Filmische en historische representatie van de seriemoordenaar. (Laure Roussel)

‘He's not Freddy. He's not Jason. He's real.’ (Henry: Portrait of a Serial Killer) ‘They lived to watch you die.’ (The Hillside Strangler)

Deze taglines van seriemoordenaarfilms liegen er niet om: serial killers staan garant voor spanning, sensatie én een groot kijkerspubliek. Onderzoek naar de filmische en historische representatie van die seriemoordenaar kon dan ook niet uitblijven.

De hedendaagse maatschappij ontsnapt niet aan het seriemoordenaarfenomeen: de Beltway sniper, de BTK killer, Dutroux, Fourniret,… Niemand weet precies hoeveel seriemoordenaars er op vrije voeten rondlopen. Hoewel de schattingen sterk uiteenlopen, zijn de cijfers steeds verontrustend hoog. Deze moordenaars bieden stof tot nadenken. Wat drijft hen tot die levenswijze ? Wat zijn hun motieven? Hoe komt het dat ze zoveel slachtoffers kunnen maken? Dit zijn vragen die ook bij cineasten door het hoofd spoken wanneer ze besluiten om een film over een seriemoordenaar te maken.

Wanneer men denkt aan films waarin een moordenaar talloze willekeurige slachtoffers maakt, komen de meest bloederige prenten vaak het eerst in gedachten. Vroeger werd geweld echter niet zo expliciet afgebeeld. Hoe behandelden de oudere films dan zo’n gruwelijk fenomeen? Kwam het misschien helemaal niet aan bod? Als dat zo is, waar ligt dan wel de origine van de seriemoordenaarfilm? Dit zijn slechts enkele vragen waarop deze verhandeling een antwoord poogt te geven.

Reeds in de beginperiode van de cinema is de stiekeme killer een geliefkoosd onderwerp voor cineasten. Aanvankelijk wordt die in meer fantastische vormen voorgesteld, denk hierbij maar aan de vampier Nosferatu of de somnambulist Caesare die door Dr. Caligari bevolen wordt mensen om te brengen. Het duurt evenwel niet lang vooraleer de seriemoordenaar als mens zijn intrede doet op het witte doek. Deze thematiek wordt een vaste waarde zodat men van de seriemoordenaarfilm als genre zou kunnen spreken met onder andere de zogenaamde slasherfilms en de sniperfilms als subgenres.

In deze eindverhandeling wil ik onderzoeken hoe de seriemoordenaar in de speelfilm wordt geportretteerd. Hierbij zal specifiek de aandacht uitgaan naar films die duidelijk gebaseerd zijn op bestaande seriemoordenaars zodat een vergelijking mogelijk is tussen de historische feiten en de filmische voorstelling ervan.

Ik zal ook uitzoeken of en hoe die representatie doorheen de jaren veranderd is. Een beschrijving van de evolutie van het serial killergenre zal dit helpen te achterhalen. Het is niet onwaarschijnlijk dat de ‘echte’ seriemoordenaarfilms - films waarin bestaande seriemoordenaars worden geportretteerd - specifieke kenmerken vertonen en zo een subgenre vormen van ‘de’ seriemoordenaarfilm. Daarom kan het interessant zijn om deze films apart te bekijken. Des te meer omdat bij publicaties over de seriemoordenaarfilm, de verschillende subgenres meestal over één kam worden geschoren. Uit deze genrebeschrijving zal blijken of mijn vermoeden klopt dat in de films van de laatste jaren steeds meer de focus komt te liggen op de seriemoordenaar als hoofdpersonage en dat het onderwerp steeds meer als een casestudy wordt benaderd.

Gedurende mijn studie van Communicatiewetenschappen ben ik steeds meer gefascineerd geraakt door de speelfilm in al haar dimensies. Deze belangstelling werd onder andere gevoed door het seminarie en de lessen van Audiovisuele Communicatie en de cursus Filmgeschiedenis. Hierbij werd steeds de aandacht gevestigd op het achterliggende van een prent. Ik vind het boeiend om te achterhalen hoe de maatschappelijke situatie en de persoonlijke visie van de cineast het in beeld brengen van een bepaald onderwerp beïnvloedt. De keuze voor een onderwerp met betrekking tot de filmische representatie van een ‘sociaal probleem’ was dus snel gemaakt.

Bij de uiteindelijke keuze voor de seriemoordenaar als subject voor deze verhandeling, hebben nostalgische gevoelens een belangrijke rol gespeeld. Als kind had ik een grote fascinatie voor horror- en thrillerfilms waarbij mensen voortdurend op de vlucht waren voor een gestoorde moordenaar en al het mogelijke deden om hem uit te schakelen. De adrenaline die veroorzaakt wordt door de angst die je deelt met de personages zorgt ervoor dat je steeds opnieuw kijkt naar dergelijke prenten, ondanks de bijhorende nachtmerries. Niemand kan zeggen waarom, waar, wanneer en hoe seriemoordenaars zullen toeslaan. Ze blijven in mijn ogen dan ook mythische figuren.

Zoals in het vorige punt bij de probleemstelling reeds werd vermeld, bestaat er wel degelijk literatuur over de seriemoordenaarfilm. Wel werd hier nooit gekeken naar de ‘real serial killer’-film als mogelijk subgenre. Hoewel de seriemoordenaarfilm een zeer rijk genre is, wordt enkel de slasherfilm als een min of meer erkende zijtak beschouwd. Toch is het onderzoeken van de voorstelling van de echte seriemoordenaar in de film een interessante gedachte. De wijze waarop een bepaalde problematiek wordt voorgesteld in de visuele media bepaalt namelijk mee hoe mensen bepaalde zaken percipiëren. Het ligt niet in het opzet van deze eindverhandeling om effectief na te gaan in welke mate deze films de opvatting van het publiek over ‘de’ seriemoordenaar bepalen. Dit zou namelijk stof kunnen zijn voor een afzonderlijke studie. Zo’n onderzoek zou echter niet mogelijk zijn zonder een studie over de representatie van de seriemoordenaar in de speelfilm.

Alvorens de studie te starten is enige afbakening van het onderwerp essentieel. Om te bepalen welke films interessant zijn voor deze verhandeling, moeten we allereerst het begrip seriemoordenaar definiëren. Het volstaat niet om enkele moorden op je geweten te hebben. Er zijn specifieke criteria waaraan voldaan moet worden opdat men van een echte serial killer kan spreken. Deze definiëring zal mee bepalen welke prenten tot de seriemoordenaarfilm gerekend mogen worden en welke niet. Vervolgens zal ik het onderwerp kort situeren in tijd en ruimte.

De definitie van een seriemoordenaar die ik doorheen dit werk zal hanteren is die van de FBI. Een seriemoordenaar is een persoon die minstens 3 (relatief willekeurig gekozen) mensen heeft omgebracht op 3 verschillende tijdstippen. Belangrijk hierbij is de afkoelingsperiode tussen twee moorden door. Tijdens deze periode lijkt de seriemoordenaar weer zijn ‘normale’ zelve te zijn totdat de drang tot moorden weer de kop opsteekt. Die afkoelingsperiode kan variëren van enkele uren tot enkele jaren.

Men mag dus niet de fout maken massamoordenaars en seriemoordenaars over dezelfde kam te scheren. Het grote verschil tussen seriemoord en andere soorten van meervoudige moord is volgens Wilson & Seaman (1990) het type slachtoffer en de mate van controle over de opeenvolgende stadia van moord.

Een seriemoordenaar verkiest doorgaans een bepaald type slachtoffer - bijvoorbeeld kinderen, blonde vrouwen, mannelijke twintigers, … - terwijl dat bij de gewone massamoordenaar niet van belang is. Toch kan men zeggen dat beiden willekeurige doden maken. Voor de seriemoordenaar maakt het niet uit wie hij vermoordt - het zijn meestal onbekenden voor hem - zolang de prooi maar overeenstemt met zijn type slachtoffer.

De mate van controle die Wilson & Seaman aanhalen, verwijst dan weer naar de afkoelingsperiode tussen de verschillende moorden. Een massamoordenaar verkeert meestal in een staat van blinde woestenij zodat hij over geen enkele mate van zelfcontrole meer beschikt. Uiteraard zijn er verscheidene seriemoordenaars die handelen uit een onweerstaanbare drang. Kan men dan nog zeggen dat een dergelijke moordenaar over zelfcontrole beschikt? In zekere mate wel, want er bestaan factoren die dit type moordenaar kunnen weerhouden van zijn daad. Als een seriemoordenaar bijvoorbeeld wil toeslaan maar plots merkt dat er toeschouwers zijn, zal hij zijn drang tijdelijk onderdrukken.

Er wordt bovendien aangenomen dat de motieven voor ‘gewone’ massamoorden vaak van een heel andere aard zijn dan die voor de daden van de serial killer. Uit wetenschappelijke hoek zijn al tal van mogelijke verklaringen gekomen voor het gedrag van deze laatste: de gewelddadige cultuur, genetische mutaties, jeugdtrauma’s, hersenletsels,… Telkens komt het erop neer dat het moordlustig gedrag inherent is aan zijn wezen. De drang die hem drijft tot zijn daden en de ontlading/voldoening die hij put uit een moord maken deel uit van zijn karakter. Bij massamoordenaars is het een soort van emotionele kortsluiting die hen aanzet tot hun bloedbad. Eén druppel is genoeg om de emmer te laten overlopen die zich gedurende lange tijd geleidelijk vulde. Bijgevolg kan de aanhoudende eruptie van geweld pas gestopt worden als de dader gevat of gedood wordt.

Deze definiëring impliceert dat enkel de films waarin moordenaars verschijnen die passen in deze definitie, worden gerekend tot het seriemoordenaargenre. Verfilmingen van massamoorden zoals die van de schietpartij in Columbine High School vallen voor deze studie dus uit de boot. De sluipschutters die willekeurig slachtoffers maken op verschillende tijdstippen horen er dan weer wel bij. De verschillende varianten van de seriemoordenaarfilm zullen allen aan bod komen bij de bespreking van de geschiedenis en de evolutie van het genre. Toch zullen enkel langspeelfilms die gebaseerd zijn op echte seriemoordenaars in aanmerking komen voor een grondige analyse.

Gezien film een relatief jong medium is, lijkt het me niet nodig om een expliciete tijdsafbakening te maken. Aangezien deze verhandeling wil achterhalen welke invloeden hebben ingewerkt op de huidige seriemoordenaarfilm, wordt er onvermijdelijk naar de beginperiode van de cinema teruggegrepen. Wel zal ik enkel aandacht besteden aan langspeelfilms. Kortfilms die een dergelijke thematiek aansnijden laat ik dus achterwege in deze bespreking. Ik ga er echter vanuit dat beide soorten films aan dezelfde invloeden onderhevig waren en dat er dus op dat vlak geen essentiële informatie verloren gaat.

Op territoriaal vlak zal ik me beperken tot films van de Westerse wereld, met name de VS en Europa. Ten eerste omwille van het Belgische distributiecircuit dat veel toegankelijker is voor dergelijke films en ten tweede omdat de culturele en linguïstische verschillen een probleem zouden kunnen vormen bij de interpretatie van deze films. Bovendien worden seriemoordenaars doorgaans als een typisch Westers fenomeen beschouwd zodat aangenomen kan worden dat dit voornamelijk een thema is voor Westerse films.

Het eerste grote deel van deze verhandeling bestaat uit een beschrijving van de evolutie van het seriemoordenaargenre. Met deze beschrijving wil ik achterhalen welke filmische invloeden hebben bijgedragen tot de seriemoordenaarfilm. Hieruit kan dan de historische en filmische representatie van de seriemoordenaar worden gedistilleerd. Aan de hand van literatuur en films zal ik pogen een reconstructie te maken van de geschiedenis van de seriemoordenaarfilm. Hiertoe zal ik een semi-kwantitatieve methode hanteren. Zo zullen beweringen met betrekking tot ontwikkelingen en typische karakteristieken van het genre gestaafd worden met voorbeelden. Gezien de omvang van de periode die zal worden bekeken, zal ik hier vanzelfsprekend een selectie maken. Om te achterhalen of de echte seriemoordenaarfilm als een subgenre kan worden beschouwd, zullen dergelijke films uiteraard meer aandacht krijgen.

In het tweede onderdeel van deze thesis zullen vier casestudies worden gemaakt van echte seriemoordenaarfilms. Deze analyses maken het mogelijk om bevindingen uit het eerste deel uit te diepen. Via de casestudies kan de filmische representatie van de seriemoordenaar geplaatst worden in een specifieke context. Zo kunnen belangrijke factoren aan het licht komen die de representatie beïnvloeden.

Concreet betekent dit dat er in de eerste fase zoveel mogelijk literatuur zal worden verzameld over de betreffende films, gaande van filmrecensies en interviews tot volwaardige boeken. De talrijke auteurs van deze literatuur hebben elk een eigen kijk op de films en hun productiecontext. Dit brengt een waaier aan visies met zich mee die zeer interessant zijn voor nadere studie. Op welke vlakken overlappen de meningen elkaar? Waar zijn opmerkelijke verschillen terug te vinden en wat is de oorzaak ervan? Zijn er bepaalde aspecten die bij de ene auteur opvallend meer aandacht krijgen dan bij de andere? Deze en verscheidene andere vragen vormen de leidraad bij een kritische benadering van de literatuur. Door de verscheidene auteurs naast elkaar te leggen en onderling te vergelijken, kunnen zaken aan het licht komen waar men anders gewoon aan voorbij zou gaan. Dit is dan ook de ideale voedingsbodem om een eigen beargumenteerde mening te vormen.

Een volgende stap in de analyse is het onderzoeken van de context waarin de films gemaakt werden. Economische aspecten bijvoorbeeld spelen zonder twijfel een belangrijke rol tijdens de productie. Het gaat hier dan niet louter over het filmbudget maar ook over het breder socio-economisch welzijn van de maatschappij. Zo zal in harde tijden de nood van het publiek aan verstrooiing groter zijn dan op andere momenten. Deze socio-economische factoren zijn verder onlosmakelijk verweven met de politieke en (filmisch) culturele context van de maatschappij. In het tweede onderdeel van het eindwerk zal dan ook zorgvuldig aandacht worden besteed aan de context in al haar dimensies waarin de gekozen prenten tot stand zijn gekomen.

De selectie van de vier films die in het tweede gedeelte worden geanalyseerd is enerzijds gebaseerd op een spreiding in tijd, anderzijds op het belang van deze films voor het genre. De films in kwestie zijn M (Fritz Lang, 1931), The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968), Henry: Portrait of a Serial killer (John McNaughton, 1986) en Monster (Patty Jenkins, 2003). Dat drie films van de vier Amerikaanse producties zijn hoeft niet te verwonderen. De massale filmindustrie van de VS kent op wereldvlak een enorme verspreiding en ze domineert ook in ons land de bioscoopprogramma’s. Bovendien is seriemoord vooral in de Verenigde Staten een ware epidemie (geweest). De Amerikaanse cineasten vonden hier dus een onderwerp in dat zeer herkenbaar was voor hun publiek.

De spreiding in de tijd laat toe om elke film te koppelen aan een eigen maatschappelijke periode. Zo kan er worden nagegaan in hoeverre die de film en het beeld van de seriemoordenaar heeft beïnvloed. Ook maakt het een onderlinge vergelijking zeer interessant. Vanzelfsprekend zullen de films tijdens de bespreking worden teruggekoppeld aan het eerste onderdeel van de verhandeling.

Wat hun belang voor het genre betreft, ben ik mij ervan bewust dat hier enige subjectiviteit bij komt kijken. Toch heerst er een zekere eensgezindheid dat films als M en Henry iconen zijn van het seriemoordenaargenre. Als er gesproken wordt over seriemoordenaarfilms, wordt in zowat elk artikel de prent van Fritz Lang aangehaald als één van de films die aan de basis stond voor het genre. De film viel op door de maatschappijkritiek die erin verwerkt werd. Maar het is ook een mooie illustratie van de meer realistische voorstelling van de serial killer die rond die periode haar intrede deed. De Coninck (1.12.1994) maakt een onderscheid tussen twee soorten seriemoordenaars in de speelfilm: enerzijds de ‘traditionele’ psychopaten zoals Peter Lorre in M, anderzijds de huidige killers waarvan hij als voorbeeld Henry Lee Lucas geeft in Portrait of a Serial Killer. Alleen al de verschillende voorstelling van de seriemoordenaar in deze prenten maakt het interessant om de films nader te bekijken en te vergelijken. Deze films vertegenwoordigen volgens De Coninck respectievelijk het gekwelde individu dat door innerlijke demonen wordt geteisterd en de koele, afstandelijke killer die machinaal te werk gaat. Henry geeft dan ook een zeer realistische voorstelling van de seriemoordenaar. De film heeft heel wat stof doen opwaaien door haar uitermate gewelddadige karakter en mocht lange tijd niet vertoond worden in de zalen. Dit alles heeft Henry: Portrait of a Serial Killer tot een cultstatus verheven. Tits (7.10.1994) is zelfs van oordeel dat het seriemoordenaargenre pas met deze film echt van start is gegaan.

Over de keuze voor The Boston Strangler en Monster kunnen de meningen wat meer verdeeld zijn. Toch heeft de eerste film ook zijn strepen verdiend. Cettl (2003, p.19-22) meent zelfs dat deze baanbrekende speelfilm uit 1968 de latere seriemoordenaarfilm met zijn profiler vorm heeft gegeven. In het tweede deel van de verhandeling zal hier nog even op teruggekomen worden. In het Belang van Limburg (3.01.1996) wordt nog een ander argument aangehaald waarom The Boston Strangler een boeiend onderzoekssubject is. Het is namelijk een mooi voorbeeld van de documentairevisie die in die periode populair werd en die een groot impact heeft gehad op de huidige serial killerfilms. In de casestudies van historische seriemoordenaars die sinds 2000 zo populair lijken, is de inslag van die docu-visie duidelijk merkbaar. Monster behoort eveneens tot die stroming maar valt toch op tussen de rest van die films omdat het hier gaat over een vrouwelijke seriemoordenaar. Het kan dus interessant zijn om een blik te werpen op de wijze waarop regisseuse Patty Jenkins dit onderwerp heeft aangepakt.

De voornaamste problematiek voor dit onderzoek is de grens tussen ‘echte’ seriemoordenaarfilms en films die men in zekere mate kan linken met bestaande moordenaars. Het is onvermijdelijk dat cineasten - rechtstreeks of onrechtstreeks - worden geïnspireerd door nieuwsfeiten en verhalen waarmee ze geconfronteerd worden. Zo werd Robert Bloch in 1959 voor zijn boek Psycho geïnspireerd door de daden van Ed Gein. Op basis van dit boek werd een jaar later de gelijknamige film gemaakt door Hitchcock. Daar de film Psycho gebaseerd is op het (fictief) verhaal van Bloch, wordt deze niet meegerekend tot de echte seriemoordenaarfilm. Bij de filmkeuze voor deze verhandeling is het voortdurend balanceren tussen enerzijds cineasten die door het horen van een seriemoordenaar gekozen hebben een volledig fictief verhaal te vertellen over een gelijkaardige figuur en anderzijds regisseurs die hebben besloten om een verhaal te vertellen dat de waarheid zou kunnen zijn (maar het daarom niet noodzakelijk is). Deze laatste groep wordt in dit onderzoek gerekend tot de films over ‘echte’ seriemoordenaars.

Een van de belangrijkste indicatoren dat een regisseur zich duidelijk heeft gebaseerd op een echte seriemoordenaar is natuurlijk de naam. In het overgrote deel van de films heeft het personage dezelfde naam als zijn reële tegenhanger. Dit is echter niet altijd het geval. Zo is de naam van de kindermoordenaar in M - een film waarvan algemeen wordt aangenomen dat het gebaseerd is op de moorden van Peter Kürten - Hans Beckert. Aangezien M van groot belang is geweest voor het seriemoordenaargenre, geef ik deze film het voordeel van de twijfel.

Ik ben er mij van bewust dat ik tijdens de filmselectie misschien keuzes zal maken waar niet iedereen het mee eens is. Toch zal ik proberen op een verantwoorde wijze een filmografie samen te stellen waarvan elke film duidelijk op een bepaalde seriemoordenaar terug te leiden is.

Net als elk genre - zowel in literatuur als in film - duikt de seriemoordenaarfilm niet zomaar uit het niets op. Een bepaald type van film heeft steeds zijn wortels in iets anders: bijvoorbeeld een ander genre, een technologische revolutie of een sociale verandering. Meestal is het een combinatie van factoren die de creatieve capaciteiten van de mens stimuleert. Dit impliceert een groeiproces waarbij er langzaamaan wordt afgetast wat de grenzen, mogelijkheden en succesformules zijn. Dit resulteert in een volwaardig genre met eigen conventies, kenmerken die een genre maken tot wat het is.

Als men er vanuit gaat dat speelfilms een reflectie zijn van wat er in de maatschappij afspeelt, zou het onderscheid tussen echte en gewone seriemoordenaarfilms in theorie zichtbaar moeten worden vanaf de jaren ’60. Vanaf die periode doet het fenomeen seriemoord namelijk zijn intrede (Ressler & Shachtman, 1997). Terwijl het voordien een marginaal verschijnsel is, kent het aantal serial killers dan een spectaculaire stijging met een absoluut hoogtepunt in de jaren ’80. Als men in dezelfde lijn doordenkt, zou dit thema voornamelijk in de Amerikaanse speelfilm aan bod moeten komen, aangezien vooral in de VS daden van serial killers aan het licht komen. Europa bezet een tweede plaats wat het aantal seriemoordenaars betreft, met Groot-Brittannië en Duitsland als koplopers en Frankrijk in een derde positie. Dit is één van de redenen waarom enkel Amerikaanse en Europese speelfilms onder de loep worden genomen in dit werk.

Robert Cettl heeft in zijn boek Serial Killer Cinema (2003) een zeer verdienstelijke poging ondernomen om de geschiedenis van de seriemoordenaarfilm te beschrijven. De structuur die hij hanteert zal in dit onderdeel dan ook behouden blijven. Ook andere auteurs kunnen - zij het niet zo omstandig - bijdragen tot een beeldvorming van de ontwikkeling van dit genre en verdienen daarom onze aandacht. De gebruikte literatuur zal zowel seriemoordenaarfilms als bredere filmische stromingen behandelen. Zo kan er een raamwerk gecreëerd worden dat toelaat de evolutie van het seriemoordenaargenre in een bredere context te plaatsen. Naast tal van auteurs, zullen ook de maatschappelijke context en de opgang van het seriemoordfenomeen hierbij worden betrokken. De verschillende – misschien zelfs contrasterende – visies en de historische achtergrond zullen elkaar aanvullen tot een overzicht van een evolutie die verder in dit eindwerk zal fungeren als referentiekader.

Een genre evolueert niet stap per stap maar groeit geleidelijk. De tijdperiodes die hier op bepaalde genres zijn gekleefd kunnen dus ter discussie worden gesteld aangezien de meningen over het prille begin ervan kunnen verschillen van auteur tot auteur. Genres bloeden overigens ook niet zomaar dood. Er zullen altijd wel films terug te vinden zijn die hun stempel dragen, ook al zijn de hoogdagen van die genres voorbij. Ik ben me er dus terdege van bewust dat de overgangen die ik in dit onderdeel beschrijf, in realiteit niet zo rechtlijnig hebben plaatsgevonden.

Sommige criminologen beweren dat seriemoorden al in de Middeleeuwen gebeurden. Men dichtte praktijken als het drinken van bloed en het gruwelijk verminken van mensen toe aan vampiers en weerwolven, omdat men toen niet kon vatten dat een mens in staat was tot dergelijke gruwelijkheden. Dat seriemoordenaars de inspiratie leverden voor dergelijke mythes is enkel een speculatie. Maar de analogie met de seriemoordenaar is desalniettemin treffend: de weerwolf wordt namelijk beschouwd als een normale persoon die plotseling kan worden overvallen door een drang om mensen op beestachtige wijze om te brengen. De bijnaam van seriemoordenaar Peter Kürten – de vampier van Düsseldorf – toont aan dat deze link zelfs in de moderne tijd overeind blijft.

Net als de meeste auteurs ben ik de mening toegedaan dat de mensendoders die in de vroegere speelfilms andere (niet-menselijke) gedaanten aannemen, kunnen worden beschouwd als voorlopers van de seriemoordenaar zoals wij hem kennen. Naast de hierboven besproken mythische figuren, kan ook een gestoorde wetenschapper een serial killer zijn. Dit idee werd in 1886 al uitgewerkt door Robert Stevenson in zijn roman Dr. Jekyll and Mr. Hyde, waar later talrijke verfilmingen van gemaakt zijn. Aangezien cinema in het begin van de 20^ste eeuw hoofdzakelijk een Europese aangelegenheid is, hoeft het niet te verbazen dat de bekendste oude langspeelfilms in die sfeer uit Duitsland afkomstig zijn. Op dit punt vangt deze evolutiebeschrijving dan ook aan.

De Weimar-republiek, die na de eerste Wereldoorlog in Duitsland ingesteld wordt, brengt heel wat politieke onrust met zich mee. De Duitse bevolking kan maar moeilijk verkroppen dat hen een democratie wordt opgelegd van buitenaf. Zoals wel vaker het geval is bij samenlevingen in crisis, voedt dit allerlei artistieke stromingen waaronder het expressionisme. In het werk van de expressionisten is dan ook heel wat maatschappijkritiek verweven. Volgens Ter Horst is hun reactie op de onderdrukking van het individu door de machtsstructuren tweeledig:

“Aan de ene kant werd de terreur van de maatschappelijke onderdrukking verinnerlijkt en veranderde het individu in het vleesgeworden irrationele kwaad (sujetten als Nosferatu, Caligari en Jack the Ripper). [...] Aan de andere kant was er het vervangen van de werkelijkheid door de werkelijkheid van het individu dat zich niet simpelweg rekenschap wilde geven van de werkelijkheid zoals wij die ervaren, maar van de totaliteit van mogelijke ervaringen.” (Ter Horst, 1975, p.2)

Op filmisch gebied betekent dit dat de expressionisten subjectieve emoties op een objectieve manier trachten weer te geven. Dit wordt onder andere gerealiseerd door kunstige decors, theatrale acteerprestaties, opvallende camerastandpunten en expressieve belichting. Thematisch maakt Ter Horst met deze uitspraak duidelijk dat de eerste filmische seriemoordenaars symbool staan voor de onderdrukking van het individu en de belabberde toestand waarin de samenleving verkeert.

De bekendste expressionistische werken waarin voorlopers van de seriemoordenaar te herkennen zijn, zijn ongetwijfeld Das Kabinett des Doktor Caligari (1919, Wiene) en Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922, Murnau). Beide films behoren tot Schauerfilme, de Duitse benaming voor de expressionistische fantasie- en griezelfilms.

In Das Kabinett des Doktor Caligari gebiedt de boosaardige Dr. Caligari zijn kermisact/somnambulist Cesare enkele moorden te plegen. Het verwrongen decor in deze film is een weerspiegeling van de chaos die zich afspeelt in het hoofd van Francis, de verteller van het verhaal. Het is een droomwereld waarin alles een dreiging uitstraalt. Daardoor laat de donkere sfeer je op geen enkel moment los.

In Nosferatu, eine Symphonie des Grauens vertelt Murnau zijn versie van Bram Stoker’s Dracula en realiseert hij daarmee tot op de dag van vandaag één van de meest angstaanjagende draculaverfilmingen. De beklemmende en grauwe sfeer is ook hier voornamelijk te danken aan de expressionistische vormgeving. Bijvoorbeeld door de graaf te filmen vanuit kikkerperspectief, maakt Murnau de vampier nog angstaanjagender.

De expressionistische voorlopers van de seriemoordenaar bezitten ontegensprekelijk een monsterlijk aspect. Bij figuren als Nosferatu kan dit zelfs letterlijk genomen worden. Ze vertonen veel gelijkenissen met de schurken uit de gotische romans die vanaf het einde van de 18^e eeuw populair werden. Het beestige en donkere karakter van de gotische schurk blijft behouden, terwijl het gebeuren verplaatst wordt naar de moderne stad met al haar maatschappelijke kwalen (Simpson, 2000, p.31). Vervreemding, anonimiteit en het toenemende geweld vormen de voedingsbodem voor seriemoordenaars en laten hen bovendien toe ongestoord te werk te gaan.

De menselijke kant van deze expressionistische moordenaars blijft dan ook on(der)belicht. Cineasten hebben het er namelijk moeilijk mee om een mens en een monster op een acceptabele manier in één persoon te verenigen. Het publiek zou een dergelijke dualiteit niet kunnen aanvaarden omdat het een ambigu moraal impliceert. Volgens Cettl (2003, p.9) wordt dit probleem aanvankelijk opgelost door het Doppelgängermotiv toe te passen. In dat geval is de moordenaar niet volledig verantwoordelijk voor zijn daden omdat hij bezeten is of omdat iemand anders de controle overneemt. Denk hierbij maar aan Cesare die in opdracht van de boosaardige dokter doodt in Das Kabinett des Doktor Caligari. Cesare is degene die slachtoffers maakt, maar de macht die Caligari over hem bezit pleit hem gedeeltelijk vrij. Een realistische representatie van een seriemoordenaar is er in dit stadium nog niet te vinden.

De voorlopers van de seriemoordenaarfilm maken een duidelijk fysiek onderscheid tussen het monster en de gewone mensen. Het publiek zoekt de geruststelling dat de gruwelijke moordenaars er zo uitgepikt kunnen worden en dat ze in niets lijken op henzelf. In het expressionistische genre wordt dit voornamelijk verwezenlijkt door het gebruik van make-up. In Das Kabinett des Doktor Caligari maken het bleke gezicht en de donkere ogen van Cesare meteen duidelijk dat dit een verdacht en griezelig personage is. In Nosferatu wordt het monsterachtige dan weer extra in de verf gezet door de schaduwwerking. Het is vooral de immense - en in zekere zin ook onnatuurlijke - gestalte van de graaf die hem een angstaanjagend aanzicht geeft.

Hoewel de hierboven besproken Schauerfilme vanaf 1924 aan populariteit inboeten ten voordele van de Kammerspielfilm en de neue Sachlichkeit, is ook in deze laatste genres een duidelijke expressionistische invloed terug te vinden. In de Kammerspielfilm blijft de morbide psychologische thematiek behouden, maar de expressieve decors maken plaats voor een realistischere vormgeving (Cook, 2003, p.102). Bij de neue Sachlichkeit is het realisme troef. Er komt beterschap in zicht voor de Duitse maatschappij zodat er kan worden afgestapt van de expressionistische thematiek die de uitdrukking is van de psychologische wanhoop van het volk. In dit genre domineert een grote nuchterheid, zowel qua onderwerpen als qua stijl.

Door samenwerkingsakkoorden van de Duitse Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) met tal van andere Europese productiemaatschappijen laten deze Duitse stromingen ook in andere Europese landen hun sporen na op de cinema. Zo wordt bijvoorbeeld Hitchcocks The Lodger (1927) - overigens een verhaal dat geïnspireerd is door de daden van Jack The Ripper - opgenomen in de Duitse studio’s waar het expressionisme en de Kammerspielfilm nog steeds hoog in het vaandel worden gedragen.

De populariteit van de monsters en bizarre figuren uit de Schauerfilme mocht dan wel afgenomen zijn, toch is er ook in deze genres plaats voor een seriemoordenaar. Zo vertelt Pabst - een meester in het neue Sachlichkeit-genre - in Die Büchse der Pandora (1929) het verhaal van Lulu, een prostituee die uiteindelijk het slachtoffer wordt van Jack the Ripper. Het harde realisme van deze film contrasteert sterk met de expressionistische pareltjes Das Kabinett des Doktor Caligari en Nosferatu.

M (1931) van Fritz Lang kan dan weer gerekend worden tot de Kammerspielfilm. Het is een cocktail van horror, expressionisme en misdaadfilm. Het expressionistisch gebruik van geluid onderstreept de terreur die de kindermoordenaar teweegbrengt in het kleine stadje. De realistische setting van de film én de realistische voorstelling van de seriemoordenaar maakt het verhaal nog meer beklijvend.

Het belang van M voor het seriemoordenaargenre mag zeker niet onderschat worden. Dit is dan ook één van de vier films die in het derde deel van deze verhandeling aan een nadere analyse onderworpen zullen worden. Marriott (2004, p.250) meent dat deze film het begin van het serial killer subgenre betekent. Zowel Cettl (2003) als Marriott gaan nog een stap verder door te stellen dat het de eerste horrorfilm is die het fantasie-element volledig schrapt. Dit betekent dus een belangrijke overgang naar de realistische voorstelling van de seriemoordenaar. Newman (15.02.2001) ziet M dan weer als de eerste grote seriemoordenaarfilm vanwege het vernieuwend motief van Hans Beckert om te doden. Er wordt bovendien met een beschuldigende vinger naar de samenleving gewezen. Er zijn nog andere seriemoordenaarfilms waarin de maatschappij niet volledig vrijuit gaat. In de komedie Monsieur Verdoux (1947, Chaplin) bijvoorbeeld moet het hoofdpersonage wel moorden om aan geld te raken voor zijn arme familie.

