Inleiding

“Depuis que le goût pour les spectacles est tellement devenu à la mode parmi nous, qu’il semble que hors dela n’ il y a point de plaisir honête…»[1].

Als men weet dat met “nous” de Antwerpenaren bedoeld worden en dat deze uitspraak geschreven werd in 1775, dan vat dit citaat min of meer het onderwerp van onze eindverhandeling samen, met name spektakelcultuur in het Antwerpen van de 18^de eeuw. We bestuderen de opkomst van spektakels als begeerd cultuurgoed in al hun aspecten. Waarom dan precies de 18^de eeuw? Was de 16^de eeuw niet het gouden tijdvak van de Antwerpse publieke cultuur? Het oordeel van historici en letterkundigen over literatuur en toneel in het achttiende-eeuwse Antwerpen laat alleszins weinig opwindends vermoeden.“Het is echter met de literatuur maar treurig gesteld. De rederijkerskamers, die zo vaak aangetast waren door protestantisme, zijn gesloten of vervallen…Wel vegeteren er nog enkele rederijkers, maar hun geslacht sterft uit”[2]. “Brussel vertoont meer leven dan Antwerpen. Het toneelrepertoire teert deels op de telkens bewerkte zeventiende-eeuwse erfenis, Franse, klassieke toneelliteratuur…”[3]. De rederijkerskamers, die symbool stonden voor de rijke culturele traditie gingen in de 18^de eeuw teloor en het toneelrepertoire miste (Vlaamse) originaliteit. Als er dan toch moest vergleken worden, dan scoorde Antwerpen nog slechter dan andere steden, zo luidt het oordeel. Was dit echter wel zo? Is het niet eerder zo dat door enkel het Nederlandstalige repertoire te belichten de hele achttiende-eeuwse toneelcultuur van de Oostenrijkse Nederlanden van bloedarmoede beticht werd door historici? Opvoeringen in het Frans zetten namelijk de toon in de 18^de eeuw en heel wat spektakel in de eeuw van de Verlichting was non-verbaal, met pantomime en dierenkunstjes.

De keuze voor de 18^de eeuw in deze verhandeling heeft alles te maken met de diepgaande veranderingen die publieke spektakels en opvoeringen in deze eeuw ondergingen én met de effecten van de voortschrijdende urbanisatie. Als provinciestad is Antwerpen een geschikte casus om enkele dimensies van die achttiende-eeuwse evolutie te belichten. Met name onderzoek naar Britse provinciesteden heeft immers uitgewezen dat daar een belangrijke culturele dynamiek op gang kwam, die tot ver in de 19^de eeuw zijn sporen zou nalaten.[4] In die zin is de achttiende-eeuwse geschiedenis van het Antwerpse Tapissierspand als vaste schouwburg onlosmakelijk verbonden met de latere geschiedenis van de “Bourla”. Het Tapissierspand werd gebouwd in het midden van de 16^de eeuw aan de Brabantse Koornmarkt (vandaag de Graanmarkt). Het was oorspronkelijk een handelspand waar tapijthandelaars hun goederen moesten uitstallen en verkopen tot in 1710 een gedeelte van dit pand in beslag werd genomen door de aalmoezeniers om er een theater op te richten. Het werd een schouwburg die een belangrijke plaats heeft ingenomen in de Antwerpse stadscultuur van de 18^de eeuw. In 1829 werd het Tapissierspand afgebroken. Op dezelfde plaats bouwde stadsarchitect Bourla een nieuwe schouwburg.

Een spektakel kan gedefinieerd worden als een publieke vorm van vermaak, een schouwspel dat veel opzien baart. Deze spektakels konden de ‘klassieke’ podiumkunsten zijn, zoals gesproken toneelvoorstellingen, opera’s en concerten, maar ook optredens van acrobaten, goochelaars, dwergen of reuzen, marionettenspelers, apen, paarden, dansende beren of het ten toon stellen van wilde dieren. Ook (gemaskerde) bals kunnen tot de spektakels gerekend worden, omdat dit een belangrijke vorm van vermaak was waar men heen ging om te zien en gezien te worden. We spreken over spektakels, omdat het achttiende-eeuwse publiek dat ook deed.

