I. Het Tapissierspand (1555-1829): van handelspand tot schouwburg (1709-1829)

“ ‘s Nachts tusschen laestleden donderdagh ende vrydagh ontstont hier in het verheve Ghebouw van de soo-ghenaemde Tappesiers-pant een seer fellen Brandt, Door den welcken tusschen het verloop van weynige uren het konstighste Pronckstuck der Nederlandtsche Thoneelen in asschen geleyt wierdt, sonder dat er voorts aen de omliggende, ende selfs aen de daer-aen-gehechte Ghebouwen, door de wyse voorsorge, soo van de Geestelyckheyt, als van de Inwoonders deser Stadt, eenige schaede van belangh, tot groote verwonderinge, geschiet is”[24].

In de nacht van 3 op 4 maart 1746 zagen de Sinjoren het Tapissierspand in de vlammen opgaan. De omliggende gebouwen bleven gelukkig gespaard dankzij de goede voorzorgen die men genomen had. In het Ancien Regime was het immers niet ongewoon dat een hevige brand volledige stadsbuurten in de as legde. De ramp mocht dan beperkt zijn, uit de bewoordingen “het konstighste Pronckstuck der Nederlandtsche Thoneelen” kan afgeleid worden dat dit een groot verlies was. Maar wat maakte dit gebouw nu zo bijzonder? Wat speelde er zich af? Hoe lang bestond dit pand al? In dit eerste hoofdstuk wordt de geschiedenis van het Tapissierspand verhaald, vanaf de bouw in het midden van de 16^de eeuw tot aan de afbraak in 1829. Het Tapissierspand functioneerde gedurende meer dan een eeuw als één van de belangrijkste schouwburgen van de stad Antwerpen (1709-1829). Het is aan die functie dat dit hoofdstuk gewijd is.

I.1 Het Tapissierspand vóór 1709

De bouw van het Tapissierspand maakte deel uit van het plan van de Antwerpse ondernemer Gilbert van Schoonbeke om een nieuwe stadswijk aan te leggen op de gronden van de oude schuttershoven. Op deze uitgestrekte gronden werd eveneens de Graanmarkt aangelegd. Beide verwezenlijkingen lagen geheel in de lijn van de grondspeculatie en de creatie van nieuwe economische centra in het 16^de-eeuwse Antwerpen.[25] Gilbert van Schoonbeke of Gilbert de Beaurieu had de vaardigheden van het speculeren als het ware in zijn genen zitten. Hij werd in 1519 geboren in Antwerpen, waar hij ook stierf op 16 december 1556. Hij was een buitenechtelijk kind van Gilbert en Beatrix van der Veken, maar werd gelegitimeerd door keizer Karel V in juni 1540. Zijn vader, sinds 1507 poorter van Antwerpen, was één van de eersten in de stad die zich met grootschalige grondspeculaties bezighield door het kopen en verkopen van huizen en grondpercelen. Hij verdiende ook zijn kost als koopman en waagmeester.[26]

            Zoon Gilbert werd eveneens waagmeester en was van mening dat het gebouw waar de koopwaren werden gewogen te klein was geworden voor de bloeiende Antwerpse economie. Hij kocht in 1547 goedkope grond ten zuiden van de Paardenmarkt en richtte op zijn eigen kosten een nieuwe stadswaag op. Van Schoonbeke had reeds in 1542 begrepen dat er grote winsten konden gemaakt worden met het opkopen en verkavelen van onbebouwde percelen binnen de stadsmuren. Het aantal huizen in de stad was in de 16^de eeuw niet langer in evenwicht met de economische en demografische groei. In 1542 kocht hij van weduwe Anna Stegemans, zijn stiefmoeder, het Raamhof tegenover het Hof van Liere. In juli 1543 kocht hij samen met de advocaat Hubrecht de But de gronden van de abdij van Baudeloo in de Huidevetterstraat. In 1546 legde hij de Lombaardstraat aan, zijn eerste onafhankelijke onderneming. Gilbert van Schoonbeke onderscheidde zich van andere Antwerpse grondspeculanten door zijn techniek: hij kocht uitgestrekte onbebouwde percelen op, legde er één of meerdere straten aan en deelde die op in afzonderlijke percelen die hij verkocht zonder er zelf huizen te bouwen. Hij nam dus een groot risico, maar wist hiermee een enorm fortuin te vergaren.[27]

            Een belangrijk project van Gilbert van Schoonbeke voltrok zich tussen 1547 en 1549. Hij kocht toen gronden  tussen de Reyndersstraat, de Kammenstraat, de Steenhouwersvest en de Hoogstraat, alsook het Hof van Spangen. Hier legde hij een groot rechthoekig plein aan, vandaag beter bekend als de Vrijdagmarkt. In 1549 werd dit de markt voor verkopers van oude kleren, meubelen en andere tweedehandsgoederen. Deze markt heeft tot op heden deze functie behouden. Dit nieuwe kwartier zou vooral belangrijk worden na de inplanting van de drukkerij van Plantin een kwarteeuw later. Van Schoonbeke liet zijn blik eveneens vallen op gronden buiten de stadsmuren. In 1547 kocht hij de gronden “Ter Beke” van Willem van de Werve, schout van Antwerpen en markgraaf van het Land van Rijen. Hij legde er verschillende leien aan en deelde deze op in percelen die hij verkocht aan de adel en de gegoede burgerij, die er hun “hoven van plaisantie” inrichtten. De belangrijkste lei was de Markgravelei, een grote verbindingsas met de stad. Gilbert van Schoonbeke was ook actief bij de urbanisatie van de “Nieuwstad”, gronden ten noorden van de oude stadsgracht tussen de Rode Poort, het Schijn en de Kattendijk, die sinds 1542 bij de stad hoorden. Hier legde hij een havenkwartier aan met kanalen, kranen en opslagplaatsen (1548-1549.) Langsheen deze kanalen waren brouwerijen gevestigd. De “Nieuwstad” werd echter in de Nieuwe Tijd geen welvarend economisch centrum. [28]

            De grondspeculant van Schoonbeke had veel meer succes met de aanleg van het Tapissierspand en de nieuwe stadswijk op de gronden van de schuttershoven (1549-1553.) Het pand dankte zijn naam aan het feit dat het een verkoop- en tentoonstellingshal was voor tapijten. Zo’n pand bestond voordien al in de Zwartzustersstraat, maar in 1549 moesten de handelaars dit gebouw verlaten omdat de Predikherenkerk werd afgebroken en vervangen door een nieuwe en veel grotere kerk. Van Schoonbeke hoorde de kassa al rinkelen en speelde met het idee om een nieuw pand op te richten aan de schuttershoven, ten zuiden van de huidige Schuttershofstraat. Zijn voorstel werd goedgekeurd in maart 1550. De werken werden oorspronkelijk uitgevoerd door de stad zelf, maar in maart 1551 besloot de magistraat deze klus over te dragen aan de ondernemer zelf, alsook de laatste werken aan de stadswallen en de “Nieuwstad.” Van Schoonbeke bouwde een eenvoudig maar uiterst efficiënt Tapissierspand in baksteen mede dankzij zijn bouwtrust: hij had zijn eigen kalkovens, steenbakkerijen, houtexploitatie en turfuitbatingen. Bovendien konden voor deze opdrachten, dankzij het uitzonderlijk octrooi van keizer Karel V van 21 februari 1549, niet-poorters en niet-leden van het ambacht als metselaars en timmerlieden werken binnen de muren van de stad.