Hoewel de meeste auteurs de bijdrage van M aan de evolutie van het genre een grote draagwijdte toekennen, is niet iedereen van mening dat het serial killergenre met die film begint. Simpson (2000) bijvoorbeeld start zijn analyse van het genre pas vanaf eind jaren ’70 - begin jaren ’80. Als argument haalt hij daarvoor aan dat de term ‘seriemoordenaar’ in die periode haar intrede doet. Bijgevolg kunnen pas dan films over dit fenomeen gemaakt worden. Ik ben het niet helemaal eens met Simpson. Het is niet omdat de term pas in de jaren ’70 wordt gebruikt, dat er voorheen geen seriemoorden werden gepleegd. Integendeel, er zijn zelfs gegevens over seriemoordenaars uit de late middeleeuwen (Ressler & Shachtman, 1997). Voor de term ‘seriemoord’ ontstond, viel dit soort misdaden onder de categorieën ‘meervoudige moord’ en ‘moord op onbekenden’. Dus het is mijn inziens onlogisch om het begin van een genre te laten samenvallen met één enkele term. Men kijkt beter naar wat er zich in de samenleving afspeelt.

De overgang naar deze realistischere genres met oog voor donkere thema’s betekent een kentering in de filmische representatie van de seriemoordenaar. Er wordt in deze periode afgestapt van de theatrale voorstelling van de dader die in het expressionisme zo gebruikelijk was. Men kiest vanaf nu voor een natuurlijkere representatie, wat zich ook weerspiegelt in de visualisatie. De seriemoordenaar is niet langer een fysiek monster maar een mens. In M wordt dan ook beklemtoond dat de dader ziek is en medische behandeling zou moeten krijgen in plaats van te worden opgesloten of gedood. De dualiteit monster-mens van kinderdoder Hans Beckert is verinnerlijkt waardoor hij voortdurend in strijd is met zichzelf.

In tegenstelling tot de Duitse cinema, is er in deze periode in Hollywood nauwelijks ruimte voor artistieke creativiteit. De filmindustrie moet opbrengen, dus economische risico’s worden geschuwd. Vertrouwde formules als comedy, westerns en sentimentele drama’s moeten het nodige geld in het laatje brengen. Ook horror- en mysteriefilms behoren tot de vaste waarden.

De invloeden van de gotische roman zijn ook in dit genre duidelijk terug te vinden. Zowel hun mysterieuze setting als hun donkere thematiek komen terug in de horrorfilm. Weerwolven, vampiers, monsters,... het zijn allemaal vertrouwde figuren in dit genre. De komst van het geluid begin jaren ’30 biedt het horrorgenre de kans om de spanning nog meer op te drijven. Denk maar aan naderende voetstappen, huilende wolven, een woest waaiende wind en piepende deuren om een angstaanjagende atmosfeer te creëren. De Minor Universal wordt tijdens de jaren ’30 de specialist in dit genre. De productiemaatschappij wordt daarbij sterk geruggensteund door voormalige Duitse filmlui die zo het expressionisme naar Hollywood brengen (Cook, 2003, p.247).

Enkele van de beroemdste horrorfilms van de Universal-stal zijn Dracula (1931, Browning), The Invisible Man (1933, Whale) en Werewolf of London (1935, Walker). Met deze films zijn respectievelijk de vampier, de gestoorde wetenschapper en de weerwolf vertegenwoordigd. Zo worden de voorlopers van de serial killer ook in de Amerikaanse cinema geïntroduceerd.

De essentie van het verhaal is in horrorfilms haast steeds hetzelfde: een monster dat op het punt staat een nieuw slachtoffer te maken moet gestopt worden door de held. De killers in het horrorgenre zijn letterlijk en figuurlijk monsters en fantastische wezens. Vergelijkbaar met de Duitse expressionistische prenten, maken ook de horrorfilms een duidelijk fysiek onderscheid tussen de moordenaar - het monster - en de gewone mensen. Cettl (2003, p.6-7) spreekt in dit geval over de dualiteit tussen het Monsterlijke en de geaccepteerde definitie van de menselijke normaliteit. De kijkers willen zich bevestigd voelen in hun eigen ‘normaal’ zijn. Daarom moet de moordenaar ontegensprekelijk een monster zijn.

Toch wordt in sommige horrorfilms de mens-monsterdualiteit al geïntegreerd in één persoon. De zwakke kantjes van het menselijk karakter creëren dan een duister personage. Eenmaal ontketend, blijkt de slechte kant echter de overhand te willen nemen zoals in het Jekyll & Hyde-verhaal. De film bij uitstek die dit illustreert is volgens Cettl (2003, p.11) The Invisible Man. Daarin slaagt een wetenschapper er in om zichzelf onzichtbaar te maken. Het experiment brengt echter zijn gewelddadige zijde aan de oppervlakte en maakt de man gek. Een dergelijke voorstelling van zeer uiteenlopende karaktereigenschappen in één persoon is de voorbode van de schizofrenie die later een populaire verklaring wordt voor het gedrag van seriemoordenaars.

Behalve de monsters in het horrorgenre, zijn seriemoordenaars nauwelijks te bespeuren in Hollywoodfilms uit deze periode. De regulering in de filmindustrie is hier wellicht niet vreemd aan. De ontsporing van Hollywood na de Eerste Wereldoorlog wordt aan banden gelegd door de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) (Slocum, 2000). In 1922 vaardigt de MPPDA de Purity Code uit met de ‘Don’ts’ en ‘Be Carefuls’ voor films. Filmmakers worden zo gewaarschuwd dat ze niet zomaar om het even wat kunnen tonen. Om de kritiek van actiegroepen te vermijden, volgen de filmlui de Purity Code op en onderwerpen ze zichzelf aan zelfregulering. Toch wordt er op inventieve wijze gebruik gemaakt van allerlei achterpoortjes. Dit wordt heel wat moeilijker wanneer in 1934 een tweede, striktere regulering wordt doorgevoerd, de zogenaamde Production Code. Deze moet het verval van de algemene waarden en normen tegengaan. Vooral seks en misdaad worden sterk onder vuur genomen in deze Code.

Deze regulering heeft tot gevolg dat er weinig realistische misdaad geportretteerd wordt in de films. Geweld en moord zijn namelijk zeer delicate thema’s. In de misdaadfilms die wel verschijnen wordt zelden expliciet geweld getoond. Bovendien krijgt de dader steeds zijn verdiende loon. In het Hollywood van toen zou een realistische film over een seriemoordenaar dus niet door de beugel kunnen. Een film als M (1931) zou in dat klimaat bedolven worden onder de kritiek vanwege de dubbelzinnige moraal die erin vervat zit. De monsters uit horrorfilms ontsnappen aan die strikte regulering omdat ze duidelijk ‘niet echt’ zijn en dus niet zo’n bedreiging voor de moraliteit betekenen.

Vreemd genoeg wordt de gangsterfilm in de jaren ’30 in Hollywood zeer populair. In een periode waarin de Production Code Administration de plak zwaait, slaagt de misdaadfilm er toch in om zich een plek te veroveren tussen de andere genres van ‘Classical Hollywood’. Een van de mogelijke verklaringen hiervoor zou de infiltratie van de maffia zijn in de filmindustrie (Cook, 2003, p.233-234). Toch heeft de Production Code de voorstelling van de misdadiger enigszins beïnvloed. Cook stelt dat - na protest van het publiek - de ultragewelddadige films waarin de dader als tragische held wordt voorgesteld, na 1934 plaats ruimen voor gangsterfilms met de dader als sociaal slachtoffer. Vanaf eind jaren ’50 steekt een specifiek type van gangsterfilm de kop op dat veel gelijkenissen vertoont met de structuur van de latere echte seriemoordenaarfilm. De biografie van de crimineel uit de Depressieperiode volgt de gangster namelijk op de voet, net zoals bij de seriemoordenaar in de latere seriemoordenaarfilms gedaan wordt. Toch moet hier de opmerking gemaakt worden dat de gangsterfilm in strikte zin enkel criminelen als maffiosi portretteert en geen seriemoordenaars.

Scarface (1932, Hawks) is de gangsterfilm bij uitstek. Het verhaal is losjes gebaseerd op de maffiacarrière van Al Capone. Aan het gewelddadige karakter van deze film is duidelijk te zijn dat hij dateert van voor de Production Code. ‘Historische’ criminelen als Bonnie Parker, Legs Diamond en Al Capone blijven tot de verbeelding spreken. Ze vertegenwoordigen de rebellie tegen de malaise van de Grote Depressie. De meesterwerken van de biografische gangsterfilm komen er volgens Cook (2003, p.413) in de late jaren ’60. De bekendste hiervan is ongetwijfeld de gewelddadige Bonnie & Clyde (1967) van Arthur Penn. Bonnie Parker en Clyde Barrow doen in deze film de gangster als tragische held weer helemaal heropleven.

Het is vooral de thematiek van criminaliteit in dit genre die een bijdrage heeft geleverd aan de evolutie van de seriemoordenaarfilm. De overstap naar een realistische representatie en visualisatie van misdadigers - en in het verlengde daarvan moordenaars - effent het pad voor de criminele casestudyfilms die een volgende fase zijn in de ontwikkeling van het seriemoordenaargenre. De reden waarom de realistische voorstellingen in deze gangsterfilms voor het publiek niet zo’n probleem vormen is dat deze moordenaars niet doden uit drang maar omwille van klassiekere motieven zoals bedreiging, passie, geld,...

Wat vooral interessant is aan de biografische gangsterfilms voor het serial killergenre is dat hun aanpak integraal kan toegepast worden op de figuur van de vervreemde moordenaar. De plaag van seriemoordenaars die vooral Amerika teistert zou later de interesse voor de biografieën van die ongrijpbare individuen aanwakkeren.

De gangsterfilm kan moeilijk los gezien worden van de film noir-beweging. De term film noir verwijst naar de detectiveromans waarin dezelfde sfeer heerst, door de Fransen de ‘Série Noire’ genoemd. Deze boeken worden in de jaren ’30 vaak verfilmd in Frankrijk en creëren zo een nieuwe filmstijl. Er hebben tal van invloeden ingewerkt op de film noir, maar de naoorlogse desillusie heeft waarschijnlijk de grootste impact op deze cynische prenten gehad. De film noir en zijn personages ademen een grimmigheid uit die voortkomt uit de gecorrumpeerde maatschappij en de uitzichtloosheid ervan. Alle slechte kanten van het menselijk karakter worden uitvergroot: hebzucht, gierigheid, haat,….

In Hollywood komt deze beweging halverwege de jaren ’40 overwaaien vanuit Frankrijk. Deze pessimistische films contrasteren sterk met de doorgaans lichtere Hollywoodcinema van de jaren ’30. Ze gaan in tegen de heersende filmconventies en de waarden van het klassieke Hollywood (Slocum, 2000). Het wordt veel moeilijker om van een held te spreken in dergelijke films omdat ook hij niet altijd zuiver op de graat is. Ook de gangsterfilm die een decennium eerder al furore maakte in de VS, wordt in deze periode ondergedompeld in dat donkere cynisme. Toch mag men zeker niet de fout maken om ze te vereenzelvigen. Film noir is een sfeer en een stijl die veel verder reikt dan de misdaadfilm.

White Heat (1949, Walsh) is een voorbeeld van een film noir gangsterfilm met een gewelddadige psychopaat als hoofdpersonage. Arthur ‘Cody’ Jarrett is een sadistische gangster die grootste ambities heeft. Het zit dit duistere personage echter niet mee: iemand van zijn bende wil de leiderrol van hem overnemen, zijn vrouw bedriegt hem, zijn moeder die hij zo adoreert sterft,... Naar film noir-traditie stevent Cody recht af op zijn ondergang. Aan het einde van de film wordt hij er ingeluisd door een vriend die eigenlijk een undercoveragent is.

De film noir-psychopaten zijn eenzaten - overduidelijk menselijk - die voornamelijk doden omwille van de kick die ze ervan krijgen. Cettl (2003, p.15) bemerkt dat er, wat de verhaalpatronen betreft, een analogie is tussen de horrorfilm en de film noir. Waar het bij de eerste draait om de driedeling redder/slachtoffer/monster, is dit bij de film noir onderzoeker/slachtoffer/psychopaat. De meeste films die het onderwerp op deze manier aanpakken, worden echter geen kassucces (Cettl, 2003, p.13-14). De studie van Epstein (1994) kan hier enig licht op de zaak werpen. Zij benadrukt dat het publiek zich steeds wil distantiëren van de seriemoordenaar. Een menselijke representatie van de moordenaar confronteert hen met het feit dat mensen een duistere kant hebben die hen in staat stelt tot het plegen van vreselijke handelingen. Liefst van al zouden ze willen geloven dat seriemoord een fictief fenomeen is.

De grimmige thematiek van de film noir wekt langzaamaan de interesse voor waargebeurde misdaadverhalen. De realiteit biedt namelijk genoeg inspiratie voor deze donkere prenten. Semi-documentairefilms zijn gebaseerd op echte feiten - vooral criminele gebeurtenissen – maar dit wil niet zeggen dat ze de volledige waarheid weergeven. Het verhaal wordt meestal in een dramatisch jasje gestoken. Om het documentairegehalte op te krikken, wordt er indien mogelijk op locatie geschoten en met de originele betrokkenen samengewerkt (Cook, 2003, p.375). Toch geven de gebruikte filmtechnieken de kijker ontegensprekelijk het gevoel dat hij naar een film kijkt in plaats van naar een documentaire.

Naast de eerder vermelde biografische gangsterfilms, komen dus ook de daden van echte serial killers in de spotlights te staan. Reeds eerder werden films geproduceerd die geïnspireerd waren door echte moordzaken, maar de meeste waren erop gericht om de dader als monster voor te stellen en hem vervolgens onschadelijk te maken. De gebruikte invalshoek bij de semi-documentaire seriemoordzaken is meestal dat van de gedetailleerde jacht op de serial killer door de politie-instanties (Cettl, 2003, p.15). De focus verschuift dus van de moordenaar naar de samenleving waarvan hij een product is en naar de instanties die hem zouden moeten stoppen. Met zijn detectivesfeer ligt dit genre duidelijk in het verlengde van de film noir. Politieonderzoek wordt later in veel seriemoordenaarfilms een vast element. Het slachtoffer wordt steeds vaker geschrapt uit het film noir-patroon onderzoeker/slachtoffer/psychopaat zodat de serial killer en de detective recht tegenover elkaar komen te staan.

Hitch-hiker (1953, Lupino) is een voorbeeldje van zo’n semi-documentaire film in noir-stijl. De vreemde lifter in de film is gebaseerd op de beruchte moordenaar Billy Cook. Het verhaal van twee vrienden die deze lifter meenemen en vervolgens gegijzeld en vermoord worden door deze psychopaat is echter fictie.

Een ander belangrijk voorbeeld van de semi-documentaire film is The Boston Strangler (1968, Fleischer). Dit waargebeurde verhaal wordt verteld door middel van een symbiose van politieonderzoek en casestudy. Volgens Cettl (2003, p.19-22) biedt deze film eindelijk een duidelijke blauwdruk voor de seriemoordenaarfilm zodat die tot een volledig zelfstandig subgenre kan uitgroeien. Want hoewel de seriemoordenaar reeds lange tijd in de film verschijnt, heeft het serial killergenre tot dan nog geen algemene genreconventies en vormgeving. Het thema wordt langs verschillende invalshoeken benaderd, zodat het een zeer hybride genre geworden is. Cettl ontleedt The Boston Strangler in verschillende sequenties die kunnen terugkeren in elke moderne serial killerfilm. Uiteraard zijn er lichte varianten op de onderdelen mogelijk en kan de volgorde ervan verschillen. De belangrijkste innovatie van deze film schuilt volgens Cettl in de introductie van de figuur van de externe profiler - ook al wordt die in de film zo niet genoemd - die de politie op het goede spoor zet in haar jacht op de killer. Cettl gaat zelfs zo ver dat hij hier over een nieuwe driedeling spreekt in het genre: moordenaar/onderzoeker/profiler.

Cettl verwijt de jaren ’70 dat ze de blauwdruk geleverd door The Boston Strangler enkel hebben versplinterd in plaats van ze uit te diepen. Het is dus vooral vanaf de jaren ’80 dat dit een vaak gebruikte én succesvolle formule wordt. De gedachtegang van Cettl in verband met deze film is vooral interessant aangezien The Boston Strangler in het derde deel aan een nadere analyse onderworpen zal worden. Zijn schema voor de moderne serial killerfilm is dan ook achteraan opgenomen als bijlage.

Daar de seriemoordenaar in de semi-documentairefilm gebaseerd is op een historisch figuur, wordt hij steeds realistischer gevisualiseerd. Het monster en de mens zijn doorgaans volledig geïntegreerd. Sommige cineasten laten die menselijke zijde nauwelijks aan bod komen en beelden de moordenaar af als een psychopaat, zoals Lupino in Hitch-hiker doet. In andere films komen dan weer zowel het monster als de mens aan de oppervlakte en wordt dit verklaard door een psychische ziekte als schizofrenie. Deze verklaring die vanaf de jaren ’40 zeer geliefd wordt bij cineasten biedt meer ruimte voor het menselijk aspect van de seriemoordenaar. De grens tussen normale mensen en seriemoordenaars - met normaal uiterlijk - wordt dus steeds vager.

Bij verfilmingen van echte seriemoordzaken hangt de representatie in sterke mate af van het type seriemoordenaar dat hij is. Zo zijn er serial killers die doden omdat stemmen en demonen hen daartoe bevelen. Van deze moordenaars - zoals David Berkowitz in Summer of Sam (1999, Lee) - kan men zeggen dat ze gek zijn in de klassieke zin van het woord. Bij de andere types is de krankzinnigheid van een subtielere aard. De mission-oriented killer doodt omdat hij meent dat het zijn taak is de wereld te zuiveren van een bepaalde bevolkingsgroep, de hedonistische seriemoordenaar doodt omdat hij het leuk vindt en de machtsmoordenaar omdat hij controle en macht wil verwerven. Deze diversiteit in de realiteit is mijn inziens ook in de speelfilm terug te vinden. Toch zijn de gestoorde moordenaars voor cineasten lange tijd aantrekkelijker als personage omdat ze meer tot de verbeelding spreken. Smit (2004) stelt dat in werkelijkheid slechts 5% van alle serial killers geestelijk niet in orde is. Op dat vlak heeft de filmische representatie van serial killers dus voor een vertekend beeld van de realiteit gezorgd.

Een volgende stap in de evolutie is de geleidelijke overgang van semi-documentaire films naar fictieve casestudies. Deze zijn meestal gegoten in de vorm van een dramatisch verhaal. Ze volgen doorgaans één persoon en focussen op diens drijfveren en motieven. Als kijker observeer je dus het hoofdpersonage en diens leefwereld. Voor seriemoordenaarfilms betekent dit dat er steeds meer aandacht wordt besteed aan de moordenaar zelf. Het politieonderzoek naar de dader krijgt aanzienlijk minder aandacht. Het idee groeit dat de politie machteloos staat tegen dergelijke moordenaars waardoor de serial killer steeds vaker de allesbepalende hoofdrolspeler in het verhaal wordt.

Deze gedachtegang staat niet zo ver van de realiteit af. Door de gebrekkige samenwerking en informatie-uitwisseling tussen de verschillende staten krijgen mobiele serial killers vrijspel om resems slachtoffers te maken waar niemand iets vanaf weet. In de VS verzwijgen staten vaak dat er een seriemoordenaar actief is op hun grondgebied en hopen ze dat het probleem zich naar een ander jurisdictiegebied verplaatst. Pas in de jaren ’70 wordt die inefficiëntie ingedijkt door de oprichting van de ‘Bahavioral Science Unit’, een FBI-afdeling waarin allerlei experts worden verzameld om de zoektocht naar serial killers zorgvuldiger aan te pakken.

De moeilijkheden bij het opsporen van serial killers weerspiegelt zich in de gestage groei van het aantal seriemoordenaars. Terwijl het aantal tussen 1900 en 1960 vrij stabiel blijft met een gemiddelde van 1,7 ‘nieuwkomers’ per jaar, stijgen de cijfers nadien spectaculair, met in de jaren ’80 een gemiddelde van twee nieuwe serial killers per maand. Dit impliceert dat ook het aantal slachtoffers op korte tijd massaal toeneemt. De maatschappij - en bijgevolg de filmindustrie - kan het fenomeen niet langer negeren. De jaren ’60 zijn dan ook een periode waarin vele - zowel Europese als Amerikaanse - serial killerfilms verschijnen die geïnspireerd zijn door echte seriemoordenaars: Le Vampire de Düsseldorf (1965, Hossein), Landru (1963, Chabrol), 10 Rillington Place (1971, Fleischer), Deranged (1974, Gillen & Ormsby),… Slocum (2000) roept de late jaren ’60 en de jaren ’70 in zijn studie naar filmgeweld dan ook uit tot ‘the golden age of American film violence’.

The Sniper, geregisseerd door Edward Dmytryk in 1952, is een mooi voorbeeld van deze nieuwe trend. Het is een fictieve casestudy over een gekwelde sluipschutter die willekeurig slachtoffers maakt. Net als bij de semi-documentaire is deze prent grotendeels gefilmd op locatie en ligt de focus in belangrijke mate op de politieprocedures. Epstein (1994) ziet The Sniper als de brug tussen de film noir van de jaren ’40 en de casestudymentaliteit van de jaren ’50. Het is één van de eerste Amerikaanse films waarin de moordenaar niet de verpersoonlijking van het kwaad is, maar een psychologisch probleem heeft.

In 1960 verschijnen twee films in de bioscopen die volgens meerdere auteurs een belangrijke wending in de genre-evolutie betekenen. Wat Peeping Tom van Michael Powell en Psycho van Alfred Hitchcock volgens Marriott (2004, p.251) tot zo’n keerpunt maken, is het achterwege laten van de politieprocedure en de sympathieke voorstelling van de seriemoordenaar. De moordenaars worden zowel tijdens hun monsterlijke als hun menselijke momenten op de voet gevolgd (Cettl, 2003, p.17). Beiden zijn ze het slachtoffer van een wrede of strenge opvoeding door hun ouders. Ze hebben allebei daar, op z’n zachtst uitgedrukt, bizarre gewoontes aan overgehouden. Maar ze kunnen beiden ook charmant en vriendelijk overkomen. Dit alles maakt dat het publiek enige sympathie en medelijden kan opbrengen voor de serial killers. Net dat aspect van deze rauwe films laat het publiek zich ongemakkelijk voelen en stuit op weerstand van de critici.

Typisch voor deze casestudies is dat ze vooral focussen op de aard en de gedrevenheid van de seriemoordenaar en dat ze hierbij pogen een toon aan te houden die de seriemoordenaars niet veroordeelt (Marriott, 2004, p.251). Verder vertoont de representatie en visualisatie van de seriemoordenaar in fictieve casestudies dezelfde kenmerken als die in semi-documentairefilms. De grens tussen beide genres is soms dan ook moeilijk te trekken. Ook in deze casestudies wordt de serial killer steeds meer op een realistische manier geportretteerd. Cettl (2003, p.21) meent dat de meeste serial killerfilms na The Boston Strangler er niet automatisch meer vanuit gaan dat de moordenaar gek is. In tegenstelling tot de film van Fleischer, zijn de seriemoordenaars zich steeds bewust van hun daden en tonen ze nauwelijks berouw. Verklaringen als mentale ziekten of mishandeling tijdens de jeugdjaren zijn de ideale manier om de serial killer deels vrij te pleiten van de verantwoordelijkheid voor zijn gruwelijke daden.

Hantke (2003) denkt niet over de seriemoordenaar in termen van de strijd tussen de dualiteit mens-monster, maar beschouwt de serial killer als een monster met een menselijk masker. In de meeste seriemoordenaarfilms verliest de serial killer af en toe dat masker en laat hij zo een glimp van zijn ware aard zien. Hantke staaft zijn stelling met een voorbeeld uit Psycho. In de scène waarin Norman Bates plots uitvliegt tegen Marion Crane na een gemoedelijke conversatie valt dat menselijk masker even af. Deze bewering van Hantke is een interessante denkpiste. Toch is dit geen waterdichte visie. In de prenten waarin de moordenaar lijdt aan een meervoudige persoonlijkheid is die theorie bijvoorbeeld moeilijk toepasbaar.

Zoals eerder gezegd, neemt Cettl (2003, p.22-25) een versplintering van het serial killergenre waar in de jaren ’70. Afhankelijk van het type seriemoordenaar verschijnen er verschillende subgenres met elk hun eigen narratieve conventies.

Zo is er de spree killer die iedereen doodt die hij tegenkomt op zijn tocht. Cettl ziet het als een variatie op de roadmovie maar erkent dat dit type ook al in de film noir te bespeuren is. Hij geeft Badlands (1973, Malick) - gebaseerd op de moorden van Caril-Ann Fugate en Charles Starkweather in de jaren ‘50 - als een goed voorbeeld voor het spree killertype.

De realistische serial killer houdt er dan weer andere gewoonten op na. Hoewel hij ook willekeurige slachtoffers maakt, heeft hij doorgaans een welbepaald type in gedachten. John Christie bijvoorbeeld heeft in 10 Rillington Place (1971, Fleischer) een zwak voor vrouwen. Wanneer een jong koppel in het appartementje boven hem intrekt, is het meteen duidelijk op wie hij zijn oog heeft laten vallen voor zijn volgende moord.

Een derde subtype is de stalking psycho. Hij heeft een bijzondere fixatie op één slachtoffer maar doodt ondertussen vaak de tijd door andere mensen om het leven te brengen. De jacht op een welbepaald doelwit impliceert dat deze stalking psycho een duidelijke motivatie heeft voor zijn daden. Zo kan hij bijvoorbeeld een onrecht wreken dat zijn slachtoffer hem of een verwante ooit heeft aangedaan. In Brian De Palmas Blow Out (1981) en Dressed to Kill (1980) worden de hoofdpersonages dan weer opgejaagd omdat ze toevallig getuige zijn geweest van iets wat ze beter niet hadden gezien of gehoord.

De bioscopen worden aan het eind van de jaren ’70 en het begin van de jaren ‘80 overspoeld met slasherfilms. In 1981 zijn meer dan de helft van de Amerikaanse films die dat jaar in de bioscoop uitkomen prenten van dat genre (Cook, 2003, p.869). De eenvoudige plots en de mix van geweld en seks maken deze betrekkelijk goedkope prenten zeer aantrekkelijk voor producenten. In tegenstelling tot de stalking psycho die een reden heeft voor zijn moorden, slacht de slasher zonder meer enkele tieners - meestal een groep vrienden - één voor één af. Hij heeft het niet op een specifiek slachtoffer gemunt en stelt zichzelf eerder tot doel iedereen uit de weg te ruimen. Waarom hij dat doet is vaak niet duidelijk.

Waar komt die belangstelling voor dergelijke bloedbaden toch vandaan? Wellicht oefent de maatschappelijke rol van de seriemoordenaar een invloed uit op deze genretendensen. In de jaren ’70 komt het fenomeen namelijk steeds meer in de belangstelling. Sensationele seriemoordzaken komen aan het licht en worden uitvoerig besproken in de media. Maar al deze aandacht heeft volgens Cettl (2003, p.23) een keerzijde. Hij meent dat er in de jaren ’70 even een cultus ontstaat rond de serial killer. Hij wordt een antiheld die rebelleert tegen het systeem en is het bewijs van de teloorgang van de menselijke samenleving. Deze cultus is voor de filmmakers echter niet zo interessant als het inspelen op de angstfactor. De seriemoordenaar als boosaardige schurk blijft als afbeelding dus zeer geliefd.

Slocum (2000) stelt in zijn studie vast dat het filmgeweld in de jaren ’80 excessiever wordt dan ooit. Verontruste reacties van het publiek kunnen dan ook niet uitblijven. Dit is een mogelijke verklaring voor de stagnatie van het slashersucces halverwege de jaren ’80. Een andere reden kan natuurlijk ook zijn dat het publiek de slashermovies beu is. Het blijft desalniettemin een vaste waarde, zeker op televisie en in de videotheken.

Zowel Cook als Cettl denken de eerste signalen voor de opkomst van de slasherfilm reeds te vinden in 1960, meer bepaald in de films Peeping Tom en vooral Psycho. Cettl meent dat de mentale toestand van de hoofdpersonages hen niet alleen tot getourmenteerde zielen maakt maar ook tot psychopaten. Hij ziet de personages van Norman Bates en Mark Lewis niet ver verwijderd van de notie ‘de seriemoordenaar als moordmachine’.

‘This conception however countered the dictates of the case study, which sought to explore the individuality behind the pattern. They finally resulted in a killer stripped of all personality or identity beyond that of regimented murderer, hence the development of the so-called slasher movies [...].’ (Cettl, 2003, p.17)

Ook Wahl (1995) deelt deze mening. Cettl en Wahl erkennen evenwel dat deze overgang niet plots is gebeurd. Het succes van Psycho inspireert gedurende de jaren ’60 namelijk tal van gelijkaardige films: Homicidal (1961, Castle), Maniac (1963, Carreras), Blood and Black Lace (1964, Bava), … In 1974 verschijnt The Texas Chain Saw Massacre (Hooper), een andere invloedrijke voorloper van het slashergenre. De stereotiepe voorbeelden van het slashergenre verschijnen echter later: Halloween (1978, Carpenter), Friday the 13th (1980, Cunningham), A Nightmare on Elm Street (1984, Craven), ...

De representatie van de seriemoordenaar moet in de slasherfilm aan realiteitsgehalte inboeten. Terwijl hij in de casestudies en biografische films steeds natuurlijker werd voorgesteld, wordt de seriemoordenaar in dit subgenre weer een monster in menselijk gedaante. In deze films wordt de seriemoordenaar steeds vaker als een psychotische killer voorgesteld die nauwelijks te stoppen is. Een diepgaand karakter heeft hij niet en eventuele verklaringen voor zijn moordgedrag worden al helemaal achterwege gelaten. Op geen enkele manier wordt sympathie opgewekt voor deze slasher. Het publiek kan dus enkel meeleven met de opgejaagde slachtoffers.

Het slechte van deze psychopaten wordt extra in de verf gezet door hen letterlijk van een masker te voorzien: Leatherface, Michael Myers, Jason Vorhees,… Zelfs in Scream (1996, Craven) blijft het gezicht van de moordenaar verstopt achter een masker. Zo wordt er teruggegrepen naar de vroegere traditie om de seriemoordenaar als een monster voor te stellen. Het beklemtoont dat hij anders is dan de anderen.

De functie van het masker gaat echter nog verder. Het speelt in op de angst voor het onbekende. Doorheen de film blijft bij het publiek de vraag hangen wat er achter dat masker schuilt. De climax van de slasherfilm staat doorgaans in het teken van het beantwoorden van dat mysterie. Zo kan de slasher aan het einde van de film gedood worden zodat vervolgens zijn identiteit kan worden onthuld. Door het masker te verwijderen wordt plots weer duidelijk dat er onder het monsterlijke - gesymboliseerd door het masker - een mens schuilt dat even kwetsbaar is als ieder ander. De protagonist(e) triomfeert want hij/zij is erin geslaagd het monster te verslagen. De orde is hersteld en goed overwint kwaad. Tot zover de oplossing van het grote geheim. In verscheidene slasherfilms wordt er echter geen antwoord gegeven op de vraag wie de drager van het masker is. Vaak wordt het publiek aan het einde in de waan gelaten dat de psychopaat gedood is. Wanneer de protagonist zich tenslotte wil verzekeren van zijn dood, blijkt het lijk van de slasher na een moment van onoplettendheid verdwenen te zijn. Het masker dat op dat moment wel vaak achterblijft, waarschuwt het publiek dat de psychopaat op elk moment kan terugkeren en dat niemand veilig is. De meeste filmproducenten maken van dit open einde dan ook dankbaar gebruik om één of meerdere sequels uit te brengen. Pas in de laatste van zo’n filmreeks wordt het monster definitief gestopt en lijkt de dreiging voorbij.

In elke tijdsperiode die besproken werd in dit deel van de verhandeling, werd telkens een ander genre belicht dat een belangrijke invloed had op de evolutie van het serial killergenre. Zoals ik in de inleiding al zei, komt deze indeling misschien wat artificieel over vanwege de stapsgewijze overgangen. Dat verschillende genres van blijvend belang zijn en zich niet zomaar in tijdsvakken laten stoppen, wordt in deze periode nog maar eens benadrukt. Enkele ‘oude’, reeds besproken genres komen terug in zwang en bewijzen dat ze zich nog steeds uitstekend lenen voor het seriemoordthema.

Halverwege de jaren ’80 duikt de donkere sfeer van de jaren ’40 weer op in de neo-noirfilm (Cook, 2003, p.973). Criminele praktijken, verhalen zonder happy end, de amorele samenleving, de anonimiteit van de grote stad als metafoor voor vervreemding,… het zijn allemaal thema’s die hun wortels hebben in de film noir maar net zo goed hedendaags zijn. Het seriemoordenaargenre leent zich perfect voor de donkere, groezelige sfeer van deze stijl. Een mooi voorbeeld van deze neo-noir is Manhunter (1986) van Michael Mann. Dit is een verfilming van het in 1981 gepubliceerde boek Red Dragon van Thomas Harris[1] dat later ook de basis zou zijn voor het lugubere The Silence of the Lambs (1991, Demme). Deze laatste film draagt ertoe bij dat de serial killerfilm meer geaccepteerd wordt bij de filmproducenten. Bijgevolg zijn de producties in dat genre niet langer vooraf gedoemd tot lowbudgetprojecten (Marriott, 2004, p.260). Ook bij een film als Henry: Portrait of a Serial Killer (1986, McNaughton) kan men noir-elementen herkennen. Het marginale milieu waarin de film zich afspeelt en de figuur van Henry Lee Lucas zelf stralen al vanaf de eerste scène een zeker pessimisme, haast fatalisme, uit. Het belang van de noir-stijl is ook in deze periode terug te vinden in zowel de visualisatie van de speelfilms - doorgaans een zeer duistere fotografie - als in de thematiek en de overheersende toon die ze benutten.