Het Antwerpse publiek kon, om zijn honger naar al deze spektakels te bevredigen in de 18^de eeuw, voornamelijk terecht in het Tapissierspand. Het aanbod was echter nog veel ruimer: de rederijkers gaven ook nog voorstellingen, er was het schooltoneel van jezuïeten en augustijnen en er waren ook spektakelzalen op de Wapper, in de Blindenstraat, in de Pruynenstraat, etc. Enkel het Tapissierspand zal in deze verhandeling in de diepte bestudeerd worden, want deze schouwburg speelde de hoofdrol in de 18^de eeuw. Toch was er ook een direct verband met andere spektakelzalen, want de Antwerpse aalmoezeniers hadden organisatorisch alle touwtjes in handen van het achttiende-eeuwse stadsvermaak. Of toch bijna, want wellicht was er ook veel publiek vertier in herbergen en andere plaatsen, doch daarover valt zelden iets te weten te komen. Het uitgangspunt van deze verhandeling is dus dat gebouwen functioneerden als specifieke locaties voor publieke spektakels. Hierachter ging een bredere stedelijke mentaliteit schuil. De centrale vraag in deze verhandeling is in welke mate Antwerpen als stad een publieke spektakelcultuur uitbouwde en welke factoren daarin een rol speelden. Zoals gezegd waren publieke functionarissen als de aalmoezeniers de voornaamste organisatoren van het publieke vermaak. Had deze concentratie gevolgen voor het soort spektakels dat opgevoerd werd? Ontwikkelde zich wel een bloeiende cultuurparticipatie of was Antwerpen te veel tweederangs na Brussel? Welke soorten opvoeringen woonden de Antwerpenaren bij?

Over dit thema werden reeds drie nuttige, documentair interessante, maar ook sterk verouderde werken gepubliceerd. Het eerste handelt over de Franse opera in Antwerpen en Brussel en is van de hand van E. Gregoir.[5] Voor zijn studie over Antwerpen raadpleegde hij hoofdzakelijk het archief van de aalmoezeniers, dat bewaard wordt op het Maagdenhuis in de Lange Gasthuisstraat te Antwerpen bij de archieven van het OCMW. Dit archief werd eveneens ingekeken door F. Faber om het te verwerken in zijn lijvige studie over de geschiedenis van het Franse theater in België.[6] De studie van het Frans theater in het achttiende-eeuwse Antwerpen zit in dat geval dus ingebed in een veel bredere studie. Faber ging vaak te rade bij Gregoir, vooral wat betreft de archieven van de aalmoezeniers, maar hij voegde ook heel wat nieuwe gegevens toe, zoals archiefstukken van de Geheime Raad, die bewaard worden op het Algemeen Rijksarchief te Brussel. Een ander groot werk is geschreven door E. Geudens, voormalig archivaris van de burgerlijke Godshuizen van Antwerpen.[7] In tegenstelling tot de twee vorige studies neemt deze studie specifiek Antwerpen onder de loep en gaat ze niet verder in het verleden terug dan de vier laatste decennia van de 17^de eeuw. Geudens voegde er de plannen van het Tapissierspand aan toe, die hij ook nog eens afzonderlijk heeft uitgegeven.[8] Hij verwerkte ook de gegevens van Faber en Gregoir. Deze 3 studies vullen elkaar eigenlijk perfect aan. Heel eigen aan deze studies is dat ze al het geraadpleegde bronnenmateriaal gedetailleerd en zo objectief mogelijk weergeven, soms in bijlagen, maar vaak ook tussenin het eigenlijke verhaal. Deze auteurs stonden nog sterk onder de invloed van een geschiedschrijving in de traditie van de “histoire événementielle” met een werkmethode à la Leopold van Ranke. Hoewel hun werken ondertussen erg verouderd zijn, bevatten ze toch veel nuttige referenties. We kunnen het materiaal dat zij verwerkt hebben, hergebruiken en er andere nieuwe vragen aan stellen.

