III. Speellocaties in Antwerpen: geografie van het stadsvermaak

De twee vorige hoofdstukken speelden zich af in het Tapissierspand, maar in het achttiende-eeuwse Antwerpen waren er nog andere locaties waar toneelspelers, zangers, variétéartiesten, etc. hun kunsten toonden. In dit hoofdstuk worden deze locaties in beeld gebracht, alsook hun aanbod. Vervolgens wordt er ook nagegaan welke relatie ze eventueel hadden met de aalmoezeniers en welke houding de stedelijke overheid ten opzichte van deze locaties innam. Het is interessant om eerst dieper in te gaan op twee belangrijke medespelers in de Antwerpse theaterwereld, die allebei een zeer rijk verleden hadden. In tegenstelling tot de buitenlandse troepen, die doorgaans in het theater van de aalmoezeniers optraden, waren dit artiesten van eigen bodem. Het gaat hier over de rederijkers en het schooltoneel van de jezuïeten en augustijnen.[245]

III.1 De rederijkers

Het is nuttig om eerst de Antwerpse rederijkerskamers met hun geschiedenis en eigenlijke werking voor te stellen. In de stad Antwerpen waren er oorspronkelijk drie kamers: de Violieren, de Goudbloem en de Olijftak. De kamer van de Violieren kreeg in 1480 officieel recht van bestaan, blijkens een ordonnantie, als onderdeel van de gilde van Sint-Lucas: “Ordonnantie gemaeckt tot conservatie ende onderhoudinge van de Gulde van de Violiere gevoecht by de Gulde van Sinte Lucas int jaer XIIII LXXX; als doen den selven naem gecregen hebbende metten woorde WT-JONSTEN-VERSAEMT”[246]. De kamer van de Goudbloem zou ontstaan zijn in 1490 en die van de Olijftak in 1510. De oorsprong van deze kamers is echter zeer troebel. Er werd zelfs in het verleden gediscussieerd over hun oorsprong: op 5 augustus 1510 hakte de stadsmagistraat de knoop door met het besluit dat de Violieren de oudste kamer was. De kamers hadden elk hun eigen blazoen met een zinspreuk (cf. bijlage 6). Elke kamer trok uit specifieke sociale klassen van de maatschappij leden aan. De Violieren trokken vooral kunstenaars aan als onderdeel van de Sint-Lucasgilde, maar ook ambtenaren zoals griffiers, rechtsgeleerden of burgemeesters. Dit was tevens de kamer van de intellectuelen. De kamer van de Goudbloem was deze van de aristocratie, terwijl de Olijftak haar leden hoofdzakelijk rekruteerde uit de werkende burgerij.

Deze kamers waren gilden die onder leiding stonden van een deken, één van de belangrijkste bestuursposten. Reeds vanaf hun ontstaan konden er duidelijk twee groepen van elkaar onderscheiden worden: de “confreers” en de “personagiën”. Als leden van een gilde waren ze onderworpen aan bepaalde verplichtingen, maar genoten ze ook vele privileges. De “confreers” waren de gewone betalende leden die, net als alle andere leden trouwens, katholiek moesten zijn en met meerderheid van stemmen werden toegelaten in de kamer. Ze moesten lidgeld betalen en bijdragen leveren voor de gemeenschappelijke maaltijden. Ze moesten minstens éénmaal per maand aanwezig zijn op de kamerbijeenkomsten, telkens de mis bijwonen en de maaltijd op de feestdag van de patroon, alsook aanwezig zijn op de “Refreyn –oft Prince-feesten”. Het was verboden om tijdens de bijeenkomsten te praten over religie of handel, te vloeken, te ruziën, etc. Tegenover al deze plichten stond een gezellig samenzijn onder gelijkgezinden, die konden genieten van de dichtoefeningen, toneelvoorstellingen en maaltijden. En verder was er nog “de vrijdom der wakende gilden”, ze waren vrijgesteld van het lidmaatschap van de schuttersgilden, een privilegie dat echter in de 17^de eeuw aanzienlijk werd ingeperkt. De “personagieën” waren de dichtende of spelende leden. Het waren ambachtslieden die zich graag artistiek uitleefden, maar onvoldoende financiële middelen hadden om betalend lid te worden. Ze genoten wel van dezelfde privilegies als de “confreers”. Hun verplichtingen waren van een andere aard: ze moesten de repetities bijwonen, de rol spelen die hun werd opgegeven en deze van buiten leren door middel van een geschreven rol die na elke voorstelling moest teruggegeven worden. Het was verboden om op te treden zonder toestemming van het bestuur. De “personagiën” werden begeleid door de “facteur” of “factor”, de betaalde en erkende dichter van de kamer. Ze werden geholpen door “confreers” die wat dichters –of  acteurstalent hadden, alsook door de liefhebbers. De liefhebbers kwamen er in de 17^de eeuw bij. Zij waren ondersteunende leden, die geen eed moesten afleggen (voor “confreers” en personagiën”) en geen lidgeld (enkel voor “confreers”) moesten betalen. Zij konden van alle privilegies genieten, behalve van “de vrijdom der wakende gilden”. Ze hadden geen bijzondere verplichtingen.[247]

Hierboven werd reeds kort aangegeven waar de rederijkers zich zoal mee bezig hielden. De rederijkerskamers waren dus gilden. Deze gilden hielden zich echter niet bezig met ambachtelijke activiteiten of met de veiligheid van de stad , zoals de schuttersgilden, maar het waren beoefenaars van literaire kunsten. Ze blonken vooral uit in poëzie en drama. Aanvankelijk werd er enkel gedicht en gespeeld voor de eigen kamerleden, maar al spoedig gingen zij een belangrijke rol spelen voor de stad. De inwoners konden naar hun voorstellingen komen en van de magistraat kregen ze de opdracht om allerlei stedelijke plechtigheden zoals ommegangen, inhuldigingen, processies, Blijde Inkomsten, etc. op te smukken met hun kunsten. De rederijkers begaven zich ook buiten de grenzen van hun stad naar landjuwelen, waar ze met kamers uit andere streken wedijverden voor onderscheidingen.[248] Het landjuweel was een typisch Brabants verschijnsel en een soort van wedstrijd. Er moest op één bepaalde religieuze, ethische of maatschappelijke vraag een antwoord gegeven worden via allerlei opvoeringen, waarbij de rederijkers het beste van zich zelf te kennen gaven. Er is niet veel bewaard gebleven over de programma’s van de landjuwelen. De enige “caerten” die ons bekend zijn gebleven waren die van 1496 en 1561 in Antwerpen. Het landjuweel van 1561 was één van de allermooiste. Het belangrijkste deel van de wedstrijd was aanvankelijk een “spel van sinne”, een ernstig spel met allegorische personages en symbolische handelingen, maar vanaf de eerste decennia van de 16^de eeuw begon het komisch spel zwaarder door te wegen in de eindbeoordeling. Het publiek wilde immers lachen.[249] Naast de “spelen van sinnen” en de komische stukken (blijspelen en kluchten), voerden de rederijkers vooral stukken op met klassieke onderwerpen en pastoralen. Wat de rederijkers ook opvoerden of waar ze ook speelden, ze waren meesters in toneelinrichting. Ze bouwden prachtige stellages (cf. bijlage 7). Hoe beter een kamer voorzien was van financiële middelen, hoe mooier en verzorgder de stellages waren. De toneelinrichting moest echter wel in evenwicht blijven met het soort van spel dat werd opgevoerd: bij een abstract spel bijvoorbeeld hoorde een eenvoudige stellage.[250]

