II. Spektakels in het Tapissierspand: een commerciële cultuur

In het voorgaande hoofdstuk werd een overzicht gegeven van de geschiedenis van het Tapissierspand, meer bepaald de geschiedenis van het gebouw. Tussen 1709 en 1829 onderging dit gebouw verschillende aanpassingen en werd onder meer slachtoffer van een hevige brand. Het ontpopte zich echter eveneens tot de belangrijkste schouwburg van Antwerpen in de 18^de eeuw. Dit hoofdstuk staat in het teken van de visuele en culturele uitstraling van de stad dankzij een luxueuze schouwburg voor het genot en plezier van zowel eigen stadsburgers als vreemdelingen. Het was voor het publiek uiteraard onvoldoende bevredigend om zich enkel te vergapen aan de pracht en praal van een zaal. Men wenste ook een levend spektakel voor zijn ogen opgevoerd te zien. In dit hoofdstuk wordt daarom het aanbod van de opvoeringen in het Tapissierspand onder de loep genomen, maar eerst wordt er nagegaan hoe dit aanbod concreet georganiseerd werd en hoe de aalmoezeniers de touwtjes stevig in handen hielden. Kortom, het wordt een exploratie naar zoveel mogelijk aspecten van een commerciële spektakelcultuur of met de woorden van R.M. Isherwood “It explores aspects of the entertainment world…What sort of popular entertainments were available…?…its focus is entertainment, not culture as a whole”[98].

II.1 De aalmoezeniers

Aan de top van de organisatie van het Tapissierspand als schouwtoneel stonden de aalmoezeniers. Zij hadden het beheer van de schouwburg in handen. Vier aalmoezeniers bedienden de “Camer” van de Huisarmen. Eén van hen was groot-aalmoezenier. Het waren rijke gehuwde burgers uit de ambtenarenadel van de stad, die door de magistraat verkozen werden. Er werden ieder jaar twee aalmoezeniers, ingezetenen van de stad, gekozen uit een lijst van acht kandidaten, die door de “Camer” zelf werd samengesteld. Men moest dus gedurende twee jaar deze functie waarnemen en men kon niet ontslagen worden (of zelf ontslag nemen), tenzij in uitzonderlijke gevallen en mits de betaling van een behoorlijke som geld. Sommigen onder hen werden tegen hun zin verkozen tot aalmoezenier. Het ging hier meestal om de rijkste lieden van de adel die trachtten te ontkomen aan deze functie door bijvoorbeeld voor korte tijd in de magistraat te zetelen, wat ze ook wel deden omwille van het prestige want het geld van deze ambten hadden ze niet echt nodig.[99]

Het zal ondertussen al wel duidelijk zijn dat de financiële toestand van de aalmoezeniers een  belangrijke rol speelde. Dit had alles te maken met het feit dat ze uit eigen zak de tekorten van de kas moesten bijpassen. Ook de status van het huwelijk was een belangrijke factor die meespeelde bij de verkiezing. De echtgenote had een belangrijke rol te vervullen en het was zelfs zo dat in geval van overlijden van de echtgenote er een nieuwe aalmoezenier moest aangeduid worden. De belangrijkste taak van de aalmoezenier en zijn echtgenote bestond uit het ophalen van geld tijdens de missen in de parochiekerken, tijdens processies en ommegangen en bij huwelijks, doop -en begrafenisplechtigheden. Om deze inzameling vlot te laten verlopen werd de stad opgedeeld in twee wijken, met name de Sint-Joriswijk en de Sint-Jacobswijk. Per wijk waren er twee aalmoezeniers. Ze werden bijgestaan door onderaalmoezeniers die alsmaar in aantal toenamen. Het geld werd uitgedeeld aan de armen, vaak in de vorm van kledij en brandstoffen, en aan de gestichten.

Verder stond de “Camer” van de Huisarmen in voor het bestuur van een aantal Godshuizen waarvan ze tevens eigenares was, alsook van het Sint-Jacobsgasthuis, een ambachtschool voor arme jongens, en van het Sint-Julianusgasthuis, een herberg voor arme reizigers. Al deze verantwoordelijkheden brachten een drukke boekhouding met zich mee, die bewaard werd op de zetel van de “Camer” in de O.L.V.-kathedraal. De aalmoezeniers schreven hun inkomsten en uitgaven neer in rekeningen die ze jaarlijks voor controle aan de magistraat moesten voorleggen. Een belangrijk deel van de inkomsten werd gehaald, zoals reeds gezegd, uit geldinzamelingen in kerken en kapellen, maar ook uit toneelopvoeringen.[100] “Zonderling mag het heeten, dat de voornaamste opbrengst der armenkas werd bezorgd door de tooneelvertoningen,…”[101]. Vooraleer we dieper ingaan op deze belangrijke bron van inkomsten, weiden we nog even uit over een andere weldadigheidsinstelling, de Tafel van de Heilige Geest, die bestuurd werd door Heilig-Geestmeesters. Nadat men twee jaar als aalmoezenier had gediend, werd men automatisch meester van deze instelling. Deze meesters werden voor drie jaar benoemd en hadden als belangrijkste taak het uitdelen van brood op zondag in de parochiekerken en in de Godshuizen. Hun administratieve zetel was eveneens in de O.L.V.-kathedraal gelegen en zij waren ook verplicht hun rekeningen jaarlijks aan de magistraat af te staan ter controle. De “Camer” der Huisarmen en de Tafel van de Heilige Geest vertoonden dus heel wat gelijkaardige kenmerken en sinds 1540 waren ze dan ook in belangrijke mate verenigd.[102]

In 1661 richtten de aalmoezeniers een theater op in het lokaal van de gilde van de Oude Handboog op de Grote Markt om op deze wijze nieuwe inkomsten te bekomen voor de armen (cf. hoofdstuk I). In dit lokaal werd er in de eerste plaats gespeeld door hun eigen toneeltroep, “de Camer van den Heilige Geest.”[103] Om de positie van hun eigen gezelschap veilig te stellen, dienden ze op 28 januari 1673 een rekwest in bij graaf de Monterey, gouverneur van de Spaanse Nederlanden (1670-1675.)[104] Op 28 april kwam het volgende besluit uit de bus: “Son Excellence ayant eu rapport du contenu en cette requeste, a deffendu et deffend par cette bien expressément, à tous comédiens flamans estrangers de représenter leurs comédies en la ville d’Anvers…»[105]. Dit besluit betekende het begin van de monopoliepositie van de aalmoezeniers in het Antwerpse toneelleven. Dat wilde uiteraard niet zeggen dat er werkelijk geen andere komedianten meer in de stad optraden. Tien jaar later voelden de aalmoezeniers dan ook de noodzaak om hun monopolie opnieuw te laten bevestigen en dienden ze een rekwest in bij de magistraat van Antwerpen. Hun verzoek werd doorgezonden op 30 maart 1683 naar markies del Caretto, gouverneur van de Spaanse Nederlanden (1682-1685)[106]. In de praktijk was het echter niet haalbaar om vreemde komedianten uit de stad te bannen en uit het besluit van de markies van 26 november 1683 bleek dat dit ook niet de bedoeling was geweest van graaf de Monterey: “…Son Excellence estre servie de deffendre à tous commédiens estrangers, comme en l’an 1673, le Comte de Monterey,…, avoit deffendu à tous commédiens flamans estrangers de ne jamais représenter leurs commédies dans la ditte ville, et à tous autres d’y faire aucune représentation publicque, soit des bestes farouches, marionnettes ou machines, sans avoir premièrement donné une ausmone aux pauvres…[107].

Vreemde gezelschappen waren dus welkom zolang ze maar een aalmoes gaven aan de armen. Het ging bovendien niet enkel om komedianten maar om allerlei vormen van publiek spektakel, zoals optredens met wilde dieren, marionetten, etc. Dit was nog niet voldoende voor de aalmoezeniers, want op 17 november 1685 dienden zij opnieuw een verzoek in bij de gouverneur met de eis dat de publieke spektakels enkel zouden gegeven worden in hun eigen theater. Ze verlangden bovendien dat er meer duidelijkheid zou komen over het deel van de opbrengst van de vertoningen dat toekwam aan de armen (januari 1686). Met het octrooi van 23 april 1686 van de gouverneur der Spaanse Nederlanden sloegen zij twee vliegen in één klap: “Sa dite Excellence d’estre servie de déclarer que personne de la ville ou estrangers ne pourront représenter aucune commédie ou opéra pour l’argent que sur le théâtre ordinaire…, les pauvres profiteront le quart de ce que l’on paye pour les voir,…[108]. De armen hadden dus recht op een vierde van de winst. De aalmoezeniers keken toen ook al uit naar een grotere, meer geschikte ruimte om voorstellingen te geven. In 1709 zouden ze verhuizen naar het Tapissierspand (cf. Hoofdstuk I).

Hoewel de aalmoezeniers over een eigen gezelschap beschikten en ze aanvankelijk de vreemde komedianten uit de stad trachtten te bannen, gingen ze steeds meer een beroep doen op deze buitenstaanders. Het was belangrijk dat er een contract werd afgesloten: “On pouroit suivre le contract, qui en est faict entre les Aumoniers et l’entrepreneur, acteurs, actrices et joueurs des représentations…»[109]. De aalmoezeniers stonden dus eigenlijk vooral in voor het beheer van de inkomsten van de spektakels, maar de samenstelling en opvoering van de spektakels lieten zij hoofdzakelijk over aan rondreizende troepen die het Antwerpse toneelleven gingen beheersen.