In 1555 werd het Tapissierspand in gebruik genomen. Het was 80 meter lang en 37 meter breed en bestond uit vier gaanderijen met één brede middenbeuk. Het geheel was omringd met winkels met toegang vanaf de straat, grote toegangspoorten aan de west –en oostzijde, en vanaf de middenbeuk. Onder het gebouw waren er kelders. De tapijtwevers en –handelaars beschikten over een gemeenschappelijke zaal om hun tapijten uit te stallen. Het was hen zelfs verboden om hun goederen elders ten toon te stellen of te verkopen.[29] In onze ogen lijkt dit gebouw misschien niet zo elegant (cf. bijlage 1), maar de tijdgenoten vonden het zeer mooi: “Il y a aussi une très belle maison destinée pour les Tapissiers, qui a des chambres pleines des plus belles Tapisseries de l’Europe de toutes façons”[30]. Ondertussen had van Schoonbeke acht straten aangelegd in de nieuwe wijk, waaronder de Arenbergstraat en de Gasthuisbeemd (de huidige Leopoldstraat), die zorgden voor een goede bereikbaarheid. Bovendien werd eind 1552 de oude graanmarkt overgebracht naar deze wijk.[31]

Met deze stedenbouwkundige ondernemingen profileerde Gilbert van Schoonbeke zich als de grote realisator van de urbanisatie in het Antwerpen van de 16^de eeuw. Hij kende zelfs zijn gelijke niet in grote Europese steden als Parijs, Londen en Madrid. Zijn realisaties oogden modern: ruime, rechthoekige pleinen die goed bereikbaar waren via brede straten, het opdelen van de percelen volgens een schaakbordpatroon en de aanleg van efficiënte economische centra als de nieuwe stadswaag en het Tapissierspand. Van Schoonbeke was bovendien één van de belangrijkste industriëlen die, naast zijn bouwtrust, ook over het monopolie beschikte van de gehele Antwerpse brouwindustrie. Kortom, hij was een veelzijdig en geniaal zakenman die niet voor niets de “Meliorator der stad Antwerpen” werd genoemd.[32]

Het Tapissierspand verdient hier uiteraard extra aandacht. Sinds het einde van de 15^de eeuw was de wandtapijtkunst één van de belangrijkste kunstambachten van de Westerse cultuur en waren de Zuidelijke Nederlanden één van de belangrijkste productiecentra. Het was bij de gegoede standen in de mode om hun huizen op te smukken met reusachtige wandtapijten. In de 15^de eeuw was de grootste markt voor tapijten nog in Brugge gelegen, maar Antwerpen zou geleidelijk aan, vanaf de tweede helft van die eeuw, deze rol overnemen. De stad Antwerpen was niet enkel belangrijk als productiecentrum van tapijten, maar eveneens als handelsknooppunt. Handelaars en wevers uit alle regio’s van de Nederlanden kwamen hier hun wandtapijten verkopen en konden er contacten leggen. Vanaf het einde van de 15^de eeuw werden tapijten per schip vanuit de Antwerpse haven naar verschillende landen van Europa vervoerd, zoals Engeland, Spanje en Italië. Tussen 1550 en 1554 werd er, zoals gezegd, een nieuw pand gebouwd voor de tapissiers. De winkels en de kelders in het pand werden verloot en vanaf 1555 begon het economische leven er op volle toeren te draaien. Dit handelscentrum stond onder leiding van de pandmeester of deken. Er werden enkel wandtapijten verhandeld en alle productiematerialen zoals wol, zijde, kleurstoffen en patronen. Het was verboden om buiten het pand handel te drijven.

Tot op het einde van de 17^de eeuw bleef Antwerpen een belangrijk handelscentrum voor wandtapijten en werden in het pand prachtige exemplaren verhandeld van onder andere Rubens, Jordaens en Teniers. In de 16^de eeuw werden de activiteiten in het Tapissierspand echter tweemaal stilgelegd naar aanleiding van oorlogsgeweld: tijdens de Spaanse furie van 1576 werd het pand geplunderd door soldaten en tussen 1584 en mei 1586 lagen de activiteiten stil omwille van de belegering van de stad door landvoogd Alexander Farnese. Tweemaal gingen verscheidene handelaars en wevers failliet. Vanaf het einde van de 17^de eeuw vielen behangpapier en leder meer in de smaak als wandbekleding. In het begin van de 18^de eeuw werd het Tapissierspand daarom steeds minder als handelscentrum voor tapijten gebruikt. In 1705 werd een deel van het gebouw aangewend als kazerne en paardenstal. In 1709-1710 zouden de aalmoezeniers er hun theateronderneming vestigen. Het Tapissierspand verwierf nog meer bekendheid in het Antwerpse stadsleven met zijn nieuwe functie van schouwburg dan het als handelspand gekend had.[33]

De theateronderneming van de aalmoezeniers in het Tapissierspand kwam niet zomaar uit de lucht vallen. In Europa ontwikkelde zich in de 17^de eeuw een trend om, naar het voorbeeld van de Italianen, theatervertoningen te geven in specifieke gesloten ruimten in plaats van in de open lucht. Dit beantwoordde aan de smaak van de gegoede standen, die zich in hun cultuurbeleving steeds meer wilden afzonderen van het gewone volk, een evolutie die zich in de 18^de eeuw nog duidelijker manifesteerde. Het publiek kon in het parterre staande de spektakels bijwonen, maar beschikte in de loges over zitplaatsen. Soms stonden er in het parterre ook banken. Bovendien hadden de opvoeringen een beter effect in een gesloten ruimte en konden de kostbare decors, machines en kostuums veilig bewaard worden.[34]

In 1656 verhuurde de gewapende gilde van de Oude Voetboog haar lokaal op de Grote Markt van Antwerpen aan een troep buitenlandse toneelspelers om er gedurende een aantal weken voorstellingen te geven. De komst van deze spelers lokte heel wat verzet uit onder de stadsbewoners en de andere gewapende gilden. Die beweerden dat deze rondtrekkende acteurs heel wat hinder en onrust konden veroorzaken en onbetrouwbare lieden waren. Bovendien brachten de voorstellingen zelf heel wat brandgevaar met zich mee, zo werd nog geargumenteerd, door het gebruik van vuur op de scène en in de zaal en aan de ingang als verlichting.[35] Niettegenstaande deze vrees was de interesse van het publiek voor toneelspelen groot. Dit bracht de aalmoezeniers van de stad, die belast waren met de armenzorg (cf. hoofdstuk II), op het idee om hun kas te spekken en een toneelzaal uit te baten. In 1661 werd er op de Grote Markt op initiatief van de aalmoezeniers, en ditmaal in het lokaal van de gilde van de Oude Handboog, een vaste toneelzaal ingericht. Ze werd “Muzikale Academie”, “Theatrum musicale”of “’t Schouwborgh” genoemd en sinds 1682 zelfs kortweg “opera”[36]. Vermoedelijk werd er in de zaal van de Oude Voetboog nog wel gespeeld zonder dat dit pand permanent als toneelzaal ingericht werd. Ook op vele andere plaatsen in de stad werden opvoeringen vertoond. In de zaal van de Oude Handboog werd er zowel door het eigen gezelschap van de aalmoezeniers, de “Camer van den Heilige Geest”, als door buitenlandse troepen opgetreden. De buitenlandse spelers wonnen spoedig aan invloed. De Fransen kwamen op de eerste plaats. Ze speelden stukken met veel muziek, dans en zang, maar het publiek werd evenzeer vermaakt door variétéartiesten als marionettenspelers en koorddansers[37] (cf. hoofdstuk II). De onderneming van de aalmoezeniers kende veel succes en bracht behoorlijk wat geld in het laatje. Ze moesten bijgevolg op zoek gaan naar een ruimere zaal, zodat ze konden voldoen aan de vraag van het publiek, dat steeds in omvang toenam. Ze lieten hun oog vallen op het Tapissierspand.

I.2 Het Tapissierspand als schouwburg 1709 - maart 1746[38]

In 1709 gingen de aalmoezeniers onderhandelen met de stadsmagistraat en de tapijthandelaars om een gedeelte van het Tapissierspand te verkrijgen. Deze locatie zou niet enkel een oplossing bieden voor het gebrek aan ruimte, waarmee ze op de Grote Markt te kampen hadden, ze was bovendien veel meer aan de stadsrand gelegen en dus veiliger in geval van brand. Het rekwest van de aalmoezeniers en de Heilig-Geestmeesters om in het Tapissierspand een schouwtoneel te mogen inrichten dateert van 14 augustus 1709. Komedies en opera’s werden er vertoond en dit ten voordele van de armen en zelfs van de stad. Volgens het rekwest hoopten de aalmoezeniers de toeschouwers zodanig te vermaken dat die niet elders hun geld gingen spenderen. Ze slaagden in hun opzet want, ze verkregen het middelste gedeelte tussen de twee ingangen tot halverwege het pand.[39] De aalmoezeniers lieten er geen gras over groeien en vanaf 8 september 1709 konden er reeds spektakels opgevoerd worden in de nieuwe speelzaal. De kostprijs voor de opsmuk van het gebouw bedroeg 7650 gulden, bijna het dubbele van wat ze voor hun zaal op de Grote Markt hadden uitgegeven. Het was echter een kleine moeite om dit bedrag neer te tellen, want men zou er zo veel voor in de plaats krijgen: een mooie, rijkelijk versierde zaal, die in de smaak zou vallen van het publiek.

