stellen we deze grensoverschrijdingen eveneens vast. De decors en kostuums getuigen meermaals van een dergelijk eclecticisme. In de kledij worden hedendaagse elementen vermengd met attributen uit de historische periode waarnaar het kostuum verwijst. Gebruik makend van de modernste technieken gaan de postmoderne kostuum- en decorontwerpers spelen met allerlei combinaties van elementen uit verschillende tradities.

Niet alleen worden in de kostuums tradities doorbroken en worden zowel oude als moderne technieken gecombineerd, maar ook de traditionele scheidslijn van één bepaald genre, namelijk het theater, wordt overschreden. Men gaat vaak broertje leen spelen bij andere kunstvormen, als de beeldende kunst, zoals Lauwers - zelf beeldend kunstenaar - doet, of bij de modewereld, zoals Ivo Van Hove deed door Van Beirendonck te vragen voor de kostuums van zijn Massacre. De ‘happening’ is de uiterste vorm van deze genreoverschrijding. Deze vorm van theater is tegelijk theater, dans, schilderkunst, muziek en literatuur. Voor historische stukken is dit genre bijna onmogelijk, omdat voor happenings meestal van een eigen tekst of zelfs niet van een tekst vertrokken wordt.

In het acteerspel worden eveneens grenzen overschreden. Verschillende acteertradities, zoals de acteertheorieën van Stanislavski en Brecht verschijnen naast elkaar in een stuk. Daarnaast worden ook oude acteerregels, die verwijzen naar de historische periode zelf of naar de periode waarin het stuk geschreven werd, met moderne technieken vermengd. Deze vermenging van stijlen kan eveneens ontdekt worden in de tekst. Voorbeelden daarvan zijn de inlassing van stukken commentaar of grappige interventies door de regisseur. Deze toevoegingen zijn meestal in een andere stijl geschreven dan het oorspronkelijke stuk. De vertaling die Hafid Bouazza maakte van Marlowes The Massacre at Paris is een mooi voorbeeld van het postmodern eclecticisme. Doordat de tekst onvolledig was overgeleverd genoot hij meer vrijheid om deze naar zijn eigen smaak te vertalen en aan te vullen. Daarbij gebruikte hij een woordenschat die bestond uit een mengeling van taalsoorten die hij uit totaal verschillende contexten, zoals de bijbel en de middeleeuwse epen, haalde. Hij zegt hierover: ‘Volknederlands heb ik gekoppeld aan het idioom van de hogere literatuur.’[190] Elitaire en populaire kunst worden op die manier vermengd.

Dicht bij het eclecticisme staat een ander kenmerk van het postmodernisme, namelijk het spel. Zowel bij het decor en de kostuums als bij het acteerspel en de bewerking van de tekst wordt door de postmoderne theatermakers gespeeld met tradities, technieken en stijlen. Postmoderne kunstenaars staan daarvoor in een ideale positie. Ze hebben een overzicht van de tradities uit het verleden. Postmodernisten lijken er altijd op uit het oude af te breken, te deconstrueren waarna het hen, vanuit dit standpunt vertrekkende, vrij staat te doen wat ze willen: hetzij iets nieuws terug opbouwen, hetzij niets in de plaats te stellen en slechts de brokstukken te laten zien. Deze lijn kan doorgetrokken worden naar de werkelijkheid. Postmoderne kunstenaars twijfelen fundamenteel aan de kennis van de werkelijkheid en de historische werkelijkheid. Na de bestaande kennis over die werkelijkheid gedeconstrueerd te hebben, bouwen ze uit de overgebleven fragmenten een nieuwe visie over die werkelijkheid op. Dit proces blijkt echter niet zonder moeilijkheden te verlopen. Allerlei omwegen worden hiertoe aangewend, waarvan de ironie, de abstractie en het vasthouden aan universele emoties voor het reconstrueren van de historisch werkelijkheid tot de mogelijkheden behoren.

Ook voor het postmodern historisch theater zijn dit proces en die kenmerken als deconstructie, fragmentatie, ironie en abstractie van toepassing. Dit merken we ten eerste in de vorm: na het afbreken van de traditionele en veeleer realistische vorm waarin historisch theater voordien opgevoerd werd, zoeken de postmoderne theatermakers naar een nieuwe vorm om het historisch stuk op te voeren. Die vorm is niet nieuw, maar werd meestal gedistilleerd uit bestaande vormen uit de traditie. Deze fragmentaire reconstructie verklaart de eclectische aard van het postmodern theater. Zowel de uiterlijke kenmerken als de inhoud van het stuk, of de manier van omgaan met het verleden in het stuk, kunnen via dit proces van deconstructie, fragmentatie, en een door abstractie of ironie gekenmerkte heropbouw, verklaard worden. Zoals in de laatste hoofdstukken beschreven, gebruiken postmoderne theatermakers veelvuldig technieken als ironie, abstractie en het benadrukken van kenbare of herkenbare universele gevoelens.

Met het bespreken van deze kenmerken van de postmoderniteit en het postmodernisme hebben we kunnen aantonen dat de uiterlijke kenmerken van het postmodern theater in het postmodernisme zelf vervat liggen. We raakten ook al even het historisch besef aan door te wijzen op de radicale twijfel van de postmoderne kunstenaar en mens ten opzichte van de werkelijkheid, die we kunnen doortrekken naar de historische realiteit. Deze visie op het verleden dient echter nog verder uitgediept te worden om de drie mogelijkheidsvoorwaarden voor het postmodern historisch theater te verklaren. Daarvoor keren we terug naar de artikelen die aan het begin van deze studie reeds werden aangestipt.

Een eerste artikel is dat van Lies Wesseling: ‘Geschiedenis als bodemloze bron’.[191] Dit artikel handelt over de postmoderne historische roman. De auteurs van deze romans staan op twee verschillende manieren tegenover de historische werkelijkheid. Ze kunnen enerzijds expliciet reflecteren op de speurtocht naar het verleden en anderzijds het historische materiaal op parodiërende wijze bewerken. Beide manieren wijzen op de moeilijkheid die het verleden vormt voor deze postmoderne auteurs. De expliciete reflectie op de speurtocht naar het verleden toont het wantrouwen dat gekoesterd wordt ten opzichte van dat verleden, waardoor de zoektocht naar dat verleden bekritiseerd en opnieuw beschouwd wordt, waardoor meer aandacht aan die zoektocht besteed wordt dan aan het verleden zelf. Wat het postmodern theater betreft, wordt niet zoveel aandacht besteed aan deze zoektocht. Dit komt door het grote verschil tussen deze historische romans en het theater dat wij bespreken. Die romans worden immers in de postmoderne tijd geschreven, terwijl de theaterstukken vele eeuwen eerder werden geschreven en meestal zonder research naar de waarheid van dat verleden slechts worden opgevoerd. De parodiërende bewerking toont de problematische manier om met het verleden om te gaan op dezelfde manier als het historisch theater in de postmoderne tijd. De werkelijkheid wordt vervormd omdat een rechtstreeks tonen van de werkelijkheid onmogelijk lijkt geworden.

Deze verschillende manieren waarop de postmoderne schrijvers van historische romans tegenover de historische werkelijkheid staan, uiten zich volgens Wesseling op vier verschillende wijzen in de romans. Ten eerste wordt het historisch vertoog ondergraven, voor zover dit een segment uit het verleden weergeeft als een ordelijke ontwikkeling die wordt gestuurd door oorzakelijkheid en doelgerichtheid. Ten tweede worden de gevestigde kenmerken over de onderscheidende kenmerken van verschillende historische perioden omgekeerd door anachronismen in te lassen in de uitbeelding van historische gebeurtenissen, personen en materiële omstandigheden. Ten derde worden de historische personages op een onconventionele manier geportretteerd. Er wordt nauwelijks ingegaan op de rol die zij hebben gespeeld op het historisch schouwtoneel. Men gluurt liever door het sleutelgat van de kleedkamer, om personen die geschiedenis hebben gemaakt in de meest pietluttige, kleinzielige en vunzige teksten voor te stellen. En ten vierde tenslotte uiten deze postmoderne schrijvers van historische romans een subversieve houding ten opzichte van de gecanoniseerde geschiedschrijving door het methodologische onderscheid tussen betrouwbare en onbetrouwbare bronnen volledig te negeren.[192]

De meeste van deze kenmerken die gelden voor postmoderne historische romans, gelden ook voor het historisch theater in de postmoderne tijd. Sommige kenmerken kunnen echter niet opgaan voor het theater omdat bij het schrijven van historische romans het aspect van het historisch onderzoek een bijkomende rol speelt. Zo kan het feit dat romanschrijvers geen rekening houden met het onderscheid tussen de betrouwbare en onbetrouwbare bronnen hier genegeerd worden. Ook de orde van het vertoog werd reeds doorbroken door de auteurs van deze historische stukken. De andere kenmerken spelen echter een des te grotere rol. Toch moet ook hier rekening worden gehouden met het onderscheid tussen de romanschrijver en de theatermaker.