II.2 Reizende troepen in Antwerpen

Het is nuttig om eerst het onderscheid te belichten tussen staand en reizend theater. Een staand theater betekent dat één bepaald gezelschap gebonden is aan één bepaalde locatie, meer bepaald een schouwburg. Er is als het ware “een institutionele band” tussen het gezelschap en de locatie. Men spreekt van reizend theater wanneer een gezelschap zich verplaatst van de ene locatie naar de andere, de institutionele band is afwezig. Dit zijn uiteraard de twee uitersten. Een staand theater kan reizend worden wanneer ze gaan rondtoeren, bijvoorbeeld tijdens de zomerrust. Andersom zijn er reizende troepen die zich tijdelijk ergens vestigen en dit kan oplopen tot een aantal jaren. Soms kan het gebeuren dat deze troepen zich uiteindelijk toch permanent vestigen.[110] In het Aalmoezenierstheater in Antwerpen (1661-1709 op de Grote Markt, 1709-1829 in het Tapissierspand) was er hoofdzakelijk sprake van rondreizend theater, hoewel het soms gebeurde dat een troep zich gedurende een aantal jaren in de stad kwam vestigen, een tussenvorm dus, maar dan trok ook deze troep weer verder naar een andere plaats. Zo waren de artiesten voortdurend aan het rondtrekken en deden ze in de Zuidelijke Nederlanden ook steden aan als Brugge, Oostende, Bergen, Namen, Doornik, Gent en Brussel. In de twee laatste steden was er in de 18^de eeuw al een permanent aanbod van spektakels.[111]

Deze rondreizende troepen stonden onder leiding van een artistiek en zakelijk directeur, die meestal ook ondernemer was en dus instond voor de financiën van de troep. Hij kon de winst van de onderneming opstrijken, maar kon evengoed af te rekenen hebben met verlies. In het slechtste geval kwamen er ook nog eens schuldeisers aan zijn deur kloppen. Heel uitzonderlijk was de eigenaar van de speellocatie ook ondernemer en dan waren de directeur en de acteurs zijn werknemers, maar ook in deze situatie bleef de directeur verantwoordelijk voor de artistieke kant van de onderneming.[112] In Antwerpen waren de aalmoezeniers eigenaar[113] van het theater in het Tapissierspand maar ze waren nooit verantwoordelijk voor de artistieke of zakelijke kant van de opvoeringen. Die lieten ze over aan directeurs van vreemde afkomst (meestal Franse of Italiaanse) of aan hun gezelschap “Camer van den Heilige Geest”. Hierop werd echter steeds minder een beroep gedaan en de buitenlandse troepen haalden reeds de overhand tijdens de twee laatste decennia van de 17^de eeuw. Aangezien de directeurs doorgaans maar gedurende een beperkte tijdspanne op één bepaalde plaats verbleven, wilden ze zo snel mogelijk veel winst maken. Er is weinig geweten over de financiële situatie van de directeurs, omdat ze voortdurend op doortocht amper sporen hebben nagelaten. We kunnen wel vermoeden dat hun belangrijkste uitgaven bestonden uit het betalen van de huur van de speellocatie, de lonen voor hun acteurs en voor henzelf en diverse materiële uitgaven, bijvoorbeeld eten en drinken voor de troep. Hun inkomsten haalden zij uiteraard uit de voorstellingen zelf.[114]

In Antwerpen trachtten de directeurs de aalmoezeniers te overtuigen van de talenten van hun troep om zo een plaats te veroveren in het Tapissierspand. Bovenop hun normale uitgaven moesten ze hier ook nog eens een aalmoes betalen voor de armen. Hoe werden de contacten tussen de aalmoezeniers en de directeurs nu concreet gelegd en wat voor soort verbintenis kwam er tussen beide partijen tot stand?[115] De vroegste correspondentie, die werd teruggevonden, dateert van 26 oktober 1683: “Wouter Dieltjens heeft gehuert den pant om te laten spelen den opera ende dat voor den tijt van 3 jaeren mits gebruyckende den teater ende alles dat daer aen dependeert om te spelen…mits conditie dat dito heeren aalmoeseniers hebben belooft geene andere operas of comedien te spelen…”[116]. Met theater werd hier nog het pand van de Oude Handboog op de Grote Markt bedoeld. Dieltjens had gedurende 3 jaar beschikking over dit pand, maar in de loop van het tweede speeljaar (1684-85) ging zijn onderneming failliet (cf. bijlage 3). Op 11 februari 1702 werd er een overeenkomst gesloten dat Gio Paolo Bombarda opera’s en komedies mocht opvoeren in het Aalmoezenierstheater en dit tot aan Pasen van het volgende jaar. Zijn contract met de aalmoezeniers werd op dit ogenblik verlengd, aangezien hij al één speeljaar ( 1701-1702) in de wacht had gesleept.[117] Bombarda was een opvallende figuur die vooral in Brussel beroemd was en daar opereerde als de werkelijke schepper van de Brusselse opera en de grondlegger van de Muntschouwburg.[118]

Tot 1782 is er een grote leemte in het bronnenmateriaal (K.H., 112). Het enige wat nog werd teruggevonden, is een contract van 21 augustus 1734: “Je soussigné reconnoit maistre engagé avec messieurs les administrateurs des pauvres pour representer par leur theatre la comedie française depuis la tousaint prochaine jus quaux premier dimanche de caresme comme aux donner des bals…»[119]. Ondertussen was het theater van de aalmoezeniers verhuisd naar het Tapissierspand , waar er ook regelmatig bals werden georganiseerd. Een gelijkaardig contract dateert van 30 november 1782, waarbij de ondernemers Desrosiers en Casimier zich engageerden om voor de volgende winter een troep samen te stellen die in staat was om komedies, tragedies en opera’s op te voeren en dit elke week op zondag, woensdag en vrijdag tot aan de vasten van 1783.[120]

Een veel uitgebreider contract treffen we aan voor juffrouw Marie Josephe Beauménil, directrice van het spektakel van St. Omer. In januari 1787 verkreeg zij het privilege van het theater voor de komende winter (1787-88), een privilege dat verbonden was aan de volgende voorwaarden:

1. Er moest een volledige troep samengesteld worden vóór de opening van het speelseizoen in de loop van oktober (1787);

2. Vlak na de opening moesten er een karakterkomedie en een grote opera opgevoerd worden, zodat het publiek kon kennis maken met de talenten van de troep vooraleer ze een abonnement namen;

3. De ondernemer moest in de stad verblijven tijdens de duur van zijn opvoeringen;

4. De ondernemer was verplicht om te betalen voor het gebruik van de zaal zoals dat de gewoonte was en hij zou zich bedienen van de muzikanten, alle arbeiders en bedienden en hen het gepaste loon betalen;

5. De troep moest spelen gedurende de 5 maanden van het abonnement, te beginnen vanaf oktober;

6. Het was aan de ondernemer niet toegestaan om de stad te verlaten om elders spektakels op te voeren;

7. Er moesten drie maal per week voorstellingen gegeven worden, op zondag, woensdag en vrijdag en het was niet toegestaan om van dag te wisselen zonder de instemming van de abonnees;

8. De ondernemer mocht ook de aalmoes niet vergeten ten voordele van de armen.

Opgemaakt te Antwerpen in aanwezigheid van de getuigen Jacques De Wachter, conciërge van het Tapissierspand, en François Somers.[121]

In feite ging het hier om de verlenging van een contract, aangezien juffrouw Beauménil ook tijdens het speeljaar 1786-87 directrice was in het Tapissierspand.[122] Er is van haar ook nog een brief bewaard gebleven (3 juli 1790), gericht aan De Wachter. Ze voelde zich zwaar beledigd, omdat haar troep slecht zou zijn en zij een slechte zakenvrouw werd genoemd.[123] De situatie is niet helemaal duidelijk, maar waarschijnlijk had zij opnieuw gesolliciteerd voor de functie van directrice. Ze was blijkbaar niet langer gewenst, ondanks dat zij reeds twee speelseizoenen verzorgd had in het Tapissierspand. Misschien was haar spektakel slecht.

In 1790 solliciteerden verschillende ondernemers voor de functie van directeur van het theater in Antwerpen. Van 15 april 1790 dateert de brief van een zekere Chaulieu aan de aalmoezeniers: “Je vous suplie de m’accorder le privilège du spectacle cet hiver…Je ferais mes efforts pour rassembler une troupe qui puisse contribuer à voir plaisirs…J’ai des avantages beaucoup de directeur pour faire une entreprise solide…»[124]. Welke voordelen had Chaulieu opdat hij een solide onderneming kon garanderen?

1. Zijn echtgenote speelde de vrouwelijke hoofdrollen en was reeds bekend te Antwerpen;

2. Hij speelde de mannelijke hoofdrollen en men kon informeren naar zijn talent te Gent, waar hij de twee vorige jaren gespeeld had;

3. Hij was in het bezit van een magazijn voor muziek en kostuums voor de tragedie en komedie. Hij was vier jaar directeur geweest te Sedan, waar hij in de smaak viel bij het publiek, maar hij had deze stad verlaten om in Gent te gaan spelen;

4. Hij had goede kennis over management en de manier waarop men een troep moest leiden;

5. Hij was bereid om te voldoen aan alle voorwaarden die bij het privilege van directeur hoorden (cf. contract Beauménil)[125].

6.  

In april 1790 solliciteerde ook een zekere St. Ange, directeur van de spektakels van Caen in Normandië, bij De Wachter, buralist van de komedie: “J’ai l’honneur de vous offrir une troupe pour l’hiver prochaine; elle est composée de comédie, opera et ballet. Je donne les meilleurs et les plus nouvelles pièces dans tous les genres. Les acteurs qui composent ma troupe sont toutes personnes connues…[126]. Hij ontving papieren om directeur te worden, maar hij werd afgeschrikt door de voorwaarden die gesteld werden door de aalmoezeniers (brief van 23 mei 1790 aan De Wachter). Tenslotte dient voor 1790 nog een zekere L’Allemand uit Kamerijk vermeld te worden (brief van 28 augustus 1790 aan De Wachter). Hij had vernomen dat het privilege beschikbaar was en wou met zijn troep naar de stad komen om tragedies, komedies en opera’s op te voeren. Van deze twee laatste genres had hij de allernieuwste stukken. Hij wou De Wachter er ook nog even aan herinneren dat hij reeds gedurende twee jaar in het Tapissierspand gewerkt had samen met Clairville.[127] Het gebeurde wel vaker dat twee ondernemers gingen samenwerken als directeurs om samen de lasten te delen. Op 5 juli 1790 kreeg bijvoorbeeld juffrouw Beauménil een voorstel om associé te worden op voorwaarde dat haar magazijn volledig ter beschikking zou staan en dat ze de samenstelling van haar troep en opvoeringen zou doorzenden, zodat de andere partij dit zou kunnen bijpassen.[128] Op die manier werden niet alleen de lasten gedeeld, maar konden de troepen ook hun repertoire aanvullen.