Een ander genre dat eigenlijk nooit is weggeweest, is horror. Na een periode in de jaren ‘90 waarin Hollywood horrorfilms bij hun naam weigert te noemen, doen deze films en het geïntegreerde slashergenre het de laatste jaren weer goed in de filmzalen (De Ruyck,10.03.2006, p.4): House of 1000 Corpses (2003, Zombie), Identity (2003, Mangold), de remake van House of Wax (1953, De Toth) die vorig jaar verscheen, Hostel (2005, Roth). De Ruyck oppert dat dit te maken heeft met de toegenomen angst voor terrorisme sinds de aanslagen van 11 september 2001. Het is een ongrijpbare dreiging die weerspiegeld wordt in de speelfilm door allerlei bizarre en moordlustige figuren die haast niet te stoppen zijn. Dit zou een aannemelijke theorie zijn, ware het niet dat films waarin seriemoordenaars op spectaculaire wijze mensen ombrengen al sinds de tweede helft van de jaren ’90 aan een klim bezig zijn. Denk hierbij maar aan de populaire Scream-trilogie van Wes Craven, I (Still) Know What You Did Last Summer (1997, Gillespie; 1998, Cannon), Urban Legend (1998, Blanks),… .

Toch heeft De Ruyck een punt als hij zegt dat de horrorfilms niet altijd onder dat label aan de man werden gebracht. Ook Marriott (2004, p.260) vindt dat de psychologische thriller, die in het begin van vorig decennium zeer populair werd, opmerkelijk veel gelijkenissen vertoont met de horrorfilm. De seriemoordenaar neemt de plaats in van de slachters, zombies en andere bovennatuurlijke wezens. Hij krijgt weliswaar een realistischer uiterlijk dan die klassieke horrorfiguren, maar dat belet hem niet om met zijn gruwelijke methodes een spoor van lijken en bloed achter te laten. In een interview stelt Mathijs - een professor die zich verdiept heeft in het horrorgenre - dat de moderne horrorfilms het publiek uitdagen. In tegenstelling tot de oudere films in het genre, maken ze niet meteen het onderscheid tussen de bad en de good guy met behulp van fysische verschillen. In tegenstelling: ‘Men toont een vrij normaal ogend iemand en men daagt de kijker uit om hier iets abnormaals in te ontdekken waarna de horrorfilm met deze verwachting speelt.’ (Moens, 2006). Op die manier wordt aangetoond dat de criteria waarop we het onderscheid tussen normaal en abnormaal baseren, zeer relatief zijn.

Hoewel ze grote gelijkenissen vertonen, zal ik toch een onderscheid maken tussen de moderne horrorfilm en de psychologische thriller. Er worden namelijk nog steeds films gemaakt waarin de typische karakteristieken van de oudere horrorfilms terug te vinden zijn. De subtielere psychologische thrillers hebben dan weer enkele eigen kenmerken. Zo bevatten ze haast altijd een specialist die een profiel van de seriemoordenaar moet opstellen. Dit is een techniek die sinds de jaren ’70 vaak wordt toegepast om de lijst van mogelijk daders te reduceren. De profiler wordt zelfs in die mate een geliefd personage bij cineasten dat men kan spreken over de profilerfilm. Deze populariteit dankt hij aan de nood van het publiek aan een held. De moraliteit moet zegevieren, het goed moet het kwaad overwinnen, of zoals Simpson (2000, p.203) zegt: ‘He is America’s last best hope against an ‘epidemic’ of serial murder’. Ondanks dit heldenverhaal gaat het in wezen om het verlengde van de noir-stijl. Zo kan men de focus op de politieprocedure herkennen gecombineerd met de donkere wereld van de seriemoordenaar. In films als Se7en (1995, Fincher) en Kiss the Girls (1997, Fleder) wordt de hele prent, inclusief de personages, in een donkere sfeer ondergedompeld. Veel films in dit subgenre integreren ook een spelelement: de profiler krijgt hints die verwijzen naar het volgend slachtoffer en zo uiteindelijk leiden naar de moordenaar. Deze race tegen de tijd heeft zich bewezen als een efficiënt mechanisme om de spanning op te bouwen. Een andere narratieve techniek om spanning te creëren is de parallel tussen profiler en seriemoordenaar. Zijn mentale connectie met de psychopaat stelt hem in staat hem op te sporen. Ook hier is het weer balanceren op de fijne grens tussen normaliteit en krankzinnigheid.

De echte seriemoordenaarfilm heeft zich verweven met de voorgaande genres. De regisseur beschikt over de vrijheid om zelf te kiezen uit welk genre hij zijn voornaamste inspiratie put. De grenzen tussen feit en fictie zijn daardoor nog vager geworden. In welke mate dat het geval is, zal blijken in het derde deel bij de casestudies. In Citizen X (1995, Gerolmo) bijvoorbeeld wordt de casestudy vermengd met de profilerfilm. Summer of Sam (1999, Lee) is dan weer eerder een karakterstudie waarbij de gestoorde moordenaar David Berkowitz enkel als “situeringselement” fungeert.

Door deze vermenging van genres kan de speelfilm waarin een historisch echte seriemoordenaar opgevoerd wordt zeer uiteenlopende vormen aannemen. De killer kan optreden als een nevenfiguur die nauwelijks van belang is maar hij kan evengoed als één van de hoofdrolspelers aantreden. Hij kan voorgesteld worden als een sociopaat die perfect weet wat hij doet of hij kan als een gek worden afgebeeld (Cettl, 2003, p.29).

Dit alles neemt niet weg dat er sinds 2000 een trend waar te nemen valt om echte seriemoordenaars te portretteren aan de hand van een casestudybenadering. In deze films is de serial killer het hoofdpersonage en wordt aan de slachtoffers nauwelijks aandacht besteed. De makers proberen doorgaans het gruwelgehalte op te krikken door in het begin en/of aan het einde te vermelden dat de film gebaseerd is op historische feiten. Het is deze ontwikkeling die hier wat meer belicht wordt.

De casestudies van seriemoordenaars die de laatste jaren overvloedig verschijnen zijn doorgaans redelijk vlakke portretteringen. Ted Bundy (2002, Bright), Dahmer (2002, Jacobson) en Gacy (2003, Saunders) vormen hier goede illustraties van. Marriott (2004, p.260) vindt hen enkel interessant omdat ze aantonen dat er in Amerika een ware serial killerindustrie heerst waarvan de filmmakers maar al te graag een graantje meepikken. Toch zijn er ook enkele lichtpunten in deze tendens. Zo gaat Monster (2003, Jenkins) - de vierde casestudy in het volgende deel - wel wat dieper in op het leven van de vrouwelijke serial killer Aileen Wuornos. Actrice Charlize Theron kreeg zelfs een oscar voor haar prestatie in deze film.

De opsporing door de politie speelt doorgaans nauwelijks een rol in deze films zodat seriemoordenaars weer de volle aandacht krijgen. Net als in alle andere subgenres waarin serial killers hun opwachting maken, herkent Simpson (2000) ook in het hoofdpersonage van deze echte seriemoordenaarfilm karakteristieken van de gotische schurk. Hij wijst erop dat het monsterlijke van de seriemoordenaar ook de vorm kan aannemen van ‘bovennatuurlijke’ krachten. Zo kunnen serial killers vaak onbelemmerd mensen om het leven brengen en tonen ze daarbij zelden normale emoties. Meestal worden ze voorgesteld als koele killers die weinig berouw tonen voor hun daden. Moorden is een behoefte waaraan ze toegeven, maar dat maakt hen zeker niet krankzinnig. Ook de visualisatie van de seriemoordenaar suggereert op geen enkele manier dat we met een gek te maken hebben. De cineasten laten het na om een oordeel te vellen over de seriemoordenaar en proberen zoveel mogelijk een neutrale toon te behouden.

Uit de bespreking in dit deel blijkt dat seriemoordenaars in films een lange geschiedenis kennen. Reeds rond de jaren ’20 verschijnen de eerste films die als de voorlopers van de seriemoordenaarfilm kunnen beschouwd worden. Uit de donkere gotische romans wordt de thematiek en het type van de schurk en de bovenmenselijke wezens als vampiers en weerwolven overgenomen. Deze voorgangers van de gewone serial killer raken vooral bekend door het wijdverspreide Duits expressionisme dat tal van genres beïnvloedt, en niet in het minst de horrorfilm. Dit in Hollywood geliefd genre krijgt vooral door de migratie van vele Duitse filmlui een expressionistische impuls.

De volgende grote stap in de ontwikkeling van het seriemoordenaargenre komt er rond de jaren ’30. In deze periode doet de figuur van de realistische seriemoordenaar zijn intrede. Dit is deels te danken aan de film noir-stroming en de gangsterfilm. De grimmige thematiek, de duistere sfeer en de zware criminaliteit slaan aan bij het publiek. De realistische voorstelling van misdadigers wordt helemaal doorgevoerd met de trend om biografieën van beruchte criminelen op te nemen. Ook de semi-documentaire film laat zich inspireren door de realiteit. Toch is het vooral de fictieve casestudybenadering die het serial killergenre echt op gang heeft gezet. De focus komt meer op de seriemoordenaar zelf te liggen waardoor meer ruimte vrijkomt voor psychologische diepgang.

De psychofilms en de slashermovies laten die kans echter liggen en kiezen voor het grof geweld. De seriemoordenaar is in deze films een nauwelijks te stoppen psychopaat die niet zal rusten vooraleer hij iedereen heeft afgeslacht. Maar deze films zijn slechts één zijweg in het seriemoordenaargenre. Sniperfilms, spree killerfilms, profilerfilms,… Allemaal zijn het filmclusters die als aparte subgenres kunnen worden beschouwd. Daarnaast zijn er nog de oude waarden als de horrorfilm en de neo-noirfilm waarin seriemoordenaars nog steeds optreden. Er is dus sprake van een grote fragmentering in de serial killerfilm. Men kan zich afvragen of we hier terecht van een genre kunnen spreken. Ik volg Hantke als hij zegt dat de seriemoordenaarfilm een product van zijn tijd is:

‘In placing itself somewhere among subgenres rather than genres, it shows an intrinsic heterogenity that testifies less to its arguable status as a genre and more to its postmodern stance in lacking a coherent and authoritative master-code to obey.’ (Hantke, 1998)

We leven in een samenleving waarin grenzen steeds worden afgetast en bijgevolg vervagen. Het wordt steeds moeilijker om zaken - waaronder genres - in mooi afgebakende vakjes te stoppen. Voor het seriemoordenaargenre is dat niet anders.

De representatie van de seriemoordenaar is doorheen de tijd drastisch veranderd. Zo is er de overgang van monsters naar mensen met een opvallend uiterlijk - bijvoorbeeld de bolle ogen van Peter Lorre in M - en vervolgens naar schijnbaar normale mensen. Van de oude fysieke dualiteit monster-mens wordt afgestapt door het monster in de mens te integreren. Samen met de uiterlijke wijziging, verandert ook de mate van krankzinnigheid die aan de serial killer wordt toegekend. De voorlopers van de gewone seriemoordenaar zijn monsterlijk, van nature boosaardig/gedoemd, of gewoon gestoord. Nadien wordt de notie van ‘meervoudige persoonlijkheid’ populair. De verantwoordelijkheid wordt zo gedeeltelijk van de dader afgewend waardoor je als kijker soms enig medelijden krijgt met deze ‘zieke’. Tijdens deze periode worden sommige seriemoordenaars zelfs als sympathiek voorgesteld. In de moderne seriemoordenaarfilm wordt van die psychische aandoening afgestapt en gaat men ervan uit dat de killer zich uitermate bewust is van zijn daden en daar zeer koel en emotieloos mee omgaat. Bijgevolg is ook het frappante excentrieke gedrag van de moordenaar een zeldzaamheid geworden. De koele onopvallende psychopaten zijn ongetwijfeld in de meerderheid. In zekere zin is het angstaanjagender om een seriemoordenaar als ‘normaal’ uit te beelden dan hem als een overduidelijk monster af te schilderen. Vooral de recente films over echte serial killers spelen in op de angst dat zelfs je buurman een massamoordenaar kan zijn. In Gacy (2003, Saunders) bijvoorbeeld wordt het gelijknamig hoofdpersonage voorgesteld als een gerespecteerd man in zijn gemeenschap. Toch blijft hij jarenlang jongens vermoorden en de lijken verbergen in zijn huis, zonder dat iemand er het minste vermoeden van heeft.

Tenslotte toont deze uiteenzetting aan dat de evolutie van het reële seriemoordenaarfenomeen de interesse voor de serial killer als filmfiguur beïnvloedt. Hoe groter hun aantal en hoe meer bekend wordt over hun daden, des te groter de fascinatie. Hij wordt in films dan ook steeds vaker als personage opgevoerd. Ook de algemene maatschappelijke situatie speelt een rol in de groei van de seriemoordenaarfilm. Filmgenres zijn uitingen van wat in de samenleving leeft. Ze spelen in op de heersende ideeën. Denk hierbij maar aan de film noir-stroming waarvan de donkere prenten het naoorlogse pessimisme weerspiegelen. Maar films kunnen evengoed kritiek op de maatschappelijke toestand geven. Dit zal uitgebreid aan bod komen in de casestudy van Fritz Langs M.

Zoals reeds werd vermeld in de beschrijving van het onderzoek, worden in dit deel vier films over historische seriemoordenaars onderworpen aan een casestudy. De selectie van de films is gebaseerd op hun relevantie voor het genre en op hun spreiding in de tijd. Zo kunnen de algemene ontwikkelingen die naar voor zijn gekomen uit het vorige deel, worden getoetst aan specifieke films en verder worden uitgebreid. Deze diepteanalyses focussen op de voornaamste elementen die de representatie van de seriemoordenaar hebben beïnvloed.

Na een korte inleiding wordt van elke film het waarheidsgehalte nagegaan. In hoeverre stemmen de filmische feiten overeen met de historische personages en gebeurtenissen? Vooral de discrepanties zijn in dit opzicht interessant. Die kunnen namelijk een belangrijke indicator zijn voor typische kenmerken van de filmische representatie van de seriemoordenaar.

Vervolgens wordt elke film bondig gesitueerd in tijd en ruimte. Waar en wanneer is de film gemaakt en wat was het heersende maatschappelijk klimaat in die periode? Door deze bredere contextuele factoren te belichten zullen vaak al enkele elementen aan de oppervlakte komen die de visie van de regisseur hebben meebepaald.

Een derde punt dat zal behandeld worden zijn de filmische aspecten. Hierbij zal telkens ingegaan worden op de visualisering van het onderwerp. Zowel de thematische benadering als de vormgeving zullen hierbij aan bod komen. Hoe stellen de regisseurs van de gekozen films de psyche van de serial killer voor? Elke cineast pakt die representatie anders aan en drukt op die manier zijn stempel op de seriemoordenaarfilm.

Uit de analyse van deze vier prenten zal blijken dat speelfilms steeds ingebed zijn in een bredere maatschappelijke en culturele context. Maar ook de persoonlijke visie van de cineast bepaalt hoe een onderwerp behandeld wordt. Dit betekent dat deze beïnvloedende factoren ook in rekening moeten worden gebracht als men conclusies wil trekken over de filmische representatie van de seriemoordenaar. Ondanks de specifieke contextfactoren verwacht ik toch dat deze casestudies een toepassing zullen zijn van de genre-evolutie die in het vorige deel beschreven werd.

In 1931 verschijnt M – Eine Stadt sucht einen Mörder in de bioscoopzalen. Deze langspeelfilm van Fritz Lang wordt tot op de dag van vandaag nog als een meesterwerk geprezen. Lang is dan ook één van de grote regisseurs die Duitsland rijk was tijdens de hoogdagen van de Weimar-cinema. Zijn overstap naar het studiosysteem van Hollywood heeft nog enkele pareltjes opgeleverd, maar toch is het vooral zijn eerdere werk in Duitsland dat bijblijft.

M vertelt het verhaal van een niet nader genoemde Duitse stad die wordt opgeschrikt door de activiteiten van een seriemoordenaar. Die heeft het gemunt op jonge kinderen waardoor de ontzetting bij de lokale gemeenschap nog groter is. De politie zet vastberaden de zoektocht naar de dader in, maar komt al gauw tot de vaststelling dat dit geen vanzelfsprekende opdracht is. Tegelijkertijd besluit ook de criminele onderwereld zich in de zaak te mengen. De voortdurende controles van de ordediensten belemmeren namelijk hun criminele praktijken en bovendien dulden ze het niet dat die verachtelijke kindermoordenaar hun naam besmeurt. Er komt een einde aan de klopjacht wanneer het netwerk van bedelaars en gangsters de moordenaar - Hans Beckert - kan vatten. Hij wordt onderworpen aan een schijnproces voor een woedende meute. Net wanneer ze zijn doodsstraf tot uitvoering willen brengen, valt de politie binnen en wordt de seriemoordenaar ironisch genoeg gered uit de klauwen van de onderwereld.

In 1951 maakt Joseph Losey een gelijknamige remake van de film. Hij situeert het verhaal in een eigentijds Amerika. Dit werk krijgt echter nooit dezelfde appreciatie als het origineel van Lang. De woelige periode waarin die film gemaakt wordt, de maatschappijkritiek die de film bevat en het vakmanschap van Lang zijn daar zeker niet vreemd aan. In wat volgt wordt hier dieper op ingegaan. Zo zullen de politieke, socio-economische en culturele factoren onder de loep genomen worden want zij hebben ongetwijfeld een invloed op het eindproduct. Ze bepalen bovendien mee hoe het publiek op de film reageert. Verder worden enkele belangrijke filmische aspecten nader belicht. Op welke manier gaat Lang om met specifieke technieken? Wat wil hij ermee uitdrukken en hoe biedt dit een meerwaarde aan het verhaal en de film? Hoe past dit in zijn oeuvre? Om daar conclusies aan vast te knopen, is het noodzakelijk om de film juist te kunnen plaatsen. Er zal dan ook eerst gekeken worden naar het onderwerp van de film in het licht van de historische feiten die M hebben geïnspireerd.

Algemeen wordt aangenomen dat Lang de inspiratie voor zijn film haalt uit de gebeurtenissen rond seriemoordenaar Peter Kürten. Newman (15.02.2001) oppert echter het idee dat de film het gefictionaliseerde verhaal vertelt van de moorden gepleegd door zowel Peter Kürten als door Fritz Haarmann. Deze laatste is eveneens een beruchte seriemoordenaar die rond de jaren ’20 actief is in Duitsland. De stelling van Newman is niet helemaal uit de lucht gegrepen. Lang bestudeerde namelijk verschillende eigentijdse seriemoordenaars om een realistische voorstelling van zijn killer te kunnen geven. Simsolo (1982, p.41) erkent dat Lang uitgebreid research voerde naar het onderwerp, maar hij meent toch dat Lang vooral Kürten in gedachten had bij het creëren van zijn personage. Ik kan me terugvinden in Simsolos mening. Het is aannemelijker dat Lang zich heeft laten inspireren door Kürten dan door Haarmann. De productie van M krijgt namelijk stilaan vorm in de periode dat de daden en de arrestatie van Kürten uitgebreid verslagen worden in de media. Haarmann maakte zijn slachtoffers enkele jaren eerder, meerbepaald tussen 1918 en 1924. Hij had het vooral op dakloze, jonge mannen gemunt. Hierna zal blijken dat de seriemoordenaar in M ook op dat vlak meer gelijkenissen vertoont met Kürten dan met Haarmann.

Ik ben me ervan bewust dat sommige elementen die hier aan bod komen, ook kunnen behandeld worden bij de filmische aspecten. Omdat ze de vergelijking van de filmische met de historische feiten illustreren, heb ik er toch voor gekozen ze hier kort te bespreken.

Deze bespreking van de historische feiten is gebaseerd op de geschiedenis zoals ze op de Crime Library Site wordt weergegeven door Gilbert (s.d.). Dit wordt verder aangevuld met terugkerende gegevens uit artikels en de Wikipedia-website. In de eerste helft van de 20^ste eeuw wordt Duitsland geterroriseerd door een seriemoordenaar die al gauw de naam ‘de Vampier van Düsseldorf’ krijgt. Van februari tot november 1929 maakt Peter Kürten minstens negen slachtoffers: zowel mannen en vrouwen als kinderen. Door de grote verscheidenheid aan methoden en slachtoffers, staat de politie voor een raadsel. De verdachtenlijst is ellenlang zodat het onderzoek maar moeizaam vordert. Om de lijst te reduceren wordt er in deze zaak voor het eerst gebruik gemaakt van profiling[2]. Later blijkt dat de moorden van 1929 niet de enige zijn die hij op zijn geweten heeft. Zijn eerste bewijsbare moord pleegde hij al in 1913. Hij wurgde toen een jong meisje tijdens een inbraak. Zelf beweert hij dat hij in totaal zeker 80 moorden heeft gepleegd.

Kürten heeft een stereotiepe achtergrond voor een seriemoordenaar. Hij komt uit een arm gezin van dertien waarin de vader iedereen brutaliseert. De kinderen worden op geregelde basis mishandeld en seksueel misbruikt. Bovendien worden langs vaders kant mentale problemen en alcoholisme generatie op generatie doorgegeven. Dit doet vermoeden dat Peter Kürtens afwijkend gedrag deels te wijten is aan zijn genetische erfenis. Zoals wel vaker bij seriemoordenaars, geniet Peter van geweldpleging. Zo martelt en molesteert hij al op jonge leeftijd dieren voor de kick. Hij belandt in de criminaliteit en wordt vaak veroordeeld tot korte gevangenisstraffen. Tijdens die opsluitingen ontwikkelt hij zijn gewelddadige en sadistische fantasieën. De drang om die tot uitvoering te brengen groeit elke dag.

Kürten vertoont dus vele karakteristieken van een lustmoordenaar. Het hoofddoel van zijn moorden is seksuele gratificatie. Door de confrontatie met het gedrag van zijn vader legt hij al vroeg een link tussen seksuele bevrediging en geweld. Typisch voor dit soort moordenaars is dat ze, zodra ze de stap hebben gezet om hun eerste slachtoffer te maken, haast niet te stoppen zijn. Dit heeft te maken met de steeds terugkerende seksuele driften. De - naar eigen zeggen - lange carrière van Kürten als seriemoordenaar past mooi in dat patroon.

In zijn daden is ook een zekere wraak op de maatschappij terug te vinden. Het treffen van anderen is een genoegdoening voor zijn celstraffen en de ellende die hij tijdens zijn leven heeft meegemaakt. Hij toont dan ook nooit berouw voor zijn daden, hoewel hij de onschuldige slachtoffers wel betreurt. Vreemd genoeg doet het hem ook pijn dat hij zijn vrouw heeft gekwetst met zijn gedrag.

In 1930 slaat hij op de vlucht voor de politie nadat hij een jonge vrouw heeft aangerand en biecht hij zijn vrouw alles op. Hij dringt erop aan dat ze hem aangeeft bij de politie zodat ze het beloningsgeld kan opstrijken. Kort erna wordt Kürten gearresteerd. Om zijn vrouw uit de problemen te houden biedt hij zijn volledige medewerking aan en geeft hij uitgebreide verklaringen over zijn misdaden.

Tijdens het proces in 1931 wordt er hevig gediscussieerd over de toerekeningsvatbaarheid van Kürten. Zelf meent hij dat het allemaal fout is gelopen tijdens zijn jeugd en dat hij niet aan een ziekte lijdt. Als men Gilbert leest, wordt duidelijk waarom er toch enige twijfel was:

“There were a number of occasions, however, when Kürten seems to have recognised his evil nature and made it clear to a victim, in doing so almost apologising for his ‘unnecessary’ actions. This is highly unusual for lust killers of Peter’s type, who are normally entirely convinced by their motives for atonement.” (Gilbert, 2006)

Uiteindelijk wordt beslist dat hij niet mentaal ziek is en dat hij dus de volledige verantwoordelijkheid moet dragen voor zijn daden. De wrede getuigenissen van Kürten zelf hebben de jury overtuigd van zijn schuld. Hij wordt negenmaal tot de doodsstraf veroordeeld en wordt in 1932 een kopje kleiner gemaakt door de guillotine.

Zelf blijft Lang altijd ontkennen dat hij de figuur van Hans Beckert naar Peter Kürten modelleerde. Hij geeft wel toe dat de mediaverslaggeving rond deze zaak hem op het idee bracht voor het scenario. Hij wil een fictief verhaal vertellen over een kinderseriemoordenaar, maar tegelijk wil hij een soort van reportage maken. Op het eerste zicht lijkt dit een contradictio in terminis. Veel ruimte voor fictie lijkt er niet te zijn als je uitspraken van Lang hoort als “Ich glaube nämlich, M ist ein Dokumentarfilm. Ich denke, dass ein gute gedrehter Film immer dokumentarisch sein sollte.” (X, 1990, p.53) en “J’ai voulu m’adapter au rythme de vie de notre époque, à sa réalité. Et j’ai fait un film qui se base essentiellement sur des faits authentiques.” (Simsolo, 1982, p.41). Lang ziet ‘documentaire’ echter breder dan wat men normaal verstaat onder deze term. Hij wil die ‘faits authentiques’ niet gewoon kopiëren maar hij wil ze verwerken om een realistische voorstelling van de thematiek en de personages te kunnen geven. Gesprekken met medische specialisten, politie-inspecteurs en gangsters helpen hem het hoge realiteitsgehalte van M te verwezenlijken. Lang gaat zelfs zo ver dat hij enkele echte criminelen inhuurt om mee te spelen in de film. In de volgende anekdote vertelt hij hoe hij op het idee is gekomen om de criminele onderwereld een belangrijke rol te geven in M. Dit illustreert hoe deze regisseur een feitelijk detail omzet in zijn eigen filmische werkelijkheid.

“Terwijl de politie Kurten achterna zat, las ik ergens in een blad, dat inbrekers zich over de zenuwachtigheid der politie beklaagd en verklaard hadden: “zoolang de vampier loopen blijft, zullen wij niet rustig kunnen werken”. Dit gaf me het idee een vampier door bandieten te doen opzoeken. De bijzonderheden hierbij heb ik met zorg en waarheidsliefde bestudeerd. De bijeenkomst der dieven en bedelaars is echt naar het leven afgekeken.”. (Van Hecke, 11.09.1932)

Lang mag dan wel beweren dat hij zich niet heeft laten leiden door de Kürten-zaak, er zijn teveel gelijkenissen die het tegendeel doen vermoeden. Allereerst is er de figuur van de seriemoordenaar zelf. Zowel Hans Beckert als Peter Kürten zijn verzorgde mannen die er allesbehalve monsterlijk uitzien. Op zich is dit niet uitzonderlijk voor een echte seriemoordenaar. Het is namelijk één van de redenen waarom ze meestal lange tijd ongestoord te werk kunnen gaan. De filmische serial killers worden echter nog niet zo lang ‘normaal’ geportretteerd. Zoals in het vorige deel reeds werd beschreven, verkozen cineasten voorheen het monsterlijke aspect van de moordenaar te benadrukken. Vanaf het begin van de film moesten deze ontzielde wezens een huivering oproepen, alleen al door hun aanblik. In M brengt de moordenaar daarentegen nauwelijks afschuw bij het publiek teweeg.

Een echte verklaring voor zijn daden wordt niet gegeven. Via Beckerts speech, oppert Lang wel de mogelijkheid dat zijn neiging om te moorden te wijten is aan een mentale ziekte. Maar de massa ziet hem helemaal niet als een zieke die moet geholpen worden en wil hem enkel dood. Enerzijds insinueert Lang dus dat Beckert mentaal niet helemaal gezond is, anderzijds sluit hij zo mooi aan bij de karakteristieken van het type moordenaar dat Beckert is. Net als Kürten is hij een lustmoordenaar die niet zomaar zal stoppen. Hoewel Lang niet uitdrukkelijk de seksuele drift van de seriemoordenaar ter sprake brengt als drijfveer voor zijn daden, impliceert hij het wel. Wanneer Hans Beckert met een mogelijk slachtoffer voor de etalage van een speelgoedwinkel stopt, illustreren de speelgoedjes de mentale toestand van Beckert. De wervelende bewegingen maken duidelijk dat hij overspoeld wordt door intense emoties. De pijl die op en neer beweegt wijst op zijn seksuele drang. De spiraal die in het rond draait toont dan weer dat hij in een soort van onontkoombare trance wordt gesleurd. Hij kan nu elk moment toeslaan...

Behalve de seriemoordenaar zelf, vertoont ook het onderzoek naar de dader gelijkenissen met de realiteit. Het moeizame verloop van het onderzoek komt uitgebreid aan bod in de film. Tijdens een telefoongesprek tussen Commissaris Lohmann en zijn overste vertelt hij uitvoerig wat er allemaal gedaan wordt om de moordenaar te vatten. Duizenden sporen worden nagetrokken om zeker niets over het hoofd te zien. Dat de politie voor een raadsel staat door de willekeurigheid waarmee de killer te werk gaat, is eigen aan elke seriemoordenaarzaak. Maar de minutieuze werkwijze van Lohmann doet volgens Herzog (2001) sterk denken aan die van Gennat, de inspecteur die het onderzoek naar de Vampier van Düsseldorf leidde. Ook de specialisten die in de film hun analyse van de moordenaar geven, kunnen worden teruggekoppeld naar de profiling waarvan gebruik werd gemaakt in de Kürten-zaak.

Verder behandelt Lang nog enkele algemene elementen die overeenstemmen met de historische realiteit. Zo is er de massahysterie die de seriemoorden binnen de gemeenschap teweeg brengen. In M wordt dit extra in de verf gezet doordat de moordenaar de burgers daar raakt waar ze het gevoeligst en het zwakst zijn: de kinderen. De aandacht die hij besteedt aan de angstige en woedende moeders benadrukt de grote emotionaliteit die uitgelokt wordt door de gruweldaden. Die oplaaiende emoties verklaren deels de heftigheid van de reacties. Ze willen hem dood omdat hij een beest is dat niet beter verdient. Hij kan enkel gestopt worden door hem van het leven te beroven. De opmerking van de boevenadvocaat dat Beckert ziek is en medische behandeling nodig heeft, wordt op hoongelach onthaald door de woedende meute. Lang zelf hoedt zich voor enig oordeel over de seriemoordenaar. Hij laat zowel de menselijke als de monsterlijke zijde van Beckert aan bod komen en weigert een kant te kiezen. Hoewel er scènes zijn waarin gesuggereerd wordt dat de moordenaar gek is, vermijdt Lang toch daar de klemtoon op te leggen. Zoals eerder gezegd, was ook tijdens het Kürten-proces de toerekeningsvatbaarheid van de seriemoordenaar een heikel punt. De koelbloedigheid waarmee Kürten zijn relaas deed, deed hem echter de das om.

De besproken overeenkomsten tussen M en de historische feiten met betrekking tot Peter Kürten zouden voorlopig nog kunnen worden afgedaan als toevalligheden. In dat geval kunnen we niet anders dan Lang geloven als hij zegt dat M niet gebaseerd is op de Kürten-zaak. Harold R. Herzog (2001, p.166) heeft in zijn doctoraatswerk die bewering echter kritisch onderzocht door zich te verdiepen in de historische feiten. Hij vindt dat de opvallende gelijkenissen - de brief die de moordenaar schrijft, het belang van de kleur van het potlood waarmee hij dat doet en de figuur van de dikke rechercheur - niet berusten op toeval. Bovendien werkt het filmteam de link met de Kürten-zaak zelf in de hand. Tijdens de promotie van de prent wordt namelijk gebruik gemaakt van uitspraken van onderzoekers die aan de zaak hebben meegewerkt en worden Kürtens brieven gepubliceerd. Lang verdedigt zich steeds door te stellen dat Kürten nog niet gevat was tijdens het schrijven van het scenario voor M en dat het bijgevolg niet gebaseerd kon zijn op die moordzaak. Herzog zegt over die constante ontkenning van Lang:

“He seems to betray himself here, getting his chronology confused. According to contemporary reports in both Lichtbild-Bühne and der Kinematograph, the script for M was completed at the end of November, 1930 and production on the film began in mid-December of the same year. Kürten had been arrested on May 24, 1930, and was undergoing psychiatric evaluation during the period in which the script was being completed and the film was being shot.” (Herzog, 2001, p.163)

Een mogelijke verklaring voor Langs uitleg hoeft volgens Herzog (2001, p.164) niet ver gezocht te worden. M gaat namelijk in première op 11 mei 1931, twee weken nadat Kürten ter dood veroordeeld wordt. Volgens sommige critici is dat een smaakloze zet van de productie. Begrijpelijkerwijs legt Lang de nadruk op de verschillen met de zaak en op het fictiegedeelte van het verhaal. Hans Beckert is een kindermoordenaar en geen ‘omnivoor’ zoals Kürten. Er is helemaal geen sprake van Düsseldorf, het werkterrein van de historische seriemoordenaar. En hoewel de criminelen alles behalve opgezet waren met de daden van Kürten, is hij niet gevat door de onderwereld maar wel door de politie. Of deze elementen volstaan om M volledig los te zien van de jacht op de Vampier van Düsseldorf, lijkt me echter onwaarschijnlijk.

Net zoals in het vorige deel, worden ook hier soms filmische aspecten vermengd met de bespreking van contextfactoren. Dit wordt enkel gedaan als ze zo de invloed van die contextfactoren op de film verduidelijken.