De Antwerpse rederijkers bereikten in de 16^de eeuw het hoogtepunt van hun succes. Er werden in de gehele Zuidelijke Nederlanden massaal veel gedichten geschreven en geciteerd en toneelstukken geproduceerd en opgevoerd. Zo drukten ze hun stempel op een belangrijk deel van ons literair erfgoed. De overheden hadden algauw begrepen dat ze de rederijkers onder hun controle moesten brengen. Vooral in tijden van gevaar werden deze kunstenaars van het woord in hun vrijheid beknot. Gedurende de woelige tijden van de Reformatie werden de Antwerpse kamers verdacht van allerlei ketterse praktijken. De leden van de Violieren, de Goudbloem en de Olijftak waren nochtans eerbare inwoners van de stad, die optraden in hun eigen zalen. Deze zalen waren voor iedereen vrij toegankelijk. Bovendien waren deze kamers officieel erkend door de stadsmagistraat, waarvan ze zelfs subsidies kregen. Het werkelijke gevaar waren de rondtrekkende spelers die in een achterkamer van een herberg optraden tegen betaling. Het waren deze “kamerspelers”, die zich zelf ook “retoryckcamers” noemden, die een bedreiging vormden voor de godsdienst en de goede zeden, zo zuchtten stadsmagistraat en kerkelijke autoriteiten. De drie erkende rederijkerskamers werden tijdens de Contrareformatie aangewend in de strijd tegen deze ambulante spelers: ze kregen dus terug steun van de magistraat en herleefden.[251]

De rederijkers waren vastberaden om hun oude tradities voort te zetten, maar ze zouden nooit meer hun successen van in de 16^de eeuw evenaren. Ze zouden in de loop van de 17^de eeuw langzaam verdwijnen. Belangrijke oorzaken waren te vinden in de onderlinge jaloezie tussen de rederijkers en de heftige tegenkanting van de schuttersgilden, die er niet mee akkoord gingen dat de rederijkers vrijgesteld waren van de schuttersdienst (dit privilegie zou dan ook in de loop van de 17^de eeuw ingeperkt worden). De voornaamste oorzaak van het verval van de kamers was echter van financiële aard: de kamers waren bedolven onder een zware schuldenberg. Op 17 december 1644 diende de kamer van de Olijftak bij het stadsbestuur een rekwest in om officieel toestemming te verkrijgen voor het vragen van inkomgeld voor hun opvoeringen.[252] De rederijkers die tot dan toe altijd gratis gespeeld hadden in de volkstaal, sloten hiermee de lagere klassen van de maatschappij uit. Met het invoeren van inkomgeld trachtten ze ook te verhinderen dat hun opvoeringen verstoord werden door het gepeupel. Men dacht hierbij terug aan het ongelukkige voorval van de Goudbloem in 1636: hun voorstelling werd verstoord door “diversche moetwillighe persoonen ende quade menschen”[253]. De andere kamers verzetten zich echter hiertegen en ook het stadsbestuur stond afwijzend ten opzichte van dit rekwest. De Olijftak was de eerste Antwerpse kamer die verdween. In 1645-46 kochten de Violieren hun toneelkostuums op. De laatst bekende voorstelling van de Goudbloem dateert van 1649 en vanaf dan bleven alleen de Violieren nog over, mede dankzij hun verbinding aan de gilde van Sint-Lucas. Deze laatste kamer nam de naam Olijftak over.[254]

De Olijftak (Violieren) moest toch inkomgeld gaan vragen, ondanks vroeger verzet, wilde zij het hoofd boven water kunnen houden. Er dook immers in 1661 een belangrijke concurrent op, met name het theater van de aalmoezeniers. Er ontstonden algauw problemen tussen de kamer van de Olijftak en deze nieuwe schouwburg. De aalmoezeniers die het Antwerpse toneelleven trachtten te domineren, dienden op 23 januari een verzoek in bij de magistraat “om het opera der rhetorijkkamer de Olijftak en dat van Hendricx en consoorten af te schaffen”[255]. Op die manier kregen de aalmoezeniers het recht om operavoorstellingen te geven in handen. De Olijftak bleef ook nog opvoeringen geven, maar kon niet concurreren met het theater van de aalmoezeniers waar professionele, doorgaans buitenlandse, spelers optraden. De rederijkerskamers werden hoe langer hoe meer een groepering van liefhebbers. De kwaliteit van hun stukken nam aanzienlijk af: dit was vooral te wijten aan het gebruik van bastaardwoorden, vergezochte uitdrukkingen en een overdaad aan allegorische en mythologische figuren. De lagere klassen werden dus niet enkel uitgeschakeld door het vragen van inkomgeld, maar ook door de moeilijke inhoud van hun opvoeringen. Zelfs de rijkere inwoners van de stad waren niet meer geïnteresseerd in dit soort van kunst en zij wendden zich op het einde van de 17^de eeuw steeds meer af van de rederijkers, die uit de mode waren.[256] De Ogierdynastie was de laatste opflakkering van het literaire kunnen van de rederijkers in Antwerpen. Deze dynastie heeft de stad Antwerpen meer dan een eeuw voorzien van poëzie en toneelkunst. De eerste was Guilliam Ogier (1618-1689). Hij schreef stukken, vooral kluchtspelen, die voor het gewone volk zeer begrijpelijk waren. Zeer beroemd waren zijn “Seven Hooft-sonden” (cf. bijlage 8). In 1639 werd de eerste van deze zonden “De Gulsigheydt” opgevoerd door de (oude) Olijftak: het stuk had enorm veel succes bij het gewone volk. Vervolgens ging Ogier voor de Violieren werken. In 1644 vertoonde deze kamer “De Hooveerdigheydt”, maar ditmaal werd er inkomgeld gevraagd. In de loop van de 17^de eeuw zouden de andere zonden op de planken gebracht worden door de Violieren, die vanaf 1661 Olijftak heetten. Ogier werd “factor” van deze kamer. Zijn kluchten vielen in de smaak bij de rijkere toeschouwers, omdat zij hun eigen goede manieren konden contrasteren met wat op het toneel werd opgevoerd en dit bevestigde dat zij beter waren dan het gewone volk. Deze traditie werd verder gezet door de dochter van Ogier, Barbara (1648-1720) en door zijn kleinzoon Willem Ignatius Kerricx (1682-1745.)[257]

De Olijftak ging als enige Antwerpse rederijkerskamer de 18^de eeuw binnen. Op 4 april 1700 werd Kerricx “factor” van de kamer. Zijn aandacht ging echter spoedig uit naar beeldhouwen, een talent dat hij van zijn vader had overgeërfd. Na zijn overlijden kende de Olijftak geen krachtige leidinggevende figuur meer. Bovendien waren hun leden niet langer kunstenaars of intellectuelen, maar gewone burgers die een bijdrage betaalden. De kamer werd gedurende de eerste decennia van de 18^de eeuw definitief een groepering van liefhebbers. Waarschijnlijk waren het deze liefhebbers of “borgers” die ook af en toe in het theater van de aalmoezeniers optraden (cf. hoofdstuk II). Zij waren dus leden van de rederijkerskamer de Olijftak. De productie van stukken ging onverminderd door, maar het was geen origineel repertoire meer. Blijspelen werden het meest opgevoerd, voorafgegaan door een zangspel van 1 of 2 bedrijven. Het waren allemaal vertalingen of bewerkingen uit het Franse repertoire, bijna uitsluitend van Molière en zijn navolgers.[258] De vertoningen van de Olijftak werden ook gesignaleerd in de krant: “Op den 23. van de gepasseerde maendt van December 1735 wirt hier op de Schilders-Saele boven de Borse, geopent het Tonneel door de Liefhebbers van den Olyff-Tack, Ten wesen van de Eerw: ende Edele Heeren van het Magistraet, ende aldaer op het prachtigste verthoont de Commedie, geintituleert LE FESTIN DE PIERRE, sullende op vrydagh naest-komende, wesende den 6. deser maendt January, wederom verthoont worden de Commedie, genaemt DE EERSUCHTIGE TONNEEL-SPEELSTER, ofte het HOUWELYCK SONDER TROUW, zynde een seer vermakelyck stuck, welcke Liefhebbers voortaen op de selve Saele sal worden gecontinueert”[259].