Geen van bovengenoemde ondernemers werd echter directeur van het Tapissierspand voor het speelseizoen van 1790-91. Marc Doberny was gedurende drie jaar (1790-93) heer en meester van het Antwerpse theaterleven.[129] Er is van hem een contract bewaard gebleven op het moment dat zijn privilege voor de laatste maal verlengd werd voor het speelseizoen van 1 oktober 1792 tot aan de zondag van het groot karnaval van 1793. Aan het privilege waren een zevental voorwaarden verbonden. Deze voorwaarden waren dezelfde als die in het contract van juffrouw Beauménil. Het contract van Doberny was specifieker wat betreft de huurprijs van de speelzaal, met name 6 Brabantse kronen per voorstelling. Bovendien moesten er niet meer enkel een karakterkomedie en een grote opera opgevoerd worden, vooraleer het publiek zich zou abonneren, maar moest ook het orkest twee proefvoorstellingen geven. Met karnaval 1793 kwam er voorlopig een einde aan de carrière van Doberny in Antwerpen. De abonnees wensten een andere directeur, hoewel volgens de brief van 10 april 1793 (aan aalmoezenier Dubois) Doberny zelf het contract wenste te verbreken.[130] De situatie is niet helemaal duidelijk, maar het staat wel vast dat Doberny naar Antwerpen zou terugkeren om nogmaals voor twee opeenvolgende speelseizoenen directeur te worden van het Tapissierspand (1797-99). In de loop van het tweede seizoen ging zijn onderneming echter failliet.[131] Zijn opvolger  voor het speelseizoen 1793-94 was Bernardy, die op 29 juli 1793 een brief schreef naar conciërge De Wachter vanuit Oostende: “J’arrive de Gand ou j’ai resté quelque jours pour des affaires. On vous a mal informé des talens de la troupe d’Ostende mais c’est une nouvelle troupe que je contait de former…»[132]. Er was blijkbaar een misverstand geweest in verband met de talenten van zijn troep. Bernardy wou uitdrukkelijk beklemtonen dat hij niet naar Antwerpen zou komen met de troep van Oostende, maar dat hij een nieuwe troep zou samenstellen. Het is interessant om nog op te merken dat Bernardy als ondernemer zijn vader opvolgde, die o.a. in 1779-80 directeur was van het Tapissierspand.[133] Tenslotte dient hier nog kort een brief van een zekere Mezière aangehaald te worden van 1 februari 1791. Hij werd toen geen directeur in Antwerpen (deze functie bleef bij Doberny), maar zijn brief is interessant omwille van de manier waarop hij zichzelf aanprees: “Je suis jeune, j’ai un joli garderobe et les renseignements necessaires pour être commode à Bordeaux qu’à Paris ou j’ai été à l’école dramatique…”[134].

Ondanks een sterke concentratie van het bronnenmateriaal in de jaren 1780 en 1790 kan het beeld dat hier uit naar voren komt, veralgemeend worden voor de gehele periode waarin het Tapissierspand functioneerde als de belangrijkste schouwburg van Antwerpen. Ondernemers sloten een huurcontract af met de aalmoezeniers voor een speelseizoen, dat gewoonlijk duurde van begin oktober tot aan karnaval. Er werd driemaal per week gespeeld, op woensdag, vrijdag en zondag. Het was belangrijk dat de troepen in verschillende genres thuis waren en nieuwigheden te presenteren te hadden (zo prezen ze ook zich zelf aan), anders ging het publiek zich algauw vervelen. Er dienden ook eerst proefvoorstellingen gegeven te worden, vooraleer de abonnementen verkocht werden. Als een ondernemer met zijn troep in de smaak viel bij het publiek, dan kon hij voor meerdere speelseizoenen blijven. Het waren allemaal rondreizende troepen, die echter ook een vast adres hadden  zoals bijvoorbeeld St. Ange uit Caen. Zolang het contract liep, mochten ze wel onder geen beding de stad Antwerpen verlaten. Het waren vaak families, zoals de familie Bernardy, die samen een troep vormden[135] en soms werkten twee ondernemers samen als associés om de lasten te delen en hun aanbod te vergroten. Verder was er nog een interessante figuur, die regelmatig in de correspondentie opdook, met name Jacques De Wachter. Hij was de conciërge van het Tapissierspand, maar werd ook wel als “buralist” aangeduid. De ondernemers richtten hun brieven vaak tot hem, omdat hij belast was met de administratie van de spektakels. Hij had zijn woning in de Schuttershofstraat vlakbij het Tapissierspand.[136]

Hiermee werd echter nog geen concreet antwoord gegeven op de vraag hoe de ondernemers nu feitelijk te weten kwamen dat er in Antwerpen een troep werd gevraagd.  Het antwoord is in belangrijke mate terug te vinden in de correspondentie van vader Bernardy van 11 februari 1790, gericht aan De Wachter: “…les plus grands spectacles ont perdu, Bordeaux et surtout Lyon a fait une perte de plus de 80.000 livres, les spectacles de Paris même ont souffert et souffrent encore des révolutions. Un directeur prudent se gardera bien de faire une entreprise courante avant que le calme et la tranquillitié soit annoncée…je me chargerai avec plaisir de publier que la ville d’Anvers demande un directeur…»[137]. Het waren woelige tijden in Frankrijk en de directeurs namen niet zo graag risico’s, omdat er al grote verliezen geleden waren. Bernardy zou bekend maken dat ze in Antwerpen een directeur nodig hadden, waar de onderneming wellicht veel veiliger zou verlopen. In zijn brief aan aalmoezenier Cogels (6 maart 1790) gaf Bernardy meer duidelijkheid omtrent zijn bekendmaking: “…de publier vers les Pâques (prochain) dans les cafés des comédiens que le privilège du spectacle pour Anvers est vacant pour l’hiver à venir…»[138]. Bernardy schreef zijn brief in Parijs en in de theatercafés van deze grote stad werd er bekend gemaakt waar er een directeur nodig was. De ondernemers lichtten dus elkaar in over werkmogelijkheden, want Bernardy was immers ook een theaterdirecteur. Dit zal wel niet de enige manier geweest zijn, waarop zulke informatie werd doorgespeeld. Tijdens hun reizen werden ze ook ingelicht over mogelijke vacatures (mond aan mond reclame). Ook wanneer ze elders in de Zuidelijke Nederlanden aan het spelen waren, konden ze reeds vernemen dat voor de komende winter er een directeur nodig was in Antwerpen. Zo bevond bijvoorbeeld zoon Bernardy zich in Oostende op het moment dat hij solliciteerde voor het privilege in Antwerpen.

Uit de hierboven besproken correspondentie is duidelijk gebleken dat de meerderheid van de theaterdirecteurs van het Tapissierspand Fransen waren. Ook de rekeningen[139] bevestigen dit Frans overwicht. De Italianen kwamen op de tweede plaats, met onder meer Bombarda, Crosa of de gevierde zangeres Madame de Pompeati. Verder treffen we de Hollandse troep van Sanstraten aan en de Brugse directeur Neyts, die onder andere in 1758 dertien voorstellingen gaf in het Tapissierspand. Neyts was zowat de enige Vlaamse directeur die voorstellingen gaf in de volkstaal. Hij trok rond in de Nederlanden en van 22 juli tot en met 30 augustus 1758 trad hij op met vertaalde “opéras-comiques” in de Bergenvaarderskamer in Amsterdam.[140] Hij was het grote boegbeeld van de Nederduitse opera, ook wel “opéra flamand” genoemd in de rekeningen van de aalmoezeniers. Tenslotte dienen hier nog twee Brusselse theaterdirecteurs vermeld te worden, die al een zekere bekendheid verworven hadden toen ze in Antwerpen kwamen optreden met hun troep. Het waren D’Hannetaire en Vitzthumb. D’Hannetaire was te Brussel de opvolger van Favart (cf. hoofdstuk I). Op 6 december 1748 huurde hij hier voor de eerste maal het Grote theater. Hij zou de komende decennia zijn stempel drukken op het Brusselse theaterleven, maar hij wilde zich zeker niet beperken tot één plaats. D’Hannetaire was een ambitieus man en bij wijlen trok hij weg uit Brussel. Zo ging hij in 1752-53 zijn geluk beproeven in Parijs, waar hij zijn eerste stappen zette in de “Comédie-Française.” Hij trachtte vanaf dan het Franse theater zo zuiver mogelijk te kopiëren. In november-december 1755 trad hij op in het theater van Gent en vervolgens bracht hij de ganse winter (1755-56) door in Antwerpen. D’Hannetaire keerde echter altijd met plezier terug naar Brussel, waar hij een aanzienlijk fortuin wist te vergaren. Zijn familie deelde zijn passie voor het theater: zo schitterden zijn twee lieftallige dochters vaak in de hoofdrollen.[141] Op 14 augustus 1771 kreeg Ignace Vitzthumb samen met zijn compagnon Despierrières van Zijne Majesteit het octrooi verleend, dat hen het exclusief recht opleverde om spektakels op te voeren in het grote theater van Brussel. Vitzthumb, een Oostenrijker, kwam in 1740 op 20-jarige leeftijd naar de Zuidelijke Nederlanden. Hij beschikte over een uitzonderlijk muzikaal talent, zowel als componist van vele aria’s als orkestleider. Ook Vitzthumb heeft vele inspanningen geleverd voor de Brusselse theaterwereld: hij had een zeer goede troep samengesteld en een zorgvuldig orkest en nam verschillende initiatieven voor de verfraaiing van de zaal van de Munt. Na 10 jaar leiding van de Muntschouwburg ging Vitzthumb failliet. Hij verliet Brussel, maar zou in 1785 terugkeren en zijn muzikale carrière verder zetten onder de directie van Bultos.[142] Dit grote talent was in 1771-72 en 1775-76 te gast in het Tapissierspand te Antwerpen.[143]