Er zijn uit deze periode geen plannen bewaard gebleven, die ons een beter zicht kunnen geven op de indeling en inrichting van de zaal. Uit de rekeningen is wel gebleken dat men het plan aanwendde van een zekere Van Lathem uit Brussel, die hiervoor 56 gulden vergoeding kreeg. De schilder Jacob Herreyns werd aangeworven voor de versiering op het doek, het proscenium, de loges, de zoldering en bepaalde schermen.[40] Jacob Herreyns de Oude werd geboren in Antwerpen in 1643, waar hij ook stierf in 1732. Deze kunstschilder stelde zijn talenten hoofdzakelijk ten dienste van de tapijtwevers. Hij maakte ook een aantal schilderijen voor verschillende Antwerpse kerken.[41] Herreyns werd in het Tapissierspand geholpen door Abraham Genoels, die vrijwillig zijn diensten aanbood. Dit klopt voor wat betreft de schilderwerken, maar Genoels heeft eveneens een belangrijke rol gespeeld heeft bij de inrichting van de toneelzaal.[42]

“Abraham Genoels, notre patriote, mathematicien et géomètre, professeur d’architecture et de perspective, de l’Académie, et de peinture, et en Paris, en donner les plans et les profils; en regla les decorations, dont la pluspart executées par lui même,…» [43]. Abraham Genoels, geboren te Antwerpen in 1640 en gestorven in 1723, trok op zeer jonge leeftijd naar Parijs waar hij uitblonk in de landschapsschilderkunst. In 1672 keerde hij terug naar zijn geboortestad, waar hij lid werd van de Sint-Lucasgilde. Genoels kon echter niet lang op dezelfde plaats blijven en in 1674 reisde hij naar Rome. In deze stad ontwikkelde hij zijn talenten in het perspectief. Enkele jaren later keerde hij terug naar Parijs, maar in 1682 vestigde hij zich definitief in Antwerpen. Hier richtte hij zijn eigen atelier op waar hij eveneens les gaf. Hij werd ook een groot beschermer van het Sint-Julianusgasthuis (cf. hoofdstuk III). Genoels was een uitstekend portret –en landschapsschilder.[44] Het gaat hier dus om een creatieve persoonlijkheid die wel wat gezien en beleefd had en met deze bagage de geknipte persoon was voor de opmaak van de plannen, het profiel en de decoraties van de speelzaal in het Tapissierspand, aldus Philodème.

Wie heeft de plannen voor de zaal ontworpen? Van Lathem of Genoels? Als we de plannen zelf ter beschikking zouden hebben, zou dit probleem snel opgelost zijn. Wellicht werd het plan van de Brusselaar Van Lathem gebruikt als model (zoals werd vastgesteld door Geudens), terwijl Genoels dit plan aanpaste en uitwerkte. Abraham Genoels heeft hoe dan ook een belangrijke rol gespeeld bij de oprichting van de schouwburg in het Tapissierspand, een cruciaal en nieuw gegeven dat aan het licht werd gebracht in het essay van Philodème. Dit neemt niet weg dat ook andere creatieve persoonlijkheden hun steentje hebben bijgedragen: “Quelques amateurs contribuerent…, W. Moens qui peignot fort bien pour son amusement […] et Paul Veronese – Ce fut lui qui executera le plafond…”[45]. Paolo Veronese werd geboren te Verona in 1528 en stierf in Venetië in 1588. Hij was één van de beroemdste schilders van de Venetiaanse school van de 16^de eeuw.[46] Werd de naam Veronese in het essay van Philodème gebruikt als spotnaam of omdat deze Veronese een bekwaam schilder was en dus alle lof verdiende net als de grote Paolo Veronese?

Het zag er allemaal zeer goed uit voor de aalmoezeniers en algauw werd de behoefte gevoeld om de zaal te vergroten.  Op 18 juni 1710 dienden de vier dienende aalmoezeniers en de zes meesters van de tafels van de Heilige Geest gezamenlijk een rekwest in bij de stadsmagistraat om een groter gedeelte van het pand te bekomen. Ze kregen de toestemming en mochten eveneens gebruik maken van de kelder, maar aan deze verbintenis waren ook verplichtingen verbonden. Ze moesten jaarlijks aan de stad een cijns van 50 gulden betalen, ze moesten instaan voor het onderhoud van het pand, maatregelen nemen om ongelukken te voorkomen zoals een brand, een conciërge aanstellen die vlakbij het pand woonde en ze moesten er bovendien op toezien dat er geen onbehoorlijke stukken gespeeld werden en dat er geen bals gehouden werden.[47] We richten onze aandacht voornamelijk op de twee volgende punten: het feit dat ze gebruik mochten maken van de kelder en de maatregelen die ze moesten nemen om ongelukken te voorkomen.

De opera’s waren volop hun opgang aan het maken (cf. hoofdstuk II) en bij deze spektakels werd er rijkelijk gebruik gemaakt van machines om allerhande zaken te doen bewegen, zoals goden en godinnen, maar ook duivelse wezens en spoken en dit tot de grote verbazing en voldoening van het publiek.[48] De kelders kwamen dan uiteraard zeer goed van pas als opslagplaats voor al deze machines. Deze nood werd zelfs zo hoog dat de aalmoezeniers op 23 maart 1712 nogmaals een rekwest indienden bij de stadsmagistraat omdat zij “eenige meerdere plaetse noodich souden hebben…tottet maecken van een perfect ende loffelyck werck ende uytvoeren der machienen…”[49]. Het ging hier niet meer enkel om de kelders, maar om ruimte die gebruikt kon worden voor het manoeuvreren van de machines tijdens de voorstellingen. Het was dan ook belangrijk om de scène eveneens uit te breiden. Tegen maart 1712 was er dus al heel wat werk achter de rug, wat uiteraard de nodige kosten met zich had meegebracht. Het jaar voordien (13 juli 1711) hadden de proviseurs van de tafels van de Heilige Geest dan ook een rekwest ingediend bij de stadsmagistraat om een octrooi te bekomen tot de lichting van 10.000 gulden. Ze hadden geschat dat ze dit bedrag nodig hadden om de bouw van de theaterzaal te voltooien. Ze kregen de toestemming.[50]

De bouw van deze zaal was een zware financiële onderneming en bracht heel wat verantwoordelijkheden met zich mee. De aalmoezeniers stonden ook in voor de veiligheid van het Tapissierspand en stelden een wacht samen die toezicht hield op de dagen dat er voorstellingen gegeven werden. Deze wacht was georganiseerd in een corporatie met een reglement van een zevental artikelen. Dit reglement werd volledig uitgegeven door Geudens.[51] De belangrijkste punten van dat reglement worden even op een rijtje gezet. Van het ogenblik dat er een onweer dreigde, moest de wacht zich naar het Tapissierspand begeven en alle plaatsen grondig inspecteren. Als de bliksem insloeg en er in het slechtste geval een brand ontstond, dan moesten zij onmiddellijk ingrijpen en de mensen bevrijden die eventueel in het gebouw vastzaten. Op het verzuim van deze plichten stonden zware boeten. Men had dus grote angst voor brand en er werden zorgvuldig maatregelen genomen om deze gruwel zo veel mogelijk te voorkomen. Het feit dat het Tapissierspand veel meer periferisch gelegen was dan het lokaal op de Grote Markt, was van groot belang. Zo zou een mogelijke brand geen schade meer aanrichten in het hart van de stad.