            Een andere belangrijke studie is van de hand van de Germanist E. Willekens.[9] Hij geeft een drievoudig overzicht van het Antwerpse toneel in de 18^de eeuw: het toneel van de rederijkers, het toneel in het Tapissierspand onder leiding van de aalmoezeniers en het schooltoneel van de jezuïeten en de augustijnen. Dankzij hem kwamen we de werken van de drie vorige auteurs op het spoor en ander bronnenmateriaal, bewaard op het Stadsarchief van Antwerpen: documenten uit het fonds van de Privilegiekamer, XV, 13, Aalmoezeniers, Theater in het Tapissierspand; nu bevinden deze documenten zich in het fonds van de Liefdadigheid, K2115, programmablaadjes (Bijzondere afdeling, 213, Théâtre d’Anvers, programma’s 1759-1797) en de verzameling van stadssecretaris Petrus Van Setter (deel V), betreffende het toneel in de vastenperiode. De studie van Willekens is, hoewel ze ook al verouderd is, heel bruikbaar voor onze eindverhandeling. Hetzelfde geldt voor het werk van J. Smeyers, een specialist inzake achttiende-eeuwse literatuur, die ondermeer belangrijke bijdragen schreef over toneel in de 18^de eeuw.[10]

            Er is ook de studie van E. Put over het beleid van de Antwerpse bisschop Wellens, waarvan het vierde hoofdstuk handelt over de houding van de bisschop ten aanzien van het ontspanningsleven.[11] Theater en spektakel waren uiteraard een belangrijk onderdeel van dit ontspanningsleven. Put haalt zijn algemene gegevens uit de studie van Willekens, maar merkt op dat deze soms een onnauwkeurig beeld geeft van het achttiende-eeuwse toneel in Antwerpen. Hij vult zelf dit beeld gedeeltelijk aan, vooral wat betreft de kwestie van het spelen tijdens de vasten en de houding van de kerkelijke autoriteiten tegenover toneel. Dankzij dit werk kwamen we het essay over het toneel in Antwerpen op het spoor, waarvan Put ook de veelbetekenende openingszin citeert (cf. voetnoot 1). Nochtans laat Put dit essay verder terzijde, hoewel dit een zeer rijke bron bleek te zijn (maar niet zo interessant voor zijn invalshoek). E. Put heeft ook een goed overzichtsartikel geschreven in het naslagwerk “Antwerpen, 12 eeuwen geschiedenis en cultuur”[12], waar hij vaststelt dat het toneel –en muziekleven in de 18^de eeuw nog grondig moet bestudeerd worden.

            Tenslotte moeten we nog de historicus A.K.L. Thijs vermelden. Hij levert met zijn werk “Van Geuzenstad tot katholiek bolwerk…”[13] een belangrijke bijdrage tot onze kennis van de mentaliteitswijziging in de tweede helft van de 17^de eeuw en in de 18^de eeuw, die hij betitelt als “Naar een ander cultuurpatroon?” (cf. hoofdstuk 6.) In dit hoofdstuk heeft hij het over toneel, openbare feestelijkheden, processies en ommegangen en de lectuur en culturele eigenheid van de lagere klassen. Wat bedoelt Thijs met een ander cultuurpatroon als het gaat over toneel? De rederijkerskamers, die stukken speelden in de volkstaal, gingen vanaf de jaren ’40 van de 17^de eeuw inkomgeld vragen en sloten zo de minder gegoeden uit. De gegoeden keerden zich echter in de loop van de tweede helft van de 17^de eeuw steeds meer af van de rederijkers en wendden zich naar het theater van de Aalmoezeniers op de Grote Markt. Dit theater werd in 1710 overgeheveld naar het Tapissierspand. De lagere klassen hadden ondertussen een plek gevonden in de herbergen om naar spektakels te kijken, wat verzet uitlokte van de aalmoezeniers.[14] Thijs maakt hierbij gebruik van een zeer interessante bron, met name documenten van de Vierschaar van Antwerpen, waaruit blijkt dat gerechtsofficiers controleerden waar en wanneer er stukken gespeeld werden, alsook de inhoud van deze stukken.

