Deel 2: Strips en Pers

I. Het Stripverhaal

1. Het probleem van een definitie

1.1. Talen en Tijden

Men spreekt nu in het dagelijks leven over stripverhalen en strips, maar daarbij denkt men niet echt na over wat deze termen juist inhouden. Daarom is het nuttig om te beginnen met een deeltje over terminologie en definities. M.a.w.: welke termen worden en werden gebruikt om strips aan te duiden en wat is hun inhoud?

Als men begint na te denken over wat men eigenlijk met een "stripverhaal" bedoelt, wordt men geconfronteerd met het feit dat het quasi onmogelijk is om één algemeen geldende en allesomvattende definitie te vinden. En daar zijn verschillende redenen voor. Een eerste probleem is de taal: elke taal heeft zo zijn eigen woord(en) om strips aan te duiden, en die woorden dekken niet altijd dezelfde lading. Een tweede probleem is de variatie doorheen de tijd: strips zoals we ze nu kennen werden niet op een bepaald moment "uitgevonden", maar zijn het resultaat van een lang evolutieproces. Een "tekenverhaal"[19] uit het begin van de twintigste eeuw kan sterke verschillen vertonen met een strip uit het jaar 2000. Naargelang de periode worden dan ook verschillende termen gebruikt om strips aan te duiden. Dat kan liggen aan evoluties in de taal (de woordenschat verandert), maar ook aan veranderingen aan het medium "strip". Er moet dus met al die variaties rekening gehouden worden.[20]

Laten we eerst het probleem van de gebruikte taal bekijken. In verschillende talen bestaan er verschillende termen om strips aan te duiden. Dat is natuurlijk één van de normaalste zaken van de wereld. Het "probleem" is echter dat die verschillende termen wijzen op verschillende kenmerken van strips en dus een andere basisbetekenis kunnen hebben.

Nemen we als voorbeeld de Nederlandse termen "stripverhaal" en "beeldverhaal". "Stripverhaal" wijst op het gebruik van "strips", stroken van tekeningen dus, om een verhaal te vertellen. Het meer verheven "beeldverhaal" verwijst echter alleen naar het gebruik van beelden.

In andere talen ligt de nadruk dan weer op andere aspecten. De Italiaanse term "fumetti" wijst op het gebruik van tekstballonnen, de Spaanse "historietas" op het narratieve aspect, terwijl het Engels en het Duits met de benaming "comics" zitten, die nog altijd verwijst naar het humoristische karakter van de eerste verhalen.[21] Het Franse "bande dessinée" leunt dan weer sterk aan bij het Nederlandse "stripverhaal".

Het tweede probleem is, zoals al gezegd, het gebruik van verschillende termen doorheen de tijd. Benoît Peeters vermeldt in zijn synthesewerk "La Bande Dessinée" een aantal termen die in het Frans gebruikt werden en worden. Naargelang de term, ligt ook hier de nadruk op een ander aspect. Zo noemde de Zwitserse tekenaar Rodolphe Töpffer zijn verhalen "histoires en estampes", werd er later gebruik gemaakt van de benaming "illustrés", sprak Hergé om zijn eerste werken (eind jaren 1920) aan te duiden van "cinéma sur papier", enz. De huidige benaming "bande dessinée" is dan eigenlijk vrij recent.[22] In het Nederlands heeft men de termen "mannekensblad", "tekenverhaal", "beeldroman", "stripverhaal" en "beeldverhaal".

In het derde deel zal ik verder ingaan op de termen die tijdens de periode 1945-1950 gebruikt werden. Om praktische redenen zal in deze tekst echter hoofdzakelijk het moderne woord "stripverhaal" of "strip" gebruikt worden.

1.2. Definities

Zoals men dus al kan verwachten, lopen de definities die in de literatuur gegeven worden sterk uiteen. Hieronder worden een aantal voorbeelden geciteerd, zowel afkomstig uit gewone woordenboeken, uit werken over het stripverhaal als uit communicatie-naslagwerken. Zo komen verschillende invalshoeken aan bod.

Allereerst de gewone woordenboeken. Zij richten zich tot een zeer breed publiek en moeten dus proberen een eenvoudige definitie te geven. Het "Van Dale Handwoordenboek Hedendaags Nederlands"[23] vermeldt onder "stripverhaal": "verhaal dat bestaat uit tekeningen met bijschriften". In de "Petit Larousse illustré"[24] vindt men de volgende uitleg terug: "Bande dessinée: succession de dessins organisés en séquences, qui suggère le déroulement d'une histoire".

Ook "stripologen", zoals mensen die zich met de bestudering van strips bezighouden wel eens genoemd worden, wagen zich aan de moeilijke oefening een definitie op te stellen. Henri Filippini[25] geeft in zijn " Histoire de la bande dessinée en France et en Belgique" de volgende defintie: "Bande dessinée: Histoire en images formée de quelques dessins à plusieurs pages, dans laquelle les personnages s'expriment au moyen de phylactères[26]."

In "Wordt Vervolgd"[27], onder redactie van de Nederlanders Kees en Evelien Kousemaker, wordt het volgende gezegd : "Onder beeldverhaal verstaan we een aantal grafische afbeeldingen, die in een zodanige volgorde ten opzichte van elkaar zijn geplaatst, dat ze een voortschrijdende handeling laten zien. Deze afbeeldingen zijn veelal voorzien van een tekst, die hun verhalend karakter ondersteunt."

Of nog deze definitie van de Belgische striptheoreticus Thierry Groensteen, die vermeld wordt in de bundel "Forging a new medium"[28] : "A visual narrative, a story conveyed by sequences of graphic, fixed images, together on a single support. The concept of sequence in praesentia constitutes the principal basis of the language of the comic strip. No other criteria appears absolutely essential to me."

Maurice Horn[29] schrijft dan weer: "Comics: A distinct blending of visual image and text that borrows elements from both art and literature to produce a narrative told by means of a sequence of pictures, a continuing cast of characters, and the inclusion of dialogue or text within the picture."

In de communicatie-naslagwerken ligt de nadruk natuurlijk op strips als communicatiemiddel: "Bande dessinée: Récit par images dessinées. Système de communication réduisant les difficultés de la communication par l'écrit grâce à la représentation d'images plus faciles à décoder par le lecteur, du fait de sa nature analogique évidente. Si la bande dessinée comporte quelquefois une partie textuelle, celle-ci reste le plus souvent très sommaire. L'histoire, racontée par une suite de dessins, comporte en effet quelquefois des paroles ou des bruits qui sont généralement inscrits dans des bulles ou ballons."[30] Of nog: "Comics: Visual narrative put together with cartoon drawings arranged in horizontal lines, strips, or rectangles called panels, and read from left to right; dialogue is represented by words encircled by balloons, which issue from the mouth or head of characters."[31]

In het ene geval wordt dus belang gehecht aan de aanwezigheid van tekst (bijschriften), in het andere geval komt tekst helemaal niet aan bod en ligt de nadruk vooral op het verhalende aspect (Groensteen). Sommigen (Filippini en Horn) vinden dat verhalen met ondertekst[32] geen strips zijn (ze vinden tekstballonnen noodzakelijk), anderen (zoals Kousemaker) proberen een brede definitie op te stellen: naast elkaar geplaatste tekeningen die een verhaal vertellen, met meestal een tekst (in eender welke vorm) bij.