Hierboven werd een beeld geschetst van de zakelijke en artistieke leiding van het Tapissierspand, die in handen was van rondreizende troepen. Het is interessant om ook het eigenlijke aanbod of repertoire na te gaan, maar eerst is het nuttig om nog even het orkest van het Aalmoezenierstheater onder de loep te nemen. Het was immers zo dat de directeurs gebruik dienden te maken van deze muzikanten en hen het gepaste loon moesten betalen (cf. voorwaarde 4 in het contract van Beauménil).  De vroegste gegevens die over het orkest zijn bewaard gebleven, dateren van 1685: een contract van 27 juni met de muzikanten Gommar Hendricx, Theodorus Joannes Hendricx, Joannes Anthonius Lemire[144], Joannes Hyol en Thomaes Gisbertus de Wolf, allen inwoners van de stad Antwerpen, en een rekwest van 15 december van de directeur van de Muzikale Academie Dieltjens aan de stadsmagistraat om de vernietiging van dit contract te bekomen. Deze muzikanten kregen een loon van 300 gulden per jaar. Dieltjens was niet tevreden over hen, omdat ze vaak te laat kwamen of afwezig waren zonder geldige reden.[145]

Zulke mistoestanden bleven zich in de loop van de 18^de eeuw herhaaldelijk voordoen en om ze definitief een halt toe te roepen, werden er verschillende reglementen (1782, 1790 en 1791) opgesteld voor het orkest.[146] Het orkest stond onder leiding van een dirigent, die tevens secretaris was. Hij ontving de lonen voor de muzikanten en voor hemzelf: de muzikanten ontvingen drie schellingen per voorstelling. De dirigent moest zorgen voor de partituren en die uitdelen vóór de repetities en de voorstellingen. Hij was ook verantwoordelijk voor de aanwezigheid van de muzikanten: zij moesten om half zes in de schouwburg zijn en per uur dat ze te laat kwamen, werd er één schelling boete aangerekend. Wie anderhalf uur te laat was, werd niet meer betaald. Deze boetes konden vervallen als ze een grondige reden hadden voor hun te laat komen. De meeste muzikanten waren ook lid van kerkorkesten en soms konden zij niet tijdig uit de dienst weg geraken. Buiten het Tapissierspand en de kerk speelden zij nog op andere plaatsen en de meeste onder hen gaven ook muziekles. De muzikanten mochten in principe niet vervangen worden, tenzij in geval van ziekte of andere onvoorziene omstandigheden. Tijdens de voorstellingen mochten zij de schouwburg niet verlaten, zelfs niet tijdens de pauzes. Er moest ook regelmatig gerepeteerd worden. Voor elke repetitie werden de muzikanten vergoed (drie plaquetten). Als de repetities langer duurden dan twee uur, werden ze meer betaald (een plaquet per half uur). De muzikanten mochten ook hier niet te laat komen of voor het einde weggaan, want dan waren ze hun vergoeding kwijt. Als er nieuwe materie werd ingeoefend, moesten ze twee generale repetities gratis spelen. Als ze op zulke belangrijke repetities afwezig waren of een half uur te laat kwamen, moesten zij een boete betalen van drie schellingen. Het geld van de boetes kwam uiteindelijk wel ten goede aan het gehele corpus van het orkest. Tenslotte werd er een comité samengesteld door de leden van het orkest dat toezicht hield op het navolgen van de regels.

II.3 Het aanbod van spektakels

Er wordt getracht om een zo volledig mogelijk beeld te schetsen van het aanbod van de spektakels in het Aalmoezenierstheater. Er zal hierbij in de eerste plaats gebruik gemaakt worden van de rekeningen van de Kamer der Huisarmen, alsook van programmablaadjes die bewaard zijn gebleven. Via de rekeningen wordt er een kwantitatief overzicht gegeven van de verschillende opvoeringen, terwijl de programmablaadjes eerder kwalitatieve informatie verschaffen. De rekeningen, die werden teruggevonden vanaf het jaar 1690, werden in drie periodes onderverdeeld om het beeld overzichtelijker te maken. Deze rekeningen werden ingediend bij de regent van het theater. Franciscus De Heuvel was de eerste regent of provisor.[147] De regent stond in voor de balans tussen de uitgaven en inkomsten en dit ambt bracht dus heel wat verantwoordelijkheden met zich mee. Wanneer de balans ernstige tekorten vertoonde, konden er hevige twisten ontstaan tussen de regent en de aalmoezeniers. Dit was het geval voor regent J. De Cleves (1711-1737): hij diende in 1736 zijn ontslag in, maar dit werd niet goedgekeurd. In 1737 overleed hij en de twist werd verder gevoerd met zijn erfgenamen. De kern van de twist lag in de bestemming van de leningen en renten voor de oprichting en het onderhoud van het Tapissierspand: de aalmoezeniers waren van mening dat deze sommen hen toekwamen, terwijl de erfgenamen volhielden dat dit uitgaven waren. Deze zaak dreigde bijna tot een proces te komen, maar in 1744 kwamen beide partijen tot een minnelijke schikking en dit vooral dankzij de toegevingen van de aalmoezeniers. De Cleves werd als regent opgevolgd door Ferdinand Van Pruyssen (1737-1771). Zijn vaste medewerker was J. De Wachter.[148] Vanaf 28 november 1744 zijn er rekeningen terug te vinden die werden opgemaakt door Pruyssen: “Rekeninge ende bewijs van de administratie die ik Ferdinand Van Pruyssen als provisor van de comedie ende opera gehad hebbe sedert 28 november 1744 tot 13 november 1771 in courant geld…”[149]. De provisor tekende zorgvuldig op datum de inkomsten en uitgaven op en op die manier kon achterhaald worden welke opvoeringen er in het Aalmoezenierstheater gegeven werden.

Tabel 1: Rekeningen 1690-1709[150]

Deze opvoeringen vonden nog plaats in het theater van de aalmoezeniers op de Grote Markt. Meteen valt een groot overwicht van komedies op. De Franse komedies scoorden het best. Het kon niet achterhaald worden welke soorten van komedies thuis hoorden in de eerste categorie, omdat er in de rekeningen geen onderscheid werd gemaakt. Komedies waren in elk geval zeer populair. Tijdens de vasten werden er passiespelen opgevoerd. Passiespelen waren religieuze toneelstukken die de “Passio Christi” uitbeeldden, een evocatie van het lijden van Christus.[152] Het is jammer dat er geen exacte cijfers ter beschikking waren voor de opera, een genre dat volop aan het opkomen was. Het is dan ook vreemd dat er enkel voor het jaar 1696 melding werd gemaakt van opera. Misschien waren de rekeningen onvolledig of misschien werden er echt maar weinig opera’s opgevoerd gedurende deze twee decennia. Met “amateurs de cette ville” werden liefhebbers bedoeld, inwoners van de stad die zich konden uitleven in amateurgezelschappen.[153] Variétéartiesten, zoals koorddansers en  springers, waren ook welkom in het Aalmoezenierstheater. Er werd eveneens opgetreden met dieren, die kunsten vertoonden of gewoon in een kooi tentoongesteld werden, zoals de leeuw. En dan was er nog de man zonder handen en voeten. Dit soort van spektakels was typisch voor de kermis of jaarmarkt. R.M. Isherwood maakte een onderscheid tussen 5 vaak voorkomende types van “fair shows”: acrobaten, marionetten, exotische dieren, freakshows en het tentoonstellen van mechanische en optische instrumenten. De koorddansers en springers vielen onder de categorie van de acrobaten: bij dit soort van spektakel stond het menselijk lichaam met zijn kracht en behendigheid in de belangstelling. Exotische, bizarre dieren waren graag geziene gasten, maar getemde dieren oefenden een nog grotere aantrekkingskracht uit op het publiek. In de freakshows werden mensen met lichamelijke misvormingen bespot en uitgelachen, maar tegelijkertijd werden ze ook gevreesd omwille van hun vreemde uiterlijk.[154]

Tabel 2: Rekeningen 1710-1744[155]

Ook uit deze tabel kan een grote populariteit van komedies afgeleid worden. Tijdens het openingsjaar (van het Tapissierspand) alleen al werden er 130 komedies opgevoerd. De “Comédie Française” stond nog steeds aan de top met als belangrijkste concurrent de “Comédie Italienne”. In Parijs werd er ook effectief een hevige strijd gevoerd tussen deze twee komediegenres. De “Comédie Française” voelde zich superieur en had sinds 1681 een monopoliepositie verworven in de Franse theaterwereld. Dit ging zelfs zover dat de Italiaanse komedianten in 1697 verbannen werden. Ze zouden in 1716 wel weer toegelaten worden, maar ze bleven altijd onderdrukt door de Franse komedianten.[158] De studenten van het jezuïetencollege traden vijfmaal op met een komedie. Het schooltoneel was een belangrijk aspect in de opvoeding van de leerlingen aan de colleges, zoals trouwens ook bij de augustijnen (cf. hoofdstuk III). De augustijnen gaven 6 voorstellingen in het Tapissierspand, waarvan 4 een Bamis-spel waren. Bamis of Baafmis was een misviering ter ere van Sint-Bavo op 1 oktober. In Antwerpen werd er dan een bamisfoor georganiseerd. Het betekende ook het begin van de herfsttijd en dan gingen de Vlaamse boeren hun bamispacht betalen.[159] Verder was er nog de komedie van kinderen van een onbekende Franse meester. Kindertroepen waren geen uitzonderlijk verschijnsel in de theaterwereld.[160]