            Het cultuurpatroon evolueerde dus volgens Thijs naar een sociale afscheiding in de keuze en beleving van allerlei vormen van vermaak en ontspanning. We kunnen ons hierbij afvragen of er al dan niet een scherpe scheiding bestond tussen elitaire en populaire cultuur. P. Burke werd in de jaren ’70 een bekende pionier in dit onderzoeksgebied.[15] R.M. Isherwood vraagt zich het volgende af: “In the realm of popular entertainment, is the now fashionable distinction between elite and popular culture valid, and, if so, what was popular entertainment?”[16] Isherwood geeft een beeld van het entertainment in de Franse hoofdstad van de 18^de eeuw. Hij tracht te achterhalen wat voor entertainment er werd aangeboden, wie het publiek was, of er een verschil was tussen elitair en populair, of de politiek een rol kon spelen in het creëren van dit verschil, etc. Voor het Engels taalgebied moet ook de studie van J. Brewer[17] vermeld worden. Deze studie is thematisch en geografisch veel breder dan deze van Isherwood. “Performance” was volgens Brewer een belangrijk aspect van de Engelse achttiende-eeuwse cultuur temidden van vele andere zoals druk –en schilderkunst. Brewer tracht van al deze kunsten te achterhalen hoe zij de goede smaak beïnvloedden en vormden. Hij wil een beeld schetsen van een heel land, hoewel de focus vaak op Londen komt te liggen.

            De studies van Isherwood en Brewer hebben zeer inspirerend gewerkt bij het vormen van de vraagstelling van ons eigen onderzoek. Aanvankelijk wilden we zelfs onze eindverhandeling zoveel mogelijk spiegelen aan deze twee werken en gelijkaardig bronnenmateriaal trachtten op te sporen voor Antwerpen, zoals bijvoorbeeld dagboeken waarmee Brewer werkt. Die bleken er echter niet of nauwelijks te zijn. We kunnen immers niet zonder meer vergelijkingen maken tussen een provinciestad als Antwerpen en steden van groot formaat als Londen en Parijs. Tenslotte dient hier nog de bijdrage van P. Clark en R.A. Houston[18] vermeld te worden. Deze studie legt de klemtoon op het institutionele aspect van de vermaakscultuur, met name het ontstaan van nieuwe gebouwen waar het vermaak kon ondergebracht worden. Rond de hoofdstad Londen tekende zich een netwerk af van provinciesteden, die elk een centrumrol trachtten te vervullen. Nog meer specifiek op de provinciestad gericht, is de studie van P. Borsay.[19] Engeland is dus zeer goed bedeeld wat betreft historiografie over spektakelcultuur. Voor de Nederlanden is het onderzoek voorlopig nog schaars. We willen met onze eindverhandeling over de provinciestad Antwerpen een bijdrage leveren tot dit onderzoek.

Het eerste hoofdstuk van deze verhandeling handelt over de geschiedenis van het Tapissierspand. Die geschiedenis beginnen we in maart 1746, toen het pand vernield werd door een hevige brand. Van hieruit maken we een flash back naar het midden van de 16^de eeuw, toen het pand werd opgericht om er tapijten uit te stallen en te verkopen. We overlopen kort de geschiedenis van dit economisch centrum tot we aanbelanden in 1710, toen het pand een schouwburg werd. We schetsen de evolutie tot 1746. Vervolgens komt de tweede helft van de 18^de eeuw aan bod om af te ronden met het slopen van het gebouw in 1829 ten voordele van de Bourlaschouwburg.