De definities zijn dus sterk afhankelijk van de visie van een bepaalde auteur en van de elementen die hij naar voor schuift. Ook de traditie van het land van de auteur kan een rol spelen. Aangezien in Nederland de ondertekststrip lang een belangrijke rol gespeeld heeft, zijn Nederlanders meer dan bijvoorbeeld Amerikanen geneigd om deze vorm als volwaardige strips te beschouwen.

Daarom is de poging van Charles Dierick en Pascal Lefèvre[33] om een "prototype-definitie" op te stellen interessant. In hun inleiding bij de bundel "Forging a new medium" proberen ze te komen tot een beschrijving die algemeen genoeg is opdat er geen "uitzonderingen" uit de boot zouden vallen. Hun definitie luidt als volgt : "The juxtaposition of fixed (mostly drawn) pictures on a support as a communicative act".

Tekst wordt daarbij niet beschouwd als een noodzakelijk kenmerk, alhoewel het meestal voorkomt. Ook wordt geen uitspraak gedaan over het soort tekst: zowel het gebruik van ondertekst als van de tekstballon vallen dus binnen de definitie.

Wat wel uitgesloten wordt, zijn cartoons : zij bevatten (meestal toch) slechts één tekening, waardoor ze niet aan de voorwaarde "pictures" voldoen. Op dezelfde manier kunnen geïllustreerde romans uitgesloten worden, aangezien het hier niet gaat om naast elkaar geplaatste tekeningen.

De drager is dan meestal het papier van een krant, tijdschrift, boek, … De "communicative act" wijst op het feit dat de juxtapositie van tekeningen overkomt als een boodschap, waarover verder meer.[34]

Het probleem of tekstballonnen nu al dan niet noodzakelijk zijn om van strips te kunnen spreken, kan men oplossen met de uitleg van Charles Dierick, die als basis gebruikt wordt voor de organisatie van het Belgisch Centrum van het Beeldverhaal. Hij maakt een onderscheid tussen "archaïsch" / "ouderwets" stripverhaal en "modern" stripverhaal. Op deze manier kan men al een groot deel van de discussie oplossen. Archaïsch worden de gevallen genoemd waarbij tekst en tekeningen gescheiden worden. Dit is de oudste traditie, die gebruik maakt van onderteksten. Als modern worden de gevallen beschouwd waarbij er een echte integratie is van tekst en beeld, en waarbij er dus tekstballonnen gebruikt worden. De beide soorten vallen zo onder de beschrijving "stripverhaal" en worden een "oude " en een "moderne variant".[35]

2. Historiek

2.1. Stripgeschiedenis in een notendop

2.1.1. Ontstaan

Sommige auteurs[36] vinden het nodig de oorsprong van het stripverhaal zeer vroeg in de geschiedenis te situeren. Zo zien ze in de grotschilderingen van Lascaux en Altamira, de Egyptische hiërogliefen, de zuil van Trajanus, het tapijt van Bayeux, Middeleeuws muurschilderingen en miniaturen, of de recentere 17^e en 18^e eeuwse volksprenten al voorbeelden van "strips", als men dat woord mag gebruiken. Het valt zeker niet te ontkennen dat de verre oorsprong van het medium daar ligt en dat toen ook beelden gebruikt werden om verhalen te vertellen, maar het zoeken naar "illustere voorgangers" is zeker niet ontdaan van bijbedoelingen. In periodes waarin er sterk op deze "verhaaltjes voor ongeletterden" neergekeken werd, was het zeker een poging op het stripverhaal een grotere culturele waarde[37] te geven.[38]

Zoals al blijkt uit het zoeken naar "illustere voorgangers", werd het stripverhaal niet op één bepaald tijdstip "uitgevonden". Een lange evolutie zorgde ervoor dat strips geworden zijn tot wat we nu kennen. Om een lijn te kunnen trekken en dus niet alle voorlopers als strips te moeten beschouwen, hebben sommige auteurs een reeks  voorwaarden opgesteld waaraan strips moeten voldoen. Op die manier wordt het ontstaan van de strip in de negentiende eeuw gesitueerd.

Die voorwaarden zijn massaverspreiding en bepaalde striptechnische aspecten. Die massaverspreiding werd mogelijk gemaakt door de evolutie van de reproductietechnieken, en werd in de hand gewerkt door negentiende-eeuwse fenomenen zoals de doorbraak van het liberalisme, het verdwijnen van censuur, de opkomst van een middenklasse, de toenemende democratisering en alfabetisering, … Wat de striptechnische aspecten betreft, legt Benoît Peeters graag de nadruk op het sequentiële aspect van de tekeningen en op de relatie tussen tekst en beeld.[39]

Chauvinisme speelt natuurlijk ook een rol in het debat over het ontstaan van de strip. Zo brengen de Fransen graag de Franstalige Zwitser Rodolphe Töpffer naar voor als "ontwerper" van het stripverhaal, en dat in de jaren 1830. In tegenstelling tot de traditionele prenten bracht hij een zekere vernieuwing door ontspanning en fictie te willen brengen. Hij had ook de duidelijke bedoeling om tekst en beeld complementair[40] te gebruiken.[41]

Om in Franse sfeer te blijven: op het einde van de 19^e en het begin van de 20^e eeuw had men daar belangrijke namen als Caran d'Ache, Gustave Doré, Christophe, Benjamin Rabier.[42] In Duitsland tekende Wilhelm Busch zijn legendarische "Max und Moritz", een reeks die veel invloed zou uitoefenen op latere Amerikaanse auteurs.[43] Maar al deze tekenaars bleven werken volgens de oude traditie, d.w.z. dat ze de tekst onder de tekeningen plaatsten.