De leden van de Olijftak speelden in de schilderskamer boven de Beurs. De gilde van Sint-Lucas vestigde in 1586 haar hoofdzetel in het huis van de gilde van de Oude Voetboog op de Grote Markt. Na de oprichting van de Koninklijke Academie verlieten ze dit huis in 1664 en vestigden ze zich in de oude zaal van de stadsbibliotheek, die gelegen was in de Beurs. Deze zaal werd meteen opgesmukt met kunstwerken van hun Academie en werd daarom ook schilderskamer genoemd. Hier werd een theater opgericht voor de opvoeringen van de rederijkers van de Olijftak en andere literaire genootschappen.[260] Het theater van de aalmoezeniers vond hier ook tijdelijk onderdak na de brand van 1746. Het gereconstrueerde Tapissierspand werd toen een volwaardige schouwburg, waar de rederijkers niet meer tegenop konden. Hun gloriedagen waren definitief voorbij in de tweede helft van de 18^de eeuw. Ze bleven echter nog overeind en lieten af en toe nog eens iets van zich horen, totdat de gildenkamer in 1796 door de Fransen werd afgeschaft.[261]

III.2 Het schooltoneel

Het eerste jezuïetencollege in het Nederlandstalige gedeelte van de Zuidelijke Nederlanden werd in 1547 opgericht te Leuven. Antwerpen zou als tweede stad volgen in 1574. Er werden er nog vele opgericht en rond 1650 telde het Nederlandstalige gedeelte 16 colleges. In het Franstalige deel waren er 18. In deze colleges werden jongemannen uit de rijkere milieus opgevoed tot goede en geleerde christenen. Deze colleges waren niet exclusief voor de Zuidelijke Nederlanden: over heel Europa waren er een 500-tal. De jezuïeten wensten hun leerlingen niet enkel intellectueel te vormen, ze hechtten ook veel belang aan toneel als middel om de idealen van een christelijke en humanistische opvoeding te realiseren. Hoofddoel van deze opvoeding was het onderwijzen van de Latijnse taal en welsprekendheid. Hiertoe konden de toneelvoorstellingen een belangrijke bijdrage leveren, alsook tot het activeren van het geheugen, de behendigheid om zich op een fatsoenlijke manier voor een publiek te bewegen en via de inhoud van de stukken een onderscheid te leren maken tussen deugd en ondeugd aan de hand van allerlei bijbelse helden, heiligen en martelaren. Het toneel had dus in de eerste plaats een opvoedende waarde en er werden maandelijks binnen het college voor eigen publiek toneelstukken opgevoerd als oefening. Daarnaast werden er ook geregeld grote openbare voorstellingen gegeven voor de inwoners van de stad, die uitgroeiden tot feestelijke evenementen. Zo dienden de toneelopvoeringen een religieus-stichtelijk doel. De stedelijke overheden zagen dit ook in en maakten het jezuïetentoneel tot één van hun trouwste strijdkrachten in de Contrareformatie. Dankzij dit soort van toneel kon op boeiende en begrijpelijke wijze het ware geloof verkondigd worden.[262]

            In Antwerpen was het stadsbestuur bereid om te investeren in het jezuïetentoneel met geldelijke bijdragen en door hun aanwezigheid bij de opvoeringen. Na een goede start in de tweede helft van de 16^de eeuw, won dit toneel steeds verder aan belang in de loop van de 17^de eeuw. De jezuïeten zelf voelden ook dat er behoefte was aan hun opvoeringen. Hun stukken werden echter uitsluitend in het Latijn opgevoerd en zo sloten ze brede lagen van de bevolking uit.[263] De hoofdboodschap van hun toneel, met name de strijd en overwinning van de triomferende Katholieke Kerk, was dus hoofdzakelijk bedoeld voor de hogere standen. Hun opvoeringen toonden voornamelijk bijbelse onderwerpen uit het Oude en Nieuwe Testament, maar ook heiligenlevens en godsdienstige legenden die vooral in de 17^de eeuw getoond werden. Allegorische godsdienstige drama’s waren eveneens een geliefkoosd onderwerp van de jezuïeten. Buiten de religieus geïnspireerde thema’s leende ook wereldse geschiedenis zich tot stof voor hun opvoeringen, waarbij beroemde figuren uit de Klassieke Oudheid zoals Aeneas of Alexander de Grote zeer populair waren. Bijzonder geliefd waren de politieke en vaderlandse stukken, die meestal een nationaal tintje meekregen. Het pedagogisch drama mocht in hun repertoire niet ontbreken. Tenslotte werden er ook kluchten opgevoerd, maar nooit als een zelfstandig toneelstuk. De kluchten parodieerden in de vorm van tussenspelen het onderwerp van de eigenlijke opvoering. Kluchtige tussenspelen werden vooral vanaf 1660 geleidelijk aan meer opgevoerd in de plaats van moraliteiten of gezangen van het koor, die in combinatie met een tragedie van vijf bedrijven het publiek niet langer behaagden. Het koor trachtte zich aantrekkelijker voor te stellen via instrumentale begeleiding. Deze instrumentale tussenspelen ontwikkelden zich in de loop van de 18^de eeuw tot balletten. De overheid was aanvankelijk gekant tegen het gebruik van muziek en dans in de jezuïetenopvoeringen. Om te kunnen concurreren met de succesvolle Franse troepen, die rijkelijk gebruik maakten van muziek en dans, ging de overheid echter deze genres promoten bij de jezuïeten. Hun opvoeringen gingen steeds meer gelijkenis vertonen met opera’s.[264]

            De invoering van muziek en dans bracht met zich mee dat de voorstellingen steeds luxueuzer werden. Al vanaf het ontstaan van het jezuïetentoneel werd er gebruik gemaakt van ingenieuze machinerieën en degelijke kostuums, maar in de loop van de 17^de eeuw ging de orde steeds meer geld spenderen aan de toneelopvoeringen. Zo werd er bijvoorbeeld in 1655 te Antwerpen een stuk opgevoerd waarvan de kosten opliepen tot 500 gulden. De ouders die de toneelkostuums van hun kinderen betaalden, klaagden over de hoge kostprijs. De stedelijke overheid, die voor een groot deel de toneelspelen financierde, was eveneens ontevreden. Zij ondersteunde immers het schooltoneel als tegenhanger van het wereldse toneel en was van mening dat de jezuïetenopvoeringen sober moesten blijven. Het schooltoneel mocht geen “l’art pour l’art” worden. De jezuïeten lieten zich echter meevoeren op de golven van de overheersende mode in de 2^de helft van de 17^de eeuw en vooral in de 18^de eeuw. Ze voegden gretig prachtige decoraties toe aan hun opvoeringen zoals beschilderde beweegbare zijschermen en allerlei vliegwerken. De kostuums werden vervaardigd uit de kostbaarste materialen. Er werd zelfs gebruik gemaakt van vuurwerk, paarden en toverlantaarns. Het schooltoneel groeide uit tot een groots spektakel, bedoeld om bijgewoond te worden door voorname gasten uit de hogere standen.[265]

            De jezuïeten trachtten eveneens het minder ontwikkelde publiek aan te spreken door de komische tussenspelen op te voeren in de volkstaal. Ze voerden hun stukken voordien uitsluitend in het Latijn op, een verplichting die gold in alle colleges van de Zuidelijke Nederlanden. Ze behandelden het Latijn als een levende taal en de echte levende talen werden vermeden. In de 18^de eeuw kwamen er dus ook op dit terrein veranderingen, hetzij enkel voor de tussenspelen. Het Latijn bleef de voertaal voor het echte werk. De komische tussenspelen waren nog een extra zorg voor de stedelijke overheden, omdat ze ruwe scherts en “platheden” bevatten die ook verstaanbaar waren voor het gewone volk. Dit was echter ook een evolutie die ze niet konden tegenhouden. Er werden ook programma’s teruggevonden door L.Van Den Boogerd, waarin Franstalige stukken aangekondigd werden (cf. bijlage 10). Het beperkte gebruik van de levende volkstalen, het ten toon spreiden van luxe en de uitbouw van hun opvoeringen tot heuse spektakels waren allemaal elementen, die aantoonden hoe het jezuïetentoneel zich in de loop van de 17^de en vooral 18^de eeuw steeds verder verwijderde van het oorspronkelijke Latijnse schooltoneel. Enkel het gebruik van het Latijn als voertaal bleef zich handhaven en kon het best de invloed weerstaan van de overheersende modetrend in de theaterwereld, die Frans was.[266]