Het traditionele beeld over een bepaalde historische periode wordt door de theatermaker op verschillende manieren doorbroken en omgekeerd. Dit uit zich in het aankleden van het decor van een bepaalde voorstelling. Het decor is immers het eerste wat de toeschouwers percipiëren en het geeft hen een onmiddellijk beeld van de historische periode waarin het stuk zich afspeelt. In het postmodern theater is dit niet langer het geval. Dikwijls worden in het aankleden van het decor anachronismen ingelast. Postmoderne regisseurs mengen vaak elementen uit verschillende historische periodes met elkaar. Dit geldt ook voor de kostumering, die in het traditioneel theater, net als het decor een beeld van de historische periode tracht op te roepen. Gerardjan Rijnders plaatst zijn stuk Richard III noch in de tijd van Shakespeare, noch in de late middeleeuwen van Richard III zelf. Hij keert de specifieke kenmerken van de periode om door de personages te hullen in kostuums die enerzijds Japans aandoen en anderzijds verwijzen naar de epoque-mode.

Een andere vorm om de kenmerken van een bepaalde periode om te keren, is het invoegen van eigentijdse elementen. Dit gebeurt in veel gevallen onbewust, doordat een hedendaags regisseur nu eenmaal niet over zijn eigen schaduw kan springen: hij kan de invloed van zijn concrete, eigentijdse leefwereld niet zomaar uitschakelen. Bovendien beschikken hedendaagse kostuum- en decorontwerpers over moderne technieken om het verleden vorm te geven. In andere gevallen kan het met een bepaalde bedoeling zijn dat eigentijdse elementen ingevoegd worden. Op die manier kan de regisseur het stuk een eigentijds karakter geven. Het mengen van allerlei elementen uit verschillende historische periodes kan ook tot doel hebben de voorstelling een tijdloos karakter te geven, waardoor de eeuwige historische waarde van het stuk in de verf gezet wordt.

Dit inlassen van anachronismen helpt de functies verklaren die toegeschreven werden aan het postmodern gebruik van kostuums en decors. Enerzijds kan de metaforische functie er beter door begrepen worden. Aangezien voor postmoderne theatermakers de werkelijkheid als problematisch begrepen wordt, is het onmogelijk geworden zoals in het traditioneel theater de historische context via decor en kostuums op een realistische manier weer te geven. Daardoor kiezen postmoderne theatermakers ervoor er slechts naar te verwijzen. Slechts de verwijzingen behoren dan tot de oorspronkelijke historische periode. De rest van de decors en de kostuums behoren tot een andere historische periode of tot de eigen tijd. Op die manier wordt het stuk als het ware van alle tijden of zeer eigentijds. De anachronismen helpen op die manier het tijdloos karakter van de kostuums en het decor verklaren. Rest dan nog de reden voor het inlassen van deze anachronismen om de kenmerkende aspecten van de historische periode om te keren te zoeken.

In de andere aspecten van het postmodern historisch theater kunnen eveneens anachronistische elementen worden onderscheiden. Anders dan bij het decor en de kostuums dient de acteerstijl minder om een bepaalde historische context op te roepen, maar eerder om het verhaal en de emoties van de personages uit te beelden. Postmoderne theatermakers maken daarbij geen gebruik van een eigen acteertheorie, maar spelen met verschillende tradities. Meestal wordt gekozen voor een Brechtiaanse afstandelijk stijl, al dan niet afgewisseld met af en toe een stukje ingeleefd spel zoals Stanislavski voorschreef. Het teruggrijpen, naar deze moderne theorieën, kan gezien worden als een anachronisme. Dit anachronistisch spel wordt als het ware nog benadrukt wanneer gespeeld wordt met een mengeling van acteerregels uit de historische tijd zelf. Die regels worden afgewisseld met moderne technieken en worden daardoor tot een humoristisch element gereduceerd.

Wat het omkeren van de onderscheidende kenmerken voor een bepaalde periode in de tekst betreft, haalden we in dat opzicht, wanneer we het over het eclectisch karakter van het postmodern theater hadden, reeds de anachronistische toevoegingen aan. Daarbij gaat het vooral om toevoegingen om het stuk een eeuwigheidswaarde of een eigentijds karakter mee te geven. Het invoegen van anachronismen, op welk vlak dan ook, blijken een gevolg te zijn van de ultieme mogelijkheidsvoorwaarde voor het postmodern historisch theater. Waarom dit zo is, zal verder verklaard worden.

De andere manier waaruit blijkt dat postmoderne schrijvers van historische romans een problematische verhouding hebben met het verleden en die van toepassing is op het postmodern historisch theater, is het onconventioneel portretteren van historische personages. Dit blijkt zowel uit het gebruik van de kostuums als uit de manier waarop de acteurs hun personages neerzetten, als door de bewerking van de tekst. De onconventionele uitbeelding van personages gaat dikwijls gepaard met een parodiërende voorstelling van deze personages. Hiermee kan de parodiërende functie evenals de metaforische functie van de kostuums uitgelegd worden. Na een grondige bestudering van het personage, niet in zijn rol op het historisch schouwtoneel, maar in zijn kleine kenmerkende karaktertrekken, kan men die specifieke elementen in de verf zetten, waardoor het gecreëerde personage een parodie op de historische figuur wordt. Door deze uiterlijke of innerlijke karakteristieken te benadrukken, wordt wel verwezen naar het historische personage. Op die manier kunnen de parodiërende en de metaforische functie van de kostuums met elkaar verbonden worden.

Door het benadrukken van de persoonlijke karaktertrekken van de historische personages wordt het klein menselijke van die figuren in de verf gezet. Door aan dat aspect van de figuren meer aandacht te besteden dan aan hun historische rol, worden de personages in de postmoderne tijd herkenbaarder gemaakt voor de eigentijdse mens en krijgen ze een universeel karakter. Waarom dit nodig is, zal blijken uit de verklaring die we verder in dit besluit aanreiken. Dit onconventionele portretteren wordt echter niet alleen via de kostuums geuit. Voor het acteerspel en de bewerking van de tekst geldt dezelfde trend. Vanop een afstand bekritiseert de acteur het personage voortdurend. Dit gebeurt op een parodiërende en relativerende manier, die vergeleken kan worden met de manier waarop de regisseur zich de kostuums voorstelt. Bij het bewerken van de tekst vindt iets gelijkaardig plaats. Bij de postmoderne bewerking van The Massacre at Paris door Bouazza werden sommige historische personages, zoals bijvoorbeeld het schandknaapje Taleus, een andere rol toegeschreven. In plaats van een figuur met een onbeduidende rol, krijgt Taleus hier een functie als seksuele uitlaatklep voor de andere personages.

Wesseling reikt in haar artikel een verklaring aan voor de beschreven vrijheden die postmoderne schrijvers van historische romans zich veroorloven in hun omgang met de historische werkelijkheid. Ze vloeien volgens haar voort uit een negatieve ontologie van een bodemloze geschiedenis. Als het verleden geen immanente samenhang heeft, dan kunnen de overblijfselen uit dat verleden in ieder willekeurig verband worden geplaatst. De geschiedenis heeft voor de postmoderne romanschrijver een problematisch karakter. De kennis ervan, waarbij verbanden gezien worden tussen verschillende historische feiten, wordt in twijfel getrokken.

Het historische besef, door Wesseling beschreven als negatieve ontologie van een bodemloze geschiedenis, zullen we verder uitdiepen aan de hand van een tweede artikel, namelijk dat van Jo Tollebeek: ‘De conjunctuur van het historisch besef’.[193] Alhoewel het postmodern theater vanaf de jaren 1980 opgang maakte en in algemene studies over de postmoderniteit het begin van deze periode reeds in de jaren 1960 gesitueerd wordt, maakt Tollebeek voor het historisch besef een andere indeling. Eigen aan de postmoderniteit is dat het verleden problematisch wordt. Dit is echter een veel te vage omschrijving. Wanneer sommige auteurs al vanaf de jaren 1960 een soort postmodernistische mentaliteit aanvoelen, hebben ze daarin geen ongelijk. Ook Tollebeek ziet vanaf de jaren zestig en soort omkering in het historisch besef. Het is vanaf dan dat het verleden als problematisch gezien wordt, maar niet vanaf het begin op zo’n radicale manier als in de postmoderne tijd het geval is.