Rond diezelfde periode wordt ook het ontstaan van het "moderne" stripverhaal gesitueerd: op een colloquium dat in 1978 in de Italiaanse stad Lucca gehouden werd, werd de stelling verdedigd dat de eerste moderne strips dateren van het einde van de 19^e eeuw en gepubliceerd werden in de Amerikaanse kranten. De Amerikaanse tekenaars waren namelijk de eersten die op een consequente manier gebruik gingen maken van de tekstballon.[44]

Of zoals Benoît Peeters zegt: "Née une première fois à Genève aux environs de 1830, la bande dessinée va connaître un second démarrage à New York à partir de 1896." 1896 slaat op de eerste publicatie van "The Yellow Kid", dat een groot succes kende en wel eens beschouwd werd als de eerste ballonstrip. Dit is ondertussen echter achterhaald.[45]

2.1.2. Evolutie

De geschiedenis van de strip is een verhaal van wederzijdse beïnvloeding tussen Europa en Noord-Amerika. Terwijl de beeldtraditie in Europa ontwikkeld werd, kende het stripverhaal als massamedium haar doorbraak in de Amerikaanse pers. En terwijl de grondleggende tekenaars Europeanen waren, introduceerden de Amerikanen de tekstballon op grote schaal. De rol van Europese immigranten valt hierin zeker niet te onderschatten: zij zorgden mee voor het contact tussen de twee continenten.[46]

Het stripverhaal kwam samen met ladingen Europese immigranten de VS binnen. Al snel kreeg het medium daar een plaats in de pers, waar het tot taak had lezers te lokken. Het fenomeen kende succes, met als bekend voorbeeld de al vermelde "Yellow Kid" van Richard F. Outcault. Andere belangrijke auteurs uit die beginperiode waren Winsor Mc Cay, die een enorm succes oogste met zijn "Little Nemo in Slumberland", en Bud Fisher en George McManus, van wie de reeksen (respectievelijk "Mutt and Jeff" en "Bringing Up Father") tientallen jaren later nog zouden lopen. Er ontstond een echte concurrentiestrijd tussen de krantenbazen William Randolf Hearst en Joseph Pulitzer.  Ze probeerden strips te gebruiken om de lezers aan zich te binden. Door deze concurrentie ontwikkelde zich een dynamiek die zeker bevorderlijk geweest is voor de verdere ontwikkeling van de strips. Na de strips die in de zondaagse bijlagen van de kranten gepubliceerd werden, verschenen iets later de dagstrips op het toneel. Deze dagstrips waren gericht op een iets ouder publiek, en dus eigenlijk op de volwassen lezers van de krant.[47]

De verspreiding van de geproduceerde strips was in de beginperiode nog vrij beperkt, zodat de auteurs meestal voor één of andere krant werkten. Maar vanaf de jaren 1910 begon het allemaal grotere proporties aan te nemen en ontstonden er agentschappen, de zogenaamde "syndicates", die zich met de grootschalige verspreiding van strips gingen bezighouden. Dit was een typisch Amerikaans fenomeen: zulke agentschappen verkochten strips (en ook artikels, spelletjes, e.d.), waarop ze exclusieve rechten hadden, door aan allerlei kranten. Het meest bekende agentschap, het King Features Syndicate werd opgericht in 1914, door een zekere Moses Koningsberg, en was verbonden met de krantengroep van W.R. Hearst.[48]

En ondertussen ontwikkelde het medium zich voort: vanaf de jaren 1920 deed er zich in de Amerikaanse strips een verandering in thematiek voor. Waar daarvoor het accent vooral op de humor lag (vandaar ook de benaming "comics"), gingen vanaf dan meer en meer avonturenstrips het licht zien. In de jaren '20 en '30 maakten de lezers kennis met het realistische werk van onder andere Harold Foster (de ridderstrip Prince Vailant), Burne Hogarth (Tarzan), Alex Raymond (o.a. Secret Agent X9) en Milton Caniff (Terry and the Pirates).[49]

De jaren dertig betekenden dan weer de doorbraak van de "comic books". Het uitgeven van populaire krantenstrips in albumvorm mocht dan wel al bestaan vanaf het begin van de 20^e  eeuw, het fenomeen groeide vooral vanaf de jaren '30. Deze boekjes waren op een iets jonger publiek dan de krantenstrips gericht en gaven aanleiding tot het ontstaan van de superheldenstrips, met Superman als eerste van een lange reeks.[50]

Tijdens de Tweede Wereldoorlog lieten vele auteurs zich meeslepen door het conflict. Ze gingen in hun verhalen standpunten innemen, onder andere tegen het fascisme.[51]

Maar ondertussen zat men in Europa niet stil: de evolutie van de strip ging voort, natuurlijk mede onder invloed van de VS. Door het toenemende commerciële succes van de Amerikaanse ballonstrips, gingen meer en meer Europese tekenaars deze techniek overnemen. In Frankrijk kwam de doorbraak van de tekstballon er in 1925 met Zig et Puce[52] van Alain Saint Ogan, in België stelde Hergé het voorbeeld met zijn Tintin. In de jaren '30 zouden anderen volgen.[53]

2.2. België

2.2.1. Inleiding

België wordt wel eens geassocieerd met strips. Ons landje is niet voor niets "het land met het grootste aantal stripauteurs per vierkante kilometer." En neen, dit blijkt geen grap te zijn, maar het resultaat van een zeer serieuze berekening[54]. Alleszins, het valt niet te ontkennen dat strips een belangrijke rol spelen en gespeeld hebben in België. Een aantal uitgeverijen gooit elk jaar een lading nieuwe albums op de (internationale) markt, een groot aantal legendarische auteurs zijn van Belgische oorsprong, … En nu nog staan er in de meeste Belgische kranten voorpublicaties van stripreeksen. Een aantal Vlaamse kranten publiceren nog eigen werk, de meeste stellen zich tevreden met wat uitgevers hen aanbieden.

Het belang van strips in België wordt geassocieerd met het bestaan van een "Belgische beeldtraditie". Bewoners van onze gebieden zouden namelijk altijd al geneigd geweest zijn beelden te gebruiken om zich uit te drukken, en daarbij wordt wel eens verwezen naar onder andere de schilderkunst. Twee verklaringen worden aangereikt. De eerste is dat het Belgisch grondgebied in het verleden dikwijls bezet en geannexeerd geweest is. Dit gaf zowel problemen met de meningsuiting als met het aspect "vreemde talen". "En wanneer men niet mag spreken of schrijven, kan men het maar beter tonen, met andere woorden: beelden maken, schilderen, tekenen, …"[55]. Dus ontwikkelden de volkeren in wat nu België is, een sterke beeldcultuur. De tweede verklaring is dat België samengesteld is uit twee culturen en drie talen. Het gebruik van beelden zou dan het ideaal middel zijn om de taalbarrière te overschrijden.[56]

2.2.2. Historisch Overzicht

In de 18^e en 19^e eeuw kende men ook in België al een traditie van volks- of kinderprenten. Turnhout was daarbij een zeer belangrijk centrum: de in deze stad gevestigde drukkerij Brepols groeide uit tot een grote producent van prenten, die verspreid werden in België en Nederland. Op die prenten waren religieuze, didactische, historische en literaire onderwerpen terug te vinden. Deze volksprenten waren in eerste instantie vooral op volwassenen gericht, maar geleidelijk kwam er een evolutie naar een jonger publiek. Vanaf de jaren 1910 kwamen in Vlaanderen enkele geïllustreerde kinderbladen op, zoals "Het Mannekensblad"[57] en "Kindervriend".[58]

Tijdens het interbellum werd die beweging voortgezet. Kranten begonnen langzaam aan strips te publiceren en in Vlaanderen namen tijdschriften als Bravo, Ons Kinderland, Wonderland, Ons Volkske, Zonneland, enz. in de jaren '30 zowel buitenlandse strips op als werk van eigen tekenaars zoals Jan Waterschoot, Pink (pseudoniem van Eugeen Hermans) en Frits Van den Berghe.[59]