De periode waarin M geproduceerd wordt, is er een van onrust en ontevredenheid. De gevolgen van de Eerste Wereldoorlog voor Duitsland laten een wrange nasmaak achter (X., Grote Winkler Prins Encyclopedie, 1981, p.539): zware herstelbetalingen die gepaard gaan met een devaluatie van de Duitse mark, een opgelegde democratie, het verlies van heel wat grondgebied, ... De economische ellende en de politieke chaos die hiermee gepaard gaan, doen de onvrede in de Weimar-republiek enkel toenemen. Deze malaise vormt een uitstekende voedingsbodem voor de bloei van zowel linkse als rechtse radicale partijen. De grootste dreiging komt echter van Hitlers Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) die in 1920 werd opgericht. Deze partij wordt in 1930 de tweede grootste fractie. De populistische aanpak van de NSDAP slaat aan bij de grote massa. Het creëert de hoop op verandering in de schijnbaar uitzichtloze situatie van Duitsland. Drie jaar later wordt Hitler tot Rijkskanselier benoemd en is het Derde Rijk een feit.

Het feit dat de NSDAP democratisch wordt verkozen, betekent niet dat het helemaal legitiem gebeurde. Al vanaf het prille begin maakt de NSDAP gebruik van een militaire organisatie die volledig ten dienste staat van de partij (Meinsma, 14.09.2000). Het begint met de Sturm-Abteilung (SA), een groepering van ontevreden ex-soldaten die enerzijds de orde moet bewaren tijdens de partijbijeenkomsten en anderzijds de tegenstanders van de partij ‘onder druk’ moet zetten door middel van intimidatie en geweld. Na onenigheid met SA-leider Röhm besluit Hitler een andere militaire eenheid op te richten. De in 1923 opgerichte Stabswache is een kort leven beschoren. De arrestatie van Hitler maakt datzelfde jaar nog een einde aan de organisatie. Wanneer hij na negen maanden weer vrijkomt, reageert Hitler op de toenemende dreiging van de SA door weerom een militaire eenheid in het leven te roepen die hem blind gehoorzaamt: de SS (Schutzstaffeln). Zij zijn de persoonlijke lijfwacht van Hitler en moeten elke (potentiële) tegenstand zowel binnen als buiten de partij in de kiem smoren. De intimiderende acties van deze militanten dragen ongetwijfeld bij tot de machtsovername door Hitler in ‘33.

In het jaar dat M verschijnt is de NSDAP in Duitsland dus aan een opmars bezig maar heeft ze nog niet de volledige controle. Men kan echter niet om de aanwezigheid van de partij - en haar knokploegen - heen. Het is de algemene morele toestand van de burgers van de Weimar-republiek die het nazisme mogelijk maakt. De grote nood aan een identiteit, het gevoel tot een volk te behoren is een behoefte waaraan de politiek en het gedachtegoed van de NSDAP gehoor geven. In de films van Lang is een duidelijke kritiek op de Duitse maatschappij en haar wantoestanden aanwezig. Hoewel Lang zelf een Rooms-katholieke opvoeding genoot, is zijn moeder van joodse komaf. De discriminatoire dreiging van de nazistische politiek raakt bij hem dan ook een gevoelige snaar. In ’34 vlucht Lang weg uit Duitsland uit vrees voor zijn leven.

De vraag die verschillende filmfanatici en -historici zich stellen is in hoeverre M een kritiek is op het nazisme. Verschillende auteurs herkennen in de film enkel een algemene maatschappijkritiek. Zo vindt Simsolo (1982, p.43) bijvoorbeeld dat Lang enkel een beeld van de maatschappij geeft op het vlak van het sociale en het psychoanalytische. Hij visualiseert een samenleving waarin paranoia en zedenloosheid zegevieren. Simsolo gelooft dus niet dat Lang al echt het nazisme viseert. Ook Cettl (2003, p.267) maakt geen expliciete link tussen M en kritiek op het nazisme. Hij ziet in de film een aanklacht tegen de inefficiëntie van het gerechtssysteem. De verwoede maar vruchteloze pogingen van de politie om een bruikbaar spoor op te pikken en het onderzoek door de criminele onderwereld, tonen aan dat seriemoordzaken een nieuwe aanpak vereisen. De Duitse samenleving verkiest echter de ‘rotte plek’ uit te roeien in plaats van het fenomeen te onderzoeken, “as if destroying the undesirable would cleanse what Lang holds for an uncleansable society, or redeem an unredeemable humanity.” Het verband met het nazisme is natuurlijk niet ver te zoeken. Kritiek op de maatschappij en op de nazistische politiek zijn dan ook onlosmakelijk verbonden. De volgende uitspraak van Roger Ebert is hiervan een illustratie en maakt bovendien duidelijk hoe Lang dit visueel aanpakt.

“When you watch "M,'' you see a hatred for the Germany of the early 1930s that is visible and palpable. Apart from a few perfunctory shots of everyday bourgeoisie life, the entire movie consists of men seen in shadows, in smokefilled dens, in disgusting dives, in conspiratorial conferences. And the faces of these men are cruel caricatures: Fleshy, twisted, beetle-browed, dark-jowled, out of proportion. What I sense is that Lang hated the people around him, hated Nazism, and hated Germany for permitting it.” (Ebert, 3.08.1997)

Het nazisme kan niet bekritiseerd worden zonder de maatschappelijke context erbij te betrekken die het nazisme mogelijk maakte. Maar ook het omgekeerde geldt. Het is duidelijk dat Lang een corrupte maatschappij portretteert waarin men nauwelijks een onderscheid kan maken tussen criminelen en ordehandhavers. Het feit dat de straat het recht in eigen handen neemt, kan men echter ook zien als een referentie naar de SS- en de SA-troepen. Op de originele affiche van M wordt hier subtiel naar verwezen door het lettertype waarmee de letter M op de hand is geschreven. Dat doet namelijk sterk denken aan de lettertypes die gebruikt werden in de vlaggen van de SA en de SS. Die theorie sluit enigszins aan bij de interpretatie van Herzog (2001, p.183) die de kracht van de massa ziet in de vuist met M op. Dit beeld straalt een zekere agressiviteit uit. Ze trekken samen ten strijde en schuwen daarbij niets of niemand. Wat hij juist onder die massa verstaat, laat Herzog achterwege. In de film worden twee grote ‘troepen’ tegen elkaar uitgespeeld: de onderwereld en de ordehandhavers. De ‘gewone’ burgers – voornamelijk de boze moeders - sluiten zich aan bij de eerste groep en vormen zo de grote massa. Van Dessel meent de typische nazi-mentaliteit te herkennen in de mensen die uit angst het recht in eigen handen nemen:

“In de gedragingen van de burgers in de film, vallen de praktijken van het Herrenvolk maar al te makkelijk terug te vinden: je creëert een publieke vijand, je ontzegt die vijand alle menselijkheid en je liquideert hem.” (Van Dessel, 20.01.2005)

In realiteit echter, is de gewone bevolking verlamd door angst of door beloften voor een mooiere toekomst. De enige moment waarop ze macht hebben, is wanneer ze in het stemhokje staan. Het zijn daarentegen de knokploegen die het recht in eigen handen nemen. Dit doet dan ook sterk vermoeden dat Lang met de criminele onderwereld in M doelt op de SA- en in mindere mate op de SS-troepen. De onderwereld in de film gaat namelijk zeer systematisch te werk. Om de moordenaar te vangen stellen ze een netwerk samen van bedelaars die instaan voor de constante bewaking van de straten. Iedereen is een verdachte. Als ze eenmaal de juiste man te pakken hebben, markeren ze hem met de letter M en jagen ze hem op tot hij in de val zit. Deze methode blijkt uiteindelijk efficiënter dan de legale manier om hem op te sporen. De onderwereld is de conventionele macht telkens één stap voor en slaagt erin Beckert eerst te vatten.

Moullet kiest de gulden middenweg en stelt dat Lang eerder een neutraal beeld wil scheppen van de huidige situatie.

“M inaugurated a theme which was soon to become Lang’s favourite: the opposition between official justice, slow and often unjust, and individual justice, fair and quick but illegal. [...] It seems that, in the case of M, this opposition refers itself to the incapacity of the Weimar Republic compared to the efficiency of the Nazi Party, which was already no longer underground. [...] It’s thus a statement which defines the actual situation in Germany, which does not take sides but displays the for and against, the faults of democracy and the dangers of fascism. No one is judged.” (Moullet, s.d.)

Moullet biedt dus een mooi en veilig compromis aan. Toch zou ik hier eerder uit afleiden dat Lang de toestand waarin de Duitse samenleving verkeert, aanklaagt. Het gaat niet de goede richting uit met de maatschappij als fascistische maatregelen efficiënter blijken dan democratische middelen.

De film is opgebouwd rond twee machtsblokken: de officiële instanties enerzijds, de onderwereld en de woedende bevolking anderzijds. Door een parallelle montage worden alle acties van de twee groepen gelijktijdig gevolgd. Dadoun (1976, p.14) maakt op dit vlak een onderscheid tussen ‘le plan supérieur’ en ‘le plan inférieur’. Onder het eerste verstaat Dadoun alle officiële machtsinstanties, maar ook abstracte concepten als de rede, de macht en het geweten. Le plan inférieur omvat alles wat daar buiten valt: outlaws als bedelaars en gangsters, maar ook het irrationele, de onmacht, enzovoort. Deze dualiteit wordt visueel uitgewerkt door het gebruik van hoogteverschillen. Vooral in enkele scènes aan het einde van de film wordt dit zeer nadrukkelijk weergegeven. Als Beckert in de val gelokt wordt, verstopt hij zich op de zolder van een hoog gebouw. De criminelen moeten inbreken - en dus de regels van de wettelijke macht schenden - om hem van de hoogste verdieping te halen. Niet veel later bevindt hij zich in de kelder van een verlaten fabrieksgebouw, vertrouwd terrein voor de gangsters. Wanneer de politie op het laatste nippertje kan verhinderen dat Beckert na zijn schijnproces gelyncht wordt door de woedende menigte, moeten de agenten de trappen af om zich in het territorium van de gangsters te begeven. De seriemoordenaar bevindt zich tussen die twee niveaus en behoudt volgens Dadoun zo het onderscheid tussen de legitieme en de illegitieme macht.

Fig. 6 & 7: De politie (boven) en de gangsters (onder) worden gelijkaardig afgebeeld.

Dadoun heeft gelijk als hij zegt dat Beckert vis noch vlees is. Maar in plaats van de seriemoordenaar te gebruiken als de imaginaire lijn tussen ‘le plan supérieur’ en ‘le plan inférieur’, maakt Lang volgens mij hier van de gelegenheid gebruik om de grens tussen die dualiteit te laten vervagen. Het is soms zeer moeilijk om een duidelijk onderscheid te kunnen maken tussen de ‘goeden‘ en de ‘slechten’. Lang toont daarmee aan dat de officiële machten en de onderwereld in wezen niet zo verschillend zijn. Allereerst wordt dit duidelijk door de simultane handelingen van de personages. Beide groepen klagen eerst over de moordenaar, bespreken vervolgens wat er moet gebeuren om hem te vatten en zetten tenslotte de achtervolging in. Verder vertoont de organisatie van de onderwereld opvallende gelijkenissen met de structuur van de legale instanties. Zo is er bijvoorbeeld een ‘klasse’hiërarchie waarin gangsters hoger staan dan bedelaars. Zij delen dan ook de lakens uit tijdens de zoekactie. De manier waarop de stratenverdeling voor de bewaking gebeurt, doet bijvoorbeeld sterk denken aan het stempelen van werklozen. Ook in de onderwereld heerst er dus een ware bureaucratie. Maar Lang benadrukt de gelijkenissen ook via filmische technieken. Zo maakt de ingenieuze parallelle montage het soms verwarrend om te volgen wie juist aan het spreken is. Lang monteert de besprekingen van beide partijen namelijk zo dat het één conversatie lijkt. Dadoun (1976, p.16) merkt terecht op dat er zelfs fysieke gelijkenissen - de mimiek, de wijze van communicatie en de figuren zelf - tussen beide groepen zijn. Wanneer de kamers van beide groepen gehuld zijn in rook is het nauwelijks mogelijk om een onderscheid te maken tussen de criminelen en de agenten. Op dergelijke momenten vormen ze een eenheid. Eén massa die één doel nastreeft, namelijk de kindermoordenaar vatten en zo een einde maken aan de terreur die hij zaait. De manier waarop deze twee groepen dit verwezenlijken veroorzaakt echter ook de nodige deining in de maatschappij.

Als men Simsolo (1982) en Dadoun (1979) erop naleest, blijkt dat de politieke censuur niet alleen invloed heeft op de inhoud van M maar ook op de productie en het onthaal ervan. Een officiële censuur is er niet, maar de NSDAP heeft wel een vinger in de pap te brokken via enkele topfunctionarissen in het filmwereldje. Zo wordt de werktitel van de film - Een moordenaar is onder ons. - vervangen door M omdat de nazi-directeur van de filmstudio het vermoeden koestert dat de film een kritiek is op de politiek van Hitler. Om dezelfde reden wordt Lang tijdens de productie van M bestookt met dreigbrieven en wordt hij even de toegang tot de filmstudio van Staaken ontzegd. De film wordt allerminst laaiend enthousiast onthaald in de landen waar het fascisme hoogtij viert. In Italië bijvoorbeeld wordt de film dadelijk verboden. Het Derde Rijk volgt enkele jaren later. Pas in de jaren ’60 wordt de film weer toegelaten in die landen. De film krijgt in tussentijd een grondige facelift. Garncarz (1990) verdiept zich in het fenomeen van filmvariaties en beschouwt M als een mooi voorbeeld. Hij vindt enkele opmerkelijke verschillen tussen de versie die in première gaat in ’31 en de versie die weer in circulatie wordt gebracht in de jaren ’60. Voornamelijk de voorstelling van de politie en het rechtssysteem is gewijzigd. Scènes waarin de onbekwaamheid van dergelijke instanties wordt gesuggereerd, worden uit de film geknipt. De scène waarin voorgesteld wordt om de hulp van het volk in te roepen en de uitspraak van een gangster ‘voor het gerecht zeggen ze allemaal dat ze onschuldig zijn’ zijn enkele voorbeelden van fragmenten die uit de originele versie verwijderd zijn. Er wordt niet alleen geknipt om de wettelijke instanties in een beter daglicht te stellen, maar ook geplakt. Wanneer de politie binnenvalt tijdens het schijnproces dat gehouden wordt door de gangsters, is de zin ‘handen omhoog’ toegevoegd om extra te benadrukken dat de politie de enige legitieme macht is. Garncarz (1990, p.224) gaat ervan uit dat de veranderingen zijn aangebracht door Nero, de filmmaatschappij die de film produceerde. Producer Nebenzahl wil zo wellicht voorkomen dat de Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft - de organisatie die het monopolie heeft op de politieke, religieuze en morele controle van films - de film zou veranderen of weigeren.

De aangebrachte wijzigingen in acht nemend, is het verbazingwekkend dat de film eerst toch in Duitsland wordt uitgebracht. De film is namelijk geheel doorspekt van maatschappijkritiek. Het succes van Lang als cineast is waarschijnlijk niet vreemd aan de release van de prent. Het gerucht doet de ronde dat hij de favoriete regisseur was van Goebbels en dat deze Minister van Propaganda hem zelfs de positie van Hoofd van de Duitse Cinema aanbood. Diezelfde Goebbels gaf echter ook de opdracht voor de documentairefilm Der Ewige Jude (1940, Hippler). Daarin wordt de slotspeech van de moordenaar in M uit zijn context gerukt om aan te tonen dat alle joden inherent slecht zijn. Peter Lorre, de acteur die de rol van Hans Beckert speelt, is zelf namelijk een jood.

1.2.2. Socio-economisch: impact van de wereldcrisis op de Duitse filmindustrie.

In 1929 eist de sluimerende onrust zijn tol: de wereldeconomie kent een historisch dieptepunt. Door de Wallstreetcrash stuikt de aandelenmarkt in elkaar, faillissementen stapelen zich op en alle leningen aan het buitenland worden stopgezet. Bovendien maakt het algemene wantrouwen van de bevolking het zeer moeilijk om deze crisis te boven te komen. De werkloosheid stijgt spectaculair snel. In 1932 komt het werkloosheidscijfer in de Weimar-republiek zelfs op zes miljoen te staan.

Ongeacht de devaluatie van de Duitse mark, doet de Duitse filmindustrie het kort na WOI goed (Ter Horst, 1975, p.2). Het is voor het buitenland namelijk voordelig om de goedkope Duitse films aan te kopen. Bovendien vereist de expressionistische stijl die in trek is, doorgaans niet zo’n grote budgetten als andere stijlen. De sfeer wordt voornamelijk door kunstmatige decors en licht gecreëerd, en hangt dus niet zozeer af van dure locaties en speciale effecten. Bovendien krijgen nieuwkomers in het vak meer kansen omdat de financiële risico’s door de lage productiekosten minder groot zijn. Ook de inhoudelijke inmenging van buitenaf blijft tijdens de hoogdagen van de Weimar-cinema gering. Toch blijft ook de Duitse filmindustrie niet gespaard van de economische ellende in ’29. Behalve het globale tekort aan geld door de beurscrash, speelt ook de overgang naar de geluidsfilm hier een rol in. De investeringen in deze technische innovatie leveren niet meteen de broodnodige winsten op. Deze crisis leidt in 1930 tot massale stakingen bij de Duitse bioscopen. Regisseurs van kritische en artistieke projecten worden beknot in hun vrijheid door de angst van investeerders. Immers, de opbrengst van een prent wordt crucialer dan ooit, zowel voor de individuele geldschieters als voor de filmindustrie in zijn geheel. Dit verklaart mede waarom de productie van M met argusogen wordt gevolgd.

Ter Horst (1975, p.12) onderscheidt drie soorten films rond het begin van de jaren ‘30: neutrale, antiautoritaire en uitgesproken autoritaire films. Deze globale indeling weerspiegelt volgens hem de dubbele gevoelens van het Duitse volk ten aanzien van de politieke omwenteling. Enerzijds wil men de traditionele partijen trouw blijven, anderzijds klinken de beloften van de radicale NSDAP zeer aanlokkelijk. De neutrale films zijn doorgaans gericht op verstrooiing. Deze prenten helpen het publiek even te ontkomen aan de dagelijkse beslommeringen tijdens de crisisperiode. De neue Sachlichkeit van het vorige decennium wordt aan de kant geschoven omdat er van dat genre een pessimisme uitgaat waar men op dat moment geen behoefte aan heeft. Kritiek op het systeem en de gevestigde orde komen wel nog aan bod in de antiautoritaire films. Ter Horst rekent onder andere M tot deze categorie omdat deze film wijst op de verantwoordelijkheid van de bevolking. In schril contrast hiermee staan de uitgesproken autoritaire films zoals die van Leni von Riefenstahl. Deze prenten ondersteunen de heersende radicale machtsinstanties door de Duitse natie te verheerlijken.

Uiteraard doorkruisen verschillende cinematografische stijlen deze driedeling. Zoals reeds in het tweede deel van deze verhandeling werd gesteld onder ‘1.1.1. Duitsland’, heeft het expressionisme de grootste impact op de Duitse filmgenres. Ook Fritz Lang kan niet ontkennen dat hij door deze stroming is beïnvloed. Hij raakt vertrouwd met het expressionisme door onder andere zijn medewerking aan Das Kabinett des Doktor Caligari (1919, Wiene) waar hij bijdraagt aan de opvallende vormgeving en aan het verhaal. Ondanks zijn expressionistische cinema-ervaring rekent Lang zichzelf nooit echt tot die school. Toch is deze stijl in zijn films geslopen. Hij speelt met allerlei technieken om het verhaal kracht bij te zetten. Zo maakt hij in M expressief gebruik van geluid. Stilyes worden bijvoorbeeld beklemmend gemaakt door alle geluid weg te laten. De scène waarin de politie een razzia houdt, vormt hier een mooie illustratie van. Er heerst een doodse stilte terwijl de politietroepen door de straten marcheren. Plots wordt die doorbroken door een schril gefluit en wat gerommel. De dreiging die hiervan uitgaat, doet sterk denken aan de spreekwoordelijke stilte voor de storm. De donkere psychologische thematiek verweven in het realistisch weergegeven verhaal maakt M tot een Kammerspielfilm. Ook in M zijn de setting, de kostuums, de grime en het acteren zelf weer natuurlijker. Volgens Ter Horst (1975, p.3) is één van de kenmerken van dit genre dat het hoofdpersonage niet langer onderworpen is aan een bovenmenselijke macht, maar dat de destructieve krachten in de held zelf huizen. Een seriemoordenaar die niet anders kan dan gehoorzamen aan de innerlijke stemmen die hem aanzetten tot moord, hoort dus thuis in deze sfeer. Verder zijn in de Kammerspielfilm vaak trappen, klokken en gangen aanwezig die volgens Ter Horst (1975, p.3) niet alleen een aanduiding zijn van tijd en ruimte, maar ook de onafwendbaarheid van het lot van de held symboliseren. Ook deze elementen zijn terug te vinden bij M. De invloed van het expressionisme op de cinema van Lang wordt goed samengevat in het volgende citaat:

“Het belang van een regisseur als Fritz Lang is dat hij de expressionistiese wereldbeschouwing aanvat en dat hij haar omsmelt tot een manier om de maatschappij te bekritiseren.” (Ter Horst, 1975, p.3)

Uit het voorgaande blijkt dat Lang zeer secuur met geluid omspringt. Zijn experimenten met geluid zijn des te opmerkelijker omdat M zijn eerste geluidsfilm is. Als gerespecteerde regisseur kan hij het zich veroorloven om de conventies naar zijn hand te zetten. Geluid is voor alles functioneel, het moet het verhaal versterken. Dit kan zowel door het benadrukken als door het achterwege laten van bepaalde geluiden. Een opvallend geluidselement dat steeds terugkeert in M, is het deuntje uit de Peer Gynt Suite van Edward Grieg. Beckert fluit het steeds wanneer de drang tot moorden de kop opsteekt. Het deuntje wordt een signaal voor de moordlust van de dader en de gevolgen ervan. Een leidmotief biedt dus de mogelijkheid om gebeurtenissen te suggereren en laat de regisseur toe om subtieler te werk te gaan. M is één van de eerste films die gebruik maakt van een dergelijk leidmotief (Costantini, 10.04.2006). Al tijdens de begingeneriek horen we het gefloten deuntje waarvan we spoedig de betekenis zullen leren. Als het eerste slachtoffertje Elsie gevallen is, is het duidelijk dat de fluiter van het Peer Gynt-wijsje de dader is. Het is tenslotte dat liedje dat de identiteit van de seriemoordenaar verraadt. Het eenvoudige, repetitieve en ‘catchy’ deuntje weerspiegelt de aard van zijn daden. Keer op keer vermoordt hij een onschuldig meisje. Net als een deuntje dat je niet uit je hoofd krijgt, komt zijn moordlust terug opzetten. De afwezigheid van een traditionele muziekscore zorgt voor een beklemmende stilte en versterkt de sfeer van paranoia.

Net als met andere geluiden springt Lang ook met dialogen bedachtzaam om. Tijdens een telefoongesprek tussen Commissaris Lohmann en zijn overste vertelt de eerste wat er allemaal is ondernomen om de seriemoordenaar te vatten. Terwijl hij dit zegt, zien we ook beelden van die acties. Deze discontinuïteit in tijd en ruimte is revolutionair voor deze periode (Herzog, 2001, p.172). Ook in de eerder vermelde scène met parallelle montage van de vergadering van de politie en de criminelen, speelt de dialoog een belangrijke rol. Door de naadloos aansluitende dialoog, is het onderscheid tussen de twee groepen nog moeilijker te maken. De moordenaar zelf horen we tijdens de film dan weer nauwelijks spreken. Pas tijdens het ondergronds proces aan het einde van de film praat hij voor het eerst vrijuit. Hij is een opgejaagd beest dat zich, als het uiteindelijk in het nauw gedreven is, als een bezetene verdedigt om zijn leven te redden.

In de rest van de film wordt Beckert eerder afgebeeld als een zielig figuur dat slachtoffer is van zijn innerlijke demonen. Ter Horst (1975, p.30) herkent op dit vlak in de seriemoordenaar typische Duitse filmfiguren als Cesare in Das Kabinett des Dr. Caligari (1919, Wiene) en Baldwin in Der Student von Prag (1926, Galeen). Ook Fleming & Manvell (1985, pp.81-82) opperen het idee dat de schaduw van de moordenaar in het begin een verwijzing zou kunnen zijn naar de manier waarop moordenaars vroeger werden afgebeeld: duistere wezens die om onverklaarbare redenen worden gedreven door een donkere kracht. Pas tijdens het proces door de outlaws komt zijn ware pathologische aard uitdrukkelijk naar boven. Tijdens de film wordt zijn ware aard op subtielere manieren getoond: de reflectie van de messen die in de etalage liggen en zijn hoofd lijken te omringen, wijst op zijn moordlust. Beckert wordt vaak afgebeeld als een opgejaagd dier. Zijn beestige natuur wordt mooi weergegeven door de scène waarin hij op het terras zit, verscholen achter een haag. Hij vecht hier met zijn killersinstinct. Hij wil wel een gewoon mens zijn maar net als een dier kan hij zijn ware aard niet zomaar afzweren. Het monster wint steeds het gevecht van de mens. Hij wordt regelmatig geconfronteerd met zichzelf via reflecties: een blik in de spiegel, de reflectie van de messen, de reflectie van M op zijn jas,… (Herzog, 2001, p.172). De scène waarin Beckert vreemde bekken trekt in de spiegel, toont aan dat hij het monster in zichzelf zoekt. Hij is er zich van bewust dat hij iets monsterlijks in zich heeft dat tot vreselijke dingen in staat is, maar hij vindt het niet terug als hij naar zichzelf kijkt in de spiegel. Het illustreert de innerlijke dualiteit van Beckert, de continue strijd die hij voert met zichzelf. Hij wil die kinderen niet doden, maar de stemmen in zijn hoofd maken hem zo gek dat hij niet anders kan dan aan die drang toe te geven.

Hoewel een film over seriemoord zich makkelijk zou lenen tot bloederige taferelen, gaat Lang zeer fijnzinnig te werk. Met subtiele beelden weet hij de moorden te suggereren. Een man wiens gezicht we nog niet zien biedt Elsie een ballon aan. Ondertussen wacht de moeder ongerust op de thuiskomst van haar dochtertje: niemand heeft Elsie gezien, op de tafel staat haar ongebruikt bestek, het geroep van de moeder weergalmt in de trappengang en op de lege zolder. Wat later zien we de ballon wegwaaien en verstrikt raken in hoogspanningskabels. Het wordt duidelijk dat Elsie niet meer zal terugkomen.

Lang gebruikt montage soms ook om emoties extra in de verf te zetten. Hij doet dit door eerst de opgewekte emotie in beeld te brengen en dan pas wat die emotie teweeg brengt. Bijvoorbeeld in de scène waarin de politie het schijnproces verstoort, worden eerst de verschrikte gezichten van de outlaws getoond en dan pas de politieagenten die bovenaan de trap staan. De subtiliteit van de cinema van Fritz Lang wordt niet alleen door de montage maar ook door de cameraregie gerealiseerd. Vooral in vergelijking met zijn stomme films, is de camera in sommige scènes van M verbazingwekkend beweeglijk (Simsolo, 1983, p.42). Het opvallendste voorbeeld hiervan is de scène waarin we een overzicht krijgen van de organisatie van de onderwereld. In één lang shot beweegt de camera door het hele armenhuis. Deze techniek maakt het voor de kijker letterlijk en figuurlijk mogelijk om zich te laten meeslepen in het verhaal.

Doorgaans maakt men een onderscheid tussen Langs Duits en Amerikaans werk. De eerste periode wordt als meer artistiek beschouwd, terwijl zijn Hollywoodfilms wat losser zijn. M is qua stijl al een overgang naar zijn Hollywoodperiode die eigenlijk pas van start gaat vanaf ‘34. Ondanks de tweedeling Duitsland-Amerika loopt er toch een rode draad doorheen zijn oeuvre. Lang heeft een voorkeur voor specifieke motieven. Zijn geprefereerde thema’s sluiten nauw aan bij de film noir-thematiek: psychologisch conflict, paranoia, morele ambiguïteit en het onontkoombare lot. Of zoals hij zelf in een interview zei:

“J’ai toujours été fasciné par tout ce qui est, d’une manière ou d’une autre, inévitable. Un processus s’est declenché, et personne ne peut plus y échapper. Mais, à travers cela, ce que j’ai toujours voulu montrer et définir, c’est l’attitude de lutte que doivent adopter les gens en fâce de ces événements fatals. Il n’est pas important, pas essentiel qu’ils sortent victorieux du combat: c’est le combat lui-même qui est important et vital. [...] C’est pourquoi mes ‘personnages traqués’ ne luttent pas contre des Dieux ou le Destin, mais contre les seules circonstances de la vie, contre, que sais-je, l’opinion de leurs voisins, les lois stupides et autres choses de ce genre.” (Noames, 1964, p.4)

De protagonisten in Lang-films zijn haast altijd verwikkeld in een eenzame strijd tegen een vijandige en ongeïnteresseerde wereld. Franju (1978) bespeurt in al zijn films – zeker vanaf Dr. Mabuse der Spieler (1922) en Metropolis (1926) - een sociologisch element. Hij heeft vooral sympathie voor de ‘kleine’ man, de underdog en zijn strijd tegen de maatschappij en zichzelf. De mens wordt geconfronteerd met zijn ware aard en het oordeel van officiële instanties wordt in twijfel getrokken. Silet (1984, p.315) haalt nog enkele andere basismotieven aan die duidelijk terug te vinden zijn in M: een onderdrukte onderwereld, wraak, misbruik van macht en in de val zitten. Aan de hand van zijn films kan men dus gerust stellen dat Lang een pessimistische visie op de wereld heeft en dat er geen duidelijke grens te trekken is tussen de goeden en de slechten en rechtvaardigheid en wraak.

Zowel het vage onderscheid tussen goed en kwaad als het gebrek aan een uitgesproken hoofdpersonage maken het moeilijk voor de kijker om zich met één van de personages te identificeren. In M wordt namelijk in gelijke mate aandacht besteed aan de moordenaar, de politiebende onder leiding van Commissaris Lohmann en de gangsterbende geleid door Schränker. Ter Horst (1975, p.29) meent dat dit gebrek aan identificatie bijdraagt tot het koele documentairegehalte van de film. Maar wat bedoelt Ter Horst met dat ‘koele documentairegehalte’? Als hij daarmee doelt op het vormelijke aspect van een documentaire heeft hij gelijk. In documentaires wordt namelijk een bepaalde afstand gehouden van het onderwerp om zo een gevoel van overzichtelijkheid en objectiviteit te creëren. Om de realiteit nog meer te benaderen zijn in M enkele documentaire-elementen geïntegreerd. Zo is er de lijst van onderzoeksmethoden om de moordenaar te vatten, de analyse van de grafoloog over het handschrift van de moordenaar en de vermelding van serial killers als Grossmann en Haarmann. Dit zijn elementen die historisch gezien interessante informatie geven over de mate waarin de wetenschap gevorderd is met betrekking tot serial killers. Als Ter Horst echter meent dat het publiek door het gebrek aan mooi afgelijnde protagonisten helemaal los staat van de personages, ben ik het niet met hem eens. Als de volle aandacht zou gaan naar de moordenaar - en dus ook naar zijn moorden - zouden we hem moeilijk anders als een beest kunnen beschouwen. Doordat we hem maar gedeeltelijk zien en meerbepaald op de momenten dat hij in gevecht is met zichzelf, kunnen we meer sympathie voor hem opbrengen. Ook als de volledige focus zou gaan naar de opsporing, zou Beckert er meer dan waarschijnlijk als een monster uitkomen. Door de aandacht te verdelen, kan Lang zijn punt duidelijk maken: niemand is onschuldig in deze verdorven maatschappij.

Uit deze eerste inhoudsanalyse blijkt dat M op meer dan één manier een meesterwerk is. Het werk ademt de pessimistische thematiek van Langs cinema en heeft vooral dankzij zijn maatschappijkritiek in een nazistisch klimaat veel aandacht gekregen. Maar wat in het kader van deze verhandeling belangrijker is, is de impact die de film had op het seriemoordenaargenre.

Lang heeft enkele nieuwe elementen aangebracht die later nog vaak zouden terugkeren in de serial killerfilm. De grootste innovatie is ontegensprekelijk de wijze waarop de moordenaar geportretteerd wordt. Vroeger werd de seriemoordenaar duidelijk onderscheiden van de herkenbare menselijkheid, terwijl Lang het tegenovergestelde doet. Hij geeft zijn personage een menselijke identiteit. Hij laat de dualiteit zien die in Beckert werkzaam is: de onschuld van een kind enerzijds en het monsterachtige van een moordenaar anderzijds (Cettl, 2003, p.265). Door van Beckert een kindermoordenaar te maken, zet Lang dit contrast extra in de verf.

Ook het motief voor de daden is behoorlijk vernieuwend. Lang insinueert dat een psychologische oorzaak aan de grond ligt van de moorden. Beckert is eigenlijk een ziek individu. Hij lijdt aan een vorm van schizofrenie, maar is er zich bewust van. Daarmee werkt Lang op een realistische wijze de dualiteit verder uit die reeds in films als Jekyll & Hyde aanwezig is. De seriemoordenaar wordt geconfronteerd met zichzelf via een blik in de spiegel. Dit is een motief dat later in vele seriemoordenaarfilms zou verwerkt worden, niet in het minste in het onderwerp van de volgende casestudy: The Boston Strangler.

In 1968 wordt de film van Fleischer losgelaten op de wereld. Lange tijd draait deze regisseur B-films voor de Foxstudio’s, maar The Boston Strangler krijgt wel een officiële bioscooprelease. Behalve over de uitstekende cast, zijn de meningen over deze prent en de aangewende technieken erin niet unaniem lovend. Toch behoort The Boston Strangler tot de betere films van Fleischer en kan men zeggen dat deze film een niet te onderschatten impact heeft gehad op het serial killergenre.