            Ook op andere gebieden bleef het jezuïetentoneel nochtans erg traditioneel. Hun stukken waren meestal religieus getint en trachtten de idealen van vaderlandsliefde en Rooms-katholieke identiteit aan te wakkeren. Hun voorstellingen bleven altijd gratis toegankelijk. Hoewel het jezuïetentoneel steeds meer onder invloed kwam te staan van het wereldse theater, zoals hierboven werd vermeld, raadden ze hun leerlingen aan om daar weg te blijven. De leerlingen zelf mochten ook enkel optreden buiten de school met speciale toestemming. De acteurs werden steeds uitsluitend gerekruteerd uit de leerlingen van het college. Niet enkel de meest getalenteerde jongelingen kwamen in aanmerking, maar iedere leerling moest de kans krijgen om aan het schooltoneel deel te nemen. In de praktijk kregen de rijkste kinderen een voorkeursbehandeling. Er werd jaarlijks een prijsuitdeling georganiseerd van 13 september tot 1 oktober. De tijd die aan het toneel besteed werd, mocht niet de overhand halen op de tijd die men voor studie reserveerde. Het zedelijk gedrag van de jongemannen moest in goede banen geleid worden en daarom waren vrouwenrollen niet toegelaten. Het verbieden van vrouwenrollen was echter geen eenvoudige zaak en zij slopen toch hier en daar het schooltoneel binnen. Ook het verbod om vrouwelijk publiek toe te laten op de openbare voorstellingen bleek onhaalbaar. De dames kwamen toch naar het schooltoneel, maar zij moesten plaats nemen op het balkon. In de 18^de eeuw gaf men voor de dames afzonderlijke voorstellingen.[267]

            De jezuïeten hielden zich buiten het toneel ook bezig met de “declamatio” of het geven van voordrachten volgens de regels van de klassieke redevoering, wat ook perfect paste in het humanistische opvoedingsideaal. Op zondag moest één van de leerlingen een redevoering van Cicero uit het hoofd opzeggen. Voor de “declamatio” werden er ook prijsuitreikingen georganiseerd. Er werd een onderscheid gemaakt tussen private voordrachten, die door één of twee leerlingen regelmatig in de studiezaal gehouden werden, en de openbare voordrachten die éénmaal per maand in de aula of kerk gehouden werden. De stedelijke overheid vond dat deze voordrachten beter pasten bij het imago van het jezuïetenonderwijs dan de toneelopvoeringen.[268] Uiteindelijk zou zelfs het schooltoneel vervangen worden door de voordrachtwedstrijden, zoals ook gebleken is uit artikels in de “Gazette van Antwerpen” van 1778. Deze maatregel paste in het kader van het gelijkvormig maken van het onderwijsprogramma in de Oostenrijkse Nederlanden.[269] De jezuïetenorde was sinds 1773 afgeschaft, maar hun onderwijsprogramma’s bleven invloed uitoefenen.

            De leerlingen van de jezuïetencolleges namen ook deel aan ommegangen en andere optochten, die “cavalcades” werden genoemd. Dit waren feestelijke evenementen met een bijzonder groot ideologisch draagvlak. Vooral in grote steden zoals Antwerpen waren dit heuse massaspektakels, die overdadig luxueus waren. Men investeerde veel geld in prachtige kostuum en praalwagens. In Antwerpen werden er op 23 en 24 juli 1622 twee “calvacades” gehouden ter ere van de heiligverklaring van Ignatius van Loyola en Franciscus Xaverius. Gedurende de 17^de eeuw werden er in deze stad vaak luxueuze optochten gehouden door de jezuïeten. In de 18^de eeuw nam dit geleidelijk aan af. Deze optochten waren, net als de openbare toneelvoorstellingen en voordrachten, een ideale gelegenheid tot publiciteit voor het jezuïetencollege. Deze praalstoeten waren voor iedereen zichtbaar en op die manier konden ze hun idealen bij alle inwoners van de stad promoten. Op die manier vervulden de jezuïeten een rol in de maatschappij, gelijkaardig aan die van de rederijkers.[270]

            De jezuïeten waren, zoals reeds gezegd, trouwe strijdkrachten van de Kerk tijdens de Contrareformatie. Met hun onderwijs vormden zij steeds nieuwe keurtroepen. Zij trachtten dit ideaal nog te versterken door het stichten van Mariacongregaties of sodaliteiten aan de colleges als tegengif voor ketterse bewegingen. De eerste sodaliteit werd in 1563 te Luik gesticht door pater Jean Leunis. Sinds de pauselijke bul van 6 december 1584 van Gregorius XIII beschikte elk college over een sodaliteit. In de Zuidelijke Nederlanden had elk college twee congregaties: één voor de junioren en één voor de senioren. Ongeveer één derde van de leerlingen was lid van een congregatie. Deze leden onderscheidden zich door hun grote vroomheid en werken van barmhartigheid, zoals het onderwijzen van de catechismus aan de kinderen uit de lagere klassen. De Mariacongregaties hadden een eigen kapel en lokalen, waaronder een toneelzaal.  Ze werden gefinancierd door collectes en donaties van de leden. Deze middelen waren ruim voldoende om rond te komen. Er was zelfs geld over om luxueuze toneelvoorstellingen te geven, evenwaardig aan die van het college. De sodaliteiten gaven ook liefdadigheidsvoorstellingen. Ze konden hun acteurs rekruteren uit de leerlingen van de colleges. Ook hier werden er, blijkens verschillende achttiende-eeuwse programma’s, aparte voorstellingen opgevoerd voor mannen en vrouwen.[271] In Antwerpen was de sodaliteit gelegen aan de jezuïetenkerk, de huidige Carolus Borromeus kerk, die omringd werd door de Wijngaardstraat, de Kattenvest en de Korte Nieuwstraat. Vandaag bevindt zich hier de Stadsbibliotheek aan het H. Conscienceplein (cf. bijlage 9).[272]

            De kennis van de opvoeringen van het schooltoneel werd overgeleverd via talloze aankondigingblaadjes en zelfs volledige programmateksten of “argumenta”, die zijn bewaard gebleven. Zij waren vaak in de volkstaal geschreven. Uit deze bronnen is een grote bedrijvigheid gebleken van het collegetoneel van de jezuïeten in Antwerpen tot 1771 (cf. bijlage 10). Een stuk werd meerdere malen opgevoerd. De auteurs waren doorgaans niet gekend, maar het waren vermoedelijk de leraars van het college. Deze anonimiteit was echter niet langer gewenst, wanneer de jezuïeten af te rekenen kregen met concurrentie van andere onderwijzende orden: de augustijnen, de oratorianen en de minderbroeders. Deze verzorgden eveneens een schooltoneel.[273] In Antwerpen bleef het schooltoneel van de jezuïeten de hoofdrol spelen, maar de augustijnen waren eveneens belangrijk. De augustijnen vestigden zich in de stad in 1608 en bleven er tot wanneer de Franse revolutionairen hun orde afschaften. Hun leerlingen voerden soortgelijke stukken op als de jezuïeten, die meestal ook geschreven werden door hun leraars. Van het augustijnentoneel zijn er ook heel wat programma’s bewaard gebleven, die getuigen van een grote activiteit. Het waren meestal Latijnse stukken, maar er werden er ook enkele Nederlandstalige opgevoerd. Van Franstalige stukken was geen sprake tot in 1790. De augustijnen richtten ook prijskampen in voor toneelopvoeringen en voordrachten.[274] Het schooltoneel van de jezuïeten en de augustijnen had nog een bijzonder groot aandeel in het achttiende-eeuwse theaterleven van Antwerpen. Hun opvoeringen pasten perfect in een wereldse spektakelcultuur van uiterlijk vertoon. Ze verwijderden zich immers steeds verder van de soberheid, die aanvankelijk gepromoot werd. om de klemtoon volledig op de inhoud te leggen. Het jezuïeten –en augustijnentheater paste helemaal in de culturele sfeer van de stad en ze traden zelfs op in het Tapissierspand, de tempel van het profane theater.