Ook in Franstalig België kwam langzaam een beweging op gang. Vlak na de Eerste Wereldoorlog waren strips vooral te vinden in tijdschriften geïmporteerd uit Frankrijk. Voor de doorbraak van een Belgische reeks was het wachten tot 1929, toen Hergé in Le Petit Vingtième, de kinderbijlage van de krant Le Vingtième Siècle, "Tintin au pays des Soviets" begon te publiceren. Een tweede belangrijke datum is 1938, wanneer Jean Dupuis het tijdschrift Spirou oprichtte. Een grote rol was hierin weggelegd voor Jijé (Joseph Gillain), die daarnaast onder andere in Petits Belges (Averbode) publiceerde.[60]

De stripproductie en de strippublicaties kwamen in het interbellum dus wel degelijk tot ontwikkeling. De Tweede Wereldoorlog kwam echter roet in het eten gooien. Wegens de papierschaarste en door problemen met de bezetter, werden tal van publicaties onderbroken. Ook rezen er serieuze problemen in verband met de toevoer van Amerikaanse verhalen. Maar dat betekende niet dat alles stopgezet werd: sommige tijdschriften, zoals Spirou (tot 1943) en Bravo (met o.a. E.P. Jacobs), gingen door en Hergé publiceerde zijn Tintin in de "gestolen" "Le Soir" en "Het Laatste Nieuws". Ook andere tekenaars zoals Leo Debuth (Volk en Staat), Paul Jamin (Le Soir, Le Pays Réel), Jacques Van Melkebeke (Le Soir) en "Kaproen"[61] (Volk en Staat) publiceerden in de collaboratiepers.[62]

De jaren na de Tweede Wereldoorlog betekenden dan weer een echte heropleving: strips waren in allerlei publicaties terug te vinden. Er kwam een explosie van het aantal strip- en jeugdtijdschriften. Zowel Vlaamse als Franstalige publicaties zagen het licht of herverschenen, al dan niet met een versie in de andere landstaal. Daarin kreeg zowel binnen- als buitenlands materiaal een plaats. Enkele voorbeelden: Spirou/Robbedoes, Bravo, Tintin/Kuifje, Heroïc-Albums, Bimbo, Story, Wrill, Ons Volkske, Kleine Zondagsvriend, 't Kapoentje, Zonneland/Petits Belges, … Daarnaast namen ook de zogenaamde "familiebladen" zoals ABC, Ons Volk, Overal en Libelle strips op en begon men werk te maken van albumuitgaven. Zoals we verder nog zullen zien, bleven de Belgische kranten zeker niet achter in verband met het publiceren van "tekenverhalen".[63]

2.3. Nederland

Gezien de vertegenwoordiging van Nederlandse strips in de naoorlogse Belgische dagbladpers, is het zeker nuttig eens te kijken hoe het er bij onze noorderburen aan toeging.

Ook in Nederland lagen de volksprenten (vooral uit Frankrijk, België en Duitsland) aan de basis van de latere beeldverhalen. Stripverhalen verschenen in weekbladen al vanaf het einde van de 19^e eeuw, in de kranten was het wachten tot de jaren 1920. Niet alleen werk uit het buitenland werd gepubliceerd, ook eigen tekenaars werden aan het werk gezet. Er wordt zelfs beroep gedaan op de Vlaamse tekenaar Georges van Raemdonck die vanaf 1922 Bulletje en Bonestaak[64] tekende in de socialistische krant Het Volk. In de jaren dertig deden buitenlandse reeksen als Rupert (GB) en Mickey Mouse (VS) hun intrede. 

Zoals in andere Europese landen betekende de Tweede Wereldoorlog het einde van de toevoer van Engelse en Amerikaanse strips. Maar dit gaf dan weer kansen aan lokaal talent: in 1941 verscheen Tom Poes van Marten Toonder voor het eerst in De Telegraaf.

Marten Toonder zou na de oorlog een zeer belangrijke rol spelen op de Nederlandse (en Europese) stripscène. Naast zijn eigen reeksen Tom Poes, Kappie en Panda lanceerden de Toonder-Studio's auteurs als Hans G. Kresse (Eric de Noorman) en Henk Kabos (Tekko Taks). Andere belangrijke tekenaars waren Siem Praamsma, Henk Albers, Piet van Elk, …

De krantenstrip kende in de eerste jaren na de oorlog een groot succes. Door het typisch Nederlandse gebruik van onderteksten kregen deze strips een zekere respectabiliteit (er was tenminste iets te lezen). Ook typisch Nederlands is het verschijnsel "beeldromans" waarbij strips met ondertekst in goedkope boekvorm uitgegeven werden. Dit gebeurde op klein formaat en goedkoop papier, zodat die boekjes heel toegankelijk waren.[65]

In 1948 kwam er een hele tegenbeweging op gang, waar zelfs de minister van Onderwijs zich mee ging moeien. De "beeldromans" moesten zoveel mogelijk uit de scholen gehouden worden wegens "een sensationeel karakter zonder enige andere waarde". Daardoor zou zelfs een redelijk veralgemeend anti-gevoel tegenover strips ontstaan zijn.[66]

2.4. Frankrijk

De evolutie van de strip in Frankrijk tijdens de negentiende eeuw en het interbellum is al aan bod gekomen in de algemene historiek. Maar hoe zat het bij onze zuiderburen in de jaren na de Tweede Wereldoorlog?

Vanaf de bevrijding kende de jeugdpers er een enorme bloei: tussen 1946 en 1949 zagen meer dan dertig nieuwe tijdschriften het licht. Benoît Peeters merkt de volgende merkwaardigheid op ten opzichte van de Belgische situatie: "Il est amusant de constater que les journaux de bande dessinée, soutenus en Belgique par les mouvements cléricaux, le sont en France par les communistes."[67] Het tijdschrift Vaillant kwam bijvoorbeeld voort uit de verzetsbeweging "Front patriotique de la jeunesse" en leunde sterk aan bij de Franse communistische partij. En natuurlijk publiceerden ook de Franse kranten binnen- en buitenlandse strips.[68]

En ook in Frankrijk deed zich een anti-stripbeweging voor. Met als voornaamste argument de "verdediging van het kinderzieltje" kwam er een campagne op gang tegen (vooral buitenlandse) strips. Maar niet alleen deze moraalridders lieten van zich horen. Franse tekenaars oefenden druk uit op de politiek om protectionistische maatregelen te verkrijgen. Uiteindelijk mondde dit alles uit in de stemming van een "censuurwet" in juli 1949. Deze "loi sur les publications destinées à la jeunesse" stelde een controle in over alle jeugdpublicaties die in Frankrijk geproduceerd werden of geïmporteerd wilden worden.[69]