The Boston Strangler vertelt het verhaal van de angstgolf die de gelijknamige seriemoordenaar tussen juni 1962 en januari 1964 teweeg brengt in de wijken van Boston. In de film kan men twee grote delen onderscheiden. In het eerste deel is de moordenaar nog op vrije voeten. Politiekorpsen zoeken met man en macht naar de dader van verscheidene brutale aanrandingen en moorden. De speurders - waaronder John Bottomly (Henry Fonda) - zitten met de handen in het haar. Ze doen zelfs een beroep op een helderziende in de hoop toch maar een bruikbaar spoor op te pikken. Halverwege het eerste deel maken we kennis met de serial killer Albert DeSalvo (Tony Curtis). Het blijkt een brave huisvader te zijn die nauwelijks verdenking oproept. Uiteindelijk weet de politie hem toch te klissen en belanden we in het tweede deel van de film. Daarin probeert Bottomly tot DeSalvo door te dringen en een bekentenis los te peuteren. De moordenaar blijkt aan een ernstige vorm van schizofrenie te lijden en herinnert zich niets meer van zijn daden. Op het einde kraakt hij en gaat hij onderdoor aan de confrontatie met zichzelf.

In wat volgt vergelijken we eerst de historische feiten met de gebeurtenissen zoals ze in de film worden voorgesteld. Waar wijkt de film af van de realiteit en waarom? Ook wordt onderzocht in welke mate de context waarin de film wordt gemaakt, invloed heeft op de productie van The Boston Strangler. Hoe drukt de tijdsgeest zijn stempel op de film? Vervolgens wordt gekeken naar de cinema van Richard Fleischer en hoe deze film past binnen zijn oeuvre. Pas na de analyse van het voorgaande kunnen we de impact van The Boston Strangler beter inschatten.

The Boston Strangler baseert zich op het gelijknamige documentaireboek dat in 1966 gepubliceerd werd. De auteur van dit boek - de Amerikaanse journalist Gerold Frank - volgt nauwgezet het onderzoek naar de wurger van Boston en geeft hiervan een gedetailleerd verslag in zijn boek. Frank heeft aanvankelijk enkel interesse voor wat er met een grote stad gebeurt als die geterroriseerd wordt. Daarin komt verandering wanneer DeSalvo de moorden opbiecht. De omgeving van deze uiterlijk charmante huisvader kan niet geloven dat hij tot dergelijke gruwelijkheden in staat is. Er wordt dan ook getwijfeld of hij effectief de moordenaar is. Hierdoor gefascineerd, besluit Frank de focus van zijn boek te verschuiven naar de persoon van DeSalvo. Het boek wordt een groot succes in de VS en wint in 1967 zelfs de Edgar Poe-prijs. De verfilming is een tamelijk trouwe weergave van het boek, enkele opvallende verschillen niet te na gesproken.

Uit het profiel van de Boston Strangler op de Crime Library Site (Bardsley, s.d.) blijkt dat de in 1931 geboren Albert Henry DeSalvo uit een gebroken gezin met zes kinderen en een gewelddadige vader komt. Dat harde gezinsleven laat zijn sporen na op Alberts gedrag. Als jongere wordt hij meerdere keren gearresteerd voor slagen en verwondingen. In die periode ontwikkelt hij sadistische trekjes typisch voor seriemoordenaars. Ook met gezag heeft hij het moeilijk. Zo wordt hij in het leger gedegradeerd nadat hij weigert een bevel op te volgen. Wanneer hij tijdens zijn legerdienst een tijdje in Duitsland gestationeerd is, leert hij zijn vrouw Irmgard kennen. In 1955 krijgen ze hun eerste kind. Het meisje lijdt echter aan een zware fysieke handicap. Uit panische angst voor een tweede kind met een handicap, wimpelt Irmgard alle seksuele toenaderingen van Albert af. Dit laat DeSalvo die daarentegen een uitzonderlijk grote seksuele drift heeft, gefrustreerd achter. Zijn onverzadigbare libido speelt duidelijk een rol in zijn daden. Net als Peter Kürten is DeSalvo dus een lustmoordenaar.

Albert DeSalvo is geen onbekende voor het gerecht als hij in 1964 bekent de wurger van Boston te zijn. Naast zijn arrestaties voor slagen en verwondingen, staat hij ook bekend voor kleine misdrijven als inbraak en diefstal. Verder kent de politie hem ook als de ‘Measuring Man’. Hij doet zich voor als een medewerker van een modellenbureau en neemt vervolgens de maten op van aantrekkelijke meisjes. Tussen ’62 en ’64 brengt hij naar eigen zeggen 13 vrouwen om het leven in verschillende wijken van Boston. Het jongste slachtoffer is 19 jaar, het oudste 85 jaar. Nog opmerkelijker is dat hij niet uitsluitend blanke vrouwen vermoordt. Seriemoordenaars kiezen doorgaans enkel slachtoffers met dezelfde huidskleur als henzelf. Onder andere deze atypische elementen strooien verdeeldheid over het waarheidsgehalte van DeSalvos bekentenissen. De experts zijn van mening dat er zogenaamde copycats aan het werk waren.

Naar aanleiding van deze moordzaken wordt een speciaal onderzoeksbureau opgericht op bevel van Procureur-Generaal Edward Brooke. Hij belast zijn assistent John Bottomly met deze taak, een controversiële keuze gezien diens beperkte ervaring met politiewerk. Het Strangler Bureau houdt zich uitsluitend bezig met het coördineren van de informatie-uitwisseling tussen de verschillende politiedepartementen van Boston.

In oktober ’64 maakt DeSalvo een fatale fout. Hij dringt een appartement binnen, bindt de bewoonster vast aan haar bed en randt haar aan. Plots biedt hij zijn verontschuldigingen aan en verlaat hij de woonst. De identificatie door deze vrouw doet hem uiteindelijk de das om. Hij wordt geïdentificeerd als de ‘Green Man’, de man die steeds groene werkkleren droeg toen hij tal van vrouwen verkrachtte. Toch wordt er geen sluitend bewijsmateriaal gevonden dat hem als de beruchte wurger aanduidt. Hij wordt dan ook berecht voor zijn andere misdaden en wordt in 1967 tot levenslang veroordeeld. DeSalvo wordt zes jaar later - vermoedelijk door een medegevangene - vermoord in Walpole State Prison. De duistere omstandigheden van zijn dood doen vermoeden dat nog niet alle informatie omtrent de Boston Strangler-zaak het daglicht heeft gezien.

Scriptschrijver Edward Anhalt maakt er een zaak van de meeste historische feiten nauwkeurig weer te geven. De moordwijze, de slachtoffers en de betrokken politie-inspecteurs bijvoorbeeld zijn elementen die rechtstreeks zijn overgenomen uit de realiteit. Ook de echte namen van de belangrijkste figuren en de echte locaties worden overgenomen in de film, iets wat in die tijd nog niet gebruikelijk is. Dit is ook een van de redenen waarom de productie door sommigen verweten wordt de zaak te exploiteren voor commerciële doeleinden. De bedoeling is dus niet om een fictieverhaal te maken op basis van waargebeurde feiten zoals M. De film begint zelfs met de mededeling dat de film gebaseerd is op de Boston Strangler-zaak. Het boek van Frank is hierbij een handig instrument. Toch geeft Anhalt aan sommige feiten een eigen draai.

In tegenstelling tot de realiteit gaat men er in de film met zekerheid vanuit dat DeSalvo de moordenaar is. Voor mensen die niet vertrouwd zijn met de zaak klinkt dit vreemd in de oren aangezien DeSalvo zelf opbiecht dat hij de Boston Strangler is. Er duikt echter heel wat dubbelzinnige informatie in de zaak op waardoor niet iedereen overtuigd is van zijn schuld. Zo is het vreemd dat DeSalvo uit eigen beweging stopt met moorden. Zoals eerder gezegd, kunnen lustmoordenaars zelden hun moorddrang onder controle houden eenmaal ze begonnen zijn. Een mogelijke verklaring voor dat stoppen is dat de echte wurger van Boston om één of andere externe reden - bijvoorbeeld door een arrestatie - zijn moordreeks niet kan verder zetten. Deze hypothese stemt overeen met de theorie dat DeSalvo de schuld op zich neemt voor George Nassar, een bevriend medegevangene. Er zijn echter nog meer verdachten in de zaak (Bardsley, s.d.). Het zou dus wel eens kunnen dat de criminologen gelijk hebben als ze aannemen dat er meerdere moordenaars aan het werk zijn. DNA-tests in 2001 wijzen uit dat DeSalvo niet de moordenaar is van Mary Sullivan, nochtans één van de moorden die hij beweert gepleegd te hebben. Ondanks deze tegenstrijdigheden en het gebrek aan bewijsmateriaal, wordt algemeen aangenomen dat DeSalvo de Boston Strangler is. Zijn bekentenis, inclusief de details die hij kent over de moordscènes, overtuigen de experts. Hoe zou hij anders dergelijke details weten en waarom zou hij anders toegeven dat hij de meest gevreesde man van Boston is? De mensen die hun bedenkingen hebben over zijn schuld, denken dat hij enkel geld wil verdienen voor zijn gezin door het ‘Boston Strangler’-verhaal te verkopen aan een journalist. Aangezien het ernaar uitziet dat hij levenslang in de gevangenis zal zitten voor zijn andere misdrijven, wil hij dat zijn gezin financieel niets tekort komt. Over al deze alternatieve denkpistes wordt met geen woord gerept in de film: DeSalvo is ontegensprekelijk de wurger. Met de moorden en de angst nog vers in het geheugen, is deze aanpak op zijn minst begrijpelijk. Het publiek zit niet te wachten op de stelling dat de echte moordenaar nooit gevat werd of dat er twijfel heerst over de identiteit van de dader. Uiteraard speelt de mening van Gerold Frank over DeSalvos schuld ook een grote rol in de benadering van Anhalt en Fleischer. De journalist is er namelijk van overtuigd dat ze met DeSalvo de juiste man te pakken hebben.

Een ander opvallend verschil tussen de film en de echte gebeurtenissen is de verklaring waarom DeSalvo de moorden pleegt. Fleischer portretteert de serial killer als lijdend aan een meervoudige persoonlijkheid. Hij is een liefhebbende vader en echtgenoot, een harde werker en een Amerikaanse burger die net als iedereen de belangrijke nationale gebeurtenissen op de voet volgt op de televisie. Plots kan die persoonlijkheid omslaan. Met zijn charmante persoonlijkheid slaagt hij erin om binnen te dringen in de woonsten van zijn slachtoffers. Zodra ze zich met de rug naar hem toekeren, verandert hij in een beest en slaat hij toe. Wanneer hij weer in zijn andere rol vervalt, herinnert hij zich niets. In het tweede deel van de film is die zogenaamde schizofrenie een belangrijk aspect. Bottomly rust niet voor hij DeSalvo bewust gemaakt heeft van zijn andere persoonlijkheid en hij zich zijn daden herinnert. De film laat in het midden waarom hij gek is geworden, waarom hij zich niks meer herinnert, waarom hij alleen vrouwen aanvalt, ... Nelissen levert scherpe kritiek op de aanpak van Anhalt:

“De psychiaters gaan voor hun stelling uit van het feit dat de verdachte inderdaad de gespletenheid kan vertonen, en dus de moordenaar zou kunnen zijn terwijl de politie daar nog lang niet zeker van is. De scenarist is hier verstrikt geraakt in zijn tesis. Hij heeft die te duidelijk naar voren willen brengen, alsof hij vreesde dat de rest van de film met zijn haast dokumentaire behandeling niet zou volstaan om het konflikt klaar weer te geven.” (Nelissen, 6.12.1968, p.21)

Door hem een volledig gespleten persoonlijkheid en geheugenverlies[3] te geven, simplificeren ze een ingewikkelde psychologische case. Zo geeft Fleischer een Jekyll & Hyde-dimensie aan de film. De realiteit is echter heel wat minder eenduidig. Er wordt nooit een meervoudige persoonlijkheid bij DeSalvo vastgesteld. Wel wil zijn advocaat hem ontoerekeningsvatbaar laten verklaren zodat hij aan de doodstraf kan ontsnappen. Hij argumenteert dat DeSalvo tijdens het moorden werd overmeesterd door een ‘sadistische dwangimpuls’ en dus niet volledig kan instaan voor zijn daden. De experts zijn het er echter niet mee eens en vinden dat hij gezond genoeg is om terecht te staan. Naar de echte oorzaken van zijn moorddadig gedrag blijft het evenwel gissen. De seksuele frustratie die hij overhoudt aan zijn immense libido en de seksuele onthouding van zijn vrouw spelen ongetwijfeld mee. Hij slaat namelijk pas toe zodra de vrouwen hem even de rug toekeren, een symbolische afwijzing. Behalve de dertien moorden, bekent hij ook tal van verkrachtingen. In de film komen zijn eerdere veroordelingen voor seksuele vergrijpen echter niet ter sprake. Anhalt maakt nog een andere opmerkelijke aanpassing met betrekking tot het huiselijk leven van de Desalvos. In The Boston Strangler heeft DeSalvo twee gezonde kinderen. Dit is geen onbelangrijke wijziging als men de stelling van Milne (s.d.) in acht neemt dat de echte DeSalvo psychologisch gestoord was door de constante zorg voor zijn kreupele dochter. Waarom kiest Fleischer voor deze aanpak? Doolard (s.d.) denkt dat de regisseur die keuze maakt omdat “dit voor het publiek het eenvoudigst te tolereren en meest interessante ziektegeval is”. Mensen hebben nood aan een logische verklaring voor zijn moordneiging. Een duidelijke mentale ziekte maakt het - in de mate van het mogelijke - begrijpelijk waarom een mens in staat is tot zo’n gruwelijkheden. Bovendien biedt het de mogelijkheid tot een debat over de mate waarin een psychisch zieke persoon verantwoordelijk is voor zijn daden. Door de aangebrachte veranderingen wordt de dualiteit binnen DeSalvo ook meer in de verf gezet. Het contrast tussen de charmante doorsnee burger en de brute serial killer wordt zo nog groter.

Ook aan het verloop van het onderzoek zijn in de film wijzigingen aangebracht. Peter Hurkos, de bekende Nederlandse helderziende, wordt er in de Boston Strangler-zaak inderdaad bijgehaald. Hij werkte eerder al succesvol mee aan criminele cases. In de Boston-zaak daarentegen draagt hij nauwelijks bij aan het onderzoek en brengt hij de politie zelfs op het verkeerde spoor door een man aan te wijzen die eerder al door het Bureau is nagetrokken. Deze valse verdachte wordt zonder bewijzen opgenomen in een instelling. Tot zover komen de filmische en de historische feiten overeen. Wat in The Boston Strangler achterwege gelaten wordt, is dat Hurkos enkele dagen later in opspraak komt omdat hij zich heeft voorgedaan als een FBI-agent. Zo wil hij informatie verzamelen die hij later kan gebruiken voor zijn ‘parapsychologische’ sessie. Hij wordt veroordeeld voor fraude en betekent dus een smet op de reputatie van het Strangler Bureau. Wellicht beschouwt Fleischer dit als een detail dat enkel de aandacht zou afleiden van de zoektocht naar de killer. Bottomly merkt in de film zelf op dat hij niet denkt dat de verdachte aangewezen door Hurkos de man is die ze zoeken, waardoor diens geloofwaardigheid ook in twijfel getrokken wordt.

Een andere filmisch feit dat niet helemaal overeenstemt met de realiteit is de manier waarop DeSalvo gevat wordt. Fleischer toont hoe hij gearresteerd wordt na een inbraak en voor de rechtbank moet verschijnen. De rechter komt tot de conclusie dat DeSalvo best opgenomen wordt voor een psychologische evaluatie. In het ziekenhuis probeert de wurger uit te leggen aan zijn verpleger hoe hij daar terecht is gekomen. Het toeval wil dat Bottomly en DiNatale zich juist op dat moment in dezelfde lift bevinden. De agenten zijn stomverbaasd als ze DeSalvo zien uitstappen met een verband rond zijn hand, het resultaat van een beet die hij opgelopen heeft tijdens een mislukte aanval. De jacht op zijn bekentenis kan beginnen. Deze ontdekking doet sterk denken aan detectivefilms waarin de misdaad haast altijd opgelost wordt aan de hand van een klein detail. Hier gebruikt Fleischer een historisch feit en past het aan omdat het hem narratief beter uitkomt. In de realiteit bijt Gertrude Gruen, net als in de film, ook in de hand van de wurger als ze in februari ’63 aangevallen wordt door hem. Achteraf is ze echter zo getraumatiseerd dat ze zich niets meer kan herinneren van zijn uiterlijk. Ook wanneer DeSalvo gevat wordt, herkent ze hem niet tijdens de line-up. Zoals hoger vermeld, wordt hij pas ontmaskerd als hij zich na een verkrachting verontschuldigt en het appartement van zijn slachtoffer verlaat. Het is haar nauwkeurige beschrijving die leidt naar DeSalvo. Hij wordt geïdentificeerd als de Measuring Man en de Green Man. In de psychiatrische strafinrichting Bridgewater biecht hij tenslotte zijn activiteiten als de Boston Strangler op. Die bekentenis wordt aanvankelijk sceptisch onthaald. Door zijn gedetailleerde beschrijvingen van de moordscènes geloven de experts tenslotte toch dat de Boston Strangler gevat is. De realiteit is dus heel wat minder spectaculair dan de film. In beide gevallen is het wel toeval dat tot zijn arrestatie leidt, maar in feite heeft het Strangler Bureau de dader nooit zelf gevat. In dat opzicht is The Boston Strangler een typische Hollywoodfilm. Het vraagt om protagonisten en een confrontatie. De confrontatie tussen de seriemoordenaar en Bottomly zorgt voor een groot dramatisch effect. Beiden moeten iets monsterlijks van zichzelf onder ogen komen: DeSalvo moet het bestaan van de wurger in zichzelf erkennen en Bottomly moet onder ogen zien dat hij een duistere kant in zich heeft die ervan geniet DeSalvo mentaal te breken. Die confrontatie laat Fleischer bovendien toe om zijn mening te vertolken over de behandeling van psychisch gestoorden.

De jaren ’60 zijn een periode van grote tegenstrijdigheid (Wolff, 1983; DiGrazia, 1983). De golden sixties staan symbool voor de succesvolle wederopbouw van de Amerikaanse economie die door de Tweede Wereldoorlog rake klappen kreeg. Dankzij de stijgende welvaart durven mensen weer te hopen op een betere toekomst. Tegelijk zijn het ook de roaring sixties. Mensen willen verandering zien en liefst meteen. Dit weerspiegelt zich in heel wat bewegingen: Civil Rights Movement, het feminisme, de anti-oorlogsbeweging,... Mensen komen openlijk op voor hun rechten en hun mening. De heersende filosofie is er een van ontvoogding en vrijheid. Vooral de babyboomgeneratie die tijdens de jaren ’50 streng is opgevoed en nu bestaat uit zelfbewuste twintigers, voelt een sterke drang om het juk van zich af te gooien en bovenal te genieten van het leven. De jaren ’60 worden sterk getekend door de hippiebeweging met haar ‘peace’ en ‘free love’. Door middel van grootse protestacties komt men in opstand tegen de gevestigde orde en haar beslissingen. Vooral de aanslepende Vietnamoorlog roept heel wat kritiek op. Jongeren worden massaal uitgestuurd naar een land dat ze niet kennen en velen keren niet levend terug. De mensen vragen zich af waar de overheid het recht vandaan haalt om te beslissen over zovele onschuldige levens. Die kritische sfeer zorgt er ook voor dat de heersende machtsverhoudingen in vraag worden gesteld en dat de gewelddadige Amerikaanse cultuur onder de loep wordt genomen.

Het dubbele gevoel dat leeft in de sixties, kan men ook in The Boston Strangler terugvinden. De film begint met een televisiereportage over de optocht die gehouden wordt ter ere van de astronauten van het Mercury Project. De euforie van het publiek staat in schril contrast met de Boston Strangler die aan de andere kant van het scherm net zijn eerste slachtoffer gemaakt heeft. Het is geen toeval dat Fleischer die reportage als achtergrond kiest. De succesvolle ruimtetochten symboliseren de herrijzenis van een sterker, ongenaakbaar Amerika: een zeepbel die vlug doorprikt zou worden. Fleischer maakt zo een parallel met het tweede authentieke televisiefragment dat in de film geïntegreerd wordt: de begrafenis van de neergeschoten president J.F. Kennedy. Het hele land is ondergedompeld in een sfeer van onmacht en onbegrip. Hij was een icoon dat op handen werd gedragen. Zijn dood betekent een zware slag voor het herwonnen optimisme van de Amerikaanse burgers. De eerste keer dat we DeSalvo in de film zien, kijkt hij net als iedereen naar de begrafenis op de televisie. De euforische stemming die in het begin van de film heerst, is ver te zoeken. Sommigen beweren wel eens dat de moord op Kennedy de psychologische revolutie op gang heeft gebracht. Mensen komen tot het besef dat hun wereldje toch niet zo perfect is als het wordt voorgesteld. Een revolutie gebeurt echter niet van vandaag op morgen. Het is een onderhuidse spanning die elk moment kan losbarsten. Man (1994) vat dit allemaal mooi samen in de volgende uitspraak over de films gemaakt in de jaren ’60:

“On a thematic level, they mirrored the attitudes of a time dominated by political radicalism and its consequences- the civil rights movement, the youth movement, the sexual revolution, the women's movement, Vietnam, Watergate and the brutal assassinations of the Kennedy's and Martin Luther King. Common themes include the breakdown of traditional values, sociopolitical oppression, the psychology of sex and violence, moral ambiguity, alienation, solipsism, paranoia, and disillusionment.” (Man, 1994, p.1)

Dit is ook het tijdperk waarin de zogenaamde seriemoordenaarepidemie begint. Tussen 1900 en 1960 bleef het aantal vrij stabiel met een gemiddelde van 1,7 ‘nieuwkomers’ per jaar. In de jaren ’60 komen er gemiddeld zo’n vijf nieuwe seriemoordenaars per jaar bij (Vermassen, 2004, pp.373-374). De oorzaak voor deze plotse stijging is onduidelijk, maar de jaren ’60 met zijn losse zeden biedt in elk geval het ideale klimaat voor serial killers. Ook in The Boston Strangler ontkomt men niet aan die seksuele revolutie. Tijdens het onderzoek worden homofielen en allerlei soorten seksuele delinquenten geviseerd in de hoop de moordenaar te vatten. Fleischer maakt zo eens te meer duidelijk dat normaliteit een relatief begrip is en dat veel mensen psychologische hulp kunnen gebruiken. Het choquerende effect is des te groter als blijkt dat de seriemoordenaar een traditionele familieman is. Wat werkelijk verontrustend is, is dat we (ongewild) de seksueel losgeslagen DeSalvo daardoor toch als een sympathieker figuur beschouwen dan die kleine zedendelinquenten. Fleischers boodschap op dit vlak is duidelijk: de traditionele waarden zijn niet onfeilbaar.

Ondanks de bloeiende economie, heeft de Amerikaanse filmindustrie het wat moeilijk in de jaren ’60. Dit heeft grotendeels te maken met de introductie van de televisie in de Amerikaanse huiskamers. Mensen moeten hun ontspanning niet langer buitenshuis zoeken. Om toch volk naar de bioscopen te lokken, moeten de films op het programma het publiek dingen laten zien die niet op televisie worden vertoond (Jarmick, 2004). De invloed van de eens zo machtige Production Code is vanaf de jaren ’50 danig geslonken (Cook, 2003, p.428). Seks, geweld en alle andere ‘onfatsoenlijkheden’ worden niet langer gecensureerd en artistieke vrijheid viert hoogtij. Het duurt dan ook niet lang eer de ‘sex’ en ‘gore’ van het scherm afspatten. De enige controle die nog bestaat, komt van het ratingsysteem dat in 1968 wordt ingevoerd. De Motion Picture Association of America bekijkt op voorhand alle films en voorziet ze van een rating. Zo weten publiek en bioscoopuitbaters wat ze kunnen verwachten. The Boston Strangler is een van de eerste films die een R-label krijgt toegekend. Dit betekent dat de film verboden is voor mensen jonger dan 17 jaar tenzij begeleid door een volwassene. Voornamelijk de harde taal en het gruwelijke onderwerp leiden tot die rating.

“One of the fascinations of the film is that it seems caught between two eras. On the one hand, it is a noir-ish thriller of the kind that the Hollywood studios had been making for years. On the other, it has a lurid and violent quality that anticipates certain films of the 1970s – ‘Dirty Harry’, ‘Death Wish’ and so on.” (Macnab, 11.05.2005, s.p.)

Deze uitspraak van Macnab vat de culturele invloeden die op The Boston Strangler inwerken mooi samen. Fleischers eerdere werk bestaat voornamelijk uit film noir thrillers en dit laat ongetwijfeld zijn sporen na op deze film. Toch kan men The Boston Strangler beter rekenen tot de semi-documentaire film. Het ontstaan van dit subgenre van de film noir vloeit voort uit de algemene ontevredenheid die de oorlog heeft achtergelaten (Cook, 2003, p.375). Samen met de social consciousness films, brengen de semi-documentaire melodrama’s de grimmige realiteit naar voor. Hoewel The Boston Strangler in tegenstelling tot de meeste semi-documentaires wèl met bekende acteurs werkt, baseert ook deze film zich op een echte criminele case en wordt er op de historische locaties gefilmd om het gevoel van authenticiteit te versterken. Aangezien dit genre geen doorgedreven documentairegevoel nastreeft, maken de regisseurs doorgaans gebruik van een statische camera. Daarbij komt Fleischers knappe dieptewerking - overigens een van de typische mise-en-scènekenmerken van de Nouvelle Vague - goed van pas. Vooral bij de crime scenes valt dit op. Het slachtoffer ligt vooraan in de beeldcompositie, de onderzoekende agenten staan in het midden en de figuranten die bewijsmateriaal zoeken blijven op de achtergrond. Deze scènes worden steeds vanuit een lage hoek gefilmd waardoor de bizarre aard van de moorden en de onmacht van de rechercheurs extra in de verf gezet wordt. Hoe moeten ze zo’n zieke moordenaar te pakken krijgen?

Cettl (2003, p.15) haalt een andere eigenschap van de semi-documentaire noir film aan die in de prent van Fleischer terug te vinden is; namelijk de vaak terugkerende kritische inslag. Ze stellen de inefficiëntie van de officiële instanties aan de kaak om met een probleem als serial killers om te gaan. In The Boston Strangler slaagt Bottomly er niet in DeSalvo te klissen dankzij het eerdere speurwerk maar wel dankzij een ongelofelijk toeval. Ook over de medische behandeling van de wurger worden er vragen gesteld. Heeft Bottomly wel het recht om DeSalvo met zijn andere persoonlijkheid te confronteren en hem zo mentaal te breken? Zouden psychiaters zich niet beter buigen over de psyche van de seriemoordenaar om zo te achterhalen wat dergelijke mensen drijft?

Volgens Macnab vertoont The Boston Strangler ook gelijkenissen met de gewelddadige films die vanaf het einde van de jaren ’60 populair worden. Anarchistische prenten als Bonnie & Clyde (1967, Penn) maken komaf met de reeks films die de regels van de Production Code braafjes volgen. De huidige maatschappij staat aan de rand van moreel faillissement en dat zie je ook aan de films. Vaak ademen deze films een donkere sfeer en tragedie is nooit veraf.

2.3. Filmische aspecten: toepassing van de cinema van Richard Fleisher op The Boston Strangler.

Richard Fleischer begint zijn carrière in 1942 bij RKO waar hij onder andere documentaires en kortfilms regisseert. In ’46 krijgt hij de kans om zijn eerste langspeelfilm te maken. Naast hoofdzakelijk kleinere projecten heeft hij ook enkele grote producties met Hollywoodsterren op zijn palmares staan. De genres waaraan hij zich waagt, zijn zeer uiteenlopend: thriller, avonturenfilm, bijbels epos, biografie,... Hij wil van alles wat proeven en hanteert dat als criterium bij zijn filmkeuzes. Zijn trilogie over bekende seriemoordenaars is daarom des te opmerkelijker. Behalve The Boston Strangler, behandelen ook Compulsion (1959) en 10 Rillington Place (1971) historische moordzaken die heel wat stof deden opwaaien. Fleischer verklaart dat hij ze maakte omdat hij het alledrie interessante maar toch verschillende zaken vond. Nadien slaat hij gelijkaardige scenario’s wel af. Fleischer haalt wel vaker verhalen uit de werkelijkheid om te verfilmen. Met The Girl in the Red Velvet Swing (1955) maakt hij zijn eerste film die gebaseerd is op een historische rechtszaak. Ook de figuur van een seriemoordenaar komt al eerder bij hem aan bod in Follow Me Quietly (1949). Zijn fascinatie voor psychologische thema’s is een overblijfsel van zijn psychologiestudies. Fleischer wil oorspronkelijk psychiater worden en is aardig onderweg wanneer hij uiteindelijk kiest voor Yale Drama School. De interesse voor de menselijke natuur is echter niet uit zijn films weg te denken. Ook de boodschap die hij wil overbrengen met zijn serial killertrilogie is ingegeven door zijn fascinatie voor psychologie:

“The point I try to make in Compulsion and The Boston Strangler and 10 Rillington Place is that it’s too bad psychiatry hasn’t progressed enough, and it’s too bad that we spend so much money for destructive purposes rather than spending it where it could do a lot of good, in psychiatric study. And it’s too bad that we destroy the people who are involved in these crimes by legally killing them, when we could be studying them and learning something about them.” (Gow, 1970, p.20)

Fleischer laat geen twijfel over deze boodschap in The Boston Strangler. Wanneer DeSalvo aan het einde van de film gekraakt is en zich afsluit van de werkelijkheid, verschijnt de volgende mededeling op het scherm: ‘This film has ended, but the responsibility of society for the early recognition and treatment of the violent among us has yet to begin.’

Wat zijn personages betreft, heeft Fleischer een voorkeur voor eenzaten en individuen op de rand van de maatschappij. Zijn protagonisten zijn zelden mooi afgelijnde karakters; ze hebben vaak een dubbel gezicht waardoor men nooit hun natuur helemaal kan doorgronden. De verdorven stad waarin ze zich voortbewegen en waar geweld en gevaar om de hoek loeren, benadrukt dit nog meer.

“Le danger ou la violence omniprésente chez Fleischer, servent de révélateur à ses personnages: ils découvrent leur véritable nature face à l’Amour ou la Mort. Cependant, cette violence n’est pas un fin en soi, un aboutissement du film, car elle s’insinue presque en catimini et souvent aux moments les plus inattendus.” (Bourgoin, 1986, p.22)

Deze uitspraak gaat ook op voor The Boston Strangler. Aan het eind van de film confronteert Bottomly DeSalvo met zichzelf. Langzaamaan moet hij zijn andere persoonlijkheid onder ogen komen. Maar ook tijdens de film komt deze dualiteit tot uiting; meerbepaald in DeSalvos reactie op reflecties, een motief dat ook gebruikt werd bij M. Meerdere malen in de film ziet hij in het spiegelbeeld iemand die hij niet wil zien, iemand anders. Dat zijn momenten waarop hij niet kan ontkennen dat hij de dader is van de gruwel die Boston in zijn greep houdt. Bij één aanval houdt die aanblik hem zelfs tegen om zijn plannen verder te zetten. Totaal onthutst verontschuldigt hij zich en verlaat hij de woonst. Deze scène is overigens gebaseerd op een verklaring van de echte DeSalvo.

Het is dus het psychologische in plaats van het bloederige aspect van het verhaal dat Fleischer interesseert. Niet voor niets wordt de regisseur vaak geprezen voor zijn subtiele aanpak van het onderwerp. De meeste critici lopen niet warm voor de komische noot die het geheel op sommige momenten wat lichter moet maken, maar ze moeten wel toegeven dat de film niet vervalt in sensatie en gratuit geweld. Integendeel, in het eerste deel zien we steeds beelden van de gebeurtenissen die net voor of net na een moord plaatsvinden. De eigenlijke moord wordt nooit getoond. Bourgoin (1986) meent dat Fleischer de moorden vrijwillig dedramatiseert om zo de clichés van het genre te vermijden. Zelf zegt Fleischer in een interview hierover het volgende:

“The element of surprise was taken away from me in that film by the nature of the story. You knew there were going to be a lot of stranglings, and you also knew that Tony Curtis was the Boston Strangler. I had to rely, and build heavily, upon anticipation. Therefor I was not reluctant to show what people were going to see before they saw it.” (Gow, 1970, p.23)

Zo creëert hij een anderssoortige spanning. Met behulp van de split screentechniek volgt de camera tegelijk de dader en het nietsvermoedend slachtoffer. De kijker weet wat er te gebeuren staat, maar is toch benieuwd naar het moment dat de twee mekaar ontmoeten. Vervolgens zien we het slachtoffer verstijfd van angst en springt de camera over naar de scène na de moord. De kracht van verbeelding zorgt ervoor dat de kijker zich gruwelijke taferelen voorstelt, zonder dat de regisseur dit expliciteert.