Het operagenre scoorde in deze periode ook zeer goed met zijn 208 voorstellingen. Dit genre kan nog onderverdeeld worden in verschillende soorten zoals “opera buffa” of “opéra-comique”[161], maar in de rekeningen was helaas geen onderscheid terug te vinden. Opera was een dure spektakelvorm: luxueuze decors en kostuums, gebruik van machines, ingewikkelde lichteffecten,… Dit genre geraakte echter ook al snel gecommercialiseerd. Operadirecteurs trachtten het aantal zangers en machines te beperken, maar desalniettemin bleef dit één van de duurdere genres in de wereld van spektakels.[162] Het eerste concert werd, volgens de rekeningen, gegeven in 1709 door Johann Abel. In 1713 trad de Italiaan Saggione op. Na hem was het de beurt aan Willem De Fesch uit Amsterdam, die in 1718 en 1719 telkens in september een tweetal concerten gaf. En dan was er nog het optreden van de soliste De Keyzer in 1736. Het ontbrak dus niet aan vrouwelijk talent in de muziekwereld. Verder zijn er geen namen bekend van solisten, maar het waren vaak Italianen. De concerten werden doorgaans gegeven in de zomermaanden. Muziek was ook het hoofdingrediënt van de bals. In de winter van 1728 werd er voor de eerste maal een bal georganiseerd in het Tapissierspand. Vanaf 1733 werden er concrete aantallen weergegeven in de rekeningen: zo werd er bijvoorbeeld op 12 februari een bal gegeven voor 55 personen. Het grootste bal dat in deze periode plaatsvond, was dat van 20 februari 1735 voor 103 personen. Deze dansfeesten werden in de wintermaanden georganiseerd van januari tot aan de vasten. Er werden doorgaans menuetten gedanst.[163]

In februari 1743 werden er 15 pantomimes gebracht, maar dit genre werd verder in de rekeningen niet meer vermeld. In de winter van 1739 en 1743 traden de “borgers” op of de liefhebbers, die in de stad woonden en meespeelden in één of ander amateurgezelschap. Onder de noemer variété werden verschillende spektakels verzameld, die hun oorsprong hadden op de kermissen of jaarmarkten. Beroemde voorbeelden van zulke markten waren deze van St.-Germain en St.-Laurent, twee absolute toppers in het Parijs van de 18^de eeuw. Op deze markten heerste een gezellige, volkse sfeer en was het onderscheid tussen het publiek en de artiesten zeer klein. Isherwood spreekt over een “carnival aura” en noemt deze markten “the heartland of popular entertainment”[164]. In 1715 trad de troep van de “Foire St.-Germain” gedurende 1 week op in het theater van het Tapissierspand. Er is geen exacte informatie terug te vinden over de aard van hun opvoeringen, maar deze lagen waarschijnlijk in de lijn van de 5 types van marktshows die reeds hierboven vermeld werden. Er werd echter ook theater gespeeld en “opéra-comique” of “opera buffa” gezongen.[165] In de zomer van 1731 werden er negen voorstellingen met apen gegeven in het grote theater van Antwerpen. In de 18^de eeuw nam de deskundige dressuur van apen een aanvang. Apen waren zeer geliefd bij dierenspektakels omdat ze zulke grappige bekken konden trekken en heel gemakkelijk menselijke handelingen konden nabootsen.[166] In de rekening van 1741 wordt er melding gemaakt van een leeuwin. Waarschijnlijk werd zij tentoongesteld, maar het is ook mogelijk dat zij kunsten moest opvoeren. Van 14 tot 30 december 1736 was juffrouw Martinage te gast in het Tapissierspand met haar marionettenspel. Men liet de poppen doorgaans lyrische komedies opvoeren.[167] Ook koorddansers waren nog steeds welkom om het publiek te verbazen met hun kunsten. Er trad ook éénmaal een “equiliber” op. Dit was waarschijnlijk ook een artiest die iets met evenwichtsoefeningen deed. Tenslotte werd er een schilderij tentoongesteld (1738-39): “ontfangen voor het sien van een constschilderije”[168].

Tabel 3: Rekeningen 1745-1798[169]

De komedies bleven op de eerste plaats staan. Er werden ook Vlaamse komedies gespeeld, namelijk 13 opvoeringen in 1758. Het achttiende-eeuwse theaterleven van Antwerpen was overwegend Frans[170], de Franse komedies scoorden nog steeds het hoogst.  Hier en daar vielen er nog lichtpunten te bespeuren, die de eigen volkstaal in leven hielden. De 18^de eeuw was beslist geen vruchtbare periode wat betreft originele, Vlaamse literaire producties.[171] Het aantal opera’s, dat in deze periode werd opgevoerd, was op het eerste zicht laag. Er moet echter rekening mee gehouden worden dat de opera’s allicht ook mee vervat zitten in de eerste categorie van “representatien of spektakels”, die bijzonder groot is. In de rekeningen stond er voor deze categorie telkens vermeld van wie en van wanneer de inkomsten afkomstig waren, maar niet wat er precies werd opgevoerd: “Vremde spektakels 1791, 10 april, …ontfangen van 29 representatien per Marc Doberny”[172], om een voorbeeld te geven. De naam Doberny was ook terug te vinden bij de correspondentie van de theaterdirecteurs: in de voorwaarden van het contract stond o.a. dat men een proefvoorstelling van een opera moest geven. De ondernemers moesten verschillende genres te bieden hebben en zo prezen ze ook hun eigen troep aan. Hieruit kan geconcludeerd worden dat onder de categorie “representatien” verschillende genres vielen. Het ging meestal over komedies, tragedies en opera’s. Directeur Neyts was van de partij in 1765 en 1777 met Vlaamse opera’s. Het waren echter geen originele stukken, maar vertalingen van vooral Franse “opéras-comiques”.

Het concertleven werd nog steeds beheerst door Italianen zoals, Albanezi, Brunetti, Amantini, Cionelli of Berozzi. Vrouwelijke solisten zoals Madame de Pompeati en juffrouw Hara traden eveneens op in de concertzaal. Ook de Oostenrijkse dirigent Vitzthumb kwam voor in de rekeningen van 1772. In de rekeningen van 1774 was er voor de eerst maal sprake van een bal op vastenavond, maar vermoedelijk vond deze gewoonte al eerder ingang. Op deze avond ging men meestal gemaskerd naar het bal, omdat het immers plaatsvond tijdens karnaval. Zo een bal bracht heel wat onkosten met zich mee: voor de drukker en aanplakker (die het bal bekend maakten), voor de wachters (die bier en brandewijn kregen), bedienden, decoraties, drank voor de gasten, muzikanten, een dansmeester en kaarsen.[173] Soms ging een bal gepaard met een souper: “13 december 1772, gegeven eene soupé en bal door de kooplieden”[174].  Op 8 april 1793 hadden de aalmoezeniers veel inkomsten van een groot bal, “gegeven door Zijne Hoogheid den marechal Prince van Saxen Cobourg”[175]. Het aantal bals, dat in de rekeningen vermeld werd, was wel laag. Dit cijfer beantwoordde waarschijnlijk niet aan de realiteit, aangezien er bijna elk jaar met karnaval een bal werd gegeven. Misschien zaten de bals ook in de categorie van “representatien of spektakels”, aangezien de directeur meestal als balmeester werd aangeduid.[176] Het is echter wel mogelijk dat de bals in aantal afnamen en de baan ruimden voor de redoutes, die in deze periode enorm populair werden. In de rekening van 1758 was er voor de eerste maal sprake van een redoute in het grote theater. Vanaf 1772 werd het aantal personen, aanwezig op een redoute, genoteerd: zo werd er op 24 februari 1772 een redoute georganiseerd voor 307 personen. Er werden ook grote redoutes ingericht ter gelegenheid van hoog bezoek: “1774, 27 juli, ontfangen voor eene redoute ter occasie van bijwesentheijt van sijne Koninklijke Hoogheid den Aerts-Hertogh Maximilianus, voor 376 personen…”[177]. Op 24 juli 1781 werd er een kleinere redoute gegeven “ter occasie van de bijwesentheyd van de Aertshertoghen Maria Christina en Albertus Casimirus van Saxen Tesschen voor 292 personen”[178]. Wat was nu eigenlijk een redoute? Wat stond er bij de onkosten zoal vermeld? Men had kolen nodig (om de zaal te verwarmen), kandelaars en kaarsen, drank voor de gasten, muzikanten, speelkaarten en een timmerman om de zaal op te bouwen en af te breken.[179] Wat moest er precies opgebouwd worden? Op 30 november 1784 gaf de Prince de Ligne een redoute met 11 speeltafels en een week later gaf het publiek ter ere van de prins als tegenprestatie een redoute met 10 speeltafels.[180] De speelkaarten en de speeltafels wijzen erop dat het hier om één of andere gokavond ging, maar een redoute was meer dan dat. Op een redoute werd ook gedanst. Het was een bal waar het publiek al dan niet gemaskerd heentrok.[181] Redoutes waren dus gemaskerde bals, die enkel mochten ingericht worden in de grote schouwburg van de stad [182], en tijdens dewelke ook gegokt kon worden. Dit verklaart waarom het aantal bals zo laag was in deze periode.