3. Strips en communicatie

Het stripverhaal is, net als zoveel andere (massa)media, een communicatiemiddel. Communicatiemiddelen brengen niet alleen informatie, ontspanning, … maar produceren ook waarden en beelden. De voorstellingen van de werkelijkheid kunnen de (in dit geval) lezers bewust of onbewust beïnvloeden. De ontvanger beïnvloeden hoeft echter niet per se de bedoeling te zijn.[70]

Wat wel belangrijk is, is het feit dat een communicator, een boodschap tracht over te brengen naar een ontvanger. De ontvanger decodeert de boodschap dan en interpreteert ze.[71]

In verband met fictie bestaan verschillende theorieën. Een overzicht: de "afspiegelingshypothese" verkondigt dat de "massamediale inhouden de waardenstelsels van een bepaalde samenleving op een bepaald moment weerspiegelen". Volgens de controlehypothese "reflecteren de media-inhouden de waarden van de maatschappelijke elites". Volgens deze theorie is het de maatschappelijke elite die haar waardenstelsels aan de rest van de samenleving oplegt. Tenslotte is er die kritische hypothese, die het volgende zegt "de dominante functie van de massamediale inhouden ligt in hun bijdragen tot systeemstabiliteit". M.a.w.: ze zorgen voor het behoud van de status quo.[72]

Ik ga me hier niet uitspreken over de waarde van deze theorieën of één ervan naar voor trekken. Ze wijzen alle drie op elementen die van belang zijn. Maar vooral belangrijk is gewoon dat strips als communicatiemiddel boodschappen overbrengen en op die manier de lezer kunnen beïnvloeden.

4. Strips en Politiek

Er bestaan genoeg voorbeelden van auteurs die politieke onderwerpen behandelen of politieke boodschappen doorgeven in hun strips. Het meest bekende voorbeeld is misschien wel Hergé, die in verschillende verhalen van Kuifje serieus de politieke toer opgaat. De eerste verhalen werden in de jaren 1930 gepubliceerd in de jeugdbijlage van de conservatieve katholieke krant Le Vingtième Siècle, en dat is er aan te zien. In "Tintin au pays des Soviets" krijgt men een regelrecht pamflet tegen het communisme en de USSR voorgeschoteld: getrukeerde verkiezingen, bedriegen van buitenlandse bezoekers, uitvoer van graan terwijl het eigen volk zit te creperen van de honger e.d. Het verhaal is dan ook geïnspireerd op het boek "Mouscou sans voiles" van Joseph Douillet, dat Hergé als documentatie gekregen had van zijn baas Norbert Wallez.[73] Ook in de volgende verhalen is een duidelijke politieke inhoud te vinden: "Tintin au Congo" is een verheerlijking van de kolonisatie en van de katholieke missies. De goede blanken gaan de kinderlijke zwarten opvoeden en beschaven. In "Tintin en Amérique" worden de Verenigde Staten voorgesteld als het land van de gangsters en de kapitalisten, die de Indianen verdrukken. "Le Lotus Bleu" wijst de Japanse politiek in China met de vinger, en ga zo maar door …

Over de politieke houding van Hergé zijn bladzijden en zelfs boeken vol geschreven. Terwijl biografen als Pierre Assouline en Benoît Peeters[74] proberen de feiten en de verhalen in hun context te plaatsen, gaan anderen resoluut in de aanval. Zo grijpt Maxime Benoît-Jeannin de oorlogsproductie[75] van de tekenaar aan om een echt anti-Hergé pamflet[76] te schrijven. Hij verzamelt en interpreteert alle mogelijke elementen om  het racisme, het antisemitisme en het nieuwe-orde-denken van de tekenaar aan te tonen[77].

Kuifje-verhalen en politiek is blijkbaar een onderwerp dat goed in de markt ligt. In februari 1999 namen een tiental Franse parlementsleden deel aan een debat over het feit of het personage van Hergé nu links of rechts was.[78]

Voor de periode na de Tweede Wereldoorlog wordt vaak de reeks Buck Danny van Jean-Michel Charlier en Victor Hubinon aangewezen als sterk politiek geladen. Deze reeks, die in 1947 gestart werd in het weekblad Spirou/Robbedoes, verhaalt de lotgevallen van enkele Amerikaanse piloten doorheen de tweede helft van de 20^e eeuw.[79] De eerste verhalen spelen zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarbij de "Amerikaanse helden" het opnemen tegen de "slechte Jappen". Daarna komen onder andere de Koreaanse oorlog, de Koude Oorlog en de eraan verbonden spionage, terroristische organisaties en zelfs de oorlog in ex-Joegoslavië aan bod. Natuurlijk zijn de Amerikanen altijd de goede helden van het verhaal die het opnemen tegen het kwaad en natuurlijk slagen ze er ook altijd in om dat kwaad (of het nu om de Russen of om een spionageorganisatie gaat) te overwinnen.[80]

Ook de Vlaamse strip Nero wordt dikwijls vermeld als het over maatschappij en politiek gaat. Zo schreef Lieven Demedts "De politieke memoires van Nero" over de banden tussen de Nero-verhalen en de actualiteit. En: "Ze zeggen weleens dat je Nero kunt lezen als een geschiedenis van het naoorlogse België."[81], verklaarde Marc Sleen onlangs nog in een interview.

Een aantal politieke elementen van strips zijn door studenten bestudeerd geweest in de bundel "Le message politique et social de la bande dessinée"[82]. De verschillende auteurs beschrijven wat er in de bestudeerde verhalen gebeurt en brengen die gebeurtenissen dan in relatie met de context en de auteur. Uit de bestudering van de Franse pilotenreeks "Tanguy et Laverdure" door Jean-François Canot blijkt bijvoorbeeld het gebruik van stereotiepen om vreemde volkeren te typeren, het verdedigen van de Franse buitenlandse politiek en een karikaturale visie op de Koude Oorlog. Pierre-Louis de Cours Saint-Gervasy nuanceert dan weer de beschuldigingen van racisme en antisemitisme aan het adres van Hergé, door ze in hun context te plaatsen.

In de bundel "Oost West West Best" bekijken Pascal Lefèvre en Els Groessens in een kort artikel de veranderende inhoud van strips naargelang de evolutie van de Koude Oorlog. In hun artikel overlopen ze verschillende verhalen die met de Koude Oorlog in verband staan (o.a. Suske en Wiske, Blake en Mortimer, Nero, Buck Danny) en de spionnen, atoombommen en verzoeningen die daaraan te pas komen. Blijkt dat, zoals men kan verwachten, de strips de maatschappelijke evoluties volgen. Zo zijn bijvoorbeeld de minder gespannen relaties van de jaren zestig en zeventig in de besproken strips terug te vinden.[83]

Een zeer bekend voorbeeld is "Hoe lees ik Donald Duck" van de Chileense auteurs Ariel Dorfman en Armand Mattelart. In dit boek, oorspronkelijk verschenen in 1971, nemen de schrijvers het imperialisme van de Disney-strips op de korrel. Ze behandelen onder andere de omgang met macht, vreemde volkeren en geld. Het feit dat het werk een onderdeel vormde van het verzet tegen de VS-overheersing, zorgde ervoor dat het in Latijns-Amerika een zeker succes kende.[84]