In de periode 1960-1990 onderscheidt Tollebeek drie soorten historisch besef. Een eerste ontstaan in de maatschappijkritische jaren 1960 en 1970, is het neomoderne historisch besef, en drukt een verontwaardiging uit ten opzichte van het ‘verkeerde verleden’. Het verleden werd als verkeerd gezien omdat het niet gelopen was zoals het moest lopen. In een intense vorm uit het neomoderne historische besef zich in een politieke opdracht om de fouten uit het verleden te vermijden. Het neomoderne historisch besef kan ook ‘zachter’ zijn; dat geldt bijvoorbeeld voor de wijze waarop de geschiedenis van de verzuildheid wordt waargenomen. Dat verzuilde verleden kon op weinig sympathie rekenen en wordt veeleer met ironie, enigszins neerbuigend gadegeslagen. Aan de andere kant van het spectrum bevindt zich de pathografie: geschiedenis als een ziekte geschiedenis; als de geschiedenis van een beschaving die mentaal in het ongerede is geraakt. Voorbeelden daarvan zijn de Holocaust en de geschiedenis van het koloniale verleden. Dat verleden wordt als grondig verkeerd gezien. Men wil er zich zo ver mogelijk van distantiëren, door het te ontkennen, te vergeten of te verdringen. De kloof tussen dat verleden en het heden kan in dat geval niet groot genoeg zijn.[194] Deze vormen die het

neomoderne historisch besef aanneemt, de jacht op het verkeerde verleden, het ironiseren van dat verleden en het verdringen ervan, wijzen op een problematische verhouding met dat verleden.

Vanaf de jaren 1970 tot aan het begin van de jaren 1990 ontstaat een laatmodern historisch besef. Van de jaren 1970, maar vooral in de jaren 1980 ontstaat een nieuwe belangstelling voor de geschiedenis. Dit historisch reveil ontstaat als reactie op maatschappelijke en culturele veranderingen, waardoor een breuk met de vertrouwde wereld ontstaat. Om de grote kloof tussen heden en verleden en het wegknippen van bepaalde stukken verleden uit het neomoderne historisch besef, te herstellen, wordt een wereld van substituten ontworpen. Deze moeten het verlies van de verloren traditie compenseren en het verleden laten herrijzen. De verschillende varianten die dat historisch reveil aannam, de politiek etnische, de retrochic en de serieuze historische evocaties werden reeds eerder in deze epiloog besproken.[195]

Bij dit laatmoderne historisch besef lijkt het verleden niet problematisch, integendeel. Toch is dit alles slechts een illusie. Het krampachtig vasthouden aan de substituten die de leegte tussen heden en verleden moeten vullen, krijgt zijn weerslag in het postmodern historisch besef. Aan het begin van de jaren 1990 beseft men immers dat het verlies van de vertrouwde wereld van weleer niet gecompenseerd kan worden. Misschien was de kloof die het neomoderne historisch besef geslagen had te groot geworden om nog gecompenseerd te worden? Een andere reden voor het mislukken van het laatmoderne historisch besef is dat het grote coherente ‘verhaal’ over het verleden reeds lang verdwenen was. Al vanaf de jaren 1960 hadden die verhalen hun geloofwaardigheid verloren. In dat opzicht valt het gemakkelijker te begrijpen waarom auteurs al vanaf de jaren 1960 spreken van een postmodern historisch besef: omdat het einde van de grote verhalen, tekenend voor de condition postmoderne vanaf dan een start kende. Een derde aanzet die leidt tot het besef dat de wereld van de substituten slechts een illusie inhoudt, is tenslotte het succes van de nieuwe media. Die hebben enerzijds de veranderlijkheid van de werkelijkheid benadrukt en anderzijds middelen aangereikt om een vaste (historische) wereld te evoceren, maar daardoor tegelijkertijd duidelijk gemaakt dat die vastheid slechts een ‘virtualiteit’ is.

In ieder geval wordt de poging om de kloof tussen heden en verleden te dichten in dit postmoderne historisch besef opgegeven. In de plaats daarvan wordt de afstand tussen het verleden en het heden gecultiveerd. Het verleden wordt als vreemd gezien, de geschiedenis als een herinnering. Die vervreemding met het verleden impliceert een aantal gevoelens. Ten eerste heerst er een gevoel van verbazing over de band met het verleden die vroeger zo vanzelfsprekend was. Geschiedenis werd immers beschouwd als het meest kenmerkende van de cultuur en samenleving. Een tweede gevoel dat daaruit voortvloeit, is dat de verleden wereld een totaal andere wereld is dan de eigentijdse, waardoor van continuïteit tussen die twee werelden niet mogelijk is. Dit anders zijn van het verleden maakt dat verleden ook zo onvatbaar en zo moeilijk te begrijpen. De geschiedenis als herinnering verwijst naar de ontwrichting die de ‘traditionele’ geschiedbeoefening de voorbije decennia heeft ondergaan. Deze geschiedschrijving probeerde het verleden met behulp van starre begrippenkaders te recupereren. Aangezien het verleden voor de postmoderne historicus moeilijk te vatten is, verliest deze methode aan draagkracht. De werkelijkheid kan niet gekend en beschreven worden, de herinnering aan deze werkelijkheid echter wel.[196]

Tollebeek eindigt zijn betoog over het postmodern historische besef met een vergelijking: ‘Het postmoderne historisch besef dient te worden begrepen naar het model van het nostalgisch verlangen. Nostalgie is het bewustzijn in een tijd te leven waarin men niet wil leven. Ze wordt gestuwd door het verlangen die vervreemding te niet te doen, maar omvat tevens – en dat is wezenlijk – het besef dat dit doel nooit zal worden bereikt. Wat de nostalgicus ervaart is daarom niet het verleden zelf, maar het verschil of de afstand tussen heden en verleden. De postmoderne presentatie van het verleden is suggestief, niet hyperrealistisch, maar sober.’[197] Deze presentatie van het verleden die een gevolg is van dat nostalgisch verlangen naar de onmogelijke kennis van het verleden, vindt ook zijn weerslag in het postmodern historisch theater.

Het postmodern historisch besef kan gezien worden als verklaring voor de metaforische functie van decors en kostuums. De presentatie van het verleden in zijn uiterlijke kenmerken, het decor en de kostuums, gebeurt op een sobere manier. Ze is niet hyperrealistisch, wat een betere typering is dan onrealistisch, want al doorbreken de theatermakers het realistische van de personages, hun leefomgeving en de historische feiten, toch blijven ze altijd naar de werkelijkheid verwijzen. Het is precies dat suggestieve verwijzen, op een soms heel subtiele manier, dat we bedoelen met de metaforische functie van het decor en de kostuums en andere attributen die op het toneel gebruikt worden. Zij verwijzen dikwijls op een originele manier naar de historische periode in kwestie of naar het historisch personage. Daarnaast verwijst de beeldspraak in het decor of de kostuums naar het karakter van de personages, of naar iets anders, iets wat de theatermaker toen hij het stuk regisseerde belangrijk vond, iets wat hij in het stuk zag dat hij in verband kon brengen met iets anders en dat aan zijn publiek wilde meegeven. Soms is die verwijzing duidelijk, soms heel persoonlijk.

Dezelfde suggestieve, niet hyperrealistische, maar sobere presentatie van het verleden vinden we terug in het acteerspel. Hiervoor keren we terug naar die kenmerken van het acteren die in alle vormen van postmodern theater aanwijsbaar zijn, maar die voor het postmodern historisch theater noodzakelijk blijken. Het betreft enerzijds de uitgezuiverde, gestileerde vorm waarin emoties en gebeurtenissen uitgebeeld worden, en anderzijds het uitvergroten van die vorm. Deze kenmerken zijn terug te vinden in de overkoepelende, meer innerlijke kenmerken van het postmodern historische theater, die we als mogelijkheidsvoorwaarden voor dat theater beschouwden. Vooral de abstractie kan in die optiek verklaard worden. Een suggestieve, niet hyperrealistische, sobere presentatie van het verleden zou eigenlijk kunnen gelijkgesteld worden met de abstractie zelf. Wanneer een voorstelling immers abstract weergegeven wordt, is ze immers per definitie niet hyperrealistisch. Abstractie staat rechtlijnig tegenover de realiteit. Een abstracte weergave van de werkelijkheid is ook sober, aangezien ze een meestal vereenvoudigde, schematische voorstelling is van die werkelijkheid. Tenslotte is het abstraheren van de historische werkelijkheid altijd suggestief, omdat ze altijd verwijst naar die werkelijkheid.