De aalmoezeniers en de meesters van de tafels van de Heilige Geest ondernamen dus heel wat om de nieuwe theaterzaal in orde te krijgen en vooral rendabel te maken, want ze hadden de belangen van de armen op het oog. Dit was een belangrijke reden waarom de stedelijke overheid bereid was om hen telkens privileges te verlenen. Toch speelden er nog andere motieven mee. Een bestendige schouwburg was immers een belangrijke culturele vernieuwing waarmee men als stad kon pronken: “Met conditie van te maecken eenen loffelijcken bauw en loffelijcken theater, en in alle parfectie te voltrecken, zoo hebben zij de beste ingenieurs daer toe geamploijeert, en alles wel uijtgevallen tot loff en aplaudissement van d’ingesetenen en alle vremdelingen sijnde een pronck juweel…”[52].

Hoe mooier de schouwburg, hoe beter het imago van de stad. De aalmoezeniers hadden immers ook beloofd dat deze onderneming de stad ten goede zou komen en hiermee zullen ze niet enkel het welzijn van de armen bedoeld hebben. Dit was uiteraard de visie van zij die de nieuwe zaal wilden promoten, maar beantwoordde dit wel aan de realiteit? Vond het publiek dit ook zo een pronkjuweel? Ook reizigers bezochten de Antwerpse schouwburg. In 1732 gaf een zekere baron van Poellnitz de volgende reactie: “Il y a un des plus jolis Théâtres qui soit hors de l’Italie…”[53]. Italië was doorheen de Nieuwe Tijd een voorloper op allerlei gebied en zeker wat betreft culturele innovaties. De theaters in Italië waren prachtig. Ze hadden doorgaans vijf rangen met loges, waarvan één rang op het gelijkvloers. In Venetië was er zelfs een theater met zeven rangen loges. Men kon ook in het parterre het spektakel bijwonen.[54] Dit soort van theaterbouw vond navolging in de rest van Europa met uiteraard lokale varianten: “…le fameux théâtre à l’italienne a été adopté dans tout l’Occident, puis sur toute la planète,…C’est bien, comme on dit en histoire, le théâtre du temps modernes”[55].

Maar hoe zag de speelzaal in het Tapissierspand er nu eigenlijk uit? We beschikken, zoals reeds gezegd, niet over plannen van de schouwburg uit de periode vóór de  brand van 1746. De beschrijving van Philodème kan ons ook gelukkig al een stuk vooruit helpen.[56] De zaal was in twee, ongeveer gelijke delen opgesplitst. Eén deel deed dienst als scène en het andere was het parterre, de ruimte voor het orkest inbegrepen. Het parterre had een langwerpige vorm. Het publiek kon er plaats nemen op banken van 12 tot 15 personen (per bank). Er konden ongeveer 300 personen in deze ruimte zitten. Deze capaciteit werd verhoogd dankzij de loges (in 3 rangen) rond het parterre die in de hoogte gebouwd waren. Er waren 12 loges (per rang) voor 6 tot 8 personen (in het totaal zo een 234-tal plaatsen). Philodème kon deze aantallen, zoals hij zelf zegt, maar bij benadering geven en we weten dus niet of deze informatie wel betrouwbaar is. De globale structuur is echter wel duidelijk: “…een théâtre à l’italienne, een theatertype dat in de 17^de en de 18^de eeuw geperfectioneerd was in Frankrijk. Het algemeen concept bestond uit een halfcirkelvormige of hoefijzervormige zaal met centraal de parterre (eigelijk de vloer van de zaal, soms in gestampte aarde), waarrond verschillende boven elkaar geplaatste galerijen of balkons, al dan niet met loges ingericht”[57].

Naargelang men een plaats innam in het parterre of in de verschillende rangen van de loges, betaalde men meer of minder (cf. hoofdstuk IV). De beste plaatsen waren de duurste plaatsen en deze waren dan ook voorbestemd voor de rijkste toeschouwers. Op die manier weerspiegelde de schouwburg het onderscheid tussen de verschillende sociale groepen binnen de samenleving.[58] Wat waren toen de beste plaatsen? Als we vandaag de dag veel geld neertellen voor een plaats dan gaan we er van uit dat we het best zitten om de voorstelling in de meest optimale omstandigheden te kunnen volgen. In de eerste helft (grosso modo) van de 18^de eeuw werd er van de beste plaatsen echter niet verlangd dat ze het beste zicht boden op de scène, dan wel op de zaal. Men ging immers vooral naar de schouwburg om andere toeschouwers in het oog te houden en om zelf gezien te worden. Daarom bleef tijdens de voorstelling de verlichting branden in de speelzaal.[59] Het waren dan ook de toplagen van de samenleving (aristocratie en rijke burgerij) die deze indeling creëerden en in stand hielden. De schouwburg was voor hen immers een belangrijke ontmoetingsplaats.

De aalmoezeniers wensten het elitaire karakter van deze zaal echter te compenseren met een tegenhanger, met name een kleine toneelzaal in het Tapissierspand. In 1726 dienden ze weer een verzoek in, ditmaal om plaats te bekomen voor dit kleine toneel, aan de zuidelijke zijde van het pand tegen de Orgelstraat, zodat ook daar voorstellingen konden gegeven worden ten voordele van de armen. De voorstellingen van de kleine man werden doorgaans in herbergen en huizen van particulieren (die voor dit doel verhuurd werden) gegeven. De aalmoezeniers wensten de organisatie van deze kleine spektakels eveneens op te eisen. Ze waren hierbij vooral bezorgd om de schandalige voorstellingen die in de herbergen gegeven werden, zoals ze zelf betoogden.[60] De aalmoezeniers kregen het lokaal en in 1731 werd er ijverig gebouwd aan het zogenaamde “populaire theater.” Men wenste hier immers door meer populaire voorstellingen aantrekkingskracht uit te oefenen op een ruimer publiek dan enkel aristocratie en rijke burgerij. In 1732 werd dit theater geopend. Een zekere Dame Renault had de uitbating in handen en zij gaf vooral opvoeringen met acrobaten. Veel succes kende deze onderneming echter niet, aangezien de zaal in 1734 terug als opslagplaats gebruikt werd. Een 40-tal jaren later (1775) betreurde Philodème de verdrukking van dit kleine theater. Het was volgens hem een plaats waar alle mensen op zeer levendige wijze van allerlei soorten van vermaak konden genieten, zoals marionettenspelen en gevechten met beren en honden die kunstjes vertonen.[61]

Tussen 1734 en 1746 deden er zich geen belangrijke veranderingen meer voor. Het pand stond in deze fase, als schouwburg, nog in zijn kinderschoenen. Ook mogen we niet vergeten dat de tapijthandelaars nog werkzaam waren in het pand. Dit blijkt uit een rekwest (21 oktober 1711) van de tapijthandelaars. Hun activiteiten hadden te lijden onder de werken die de aalmoezeniers in het pand lieten uitvoeren en ze waren vooral bevreesd voor brandgevaar, aangezien er tijdens de voorstellingen gebruikt werd gemaakt van flambeeuwen en ander licht.[62] De activiteiten van de tapijthandelaars namen wel geleidelijk aan af, aangezien de vraag naar hun koopwaren daalde.

Er werd voortdurend geanticipeerd op brandgevaar. In het begin van maart 1746 werd deze vrees werkelijkheid en brandde het grootste deel van de speelzaal af, evenals een magazijn (ook in het Tapissierspand gelegen), waar de stad onder andere hout en wapens bewaarde. Deze ramp haalde de “Gazette van Antwerpen” en uit de verslaggeving bleek de verwondering dat de omliggende gebouwen gespaard waren gebleven van de brand. Het was dus een goede zet geweest van de aalmoezeniers om hun schouwburg uit de stadskern te verwijderen naar een meer periferisch gelegen stadsgedeelte. Ze hadden ook de nodige veiligheidsmaatregelen getroffen. Desalniettemin was er een grote vernieling geschied die een diepe indruk naliet bij de tijdgenoten. Het gebeurde wel vaker dat een schouwburg slachtoffer werd van een vlammenzee. Op 11 mei 1772 brandde bijvoorbeeld de Amsterdamse schouwburg af tijdens een voorstelling en hier waren de gevolgen veel ernstiger, alleen al omdat er 18 doden vielen. Men zag dit als een straf van God, omdat er in dit gebouw komedie werd gespeeld.[63] De Antwerpse situatie van 1746 was minder dramatisch, maar één van de pronkjuwelen van de stad lag in de as en daar moest zo snel mogelijk iets aan gedaan worden.