Johan Malcorps en Rik Tyrions schrijven in hun "De papieren droomfabriek" het volgende over strips en ideologie: "Naast datgene wat ekspliciet in het verhaal verteld wordt, is er nog een dieper liggend inhoudelijk niveau. Ook de manier van voorstellen, door gebeurtenissen die al dan niet plaatsvinden, door de gebruikte verhaalthema's en de oplossingen die worden aangebracht, zit er in elke strip eveneens een ideologische stellingname. (…) In de teksten en handelingen, maar evenzeer in de beelden van een strip, wordt dus een visie op mens en maatschappij meegedeeld. Bepaalde rollenpatronen worden steeds meer naar voor geschoven (de man op avontuur, de vrouw aan de haard of de afwas), bepaalde volkeren worden als minderwaardig voorgesteld (de goede blanken versus de wrede indianen of de kinderlijke negers). De geschiedenis wordt vervalst ten behoeve van de huidige machthebbers en de arbeidsverhoudingen in onze tijd worden op een verwrongen wijze weergegeven. De hoofdbedoelingen van dit boek is dit soort stille ideologie op het spoor te komen en na te gaan welk het effekt is van deze verborgen ideologische stellingnamen op de lezer."[85]

In de rest van hun boek zitten de twee auteurs sterk te hameren op het doorgeven van traditionele en conservatieve ideeën in strips. Ze stellen vast dat de gebruikte waarden in strips meestal gericht zijn op het instandhouden van het bestaande systeem en dat strips dus meestal een ideologie naar voor brengen die sterk overeenkomt met die van de bezittende klasse.[86]

Tot zover enkele voorbeelden uit de literatuur. Het is duidelijk dat maatschappelijke evoluties weergegeven worden in strips en dat auteurs samen met hun verhaal ook politieke boodschappen kunnen meegeven.

Wat het doorgeven van die boodschappen betreft, kan men een onderscheid maken tussen bewuste en minder bewuste / onbewuste boodschappen. Onder onbewuste boodschappen kan men die boodschappen verstaan die in een verhaal belanden zonder dat dit de specifieke bedoeling is van een auteur.[87] Dit kan men vergelijken met wat Malcorps en Tyrions de "stille ideologie" noemen. We leven nu eenmaal in een bepaald soort wereld, en als iemand een verhaal maakt, gaan daar sporen in te vinden zijn van die wereld waarin we leven.

Daarnaast heeft men de bewuste boodschappen. Dit zijn de boodschappen die een auteur opzettelijk in zijn verhaal steekt om ze aan de lezer door te geven.[88] Hier spelen persoonlijke opvattingen van de auteur een veel grotere rol.

Over bewuste boodschappen gaat ook de definitie die Steef Davidson van politieke strips geeft in "Wordt Vervolgd": "het beeldverhaal dat expliciet gemaakt is om politieke propaganda te maken en om politieke denkbeelden, en doctrines te verspreiden".[89] Deze definitie is zeer restrictief, ik zal dan verder ook proberen een iets bredere definitie voor te stellen.

Het onderscheid tussen bewuste en onbewuste boodschappen is natuurlijk niet altijd even gemakkelijk te maken. Men kan niet weten wat nu exact de bedoeling van een bepaalde auteur geweest is. Alleszins moet men goed opletten voor "overinterpretatie".

Zo is er op een internetforum[90] een discussie terug te vinden over de Smurfen en het communisme. De Smurfen leven in een communistisch systeem omdat hun leider de "Grote Smurf" heet en een rode muts draagt. Verder hebben ze elk hun eigen functie en werken ze allemaal voor het heil van hun samenleving. Aangezien het systeem goed werkt, kan men het zien als propaganda voor het communisme … Het ligt voor de hand dat men op deze manier bezig kan blijven en overal iets kan gaan achter zoeken. Als men iets wilt vinden, zal men het wel vinden[91].

Trouwens, sommige auteurs zijn niet zo opgezet met wat bepaalde analisten achter hun verhalen gaan zoeken. Ze zijn soms zelfs verrast over wat er bovengehaald wordt, of het nu over politiek gaat of over andere interpretaties.[92] Ook iemand als Louis Paul Boon deelde die mening: "Soms sta ik verbaasd wat recensenten uit boeken tevoorschijn kunnen toveren. … Ik vertel dit natuurlijk niet om iets op Weverbergh te zeggen; maar als diepgravers het op de heupen krijgen, halen ze meer uit een boek dan de schrijver erin gelegd heeft."[93]

Ook C.A. Hugins waarschuwt in een artikel in Stripgids voor het te ver gaan met interpretaties. Volgens hem zien sommige analisten in alle verhalen een "imperialistische-racistische-reactionaire" inhoud of uitingen van de "bourgeois-maatschappij". Ook zegt hij dat zulke interpretaties vooral afhangen van wat die critici zelf voorstaan. Als ze links zijn, hebben ze kritiek op rechtse standpunten en omgekeerd. Ook overdreven "politiek correct" denken leidt tot zulke toestanden.[94]

Tot slot nog enkele punten waar men rekening mee moet houden als men politieke boodschappen zoekt in strips. Allereerst moet men opletten voor "traditionele komische effecten": het is niet omdat een auteur "zwarten met dikke lippen die een negertaaltje spreken" afbeeldt, dat hij beschuldigd moet worden van racisme. Dat is nu eenmaal een grappige manier om onze zwarte medemensen af te beelden. Een auteur die een lange rosse Schot met een kilt en een vreselijk accent ten tonele voert, wordt toch ook geen racist genoemd?[95]

Een tweede element is de historische context en de beschikbare documentatie. Als een auteur uit de jaren '40 alleen over documentatie beschikt die een traditioneel en koloniaal beeld van Afrika ophangt, is het niet zo verwonderlijk dat hij dat overneemt. Maar daarom is hij nog geen verdediger van het kolonialisme.

Tot zover dit korte overzicht over strips en politiek. In het derde deel zullen deze elementen verder uitgewerkt worden in functie van het eigen onderzoek.

II. De Pers

1. Algemeen

1.1. Historiek

De strijd om de persvrijheid speelde een belangrijke rol tijdens de Belgische revolutie. De persvrijheid werd dan ook opgenomen in de grondwet van de nieuwe staat, wat ervoor zorgde dat België ten opzichte van de omliggende landen een zeer vrij persregime kende. De zegelbelasting betekende echter een rem op de groei van de dagbladpers. Dit was natuurlijk in het belang van de burgerij, die baat had bij deze techniek om de kranten duur te houden en dus een progressievere pers af te remmen. Maar deze situatie zou niet blijven duren. In 1839 werd de zegelbelasting verlaagd, om in 1848, naar aanleiding van de sociale onrusten in dit Europees revolutiejaar, volledig afgeschaft te worden. Er werd uitgegaan van het feit dat de burgers beter geïnformeerd moesten worden. De kranten werden goedkoper en dikker en tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw zag een hele reeks publicaties het licht. De jaren 1880-1900 worden zelfs de "gouden jaren" van de pers genoemd. Het aantal titels nam sterk toe (92 in 1897) en ook de oplagecijfers schoten de hoogte in.