Fleischer staat bekend om zijn voorliefde voor experimentele technieken. Zolang het in functie van het verhaal is en de film niet vertraagt, schuwt hij geen enkel effect. Meestal is deze techniek ‘onzichtbaar’ waardoor het de vloeiende mise-en-scène niet belemmert. Fleischer heeft er namelijk een hekel aan als een verhaal vaart verliest. In zijn films moet er voortdurend beweging zijn. Dit komt ook terug in zijn manier van werken. Bourgoin (1986, p.20) schrijft dit toe aan zijn periode bij de RKO-studio’s. Daar moet hij wel vaker B-films in korte tijd opnemen met beperkte budgetten. Hij gaat dan ook zeer minutieus te werk; in zijn hoofd is elke film op voorhand gemonteerd. Eén van de subtiele technieken die hij wel vaker aanwendt, is kleurgebruik. In The Boston Strangler en 10 Rillington Place bijvoorbeeld worden opvallend veel bruine en grijze tonen gebruikt om de wanhoop van de personages weer te geven. Wat echter nog opvallender is in die eerste film, is het grote contrast in kleur tussen de twee grote delen. Het eerste deel is donker en grimmig. Dit is het deel van de moordenaar. Zijn zieke geest baadt de stad onder in angst en verontwaardiging. De onderzoekers tasten letterlijk en figuurlijk in het duister. In de scène waar het publiek DeSalvo voor het eerst te zien krijgt, wordt zijn dualiteit heel knap gevisualiseerd met behulp van licht. We zien hem eerst volledig in de schaduw, een verwijzing naar de vroegere gotische monsters. Vervolgens komt de camera dichter en valt er meer licht op zijn gezicht. Dan zien we de keuken waar zijn vrouw en zijn kinderen zich bevinden. Een ogenblik zien we letterlijk zijn lichte en zijn donkere kant geprojecteerd op zijn gezicht. In het tweede deel is het de beurt aan de officiële instanties. De ondervraging van DeSalvo gebeurt in een witte heldere ruimte. Hij schijnt volledig aan geheugenverlies te lijden en voelt zich in de val gelokt. In zijn ogen is hij onschuldig. De moordenaar is nu in de rol van slachtoffer terecht gekomen. Net als in M roept dit de vraag op in welke mate psychopaten verantwoordelijk zijn voor hun daden. Zijn het zieken die moeten geholpen worden of zijn het monsters die men voor alles moet stoppen? De ondervraging door Bottomly toont dat iedereen een duister kantje heeft. De psychiater wijst op de mentale gevaren die DeSalvo loopt als hij geconfronteerd wordt met zijn andere persoonlijkheid. Bottomly reageert daar echter bot op met de opmerking dat een ernstige mentale instorting van DeSalvo bijna even goed zou zijn als een levenslange opsluiting. Later bekent hij - zittend in een donkere kamer - aan zijn vrouw dat hij er haast plezier in heeft om DeSalvo te kraken. Het besef dat hij niet helemaal is zoals hij dacht dat hij was, komt hard aan bij Bottomly.

Desalniettemin zet hij de ondervraging verder. Uit de flashbacks van DeSalvo blijkt dat deze een zeer verwrongen beeld heeft van de werkelijkheid. Fleischer geeft de herinneringen weer in een haast surrealistische sfeer: de oude vrouw die als een geest rondwaart, de winkel met ontklede etalagepoppen, het poppenhuis dat ingenieus overvloeit naar de woonst van het slachtoffer,... Wanneer Bottomly in zijn opzet slaagt om DeSalvo bewust te maken van zijn dualiteit, vervaagt alle kleur: de geest van DeSalvo sluit zich helemaal af van de realiteit.

Fleischer deinst er niet voor terug om opvallende visuele technieken te gebruiken. In The Boston Strangler kan men bijvoorbeeld niet heen om zijn split screengebruik. Het scherm wordt regelmatig opgesplitst in verschillende beelden om verschillende standpunten weer te geven. Het biedt de mogelijkheid om simultane gebeurtenissen te tonen. Het is tegelijk ook een mooie metafoor voor de chaos die heerst in Boston en in het hoofd van de moordenaar. Het is een visuele schizofrenie. Verscheidene regisseurs - waaronder Fleischer - raken gefascineerd door deze techniek na een tentoonstelling op de World’s Fair in Montreal in ’67 die de nieuwe mogelijkheden van split screen toont. Fleischer wil deze techniek graag eens toepassen en gaat op zoek naar een geschikt project. Uiteindelijk kan hij Fox-baas Darryl Zanuck overtuigen om hem zijn gang te laten gaan in The Boston Strangler. De meningen over het succes waarmee Fleischer dat procédé gebruikt, zijn verdeeld. Sommigen vinden zijn aanpak innovatief, origineel en treffend, anderen beschouwen het als een modegril en menen dat hij erin overdrijft en dat het afdoet aan het documentairegehalte van de film. Fleischer zelf verklaart zijn keuze als volgt:

“For The Boston Strangler, apart from alienation, I felt that the best way to get the feeling of a city in terror, and of a general dragnet being thrown out, was to show everything happening at once, rather than each individual image by itself. If you can show a lot of images, of many events happening simultaneously, you get a result that’s greater than the sum of its parts.” (Gow, 1970, p.23)

Het vergt wat moeite om te wennen aan de wirwar van beelden en op sommige momenten blijft het moeilijk te verwerken, maar het is zeker de verdienste van Fleischer dat hij de camera gebruikt als een middel om het verhaal te vertellen en niet enkel om gebeurtenissen op een vlakke manier te registreren. Vooral de manier waarop hij toont hoe de moordenaar tewerk gaat binnen die chaos is knap. Terwijl het leven in de stad zijn gewone gang gaat en het onderzoek voortduurt, slaagt DeSalvo er weer in om een slachtoffer te maken. De subtiliteit waarmee hij dat doet, blijkt uit de split screentechniek. De kijker moet nauwkeurig kijken naar alle beelden - wat soms moeilijk is - om de serial killer te spotten. Hij beweegt zich anoniem door de massa, ondanks dat de media er bij de mensen op aandringen om op hun hoede te zijn. De verschillende standpunten die ingenomen worden met de meerdere beelden, kunnen soms sterk contrasteren. Zo kan aan de ene kant van het scherm een vrouw geïnterviewd worden over de zaak, terwijl aan de andere kant een vrouw de deur opendoet voor de moordenaar. Hiermee suggereert Fleischer de moeilijkheden die gepaard gaan met het onderzoek. Er zijn echter ook momenten in de film waarvan je je afvraagt of de meervoudige beelden nu echt bijdragen tot het verhaal. Turnour (2000) stelt dat Fleischer de split screentechniek enkel gebruikt als een alternatief voor klassieke montage. Jarmick pikt hierop in en merkt kritisch op:

“Having three different shots of a fairly dull scene, makes it seem more interesting than it really is. By the time you realize the gimmick is more interesting then the scene, the movie is half-way over and hopefully you are involved in what is going on.” (Jarmick, 8.11.2004)

Het tweede deel van de film staat in schril contrast met de cadrages van het eerste deel. De lange witte muren in één enkel scherm lijken eindeloos. De moordenaar is gevat, de rust in Boston is teruggekeerd en enkel de confrontatie tussen Bottomly en DeSalvo telt nu nog.

Het gevoel van chaos in het eerste deel wordt nog meer versterkt door het overlappend gebruik van geluid. Doorheen heel de film is er geen muzikale score te bespeuren, behalve de muziek van de documentairefragmenten. Zelfs bij het logo van 20th Century Fox blijft het vertrouwde deuntje achterwege. Er is geen plaats voor frivoliteiten in deze harde realiteit. Deze werkelijkheid krijgt vooral vorm door audiofragmenten van nieuwsuitzendingen en interviews over de wurger van Boston. De combinatie van deze geluidsfragmenten met de veranderende, meervoudige, soms contrasterende beelden op het scherm zorgt op sommige momenten voor een ware kakofonie. Ook hier komen de kaders, zij het wat subtieler, terug. Door bijvoorbeeld plots te focussen op een tv-scherm, springt de camera naadloos over naar de volgende scène waar dat programma opstaat. Deze fictieve televisie-uitzendingen zorgen niet alleen voor knappe overgangen tussen scènes, maar ook voor een hoger documentairegehalte. Het is een manier om de kritische stemmen die opklinken vanuit het publiek aan bod te brengen. Het is bijvoorbeeld de pers die wijst op het gebrek aan samenwerking tussen de verschillende jurisdicties. Wel vaker wordt in seriemoordenaarfilms kritiek gegeven op de gebrekkige werking van de politiediensten. Net als in de realiteit, is het vaak een toeval dat leidt tot de identiteit van de dader.

In de bespreking van de evolutie van de seriemoordenaarfilm, werd aangehaald dat de structuur van The Boston Strangler zijn stempel drukte op de seriemoordenaarfilm. Vooral Cettl (2003) maakt die stelling hard door het grondplan van de film te analyseren. Als we dat plan (zie bijlage) bekijken, blijkt echter dat Cettl hier vooral op de latere profilerfilms doelt. Manhunter (1986, Mann), Sea of Love (1989, Becker), Copycat (1995, Amiel), Seven (1995, Fincher), The Cell (2000, Singh), ... Het zijn maar enkele van de zovele films waarin diezelfde structuur te herkennen is. In die profilerfilms wordt vaak de nadruk gelegd op een soort verbondenheid tussen de profiler en de zieke geest van de serial killer. Soms lijkt het wel een paranormale gave te zijn. Men mag echter niet uit het oog verliezen dat die films niet tot de echte seriemoordenaarfilms horen. In volledig fictieve verhalen hebben scenarioschrijvers meer vrijheid om een fantasie-element te integreren. In The Boston Strangler wordt wel - net als in de realiteit - een beroep gedaan op een paragnost, maar die schiet duidelijk tekort. Er is in deze film geen sprake van een psychologische band tussen de moordenaar en de onderzoeker. Dat is ook de reden waarom het onderzoek zo traag vordert. We zien hoe Bottomly stap voor stap alle mogelijke sporen natrekt en zo zoeken we samen met hem naar de serial killer. Dat detectivegevoel blijft aanhouden tot we na een uur de moordenaar te zien krijgen. Vanaf dat ogenblik krijgt de film een extra dimensie. Naast de detectivesfeer doet de casestudybenadering haar intrede. Fleischer toont het huiselijk leven van DeSalvo, hoe hij gedreven wordt tot moorden en hoe hij dit aanpakt. Bij dit alles behoudt de regisseur een betrekkelijk neutrale toon. Hij gaat niet halsstarrig op zoek naar een verklaring voor DeSalvos mentale toestand en hij stelt de politieagenten niet voor als een bende cowboys die korte metten maken met het kwaad. Zo bewaart Fleischer een zekere afstandelijkheid ten opzichte van het verhaal en laat hij een uitgesproken oordeel achterwege. Deze aanpak staat ver af van de sensatie teweeggebracht door de bloedfestijnen in de slasherfilms die enkele jaren later hun opmars maken.

Richard Fleischer wordt wel eens een wisselvallige regisseur genoemd. Hij wisselt grote kassasuccessen af met ondermaatse prenten. The Boston Strangler is evenmin een onverdeeld succes. Sommigen vinden het een van zijn beste werken, terwijl anderen het afdoen als pure exploitatie van een moordserie die Boston niet gauw zou vergeten.

Net als in M, wordt de seriemoordenaar als een zieke figuur afgebeeld. Op sommige momenten heeft de kijker haast sympathie voor de killer. Zowel Lang als Fleischer maken het moeilijk om de seriemoordenaar als een monster te zien. Zowel Hans Beckert als Albert DeSalvo worden gekweld door innerlijke demonen. De Jekyll & Hyde-invloed is hier nog steeds merkbaar. Deze films leggen dan ook geen nadruk op de moorden zelf, maar wel op de psyche van de seriemoordenaar. Ook in The Boston Strangler wordt hiervoor gebruik gemaakt van reflecties. De spiegel is de metafoor voor de serial killer die zijn ware aard onder ogen moet zien. Fleischer gaat echter nog een stap verder en confronteert ook de onderzoeker met de duistere kantjes van zichzelf. Daarnaast zijn er nog enkele andere interessante gelijkenissen tussen de film van Lang en Fleischer. In beide films speelt de zoektocht naar de moordenaar door de officiële politie-instanties een grote rol. Een detectivesfeer, met bijhorende genreconventies, is hierdoor onvermijdelijk. De verdenking rust eerst op onschuldige mensen. Dit schept een sfeer van onrust en wijst op het feit dat iedereen wel eens een seriemoordenaar zou kunnen zijn. De ontreddering die de daden teweeg brengen in de stad wordt zo duidelijk voelbaar. Maar de verontruste stemming die in beide films heerst is niet alleen een product van het verhaal, maar ook van het roerige maatschappelijke klimaat waarin de films gemaakt werden.

Ondanks de gelijkenissen van de twee films, zijn er ook enkele innovaties te bespeuren in The Boston Strangler. Zo voel je meteen dat je niet naar een film aan het kijken bent die volgens de klassieke regels is gemonteerd. De split screen en het overlappende geluid zijn maar enkele van de technieken die Fleischer toepast om zijn verhaal te versterken. Wat echter belangrijker is voor het seriemoordenaargenre is het toenemende documentairegehalte. De film vangt aan met de mededeling dat het verhaal gebaseerd is op waargebeurde feiten en sluit af met de mededeling dat DeSalvo zich bevindt in Walpole State Prison. De kijker wordt zo nogmaals gedrukt op het feit dat de gruwel in de film niet ontsproten is uit de geest van een sensationele schrijver maar berust op historische gebeurtenissen. Ook de nieuwsuitzendingen versterken het gevoel van authenticiteit. De latere echte serial killerfilms zullen steeds meer dat documentairegevoel trachten op te wekken. Zoals uit de volgende analyse zal blijken, zijn we niet meer ver verwijderd van de volledige casestudyaanpak.

Wanneer Malik en Waleed Ali van Maljack Productions John McNaughton in 1985 de kans bieden om een langspeelfilm te maken met het geld van een afgesprongen videodeal, hebben ze geen film in gedachten die veel stof zou doen opwaaien. De gebroeders Ali zijn aanvankelijk ontevreden over het resultaat omdat ze een horrorfilm verwachtten met veel geweld en bloot. Ze veranderen uiteindelijk niets aan Henry, maar geven de film geen prioriteit. Op het Chicago Film Festival in 1986 wordt de film nochtans enthousiast onthaald. Het grote probleem is de X-rating die de Classification and Rating Administration (CARA) toekent aan Henry: Portrait of a Serial Killer. Dit betekent dat de film nergens mag vertoond worden. CARA motiveert die beslissing door te stellen dat er van de hele film een verontrustende morele toon uitgaat (Vaughn, 2006). Hier en daar enkele scènes knippen zou niet volstaan om een R-certificaat te krijgen. De makers beslissen dan maar om de film zonder rating uit te geven, wat een bioscoopvertoning zeer moeilijk maakt. Henry raakt bijgevolg enkele jaren in de vergetelheid tot hij door enkele onafhankelijke filmtheaters als middernachtvertoning wordt opgepikt. Zo verwerft de film langzaam maar zeker de status van cultfilm. De vertoning op het Telluride Film Festival in 1989, de videodistributie en enkele lovende kritieken van de pers redden Henry van de ondergang.

Zoals de titel doet vermoeden beslaat Henry: Portrait of a Serial Killer een periode uit het alledaagse leven van seriemoordenaar Henry Lee Lucas. De film opent met beelden van enkele slachtoffers van Henry (Michael Rooker) terwijl zijn leven zijn gewone gang gaat. Hij logeert een tijdje in Chicago bij de bizarre Otis, een vroegere medegevangene, en diens zus Becky. Deze laatste is gefascineerd door Henry en wil hem maar al te graag aan de haak slaan. Terwijl zij in onwetendheid verblijft over zijn ware aard, leert Otis de knepen van het serial killersvak, uiteraard met Henry als mentor. Na een ruzie waarbij Otis vermoord wordt, verlaten Henry en Becky samen Chicago. De romance blijkt echter van korte duur. De film eindigt namelijk met een scène waarin Henry een bebloede koffer dumpt aan de kant van de weg en alleen verder rijdt.

Naar analogie met de vorige cases, zal in deze bespreking worden ingegaan op de verschillen tussen de filmische en historische feiten, de contextuele invloeden die hebben ingewerkt op de film en de belangrijkste filmische aspecten. Zo kan er uiteindelijk een conclusie getrokken worden over het belang van Henry: Portrait of a Serial Killer en de impact ervan op de representatie van de seriemoordenaar in de speelfilm.

Henry Lee Lucas is een van de bekendste serial killers die de Amerikaanse geschiedenis rijk is. En terecht: over het aantal moorden die hij gepleegd heeft bestaat geen eensgezindheid maar de meeste schattingen lopen vlot op tot 300 en meer. Of dit overeenstemt met de werkelijkheid is maar de vraag. Zowel Bobbie Bobit (18.05.2000) als Patrick Bellamy (s.d.) - wiens besprekingen in dit deel als voornaamste bronnen dienen - laten de twijfel over zijn bekentenissen uitgebreid aan bod komen in hun relaas over de Lucas-case. Zelf beweert Henry dat hij op zijn vijftiende zijn eerste slachtoffer maakt wanneer hij een meisje wurgt dat hem afwijst. Zelfs zijn eigen moeder moet eraan geloven. Bobit meent dat slechts van drie moorden bewezen is dat Lucas de dader was. Tot die drie moorden horen zijn moeder en Frieda Powell, het meisje met wie Henry lange tijd een relatie heeft maar die hij uiteindelijk aan stukken snijdt.

Liefdevol is de relatie tussen moeder en zoon nooit geweest. Viola Lucas is een gewelddadige prostituee die haar man en twee thuiswonende zonen regelmatig fysiek en mentaal terroriseert. Vader Anderson die zijn beide benen heeft verloren in een treinongeluk kan niet anders dan dit ondergaan en zoekt zijn toevlucht tot de drank. Zoonlief belandt een eerste maal in de gevangenis in ’54 voor inbraak. Als hij vijf jaar later vrijkomt, gaat hij bij een van zijn halfzussen wonen. Begin 1960 steekt hij zijn moeder dood, naar eigen zeggen uit zelfverdediging. Henry komt al in ’75 voorwaardelijk vrij. Rond deze periode leert hij Ottis Toole kennen. Samen brengen ze heel wat mensen om het leven. Toole beweert dat ze soms zelfs meer zijn dan enkel partners in crime. Henry leert ook Ottis’ minderjarige nichtje Frieda kennen - of Becky zoals ze liever zelf hoort - met wie hij al spoedig een relatie begint. Wanneer Lucas in 1983 wordt opgepakt, bekent hij tal van moorden. Rechercheurs van over het hele land volgen de Lucas-zaak in de hoop dat het ook in hun regio tal van onopgeloste zaken zou verklaren (Bobit, 18.05.2000). Lucas geniet van de belangstelling en de media-aandacht die hij krijgt en blijft aan één stuk door moorden opbiechten. Aan één journalist geeft hij toe dat hij slechts drie moorden pleegde. De details om de andere opgebiechte moorden geloofwaardig te maken peutert hij los uit de politieagenten. Hij wordt goed behandeld in de gevangenis en is er zich van bewust dat, zolang hij moorden blijft toegeven, hij niet meteen op death row terechtkomt. Hij krijgt tenslotte de doodstraf, maar die wordt in ’98 door George Bush omgezet in een levenslange gevangenisstraf zonder mogelijkheid tot vervroegde vrijlating. In 2001 sterft Henry Lee Lucas in de gevangenis aan een hartkwaal.

John McNaughton pretendeert nooit dat hij een exacte weergave geeft van de geschiedenis van de beruchte serial killer. Wanneer een vriend hem een documentaire toont over Henry Lee Lucas, vindt hij het meteen een goed onderwerp voor het project dat hem is aangeboden door Maljack Productions. De film bevat uiteraard verschillende elementen die uit Lucas’ verklaringen naar voor komen - zoals wat hij vertelt over zijn ouders of de zeer uiteenlopende manieren waarop hij zijn slachtoffers vermoordt - maar de documentaire is slechts een basis. McNaughton gaat niet als een bezetene alle details van Henry’s levensverhaal uitspitten maar opteert ervoor de lacunes zelf op te vullen met fictie die de waarheid zou kunnen zijn. Zoals hierboven gezegd, moeten de bekentenissen van Henry Lee Lucas met een grove korrel zout genomen worden.

Ook in de film wordt soms subtiel geopperd dat Henry een pathologische leugenaar is. Wanneer Becky verrast reageert als hij zegt dat hij van zijn moeder soms een jurk aanmoest, wordt hij kwaad ‘You think I’m lying?!’. Vervolgens vertelt hij hoe hij zijn moeder om het leven heeft gebracht: de ene keer zegt hij dat hij haar met een mes neerstak, de andere keer dat hij haar doodschoot. In de versie die Becky van Otis hoort, heeft hij haar neergeslagen met een baseballknuppel. Ook als hij Becky haar liefdesverklaring emotieloos beantwoordt - ‘I guess I love you too’ - komt dat nauwelijks geloofwaardig over. McNaughton voegt er nog een donkere komische noot aan toe door Henry daarna de radio te laten opzetten waaruit een liedje met de tekst ‘My mistake was loving you’ klinkt. De volgende dag dumpt hij haar lijk langs de kant van de weg. Een kritische kijker herkent in deze scènes de twijfel die bestaat omtrent het waarheidsgehalte van de bekentenissen van de echte Henry Lucas en het statement van de regisseur dat de getoonde feiten niet zomaar als zoete koek geslikt moeten worden. Maar tegelijk toont McNaughton op deze manier ook enkele essentiële karaktertrekken van Henry. Hij is een sociopaat die niet in staat is om normale emoties te hebben en te tonen, laat staan om lief te hebben. Hij kan niet om met gevoelens van anderen en neemt dan maar zijn toevlucht tot de enige constante in zijn leven: geweld. Het is wel duidelijk dat voor Henry moorden iets alledaags is, iets waarvan je niet elk detail herinnert omdat het zo banaal lijkt. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de momenten dat hij rustig iets gaat eten terwijl hij net een gruwelijke moord heeft gepleegd.

De inspiratiebron voor de personages van Otis en Becky moet niet ver gezocht worden. Zoals in het vorige punt werd vermeld, is Ottis Toole een tijdlang de medeplichtige van Henry. Net als in de film trekken ze samen op roof- en moordpad. De manier waarop ze elkaar leren kennen is in de realiteit heel wat vreemder dan in de film. Ze ontmoeten elkaar niet in de gevangenis maar raken toevallig aan de praat in een eettent. Ottis nodigt Henry meteen uit om een tijdje bij hem te komen wonen in het huis van zijn moeder. Henry aanvaardt dit aanbod en komt zo terecht bij Ottis en diens vrouw, Ottis’ moeder en haar echtgenoot en Ottis’ jonge neefje en nichtje. McNaughton verkiest deze complexe woonsituatie uit de film te laten en zich te beperken tot de personages van Henry, Otis en Becky en hun onderlinge relatie. De reden waarom McNaughton de familierelatie tussen Otis en Becky verandert in de film is niet helemaal duidelijk. Misschien maakt hij hen broer en zus om het publiek nog meer te choqueren met het incestueuze gedrag van Otis. Als dat echter de bedoeling is, is het vreemd dat McNaughton van Becky een gescheiden twintiger maakt met een dochter, terwijl Frieda “Becky” Powell in realiteit een meisje van twaalf is. Misschien wil hij in dat laatste geval de MPAA niet voor het hoofd stoten. Pedofilie staat namelijk niet echt hoog op hun lijstje met favoriete onderwerpen.

Ook de dood van Otis is ontsproten uit het creatieve brein van McNaughton en medescriptschrijver Richard Fire. Zo moeten ze de film niet nodeloos lang rekken en kunnen ze de essentie van Henry weergeven: wat er ook gebeurt, hij blijft een gewetenloze serial killer die niemand zomaar kan veranderen of tot stoppen kan brengen. In de realiteit loopt het echter niet zo’n vaart (Bellamy, s.d.). De wegen van Ottis en het koppeltje scheiden als Ottis een gevangenisstraf moet uitzitten. Lucas verdraagt zijn jonge vriendinnetje in realiteit heel wat langer dan in de film. Zij adoreert Henry en geeft zijn zelfvertrouwen een welkome boost. Na een liefdeloos leven geniet hij ervan zich een keertje belangrijk en geliefd te voelen. Tijdens hun zwerftocht belanden ze uiteindelijk bij The House of Prayer, een religieuze commune. Henry heeft het er naar zijn zin maar Becky wil - onder invloed van de nieuwverworven christelijke waarden - terugkeren naar Florida om zichzelf aan te geven. Henry geeft toe, maar onderweg maken ze een ruzie die voor Becky fataal afloopt. Zelf zegt Lucas dat zij zijn enige slachtoffer is waarover hij schuldgevoelens heeft.

Diep wordt op de relatie van Henry en Becky in de film dus niet ingegaan. McNaughton stelt het voor als een seksuele aantrekking die Henry op Becky uitoefent. Henry daarentegen deinst steeds terug als Becky een toenadering maakt. Als kijker krijg je het gevoel dat hij niet omkan met haar seksuele verlangens en dat hij impotent is. Dat gevoel wordt vooral versterkt door zijn pogingen om de seksueel losgeslagen Otis in bedwang te houden wanneer die zijn zus wil molesteren of een dode vrouw wil verkrachten. Hoewel hij zonder gewetensproblemen massa’s mensen om het leven kan brengen, wordt hij soms toch bevangen door een zekere preutsheid. Van die schroom is in de realiteit weinig te bespeuren: necrofilie is haast een vast ritueel. Door dit verschil tussen Henry en Otis te tonen, moet het publiek erkennen dat Henry geen volstrekt immoreel monster is. De Henry van McNaughton heeft wel degelijk morele standaarden, maar ze stemmen gewoon niet overeen met de conventionele maatschappelijke normen. Hij leeft volgens zijn eigen perceptie van wat wel en wat niet kan.

McNaughton maakt naar eigen goeddunken enkele aanpassingen aan het karakter van Henry. Hij zet echter ook enkele aspecten in de verf die kenmerkend zijn voor de echte Henry Lee Lucas. Lucas is overduidelijk een mobiele seriemoordenaar. Hij zwerft het hele land door om slachtoffers te maken waardoor het zeer moeilijk is om hem op te sporen. Net als de meeste seriemoordenaars, behoort hij tot een lagere socio-economische klasse. Ook in de film leeft hij van losse baantjes, woont hij tijdelijk in een groezelige flat en klinkt hij ongeletterd. Hoewel nauwelijks geschoold, is Lucas absoluut niet dom (Wilson & Seaman, 1990, p.302). Hij weet wat hij moet doen om uit de handen van de politie te blijven. Maar ook eenmaal gearresteerd, speelt hij het spelletje slim. Uit de ondervragingen blijkt dat hij over een grote manipulatieve gave beschikt. Die wendt hij aan om allerlei informatie te ontfutselen over moorden die hij zogezegd pleegde. Uiteindelijk biecht hij zonder verpinken zo’n 600 moorden op en stelt hij zo death row lange tijd uit. In Henry: Portrait of a Serial Killer wordt dit alles duidelijk door de ‘lessen’ die Henry geeft aan de niet bijster intelligente Otis. Als hij ongestraft wil wegkomen met moorden, moet hij op drie dingen letten: enkel vreemden doden, op verschillende plaatsen moorden en de modus operandi voldoende variëren. Op die momenten wordt het verschil tussen de berekende Henry en de impulsieve Otis zeer duidelijk. Je beseft dat een koele serial killer als Henry terecht gevreesd wordt.

Een van de bekendste scènes van de film is ongetwijfeld die waarin Henry en Otis een huis binnendringen en een gezin vermoorden. Wat dit fragment vooral gruwelijk maakt, is dat ze dit bloedbad filmen en thuis opnieuw bekijken. Op de extra’s van de special edition-DVD van Henry: Portrait of a Serial Killer, geeft McNaughton toe dat het idee voor die scène komt uit Red Dragon, het bekende boek van Thomas Harris. Dat boek wordt in ’81 gepubliceerd en de verfilming ervan komt in 1986 uit in de bioscopen onder de naam Manhunter (1986, Mann). De seriemoordenaar in Red Dragon kent de huizen van zijn slachtoffers doordat hij ze gezien heeft op homevideos die hij voor de kost op videocassettes omzet. Dit inspireert McNaughton om Henry en Otis een homevideo te laten maken van de gezinsslachtpartij. Op het belang van deze scène zal dieper worden ingegaan bij de bespreking van de filmische aspecten.

In de jaren ’80 komt de Amerikaanse economie weer langzaam op zijn pootjes terecht na de crisis van het vorige decennium. Op sociaal vlak verloopt alles wat moeizamer (Whitley, 10.07.2006). De jaren ’60 hebben de mensen zelfbewuster en zelfstandiger gemaakt en dat laat zijn sporen na op de eighties. Steeds meer mensen scheiden of wonen ongehuwd samen. Het drugsgebruik loopt de spuigaten uit en ook AIDS wordt hoe langer hoe meer een niet te ontkennen maatschappelijk probleem. Deze grauwe periode wordt gekenmerkt door een grote gewelddadigheid. Whitley stelt dat de misdaadcijfers in de VS tegen 1980 zelfs verdrievoudigd zijn sinds de jaren ’60.

Ook op politiek vlak heerst een vijandig klimaat. De Koude Oorlog tussen Oost en West brengt een wapenwedloop op gang waardoor de wapenindustrie floreert. Halverwege de jaren ’80 komt hieraan wel een eind door politiek overleg maar de paranoïde sfeer van een onzichtbare vijand blijft hangen. Of zoals Henry in de film zegt als hij Otis uitlegt waarom ze geen keuze hebben om mensen te vermoorden: ‘It’s either you or them.’. Otis kijkt eerst bedenkelijk als Henry dit zegt maar accepteert vervolgens die bizarre logica zonder meer. Eenmaal Otis beseft dat hij mensen kan vermoorden zonder consequenties, is hij nauwelijks in te tomen. Men zou kunnen argumenteren dat Henry: Portrait of a Serial Killer impliciet kritiek levert op de maatschappij; Henry is het product van een verziekte samenleving.

Deze algemene gewelddadige sfeer weerspiegelt zich in het aantal serial killers. Als we Vermassen (2004, p.374) mogen geloven bereikt de seriemoordenaarepidemie in de jaren ’80 haar hoogtepunt met een gemiddelde van twee nieuwe seriemoordenaars per maand. Pas in 1985 komt er een kentering in de opsporing van seriemoordenaars dankzij het VICAP-systeem[4]. Ressler & Shachtman (1997, pp.297-298) menen dat het grote aantal serial killers in Amerika voornamelijk te wijten is aan de gewelddadige cultuur. Die is onder andere terug te vinden in films, op TV, in videospelletjes, in strips,… Moordenaars, maffiosi en verkrachters zijn populaire figuren in dergelijke media. Maar ook de ‘good guy’ overwint het kwaad door zijn toevlucht te nemen tot geweld en ‘als het echt moet’ door te doden. Ressler en Shachtman zien escalatie als het voornaamste probleem van deze cultuur. Om een commercieel succes te worden, moet de volgende film nog opwindender, feller en sneller zijn. Dit sneeuwbaleffect leidt er volgens hen toe dat ook gewone mensen makkelijker geweld gebruiken. Deze auteurs zijn van mening dat ook de gemakkelijke beschikbaarheid van wapens - hetgeen overigens ook in de film expliciet wordt gezegd door Henry - onrechtstreeks bijdraagt tot het kweken van Amerikaanse serial killers. Net als de media geeft het namelijk de indruk dat geweld in de samenleving een aanvaard middel is om iets op te lossen of om je zin te krijgen. Deze theorie van Ressler & Shachtman is een interessante visie, maar moet met enige voorzichtigheid benaderd worden. Het gaat hier namelijk over de eeuwige discussie van de kip of het ei: wordt er meer geweld gebruikt omdat men het leert uit de media of wordt geweld in de media frequenter afgebeeld omdat ze hun mosterd halen uit het gewelddadige dagelijks leven? Het is niet de bedoeling van deze verhandeling om hierin een standpunt te nemen. Het enige wat men kan doen is vaststellen dat Henry: Portrait of a Serial Killer is gemaakt in een periode dat de dreiging van seriemoordenaars - en meer algemeen van geweld - zeer reëel is.

Hierboven werd reeds gezegd dat de gewelddadige cultuur van Amerika ook zichtbaar is in de media. Doorheen de geschiedenis heeft Amerika steeds een vijand gehad: achtereenvolgens bezetters van hun grondgebied, communisten en terroristen. Dit creëert een gevoel van permanente dreiging maar het versterkt tegelijk ook het Wijgevoel. Amerikanen definiëren zichzelf en hun natie door vergelijking met anderen. Dit vergelijken komt ook lange tijd in de serial killer film terug. De kijkers moeten het gevoel hebben dat ze anders zijn dan dat monster in de film. Zij zijn de normalen en de serial killer is de gek.