I.3 Reconstructie van het theater - afbraak van het pand in 1829

Op 30 maart 1746 dienden de aalmoezeniers een rekwest in bij de Staten van Brabant om een loterij te mogen oprichten voor de verbouwing van het afgebrande theater. Hun motieven waren kort en krachtig. Net op het ogenblik dat de armen, aan wie het pand toebehoorde, zoveel voordeel hadden van de inkomsten van de spektakels, zo werd geargumenteerd, was het gebouw door een ongelukkige brand getroffen. De aalmoezeniers klonken overtuigend, want op 4 april 1746 verkregen ze van keizerin Maria Theresia het octrooi om een loterij van 800.000 gulden in te richten. Vooraleer ze deze toestemming verkregen, hadden de aalmoezeniers echter nog met een gewichtig probleem af te rekenen. Op 15 oktober 1735 hadden immers de kerkmeesters van de parochiekerk van St.-Walburgis (ook wel Burchtkerk genoemd) de toestemming gekregen om gedurende 30 jaar een loterij in te richten ter financiering van de restauratiewerken aan hun kerk. Het ging hier om een som van 900.000 gulden. Van het ogenblik dat de kerkmeesters hoorden van de plannen van de aalmoezeniers, gingen ze in het verzet. Een kerk versus de belangen van de armen…of dat is toch hetgeen de bronnen ons vertellen, maar er zal wel meer achter gezeten hebben. Dit conflict werd uiteindelijk opgelost via een regeling, die gezamenlijk werd uitgetekend door de aalmoezeniers en de kerkmeesters. Op 28 maart 1746 dienden beide partijen een rekwest in bij de magistraat van Antwerpen met het verzoek van een ambtelijke goedkeuring voor hun regeling. Eén dag later werd dit opgetekend in een scabinale acte. Er werd besloten dat er geen verdere trekkingen zouden georganiseerd worden ten voordele van de St.-Walburgiskerk, maar de kerkmeesters zouden nog wel een som van 3500 gulden ontvangen over een termijn van twee jaar en 30 maanden. Dit geld kregen ze echter pas in de loop van september 1750.

De aalmoezeniers verkregen dus op 4 april 1746 een exclusief octrooi in de vorm van patentbrieven die niet alleen de loterij regelden, ze hoefden ook geen invoerrechten te betalen op het hout dat ze nodig hadden voor de bouw van het nieuwe theater.[64] De belangen van de armen hadden dus de overhand gehaald of beter gezegd een schouwburg kreeg uiteindelijk voorrang op een kerk. De kerkmeesters hadden uiteraard al sinds 1735 kunnen genieten van de opbrengsten van hun loterij en ook in 1746 werden ze nog niet volledig in de steek gelaten, maar het is toch overduidelijk dat de voorkeur van zowel de lokale als de centrale overheid uitging naar de aalmoezeniers en de armen en via hen in feite naar de belangen van een schouwburg. Het was voor de stad van essentieel belang dat het Tapissierspand zo snel mogelijk herbouwd werd, omdat haar culturele uitstraling hier in grote mate van afhing. Tot in 1762 werden er trekkingen georganiseerd op het stadhuis, maar in 1750 begon men reeds ijverig aan de reconstructie van het pand. Er werden plannen gebruikt van de architect Engelbert Baets, die in 1743 waren opgemaakt, zoals vermeld wordt in een nota bij de plannen: “Plan van den Tiater oft schouborgh tot Antwerpen geboudt A° 1711 en is afgebrant int jaer 1746 en weer arbout int jaer 1750 naer dese teeckeningen. Dese teeckeningen sijn gemaeckt naer den originelen tiater int jaer 1743 door Engelbert Baets argitecq”[65]. Baets hield zich dus min of meer aan het oorspronkelijke plan van 1711, doch bracht ook een aantal wijzigingen aan.

In het theater werden de scène en de toeschouwerruimte van elkaar gescheiden door de “mont” waar een doek voorhing. Het proscenium[66] was een fronton bestaande uit 4 Corintische zuilen, waartussen de beelden van Mercurius en Pallas prijkten. Het geheel was vervaardigd in Louis XV-stijl. Deze stijl werd ook gevolgd op het kader van het plafond boven het parterre, die gemaakt was uit lindehout.[67] De toeschouwerruimte bestond, zoals reeds gezegd, uit een parterre met orkestruimte en helemaal achterin loges in de vorm van een amfitheater. In het parterre konden nog steeds een 300-tal personen plaats nemen. Volgens Philodème stonden er 20 banken die in twee gezaagd werden om een middengang te creëren. Hij was van mening dat het parterre nog maar een capaciteit had van 260 personen.[68] Er waren verder drie rangen van zes loges, wat duidelijk te zien is op de plannen. Geudens beweert verkeerdelijk dat er negen loges waren, maar hij verschaft ons wel exactere informatie over het soort van zitplaatsen in de loges. Op de eerste rang waren er stoelen en zetels en op de tweede en derde rang banken met voetsteun. Hoeveel personen konden er in deze loges plaatsnemen? Philodème maakte een uitgebreid rekensommetje: 60 plaatsen in de nieuwe loges en 234 in de oude, wat een totaal maakt van 294. Met de 260 plaatsen van het parterre erbij komt de eindsom op 554.[69] Het is wel niet duidelijk wat Philodème bedoelt met nieuwe loges. Misschien waren het de loges die onder de eerste rang werden bijgebouwd en die ook duidelijk op de plannen aangegeven worden. Het gaat hier om 5 loges, die een deel van het parterre innamen waar voordien de toeschouwers al staande het spektakel konden bijwonen. Philodème ziet dit als een aanzienlijk verlies in ruimte en is van mening dat er vóór de brand 700 mensen in het theater binnen konden, wat een verlies zou betekenen van ongeveer 140 plaatsen.[70] Op de drie rangen waren er nog maar 6 loges, maar dat is eenvoudig te verklaren door het feit dat de 12 oude loges omgevormd werden tot 6 ruimere loges.

Laat ons vervolgens eens een kijkje nemen achter de scène. Daar liep een gang naar de kleedkamers en een opslagplaats voor de decoraties. Er was ook nog een “een camerke voor de comedianten”[71]. Dit was waarschijnlijk een kamer waar de acteurs vóór en na de optredens konden vertoeven en op adem komen. Op de plannen zijn er verder ook gedetailleerde aanduidingen over de machinerie die aangewend werd om de decors te laten bewegen. Op de scène waren er 10 vallen om de decors op en neer te bewegen en 14 schuiven om ze van links naar rechts te bewegen. Onder de scène bevond zich een grote ronde balk die via verschillende katrollen met de schuiven en vallen in verbinding stond, waardoor het gehele mechanisme in beweging trad. Verder waren er boven de scène (tegen de zoldering) molens en “al het genen dat tot de vlieghwercken dient; in de lenghde: boven den Tiater: oock om de licht croonen en den voordoeck vant Tiater op en af te trecken…”[72]. Met vliegwerken worden alle decoraties bedoeld die in de lucht zweven zoals wolken, goden en godinnen en spoken. Willekens geeft een aantal voorbeelden van schermen die gebruikt werden om op de scène een bepaalde sfeer te scheppen zoals, een bos, de zee, een paleis en een vergulde wagen, die vervaardigd werden door de schilder Michiel Vervoort.[73] Het Tapissierspand was nog steeds toegankelijk via één centrale hoofdingang en twee zij-ingangen. Aan de noordzijde was er een plaats om het entreegeld te ontvangen en een ruimte die gebruikt werd als “Café du Spectacle.”[74]