Zowel de uitgezuiverde gebalde vorm als de overdreven uitvergrote vorm van spelen in het postmodern theater impliceren in zekere zin die abstractheid. Immers wanneer emoties en verhoudingen tussen personages louter als vorm weergegeven worden, staan ze op een afstand van de werkelijke emoties, zijn ze niet hyperrealistisch en slechts een suggestie naar de echte verhoudingen in de werkelijkheid. We denken daarbij aan de geometrische opstelling van waaruit acteurs hun rol spelen. Het verschil tussen de uitvergrote en de zuivere vorm van acteren ligt dan louter in de soberheid van het spel. Hetzelfde verhaal over de koppeling tussen abstractheid en de suggestieve, niet hyperrealistische, sobere presentatie van het verleden, dat rechtstreeks voortvloeit uit het postmodern historisch besef, kan verteld worden over de kostuums en het decor.

Hoe past, na de abstractie, de ironie in dit verhaal van het postmoderne historisch besef en in de beschrijving van de gevolgen voor de presentatie van de werkelijkheid die daaruit volgen? De ironie, als tweede mogelijkheidsvoorwaarde voor het postmodern historisch theater heeft verschillende functies, waarvan de relativerende functie de belangrijkste is. Ten opzichte van de abstractie heeft zij een omgekeerde werking. Daar waar de abstractie tegenover de werkelijkheid staat, ís humor de werkelijkheid zelf. De abstrahering van de werkelijkheid wordt precies door het concrete van de ironie doorbroken. De concrete realiteit wordt echter op een verhullende manier getoond. In die zin is ook de ironie niet hyperrealistisch, maar wel realistisch aangezien zij de enige manier is waarop de concrete (historische) werkelijkheid uit de abstractie gehaald kan worden. Waar abstractie slechts een suggestie is van de werkelijkheid, is de ironie veel meer dan dat. Op een relativerende manier tonen ironie, parodie en andere humorvormen de werkelijkheid zoals ze is. Langs de ene kant kan ze dus als suggestief gezien worden, aangezien achter die façade van humor de echte werkelijkheid gesuggereerd wordt, maar langs de andere kant valt ze samen met de werkelijkheid omdat de toeschouwer door de werking van ironie, precies harder met de neus op de (historische) feiten gedrukt wordt. Wat de soberheid van de voorstelling betreft staat de humor lijnrecht tegenover de abstractie. Wanneer de abstractie doorbroken wordt door de lach van de werkelijkheid, wordt de voorstelling chaotischer.

We merkten reeds op dat het bij deze stukken bijna nooit om de historische werkelijkheid op zich gaat, maar om de historische waarde van de stukken, met andere woorden om de betekenis die deze stukken voor het heden hebben. Dit blijkt een ultieme voorwaarde te zijn om historische stukken vandaag nog te kunnen opvoeren. Hoe valt deze voorwaarde in te passen in de visie op het postmoderne historische besef van Tollebeek? De verbazing van de postmoderne historicus over het feit dat vroeger de geschiedenis als belangrijk onderdeel van beschaving gezien werd en de evidentie waarmee de continuïteit tussen heden en verleden beschouwd werd, lijken hier niet mee te verzoenen. Door het spelen van stukken met een historische of eeuwige waarde, of door die universeel menselijke waarden te benadrukken, lijkt het wel of men de kloof tussen heden en verleden opnieuw wil dichten. Wordt in het postmodern theater dankzij de ultieme mogelijkheidsvoorwaarde van de universele psychologische elementen de kloof opnieuw overbrugd?

Het zoeken naar de historische of eeuwige waarde van stukken zou een uiting kunnen zijn van het nostalgisch verlangen het verleden van zijn vreemdheid te ontdoen. Wetende dat het ook de verwachting van de toeschouwer is, om herkenning te ontdekken wanneer hij naar een historisch stuk komt kijken, wordt de druk groter het stuk op het heden te betrekken. Om het stuk en de daarin getoonde historische werkelijkheid minder vreemd te maken voor het publiek, benadrukt de regisseur de universele menselijke waarden in het stuk. Op die manier slaagt de postmoderne theatermaker erin het verleden minder vreemd te maken, maar de kloof met het heden blijft bestaan; de verschillende mogelijkheidsvoorwaarden die nodig zijn om het verleden aanvaardbaar te maken wijzen hierop.

Jürgen Pieters vertelt in zijn boek: De honden van King Lear[198] iets meer over de verhouding tussen het theater en de maatschappelijke werkelijkheid waarin ze wordt opgevoerd, het heden dus enerzijds en de relatie van het theater ten opzichte van de werkelijkheid of het verleden dat gespeeld wordt anderzijds. Deze twee verhoudingen sluiten nauw bij elkaar aan, maar zijn toch niet precies hetzelfde. In het eerste geval wordt het heden gehistoriseerd, in het andere geval wordt het verleden geactualiseerd. Het historiseren van het heden grijpt plaats wanneer actuele waarden in een historische context geplaatst worden. Dit gebeurt wanneer men het verleden zoveel mogelijk zichzelf laat zijn, als vreemde wereld. Het actualiseren is het verplaatsen van waarden uit het verleden naar een eigentijdse context. Dit gebeurt door de eeuwige, universele waarden in het stuk te benadrukken en gewoon te verplaatsen naar een andere context. In het eerste geval blijft de nadruk op het verleden liggen, in het tweede geval ligt de nadruk op het heden.

Deze twee keerzijden van dezelfde medaille verklaren een laatste punt, waaraan nog te weinig aandacht besteed werd. In het laatste hoofdstuk merkten we immers op dat sommige regisseurs het stuk actualiseerden, door de nadruk te leggen op de eeuwige waarden in het stuk en door het stuk er ook tijdloos of juist zeer eigentijds uit te laten zien. Andere regisseurs daarentegen, zoals Rijnders, benadrukten die universele elementen niet, maar hoopten dat ze duidelijk zouden worden wanneer het verleden voldoende helder zou opgevoerd worden. Op die manier plaatste Rijnders eigentijdse waarden in een historische context. Het is belangrijk het tweerichtingsverkeer waarin deze eeuwige waarden werken, te begrijpen. Zowel de actualisering als de historisering benadrukken immers het problematisch karakter van het historisch theater in de postmoderniteit. Het verleden blijft in beide gevallen immers als vreemd beschouwd worden.

* J. Schmitz, ‘Uitstekend geacteerd treurspel. Maria Stuart mist essentie’, in: NRC Handelsblad, 26 oktober 2001.

* KB/0217: P. Kottman, ‘Tijdens het leven gekweld, gelukzalig na de dood’, in: NRC Handelsblad, 7 juni 1990.

* KB/0217: E. van Heer ‘Opgepast voor de trap. Shakespeares “Julius Caesar”, een schitterende productie van de Needcompany’, in: Knack, 13 juni 1990.

* KB/0217: G. van der Speeten, ‘De Needcompany bewandelt klassieke paden. “Julius Caesar” op een hobbelpaard’, in: Gazet van Antwerpen, 27 september 1990.

* KB/0217: W. van Gansbeke, ‘Jan Lauwers regisseert ‘Julius Caesar’ voor Need Company. ‘De dood kan je niet tonen in het teater.’ Een achtenswaardig man op zoek naar ‘noodzakelijk’ teater’, in: De Morgen, 27 september 1990.

* KB/0217: J. Lampo, ‘Julius Caesar of de dood van een diktator’, in: De Standaard, 28 september 1990.

* KB/0217: W. van Gansbeke, ‘Need Company speelt Shakespeares ‘Julius Caesar’. Lachend de laan uit. Het noodzakelijk moment van een beeldend kunstenaar’, in: De Morgen, 1 oktober 1990.

* K/JANSEN: T R. Vandendaele, ‘Tom Jansen; “Ik haat theater dat intellectueel probeert te zijn”’, in: Humo, 4 oktober 1990.

* KNL/0216: ‘Rijnders regiseert Richard III’, in: Gazet van Antwerpen, 10 februari 1994.

* KNL/0216: K. Freriks, ‘Pierre Bokma als Richard III: listige verleider’, in: NRC Handelsblad, 10 februari 1994.

* KNL/0216: W. van Gansbeke, ‘Rijnders hangt de huik naar de wind. Toneelgroep Amsterdam met ‘Richard III’ in deSingel’, in: De Morgen, 15 februari 1994.

* KNL/0216: E. van Heer, ‘Zwart is de kleur. Toneelgroep Amsterdam speelt “Richard III” van Shakespeare’, in: Knack, 16 februari 1994.

* KNL/0216: F. Decruynaere, ‘Moordenaar, mooiprater én charmeur’, in: Het Volk, 19 februari 1994.