III.3 Speellocaties in de stad

Deze locaties worden in beeld gebracht aan de hand van de rekeningen van de aalmoezeniers (1690-1798), die ditmaal in twee periodes worden onderverdeeld.[275] De aalmoezeniers konden een soort van belasting heffen op allerlei soorten van vermaak in de stad.[276] Vandaar dat in de rekeningen ook de ontvangsten teruggevonden worden, die afkomstig waren van andere locaties dan het theater van de aalmoezeniers. De eerste vermelding van een andere locatie dateert van 27 augustus 1699, toen er een olifant tentoongesteld werd op de Meir. Het theater in het lokaal van de gilde van de Oude Handboog werd reeds in 1661 opgericht, maar de aalmoezeniers konden nog niet onmiddellijk een monopolie opeisen. Hun macht breidde zich echter snel uit: eerst trachtten ze de vreemde komedianten uit de stad te bannen, wat hen niet lukte, vervolgens eisten ze een aalmoes en tenslotte eisten ze dat de publieke spektakels enkel in hun eigen theater zouden gegeven worden. Ze konden echter niet vermijden dat er ook elders spektakels opgevoerd werden. Ze kregen wel greep op deze locaties via een taks en werden zo heer en meester van het Antwerpse spektakelleven. Het overzicht van deze locaties wordt op kwantitatieve wijze uitgetekend via twee tabellen. In de bijlagen bevindt zich een stadsplan dat de situatie overzichtelijker maakt (cf. bijlage 11).

Tabel 4: Rekeningen 1699-1744[277]

            Deze tabel toont een zeer gevarieerd beeld. De meeste van deze locaties konden, buiten hun naam, jammer genoeg niet verder geïdentificeerd worden. In de rekeningen stond wel altijd vermeld wat voor soort spektakels hier opgevoerd werden. In het caetspel op de Wapper traden van 21 november tot 17 december 1706 Hollandse komedianten op. In 1708 waren de liefhebbers hier te gast. Dit waren inwoners van de stad, die vermoedelijk waren aangesloten bij de rederijkerskamer de Olijftak zonder lidgeld te betalen. Variétéartiesten waren ook welkom in het caetspel: in 1710 en 1714 traden hier koorddansers op. In de Blindenstraat was een klein theater gelegen, dat uitgebaat werd door Van der Stallen. Volgens de rekeningen werden hier komedies en opera’s opgevoerd. Van der Stallen was een bekend organisator en regisseur, die bovendien het theater van de aalmoezeniers naar het Tapissierspand verhuisde en daar gedurende vier opeenvolgende speelseizoenen (1709-1713) directeur was.[278]

Er is meer informatie bekend over de Kolvenierskamer/hof en het Sint-Julianusgasthuis. Het Kolveniershof werd tussen 1631-33 opgericht volgens de plannen van Cornelis van den Eynde, metser en lid van een Antwerpse bouwmeesterfamilie. Het was gelegen in de hof van de schuttersgilde van de Kolveniers[279], die hun naam dankten aan hun bewapening van kolfbussen (geweren met kolven). Zij waren de jongste van de 6 Antwerpse schuttersgilden en vormden de hoofdwacht van het stadhuis. Elke schuttersgilde stond in voor de algemene verdediging van de stad en nam deel aan tornooien.[280] De hof werd reeds in 1480 opgericht aan de, naar de gilde genaamde, Kolveniersstraat en de Schuttershofstraat (cf. bijlage 11). In deze hof hield de gilde regelmatig schietoefeningen. Dit was niet het eigenlijke gildenhuis van de Kolveniers, want dat was in de Gildekamersstraat gelegen achter het stadhuis waar vandaag de dag het Volkskundig museum zich bevindt. In het Kolveniershof organiseerde de gilde ook regelmatig vergaderingen. In 1738 werd het gebouw slachtoffer van een brand. Enkel het dak werd volledig vernield en het Kolverniershof werd vrij snel gerestaureerd door de architect Jan Peter van Baurscheit de Jonge. Op 27 januari 1798 werden de hof en het gebouw openbaar verkocht. In handen van particulieren heeft het Kolveniershof verschillende verbouwingen ondergaan tot er van de oorspronkelijke constructie niets meer overbleef. Men heeft het Kolveniershof toevallig teruggevonden in 1942 tijdens de afbraak van een vervallen complex achter het Rubenshuis en vandaag is hier het Rubenianum gehuisvest.[281] Eén bepaalde kamer in het Kolverniershof werd, zoals gebleken is uit de rekeningen, ook gebruikt voor publieke spektakels. In 1707 gaf Abel hier een aantal concerten, nog vóór er sprake was van concerten in het Tapissierspand, en in 1713 werden er twee Afrikaanse vrouwen tentoongesteld.

            Het Sint-Julianusgasthuis was een soort van herberg ten behoeve van arme reizigers, genaamd naar de heilige Julianus. Sint-Julianus verzorgde in de 4^de eeuw armen en zieken en kreeg de bijnaam “de herbergzame”. Rond 1303 stelde een zekere Ida van Wynegheem, weduwe van Gijsbrecht van der List, haar woning ter beschikking voor arme reizigers en dit in samenspraak met kannunik Jan Tuclant. Haar woning was gelegen op een erf tussen het Zand, de Sint-Jansvliet, de Hoogstraat en de Stoofstraat, waar de ingang was (cf. bijlage 11). De officiële stichtingsakte dateert van 1305. Haar woning breidde zich snel uit tot één van de belangrijkste gasthuizen van de stad. Na Ida’s overlijden kreeg de stedelijke overheid voogdij over het gasthuis. Reeds in 1310 kwam de instelling onder de bescherming te staan van hertog Jan II van Brabant, terwijl het pas tussen 1320 en 1330 werd goedgekeurd door de paus. In 1501 werd het gasthuis met zijn kapel verbouwd. Het beheer van het gasthuis verliep echter moeizaam. Keizer Karel V wenste dat deze instelling onder hoger bestuurlijk toezicht kwam, maar dat kon niet meteen verwezenlijkt worden. Pas op 19 oktober 1563 kwam het Sint-Julianusgasthuis in handen van de aalmoezeniers. In de tweede helft van de 16^de eeuw en de 17^de eeuw was het echter nog niet zo goed gesteld met het gasthuis. In het begin van de 18^de eeuw keerde het tij definitief: op 12 februari 1702 werd de Broederschap van de Loretteinen gesticht met goedkeuring van de bisschop van Antwerpen. Zij zagen in het Sint-Julianusgasthuis een ideale huisvesting. Zij kwamen tot een compromis met de aalmoezeniers: de Loretteinen zouden zich bezig houden met de noodwendigheden van de instelling, terwijl de aalmoezeniers de eigenaars bleven van het gasthuis en de kapel. Onder de Loretteinen (1702-1798) kende het Sint-Julianusgasthuis zijn grootste bloei, die tijdelijk onderbroken werd in 1786 toen de Broederschap werd opgeheven krachtens de edicten van keizer Jozef II. In 1787 werden de Loretteinen echter herenigd en draaide de liefdadigheidsinstelling terug op volle toeren tot in 1792 het gasthuis door de Fransen ingenomen werd, die het tijdelijk in beslag namen voor de inkwartiering van hun soldaten.  Op 14 oktober 1798 werd het gasthuis gesloten en te koop gezet. Geen enkele koper bood zich aan en daarom werd het gebouw verhuurd. Er werden feesten en danspartijen georganiseerd.[282]