Er werd ijverig gewerkt om de schouwburg zo snel mogelijk weer in orde te krijgen. Volgens Faber werd in 1752 de Italiaanse opera “La Cittella ingannanta” opgevoerd ter gelegenheid van de opening van het nieuwe theater, maar volgens Geudens was dit enkel een aanwijzing dat men vol ongeduld uitzag naar de opening.[75] Deze opera werd wel aangekondigd voor 1752 maar in de archieven van de aalmoezeniers is er geen enkele aanduiding te vinden dat dit stuk ook effectief opgevoerd werd. Tegen 1752 was het gebouw zelf al wel terug opgetrokken, maar er was nog heel wat werk aan de winkel wat betreft de sculpturen, de schilderwerken en de decoraties. Men moest de scène nog installeren, het gordijn hangen, etc. Uiteindelijk werd het theater geopend in 1753 onder leiding van directeur Crosa (cf. hoofdstuk II), hoewel de werken nog steeds niet volledig voltooid waren. In 1754 en 1755 werkte men nog verder aan het ornament van het proscenium.[76]

Tussen 1746 en 1753 was het Tapissierspand dus onbruikbaar als schouwburg, maar dat betekende uiteraard niet dat de opvoeringen van spektakels zomaar eventjes uit het Antwerpse stadsleven verdwenen. Er waren immers nog andere zalen in de stad (cf. hoofdstuk III), zoals de Schilderskamer van de Beurs waar onder andere Favart een aantal voorstellingen gaf. Favart was met een troep komedianten tijdens de Franse bezetting (van 1745-1748) vanuit Parijs naar onze gewesten afgezakt om maarschalk Maurits van Saksen, de Franse legeroverste, en zijn troepen te vermaken. Ook Antwerpen werd ingenomen door de Franse troepen en op 12 juni 1746 kwam de maarschalk met zijn gevolg in de stad aan. Ter gelegenheid van deze verovering schreef Favart “La Brabançonne généreuse”, een stuk dat verschillende malen werd gespeeld in de Schilderskamer van de Beurs.[77] Eind augustus 1749 kwam de hertog van Lotharingen op bezoek in de stad en er werd ter ere van hem een Italiaanse opera vertoond in het “Theäter van de Schilders Camer, alwaer alsdan, met meerderen toeloop,…, de uytnemende Italiaensche Opera, onder den titel van Finta Cameniéra (gheveynsde Camer-dienster) verbeeldt wierdt”[78]. De Schilderskamer van de Beurs was dus een populaire locatie om voorstellingen te geven en om tegelijkertijd hooggeëerd bezoek te ontvangen. Er waren uiteraard nog meerdere plaatsen waar er kon gespeeld worden, zelfs als het Tapissierspand terug opgebouwd was, maar hier komen we later nog op terug (cf. hoofdstuk III).

Ook al werd er elders onderdak gevonden, het publiek keek toch vol spanning uit naar het moment dat het Tapissierspand terug in beslag kon genomen worden. De heropgebouwde schouwburg viel meteen in de smaak van de tijdgenoten. Uit een kroniek vernemen we het volgende: “…het Tapissierspand, waarin staat een schoone theatre dewelke in het jaar 1746 is afgebrand en op korten tijd wederom omgebouwd. Dezelve mag nochtans doorgaan voor eenen der schoonsten buiten Italië, zoo om de menigte van werken, als om het getal der schoone decoratiën; rondom het parterre zijn 3 rangen van loges boven elkander, blinkende het welfsel van goud en schildering, zijnde het perspectief der decoratiën zeer wel geordonneerd door heer Dheur, kunstschilder, en de schildering zijnde, zoo van de theatre als van de loges, gedaan door den kunstschilder Michaël Vervoort de Jonge”[79]. Weerom bevat dit citaat de opvallende lofuiting dat het theater één van de mooiste buiten Italië zou zijn. In deze tekst wordt echter duidelijk aangegeven waarom het zo mooi was: omwille van de schitterende decoraties en schilderwerken van de hand van Dheur en Vervoort. Verder lezen we in dezelfde kroniek nog het volgende: “De concertzaal is rijkelijk versierd met een schoon plafond en 10 stukken verbeeldende Apollo en de negen muzen…; deze stukken zijn verdeeld door schoone tropheën van muzikale instrumenten door goud opgeluisterd; alles het werk van den jongen Vervoort”[80].

Was deze concertzaal ook in het Tapissierspand gelegen of elders in de stad? Dit wordt ons niet duidelijk uit de kroniek. Misschien kan het essay van Philodème ons hier verder helpen? In dit essay is er sprake van de schilder ‘Paul Veronese’. We lezen verder dat deze ‘Veronese’ instond voor de schilderwerken op het plafond, waarop Apollo en de 9 muzen prijkten.[81] Als hij zoiets belangrijk mocht schilderen, dan was hij allicht een bekwaam schilder die zijn bijnaam Veronese verdiend had. Het essay gaat over het Tapissierspand en dus zal dit plafond zich in dit gebouw bevonden hebben. Dat het om het plafond van de concertzaal gaat, blijkt dan weer duidelijk uit de kroniek (cf. voetnoot 57). ‘Veronese’ zal dit plafond in eerste instantie versierd hebben en Vervoort zal het na de brand van 1746 gerestaureerd hebben. Het zal zeker wel een aparte zaal geweest zijn, anders werd er geen onderscheid gemaakt tussen een theater en een concertzaal. We moeten achter deze bevindingen helaas toch nog de nodige vraagtekens plaatsen.

Wat kunnen de reizigers ons nog vertellen? Descamps (1769) vond de toneelzaal niet groot, maar heel goed versierd. Hij vermeldde verder dat er ook een concertzaal was met een versiering van Apollo en de muzen door Vervoort. Een kunstminnaar (M. De la R…) vond de toneelzaal ook wat aan de kleine kant maar goed voorzien van decoraties. De concertzaal beviel hem beter. Opvallend is dat beide reizigers de toneelzaal nogal klein vonden, terwijl Hollandse reizigers van 1763 spraken over een vorstelijke zaal met een fraai toneel. Ze waren het duidelijk allemaal eens dat het een zeer mooie zaal was, zo ook J. Marshall (1768) die er nog aan toevoegde dat ze goed voorzien was van schermen en toestellen.[82] Enkel de visie van Coyer (1769) valt uit de toon met de uitspraak “een zaal die versmacht onder de versieringen”[83]. Het is opvallend dat de reizigers ook afwisten van een concertzaal en aangezien ze deze in één adem vermeldden met de toneelzaal, kunnen we hieruit met meer zekerheid besluiten dat de concertzaal ook in het Tapissierspand gelegen was. Het blijft echter wel vreemd dat Philodème geen duidelijk onderscheid maakte tussen de twee zalen, maar bij deze kwestie blijven we hier niet langer stilstaan. Het is interessanter om na te gaan of de reacties van de reizigers omgezet werden in de praktijk. Dat ze het een prachtige zaal vonden, was vooral te danken aan de rijkelijke versiering. Dat neemt niet weg dat de decoraties mettertijd niet aangepast werden. Wat de grootte van de toneelzaal betreft, kon het echter beter. Philodème was van dezelfde mening. Hij stelde vast dat er na de verbouwingen van 1750-53 ruimte was verloren gegaan op het parterre. Het theater terug vergroten was de boodschap, aangezien “notre Theatre, un des plus vastes du pays, est devenu trop petit pour contenir tout le peuple qui s’empresse de jouir de ces divertissements»[84].