* KNL/0216:L. Dosogne, ‘Rijnders op dood spoor in Richard III’, in: Gazet van Antwerpen, 19 februari 1994.

* K/CLEIREN: P. Haex, ‘Robby Cleiren: “Televisie brengt toneelgroepen dichter bijeen” ’, in: Gazet van Antwerpen, 1 februari 2000.

* KB/0591: A. Demeester, ‘Wie is de feeks?’, Tijd Cultuur, 2 februari 2000.

* KB/0591: P. Anthonissen, ‘Maria Stuart’, in: De Morgen, 3 februari 2000.

* KB/0591: K. van Kerrebroeck, ‘De Roovers plaatsen voorzichtige kanttekeningen bij “Maria Stuart”. Een vat vol gistende emoties’, in: De Standaard, 3 februari 2000.

* KB/0591: P. Anthonissen, ‘Een meisje aan de macht. Haarscherp portret van twee vorstinnen in ‘Maria Stuart van de Roovers’, in: De Morgen, 7 februari 2000.

* KB/0591: G. Sels, ‘De Roovers spelen heldere “Maria Stuart” ’, in: De Standaard, 7 februari 2000.

* KB/0591: A. de Waele, ‘Sterke vrouwen, kleine kantjes. De Roovers spelen heldere Maria Stuart’, in: Het Nieuwsblad/ De Gentenaar, 7 februari 2000.

* KB/0591: P. Haex, ‘De Roovers halen koningin Maria Stewart van voetstuk’, in: Gazet van Antwerpen, 11 februari 2000.

* KB/0591: S. Vandelacluse, ‘Koninginnetwist herleeft in theaterstrijd’, in: Financieel Economische Tijd, 12 februari 2000.

* KB/0591: J. Dieben-Frerichs, ‘Vitale ‘Maria Stuart’ van De Roovers. Koninginnendrama in optima forma’, in: Haarlems Dagblad, 14 februari 2000.

* KB/0591: H. Janssen, ‘Damesraffinement met koddige heren’, in: De Volkskrant, 15 februari 2000.

* KB/0591: J. Dieben-Frerichs, ‘Koninginnendrama in optima forma’, in: Utrechts Nieuwsblad, 15 februari 2000.

* KB/0591: G. Hellinga, ‘Zoekend toneel van De Roovers’, in: Vrij Nederland, 19 februari 2000.

* KB/0591: A. de Jong, ‘Intelligent spel in Maria Stuart van De Roovers’, in: NRC Handelsblad, 22 februari 2000.

* KB/0591: E. de Bodt, ‘Als vrouwen vechten. De Roovers spelen overtuigende koninginnenstrijd’, in Het Belang van Limburg, 25 februari 2000.

* KB/0591: M. Bellon, ‘Koninginnenkwestie’, in: Brussel Deze Week, 1 maart 2000.

* KB/0591: G. Stadeus, ‘Strijd tussen twee vorstinnen. De Roovers bewerken “Maria Stuart” van Schiller’, in: De Gentenaar, 9 maart 2000.

* KB/0591: A. Dekerk, ‘De Roovers spelen ‘Maria Stuart’ van Friedrich Schiller. Maagdelijkheid en sensualiteit in bittere strijd’, in: Veto, 20 maart 2000.

* KB/0591: R. Verniers, ‘Het mijnenveld: de wondere wereld van de lego-doos’, in: De Standaard, 26 augustus 2000.

* KNL/0216: P. Verduyckt, ‘The Massacre at Paris’, in: Knack , 7 maart 2001.

* KNL/0216: P. Bots, ‘Pakken hebben meer kleur dan de acteurs in Massacre’, in: Het Parool, 9 maart 2001.

* KNL/0216: W. Takken, ‘Van Hove’s Massacre is bloedloos’, in: NRC Handelsblad, 9 maart 2001.

* KNL/0216: P. Anthonissen, ‘Ivo van Hoves ‘The Massacre at Paris’ houdt het midden tussen een hoogmis en een modeshow’, in: De Morgen, 10 maart 2001.

* K/VHOVEI: P. Anthonissen, ‘De kapitein van het cruiseschip’, in: De Morgen, 8 maart 2001.

* K. Tindemans, ‘ “Britannicus” wordt animatiefilm’, in De Standaard, 26 april 1984.

* G. Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht. De Mannen van den Dam in “Britannicus van Jean Racine’, in: Knack, 9 mei 1984.

* R. de Haan, ‘Nuchter wedden op paard van de macht’, in: Rotterdams Nieuwsblad, 1 juni 1990.

* M. Buijs, ‘Lauwers rekent af met angst voor de dood’, in: De Volkskrant, 2 juni 1990.

* L. Oomen, ‘Plezierig spel van Need Company’, in Algemeen Dagblad, 2 juni 1990.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief, P. Anthonissen, ‘Marlowe is veel extremer dan Shakespeare’, in: De Morgen, 8 maart 2001.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief: H. Oranje, ‘Ivo van Hove zet acteurs gevangen in kostuums en decor’, in: Trouw, 10 maart 2001.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief, A. de Jong, ‘ ‘Ook ik heb mijn duistere kant.’ Hafid Bouazza bewerkt bloederig stuk van Marlowe’, in: NRC Handelsblad, 7 maart 2001.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief, H. Jansen, ‘In Massacre gaat vorm boven spel’, in: De Volkskrant, 10 maart 2001.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief, P. Liefhebber, ‘Plaatjes vullen geen gaatjes. Ivo van Hove smoort bloedbruiloft in vorm’, in: De Telegraaf, 12 maart 2001.

* Amsterdam, Toneelgroep Amsterdam, archief, K. Jansen, ‘Ivo van Hove over toneelmuziek’, in NRC Handelsblad, 5 maart 2001.

* E. Jans, ‘Elk mens kan slechts één keer zijn dood betalen. Twee ensceneringen van Jan Lauwers’, in: Etcetera, 11 (1993), 18-20.

* E. Jans, L. van den Dries, D. Verstockt, ‘Theater als een nauw pad. Needcompany speelt Julius Caesar’ in: Etcetera, 8 (1990), 8-13.

* P. de Jonge, ‘Mannen van den Dam. Antwerpen. Britannicus’, in: Etcetera, 2 (1984), 65-66.

* L. Lamberechts en H. Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding van een historisch vrijheidsconcept: De Roovers spelen Schillers Maria Stuart’, in: Documenta, 18 (2000), 191-203.

* Marlowe, The Massacre at Paris, bewerkt door Hafid Bouazza (Amsterdam 2001).

* J. Thielemans, ‘Van Hoves debuut bij Toneelgroep Amsterdam. De slachting van Parijs’, in: Theaterschrift over theater, muziek en dans, 5 (2001), 8-11.

* J. Thielemans, ‘Een wreed spel op de pianissimo’s van de stem’, in: Etcetera, 12 (1994) 38-40.

* J. Leysen, I. van Hove, H. Orrri, e.a. Over meer (video BRT) (Brussel 1998).

* H. Alkema, ‘Theater is altijd imperfect’, in: Toneel Theatraal, 111 (1990), 39-42.

* F.R. Ankersmit, ‘Ironie en politiek. Het spel van veraf en nabij’, in: Groniek. Gronings historisch tijdsschrift, themanr. Ernst en ironie: over ironie, geschiedenis, politiek en kunst, 100 (Groningen 1988).

* D. van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries ed., Het teater zoekt…zoek het teater, dl 1: Variaties op volkstheater (Brussel 1986).

* D. van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries ed., Het teater zoekt…zoek het teater dl 2: Werken aan vernieuwing (Brussel 1986).

* D. van Berlaer-Hellemans, R. Geerts en M. van Kerkhoven ed., Op de voet gevolgd, twintig jaar theater in internationaal perspectief (Brussel 1990).

* H. Bertens en T. D’haen, Het postmodernisme in de literatuur (Amsterdam 1988).

* H. Bobkova, ‘Op zoek naar het moment van opperste ontroering. Gerardjan Rijnders strijd met de codes’, in: Ons Erfdeel, 39 (1996), 493-506.

* C. de Boeck, ‘De achterkant van de beheersing. Het theaterwerk van Jan Lauwers’, in: Documenta, 13 (1995), 158-172.

* E. van Campenhout, ‘Valentine Kempynck. Een stijlbewaker met een geschiedenis’, in: Proscenium 7 (2003), 12-17.

* K. Darras, Jan Lauwers, grensganger uit principe. Een onderzoek naar het beeldend aspect van het theater (Leuven 1998).

* K. Darras, A. Lievens en C. van den Brouck, ‘Jan Versweyveld: ‘Ik ben twintig jaar met licht bezig en ik ga nog steeds op mijn bek’ ’, in: Etcetera, 19 (2001), 25-27.