In de beginperiode na de onafhankelijkheid was de pers vooral een zaak van de Franstalige elite. Het eerste Nederlandstalige dagblad, "Vlaemsch België", ontstond pas in 1844 en was geen lang leven beschoren. In datzelfde jaar verschenen al 33 Franstalige dagbladen. Maar met de doorbraak van de massapers zouden de Nederlandstalige bladen een inhaalbeweging uitvoeren.

De doorbraak van de massapers werd door verschillende factoren in de hand gewerkt. Niet alleen de afschaffing van het dagbladzegel zorgde voor goedkopere kranten, ook het aanwenden van reclame, de mechanisatie in de druksector en de daling van de papierprijs maakten goedkope kranten en grote oplages mogelijk. Door de sterke daling van het analfabetisme in de tweede helft van de 19^e eeuw kwam er dan weer een grotere vraag naar lectuur. Ook andere factoren zoals de verstedelijking (gemakkelijkere verspreiding) en de uitbreiding van het kiesrecht (de bevolking bij de politiek betrekken) speelden een rol.

Natuurlijk had dit alles ook een invloed op de inhoud van de krant. Om grote delen van de bevolking te bereiken ging men de krant popularisen en kregen sensatie en ontspanning een grotere plaats toebedeeld.

Een eerste breuk werd veroorzaakt door de Eerste Wereldoorlog. De publicatie van kranten ging wel door, maar onder iets gewijzigde omstandigheden. Sommige kranten werden gecensureerd, nieuwe (collaborerende) kranten ontstonden, clandestiene publicaties werden gedrukt door het verzet, …

Tijdens het interbellum zagen nog een aantal nieuwe titels het licht. In 1939 werden 65 titels gepubliceerd in een gezamenlijke oplage van 1 740 000 exemplaren[96].

De Tweede Wereldoorlog had net als de Eerste heel wat gevolgen voor de Belgische dagbladpers. De publicatie van alle Belgische kranten werd op 19 mei 1940 gestaakt. Aangezien de Duisters ernaar streefden een "normale toestand" te herstellen, verschenen sommige titels terug, wél onder controle van de Propaganda Abteilung. De Duitse bezetter hechtte een groot belang aan de rol die de pers kon spelen in het beïnvloeden van de publieke opinie en wilde die pers dan ook onder controle krijgen. Elke publicatie die wou (her)verschijnen had de toelating van de Duitsers nodig. 27 dagbladen (zowel vooroorlogse, nieuwe als "gestolen"[97] kranten) konden op die manier verschijnen, de vooroorlogse gezamenlijke oplage bleef ongeveer gehandhaafd.[98] 

1.2. 1945-1950

Dit had natuurlijk zijn gevolgen na de oorlog: zoals de collaborateurs moesten gestraft worden, zo moesten ook de kranten die gecollaboreerd hadden, een afstraffing krijgen. Een aantal "collaboratiekranten" (bv. Volk en Staat, Le Pays Réel, De Dag) kreeg een definitief publicatieverbod, andere kranten werden vervolgd omdat ze onder censuur verschenen waren en konden na een onderzoek en een proces al dan niet terug verschijnen (bv. De Standaard, Het Nieuws van den Dag). Dat alles niet altijd even rechtvaardig verliep, hoeft natuurlijk niet te verwonderen: relaties speelden een rol en naargelang het geval werden wel eens verschillende maatstaven gehanteerd. Gestolen kranten konden alleszins hun publicatie zeer snel hervatten (bv. Le Soir, Het Laatste Nieuws).

Door het verdwijnen van kranten wegens publicatieverbod of financiële problemen[99] konden sommige mensen ervan profiteren om nieuwe titels op te richten. In de eerste jaren na de oorlog was er dan ook een grote dynamiek waar te nemen in de Belgische perswereld. Een hoop nieuwe titels kwam tevoorschijn: tussen 1944 en 1947 ongeveer een twintigtal. Deze lanceringen bleken echter niet altijd even succesvol te zijn. Tegen 1947 waren 16 titels al terug verdwenen. Maar keuze was er alleszins genoeg: in 1945 werden in België 55 krantentitels uitgegeven. In 1950 waren er dat 58.[100]

Kort na het einde van de oorlog betekende de papierschaarste een belangrijk probleem. Daardoor kwam het voor dat kranten niet dagelijks konden verschijnen, op zeer weinig pagina's verschenen of in de meest uiteenlopende formaten. Dit probleem werd na verloop van tijd echter opgelost.[101] De papierschaarste zorgde er ook voor dat kleine kranten een betere concurrentiepositie hadden ten opzichte van de grote. Iedereen had te kampen met een kleine oplage en een beperkt aantal pagina's, zodat kleine kranten (zoals La Lanterne en de communistische pers) de lezers iets evenwaardigs konden leveren als hun grotere collega's. Het publiek wilde kranten lezen, en als de oplage van een bekende krant uitverkocht was, zocht het publiek zijn toevlucht tot een andere krant die nog wel voorradig was. Het spreekt vanzelf dat deze kleine kranten in de problemen kwamen als de papierschaarste opgelost werd.[102]

De prijs van een krant werd eerst vastgelegd op één Belgische Frank.[103] Op 1 juli 1947 werden de prijzen opgetrokken tot 1,25 frank, waarna sommige kranten in januari 1949 overschakelden op een prijs van 1,50 frank.

Het hoeft waarschijnlijk niet gezegd te worden dat de geschreven pers in deze pre-televisieperiode een belangrijke rol speelde in het informeren en ontspannen van de mensen. De kranten bereikten dan ook een groot deel van de bevolking. Pierre Stéphany vermeldt een enquête uit 1946 waarin 76,24 % van de Belgen verklaarden regelmatig een dagblad te lezen. 34 % zei regelmatig meerdere kranten te lezen, waarschijnlijk een combinatie van nationale en regionale pers.[104]

1.3. Typologie

Men kan verschillende criteria gebruiken om de Belgische kranten uit deze periode in verschillende groepen in te delen. Het onderscheid tussen Vlaamse en Franstalige pers lijkt evident. Er waren echter uitzonderingen: er werden in Vlaanderen enkele Franstalige kranten uitgegeven ten behoeve van de Franstalige bevolkingsgroepen.

Een ander criterium is het onderscheid tussen nationale en regionale pers. Nationale kranten zijn kranten die over een volledig taalgebied goed verspreid worden, van regionale kranten is de verspreiding meestal beperkt tot één of enkele provincies of arrondissementen. Natuurlijk is het bij sommige titels zeer moeilijk om ze in een bepaalde categorie te plaatsen.[105]

Men kan ook een onderscheid maken tussen meer elitaire en meer populaire bladen. Terwijl de meer elitaire pers zich meer richt op harde onderwerpen zoals politiek en economie, zal men in de populaire pers meer aandacht besteden aan sport en fait-divers.