In 1773 werd het proscenium of de “mont” vergroot en de decoraties werden herwerkt in Lodewijk XVI-stijl (i.p.v. Lodewijk XV). Aangezien het plafond de stijl van het proscenium volgde, moesten er ook hier veranderingen geschieden. De versieringen volgden duidelijk de Franse mode en een wisseling van de macht betekende een aanpassing van de stijl. Ook de loges werden aangepast, meer specifiek de loges in de “mont” van het theater of de loges “avant-scène.” Er werden 6 ruimere loges bijgebouwd. Ze werden gedecoreerd met rode stof, franjes en guirlandes. Het publiek mocht deze loges inkijken vooraleer ze zouden verhuurd of verkocht worden. Ze waren zo praktisch dat er een ware stormloop ontstond om een dergelijke loge te pakken te krijgen. De aalmoezeniers besloten dat ze zouden verkocht worden aan de meestbiedenden. Vanaf 18 oktober 1773 stonden deze loges ter beschikking van het publiek.[85] Ze gingen vlot van de hand, maar toch moest er nog met een aanzienlijk probleem afgerekend worden dat zou aanslepen tot 21 maart 1774. Generaal Plunkett, de gouverneur van Antwerpen, was niet tevreden met de stand van zaken. De nieuwe loges konden enkel bereikt worden via een gang die vertrok vanuit de eerste rang, waar er dus ook aanpassingen moesten verricht worden. Op de eerste rang bevond zich de loge van de generaal. Dit was in feite de loge van het hof, maar doorgaans werd ze gebruikt door de gouverneurs die hier dankzij hun rang recht op hadden. Langs de andere zijde (van de eerste rang) bevond zich de loge van de eerste officier van de stedelijke politie. Generaal Plunkett verzette zich en diende een klacht in bij de magistraat van Antwerpen. De klacht werd doorgestuurd naar de Geheime Raad, waar er werd besloten op 21 maart 1774 dat de generaal niet kon eisen dat de loges terug aangepast werden aan hun oude vorm. Men was van mening dat deze loges hoognodig waren om het toenemend aantal toeschouwers tevreden te stellen en om de armen nog meer inkomsten te verschaffen.[86]

In de winter van 1775 doken er opnieuw klachten op, doch ditmaal van het brede publiek omdat niet iedereen op zijn gemak van de voorstellingen kon genieten. Philodème trad als spreekbuis op met zijn essay ( 15 december 1775). Hij was van mening dat de loges terug in tweeën gedeeld moesten worden en dat er zelfs een vierde rang kon bijkomen in het amfitheater. In het parterre zouden de banken gerangschikt worden volgens de contouren van het amfitheater. Deze aanpassingen hadden een mooie en (vooral) geschikte speelzaal voor ogen, maar Philodème was ook een realist en besefte dat de kosten voor deze onderneming hoog konden oplopen.[87] Zijn voorstellen werden dan ook niet gerealiseerd. In 1775 werden er wel nog 14 loges ingericht in het parterre en het paradijs (of de engelenbak, de laatste rang in een schouwburg). In 1782 werden er nog  loges bijgebouwd op de tweede en de derde rang, die door de eigenaars zelf zouden gemeubileerd worden. Deze veranderingen werden, net als de nieuwe loges in de “mont”, doorgevoerd zonder medeweten van de stadsmagistraat, die met dit roekeloze gedrag van de aalmoezeniers niet meer overweg kon en besloot dat er dringend een reglement moest uitgetekend worden.[88]

Tussen 1773 en 1782 vonden er alleszins een aantal veranderingen plaats in de toneelzaal van het Tapissierspand. De vraag is nu of deze veranderingen beantwoordden aan de evoluties die in de jaren 1770 en 1780 plaatsvonden in Frankrijk. Daar toonde het publiek steeds meer interesse voor wat er op de scène gebeurde en dit vond zijn weerslag in de opdeling van de zaal. Zo werden op verschillende plaatsen de loges van de “mont” verwijderd alsook de afscheidingen tussen de loges, zodat de rangen doorlopende balkons werden. De loges van de eerste rang, die voordien zo fel begeerd waren (omwille van het “zien en gezien worden”), waren niet meer exclusief voor de hoogste rangen van de maatschappij voorbestemd. Voor hedendaagse toeschouwers is het evident dat men aandachtig de voorstelling volgt, maar in de tweede helft van de 18^de eeuw was dit een wonderbaarlijke ommekeer. Deze ommekeer mag niet te revolutionair voorgesteld worden, want de schouwburg bleef in de eerste plaats nog een ruimte om elkaar te ontmoeten en te observeren.[89]

In het Tapissierspand in Antwerpen daarentegen, werden er loges bijgevoegd in de “mont” zodat er ruimte op de scène verloren ging. Had men hier enkel een toename van de capaciteit op het oog, zoals Philodème aangeeft, of speelden er nog andere motieven mee? Het feit dat generaal Plunkett zo verveeld zat met de veranderingen aan de loges van de eerste rang, bewijst dat er meer aan de hand was. Dit waren de loges van waaruit men het best de zaal kon observeren, vandaar dat de officier van de politie er plaatsnam om een oogje in het zeil te houden. Als deze plaatsen, zoals in Frankrijk, aantrekkelijker werden voor het brede publiek dan had de generaal alle redenen om te klagen. Hij zag immers zijn geprivilegieerde loge verloren gaan, van waaruit hij kon pronken met zijn aanwezigheid in de toneelzaal. We beschikken echter over onvoldoende materiaal om deze laatste bewering te bewijzen. Het is anderzijds wel onmiskenbaar zo dat in Antwerpen de Franse mode werd nagevolgd, wat alleen al blijkt uit de decoratiestijl van de toneelzaal ( Louis XV en XVI-stijl). Dit geldt trouwens niet alleen voor Antwerpen, maar voor alle grote steden van de Zuidelijke Nederlanden. Frankrijk was het grote voorbeeld en niet enkel als stijlicoon voor de inrichting van de schouwburgen, maar ook als producent van toneelvoorstellingen, opera’s, balletten, etc. (cf. hoofdstuk II). Zo was ook het Tapissierspand, de belangrijkste Antwerpse schouwburg, in de loop van de 18^de eeuw een bolwerk van het Franse toneel geworden, al traden er ook frequent Italiaanse troepen op. Nederlandstalige stukken werden er nog amper opgevoerd.[90] 

Tussen 1782 en 1800 vonden er in de schouwburg geen aanzienlijke veranderingen meer plaats. De eeuwwisseling is weliswaar niet het eindpunt van ons verhaal, want de geschiedenis van het Tapissierspand loopt nog verder tijdens de eerste drie decennia van de 19^de eeuw. Tijdens de Franse overheersing (1794-1814) werd het Tapissierspand officieel “Grand Théâtre” genoemd, maar over het algemeen werd de schouwburg kortweg als “de comédie” bestempeld. Tegen het begin van de 19^de eeuw was het cliënteel van het Tapissierspand nog in aanzienlijke mate toegenomen en werd de toneelzaal weer te klein bevonden. Een aantal muurschilderingen was dringend aan restauratie toe en men wenste een chique foyer in plaats van het “café du spectacle.” Bovendien was de luchtcirculatie in het pand niet zo goed.[91] De bouw van een nieuwe theaterzaal maakte deel uit van de plannen van de architect François Verly (1760-1828) om de oude stad mooier te maken. Vanaf 1801 begon hij zijn plannen te ontwerpen onder invloed van de 18^de-eeuwse Franse neoclassicistische architectuur en stedenbouw. De Sinjoren vonden de initiatieven van Verly echter te radicaal. Enkel de oprichting van een nieuw theater zou gerealiseerd worden, hoewel pas in de Hollandse tijd (1814-1830). In 1814 was er nog niet veel veranderd aan de speelzaal in het Tapissierspand buiten wat schilder –en behangwerk. Boven het voortoneel werd een beeld van de Vrijheid opgetrokken, dat reeds in 1807 plaats moest maken voor het blazoen van keizer Napoleon. Verder werd er een foyer ingericht die sinds 1814 (tot 1826) door Richard Berthouin werd uitgebaat, een succesvol ondernemer die tevens het koffiehuis van de schouwburg onder zijn hoede had.[92]