* F. Dewachter ed., Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven (Kapellen 1993).

* R. Erenstein en D. Coigneau ed., Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen (Amsterdam 1996).

* R. Erenstein, Kwetterende dwergen en andere toneelmakers. Reacties op de nieuwste theatertrends (Westbroek 1986).

* H.van Gorp, D. Delabastita en R. Gesquière, Lexicon van literaire termen (Groningen – Deurne 1998).

* B. Hunninger, De opkomst van het postmodern theater: van traditie tot experiment (Amsterdam 1983).

* L. Hutcheon, A theory of parody: the teachings of twentieth-century art forms (Illinois 2000).

* M. van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen maar gespeeld worden’, in: Theaterschrift, 1 (1991), 5-18.

* M. van Kerkhoven, ‘Onze jongens in de golf’, in Etcetera, 20 (2003), 63-70.

* W. Krul, ‘Ter Braak contra Huizinga. Over de grenzen van de ironie’, in: Groniek. Gronings historisch tijdsschrift, themanr. Ernst en ironie: over ironie, geschiedenis, politiek en kunst, 100 (1988).

* C. Loeff en R. Westendorp, Theaterkostuums. Ontwerpen en realiseren van kostuums in de praktijk van toneel, ballet en opera (de Bilt 1991).

* J. Pieters, De honden van King Lear. Beschouwingen over hedendaags theater (Groningen 1999).

* J. Thielemans en J. Versweyveld, ‘Het beeld van de tijd. Jan Versweyveld’ in: Etcetera, 6 (1988) 11-15.

* K. Tindemans, ‘Theatrical productions and making a lamp. Interview with Jan Versweyveld’, in: Articles 9 (1992), 6-11.

* J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, in: B. Raymaekers en G. van Riel ed., Horizonten van weten en kunnen. Lessen voor de eenentwintigste eeuw (Leuven 2002) 167-193.

* Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, (Utrecht – Antwerpen 1999, 13^de uitgave).

* B. Verschaffel, ‘Postmoderniteit. Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid’, in: F. Dewachter ed., Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven (Kapellen 1993) 97-100.

* L. Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’, in: A. Blok, G. Steen en L. Wesseling ed., De historische roman (Utrecht 1988) 140-162.

[1] F. Dewachter ed., Over nut en nadeel van het postmodernisme voor het leven (Kapellen 1993) 9.

[2] Dewachter ed., Over nut en nadeel, 10.

[3] R. Visker, ‘De postmoderne beleving van het verschil’, in: J.Vandormael, ed., Ik & het verhaal (Hasselt 1997), 11- 23.

[4] B. Verschaffel, ‘Postmoderniteit. Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid’, in: F. Dewachter ed., Over nut en nadeel ven het postmodernisme voor het leven. (Kapellen, 1993), 97-100.

[5] Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, (Utrecht – Antwerpen 1999, 13^de uitgave), 2634.

[6] Dewachter ed., Over nut en nadeel, 11.

[7] H. Bertens en T. D’haen, Het postmodernisme in de literatuur (Amsterdam 1988) 7.

[8] Bertens en D’haen, Postmodernisme, 7.

[9] Sjef van Oekel is een personage verzonnen door Wim T. Schippers en gespeeld door Dolf Brouwers. De figuur is in Nederland enorm populair.

[10] Bertens en D’haen, Postmodernisme, 7-8.

[11] D.van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries ed., Het teater zoekt...zoek het teater (Brussel 1986) dl. 1, 11.

[12] M. van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen maar gespeeld worden’, in: Theaterschrift, 1 (1991), 5-18.

[13] J. Leysen, I. van Hove, H. Orri, e.a. Over meer. (video BRT) (Brussel 1988).

[14] Voor meer over de ‘Vlaamse golf’ zie ook M. van Kerkhoven, ‘Onze jongens in de golf’, in Etcetera, 20 (2003), 63-70.

[15] In A. Blok, G. Steen, en L. Wesseling, ed., De historische roman (Utrecht 1988).

[16] L. Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’, in: Blok, Steen, en Wesseling ed., De historische roman, 153-154.

[17] Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’, 155.

[18] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, in: B. Raymaekers en G. van Riel ed., Horizonten van weten en kunnen. Lessen voor de eenentwintigste eeuw (Leuven 2002) 167-193.

[19] J. Pieters, De honden van King Lear. Beschouwingen over hedendaags theater (Groningen 1999).

[20] Richard III stierf in 1485 en Shakespeare schreef het stuk in 1592.

[21] http://www.needcompany.org/html/nederlands/makers/nl_jan.html

[22] M. Somers ‘Charmant en braaf’, in: Parool, 4 okt.1994.

[23] D. van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries ed., Het teater zoekt...zoek het teater. Dl. 1: Variaties op volksteater (Brussel 1986) I.

[24] van Berlaer-Hellemans, Van Kerkhoven en Van den Dries ed., Het teater zoekt, dl 1, I.

[25] Enkele werken van de groep geschreven na 1982 zijn: D. van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries ed., Het teater zoekt...zoek het teater. dl 1 Variaties op volksteater en dl 2 werken aan vernieuwing (Brussel 1986) en D. van Berlaer-Hellemans, R. Geerts en M. Van Kerkhove ed., Op de voet gevolgd: twintig jaar theater in internationaal perspectief (Brussel 1990).

[26] E. van Heer ‘Opgepast voor de trap. Shakespeares “Julius Caesar”, een schitterende productie van de Needcompany’, in: Knack, 13 juni 1990.

[27] J. Thielemans, ‘Een wreed spel op de pianissimo’s van de stem’, in: Etcetera, 12 (1994) 38-40.

[28] C. Loeff en R. Westendorp, Theaterkostuums. Ontwerpen en realiseren van kostuums in de praktijk van toneel, ballet en opera (de Bilt 1991)

[29] W. van Gansbeke, ‘Rijnders hangt de huik naar de wind. Toneelgroep Amsterdam met ‘Richard III’ in deSingel’, in: De Morgen, 15 februari 1994.

[30] G. Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht. De Mannen van den Dam in “Britannicus van Jean Racine’, in: Knack, 9 mei 1984.

[31] G. Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’

[32] P. Bots, ‘Pakken hebben meer kleur dan de acteurs in Massacre’, in: Het Parool, 9 maart 2001.

[33] G. van der Speeten, ‘De Needcompany bewandelt klassieke paden. “Julius Caesar” op een hobbelpaard’, in: Gazet van Antwerpen, 27 september 1990.

[34] S. Vandelacluse, ‘Koninginnetwist herleeft in theaterstrijd’, in: Financieel Economische Tijd, 12 februari 2000.

[35] L. Lamberechts en H. Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding van een historisch vrijheidsconcept: De Roovers spelen Schillers Maria Stuart’, in: Documenta, 18 (2000), 191-203.

[36] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 199.

[37] K. Freriks, ‘Pierre Bokma als Richard III: listige verleider’, in: NRC Handelsblad, 10 februari 1994.

[38] Van Heer ‘Opgepast voor de trap’.

[39] M. Buijs, ‘Lauwers rekent af met angst voor de dood’, in: De Volkskrant, 2 juni 1990.

[40] W. van Gansbeke, ‘Need Company speelt Shakespeares ‘Julius Caesar’. Lachend de laan uit. Het noodzakelijk moment van een beeldend kunstenaar’, in: De Morgen, 1 oktober 1990.

[41] Van Gansbeke, ‘Lachend de laan uit’.

[42] Loeff en Westendorp, Theaterkostuums.

[43] K. Tindemans, ‘Theatrical productions and making a lamp. Interview with Jan Versweyveld’, in: Articles 9 (1992), 6-11.

[44] E. Vancampenhout, ‘Valentine Kempynck. Een stijlbewaker met een geschiedenis’,in: Proscenium, 7 (2003), 13-17.

[45] Vancampenhout, ‘Valentine Kempynck’.

[46] E. Jans, L. van den Dries, D. Verstockt, ‘Theater als een nauw pad. Needcompany speelt Julius Caesar’ in: Etcetera, 8 (1990), 8-13.

[47] A. de Jong, ‘Intelligent spel in Maria Stuart van De Roovers’, in: NRC Handelsblad, 22 februari 2000.

[48] G. Opsomer, Theaterwetenschap, handgeschreven notities (Leuven 2001-2002).

[49] ‘C’est l’ extrême sensibilité qui fait des acteurs médiocres; c’est la sensibilité médiocre qui fait la multitude des mauvais acteurs; et c’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes.’ In: M. Goulemot ed. en D. Diderot, Paradoxe sur ke comédien (Paris 2001)

[50] B. Brecht, Teatereksperiment en politiek (Nijmegen 1972) 84.