Het gasthuis haalde zijn ontvangsten hoofdzakelijk uit giften, maar reeds in 1707 kwamen de Loretteinen op het idee om “te laten spelen differente comedianten de welke aen de confrerie daer vooren betaelden, en de besorghers van dit Hospitael souden omgaen ten tyde van het spelen, om aelmoesen te vragen tot onderhoud van de armen”[283]. Het idee om de armen te onderhouden via toneelspelen was uiteraard niet nieuw, de aalmoezeniers hanteerden deze formule al sinds 1661. Volgens de rekeningen van de aalmoezeniers werd er voor het eerst gespeeld in het Sint-Julianusgasthuis in 1706[284] door de liefhebbers, die hier ook in 1707 en 1708 meermaals optraden. In 1707 voerden ze 5 komedies op en tijdens de vastenperiode van 4 maart tot 8 april 1707 verschillende passiespelen (cf. hoofdstuk II). Het theater van het gasthuis werd vooral een plek om passiespelen op te voeren. De acteurs waren meestal liefhebbers: in 1708 voerden zij ook dergelijke spelen op, maar het is niet geweten wie de acht passiespelen tijdens de vasten van 1710 opvoerde. In 1709 gaf een troep onbekende komedianten 37 voorstellingen. In 1712 werden in het gasthuis 21 voorstellingen gegeven en tussen Pasen 1712 en Pasen 1713 nog 16 voorstellingen. Na 1713 werd het Sint-Julianusgasthuis niet meer vermeld in de rekeningen. Het theater werd in 1713 verkocht aan de aalmoezeniers: “ontfangen den 15 Desember van Mynheer Van Heurck ende door toedoen van Mynheerden de dienende Almosseniere, de somme van 56 guldens 11 stuyvers en half, ende dito ontfangen van Monsieur Van Halle, de somme van 49 guldens 8 stuyvers, voor het transporteren van den tiater”[285]. Het is niet duidelijk wat er daarna gebeurde met de toneelzaal. Het Sint-Julianusgasthuis had alleszins op korte tijd een intensief toneelleven weten te ontwikkelen. De toneelstukken die hier werden opgevoerd waren meestal van een ernstig genre zoals zedenschetsen of geschiedenissen uit het H. Schrift. Blijspelen konden ook nog, maar kluchten waren uit den boze. De opvoeringen werden muzikaal begeleid. Tijdens de vasten werden hier passiespelen opgevoerd.[286]

In 1713 werd in een pakhuis in de Pruynenstraat een nieuwe toneelzaal ingericht. Deze zaal werd de plek bij uitstek om passiespelen op te voeren.[287] Tijdens de vasten van 1717 werden er voor de eerste maal tien passiespelen opgevoerd door de liefhebbers, die hier regelmatig optraden. Er werden in 1722 opera’s opgevoerd: 15 door de troep van een zekere Vanderlinden en 37 door de troep van juffrouw Dulardin. In datzelfde jaar gaf De Fesch een concert.[288] Variétéartiesten als koorddansers en marionettenspelers waren, blijkens de rekeningen, ook graag geziene gasten in het theater van de Pruynenstraat. In 1716 trad een “konstenaer met pijpen”[289] dertien maal op en in de vroege herfst van 1726 gaf een groep van springers 16 voorstellingen. Optredens met dieren werden eveneens in de rekeningen gesignaleerd: in 1721 kortweg een “paert” en in 1724 een “paert dat konsten doet”[290]. In 1739 werd de Pruynenstraat voor de laatste maal vermeld in de rekeningen.

Op 27 augustus 1699 werd er, zoals reeds gezegd, een olifant tentoongesteld op de Meir en op 28 mei 1732 kon het publiek hier een grote man bezichtigen. In 1725 werd er op de Meir een theatertje opgericht door Stefanus van den bosch: “…kopen van een houten huys op de Meir tot het maken van eenen kleynen Theater in den pant de soe”[291]. In 1727 traden hier koorddansers op en op 15 december 1732 was er een vrouw te zien die met haar voeten kon spinnen. De resterende locaties konden niet verder geïdentificeerd worden. Waren het pakhuizen die werden ingericht als speelzaal, herbergen of nog iets anders? Via de rekeningen kon wel achterhaald worden wat er zoal opgevoerd werd. In de “swanen borgerhout” werd op 16 november 1699 een man met een vrouwenhoofd getoond. Op het Zand bij het “bierhooft” trad in 1707 een meester met hondjes op, terwijl er in 1714 in het “schilt van Turnhout” wilde beesten waren waaronder “de panter, luypaert en de kemel”[292].  In “den Beir” werd in 1719 “une machine comme opéra”[293] tentoongesteld door M. Le Pine en in 1731 was er een olifant. De machines die tijdens operavoorstellingen gebruikt werden, waren blijkbaar ook een spektakel op zich. Het tentoonstellen van mechanische instrumenten was ook een type van “fairshows”. Op de “foires” van Parijs was men uitermate gefascineerd door machines en gadgets met bewegende onderdelen. Isherwood spreekt over “mechanical wizardy” en “experiments in physics”[294]. In 1723 werden er in de Vekestraat gevechten georganiseerd tussen beren en honden, terwijl in de “naghtegael” in 1726 enkel beren tegen elkaar moesten vechten. Op de Paardenmarkt tenslotte werden in 1718 34 voorstellingen opgevoerd zonder  aan te duiden om welk genre het ging.

            Dit eerste overzicht geeft weer dat de stad Antwerpen meer locaties te bieden had dan alleen het Tapissierspand. Bovendien was het aanbod van deze locaties ook zeer ruim en gevarieerd. De keuzemogelijkheden van locatie en soort van spektakel leken onbeperkt. Antwerpen had in de 18^de eeuw een bijzonder intensieve spektakelcultuur. De volgende tabel toont dit nog verder aan: na 1744 verdwenen locaties, die in de rekeningen van 1699-1744 vermeld werden, en kwamen er nieuwe in de plaats.

Tabel 6: Rekeningen 1745-1798[295]

De aalmoezeniers hadden, volgens de rekeningen, ontvangsten van een zaal op de Grote Markt van 17 april 1754 tot 2 maart 1755 en van 20 april 1755 tot 8 februari 1756. Er stond niet vermeld om welke zaal het ging. Volgens een aankondigingblaadje gaf Joseph Pocorny op donderdag 7 oktober 1773 in de zaal van de gilde van de Jonge Voetboog “un grand concert avec trois Cors-de-Chasse, dans lequel Demoiselles ses filles donneront du Coradouci, de sorte qu’il semble qu’il y ait une demi-lieuë de distance de l’une à l’autre. Elles chanteront des Ariettes Françaises et Italiennes en s’accompagnant l’une l’autre avec les Cors-de-Chasse, et exécuteront différens duos. Elles danseront l’Allemande des graces, et des Allemandes vives, et une Rusienne»[296]. Het entreegeld bedroeg twee schellingen en het concert begon stipt om half zes. De zaal van de Jonge Voetboog bevond zich op de Grote Markt.

            Het Kolveniershof deed het bijzonder goed als speelzaal vanaf 9 februari 1773, toen er een perspectief werd tentoongesteld. Op 19 juli 1778 traden er springers op, alsook op 21 en 22 augustus 1781. Er werden concerten gegeven op 6, 13 en 15 april 1779 door Colpijn. Het is niet geweten wie het concert gaf op 3 mei 1781. Verder werden er ook  regelmatig toneelstukken opgevoerd in het Kolveniershof. Op 20 januari 1787 vond er een bijzondere tentoonstelling plaats, met name van een kabinet van wassen figuren. Het Kolveniershof was tenslotte ook een plaats waar er gokavonden werden georganiseerd, bijvoorbeeld op 29 december 1790 toen er 8 speeltafels stonden.

In de Beurs werd er driemaal een concert gegeven. Het is niet duidelijk of hiermee de Schilderskamer werd bedoeld, de zaal van de rederijkerskamer de Olijftak. Misschien was er op de Beurs nog een andere zaal waar er spektakels konden opgevoerd worden. De Beurs, waar maar liefst 5000 kooplieden konden samenkomen, werd in 1531 opgericht tussen de Meir en de Lange Nieuwstraat (cf. bijlage 11). Het eigenlijke gebouw werd opgetrokken rond een plein en bestond voor een groot stuk uit een winkelgalerij, waar hoofdzakelijk schilderijen verhandeld werden zodat de Beurs ook wel Schilderijenpand werd genoemd. In 1581 werd het gebouw door een brand vernield, maar twee jaar later was het al terug gereconstrueerd. Op het einde van de 17^de eeuw was de economische functie echter al sterk achteruitgegaan. De Beurs deed achtereenvolgens dienst als een tekenacademie, zetel van de Sint-Lucasgilde, boekendepot en Rechtbank van Koophandel. In de 19^de eeuw werd het binnenplein overdekt en het gebouw brandde opnieuw af in 1858. Veertien jaar later werd de Beurs herbouwd zoals ze er vandaag nog staat, een vrij getrouwe kopie van het oorspronkelijke gebouw.[297]

Op 7 november 1773 waren er “eenige beesten op de meir”[298].  De “grenaetappel”, de “waeping van Vrankrijck”, de “Hertog van Byeren” en de “manegie” konden niet gelokaliseerd worden. Er moeten ook vraagtekens geplaatst worden achter de oorspronkelijke bestemming van deze plaatsen, maar het waren waarschijnlijk herbergen. Op 18 maart 1773 werd er een “mecanique in de grenaetappel”[299] tentoongesteld. De aalmoezeniers hadden op 19 maart 1775 ontvangsten “voor een peirdt in de waeping van Vrankrijck”[300]. In de “Hertog van Byeren” werd er op 6 oktober 1786 een kabinet van wassen figuren tentoongesteld en verder werden er spektakels opgevoerd, waarvan de specifieke aard niet gekend is. Op 1 februari 1789 was er een kunstenaar in de “manegie” en op 16 maart 1789 “sieur Benoît met peerden”[301]. Was dit echt een manege, aangezien er met paarden opgetreden werd, of was “manegie” de naam van een herberg of huis?