            Het gaat hier dus om de geschiedenis van een gebouw, meer bepaald een schouwburg. Omdat we ook visueel te werk willen gaan, maakten we onder meer gebruik van iconografische bronnen. We kunnen hiervoor terecht in het Stadsarchief van Antwerpen, het Stedelijk Prentenkabinet en het Maagdenhuis. In de eerste twee instellingen vinden we voornamelijk buitenzichten van het Tapissierspand, terwijl in het Maagdenhuis de plannen van de zaal, de scène, de machinerie, etc. bewaard worden. We kunnen deze plannen ook raadplegen via Geudens (cf. voetnoot 11). Het is niet altijd even gemakkelijk om dit soort bronnen te raadplegen, omdat het niet altijd geweten is met welk doel ze opgemaakt zijn. Meer informatie vergaren over de producenten van deze bronnen kan soms al een hele stap vooruit zijn, maar vaak zijn deze werken anoniem. We moeten dus voorzichtig omspringen met dit materiaal.

            In feite kunnen geschreven bronnen ons echter evenveel en zelfs meer vertellen over het uitzicht en de indeling van deze schouwburg. Toen we het essay van Philodème lazen, stonden we versteld wat voor een schat aan informatie deze verschafte over het Tapissierspand: “…Il ya longtemps que notre Theatre, un des plus vastes du pays, est devenu trop petit pour contenir tout le peuple qui s’empresse de jouir de ces divertissements»[20]. Philodème wil zijn lezer er op wijzen dat het theater veel te klein is en dat aanpassingen noodzakelijk en dringend zijn. Hij geeft hierbij een hele uiteenzetting van de toestand van het gebouw en de speelzaal en op die manier is deze bron zelfs rijker dan eender welk iconografisch document. Dit essay is dus meer dan een hulpmiddel om het beeldmateriaal te begrijpen. In het eerste hoofdstuk gaat het dus om een visuele cultuur, waarbij we nagaan wat er zo nieuw en modern was aan de schouwburg in het Tapissierspand, dat het de spektakelplaats bij uitstek werd van de vermaak zoekende Antwerpenaar in de 18^de eeuw.

            Het tweede hoofdstuk handelt over de interne organisatie van het Tapissierspand als schouwburg. Dit houdt het volgende in: het beheer door de aalmoezeniers, contracten met buitenlandse toneeltroepen en het eigenlijke aanbod. We schetsen hierin dus een commerciële cultuur en gaan na wat er modern was, uitgaande van de archieven van aalmoezeniers (waarronder veel rekeningen), die bewaard worden in het Maagdenhuis. Deze archieven werden grotendeels geraadpleegd en verwerkt door E. Gregoir, F. Faber en E. Geudens in de hierboven reeds aangehaalde werken, wat het voor ons al veel gemakkelijker maakte. Het is onze bedoeling en uitdaging, zoals reeds gezegd, om aan dit materiaal nieuwe vragen te stellen en het geheel samen te brengen.

            Hetzelfde geldt voor aankondigingsblaadjes, die door Willekens (die ze verkeerdelijk programmablaadjes noemde) hoofdzakelijk geraadpleegd werden om een overzicht te verkrijgen van het aanbod van het Tapissierspand, hoewel hij ook oog had voor verdere aanwijzingen over bijvoorbeeld vacante loges en toegangsprijzen. Precies deze kleine aanwijzingen verdienen echter onze bijzondere aandacht, want het zijn essentiële vermeldingen van commercieel belang: hoe bereikte men zijn klanten, hoe werden plaatsen gereserveerd, etc? Deze programmablaadjes worden bewaard op het Stadsarchief van Antwerpen (Bijzondere afdeling, 213, Théâtre d’Anvers) en in de Stadsbibliotheek van Antwerpen (K 96191.) Er dient bij dit soort bronnen nog een belangrijke opmerking gemaakt te worden. Het gaat hier niet om programmablaadjes, maar wel om blaadjes die aankondigden waar, wanneer en om hoe laat een stuk gespeeld werd, zonder verdere informatie over de rolverdeling of de korte inhoud van het stuk.[21] Dit laatste is echter niet zo belangrijk voor onze vraagstelling.