[51] Opsomer, Theaterwetenschap.

[52] Opsomer, Theaterwetenschap.

[53] D. van Berlaer-Hellemans, M. van Kerkhoven en L. van den Dries, Het teater zoekt… zoek het teater. Dl .2: Werken aan vernieuwing. (Brussel 1986).

[54] L. Lamberechts en H. Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding van een historisch vrijheidsconcept: De Roovers spelen Schillers Maria Stuart’, in Documenta, 18 (2000), 191-203.

[55] G. Pluymers, ‘Nero of de macht van de waanzin’, in: Knack, 9 mei 1984.

[56] G. Pluymers, ‘Nero of de macht van de waanzin’.

[57] G. Pluymers, ‘Nero of de macht van de waanzin’.

[58] L. Dosogne, ‘Richard III’, in: Kunst en Cultuur, 27 (1994), 16.

[59] S. Vandenlacluse, ‘Koninginnenkwestie herleeft in theaterstrijd’, in: Financieel Economische Tijd, 12 februari 2000.

[60] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195-196.

[61] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195-196.

[62] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195-196.

[63] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195-196.

[64] W. van Gansbeke, ‘lachend de laan uit’, in: De Morgen, 1 oktober 1990.

[65] M. van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen maar gespeeld worden’, in: Theaterschrift, 1 (1991), 5-18.

[66] Van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen’, 6.

[67] G. van der Speeten, ‘De Needcompany bewandelt klassieke paden: Julius Caesar op een hobbelpaard’, in: Gazet van Antwerpen, 27 september 1990.

[68] R. de Haan, ‘Nuchter wedden op paard van de macht’, in: Rotterdams Nieuwsblad, 1 juni 1990.

[69] L. Oomens, ‘Plezierig spel van Needcompany’, in: Algemeen Dagblad, 2 juni 1990.

[70] P. Demets, ‘Werkelijkheid van een andere orde. Het theaterwerk van Jan Lauwers’, in: Ons Erfdeel, 41 (1998), 380-387.

[71] Dosogne, ‘Richard III’, 16.

[72] H. Oranje, ‘Ivo zet acteurs gevangen in kostuum en decor’, in: Trouw, 10 maart 2001.

[73] H. Bobkova, ‘Op zoek naar het moment van opperste ontroering’, in: Ons Erfdeel, 39 (1996), 493-506.

[74] Van Berlaer-Hellemans, Van Kerkhoven en Van den Dries, Het theater zoekt, II, 357.

[75] J. Donker, ‘Nog niet bewezen’ in: Notes, 5(1990), 14-15.

[76] J. Thielemans, ‘Het postmoderne theater. Het onverwachte genot van wie in zijn twijfels huist’, in: Etcetera, 1(1983), 40-45.

[77] J. Lampo, ‘Julius Caesar of de dood van een dictator’, in: De Standaard, 28 september 1990.

[78] Thielemans, ‘Het postmoderne theater’, 41.

[79] W. van Gansbeke, ‘Jan Lauwers regisseert Julius Caesar voor Needcompany. De dood kan je niet tonen in het theater. Een achtenswaardig man op zoek naar noodzakelijk theater’, in: De Morgen, 27 september, 1990.

[80] H. Alkema, ‘Theater is altijd imperfect’, in: Toneel Theatraal, 11 (1990), 39-42.

[81] Alkema, ‘Theater is altijd imperfect’.

[82] M. van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen maar gespeeld worden’, in: Theaterschrift, 1 (1991), 5-18.

[83] J. Thielemans, ‘De slachting van Parijs. Vanhoves debuut bij toneelgroep Amsterdam’, in: Theaterschrift over theater, muziek en dans, 5 (2001), 8-11.

[84] P. Anthonissen, ‘Marlowe is veel extremer dan Shakespeare’, in: De Morgen, 8 maart 2001.

[85] H. Jansen, ‘In Massacre gaat vorm boven spel’, in: De Volkskrant, 10 maart 2001.

[86] W.Takken, ‘Van Hove’s Massacre is bloedloos’, in: NRC Handelsblad, 9 maart 2001.

[87]P. Anthonissen, ‘Ivo van Hoves The Massacre at Paris houdt het midden tussen een hoogmis en een modeshow’, in: De Morgen, 10 maart 2001.

[88] Anthonissen, ‘Ivo van Hoves The Massacre at Paris’.

[89] A. De Jong, ‘Ook ik heb mijn duistere kant. Hafid Bouazza bewerkt bloederig stuk van Marlowe’, in: NRC Handelsblad, 7 maart 2001.

[90] L. Lamberechts en H. Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding van een historisch vrijheidsconcept: De Roovers spelen Schillers Maria Stuart’, in: Documenta, 18 (2000), 191-203.

[91] M. Bellon, ‘Koninginnenkwestie’, in: Brussel Deze Week, 1 maart 2000.

[92] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195.

[93] E. van Heer, ‘Zwart is de kleur. Toneelgroep Amsterdam speelt Richard III van Shakespeare’, in: Knack, 16 februari 1994.

[94] Van Berlaer-Hellemans, Vankerkhoven en Van de Dries, Het theater zoekt, 376.

[95] J. Donker, ‘Nog niet bewezen’, in: Notes, 5 (1990), 14-15.

[96] G. Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’, in: Knack, 9 mei 1984.

[97] P. de Jong, ‘Mannen van den Dam. Britannicus’, in: Etcetera, 2 (1984), 64-65.

[98] De Jong, ‘Mannen van den Dam’, 64.

[99] Van Berlaer-Hellemans, Van Kerhoven en Van den Dries, Het theater zoekt, 377.

[100] Donker, ‘Nog niet bewezen’, 14.

[101] Bellon, ‘Koninginnenkwestie’

[102]A. Dekerk, ‘de Roovers spelen Maria Stuart van Friedrich Schiller. Maagdelijkheid en sensualiteit in bittere strijd’, in: Veto, 20 maart 2000.

[103] Van Berlaer-Hellemans, Van Kerkhoven en Van den Dries, Het teater zoekt, 375.

[104] Lamberechts en Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding’, 195.

[105] De Jong, ‘Ook ik heb mijn duistere kant’.

[106]W. Shakespeare, Julius Caesar, bewerkt door J. Lauwers.

[107] Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’

[108] W. Shakespeare, Julius Caesar, bewerkt door J. Lauwers, 4

[109] W. Shakespeare, Julius Caesar, bewerkt door J. Lauwers, 8

[110] W. Shakespeare, Julius Caesar, bewerkt door J. Lauwers, 3.

[111]W. Shakespeare Richard III, bewerkt door G. Komrij.

[112] De Jong, ‘Ook ik heb mijn duistere kant’.

[113] M. van Kerkoven, ‘Niet meer spelen maar gespeeld worden’, in: Theaterschrift, 1 (1991), 5-18.

[114] Van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen’, 13.

[115] The Wooster Group is een groep van Amerikaanse theatermakers, die sinds 1975 zoeken naar nieuwe vormen en technieken van theaterexpressie. Ze slaan daarbij de artistieke vrijheid hoog aan en schrikken niet terug om tal van multimediale technieken te gebruiken en te vertrekken van uiteenlopende materialen voor hun opvoeringen.

[116] Van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen’, 13.

[117] Van Kerkhoven, ‘Niet meer spelen’, 14.

[118] C. de Boeck, ‘De achterkant van de beheersing. Het theater werk van Jan Lauwers’, in: Documenta, 13 (1995), 158-172.

[119] De Boeck, ‘De achterkant’, 161.

[120] De Boeck, ‘De achterkant’ 160.

[121] De Boeck, ‘De achterkant’162.

[122] H. Jansen, ‘In Massacre gaat vorm boven spel’, in: De Volkskrant, 10 maart 2001.

[123] R. Verniers, ‘De wondere wereld van de lego doos’, in: De Standaard, 26 augustus 2000.

[124] Verniers, ‘De wondere wereld’.

[125] K. Freriks, ‘Pierre Bokma als Richard III: listige verleider’, in: NRC Handelsblad, 10 februari 1994.

[126] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, in: B. Raymaeckers en G. van Riel ed., Horizonten van weten en kunnen. Lessen voor de eenentwintigste eeuw. (Leuven 2002) 167-193.

[127] Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, (Utrecht – Antwerpen 1999, 13^de uitgave), 1380.

[128] H. van Gorp, D. Delabastita en R. Ghesquière, Lexicon van literaire termen (Groningen – Deurne 1998) 208.

[129] Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, (Utrecht – Antwerpen 1999, 13^de uitgave), 1696.