Op 26 november 1783 hadden de aalmoezeniers ontvangsten van een os, die werd getoond in de “Gulde poorte.” Volgens Poffé was dit “eenen reusen-os van beyde geslagten ofte hermaphrodiet, van 6 voeten en 2 duymen hoog, op 6 voeten en 6 duymen lengte en 11 dikte, wegende 3840 pond”[302]. Op 29 mei 1788 werd er een gevecht tussen beesten georganiseerd en op 22 maart 1794 was er een vrouw zonder armen te zien. Volgens een aankondigingblaadje was er in 1790 gedurende een drietal dagen een wondervertoner aan het werk: “…in de groote Gulde poort by Sr. Boonen op de Vee-merkt, van s’avonds half zeven tot negen uren, door den vermaerden Liefhebber Joannes Dom, met permissie van de Edelen Heere Marcgrave zullen gereprezenteert worden innumerabele behendige ende noyt voor dezen bewuste ofte geïnventeerde Toeren en wonderbaere rariteyten ’t zy by eygene ofte vremde escamoteerders bestaende ter medewerkinge van vyftig onbekende instrumenten,…in eene marveilleuse weyze om de Heeren, Dames en Liefhebbers door eene schetsche der Bekers ende Kaerten hun genoegen te geven; thans zal den zelven executeren zyne verdere behendigheyd aen wie het zy onbekent, en ten voorscheyn brengen een houte Manneken, dat volgens ieder aanzoekinge zal haelen en draegen zoo daenige Couleuren van laekens als iemand van de Compagnie zal gelieven te ordonneren ende in zyne forme ieders gedagten te kennen geven; thans zal hy ten voorscheyn brengen een Swaentjen swemmende in eenen tobbe met water, het gene ieder kaert die iemand trekken zal, komen toe te swemmen, ende aen te wyzen, gevolgt door eene Herderinne, die zig van ieders gedagten sterk maekt; een wonder dat de kaerten zal doen vliegen, den voors. Liefhebber zal ieder kennise geven dat hy bezit een anders gedagten, zoo mondelings als by geschrifte, en in den zelven mement het geld doen over en weder vliegen, dan zal hy een Postuer gekleed op de Engelsche goesting van vyf en half Voeten hoog, escamoteren onder eenen Beker op eene behendige weyze; en zal hy verders een kieken op zijn schyn omhalzen, hy zal ordonneren differente figueren op eene levende wyze voor by eenen spiegel te doen marcheren, en in een mement dan Bloemen groeyen, die van het geselschap hun gelieften zyn zullen, ende dan werkstelling maeken door de behendigheyd ende subtiliteyt van den voors. 50 zyner eygene fameuze geïnventeerde Instrumenten, benevens meer andere marveilleuze en aenschouwens weerdige Konsten, hier te lang om te melden”[303]. Er was ook een “kleyn Gulde poorte”, waar op 2 en 29 februari 1792 vreemdelingen verschillende voorstellingen gaven. Op 27 april 1792 werden er 2 wilde mensen tentoongesteld.

            In bepaalde kloosters werden eveneens spektakels opgevoerd. Tijdens de regering van keizer Jozef II (1780-1790) werden heel wat kloosterorden afgeschaft in de Zuidelijke Nederlanden. De contemplatieve orden waren de eerste slachtoffers van deze maatregel, omdat zij geen verder nut hadden voor de ziekenzorg of het onderwijs. Heel wat kloostergebouwen kwamen leeg te staan en konden aangewend worden voor andere doeleinden, zoals spektakels.  In Antwerpen werd er op 26 mei 1785 “gespelt in ’t clooster der gewesen 3^e order door eenige peertryens”[304]. In datzelfde klooster werd twee jaar later een ballon opgelaten. “Als eene uitzondering mogen wij aanstippen, dat de Antwerpenaars voor de eerste maal eenen luchtbal zagen opstijgen op Donderdag, 22en Februari 1787, in den hof van het vernield klooster der 3^de orde, vervaardigd door den Wurtemberger Karel Euslen, naar het stelsel van den Franschman Montgolfier. Men weet alleen, dat deze luchtbal, gevuld met brandbare lucht, twee mijlen buiten Antwerpen, te Melsene, nederviel en hier weinig belangstelling gaande maakte”[305]. De Sinjoren konden met dit verschijnsel reeds kennis maken op 19 april 1784 toen er in het theater van het Tapissierspand een kleine ballon werd opgelaten (cf. hoofdstuk II). Dit was een nieuwigheid uit Parijs. De eerste grote luchtballon, die werd opgelaten in Antwerpen in open lucht, was deze van 1787. Aan dit verschijnsel was heel wat bijgeloof verbonden: “…want welke benaming zal hij dan geven aan het gedrag der Fransche boeren die, in Juni 1783, eenen luchtbal zagen vallen te Goneffe, vier mijlen van Parijs, en menende dat het een betooverd monster was, het gevaarte met messen doorstaken en aan den staart van een hollend paard door het dorp sleepten”[306]? In een luchtballon werden ook mensen meegenomen voor een tochtje: op 10 mei 1786 organiseerde een zekere Blanchard, een inwoner van Calais, zijn 18^de luchtreis te Brussel. Nog geen zestien dagen later verscheen er een keizerlijk plakkaat dat zulke luchtreisjes verbood. Elk verbod werd bestraft met een boete van 500 gulden. De luchtvaart hield aanzienlijke risico’s in, zoals bijvoorbeeld de ontploffing van een luchtballon van 19 september 1786 in Newcastle aantoonde waarbij een jonge man om het leven kwam. In de kranten werd bericht gegeven dat zulke luchtvaarten overal verboden zouden worden.[307] Vijf maanden later echter werd er in Antwerpen een ballon opgelaten, maar deze was vermoedelijk niet bemand.

            Van 15 tot 17 november 1792 was er “eene mecanieke voiture te sien in het gesupprimeerde klooster van de annonciaten”[308]. In 1773 werd de jezuïetenorde opgeheven. Hun leegstaande gebouwen boden ook nieuwe mogelijkheden. In Antwerpen hadden de aalmoezeniers op 21 september 1791 voor de eerste maal ontvangsten van de sodaliteit, waar de troep van Nicolet optrad. In 1792 waren Dufour, van Acken en een troep koorddansers te gast op de sodaliteit. In 1794 speelden de burgers er twee maal. In 1798 tenslotte werden er allerlei vreemde, dat wil zeggen buitenlandse, spektakels opgevoerd.

            Er was dus een heel gamma van locaties in de stad waar allerlei soorten van spektakels konden opgevoerd worden. Enkel bals en redoutes werden, volgens de rekeningen, niet gehouden op deze plaatsen. Deze vorm van vermaak was voorbehouden aan het Tapissierspand, hoewel er vaak gedanst werd in herbergen en allerlei andere kamers. Dit bleek uit allerlei klachten van zowel geestelijke als wereldlijke personen “…dat binnen deze stad kamers en andere plaatsen gebruikt worden om er te dansen, bals te houden en dergelijke in maskerade als anderssints…”[309]. Dit soort van activiteiten werd verboden op 5 februari 1723 door het college van burgemeester en schepenen: “…soo ist dat men expresselijck verbiedt eenige dansen, ballen oft dergelijke ende publike vergaderingen van maskeraden te houden op eenige tijden op de pene van 50 guldens ende daarenboven arbitraere correctie, niet alleen voor sij die hun lokaal ter beschikking sullen stellen, maar ook voor alle diegene die deselve sullen hebben gebruyckt ende aldaer sullen hebben gecompareert, de ouders sullen moeten instaan voor hun kinderen en de momboirs voor hunne weesen. Actum in collegio den 5^e febr. 1723”[310]. De vraag is of dit gebod werd nageleefd? Als er dan toch gedanst werd op deze plaatsen, konden de aalmoezeniers hieruit dan profijt halen?