Onder de variétéartiesten waren het weer vooral de koorddansers, die in het Tapissierspand optraden. Er werden ook voorstellingen met marionetten gegeven, bijvoorbeeld: “1773, 29 oktober, ontfangen van 3 representatien van de Lovensche marionetten”[183]. Ook de dierenspektakels bleven zeer populair. “Les spectacles d’animaux réunissent en effet tous les genres et toutes les expressions…, en conservant les plus vieilles traditions foraines…»[184]. In het grote theater van Antwerpen traden er beren op en allerlei andere wilde en/of vreemde dieren, die ook met elkaar moesten vechten. Waarschijnlijk werd de zaal op zulke momenten tot een soort van arena omgebouwd. Verder waren er ook nog freakshows: “1776, 14 augustus, ontfangen voor eene reus die te sien is geweest” en “1787, 24 mei en 3 juni, ontfangen voor eene vrouw sonder armen”[185]. Tenslotte werden er op 26 februari 1775 voorstellingen gegeven met “ombres chinois”[186]. Optische illusies waren een zeer populair ingrediënt van de marktshows omwille van hun hoog magisch gehalte. Twee versies vonden hun weg naar het theater, met name de Chinese schaduwen en de fantasmagorie of het schimmenspel.[187]

II.4 Aanbod van spektakels, een analyse van de aankondigingen

Het aanbod van de spektakels in het Tapissierspand wordt hier verder uitgediept aan de hand van blaadjes die de voorstellingen aankondigden.[188] Deze blaadjes worden stap voor stap geanalyseerd. De aanvang van de blaadjes luidt als volgt: “Par permission de Monsieur le Marc-grave. Pour les pauvres”. De rondreizende artiesten mochten geen voorstellingen geven zonder de toestemming van de overheid. Deze verdachte lieden konden immers, onder de dekmantel van toneelspeler, dieven of spionnen zijn. De overheid trachtte ook de zeden van het publiek te beschermen: “…on a veu souvent disciper inutilement l’argent de nos bourgeois, débaucher beaucoup de la jeunesse et souvent mettre le désordre dans les familles particulières,…»[189]. De artiesten hadden dus toestemming nodig van de markgraaf. Het markgraafschap Antwerpen of het markgraafschap van het “ Heilig Roomse Rijk” was een enclave binnen het hertogdom Brabant. Sinds 1629 bestond het nog uit drie stedelijke jurisdicties, die praktisch autonoom waren, met name Antwerpen, Lier en Herentals, en uit zeven administratieve en fiscale afdelingen/districten: de kwartieren van Rijen, Arkel, Zandhoven, Hoogstraten, Geel, Herentals en Turnhout. Eén van de hoogste ambtenaren van het markgraafschap was uiteraard de markgraaf zelf.[190] Sinds 1685 was de markgraaf verantwoordelijk voor de ambulante artiesten in zijn territorium. Hij werd in deze taak bijgestaan door de spektakelpolitie.[191] Wat de inhoud van de opgevoerde stukken betrof, was de overheid vrij mild. Kritiek op de vorst en op de katholieke godsdienst was weliswaar verboden sinds het plakkaat van 26 januari 1560[192], maar in 1680 kon er bijvoorbeeld zonder enige moeite een stuk opgevoerd worden over Calvijn, die enkel de macht had om de ziel van de gelovige te redden.[193]  Pas op 12 april 1788 werd er door de centrale regering ingegrepen om de inhoud van de voorstellingen te reglementeren. Reeds op 8 augustus 1777 had men een lijst uitgegeven met stukken, die door de censuur waren onderzocht. Op 15 april 1778 werd een gelijkaardige lijst samengesteld, die echter pas op 17 maart 1784 werd goedgekeurd door de keizer. In 1788 werden deze lijsten herzien en werd er een officiële catalogus uitgebracht met alle toegelaten stukken voor de theaters van de Oostenrijkse Nederlanden: het ging hier om 415 stukken, die echter zeer willekeurig waren geselecteerd.[194] Op 20 december 1788 stuurde men vanuit Brussel deze catalogus naar de stadsmagistraat van Antwerpen, die deze vervolgens doorgaf aan de theaterdirecteurs. Nadat de directeurs deze lijst hadden gelezen, moesten ze hem indienen bij de officier van de spektakelpolitie.[195] Naast de toelating van de markgraaf moesten de directeurs ook een aalmoes voor de armen betalen.

In de blaadjes werd nooit vermeld welke troep er precies kwam optreden, maar dit werd kortweg weergegeven in de vaste formule: “Le comédiens Français et Italiens auront l’honneur de donner…”. Deze formule werd gevolgd door de datum van de opvoering en het rangnummer in de abonnementenreeks. Zo speelden de Franse en Italiaanse komedianten bijvoorbeeld “Mercredi 9 Décembre 1778, pour la Septième Représentation de l’Abonnement du second mois,…»[196]. De abonnementen begonnen ergens in de loop van oktober of begin november en liepen tot aan de vasten. Er werd in het grote theater van het Tapissierspand gespeeld voor de abonnees op vaste dagen van de week: op zondag, woensdag en vrijdag. Uit de blaadjes is gebleken dat er ook op andere dagen werd gespeeld: op maandag, dinsdag of donderdag. Deze voorstellingen waren “en Abonnement suspendu, sous le bon plaisir des Messieurs les Abonnés,…»[197]. De abonnementenreeks werd op zulke momenten doorbroken om extra voorstellingen te geven, wat uiteraard behaagde aan de abonnees. Deze extra voorstellingen waren doorgaans benefietvoorstellingen: zo werd er bijvoorbeeld op maandag 15 februari 1790 een optreden gegeven ten voordele van Mademoiselle Bocquet, de eerste zangeres van Brussel, die de rol van Ariadne speelde in de opera “Ariane dans l’isle de Naxos”[198].

Vervolgens werd het programma van de avond aangekondigd.[199] Er werden meestal twee stukken opgevoerd op één avond: een langdurend stuk van 3 bedrijven of meer, dat werd voorafgegaan of gevolgd door een éénakter. Soms werden er 3 stukken opgevoerd. Het was belangrijk dat men het publiek avondvullend spektakel aanbood. Eén van de stukken was altijd een komedie, het andere een opera. Uit de programmablaadjes blijkt dus ook de populariteit van deze genres. Een uitzondering op deze vaste regel was bijvoorbeeld het programma van 16 februari 1759: er werd eerst een tragedie opgevoerd, vervolgens een komedie en het geheel werd afgesloten met een pantomimeballet.[200] Zo een pantomimeballet kon in de vorm van een proloog een opera inleiden, zoals “La métamorphose d’Azor” als inleiding op de grote feeërieke opera “Zémire et Azor”. Dit ballet toonde hoe de prins Azor een monster werd door het toedoen van een fee. Deze opera werd ook nog afgesloten met een groot karakterballet.[201] Dit voorbeeld toont duidelijk aan hoe nauw verwant opera en ballet met elkaar waren.

Naast de titel en het genre van de opvoering werd het publiek ook geïnformeerd over het aantal bedrijven. Bij de komedies werd er verder een onderscheid gemaakt tussen proza of verzen: de meeste komedies werden in proza geschreven. Vanaf drie bedrijven kon men blijkbaar spreken van een “grand opéra”. Er was éénmaal sprake van een komische opera en een komische vaudeville, maar dat was al in 1816.[202] Uit de twee meest geliefkoosde genres, komedie en opera, werd de “opéra-comique” geboren: muziek, drama en de verwondering van de opera met een sausje van humoristische spot. De basisingrediënten van een komische opera waren vaudeville, slapstick, dwaze en schurkachtige karakters en het wonderbaarlijke. Vaudevilles waren een soort van volksliedjes of zoals Isherwood het formuleert: “…any song whose melody had long since passed into public domain”[203]. De vaudevilles waren zo populair omwille van hun muzikale eenvoud. De slapstick had vooral betrekking op het menselijk lichaam met meestal nog een seksuele connotatie. De karakters, hoewel ze stereotiep en dwaas waren, leken zo uit het dagelijkse leven te komen: advocaten, dokters, pretentieuze edellieden of gierige belastingontvangers. Deze figuren bewogen zich voort in een magische wereld met betoverde spiegels, demonen en feeën. Deze wonderbaarlijke wereld kon ook een eerder exotische invulling krijgen. Deze ingrediënten werden tot een succesformule gesmeed in de eerste decennia van de 18^de eeuw op de “foires” van Parijs. De grote doorbraak van dit soort vermaak kwam er vanaf het midden van de eeuw.[204]

De “opéra-comique” werd in onze gewesten voornamelijk geïntroduceerd door Charles Favart, die tijdens de Franse bezetting van 1745-1748 de troepen van maarschalk Maurits van Saksen moest vermaken met zijn komedianten. Favart kreeg echter ook de toestemming om voor het Oostenrijks leger te spelen en spoedig trad hij op voor een gewoon publiek.[205] Favart lag echter niet aan de basis van de “opéra-comique” als genre, maar transformeerde het: de wonderbaarlijke elementen en de dwaze karakters werden aanzienlijk gereduceerd, maar hij bleef wel trouw aan de vaudevilles. Favarts passie voor de vaudeville had hij te danken aan zijn vader, die hem vaak meenam naar voorstellingen en zelf ook muziek schreef voor vaudevilles. Favart zou vanuit deze achtergrond van de “opéra-comique” meer dan ooit een muzikaal genre maken en hij werd één van de populairste librettisten van dit genre, mede dankzij het hoge sensuele gehalte van zijn stukken.[206] Er werd volgens de blaadjes in Antwerpen tweemaal een opera van Favart opgevoerd.[207] Wellicht waren dit “operas-comiques”. De naam Sedaine kwam echter vaker voor als schrijver van libretto’s.[208] Sedaine (1719-97) was oorspronkelijk een steenkapper net als zijn vader, maar geraakte tijdens zijn jeugd gepassioneerd door theater en muziek. Hij lag aan de basis van een groot repertoire vaudevilles, zelfs het grootste van de achttiende eeuw. Ze werden verwerkt tot “operas-comiques”. Hij was één van die genieën die van vulgair amusement iets verheven konden maken.[209] Zijn opera’s (wellicht dus ook “opéras-comiques”) werden regelmatig opgevoerd in het Tapissierspand, maar Sedaine was ook een populair auteur van komedies.[210] Een andere veel voorkomende naam bij de opera’s was deze van de componist Monsigny.[211] Monsigny behoorde tot een nieuwe generatie van componisten, waartoe bijvoorbeeld ook Philidor, Duni en Grétry konden gerekend worden (hun namen komen ook voor in de blaadjes). Deze generatie werd gekenmerkt door een voorkeur voor de Italiaanse stijl, die meer afstand nam van de vaudevilles. Zij werden in hun composities bijgestaan door librettisten als Sedaine, Marmontel en Anseaume (ook allen in de blaadjes vermeld). Monsigny debuteerde als componist in 1759 in het komische genre, maar zou verder evolueren in de richting van het lyrische drama waar het sociale en morele thema centraal stond. Zijn eerste stuk in deze stijl was “Le Déserteur” (1769), dat het resultaat was van een vruchtbare samenwerking met Sedaine.[212] “Le Déserteur” werd in het Tapissierspand opgevoerd op dinsdag 22 februari 1785. Het duo Monsigny-Sedaine kwam nog tweemaal voor in de blaadjes.[213]