Tijdens de Hollandse overheersing begon men steeds meer te overwegen om het Tapissierspand af te breken en op dezelfde plaats een nieuwe schouwburg te bouwen. In 1816 diende een zekere Michel Hagelsteen een voorstel in bij het stadsbestuur. Zijn voorstel werd goedgekeurd door koning Willem I en kreeg de naam “Théâtre Royal.” De plannen van Hagelsteen werden echter niet uitgevoerd, omdat het armenbestuur van Antwerpen er tegen was. In 1817 werd Floris van Ertborn (1784-1840) burgemeester van de stad. Hij was een fervent voorstander van een grondige heraanleg van Antwerpen, met als belangrijk symbool een nieuw theater. In het begin van het jaar 1819 werden er vier plannen ingeleverd die werden beoordeeld door een jury, doch geen enkel plan werd goedgekeurd. Toch werd er intussen al nagedacht over een lening en werd de uit Parijs afkomstige Pierre Bruno Bourla (1783-1866) als stadsarchitect aangesteld. In december 1826 werd er uiteindelijk besloten dat de stedelijke overheid zelf de schouwburg zou bouwen, in plaats van particulieren, met een lening van 200.000 gulden (wat nog zou oplopen tot 300.000 gulden). Op 31 mei 1827 werd deze beslissing goedgekeurd door de provincie Antwerpen. In de winter van 1827-28 ging Bourla samen met burgemeester van Ertborn op studiereis naar Parijs, Straatsburg en Dijon om inspiratie op te doen. Bourla maakte de nodige tekeningen en nota’s. Verder werd er een traktaat geraadpleegd van F. Wetter, een architect te Mainz. Er werd een commissie samengesteld om Bourla’s plan te keuren. In deze commissie zetelden Tielman François Suys, bouwmeester van de koning, Lodewijk Roelandt, stadsarchitect van Gent, en Nicolas Roget, stadsarchitect van Brussel. Ze waren het er allen over eens dat de nieuwe schouwburg een mooi en praktisch monument zou worden en Bourla mocht zijn ideeën ten uitvoer brengen.[93]

Restte er nog één obstakel, met name het armenbestuur van de stad. In 1821 had het stadsbestuur hen gevraagd om afstand te doen van het Tapissierspand. Ze wensten hierop echter niet in te gaan. Op 27 januari 1829 zwichtten de armenmeesters uiteindelijk toch zwichten en aanvaardden het aanbod van de stad van 35.000 gulden tegen 5 procent intrest. In de zomer van 1829 werd het aloude pand afgebroken onder toezicht van aannemer Reussens en ging men van start met de funderingswerken voor het nieuwe gebouw. Op 17 april 1830 kreeg aannemer Durieux de opdracht om de nieuwe schouwburg te bouwen. De bouw liep vertragingen op omwille van de Belgische revolutie in 1830 en de wanordelijkheid van Durieux. In mei 1834 was de ruwbouw zo goed als voltooid. Op 1 september 1834 werd het “Théâtre Royal” ingehuldigd met het toneelstuk “Le billet de loterie”, de ouverture van “La muette de Portici” en de opera “La dame blanche” van François Boieldieu (1775-1834). De gevel aan de Komedieplaats was toen nog niet voltooid. De voorgevel kreeg een opmerkelijke halfronde vorm (cf. bijlage 2) met binnenin een grote foyer op de verdieping, die ook gebruikt werd als concert –en balzaal. In het voorportaal voorzag Bourla brede rechte openingen zodat de rijtuigen tot binnen het gebouw konden komen, beschermd tegen regen en wind.  In 1836 werd de bouwaanvraag voor de neoclassicistische gevel goedgekeurd. Dit was het ontwerp van Lodewijk de Serrure. Bovenop de rotonde kwamen er in het najaar van 1835 zeventien borstbeelden, die vervaardigd werden door twee jonge beeldhouwers van de Academie, Frans Govaerts en Karel Geerts. De beelden stelden auteurs en componisten voor. Pas in 1853 prijkten Apollo en de negen muzen op de rotonde, allen van de hand van leerlingen van de Academie in Antwerpen. Bourla zelf ontwierp een trofee voor op het dak (in 1856) en hiermee kende de nieuwe schouwburg zijn voltooiing.[94]

De toneelzaal zelf was al veel eerder voltooid. Bourla ontwierp een zaal voor 1200 tot 1300 personen, die gemakkelijk toegankelijk was. Ze was ingedeeld, net als deze van het Tapissierspand, volgens de structuur van een “Théâtre à l’italienne” met een parterre en loges in het parterre, met drie rangen in de hoogte en een vierde rang, die iets achteruitweek. De rangen hadden de vorm van een amfitheater. Er stonden stoelen in de parterreloges en in de loges van de eerste en tweede rang en voor het overige moest men plaats nemen op banken. In de “mont” of het voortoneel waren er, in tegenstelling tot het Tapissierspand, geen loges in de parterre. Aan de achterkant van de zaal, aan de zijde van de Graanmarkt, werden de machinerieën, een magazijn voor schermen en de dienstruimten ingericht. Voor de binnendecoratie en het toneelmechanisme wendde Bourla zich tot de decorateurs Philastre (1794-1848) en Cambon (1802-1875), die beiden uit Parijs afkomstig waren. Het ronde plafond werd ingedeeld in vakken met gekleurde figuren en arabesken. Wit en goud smukten de pilaren aan het voortoneel op, alsook de pilaren van de loges en decoraties op de logefronten. De wanden van de loges op het parterre waren rood en die van de hogere loges olijfgroen, maar de olijfgroene kleur vloekte volgens eigentijdse commentaren met de toiletten van de dames. In de ganse zaal werden tal van Franse decoratieve elementen aangebracht, zoals kapitelen, consoles, bloemenguirlandes, laurierkransen en rozetten. Philastre en Cambon smukten ook de foyer op en ontwierpen het toneelmechanisme en een demonteerbare balzaal die echter niet in de smaak viel bij het publiek. De zaal werd verlicht met olielampen, waarvoor Bourla een goede verluchting voorzien had. In 1844 werden de olielampen vervangen door gaslampen, tot in 1899 de elektrische verlichting haar intrede deed. Het gebouw was ook voorzien van centrale verwarming, maar het meest vernieuwend waren de veertien toiletten.[95]

Het “Théâtre Royal” werd het nieuwe symbool voor de culturele uitstraling van de stad Antwerpen en de “place to be” voor de Franstalige adel en burgerij, die hier konden genieten van Franse en Italiaanse toneelstukken en opera’s. De schouwburg van Bourla werd beschouwd als één van de mooiste en beste theaters in Europa en stond model voor vele andere theaters, vooral dankzij de rotonde. Bourla kreeg voor deze uitzonderlijke prestatie 10.000 frank en een medaille van de provincie. In 1865 voerde hij nog verbouwingswerken uit op vraag van de directeur, die een balkon wou voor de loges van de eerste rang. Stadsarchitect Pieter Dens (1819-1901), de opvolger van Bourla, vergrootte de zaal tot 2000 plaatsen. De neoclassicistische decoratiestijl werd vervangen door Second-Empirestijl. De twee loges van het voortoneel werden opgesmukt met vier grote beelden. De decorateurs Auguste Rubé (1815-1899) en Philippe Chaperon (1823-1907) wijzigden de schildering op het plafond, de decoraties op de loges en de balkons en de wanden van alle loges werden in het rood geschilderd. Uiteindelijk verdween de theaterzaal van Bourla. In 1903-1904 werden de zijgevels verbreed. In 1933 werd de Koninklijke Nederlandse Schouwburg hier gehuisvest tot deze in 1980 een nieuwe bestemming kreeg aan het Theaterplein. De schouwburg van Bourla was ondertussen als eerbetoon naar hem genoemd en sinds 1938 een beschermd monument. Tussen 1991 en 1993 vonden er restauratiewerken plaats.[96]

De Bourla-schouwburg staat vandaag nog steeds als een pronkstuk in de stad en trekt vele toeschouwers. Hoeveel van deze toeschouwers weten dat dit gebouw rust op de grondvesten van een andere prachtige schouwburg? In de gidsen[97] staat dit wel summier vermeld en tijdens begeleide stadswandelingen wordt de aandacht er wel even op gevestigd, maar dit herstelt toch niet het Tapissierspand in zijn eer. De luxueuze cultuurtempel van Bourla heeft een voorgeschiedenis van meer dan 100 jaar die niet kan en mag genegeerd worden. Het idee van een prestigieuze, goed uitgeruste schouwburg was geen uitvinding van de 19^de eeuw, maar heeft wortels in een verder verleden. We kunnen stellen dat deze vernieuwing opkwam in de 17^de eeuw, doorbrak in de 18^de eeuw en gemeengoed werd in de 19^de eeuw. De Bourla-schouwburg trachtte het Tapissierspand te overtreffen in zijn grootsheid en pracht, maar uiteindelijk dienden zij allebei hetzelfde doel: de culturele uitstraling van de stad beklemtonen en de visuele en akoestische genoegens van het publiek bevredigen in een zo comfortabel mogelijke zaal.