De horrorfilms en zeker de slasherfilms die eind jaren ’70 begin jaren ’80 razend populair zijn, voldoen aan die vereiste. De losgeslagen killer is een gek - vaak voorgesteld met een masker - die het gemunt heeft op een bepaalde groep, meestal een vriendenkring. Zoals hoger gezegd, begint het bioscoopsucces van de slasherfilm halverwege de jaren ’80 te tanen. Maljack Productions houdt zich echter voornamelijk bezig met het distribueren van videocassettes, een branche waarin horrorfilms het wel nog goed doen. Ze verwachten van McNaughton dus eerder een film in die richting. De regisseur denkt er evenwel anders over: hij wil geen typische horrorfilm of seriemoordenaarfilm maken maar hij wil iets nieuws doen. Hij wil de grenzen van het horrorgenre verleggen: mensen angst aanjagen maar dan niet via de klassieke trucjes. De slasherfilm heeft onmiskenbaar het thema van de film beïnvloed: een moordenaar die het ene slachtoffer na het andere maakt. McNaughton steekt het echter in een ander kleedje. Het onderstaande citaat geeft enkele invloeden:

“In some respects, especially the legend of doom inscribed within the meeting of Henry and Becky, the material offers reminders of the heyday of film noir; and the abstraction of the concluding passages even prompt associations with the work of Fritz Lang. But the manner is far from pastiche. Rather, the stylistic model is that of ciné-vérité documentary and its fictional counterpart in ‘underground’features of (particulary) the 1960s.” (Pulleine, 11.07.1991)

De donkere sfeer van de film noir is inderdaad terug te vinden in Henry: Portrait of a Serial Killer. Alles ademt een grimmigheid: de grauwe kleuren, de sombere locaties, de personages,… Reeds bij het begin van de film word je overvallen door die mistroostigheid. Je wordt meegezogen in de uitzichtloosheid van het leven van de personages. Hoewel de film geen uitdrukkelijke maatschappelijke kritiek geeft, krijg je toch het gevoel dat ze het slachtoffer zijn van hun milieu. Zowel Henry als Becky en Otis lijken emotioneel uitgedoofd. Die donkere sfeer wordt versterkt door de filmtechniek die Pulleine doet denken aan cinéma-vérité. McNaughton komt in aanraking met deze stijl als hij op de filmschool zit. Films van grote namen als Truffaut en Godard verschijnen dan in de bioscopen en hebben een grote impact op McNaughton. Typisch voor die stijl is het naturalisme dat voornamelijk door het gebruik van echte locaties, niet-professionele acteurs en een handcamera wordt gerealiseerd. Behalve de echte locaties voldoet Henry: Portrait of a Serial Killer niet echt aan deze kenmerken, maar de sfeer van cinéma-vérité is wel in de film aanwezig. Die vormgeving ligt waarschijnlijk ook aan de basis van wat Duynslaegher het opvallendste verschil noemt tussen Henry en de doorsnee slasherfilm:

“Het meest radicaal is de afwezigheid van elke vorm van suspens, de hoeksteen van het “slasher”-genre. Precies door het ontbreken van enige suspens-voering voelen we meteen dat de slachtoffers geen enkele kans hebben om aan Henry te ontsnappen en dat er geen sprake van is dat Henry door de politie zal betrapt worden. Henry opereert in volle vrijheid en niets kan hem tegenhouden.” (Duynslaegher, 7.04.1993, pp.98-99)

Puur narratief gezien, heeft het verhaal niet veel om het lijf. Speciale effecten en spectaculaire plotwendingen blijven achterwege. In plaats daarvan krijgen we een verhaal voorgeschoteld dat net zo goed ‘Het leven zoals het is: Seriemoorden’ zou kunnen noemen. Dit is echter het element dat de film zo fascinerend maakt. Op dit documentaireaspect wordt in het volgende punt wat dieper ingegaan.

3.3. Filmische aspecten: toepassing van de cinema van John McNaughton op Henry: Portrait of a Serial Killer.

John McNaughton wacht al lange tijd op zijn kans om een langspeelfilm te maken. Hij maakte voor Maljack Productions al wel een documentaire over criminelen - een thema dat hem doorheen zijn carrière zou blijven fascineren - maar concrete plannen voor een speelfilm zijn er nog niet. Wanneer een deal voor een volgende documentaire plots afspringt, biedt Waleed Ali hem dat geld aan om een film op te nemen. Een budget van 100,000$ is niet veel voor een film, maar McNaughton grijpt de kans met beide handen. Het beperkt budget is uiteraard bepalend voor de productie. Voor dat geld zijn speciale effecten bijvoorbeeld al uitgesloten. Er wordt beroep gedaan op onbekende acteurs die soms een dubbele rol hebben en zelfs enkele productieleden worden ingeschakeld om een klein rolletje te spelen. De film is in 28 achtereenvolgende dagen gedraaid op locatie in Chicago, de thuisbasis van McNaughton. De winterse beelden van de straten van Chicago dragen bij tot de mistroostige sfeer van de film.

De documentaireachtergrond van McNaughton drukt beslist zijn stempel op Henry: Portrait of a Serial Killer. De afwezigheid van een ‘glossy’ styling, de natuurlijke donkere belichting, de echte locaties,… dragen allemaal bij tot wat de titel belooft: een portret van een seriemoordenaar. Daly (1.11.2003) vindt het opmerkelijk dat er nauwelijks met een handcamera wordt gefilmd - iets wat zeer typisch is voor films die een documentairegevoel willen creëren - maar detecteert desondanks een onmiskenbaar ‘true crimes documentary approach’. Die sfeer wordt het sterkst gecreëerd door de ‘objectieve’ benadering van het onderwerp. Als een kind van de jaren ’60 kende de cineast zelf ook een periode waarin hij van job tot job zwierf: sieraden maken, rondtrekken met het circus, barman, bandwerk,… noem maar op. Hij weet dus uit ervaring hoe het dagelijks leven van de ‘gewone mens’ eruit ziet en kan dat ook perfect weergeven (Buchanan, s.d.). McNaughton besteedt nauwelijks aandacht aan wat er in de hoofden van de personages omgaat, aan hun diepste zielsroerselen en aan de gevolgen van hun daden. Ook wordt er nooit vanuit het standpunt van de slachtoffers gefilmd, zodat er bij de kijker nooit echt medelijden wordt opgewekt.

“Much of the focus is reoriented, away from the usual concerns of the serial killer narrative format, towards an emphasis on the more banal and everyday, and the everyday potential for violence in more ‘normal’ figures such as Otis (a reflection of the fact that murder is usually a function of lives much more ordinary than the lurid fantasies of Hollywood serial killer movies).” (King, 2005, p.73)

Pede (1993, p.27) vindt deze aanpak bedenkelijk en beschuldigt McNaughton van enige sensatiezucht. De camera wil de indruk geven objectief de personages te volgen ‘alsof het uit het leven gegrepen is’. Maar het is de regisseur die bepaalt wat we te zien krijgen. Men kan hierbij echter de bedenking maken dat ook een documentairemaker nooit volstrekt objectief is. Tijdens de montage kiest ook hij wat hij wel en wat hij niet laat zien. McNaughton valt volgens Pede vooral door de mand wanneer hij de thrillerdeuntjes gebruikt die waarschuwen dat Henry een nieuw slachtoffer zoekt. Men kan wat dit betreft eventueel een parallel trekken met het leitmotif dat Fritz Lang bij M gebruikt, maar toch is het niet helemaal hetzelfde. De donkere synthesizermuziek - die sterk doet denken aan de themamuziek van de slasherfilms - verwittigt de kijker dat de moorddrang van Henry weer opgewekt is. Maar in tegenstelling tot Lang, laat McNaughton achteraf wel de slachtoffers zien.

Pede heeft gelijk als hij zegt dat het zogenaamde documentairegehalte van Henry met een korrel zout moet genomen worden, maar hij moet daarbij ook in beschouwing nemen dat het gaat om een speelfilm. Zoals eerder werd gezegd, wil McNaughton de grenzen van het horrorgenre verleggen. Hij doet dat door mensen te confronteren met een monster dat ook in de realiteit bestaat. Om dit weer te geven, maakt hij gebruik van zijn ervaring als documentairemaker én van enkele typische horrorelementen. Behalve de door Pede aangehaalde thrillermuziek, doorbreekt het geluid ook op sommige andere momenten de realiteitsillusie. De moorden zelf bijvoorbeeld worden zelden getoond. McNaughton toont enkel de lijken terwijl hun geschreeuw van het moment waarop ze vermoord werden op de achtergrond klinkt.

Doorheen de film gebruikt de regisseur doorgaans een rustige en onopvallende montage. Het begin van de film is daar echter een uitzondering op. Beelden van lijken vergezeld van hun premortuum geschreeuw wisselen af met beelden van Henry die op zijn dooie gemak in zijn auto rondrijdt en iets gaat eten in een snackbar. In tegenstelling tot de klassieke Hollywoodstijl met haar vloeiende overgangen, creëert deze wijze van montage en découpage een zekere ongemakkelijkheid bij het publiek. Geoff (2005, p.106) meent dat dit misleidend continuïteitseffect de kijkers prikkelt zonder dat ze juist weten waaraan dit ligt en dat McNaughton er zo in slaagt het gestoorde karakter van Henry te benadrukken. Zonder dat hij het er dik moet opleggen, weet de kijker dat Henry een monster is dat zonder de minste wroeging mensen om het leven brengt. De toon van de film is meteen gezet.

Hoewel enkele scènes nogal cru zijn, wordt - net als in M en in The Boston Strangler - relatief weinig expliciet geweld getoond in Henry. De meeste moorden gebeuren zoals gezegd off screen en worden gesuggereerd door de lijken en het geschreeuw. In die zin is de film niet belust op sensatie. In een interview geeft McNaughton wel toe dat hij aanvankelijk meer expliciet geweld in gedachten heeft, maar dat co-scriptwriter Richard Fire het in een andere, subtielere richting stuurt. Net zoals de andere besproken regisseurs, maakt McNaughton op dit vlak gebruik van de kracht van de verbeelding:

“L’imagination individuelle du spectateur est souvent bien plus efficace que n’importe quel savant trucage. J’ai essayé d’éviter les effets faciles. Henry est un type parfaitement anonyme, pas du tout un illuminé au ricanement sardonique.” (Bourton, 5.05.1993, p.10)

De scènes waarin het geweld wel nadrukkelijk wordt gebruikt, vallen daardoor extra op. De film toont volgens McNaughton twee soorten geweld. In een scène gaan Henry en Otis een louche tv-handelaar met een soldeerbout te lijf en slaan ze een tv stuk op zijn hoofd. Dit representeert de typische voorstelling van geweld in de media. Het doet op dat moment zelfs een beetje denken aan slapstick comedy. Het lachen vergaat de kijker snel wanneer even later de beruchte huisinval gefilmd wordt en het duo elk gezinslid systematisch om het leven brengt. De scène wordt - in tegenstelling tot de rest van de film - met een camcorder gefilmd door Rooker. De korrelige en ongefocuste structuur van het beeld en de schokkerige bewegingen geven de indruk dat we zien hoe Henry live de inval filmt. Alleen al deze camcorderbeelden maken het geweld een stuk realistischer en tastbaarder. Dit verschil in cameragebruik en het contrast tussen de onvriendelijke verkoper en het onschuldige gezin, laat je duidelijk voelen dat geweld in realiteit heel wat minder grappig is (Goethals, 29.04.1993).

In de ogen van McNaughton is deze laatste scène trouwens een van de belangrijkste. Als kijker voel je je al wat ongemakkelijk door de voyeuristische sfeer van de homevideo. Plots blijkt dat we eigenlijk samen met Henry en Otis op een later moment de feiten herbekijken. Zo leven we even mee in hun gestoorde wereld. Hantke (2001) verklaart de geschokte reactie van het publiek op een dergelijke scène door het gebrek aan functionaliteit van het geweld. Hij stelt dat mensen op twee manieren kunnen reageren wanneer ze beseffen dat het geweld dat ze te zien krijgen tot niets dient. Enerzijds kunnen ze verontwaardigd reageren en geen begrip opbrengen voor dergelijk gratuit geweld. Anderzijds kunnen ze zich plots ongemakkelijk, haast medeplichtig voelen omdat ze zich pijnlijk bewust worden van het feit dat zij naar dat geweld kijken. Hantke herkent in Henry: Portrait of a Serial Killer het statement dat de compulsieve gewelddadige drang van serial killers analoog is met het gedrag van het massapubliek dat blijft terugkeren naar prenten waarin steeds meer geweld wordt getoond. McNaughton doet met de realistische ‘home invasion’-scène de kijker beseffen dat hij deel uitmaakt van een cultuur waar voortdurend geweld als entertainment wordt opgevoerd. Dat is de grote kracht van deze prent van McNaughton. Hij geeft zijn interpretatie van de waarheid: zowel over Henry als over de Amerikaanse populaire cultuur. Of zoals Hantke het mooi samenvat aan het einde van zijn essay:

“There is an aspect to serial narratives, McNaughton suggests, which is only marginally concerned with violence, but which demonstrates how deft and malleable popular culture is in assimilating all things inimical or subversive.” (Hantke, 2001)

Critici verwijten McNaughton wel eens dat de film een duidelijk moreel standpunt mist. De daden worden niet gestraft, de politie zit hen niet op de hielen, er is geen duidelijk verschil tussen goed en kwaad, er wordt geen enkele poging gedaan om het gedrag van Henry te verklaren,…

“Het ontbreken van een duidelijk moreel standpunt bij de regisseur is bedenkelijk. McNaughton wil wel goedkoop moraliseren. Henry is een beest geworden omdat zijn moeder een hoer was en haar kind sloeg. Tot twee keer toe klinkt deze goedkope verontschuldiging in de film. Henry is een slachtoffer van de Amerikaanse consumptiemaatschappij.” (Pede, 1993, p.27)

Deze kritiek van Pede is niet geheel terecht. McNaughton haalt de ongelukkige jeugd van Henry niet aan als dé verklaring voor zijn moordneigingen. Het wordt in de film eerder gebruikt als small talk, een manier om de personages van Henry en Becky wat aan te kleden. Criminologen hebben nog steeds het raden naar de exacte oorzaken van seriemoordgedrag: een hersenletsel, een liefdeloze jeugd, genetische aanleg, culturele factoren, … Niemand weet wat er juist in het hoofd van seriemoordenaars omgaat. In de film een uitgebreide psychologische analyse maken van een dergelijke geest heeft dan ook geen zin. Snoek zegt hier het volgende over:

“Dat wijst niet op de onverschilligheid bij de makers - of op een ongezonde mentaliteit - maar juist op voorzichtigheid. Je kunt je immers nog zo inspannen om het gedrag van iemand als Henry ‘op te lossen’, die inspanningen zullen altijd meer zeggen over degene die dat doet, dan over de seriemoordenaar zelf. Wat vaststaat is dat hij functioneert op een volstrekt onnavolgbare manier. En dat is waar deze film over gaat.” (Snoek, 1992, p.47)

Tijdens de film worden we niet veel wijzer van Henry. Hoewel hij als hoofdpersonage alle aandacht krijgt, blijft hij een relatief vlak personage dat geen evolutie ondergaat. Vooral aan het einde van de film wordt dit duidelijk gemaakt met behulp van een korte spiegelscène. Net als bij M en The Boston Strangler wordt ook in deze film een confrontatie van de serial killer met zichzelf door middel van een spiegel geïntegreerd. Maar terwijl in de vorige prenten deze confrontatie een pijnlijk, emotioneel moment is voor de moordenaar, blijft Henry onbewogen bij deze aanblik. Hij weet dat hij een monster is en hij aanvaardt dat. Hij is niet van plan om zich ertegen te verzetten. Niet toevallig bevindt deze scène zich aan het eind van de film. De blik in de spiegel wijst in elke serial killerfilm op een innerlijk besef, op het onder ogen zien van de gruwel die ze anderen aandoen. Tot dat moment kan de kijker nog hopen op een bekering. De liefde van Becky zou hem misschien nog veranderen. Door te kijken naar zichzelf in de spiegel beseft Henry dat hij zichzelf niets moet wijsmaken: hij is wat hij is en daar hoort een meisje als Becky niet bij. Dus vermoordt hij haar en zet hij zijn pad verder.

Het publiek blijft na afloop van de film met een hele hoop vragen zitten. Het soort vragen dat in de werkelijkheid ook vaak onbeantwoord blijft. De meest prangende vraag is misschien wel ‘kan hij worden gestopt?’. Door het open einde van de film, blijft het publiek achter met het verontrustende gevoel dat hij nog jaren verder kan gaan. Als we naar de historische feiten kijken, is het niet zo vreemd dat er geen politie in beeld verschijnt. De echte Henry Lee Lucas kan gedurende zeven jaar ongestoord zijn gang gaan. Hetgeen het meest angst inboezemt - en wat McNaughton uitstekend weergeeft in deze film - is juist dit ongrijpbare van seriemoordenaars. Hantke (2001) stelt zelfs dat er in Henry door het gebrek aan een detectivefiguur geen sprake is van een dramatische spanning en er bijgevolg ook geen narratieve afsluiter kan zijn. De film begint en eindigt op een willekeurig punt van Henry’s dodelijke tocht door Amerika. Henry blijft moorden: voor, tijdens en na de film. Volgens Hantke weerspiegelt de structuur van de film het compulsief gedrag van de serial killer:

“Instead of development, the film operates on a principle of repetition. Instead of a dramatic structure, the film gives us a chronicle of events. […] Trapped in the behavioral logic of repetition compulsion, Henry lives a story that never really goes anywhere.” (Hantke, 2001)

Over het (gebrek aan) moraal van Henry: Portrait of a Serial Killer is ondertussen grondig gespeculeerd. Uit dit stuk blijkt dat McNaughton in interviews wel tussen de regels te kennen geeft wat hij wil zeggen met de film, maar je zal nooit dé expliciete boodschap uit zijn mond horen. Het volgende citaat maakt duidelijk waarom en is tevens een mooie afsluiter voor deze paragraaf.

"I hate it when a film-maker tells me what moral judgements to make, when everything is pre-packaged for me. What we tried to do was say, "What do you think the morality of this piece is, what do you think the morality of Henry's soul is? I'm not going to tell you, look into yourself, spend some time thinking about it"." (Gargett, s.d.)

Zoals het zijn cultstatus betaamt, heeft Henry: Portrait of a Serial Killer heel wat uiteenlopende reacties losgeweekt. Sommigen vinden Henry geniaal en baandoorbrekend, anderen vinden de film verontrustend en zuiver exploitation entertainment. Wat vaststaat, is dat men niet om de film heen kan. Henry laat een onuitwisbare indruk na bij iedereen die de film gezien heeft. Ik volg Marriott (2004, p.257) als hij zegt dat de film ‘the most scrupulously realistic portrait of a serial murderer yet filmed’ is.

McNaughton slaagt hier vormelijk in door een documentairegevoel te creëren door onder andere de objectieve benadering van het onderwerp en door dramatische spanning achterwege te laten. Hij laat de genreconventies van horror bewust voor wat ze zijn en creëert op zijn eigen manier een angstsfeer. Zo is er bijvoorbeeld - net als bij de vorige twee besproken filmanalyses - nauwelijks expliciet geweld terug te vinden. De totale afwezigheid van politie en het open einde zijn zelfs revolutionair voor het serial killergenre. Het is deze ongrijpbaarheid die de angst van het publiek voedt. Hiermee wordt het karakter van Henry sterker in de verf gezet. Moorden is zijn natuur. Hij lijkt er niet veel plezier aan te beleven maar hij wordt gedetermineerd door zijn compulsieve drang.

In tegenstelling tot M en The Boston Strangler wordt het gebrek aan empathie -een typisch kenmerk van echte seriemoordenaars - in Henry duidelijk weergegeven. Hij is een sociopaat die niet met emoties omkan en zijn toevlucht tot moorden neemt. Toch lijdt hij niet onder het besef van zijn ware aard, zoals de spiegelscène aantoont. Deze serial killer is niet langer een ziek dier. Hij wordt niet langer verteerd door een innerlijke dualiteit. Hij is een vlak personage dat in een emotioneel vacuüm leeft. McNaughton doet geen poging om er een of andere populaire psychologische verklaring bij te slepen maar legt zich erbij neer dat we niet kunnen weten wat er in het hoofd van seriemoordenaars omgaat. Het gevoel van vervreemding en frustratie is zeer tastbaar in de film. Het gebrek aan een afgelijnd moreel standpunt en een duidelijke veroordeling van Henry’s daden versterkt het statement van de cineast dat we beter een kijkje in onszelf zouden nemen. We zouden ons beter afvragen of we niet medeverantwoordelijk zijn voor onze gewelddadige (media)cultuur.

In 2003 trekt deze verfilming van het leven van Aileen Wuornos heel wat aandacht in het filmwereldje. Vooral de acteerprestatie van hoofdrolspeelster Charlize Theron wordt alom geloofd. Monster wordt in 29 dagen opgenomen, met behoorlijk intense opnamedagen tot gevolg. Charlizes fysieke transformatie en mentale uitputtingsslag worden terecht beloond met een oscar voor beste actrice. Ongetwijfeld speelt het onderwerp van Monster ook een belangrijke rol in de aandacht die de film krijgt. De executie van Aileen Wuornos een jaar voordien ligt immers nog vers in het geheugen bij het publiek en de media. Jenkins hoort voor het eerst van Wuornos wanneer ze een nieuwsuitzending over deze serial killer ziet. In hetzelfde jaar kiest ze ervoor om zich volledig op haar filmcarrière toe te leggen. Dadelijk gefascineerd door het verhaal besluit ze het als onderwerp te nemen voor haar debuutfilm.

Monster volgt Aileens leven vanaf het moment dat ze Selby (Christina Ricci) leert kennen tot het moment dat ze terechtstaat voor de moord op zeven mannen. Aileen heeft al heel wat tegenslagen gekend en ze overleeft door zich op straat te prostitueren. Net op de avond dat Aileen van plan is om zichzelf om het leven te brengen, ontmoet ze in een bar de schuchtere Selby. Het duurt niet lang voor er een romance ontstaat tussen de twee vrouwen. Aileen kan Selby overtuigen met haar mee te gaan en onderhoudt hen met haar prostitutiewerk. Wanneer ze op een avond bruut verkracht wordt, slaagt Aileen erin om de man dood te schieten. Wanneer Selby haar onder druk begint te zetten om geld in het laatje te brengen, is de stap naar een volgend slachtoffer niet zo groot meer. Doorheen de film balanceert Aileen steeds meer op de rand van paranoia en zelfdestructie. Wanneer ze aan het einde van de film gearresteerd wordt en haar grote liefde Selby haar in de val lokt om haar eigen vel te redden, is de mentale en fysieke ondergang van Aileen een feit.

In het eerste deel van deze verhandeling werd de volgende definitie van een seriemoordenaar gegeven: iemand die minstens drie willekeurig gekozen mensen heeft gedood op drie verschillende tijdstippen. De tijdstippen van de moorden worden afgewisseld met een afkoelingsperiode. De serial killer doodt pas als de moorddrang terug opsteekt. Het is op basis van dit laatste element dat er kan gediscussieerd worden of Wuornos een seriemoordenares is of niet. Zelf beweert ze lange tijd dat ze de moorden enkel uit zelfverdediging pleegde. Deze verklaring is niet zo ongeloofwaardig als men haar levenswijze in beschouwing neemt. Als er inderdaad sprake is van zelfverdediging en de zeven mannen niet om het leven gebracht werden vanuit een drang om te moorden, is ze in strikte zin geen serial killer. Er bestaat echter discussie - die ze zelf in de hand werkt door tegenstrijdige verklaringen af te leggen - over de motieven van haar moorden. Ondanks die twijfel krijgt ze steevast de titel ‘first female serial killer of America’. Bijgevolg beschouwen we in deze verhandeling Monster als een serial killerfilm. Dit biedt ons tevens de gelegenheid om te zien hoe een vrouwelijke regisseur met het onderwerp omspringt. Het is niet onwaarschijnlijk dat ze een andere invalshoek hanteert, al is het maar omdat de seriemoordenaar deze keer een vrouw is.

Eerst zullen de filmische en historische feiten worden vergeleken om zo opvallende verschillen te detecteren. Vervolgens krijgen de contextuele factoren aandacht om eventuele externe invloeden op te sporen. Daarna zullen de filmische aspecten worden besproken. Hoe heeft Jenkins de filmische representatie van de seriemoordenaar beïnvloed? Deze analyse zal worden afgesloten met een besluit waarin de belangrijkste bevindingen nog even op een rijtje worden gezet.

Uit het verslag van Macleod (s.d.) en uit een documentaire van Broomfield (2003) blijkt dat de jeugd van Aileen Wuornos - zoals wel vaker bij seriemoordenaars het geval is - niet over rozen loopt. Diane Wuornos schenkt in 1956 het leven aan een dochter die de naam Aileen Carol Pittman meekrijgt. De tienermoeder laat Aileen en haar broer als peuter achter bij haar ouders die hen samen met hun andere kinderen opvoeden. Haar vader die ze nooit heeft gekend, pleegt zelfmoord in de gevangenis waar hij een straf uitzit voor de verkrachting van een zevenjarig meisje. Aileen is al zeer vroeg seksueel actief. Vanaf haar dertiende wordt ze seksueel misbruikt door haar grootvader. Op haar vijftiende bevalt ze van een zoontje dat wordt afgestaan ter adoptie. De vader van het kind is vermoedelijk een plaatselijke pedofiel. Als haar grootmoeder korte tijd later sterft, stopt Aileen met school, verlaat ze het huis om in de bossen te gaan wonen en verdient ze haar kost door zich te prostitueren. Ze wordt een echte outcast.

Tijdens een van haar lifttochten leert ze de 69-jarige Lewis Fell kennen. Hij wordt verliefd op haar en ze trouwen korte tijd later. Haar gewelddadige uitbarstingen doen hem echter al gauw zijn fout inzien en na een maand wordt het huwelijk geannuleerd. Ze vervalt weer in het oude patroon van prostitutie, misdaad, alcohol en korte relaties. Wanneer ze in ’86 Tyria Moore leert kennen, lijkt er een lichtpuntje in haar leven te komen. De twee vrouwen trekken samen vier jaar lang van motel naar motel en knopen de eindjes moeizaam aan elkaar. In december 1989 slaat Aileen aan het moorden en berooft ze haar slachtoffers om het hoofd boven water te kunnen houden. Van de zeven vermoorde mannen die ze later opbiecht, worden zes lijken doorzeefd met kogels gevonden. Door een auto-ongeluk met een wagen van één van haar slachtoffers komt de politie haar op het spoor en wordt er een nationaal opsporingsbericht verspreid om de twee vrouwen te vinden. Ze besluiten dan maar uit elkaar te gaan: Tyria gaat bij haar zus logeren terwijl Aileen haar pad alleen vervolgt. In 1991 wordt Aileen gearresteerd en Tyria wordt enkele dagen later opgespoord. Het is dankzij een list van Tyria dat Aileen haar moorden opbiecht. Naderhand ontstaat er een heel mediacircus rond de zaak, mede door Arlene Pralle, een vrouw die beweert dat God haar heeft geboden Aileen te helpen. Uiteindelijk geeft Wuornos de moed op, ontslaat ze haar advocaten en staakt ze alle beroepsprocedures. Dit resulteert in haar executie in Florida State Prison op negen oktober 2002, twaalf jaar na haar veroordeling tot death row.

Zoals in de inleiding werd gezegd, is de Wuornos-case brandend actueel als de film uitkomt in de bioscoopzalen. De media-aandacht voor Aileen zorgde ervoor dat Jenkins een hoop documentairemateriaal heeft als achtergrond voor haar film. Ze is gefascineerd door Wuornos en verslindt alle documenten waar ze de hand op kan leggen: interviews op televisie en in de kranten, verslagen van de zittingen in de rechtbank, getuigenissen van mensen die haar gekend hadden, ... Een van de documentairefilms waar ze aandachtig naar kijkt, is Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer. (Broomfield, 1992). Jenkins vindt dat Broomfield zich in die documentaire teveel focust op de mediagekte rond de zaak. Ze neemt zich voor om zich in haar film te concentreren op de persoon van Aileen. Broomfield heeft nadien een tweede documentaire gedraaid over Wuornos die deze keer wel meer aandacht besteedt aan de psyche en de achtergrond van de vrouw. Aileen: The Life and Death of a Serial Killer. wordt in hetzelfde jaar uitgebracht als Monster. De interviews van Broomfield voeden de twijfel over de beweegredenen van Aileen. Op zijn site (www.nickbroomfield.com) staat te lezen dat Aileen - na jaren te hebben volgehouden dat ze alle moorden enkel uit zelfverdediging pleegde - tijdens een interview toegeeft dat ze niet de volledige waarheid heeft gesproken. Enkel de eerste moord pleegde ze uit zelfverdediging. Ze vindt dan ook dat ze het verdient om geëxecuteerd te worden. Zodra ze denkt dat de camera’s niet meer lopen, vertrouwt ze Broomfield dan weer toe dat ze de moorden wèl uit zelfverdediging pleegde maar dat ze die verklaring heeft teruggetrokken omdat ze het wachten op death row beu is en ze er eindelijk een einde aan wil maken.

Dankzij dergelijke documentatie kan Jenkins in Monster heel wat historisch accurate informatie verwerken. De meeste scènes uit de film zijn gebaseerd op de verklaringen van Wuornos. Het leven van Selby en Aileen is onmiskenbaar een beschrijving van het leven dat Tyria en Aileen gedurende vier jaar leiden. Ze leren elkaar kennen in een gay bar in Daytona. Tyria geeft haar baan als hotelmeid op en laat zich onderhouden door Aileen. Het zijn vaak harde tijden waarin Aileen soms nauwelijks iets verdient. Net in deze periode maakt ze haar zeven slachtoffers. Aileen biecht dadelijk haar eerste moord op aan Tyria wanneer die haar vraagt waar ze de nieuwe auto vandaan heeft gehaald. Ze smeekt Aileen haar er zo min mogelijk over te vertellen omdat ze zich anders verplicht zou voelen haar aan te geven bij de politie. Ze vermoedt echter wel dat het niet de enige moord is aangezien Aileen soms komt aandraven met andermans spullen.

Jenkins probeert nauwgezet de historische feiten te volgen op enkele details na. Hoewel er geen expliciete tijdsvermeldingen worden gegeven, lijkt de periode die de film beslaat geen vier jaar te duren. Vooraleer de echte Aileen gearresteerd wordt, trekken zij en Tyria vier jaar lang samen rond. In de film lijkt er een jaar te verlopen tussen de eerste ontmoeting met Selby en de veroordeling van Aileen. Monster focust namelijk vooral op het jaar dat Aileen de moorden pleegt. Dit is een belangrijke wijziging omdat Jenkins zo nog meer kan suggereren dat Selby een grote invloed heeft op Aileens gedrag. Verder heeft Jenkins om legale redenen Tyria in de film vervangen door het personage van Selby, een schuchter meisje dat door haar ouders naar kennissen wordt gestuurd omdat ze in de kerk een meisje heeft versierd. De naam, het uiterlijk en de achtergrond van Tyria en Selby is dus compleet verschillend. Maar net als Tyria, laat Selby zich overtuigen om met Aileen mee te gaan en houdt ze haar ogen opzettelijk gesloten voor de daden van haar geliefde. Wanneer ze een ongeluk hebben met de auto van een slachtoffer en die moeten achterlaten aan de kant van de weg, drukt Aileen Selby met de neus op de feiten: de auto is van een man die ze vermoord heeft. Selby kan niet langer meer ontkennen dat Aileen een moordenares is maar besluit desondanks haar toch te volgen. Ook in de realiteit is dit een keerpunt in hun leven. Hoewel ze de oude vrouw die het ongeluk van op haar veranda ziet, smeken om de politie niet te bellen, doet ze dat toch. Eens de politie ontdekt dat het de auto van een vermiste man is, gaat de bal aan het rollen. Twee undercoveragenten slagen erin haar te arresteren. Zoals ook in de film getoond wordt, wordt Aileen verraden door haar geliefde. Op vraag van de politie peutert Tyria een bekentenis los bij Aileen door de indruk te wekken dat ze anders zelf voor de daden zou moeten opdraaien. Wuornos begrijpt wat Tyria van plan is, maar neemt haar in bescherming en bekent tijdens het derde telefoontje. Tijdens een nieuwsuitzending ziet Jenkins de beelden die het slot van haar film zouden worden: Aileen die toekijkt hoe Tyria tegen haar getuigt in de rechtbank (Henry, 2004, p.16).

Als men de filmische en historische realiteit vergelijkt zijn er, op het personage van Selby en de tijdsspanne na, dus geen noemenswaardige verschillen te vinden. Er worden zelfs een aantal authentieke locaties gebruikt om de gebeurtenissen nog accurater weer te geven. Ook de fysieke metamorfose van actrice Charlize Theron is wonderbaarlijk. De manier van praten, de tic om haar haar voortdurend naar achteren te gooien, de machopose die eigenlijk angst en onzekerheid verdoezelt,... Het zijn allemaal elementen die terug te vinden zijn in de interviews die Aileen heeft gegeven in documentaires. Als er iets is waarover men eventueel wel zou kunnen struikelen, is het het verleden van Aileen. In de film vertelt ze over haar vader, haar broers en haar zussen terwijl de echte Aileen haar vader nooit heeft gekend en ze slechts 1 broer heeft die al op jonge leeftijd stierf. Toch gaat het hier waarschijnlijk niet om een aanpassing van Jenkins maar verwijst Aileen hiermee naar haar grootvader en diens kinderen. Ze weet namelijk lange tijd niet dat de mensen die ze beschouwt als haar ouders eigenlijk haar grootouders zijn. Het plaatje dat ze schetst van haar familie in Monster komt dan wel overeen met de realiteit.

Aan de observeerbare feiten verandert Jenkins dus nauwelijks iets. Wat de emoties en de drijfveren van de personages betreft, is het moeilijker om daarover te oordelen. Haar uitgebreide research geeft Jenkins in elk geval de kans om ook op dat vlak dicht bij de ‘waarheid’ te blijven. Wanneer Jenkins het plan opvat om een film over Aileen te maken, schrijft ze haar een brief waarin ze meteen haar opzet duidelijk maakt. Aileen beantwoordt de brief en gedurende een half jaar blijven ze met elkaar corresponderen. De avond voor haar executie besluit Aileen de regisseuse toegang te geven tot alle brieven – zo’n 7000 stuks - die ze vanuit de gevangenis heeft geschreven. De meeste brieven zijn gericht aan Dawn Botkins, een oude schoolvriendin en één van de weinige mensen die haar nog steunen tijdens haar gevangenschap. Jenkins haalt uit deze brieven heel wat informatie die haar meer inzicht geven in de persoonlijkheid van Aileen. Ze komt dingen te weten waarover Wuornos in interviews nooit praat. Uiteraard is het zeer moeilijk om de persoonlijkheid van iemand te doorgronden die zoveel heeft meegemaakt in haar leven. Men moet bovendien in gedachten houden dat alle films slechts één mogelijke interpretatie geven van de realiteit. Films weerspiegelen de visie van de cineast. Jenkins heeft dus onvermijdelijk bepaalde emotionele aspecten meer in de verf gezet dan anderen en zo een draai gegeven aan de werkelijkheid. Wat Aileen aanzette om te moorden wordt nader besproken in de paragraaf van de filmische aspecten.