Er was in de blaadjes ook éénmaal sprake van een “opera buffa”, met name “Le Milicien” van de componist Duni, die werd opgevoerd op woensdag 9 december 1778. De Italiaanse “opera buffa” werd net als de Franse “opéra-comique” gekenmerkt door eenvoudige en herkenbare plots.[214] De “opera buffa” werd in onze gewesten geïntroduceerd door de operatroep van Crosa. Duni werd één van de belangrijke componisten van dit genre, maar zijn repertoire telde ook vele “opéras-comiques”, die hij voornamelijk tijdens zijn verblijf in Parijs schreef. Deze “opéras-comiques” kregen wel een meer Italiaanse stijl: reductie van de vaudevilles en introductie van aria’s.[215] De “opéra-comique” onderging dus verschillende gedaantewisselingen: van de eerste generatie (van voornamelijk Sedaine) over de transformatie van Favart, die er een muzikaal genre bij uitstek van maakte, tot aan een Italiaans kleedje. Italiaanse componisten gingen hun inspiratie dus ook in Frankrijk zoeken en vulden zo mee het grote Franse repertoire aan. Het Italiaans repertoire was opvallend kleiner en dit bracht de troepen soms in moeilijkheden: ze moesten immers op hun rondreizen hetzelfde stuk verschillende malen spelen voor één publiek en dat leidde gauw tot verveling.[216] Ze konden hun repertoire natuurlijk wel gemakkelijk aanvullen met Franse stukken. Er was trouwens een grote wisselwerking tussen Fransen en Italianen, wat ook al bleek uit het verzamelbegrip “les comédiens Français et Italiens”.

Blijkens de hoge frequentie in de blaadjes spande de Luikse componist Grétry de kroon. Hij was één van de weinige artiesten uit de Zuidelijke Nederlanden van de 18^de eeuw die op Europees niveau roem behaalde. Grétry werd in 1741 te Luik geboren, waar hij naar de “école des maîtrises” ging. Hij zette zijn opleiding verder in Rome, waar hij van 1759 tot 1766 verbleef. In 1767 reisde hij naar Genève waar hij een aantal “opéras-comiques” bijwoonde van Monsigny en Philidor. Onder invloed van deze voorstellingen trok hij vastberaden naar Parijs, waar hij een carrière zou uitbouwen als componist van opera’s. Zijn werk kende spoedig succes en hij werd zelfs geïntroduceerd bij de Franse adel en aan het hof. Het werk van Grétry werd gekenmerkt door een grote voorkeur voor melodie en evenwicht. Hij specialiseerde zich eveneens in “opéras-comiques”, waarbij hij een haast perfecte samensmelting van Italiaanse en Franse elementen wist te realiseren. In zijn oeuvre kwamen ook verschillende thema’s aan bod.[217] Het is niet de bedoeling om hier al deze thema’s te bespreken en zeker ook niet zijn volledig oeuvre. Wel worden de werken die, volgens de blaadjes, in het grote theater van Antwerpen werden opgevoerd even onder de loep genomen. Op vrijdag 16 april 1779 werden de opera’s “L’Amitié à l’épreuve” en “Les Mariages samnites” opgevoerd. De eerste opera werd geschreven door Favart (1770) en toonde hoe twee vrienden Blanfort en Nelson vochten voor de liefde van de buitenlandse Corali. De tweede opera (1776) toonde het publiek een staaltje oude Romeinse geschiedenis, zonder een groot historisch spektakel te zijn.[218] Eén van de bekendste opera’s van Grétry, “Zémire et Azor” (1771), werd meermaals opgevoerd voor het Antwerpse publiek.[219] De blaadjes kondigden dit spektakel aan als een grote feeërieke opera in 4 bedrijven. Het ging hier in feite om een Oosters toverballet, geschreven door Marmontel, dat gebaseerd was op het thema van de schone en het beest. De opera’s “Silvain” (opgevoerd op 1 december 1780 en 5 november 1784) en “La Fausse magie” (17 oktober 1785) waren eveneens geschreven door de librettist Marmontel in 1770 en 1775. Het waren kleine familiedrama’s, terwijl Sedaine zijn inspiratie voor de libretto’s van “Aucassin et Nicolette” (opgevoerd op 28 februari 1783) en “Richard Coeur de Lion” (opgevoerd op 4 februari 1787) zocht in de Middeleeuwen. Men keerde in deze stukken met een soort van heimwee terug naar dit tijdvak en de tweede titel van “Aucassin et Nicolette” luidde dan ook “Les moeurs du bon vieux temps”. De opera over de heroïsche koning Richard was de beroemdste en bekendste opera van Grétry. Het publiek was ook gefascineerd door (verre) exotische bestemmingen zoals Cadiz, waar “L’amant jaloux” zich afspeelde (opgevoerd op 7 januari 1785 en 5 maart 1786.) Een ander voorbeeld van exotisme was “La Caravane de Caire”, een “turquerie” (opgevoerd op 4 december 1785). Het exotische thema kon echter ook een andere invulling krijgen in een landelijk kader, zoals dat van de pastoraal “La Rosière de Salency” (opgevoerd op 23 oktober 1785). Tenslotte was er nog de opvoering van “Le Jugement de Midas” op 8 december 1786, één van de meest originele werken van Grétry.[220]

Het werk van Grétry was een bewijs van het rijke Franse repertoire waaruit men kon putten voor de opvoeringen van opera’s. Dit Franse overwicht was uiteraard ook terug te vinden bij de komedies. Een veel voorkomende naam in de blaadjes is deze van Sedaine (cf. supra), maar ook de komedies van Marivaux[221] werden regelmatig aangekondigd. Marivaux (1688-1763) kende na 1720 veel succes met zijn stukken, die bijna steeds het thema van de beginnende liefde behandelden. Hij kwam met zijn repertoire tegemoet aan het Italiaanse, dat hierdoor werd aangevuld. Hij trachtte echter ook op zijn beurt de “Comédie Italienne” te imiteren.[222] Verder waren er nog de beroemde Molière en Regnard. Molière (1622-1673), grootste Franse komedieschrijver ooit, richtte in 1643 het “Illustre Théâtre” op samen met enkele familieleden van de familie Béjart. Molière werd de leider, belangrijkste acteur en auteur van deze troep, die voortdurend aan het rondreizen was. Molière schreef kluchten, zedenkomedies en grote karakterstukken.[223] Regnard (1655-1709) was één van de beste Franse komedieschrijvers in de periode na Molière. Hij was vooral beroemd met zijn “comédies d’intrigue”[224]. De meeste stukken, die in het Tapissierspand gespeeld werden, stonden op de lijst van toegelaten stukken van 1788. De komedies van Marivaux werden, desondanks (of juist omwille van) hun grote populariteit, het slachtoffer van de censuur. Zij kwamen na 1788 niet meer voor op de blaadjes. Nieuwe stukken, na 1788 geschreven en opgevoerd, kwamen uiteraard ook niet voor in de catalogus.

De inhoud van de stukken en de rolverdeling werden niet weergegeven op de blaadjes. Het zijn immers geen programmablaadjes, maar louter aankondigingen. Het publiek kon voor de brochures met de bespreking van de inhoud van de stukken wel terecht bij een zekere Vander Hey.[225] Het is niet duidelijk of er voor deze brochures moest betaald worden. Misschien kregen de abonnees ze wel gratis? Bij uitzondering werd er eens een naam weergegeven van een speler, zanger of danser. Zo danste bijvoorbeeld Mademoiselle de Simon “un pas serieux” in de voorstelling van “Zémire et Azor” van zondag 24 oktober 1779.[226]  In de opera “Félix ou l’enfant trouvé” (27 februari 1783) speelde de actrice Binot mee: “La Demoiselle Binot, jeune actrice nouvellement dans cette troupe, remplira le rôle du petit abbé St. Morin»[227]. Op 22 februari 1785 kon het Antwerpse publiek een voorstelling van de opera “Le Déserteur” bijwonen “dans laquelle Mr. Suain, Bassetaille de la Comédie Italienne de Paris et Pensionnaire du Roi, remplira le rôle d’Alexis»[228]. Op 4 februari 1787 debuteerde de jongeheer Chevalier in de rol van koning Richard en op 9 februari 1787 kroop hij in de huid van Colas.[229] En zoon Bernardy danste in “La fête de la Rosière”, een dansfeest ter afsluiting van de operavoorstelling “La Rosière de Salency” op zondag 23 oktober 1785.[230] Het enige blaadje dat een volledige weergave gaf van de rolverdeling was dat van 22 september 1816.[231]

Meestal werd er ook aangekondigd welke stukken er in de nabije toekomst verwacht werden en wanneer het eerstvolgende bal of redoute gegeven werden. Vervolgens werd meegedeeld wanneer het spektakel begon en waar het plaatsvond: “On commencera à cinq heures et démie précises” of ook wel “…sans aucun retard. C’est au grand Théâtre”[232]. Verder was er nog informatie over de prijzen van de plaatsen: men betaalde 4 schellingen voor de loges van de eerste rang, 2 schellingen voor de loges van de tweede rang en van het parterre en 1 schelling voor de loges van de derde rang. En tenslotte: “On ne pourra sous quelques prétexte que ce soit, monter du Parterre au Théâtre, sans donner le Supplément. On ne recevra pas d’or au Bureau. La livrée n’entre point»[233]. Parterre en amfitheater (loges) werden nauwkeurig gescheiden gehouden, ook in de toegangsprijzen. Men moest zijn entreegeld betalen in een bureau, dat ook in het Tapissierspand gelegen was. Dit bureau was open van 9 uur ’s morgens tot 1 uur en in de namiddag van 3 tot 5.[234] Goudstukken werden er blijkbaar niet aanvaard. De bedienden mochten niet in hun werkuniform het theater betreden. In een sfeer van amusement waren verwijzingen naar arbeid immers ongepast.