Tenslotte is er nog de ideologische strekking van de krant. Eén van de kenmerken van de Belgische pers, vooral in de betrokken periode, is namelijk de verzuiling. De Belgische samenleving op zich was onderverdeeld in verschillende "zuilen" of "werelden", die aansloten bij één of andere politieke strekking. Zo had men bijvoorbeeld een katholieke zuil, een socialistische zuil, een liberale zuil, …  Dat was in de pers niet anders: de meeste kranten behoorden tot één of andere zuil en leunden dus politiek en/of ideologisch aan bij een politieke partij, vakbond of organisatie.

Er konden verschillende soorten van banden bestaan. Zo kon de krant eigendom en officiële spreekbuis zijn van een partij (bv. Le Peuple, De Roode Vaan, Le Drapeau Rouge),  Ze kon voortkomen uit organisaties die banden hadden met de partij (Volksgazet, Vooruit, Het Volk). Of ze kon gewoon onafhankelijk zijn, maar ideologisch aansluiten bij één of andere zuil (De Standaard, La Libre Belgique, Het Laatste Nieuws). In Franstalig België bestond er ook nog een "neutrale" pers, die bij geen enkele zuil aanleunde (Le Soir).[106]

1.4. Oplagecijfers

Oplagecijfers zijn zeer moeilijk te controleren. Toen de zegelbelasting nog van kracht was, kon men op die manier de oplages van kranten achterhalen. Maar later kwamen de uitgevers zelf met hun oplagecijfers naar buiten en dat heeft zo zijn gevolgen. Spijtig genoeg voor de objectieve informatie werden deze cijfers meer dan eens opgeblazen om meer reclame-inkomsten binnen te halen. In 1951 werd uiteindelijk een controle-orgaan opgericht: de "Dienst voor publicitaire verspreidingsanalyse" (Devea/Ofadi).[107]

Tijdens de periode 1945-1950 bestond er dus nog geen controle. Alle cijfers die verder zullen vermeld worden, komen dus uit publicaties die uitgaan van uitgeverscijfers of schattingen.

1.5. Functies van de pers

Jean Gol vermeldt in zijn "La Presse en Belgique" de drie functies van de pers: informeren, opinies uitbrengen en ontspannen.[108] 

De eerste functie lijkt te zijn wat de meeste mensen van een krant verwachten: het nieuws brengen. De krant moet uit alles wat er in de wereld gebeurt een selectie maken, waarover dan in één van de edities geschreven wordt.

Daarnaast brengt de krant opinies uit, neemt ze standpunten in over het nieuws. In een politiek zeer geagiteerde periode zoals de tweede helft van de jaren '40 was dit van groot belang. Kranten namen harde standpunten in en polemiseerden onder elkaar over allerlei onderwerpen, zoals het beleid van de regeringen, de repressie van de collaboratie en de koningskwestie. Redacteurs schrokken er ook niet voor terug om de kranten van een andere zuil (of van de concurrentie) met woorden aan te vallen. De positie van journalist is dus een sterke positie, die in staat stelt ideeën, waarden, standpunten, … aan het publiek door te geven[109]. Standpunten die afkomstig kunnen zijn van de maatschappij, de zuil, de krant of de journalist zelf.

De derde functie van de pers, ontspannen, kan zeer breed geïnterpreteerd worden. Het nieuws brengen kan ook al een vorm van ontspanning zijn, maar daarnaast namen kranten ook specifieke ontspanningselementen op zoals kruiswoordraadsels, prijsvragen, romans en … strips!

2. Strips in de pers

2.1. Historiek

Zoals hoger al vermeld, kregen strips een belangrijke plaats in de Amerikaanse pers vanaf het begin van de twintigste eeuw. Ze zouden er niet meer uit verdwijnen. Europa en België volgden tijdens het interbellum.

Het is echter zeer moeilijk om zich op basis van de literatuur een beeld te vormen van wat er tussen de twee wereldoorlogen in de Belgische pers gepubliceerd werd. De beschikbare informatie is meestal nogal fragmentair. Zo geeft Danny De Laet in zijn "Het Beeldverhaal in Vlaanderen" alleen Vlaamse auteurs en zeer vage tijdsaanduidingen. De volgende auteurs publiceerden bijvoorbeeld tijdens de jaren '30 in de Vlaamse pers: Frans Van Immerseel en H. Kannegieter in Gazet van Antwerpen, Frans Piët in De Nieuwe Gazet en nog eens Kannegieter met "Tom de Negerjongen" in De Volksgazet. Alleszins kan gezegd worden dat men in de Belgische pers vanaf de jaren '20 "tekenverhalen" kan vinden, met een versterking in de jaren '30 met de publicatie van Amerikaans en Nederlands materiaal. [110]

2.2. Functie

Zoals hierboven al gezegd, droegen en dragen strips bij tot de ontspanningswaarde van de krant. Krantenbazen wisten heel goed dat ze via de publicatie van strips een publiek konden aantrekken én dat ze daardoor het publiek trouw konden laten worden aan hun krant. De opdracht van de strips was: het publiek verleiden en binden. Door het publiceren van afleveringen die eindigen met een "cliffhanger" moet het publiek nieuwsgierig gemaakt worden naar het vervolg … en dus de volgende dag dezelfde krant kopen.[111]

Het enorme belang van een populaire stripreeks blijkt goed uit de volgende anekdote. Toen Willy Vandersteen in 1947 met zijn Suske en Wiske overstapte van de NV De Gids naar De Standaard, zouden 20 000 tot 25 000 abonnees gevolgd zijn. Onder voorbehoud van enige overdrijving natuurlijk …[112] Kousemaker schrijft hierover: "de Vlaamse krantenbonzen waren zich zeer bewust geworden van het feit dat de schommelingen van het abonnementsbestand zeer gevoelig waren voor het al of niet opnemen van strips."[113]

Peeters vermeldt een Amerikaanse enquête uit het interbellum waaruit bleek dat zestig percent van de lezers zijn krant opende op de comic-pagina.[114] En ook toenmalig journalist Pierre Stéphany vertelt dat de strips het eerste was wat de lezers in de krant bekeken.[115]

Maar daarnaast konden strips ook nog een andere functie vervullen. Ze konden mee ingeschakeld worden in de opiniëring. Niet alleen journalisten konden opinies doorgeven aan hun lezers, ook stripauteurs konden zelf of onder invloed van de redactie via hun verhalen politieke boodschappen en standpunten overbrengen. Of de redactie kon via de aankoop van buitenlandse reeksen hetzelfde doen. Door de populariteit en de gemakkelijke leesbaarheid van de strips kon de impact op de lezers redelijk groot zijn. Maar dat is stof voor deel drie.

Zoals zal blijken uit de hieropvolgende contextschets, was er in die eerste naoorlogse jaren alleszins geen gebrek aan hete politieke onderwerpen …