[130] Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, (Utrecht – Antwerpen 1999, 13^de uitgave), 1477.

[131] Van Gorp, Delabastita en Ghesquière, Lexicon, 222.

[132] Van Gorp, Delabastita en Ghesquière, Lexicon, 222.

[133] F.R. Ankersmit, ‘Ironie en politiek. Het spel van veraf en nabij’, in: Groniek. Gronings historisch tijdsschrift, themanr. Ernst en ironie: over ironie, geschiedenis, politiek en kunst, 100 (Groningen 1988).

[134] F.R. Ankersmit, ‘Ironie en politiek’.

[135] Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, 673.

[136] W. Krul, ‘Ter Braak contra Huizinga. Over de grenzen van de ironie’, in: Groniek. Gronings historisch tijdsschrift, themanr. Ernst en ironie: over ironie, geschiedenis, politiek en kunst, 100 (Groningen 1988).

[137] Van Gorp, Delabastita en Ghesquière, Lexicon, 327.

[138] Van Gorp, Delabastita en Ghesquière, Lexicon, 222.en Van Dale Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, 2498.

[139] J. Donker, ‘Nog niet bewezen’ in: Notes, 5 (1990), 14-15.

[140] E. van Heer, ‘Opgepast voor de trap. Shakespeares Julius Caesar, een schitterende productie van de Needcompagny’, in: Knack, 3 juni 1990.

[141] C. de Boeck, ‘De achterkant van de beheersing. Het theater van Jan Lauwers’, in: Documenta, 13 (1995), 158-172.

[142] E. Jans, L. van den Dries en D. Verstockt, ‘Theater als een nauw pad: Needcompagny speelt Julius Caesar’, in: Etcetera, 8 (1990), 8-13.

[143] De Boeck, ‘De achterkant van de beheersing’, 164.

[144] E. de Bodt, ‘Als vrouwen vechten. De Roovers spelen overtuigende koninginnenstrijd’, in: Het Belang van Limburg, 25 februari 2000.

[145] H. Janssen, ‘Damesraffinement met koddige heren’, in: De Volkskrant, 15 februari 2000.

[146] F. Decruynaere, ‘Moordenaar, mooiprater én charmeur’, in: Het Volk, 19 februari 2000.

[147] G. Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’, in: Knack, 9 mei 1984.

[148] P. Anthonissen, ‘Ivo van Hoves The Massacre at Paris houdt het midden tussen een hoogmis en een modeshow’, in: De Morgen, 10 maart 2001.

[149] De Boeck, ‘De achterkant van de beheersing’, 165.

[150] De Boeck, ‘De achterkant van de beheersing’, 166.

[151] J. Thielemans, ‘Van Hoves debuut bij Toneelgroep Amsterdam. De slachting van Parijs’, in: Theaterschrift overToneel, Muziek en Dans, 5 (2001), 8-11.

[152] Thielemans, Van Hoves debuut’.

[153] L. Lamberechts en H. Lafaut, ‘Theater als actuele bevrijding van een historisch vrijheidsconcept: De Roovers spelen Schillers Maria Stuart’ in: Documenta, 18 (2000), 191-203.

[154] J. Schmitz, ‘Uitstekend geacteerd treurspel. Maria Stuart mist essentie’, in: NRC Handelsblad, 26 oktober 2001.

[155] M. Weijers ‘Maria Stuart’ in: De Telegraaf, 29 oktober 2001.

[156] E. van Heer, ‘Zwart is de kleur. Toneelgroep Amsterdam speelt Richard III van Shakespeare’, in: Knack, 16 februari 1994.

[157] Van Heer, ‘Zwart is de kleur’.

[158] Van Heer, ‘Zwart is de kleur’.

[159] W. van Gansbeke, ‘Rijnders hangt de huik naar de wind. Toneelgroep Amsterdam met Richard III in deSingel’, in: De Morgen, 15 februari 1994.

[160] Geciteerd in: D. Hellemans, R. Geertz en M. Van Kerkhoven, Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief (Brussel1990), 49.

[161] G. Pluymers, ‘Nero of de waanzin van de macht’, in: Knack, 9 mei 1984.

[162] Pluymers, ‘Nero of de waanzin van de macht’.

[163] Thielemans, ‘Van Hoves debuut bij Toneelgroep Amsterdam’, 9.

[164] E. De Bodt, ‘Als vrouwen vechten. De Roovers spelen overtuigende koninginnenstrijd’, in: Het Belang van Limburg, 25 februari 2000.

[165] K. van Kerrebroeck, ‘De Roovers plaatsen voorzichtige kanttekeningen bij Maria Stuart. Een vat vol gistende emoties’, in: De Standaard, 3 februari, 2000.

[166] Haex, P. ‘Televisie brengt toneelgroepen dichter bijeen’, in: Gazet van Antwerpen, 1 februari, 2000.

[167] G. Stadeus, ‘Strijd tussen twee vorstinnen’, in: De Gentenaar, 9 maart 2000.

[168] Robby Cleiren is vast acteur bij De Roovers.

[169] A. Demeester, ‘Wie is de feeks?’, in: Tijd Cultuur, 2 februari 2000.

[170] M. Bellon, ‘Koninginnenkwestie’, in: Brussel Deze Week, 1 maart 2000.

[171] K. Freriks, ‘Pierre Bokma als Richard III: listige verleider’, in: NRC Handelsblad, 10 februari 1994.

[172] J. Thielemans, ‘Een wreed spel op de pianissimo’s van de stem’, in: Etcetera, 45 (1994), 38-40.

[173] H. Bobkova, ‘Op zoek naar het moment van opperste ontroering. Gerandjan Rijnders’ strijd met de codes’, in: Ons Erfdeel, 39 (1996), 493-506.

[174] E. Jans, ‘Elk mens kan slechts één keer zijn dood betalen. Twee ensceneringen van Jan Lauwers’, in: Etcetera, 11 (1993), 18-20.

[175] Jans, ‘Elk mens kan slechts één keer zijn dood betalen’, 18.

[176] Jans, ‘Elk mens kan slechts één keer zijn dood betalen’, 18.

[177] Jans, ‘Elk mens kan slechts één keer zijn dood betalen’, 19.

[178] P. Demets, ‘Werkelijkheid van een andere orde. Het theaterwerk van Jan Lauwers’, in: Ons Erfdeel, 41 (1998,) 380-387.

[179] E. Jans, L. van den Dries en D. Verstockt, ‘Theater als een nauw pad. Needcompagny speelt Julius Caesar’, in: Etcetera, 8 (1990), 8-13.

[180] H. Alkema, ‘Theater is altijd imperfect’, in: Toneel Theatraal, 11 (1990), 39-42.

[181] M. Buijs, ‘Lauwers rekent af met angst voor de dood’, in: De Volkskrant, 2 juni 1990.

[182] W. van Gansbeke, ‘Needcompagny speelt Shakespeares Julius Caesar. Lachend de laan uit. Het noodzakelijk moment van een beelden kunstenaar’, in: De Morgen, 1 oktober 1990.

[183] E. van Heer, ‘Opgepast voor de trap. Shakespeares Julius Caesar, een schitterende productie van de Needcompagny’, in: Knack, 13 juni 1990.

[184] Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’.

[185] Pluymers, ‘Nero, of de waanzin van de macht’.

[186] Thielemans, ‘Een wreed spel op de pianissimo’s van de stem’.

[187] Thielemans, ‘Van Hoves debuut’.

[188] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, in: B. Raymaekers en G. van Riel ed., Horizonten van weten en kunnen. Lessen voor de eenentwintigste eeuw (Leuven 2002) 167-193.

[189] A. de Jong, ‘Intelligent spel in Maria Stuart van De Roovers’, in: NRC Handelsblad, 22 februari 2000.

[190] A. de Jong, ‘ ‘Ook ik heb mijn duistere kant.’ Hafid Bouazza bewerkt bloederig stuk van Marlowe’, in: NRC Handelsblad, 7 maart 2001.

[191] A. Blok, G. Steen en L. Wesseling ed., De historische roman (Utrecht 1988).

[192] L. Wesseling, ‘Geschiedenis als bodemloze bron’, in: A. Blok, G. Steen en L. Wesseling ed., De historische roman (Utrecht 1988), 153-154.

[193] B. Raymaekers en G. van Riel ed., Horizonten van weten en kunnen. Lessen voor de eenentwintigste eeuw (Leuven 2002) 167-193.

[194] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, 177-181.

[195] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, 181-186.

[196] J Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, 187-190.

[197] J. Tollebeek, ‘De conjunctuur van het historisch besef’, 190.

[198] J. Pieters, De honden van King Lear. Beschouwingen over hedendaags theater (Groningen 1999).