In sommige blaadjes waren er ook verwijzingen naar vacante loges: “On prie Messieurs les Abonnés qui n’occuperont pas leurs Loges, d’en faire avertir le Sr De Wachter avant 10 heures: chez qui on s’adressera également pour louer des loges»[235]. Nog meer bezigheden voor Jacques De Wachter, hij was echt de man achter de goede organisatie van het theaterleven in het Tapissierspand. Wanneer er dan een loge vrij was, werd dit ook via de blaadjes aan het publiek verwittigd: “Il se trouve au second Rang une Loge vacante, les personnes qui voudront la louer, sont priées de s’adresser au Sr De Wachter”[236]. Als er meerdere geïnteresseerden afkwamen op vacante loges, dan gaven de aalmoezeniers de voorkeur aan zij die de hoogste aalmoes boden: “Comme les loges numéro 5 au parterre et numéro 13 dans l’embouchure du Théâtre se trouvent vacantes, afin de ne desobliger personne, les Aumôniers ont pris la résolution de donner la préférence à celui qui offrira la plus forte Aumône en faveur des pauvres”[237].

De blaadjes die de bals aankondigden, waren veel beknopter. Ook voor de organisatie van een bal moest men toestemming krijgen van de markgraaf en men mocht de aalmoes voor de armen niet vergeten. Er werd niet weergeven wie het bal organiseerde, wel wanneer en waar het plaatsvond, alsook de toegangsprijs: “Dimanche 2 Mars 1783, Bal masqué et non masqué au Grand Théâtre. L’Entrée à quatre Escalins. Le Bureau sera ouvert à onze heures précises. On n’y reçevra pas d’or»[238]. Een bal werd meestal op zondagavond gegeven. Blijkens de blaadjes ging het altijd om een gemaskerd bal (zich verkleedden was een vrije keuze), dat met karnaval werd georganiseerd (eind februari of begin maart). Soms werden er vóór het bal nog een opera en een komedie opgevoerd, zoals bijvoorbeeld op zondag 5 maart 1786: “On commencera à 5 heures et démie précises, pour finir à 8 heures, à cause du Bal”[239]. Als men verkleed naar het bal wenste te gaan, dan kon men kostuums en maskers huren bij een zekere Bertrand: “Le Sieur Bertrand, magasinier de la Comédie, loue toutes sortes d’Habits pour les Bals, comme Dominos, Habits de Nègres, Habillemens à la Turque, Habits de Chevaliers et Habits d’Officiers; Habits de Figaro et autres de toutes sortes de caractère. Il fournira aussi de Masques fins d’Italie de la première qualité et d’autres de la seconde. Il loue aussi des Habillemens pour les Assemblées de la ville, et louera des Habillemens au Bal la nuit dans son magasin à la Salle du Spectacle. Les personnes qui désiront avoir de ces habits, pouront s’adresser chez le Sr Corbrun, rue des Juifs numéro 123»[240]. De heer Bertrand verhuurde dus kostuums naar ieders smaak, vooral de exotische kostuums waren erg in trek. Wat betreft de maskers had men de keuze uit duurdere, fijne maskers uit Italië of goedkopere maskers van een mindere kwaliteit. Men kon al deze kostuums gaan afhalen in zijn magazijn dat in het Tapissierspand zelf gelegen was. Het is niet helemaal duidelijk of de heer Corbrun voor Bertrand werkte of dat hij een zelfstandige onderneming had.

Ook op de bals was het werkuniform verboden, alsook wapens en de wandelstok. Men mocht het bal niet verlaten en dan nog eens terugkomen, want dat zou misbruiken met zich kunnen meebrengen: “La Livrée n’entre point. On laissera les Armes, les Epées et les Cannes à la porte. N.B. On ne donnera pas de Contre-marque à ceux qui voudroient sortir, pour empêcher les abus»[241]. De spektakelpolitie was ook verantwoordelijk voor de ordehandhaving tijdens de bals: “Aujourd’hui 5ième jour Complementaire 2ième année Républicaine ou Dimanche 21 7bre 1794, vieux style; en réjouissance de la Fête des récompenses, appelée Sansculotide, GRAND BAL. C’est au Grand Théâtre. On commencera à neuf heures du soir. On prendra cinq livres par personne. La plus grande police sera observée durant le bal…»[242].

Tenslotte worden hier nog twee bijzondere blaadjes van naderbij bekeken, die variétéartiesten aankondigden zoals koorddansers en springers. Deze blaadjes geven interessante informatie over de stunts die deze artiesten zoal uitvoerden. Op dinsdag 20 mei 1783 gaf de troep van de grote koorddansers van de koning, die op doorreis was in Antwerpen, de voorlaatste voorstelling van hun spektakel: “Le Spectacle commencera par la Grande Danse de Corde, l’Allemand dansera avec des Paniers aux pieds, suivi des Amusements de Paillasse Italien, qui dansera aussi sur le Fil-de fer. L’Allemand voltigera. Les sauteurs feront plusieurs grand sauts du Tremplin et sauteront par dessus les quatre lustres. Le spectacle sera terminé par la Pantomime, intitulée LE MALADE JALOUX»[243].  Zo een troep was samengesteld uit artiesten van verschillende nationaliteiten. De Duitser danste met manden aan zijn voeten en hij vloog heen en weer, terwijl de Italiaanse paljas op een ijzerdraad kon dansen. De springers konden met hun trampoline zo hoog springen dat ze boven de lusters van de speelzaal kwamen. Dit blaadje gaf dus meer informatie dan louter een aankondiging. Het was zelfs zo dat de meest spectaculaire momenten reeds verklapt werden, maar dat verstoorde blijkbaar de pret en verbazing niet. Het publiek kon soms ook een generale repetitie bijwonen, zoals die van de troep koorddansers en springers van Chiariny op maandag 19 april 1784. Deze avond werd op een zeer bijzondere manier afgesloten: “…ou le fameux Vénitien fera le grand saut de ruban, de sa hauteur, en avant et en arrière. Les sauteurs feront les grands Sauts sur Tapis, Table, Fauteuil et Tremplain. Le spectacle sera terminé par la grande Parodie de l’enlèvement du BALLON, conduit par une guide; ce dit BALLON a quinze pieds de circonference. Il partira du fond du Théâtre et montera jusqu’aux troisièmes Loges et touchera le centre. Ce qui est de plus remarquable Paillasse sera en Equilibre sur la tête sur le dit BALLON, et ils partiront ensemble en redescendront de même. Invention nouvellement de Paris»[244]. Men bood het publiek graag nieuwigheden aan en het oplaten van een ballon was één van de absolute hoogtepunten, die een spektakelcultuur te bieden had. Bovendien balanceerde er nog eens een man bovenop de ballon. Dit spektakel werd perfect georchestreerd en men voorzag waar de ballon terug zou landen, maar de vraag is of de feitelijk afloop ook zo perfect was. Het is in ieder geval een mooi voorbeeld van hoe gevarieerd het aanbod van spektakels was en hoe men steeds verder zocht naar een manier om het publiek nog meer te fascineren en te amuseren. Verveling was uit den boze. Als de mensen zich amuseerden, dan kwamen ze gemakkelijker terug en dat betekende meer inkomsten.

Deze blaadjes tonen duidelijk aan hoe men zijn (vast) publiek kon bereiken: wanneer, wat, waar, om hoe laat, hoeveel kostte het? Hoe werden deze blaadjes aan de man gebracht? Werden ze uitgehangen in de stad of werden ze enkel aan de abonnees uitgedeeld, al kon men in dat geval geen nieuwe klanten aantrekken? Op deze vragen kan jammer genoeg geen duidelijk antwoord geformuleerd worden. Deze blaadjes waren in elk geval een onmisbare schakel in het commerciële circuit van de Antwerpse spektakelcultuur. De term commercieel is hier terecht op zijn plaats, want in het theater van de aalmoezeniers moest er zo snel mogelijk veel geld in het laatje gebracht worden.

Dit hoofdstuk gaf een beeld van allerlei aspecten van de commerciële cultuur, die de theateronderneming van de aalmoezeniers was. De aalmoezeniers stonden zelf aan de top van dit commerciële netwerk en zij delegeerden verschillende functies aan de geschikte mensen, zoals Jacques De Wachter. Het eigenlijke aanbod was afhankelijk van rondreizende troepen, die in het Tapissierspand kwamen optreden. Er werden contracten afgesloten tussen de aalmoezeniers en de leiders van deze troepen, die dan directeur werden van het grote theater. Het aanbod was gevarieerd, gaande van de klassieke podiumkunsten zoals komedies en opera’s tot allerlei variétéartiesten en zelfs dierenshows. Het publiek wilde vooral lachen en dat maakte dat zelfs opera’s komisch werden: de “opéra-comique” was ontzettend populair. Men kon echter niet van een commercieel netwerk spreken, als er maar één theaterzaal in de running was. Elders in de stad waren er nochtans nog andere zalen actief.