Aangezien Monster (2003) een zeer recente film is, is het moeilijk om de context waarin de film gemaakt werd op een objectieve manier te bekijken. Toch zal ik pogen bondig enkele contextuele factoren aan te halen die de film beïnvloed zouden kunnen hebben.

Aileen Wuornos wordt een jaar voor Monster in de zalen komt, terechtgesteld door middel van een dodelijke injectie. Sue Russell (2002) - de schrijfster van Lethal Intent, het boek dat Aileens leven en rechtszaak beschrijft - is van mening dat Wuornos nog zou leven als ze zichzelf niet vrijwillig had aangeboden voor de executie. Aileen is het wachten op death row beu en start de procedure om haar advocaten te mogen ontslaan. Russells stelling rust op de controverse die in die periode in de VS rond de doodstraf bestaat. De gouverneur van Illinois pleit voor de afschaffing van de doodstraf in zijn staat nadat reeds voor de dertiende keer een onterecht veroordeelde vrijgelaten moet worden. Ook Jeb Bush, de gouverneur van Florida, staat niet te springen om zijn toestemming te geven voor executies in zijn staat. Voor Aileen tekent hij wel de nodige documenten aangezien ze haar schuld zelf bekende en ze zelf om de uitvoering van haar straf vraagt. Drie psychiaters krijgen de opdracht om haar mentale gezondheid na te gaan. Na een kort gesprek verklaren ze haar toerekeningsvatbaar. Niettegenstaande dit oordeel van de deskundigen bestaat er toch onenigheid over haar mentale conditie. Uit de documentaire van Broomfield blijkt dat Aileen, behalve aan een borderline persoonlijkheid, ook lijdt aan een ernstige vorm van paranoia. Zo gelooft ze bijvoorbeeld dat er tijdens de ondervragingen gebruik gemaakt wordt van radiogolven om haar hersenen onder druk te zetten. Desalniettemin staat de publieke opinie achter de terechtstelling van Aileen.

Jenkins wil in Monster de daden van Aileen zeker niet goedpraten, maar wel probeert ze de kijker mee te krijgen in de emotionele leefwereld van deze serial killer. Ze wil tonen dat deze vrouw niet enkel een monster is dat moordt uit drang en machtsbelustheid zoals aanklager John Tanner beweert. Ze bespeelt de gevoelige snaar van het publiek door de menselijke emoties van Aileen te belichten. De film is dus geen uitdrukkelijk statement voor of tegen de doodstraf, maar het laat het publiek nadenken over de mens die achter het monster zit. In een interview met Positif maakt ze duidelijk wat ze bedoelt:

“Après la première projection-test on demanda au public: “Combien d’entre vous estiment que Aileen méritait d’être exécutée?” 95% levèrent la main. Puis: “Combien d’entre vous ont ressenti de la sympathie pour elle?” Et 95% levèrent encore la main! C’était exactement ce que j’espérais.” (Henry, 2004, p.18)

Jenkins is zich ervan bewust dat ze geen voor de hand liggend onderwerp heeft gekozen voor een debuutfilm. Een vrouwelijke serial killer die ook nog eens lesbisch is, zou gemakkelijk kunnen worden voorgesteld als een losgeslagen mannenhaatster. Hoewel de grote studio’s niet meteen in een rij staan te wachten om het project van Jenkins te lanceren, kan ze toch de nodige aandacht trekken van producers. Serial killerfilms zijn namelijk weer in trek aan het begin van het decennium. Zowel fictieve als bestaande seriemoordenaars doen het goed bij filmliefhebbers: The Bone Collector (1999, Noyce), From Hell (2001, Hughes), Hannibal (2001, Scott),... Vooral in het videocircuit verschijnen talloze films over historische serial killers: In The Light of the Moon (2000, Parello), Ted Bundy (2002, Bright), Dahmer (2002, Jacobson), Gacy (2003, Saunders), ... Als men deze films in gedachten houdt, staat Jenkins aanpak hier mijlenver vanaf. In een interview geeft ze dan ook aan dat ze verschillende aanbiedingen moest afgeslagen omdat ze niet op dezelfde artistieke golflengte zat als de producers (Henry, 2004, p.16).

Jenkins ontsnapt aan de druk van een grote studioproductie en komt bij de kleine independent Media 8 Entertainment terecht. Charlize Theron biedt spontaan aan om naast leading lady ook de rol van producer op zich te nemen. De connecties van de actrice in het filmwereldje geven Monster op financieel vlak een duwtje in de rug. Het budget van zo’n vier en een half miljoen dollar noopt tot korte opnames. Toch weegt deze tijdsdruk niet op tegen de artistieke vrijheid die Jenkins geniet. De prent wordt dan wel gepromoot met de tagline ‘The first female serial killer of America’, toch weerstaat Jenkins de verleiding van een sensationele horror- en thrilleraanpak. Ze kiest ervoor om het verhaal voor zich te laten spreken en giet Aileens leefwereld in een dramafilm zonder al te veel tierlantijntjes.

4.3. Filmische aspecten: toepassing van de cinema van Patty Jenkins op Monster.

“Her emotional attentiveness makes one wonder. Could a new generation of female directors pull at least part of our movie culture away from frantic digital spectacle? Sofia Coppola ("Lost in Translation") and Catherine Hardwicke ("Thirteen") stay as close to their characters as they can; Jenkins, working with the mayhem of real life, does violence in a sober way - it's frightening rather than sensational.” (Denby, 2004)

Dit citaat over Patty Jenkins vat de essentie van Monster mooi samen. De hele film draait rond de gevoelswereld van ‘America’s first female serial killer’. Dit blijkt al meteen in de openingsscène. Die levert het bewijs dat Aileen niet altijd slecht is geweest. De off screenstem van Aileen vertelt hoe ze er vroeger van droomde een bekende actrice te worden (of op zijn minst rijk te trouwen). In het midden van het scherm zien we een kadertje met de kleine Aileen verkleed als prinses. Dat kadertje wordt steeds groter naarmate de afgebeelde Aileen erin ouder wordt. Het kleine meisje met de grote droom verandert langzaam maar zeker in een gedesillusioneerde vrouw die de harde realiteit aan den lijven moet ondervinden. Het uitgangspunt voor de film is dan ook ‘wat moet er gebeuren om iemand die in wezen niet zo slecht, tot dergelijke daden te drijven?’.

Fig.24 & 25 Het kleine meisje Aileen leert al snel hoe hard de realiteit kan zijn.

Deze beginscène is overigens het enige moment waarop een opvallend beeldeffect in de film gebruikt wordt. Dit is vooral opmerkelijk omdat Jenkins deel uitmaakte van het Experimental Film Program van het American Film Institute. Ze is gebiologeerd door de technische aspecten die bij films komen kijken en hun experimentele mogelijkheden. Desondanks kiest ze voor een heel natuurlijke stijl in Monster. De gebruikte techniek moet ten dienste van het verhaal staan en dat is in het geval van Aileen Wuornos al donker genoeg. Dus opvallende montage-effecten of het gebruik van een handcamera - zoals in sommige scènes van respectievelijk The Boston Strangler en Henry: Portrait of a Serial Killer - blijven achterwege. Jenkins wil dat de kijker vergeet dat er een camera is en dat hij gewoon van op een afstand naar het verhaal kan kijken (Henry, 2004, p.19).

Ook het geluid zorgt voor een vloeiende kijkervaring. Jenkins heeft een grote passie voor muziek en laat met de soundtrack de beelden nog meer tot hun recht komen. De muziek maakt duidelijk wat er in het hoofd van Aileen omgaat. Soms contrasteert de muziek met wat er getoond wordt op het scherm. De openingsscène is hier weer een mooi voorbeeld van. Het nostalgisch kinderlijk muziekje dat de off screenstem vergezelt, blijft spelen wanneer er beelden verschijnen van de harde momenten van haar jeugd. Deze tegenstelling maakt de verloren dromen des te schrijnender. De off screenstem wordt ook op andere momenten in de film gebruikt om de vroegere dromen en hoop van Aileen weer te geven. Jenkins zorgt er zo voor dat de kijker niet vergeet dat Aileen bovenal een mens is, ook al heeft ze enkele moorden op haar geweten.

Men kan zich dus afvragen wie het monster eigenlijk is. Aileen die vindt dat ze terecht die mannen om het leven heeft gebracht? De mannen die ze heeft gedood omdat ze haar zouden verkrachten? De samenleving waarin geweld hoogtij viert? Selby die haar manipuleert en haar zo onrechtstreeks aanzet tot moorden? Over de titel zegt Jenkins in een interview:

“Combien de fois faut-il appeler quelqu’un un monstre pour qu’il le devienne? Le titre s’est imposé d’emblée. Il désignait les deux écueils à éviter: l’excès d’horreur ou l’excès de complaisance envers l’héroïne.” (Henry, 2004, p.16)

‘Monster’ is dus een etiket dat Aileen door de buitenwereld krijgt opgeplakt. Het publiek moet volgens Jenkins zelf oordelen over deze serial killer. Vinden ze aan het einde van de film dat ze een echt monster is of kunnen ze enige sympathie voor haar opbrengen? De regisseur heeft er in elk geval geen horrorverhaal van gemaakt. Maar ze heeft naar mijn gevoel wèl een soort van medelijden voor Aileen gecreëerd.

Dit heeft ongetwijfeld te maken met de eerder vermelde ‘emotionele’ aanpak van Jenkins. Ze bouwt Monster op rond de relatie van Aileen en Selby omdat deze verhouding zich uitstekend leent als dramatisch uitgangspunt. Ze laat zich hierbij inspireren door één van haar favoriete films: Badlands (1973, Malick). Malick vermijdt een sensationele aanpak en velt geen oordeel over het koppel dat een bloedspoor achterlaat op weg naar de badlands van Montana. Behalve een mooi uitgangspunt, is de verhouding van Aileen en Selby ook een goede manier om het publiek wat milder te laten oordelen over Aileens daden.

Doorheen de film blijkt dat Aileen door een vreselijke jeugd en slechte relaties getekend is voor het leven. Wanneer ze op een avond bruut verkracht en gefolterd wordt door één van haar klanten pleegt ze haar eerste moord. Deze ervaring lijkt ook bij de volgende moord door haar hoofd te spoken. Hoewel de volgende slachtoffers haar geen kwaad aandoen, houdt ze zichzelf voor dat ze op het punt stonden dat te doen. Dit is de enige manier om met haar daden en zichzelf te kunnen leven. Aileen wordt dus voorgesteld als iemand die wanhopig probeert de overleven maar uiteindelijk toch ten onder gaat aan haar destructieve levenswijze.

Hoewel Aileens verleden door Jenkins wel in rekening wordt gebracht bij het verklaren van haar moorden, lijkt dat niet de belangrijkste drijfveer. Aileen wordt vooral geportretteerd als een vrouw die wanhopig snakt naar liefde en er letterlijk alles voor over heeft. Aileens off screenstem benadrukt die behoefte regelmatig doorheen de film. Ze gelooft in haar liefde voor Selby en is bereid voor haar te vechten. In Monster wordt sterk gesuggereerd dat ze de mannen daarom vermoordt. Haast elke keer gaat een moord vooraf door een discussie met Selby. Het meisje zet haar voortdurend onder druk als ze krap bij kas zitten. Omdat ze niet wil dat Selby iets te kort komt, besluit ze weer te gaan tippelen en haar klanten van hun geld én hun leven te beroven. Hoewel Jenkins het hoofdpersonage niet mooier wil voorstellen dan ze werkelijk is, lijkt dit toch een geromantiseerde visie. Hoewel Sue Russell toegeeft dat hier een kern van waarheid in zit, vindt ook zij dat de portrettering van Aileen in Monster een verfraaiing is van de werkelijkheid. Men kan bij Russell lezen dat een Borderline Disorder bij Aileen niet alleen voor zelfmoordneigingen zorgt maar ook voor een grote verlatingsangst. Ze meent dat iedere moord van Aileen inderdaad vooraf gegaan wordt door een dreiging van Tyria om te vertrekken.

“Her habit was to return home smiling after a murder, waving her ill-gotten gains and promising Tyria that she could now pay the rent, buy the beer, pay for a trip to Seaworld, pay for them to party, pay for whatever. Later, Lee said that Tyria was greedy and mercenary. And the infusion of cash seemed, until the police net really tightened, to help keep Ty at her side. At least Lee believed it did, and that's what counts.” (Russell, 2002)

Russell erkent dus dat Aileen een grote nood heeft aan menselijk contact. Maar waar de film volgens haar wel een loopje met de waarheid neemt, is in de voorstelling dat Aileen het geld niet zozeer nodig heeft voor zichzelf maar wel om Selby tevreden te houden. De echte Aileen is daarentegen ook voor zichzelf belust op het financieel comfort die de moorden met zich meebrengen. Geldnood heeft haar in het verleden zelfs al vaker doen grijpen naar geweld en misdaad. Aileen koestert een grote wrok jegens de wereld en dat maakt haar tot een zeer gevaarlijke vrouw. Dit zijn allemaal elementen die Russell ertoe doen besluiten dat Wuornos de moorden koelbloedig pleegt. De mening van Russell dat Monster de motieven van Aileen romantischer voorstelt dan ze in werkelijkheid zijn berust dus op een nuanceverschil. Dit is echter een belangrijke aanpassing omdat het de perceptie van de kijkers over Aileen sterk beïnvloedt. De relevantie van Russells oordeel wordt door Cooper (2004) in twijfel getrokken:

“Russell blames political correctness - Jenkins's desire to fit the story into the mold of women's victimization and reactive violence - for Monster's "distortions. But I think she misses the point. Jenkins's film isn't merely a prettying up. From a spiritual standpoint (and, yes, a cinematic one), the irredeemably dangerous are uninteresting. What grabs our moral imagination and elicits our moral dread is humanity in motion - downward motion - rather than humanity obliterated.” (Cooper, 2004)

Ook Browman (2004) herkent in Monster een morele boodschap die de interesse van het publiek wekt:

“Even where "the new version of the female action hero" proves less than indestructible - as Aileen Wuornos did when she was executed by the State of Florida in October of 2002 - her victimhood becomes a symbol of her defiance of oppression.” (Browman, 2004)

Volgens beide auteurs is historische accuraatheid in dergelijke films niet het belangrijkste. Filmmakers hebben het recht om een deel van de waarheid te belichten in functie van het verhaal dat ze willen vertellen, in functie van de interesse van het publiek. De fascinatie voor de strijd die mensen moeten leveren tegen zichzelf en tegen de samenleving maakt dat Jenkins Monster op deze manier aanpakt. Ook al stelt ze het romantischer voor dan het is, haar filmische representatie van een seriemoordenaar wordt er niet minder waardevol om. Ze stelt Aileen voor als een monster dat tot wrede dingen in staat is én als een slachtoffer van een ontzettend harde wereld. Hierdoor wordt het weer moeilijk om een moreel oordeel te vellen over de seriemoordenaar.

Deze representatie wordt ook beïnvloed door enkele van Jenkins favoriete films (Henry, 2004, p.16). Badlands werd eerder reeds vernoemd als inspiratiebron voor de invalshoek voor de film. Jenkins ziet echter nog meer gelijkenissen tussen de film van Malick en Monster:

“L’histoire vraie qui a inspiré Malick dans Badlands a beaucoup d’éléments communs avec celle d’Aileen, en particulier cette image mythique que les protagonistes se forment d’eux-mêmes pour justifier leurs actes. Aileen est aussi macho, à sa façon, que Charles Starkweather.” (Henry, 2004, p.18)

In beide gevallen houdt het hoofdpersonage zichzelf voor de gek door te denken dat hij/zij die slachtoffers wel moet maken. Beide films slagen erin om de kijker min of meer mee te slepen in die logica en kunnen zo een duidelijke veroordeling van de moordenaar vermijden. De andere favorieten van Jenkins die hun sporen nalaten op Monster zijn twee films van Martin Scorsese: Taxidriver (1976) en het minder voor de hand liggend Raging Bull (1980). Ze wil Aileen op dezelfde manier benaderen als boxer Jake La Motta in Raging Bull. Eerst leeft ze in euforie en zit alles mee, maar het duurt niet lang vooraleer ze wordt meegezogen in een spiraal van geweld en emotionele zelfdestructie. Uit al deze invloeden komt haar voorkeur voor ‘des films dont les protagonistes ne révèlent pas des notions traditionnelles du bien et du mal’ naar voor.

Wuornos doodt dus uit woede, uit liefde en uit noodzaak. Behalve bij de eerste moord lijkt die laatste reden in Monster nauwelijks belangrijk. Haar beweegredenen lijken te veranderen naarmate ze meer slachtoffers maakt. Jenkins laat slechts expliciet de vier moorden zien die een belangrijke fase in Aileens psyche representeren.

“Le premier est le catalyseur; il entraîne la transformation de l’héroïne.[...] Le deuxième meurtre était très élicat car elle tue un individu plutôt sordide, mais qui ne mérite pas la mort; elle passe un point de non-retour. Au troisième, on découvre ses tendances paranoïaques. Quant au dernier, elle le commet de sang-froid.” (Henry, 2004, p.18)

Net als in de vorige filmanalyses toont Jenkins dus enkel geweld als dat functioneel is voor het verhaal of - zoals het geval is in Henry: Portrait of a Serial Killer - voor de boodschap van de cineast. In Monster brengt het geweld een innerlijke evolutie aan het licht. De eerste moord draait de mentale schakelaar om. Terwijl ze oorspronkelijk zelfmoord wil plegen, doodt ze nu iemand anders. Maar uit zelfverdediging, dus dit kan eventueel nog gerechtvaardigd worden. Met de tweede moord komt hier verandering in. In het shot waarin Aileen naar het lijk kijkt, visualiseert Jenkins de vervreemding van Aileen. Terwijl ze voor zich uitstaart en een sigaret rookt, wordt ze letterlijk en figuurlijk omgeven door duisternis. In het begin kan ze zichzelf nog voorhouden dat ze geen andere keuze heeft, maar ze beseft langzaam maar zeker dat ze dit niet kan volhouden. In één scène maakt Jenkins dit besef pijnlijk duidelijk. Aileen kijkt naar het wapen in haar handtas terwijl ze met een klant aan de kant van de weg stopt. Het is duidelijk dat ze van plan is de man te doden. Wanneer ze enige vorm van agressie probeert uit te lokken die haar moord zou kunnen rechtvaardigen, geeft de zenuwachtige man stotterend toe dat hij dit nog nooit gedaan heeft. Aileen realiseert zich dat ze op het punt staat een onschuldige man te vermoorden. Deze confrontatie met haar eigen monsterlijkheid doet haar even tot inkeer komen: ze laat de man levend gaan. De gewetenswroeging is echter van korte duur want even later maakt ze een volgend slachtoffer. De derde moord die Jenkins toont, is die op de agent. Aileen houdt de man onder schot terwijl ze vertelt hoe ze vroeger verkracht werd. Ze spuwt haar gal over alle mannen die een gezin hebben maar toch prostituees opzoeken en haar als afval behandelen. Haar vroegere ‘zelfverdedigingstheorie’ is intussen verworden tot een algemene woede ten opzichte van ‘slechte’ mannen. Haar vriendschap met Tom - een aan lagere wal geraakte vietnamveteraan - bewijst echter dat ze niet alle mannen haat. Ze heeft het dan ook zeer moeilijk met de laatste moord. Ze wil eigenlijk uitstappen wanneer de man haar aanbiedt om een tijdje bij zijn gezin in te trekken om zo haar leven weer op poten te krijgen. Als de man het pistool ziet, bedenkt ze zich en vermoordt ze hem. Dit is het moment waarop haar monsterlijke kant de overhand heeft. Deze mentale klap komt nog harder aan omdat ze zichzelf niets meer kan wijsmaken. Ze heeft een onschuldige man vermoord en dat kan ze op geen enkele manier goedpraten. Ze is dan ook mentaal en fysiek doodmoe wanneer ze thuiskomt. Cooper vat het belang van deze moord samen in het volgende citaat.

“In so doing, Monster would have us believe, she destroys herself as well, extinguishing a flame of hope that has flickered inside her all her life. In court Wuornos is ultimately condemned to die, but Jenkins makes it clear that well before she was condemned, she was already damned.” (Cooper, 2004)

Samen met de moordscènes reflecteren ook de spiegelscènes deze emotionele transformatie van Aileen. Doorheen de film kijkt ze regelmatig in de spiegel. De eerste keer dat dit wordt getoond, maakt ze zich klaar voor haar date met Selby. De vooruitzichten zijn veelbelovend en ze is duidelijk ingenomen met zichzelf: ‘you’re looking good’. Als ze na de eerste moord haar reflectie in de spiegel ziet, blijft haar blik even hangen. Ze wordt voor het eerst rechtstreeks geconfronteerd met zichzelf sinds ze een man van het leven heeft beroofd. Vervolgens lacht ze naar zichzelf waaruit blijkt dat ze vrede heeft met wat ze heeft gedaan. Wanneer ze in de badkamer het bloed van haar tweede slachtoffer van zich afwast, bekijkt ze zich lang in de spiegel. Ze lijkt niet kapot te zijn van wat ze ziet. De off screenstem van Aileen laat intussen weten dat de vreselijkste dingen vaak makkelijker blijken te zijn dan je dacht. Uit het gesprek tussen Selby en Aileen dat daarop volgt, wordt duidelijk waarom ze er niet veel moeite mee heeft: ‘Was it ok?’ – ‘Yeah, it was fine. Because I knew I was coming home to you.’. Even later gaat ze helemaal op in haar rol van serial killer als ze voor de spiegel oefent met het pistool. De momenten van bezinning zijn voorbij en ze legt zich neer met wat ze doet en wat ze is. Toch blijkt uit de scène die daarop volgt dat ze in haar denkwereld de mannen met een reden vermoordt. Door de onbeholpen bekentenis van haar klant dat dit zijn eerste keer is, kan Aileen zichzelf niet meer wentelen in de rol van wraakengel. Haar denkbeeld dat ze enkel mannen vermoordt die vrouwen zouden verkrachten en brutaliseren wordt door deze man grondig verstoord. Dat is dan ook de enige reden waarom ze hem laat gaan.

Monster is misschien niet zo revolutionair als pakweg Henry: Portrait of a Serial Killer. Toch heeft dit langspeelfilmdebuut van Jenkins bepaalde aspecten die het doen opvallen tussen de andere echte seriemoordenaarfilms: de sterke acteerprestatie van Theron, een liefdesverhaal én een kijkje in het hoofd van een vrouwelijke serial killer.

Jenkins legt de klemtoon namelijk op de emotionele beleving van Aileen en niet op de gruwelijkheid van haar daden. Ze probeert te achterhalen hoe een mens in staat is tot het vermoorden van onschuldige medemensen. Terwijl in de vorige casestudies vaak een experimentele vormgeving wordt aangewend om de psyche van de seriemoordenaar weer te geven, voldoet Jenkins met haar vloeiende filmstijl en klassieke verhaalopbouw meer aan de typische Hollywoodconventies. Deze aanpak past bij haar menselijke benadering van de seriemoordenaar. Met het liefdesverhaal en de off screenstem van Aileen die vertelt over haar vroegere dromen geeft Jenkins een vrouwelijke toets aan haar seriemoordenaarfilm. Dit neemt echter niet weg dat je reeds vanaf de eerste moord weet dat Aileen een verdoemd personage is en dat ze afstevent op haar ondergang.

Weer wordt de vraag opgeworpen of de seriemoordenaar wel echt een monster is. Aileen heeft in haar hoofd namelijk geen andere keuze. Dat is ook de reden waarom ze zichzelf recht in de spiegel kan aankijken en nauwelijks berouw toont voor haar daden. Op de momenten dat de realiteit haar paranoïde denkwereld doorprikt, wordt ze zich echter pijnlijk bewust van de gruwel in zichzelf.

Deze representatie van een vrouwelijke serial killer verschilt met zijn meer emotionele benadering duidelijk van de manier waarop de mannelijke seriemoordenaars worden geportretteerd in de eerder besproken films. Het is echter moeilijk te bepalen in hoeverre dit ligt aan het feit dat de cineast een vrouw is of aan het gegeven van een vrouwelijke seriemoordenaar. Om hier conclusies over te kunnen trekken zou men meerdere films moeten analyseren van vrouwelijke regisseurs en over vrouwelijke seriemoordenaars. Dit zou een interessant onderwerp zijn voor later onderzoek.

Het doel van deze verhandeling was om de historische en filmische representatie van de seriemoordenaar na te gaan. Zoals in het onderzoeksontwerp werd uiteengezet, is de studie opgebouwd uit twee grote delen.

Het eerste deel bestudeerde de geschiedenis van het seriemoordenaargenre. De belangrijkste invloeden werden belicht om zo te achterhalen op welke manier ze hun stempel hebben gedrukt op de seriemoordenaarfilm. Deze benadering liet toe om de evolutie van de serial killer als filmfiguur in zijn historische context te plaatsen. Uit deze evolutiebeschrijving kwam naar voor dat de representatie van de seriemoordenaar in de film onderhevig was (en is) aan het maatschappelijk klimaat waarin de films gemaakt worden, de ontwikkeling van algemene genretendensen en de evolutie van het reële seriemoordenaarfenomeen. Langzaam maar zeker werd de seriemoordenaar realistischer - en ‘normaler’ - geportretteerd en gevisualiseerd. Ook kwam hij steeds meer in trek als hoofdpersonage. De tendens waarmee het in kaart brengen van de genre-evolutie werd afgesloten - de casestudybenadering van historische serial killers - is daarvan een illustratie.

In het tweede deel van deze thesis werden de bevindingen uit de evolutiebeschrijving getoetst en aangevuld met vier casestudies. De analyses van deze films boden de kans om de context waarin de films werden gemaakt nader te bekijken. Voor deze casestudies kwamen enkel echte seriemoordenaarfilms - films waarin het moordenaarpersonage gebaseerd is op een historische serial killer - in aanmerking. De vergelijking van filmische en historische feiten liet namelijk toe om te detecteren waar de filmische van de historische werkelijkheid verschilde én wat daarvan de mogelijke oorzaken waren. Zo konden de beïnvloedende factoren op de representatie van de seriemoordenaar nog preciezer achterhaald worden. Behalve de eerder vermelde maatschappelijke en culturele factoren, beïnvloeden ook filmische aspecten de voorstelling van de moordenaar. Vooral de manier waarop de cineast de moordenaar percipieert en de boodschap die hij met de film aan het publiek wil meegeven, bepalen hoe de seriemoordenaar in een specifieke film wordt gerepresenteerd.

Die veelheid aan beïnvloedende factoren verklaart waarom de seriemoordenaarfilm doorheen de geschiedenis tot een zeer hybride genre uitgegroeid is. De postmoderniteit heeft deze heterogeniteit nog meer in de hand gewerkt. De laatste jaren wordt er in de seriemoordenaarfilms namelijk naar hartelust gespeeld met genres en verhaalelementen. Dit brengt ons bij de discussie of men de echte seriemoordenaarfilm wel als een afzonderlijk subgenre kan beschouwen.

In enge zin zou.men het label ‘echte seriemoordenaarfilm’ kunnen gebruiken om de cluster van casestudies aan te duiden die rond het nieuwe millennium het daglicht zagen. Typisch voor deze casestudies van historische serial killers is dat de moordenaar het enige hoofdpersonage is. Het verhaal concentreert zich op hun moordactiviteiten en niet op politieonderzoek. Een onderscheid tussen feit en fictie is in deze films zeer moeilijk te maken. Om een beter zicht te krijgen op deze trend is het aangewezen hier op een later tijdstip onderzoek naar te verrichten. We staan momenteel nog te dicht bij deze ontwikkeling om er al objectieve conclusies uit te kunnen trekken. Bovendien leert een blik op de films die nog in productie zijn ons dat dit soort prenten nog volop in de maak is. Het is dus mogelijk dat dit subgenre nog wordt uitgediept of een andere wending neemt. Deze casestudies kunnen in elk geval beschouwd worden als een subgenre van de serial killerfilm.

Voor de echte seriemoordenaarfilm in brede zin - de wijze waarop de term in deze verhandeling werd benaderd - ligt een beoordeling al wat moeilijker. Uit de geschiedenis van het serial killergenre blijkt namelijk dat historische seriemoordenaars al sinds jaar en dag als personage in speelfilms opgevoerd worden. Daarbij worden ze steeds ingepast in een bestaand genre: thriller, horror, detective, drama,... Hieruit zou men kunnen concluderen dat de echte seriemoordenaarfilm geen afgelijnd subgenre is met eigen conventies. Toch zou dat een voorbarige gevolgtrekking zijn. Thematisch vertonen de echte seriemoordenaarfilms namelijk wel opvallende gelijkenissen. Deze thematische conventies overstijgen vorm en tijd zodat men zou kunnen stellen dat de echte seriemoordenaarfilm een metagenre is.

Ten eerste incorporeren al deze films in mindere of meerdere mate een kritiek op de maatschappelijke toestand. Seriemoordenaars zijn een product van een verziekte samenleving waarin seks en geweld hoogtij vieren. Meer specifiek bekritiseren deze films vaak de inefficiëntie van de officiële machtsinstanties. De serial killer kan een reeks slachtoffers maken zonder dat iemand er iets van lijkt te merken. En als de seriemoordenaar al gevat wordt, is het vaak dankzij een toevalligheid.

Een tweede thema dat steeds terug te vinden is in de echte seriemoordenaarfilm is dat van de dualiteit mens-monster. Zeker als de seriemoordenaar één van de hoofdfiguren is in de film, wordt aan dit aspect veel belang gehecht. De seriemoordenaar wordt haast steeds geconfronteerd met die dualiteit door een blik in de spiegel. De manier waarop hij met dat besef omgaat kan verschillen. Enerzijds kan dit - zoals in M en The Boston Strangler - een innerlijke tweestrijd veroorzaken. Anderzijds kan de mens zijn monsterlijke zijde aanvaarden of rationaliseren, zoals respectievelijk in Henry: Portrait of a Serial Killer en Monster.

De belangrijkste boodschap die echte seriemoordenaarfilms brengen, is dat de grens tussen normaal en abnormaal uiterst dun is. Die grens wordt steeds verder verlegd. Terwijl de filmische moordenaar vroeger letterlijk en figuurlijk een monster was, is hij nu een ‘gewoon’ mens dat tot onvoorstelbare wreedheden in staat is. Dit maakt ons bewust van het feit dat alle mensen een duistere kant hebben. Regisseurs laten het dan ook na om een moreel oordeel te vellen over het moordgedrag van de seriemoordenaar, de oorzaken ervan en zijn mentale conditie. Want zoals Snoek (1992) opmerkt, zeggen de inspanningen van een regisseur om zo’n gedrag te verklaren meer over de cineast zelf dan over de seriemoordenaar.

De mens heeft een natuurlijke fascinatie voor al wat flirt met de grens van het abnormale en al wat sensationeel is. Dat is de reden waarom seriemoordenaarfilms zo populair blijven. We zitten in een vicieuze cirkel. Onze gewelddadige cultuur wordt door sociologen als één van de mogelijke verklaringen aangehaald waarom seriemoordenaars talrijker dan ooit zijn. Wij moedigen die cultuur aan door naar dergelijke films te blijven kijken. Als de sociologen gelijk hebben, wil dit zeggen dat het geweld in de realiteit ook niet zal afnemen. De seriemoordenaarfilm is dus nog niet aan haar einde toe...

2. scène op de moordplaats met slachtoffer in beeld + gesprek van politie over zaak

a. bevestiging dat hier dezelfde methode werd gebruikt als bij andere slachtoffers

b. discussie over het gedrag en de mentale toestand van de dader a.h.v. bewijsmateriaal

6. buitenstaande agent wordt bij de zaak betrokken => wat weerstand van andere agenten, aanpassing van onderzoeksmethode met specificatie van type moordenaar

12. vraag naar de mentale toestand en verantwoordelijkheid van de moordenaar

16. profiler voelt zich schuldig en ongerust over de gevolgen van zijn nabijheid met zo’n monster (= een inzicht dat enkel door de profiler verworven wordt)

[1] Simpson (2000, p.70) beschouwt Thomas Harris als de vader van de huidige formule voor de mainstream serial killerfictie. Vooral de gotische ondertoon en de figuur van de donkere, getourmenteerde wethandhaver die een bepaalde band heeft met de killer zijn de verdiensten van Harris.

[2] De Duitse autoriteiten gingen er verkeerdelijk van uit dat de seriemoordenaar gek was. Deze profilering heeft hen aanvankelijk in de verkeerde richting doen zoeken.

[3] De echte DeSalvo daarentegen had een uitzonderlijk fotografisch geheugen. De specialisten waren danig onder de indruk van zijn vermogen om de moordscènes uiterst gedetailleerd te beschrijven.

[4] Het Violent Criminal Apprehension Program is een databank die het mogelijk maakt om nationale patroonvergelijkingen te maken van seriemisdrijven. Zo kunnen seriemoordenaars die van staat tot staat rondzwerven gemakkelijker opgespoord worden. Deze databank bestond nog niet toen Henry Lee Lucas zijn reeks slachtoffers maakte.