            De uitbaters van herbergen en diverse particuliere huizen waren erg behendig in het ontduiken van de belasting, die ze schuldig waren aan de aalmoezeniers. In 1726 beklaagden de aalmoezeniers zich erover dat er op deze plaatsen allerlei schandalige komedies opgevoerd werden. De inhoud van de stukken en de verdachte plaats waar ze opgevoerd werden, baarden de aalmoezeniers grote kopzorgen. Ze trachtten het herbergtheater te controleren via hun taks, maar dat bleek een zeer moeilijke opdracht te zijn. De aartsbisschop van Mechelen luidde in 1752 de alarmbel en bracht een aantal ordonnanties van Albrecht en Isabella uit de Contrareformatietijd terug in herinnering. Deze ordonnanties bepaalden dat toneelstukken enkel mochten opgevoerd worden na de uitdrukkelijke toestemming van de wereldlijke én kerkelijke overheid. De maatregelen van 1752 werden niet nageleefd. Dat werd ondermeer bewezen door het conflict in 1774 in een Antwerpse herberg.[311] Een aantal gerechtsdienaars trachtten, op bevel van de schout, te controleren wat voor soort komedie er gespeeld werd “op sondagh laest leden sijnde 6^e febr. (1774) in de herberge genaemt den Salm gestaen ende gelegen in de Sausiestraete binnen dese stadt…”[312]. De gerechtsdienaars in kwestie waren stadsofficiers van de “colve” of kolfdragers en sergeanten, die werden bijgestaan door 3 mannen uit de compagnie van de drossaard van Brabant. Zij werden ondervraagd over het voorval in de vierschaar. Uit hun getuigenissen bleek dat het toneelspel opgevoerd werd op de bovenverdieping van de herberg en dat zij aan de trap werden tegengehouden door volk uit de benedenkamer onder veel gevloek en dreigementen zoals “…dat sij hun costen retireren oft dat hun de beenen souden gebroken worden”[313]. Het was omtrent zeven uur ‘s avonds en er werd blijkbaar niet enkel een toneelstuk opgevoerd, want de gerechtsdienaars hoorden vioolmuziek waarop lustig werd gedanst. De herberggasten beten van zich af, maar zij moesten uiteindelijk het onderspit delven. Het kwam niet tot fysiek geweld maar de scheldpartij was strafbaar,“want dusdanighe buytensporigheyd kan niet en wordt niet getollereerd in eene gepolieerde stad”[314]. Zij die de dreigementen hadden uitgesproken, werden gearresteerd.

Dit voorval biedt ons een mooi voorbeeld van een getuigenverhoor in de vierschaar, althans van de kant van de gerechtsdienaars. De oproerkraaiers kwamen in dit dossier niet aan het woord. De getuigen moesten wettige personen zijn en de eed afleggen dat ze de oprechte waarheid zouden vertellen. De ondervragingen mochten ook elders gebeuren, maar de getuigenissen moesten uiteindelijk wel voorgelezen worden in de vierschaar. Daarna werd het vonnis uitgesproken. Het is niet geweten welk vonnis er werd uitgesproken voor de schermutselingen in de Antwerpse herberg. Het voorval was alleszins strafbaar: een scheldpartij in een herberg viel onder de categorie van misdaden tegen de openbare veiligheid. De kolfdragers en sergeanten, die instonden voor de arrestatie, handelden in opdracht van de schout. De schout van Antwerpen moest alle misdadigers in de stad laten opsporen, arresteren en ondervragen voor de vierschaar. Filips de Goede stelde in 1435 de functie van onderschout in, de plaatsvervanger van de schout, maar deze functie werd later terug afgeschaft.  De schout trad voor de vierschaar op als procureur van de hertog van Brabant, van wie hij zijn titel verleend kreeg. De drossaard van Brabant, hogere gerechtelijke officieren, verleende zijn medewerking (zeker als de lokale officieren hun taken verwaarloosden). Bij de inval in de herberg “den Salm” waren er ook officieren van de drossaard aanwezig, die de kolfdragers assisteerden. De drossaard stond ook in voor de opsporing en vervolging van vagebonden, ballingen en personen zonder vaste woonplaats.[315] Zo werd in 1759 een zekere Johannes Bemelmans voor de drossaard gebracht. Hij was van beroep een drukker van katoenen en lijnwaden stoffen, maar verdiende zijn kost hoofdzakelijk met een marionettenspel. Hij had ook opgetreden in Antwerpen zonder voorafgaandelijk toestemming te vragen. Hij werd de stad uitgejaagd en aangeven bij de drossaard, omdat hij geen vaste woonplaats had.[316]

De schermutselingen in de herberg “den Salm” kunnen beschouwd worden als een uiting van de strijd van de kleine man ter bescherming van zijn vermaak. In de Contrareformatietijd werden zogenaamde “camerspelers” of alternatieve rederijkersgroepen, die optraden in achterkamers van herbergen of andere particuliere huizen, opgejaagd door de stedelijke overheid. De officiële rederijkersgroepen werden ingezet als tegenoffensief. De traditie van het herbergtheater werd echter hardnekkig doorgezet. Op 6 december 1779 werd er een decreet uitgevaardigd dat nogmaals dergelijke voorstellingen verbood zonder toestemming van de magistraat “op pene van 50 guldens ende daerenboven arbitraire correctie naer gelegentheyd van saeke…”[317]. Niet enkel de eigenaar van de locatie werd bestraft, maar ook alle personen die hielpen bij de uitvoering van de spelen. De geldboete van 50 gulden werd in drie gedeeld: 1/3^e voor de uitvoerende officier, 1/3^e voor de stad en 1/3^e voor de verklikker. Dit verkliksysteem was een handige strategie, maar zelfs dan konden deze voorstellingen niet volledig uitgeroeid worden. Het was ook niet langer de bedoeling om ze uit te roeien, want ze werden immers gedoogd als ze de toestemming hadden van de magistraat.

Dit hoofdstuk gaf duidelijk aan dat er in de stad Antwerpen meerdere locaties waren, die de functie van speelzaal kregen toegewezen. Op het eerste zicht waren dit volwaardige ondernemingen met een eigen aanbod. Alle locaties, die in de rekeningen terug te vinden waren, betaalden echter een taks aan de aalmoezeniers. Zo verloren ze een groot deel van hun zelfstandigheid. Het monopolie van de aalmoezeniers op de spektakelcultuur was allesomvattend. Ontduiking van de taks was echter geen uitzonderlijk verschijnsel. De aalmoezeniers wendden alle mogelijke middelen aan om deze belastingsontduikers op te sporen en hun monopolie te handhaven. Ze kregen hierbij hulp van de stedelijke overheden. Er werden regelmatig controles uitgevoerd, gelijkaardig aan die in de herberg “den Salm”. In de herbergen kon er enkel gespeeld worden als de magistraat hiertoe de toestemming verleende. Dit was, net als de taks, een middel om de uitbaters te ontmoedigen om nog spektakels op te voeren in hun etablissement. Achter al deze maatregelen zat wellicht het idee van “controleren door te centraliseren”. Men kon het publiek zijn pleziertjes niet ontnemen en de spektakels werden zo veel mogelijk geconcentreerd in het Tapissierspand, een betrouwbare onderneming van de aalmoezeniers waarmee de stad zich kon promoten als een beschaafde stad die voor beschaafd vermaak zorgde. Het kwantitatieve aanbod van het Tapissierspand torende dan ook hoog uit boven dat van de andere locaties (cf. tabellen hoofdstuk II). Men controleerde van hogerhand niet enkel de kwaliteit van de spektakels en de ruimte waar deze opgevoerd werden, het tijdstip van de opvoering ontsnapte evenmin aan het wakende oog van de overheid.