            In de twee eerste hoofdstukken zoemen we dus in op de schouwburg van het Tapissierspand. In het derde hoofdstuk wordt het beeld verbreed naar de hele stad. Het aanbod van het Tapissierspand mocht dan wel groot zijn, het publiek kon ook elders terecht voor spektakels. De voorstellingen van de rederijkers en het schooltoneel worden hoofdzakelijk op basis van literatuur gepresenteerd. Via de rekeningen van de aalmoezeniers kwamen we bovendien nog andere spektakelzalen op het spoor. Hierover is tot nu toe nog niets gepubliceerd. Sommige van deze zalen konden via de literatuur geïdentificeerd worden, andere helaas niet. Om deze zalen beter te kunnen lokaliseren, wordt er gebruik gemaakt van stadsplannen, zoals dat van Carolus Scribani.[22] Deze kaart dateert van 1610, maar aangezien de belangrijkste veranderingen in het stadsbeeld geschiedden in de 16^de eeuw, is deze kaart nog bruikbaar voor de achttiende-eeuwse situatie.

In het derde hoofdstuk wordt als het ware een stadswandeling gemaakt doorheen Antwerpen. We hebben geprobeerd te achterhalen of toenmalige gedrukte stadsgidsen de lezers leidden naar de huizen van vermaak en spektakel, maar dit bleek niet het geval te zijn voor Antwerpen. Dit hoofdstuk moet echter meer worden dan een opsomming van speellocaties in Antwerpen en de situering hiervan in het stadsbeeld. Er worden ook vergelijkingen gemaakt tussen de locaties onderling. Wat werd er zoal opgevoerd? Was het Tapissierspand uiteindelijk wel de belangrijkste speelzaal en wie genoot er het meeste bescherming van de overheid? Een reactie van de wereldlijke overheden kon niet uitblijven. Belangrijke bronnen die ons kunnen helpen bij het ontleden van deze reactie op niveau van de stad zijn ordonnanties, decreten, gebodsboeken en juridische dossiers, bewaard op het Stadsarchief van Antwerpen.

Het vierde en laatste hoofdstuk rondt het geheel af: geen ruimte zonder tijd en geen wereldlijk gezag zonder interferentie van het kerkelijk gezag. Het speelseizoen bestond doorgaans uit vijf maanden abonnement. Wie kocht deze abonnementen en wie kwam er dus met regelmaat naar de spektakels kijken? Bestond er al dan niet een scherpe afscheiding tussen de verschillende sociale lagen van de bevolking? Om deze vragen te beantwoorden, moeten we ook dieper in gaan op de entreegelden. Verder vragen we ons af waarom men naar de spektakels ging. Wat maakte het geheel zo aantrekkelijk of juist gevaarlijk? De spektakels lokten immers ook negatieve reacties uit, zoals bijvoorbeeld het traktaat van pastoor Vermeersch aantoont.[23] Dit hoofdstuk zoemt dus specifiek in op de vraagzijde, met name het publiek.

De 40-daagse vastenperiode was in principe een spektakelloos seizoen. Tussen de winter van 1783 en de herfst van 1785 werd in Antwerpen echter heftig gediscussieerd of de schouwburg in Antwerpen mocht open blijven tijdens de vasten of niet. Zette men zich in moderne tijden af tegen het oude contrareformatorische karakter van de stad of was het net andersom? De casestudy van de vastenkwestie brengt een interessante discussie op het voortoneel tussen het publiek, met name de belangrijkste abonnees, en de overheden. Ook de houding van de Kerk tegenover de spektakels wordt hier in de aandacht gebracht, bijvoorbeeld in de persoon van bisschop Wellens en zijn vastenbrieven. De centrale overheid kwam eveneens tussenbeide. Via de archieven van de Geheime Raad kan de Antwerpse vastenkwestie eveneens gevolgd worden. Vooraleer we echter ingaan op dit vastendebat, lichten we toe hoe vastenavond of karnaval gevierd werd in Antwerpen. Konden de Antwerpenaren zomaar hun gang gaan op deze viering of werd er van hogerhand ingegrepen? Was er een verschil in beleving tussen de hogere en lagere rangen van de maatschappij? Kortom, hoe spektakelgezind was achttiende-eeuws Antwerpen?