Probleemstelling

Zoals de titel van deze verhandeling aangeeft begeven we ons op twee enigszins specifieke terreinen in het geschiedenisvak. Tot in de jaren 1970 werd een onderzoek dat zich zou toespitsen op een combinatie van beide terreinen niet waardig geacht. Vrouwelijke kunstenaars zijn doorheen de voorgaande eeuwen weinig aanwezig, of ten minste weinig zichtbaar geweest. Daarenboven was de kunstgeschiedenis tot diep in de 20^ste eeuw een mannenzaak. Het domein kunst is door hen impliciet en expliciet geconstrueerd als een exclusief terrein voor mannen, waar vrouwen niet, of slechts bij uitzondering, thuishoorden. Het kunstcanon dat daaruit volgde, fungeert als een in- en uitsluitingsmechanisme dat bepaalt wie en wat waard is overgeleverd te worden aan de volgende generaties.

Op deze wijze ontstaat een scheiding tussen ‘high culture’ en ‘low culture’, in deze context geïnterpreteerd als kunstwerken met een ‘eeuwige’ waarde en tijdelijke, populaire kunstvoortbrengsels. Deze scheiding is naast sociaal, economisch en (soms) politiek ook ‘gendered’. We bedoelen hiermee dat kunstactiviteiten van mannen meer kans zullen hebben tot de hoge kunst gerekend te worden dan die van vrouwen. Volgens Katlijne Van Der Stighelen zijn tal van, vandaag onbekende, kunsten – wie herinnert zich de knipkunst?- uit het klassieke kunstcanon gemanoeuvreerd omdat het bij uitstek ‘vrouwengenres’ waren.[1] We kunnen deze these echter ook omkeren, misschien grepen de vrouwen net terug naar deze, minder gewaardeerde, kunstgenres; ten eerste omdat ze de kans niet kregen opgeleid te worden voor de hogere genres, en ten tweede omdat ze in deze genres, onder invloed van de heersende moraal, meer getolereerd werden.

Men zou kunnen aanbrengen dat wij het mannelijke kunstcanon in stand houden door de focus die wij in deze verhandeling op de schilderkunst leggen, en zo de vrouwen aan de hand van typisch mannelijke criteria afwegen. Dit argument situeert zich in de discussie over de opvatting van de vrouwengeschiedenis. De optie om de vrouwengeschiedenis te concipiëren als een apart vak, waarin dan bijvoorbeeld de voornoemde ‘typisch’ vrouwelijke kunsten zouden worden beoordeeld met een specifiek kunstcanon voor vrouwen, is ons inziens geen goede oplossing. De verschillen tussen mannen en vrouwen worden op deze wijze benadrukt ten nadele van de gelijkenissen, net zoals dat gebeurde in de 19^de eeuw. In deze optiek zouden nog meer separatistische geschiedenissen moeten worden geconstrueerd voor alle andere groepen die door de geschiedenis in de marginaliteit zijn geplaatst. Daarom vatten we deze verhandeling niet op als een stuk vrouwengeschiedenis, maar een aanvulling, als we zo pretentieus mogen zijn, op de bestaande geschiedenis. Dé geschiedenis bestaat trouwens niet, geschiedschrijving is voortdurend onderhevig aan veranderingen, wordt gedeconstrueerd en gereconstrueerd onder invloed van alle mogelijke aspecten van de maatschappij waarin en waarover wordt geschreven.

De eerste pogingen om vrouwen uit het kunsthistorische slijk te halen, werden ondernomen midden de jaren ’70, het feminisme van de tweede golf zal daar wellicht niet vreemd zijn aan geweest. Er ontstond een dynamische beweging waarbij vooral vrouwen op zoek gingen naar vergeten kunstenaressen uit het verre en minder verre verleden.[2] Zoals we zelf hebben kunnen ondervinden is deze zoektocht nog volop bezig. In Belgische biografische woordenboeken worden nu veel meer kunstenaressen opgenomen dan pakweg 15 jaar geleden.[3] Deze beweging is waardevol, zolang men niet dwangmatig gaat proberen elke teruggevonden kunstenares te herwaarderen en haar zo een plaats toekent die ze eigenlijk niet verdient. Men moet in gedachten houden dat het klassieke canon ook vele mannen, al dan niet terecht, heeft verstoken van eeuwige roem.

Het is niet onze bedoeling een exponent van de herontdekkers te zijn, noch houden we ons uitdrukkelijk bezig met de vraag of de kunst van de Gentse kunstenaressen dringend toe is aan een herevaluatie. De beslissing over de reële bijdrage die de kunstenaressen hebben geleverd tot de Gentse, Belgische of algemene kunstgeschiedenis, laten we liever over aan de kunsthistorici. Ten eerste zijn we daarvoor niet bevoegd en ten tweede hebben we ons niet toegespitst op het vinden van de werken die de kunstenaressen hebben geproduceerd. We beperken ons dus niet tot de vrouwen van wie de kunst bijzonder aantrekkelijk, inventief of revolutionair was. Niet zozeer de kunst van de vrouwen, als wel de kunstenares zelf staat hier centraal.

Wat is dan wel het hoofddoel van deze verhandeling? We doen een poging de loopbanen van de Gentse kunstenaressen op het einde van de 19^de, begin 20^ste eeuw in te bedden in een bredere sociaal-economische context, met een specifieke aandacht voor de rol die hun vrouw-zijn daarin speelde, zowel voor hun eigen artistiek bewustzijn als voor de receptie door de overwegend mannelijke openbaarheid.

Is het inderdaad zo dat de loopbanen van deze vrouwen zich kenmerkten door een dynamiek van koorddansen tussen twee werelden, dat ze gedoemd waren te opereren in de marge van de kunstwereld, waar meer en minder officiële articiteit elkaar kruisen?

Een van de eerste werken die zich naast het verzamelen ook aan sociale en psychologische analyse van de kunstenaressen waagde was Germaine Greer.[4] Hoewel de feministische strijd soms al te hard in haar boek doorklinkt - maar welk werk is wel neutraal -, is het zeer waardevol en geldt het nog steeds als een van de standaardwerken terzake. Deze basiswerken betekenden geen start voor een uitgebreide literatuur of onderzoek betreffende het thema. Het is pas midden van de jaren 1990 dat men opnieuw interesse kreeg voor de problematiek van de vrouwelijke kunstenaars.

Voor het Gentse grondgebied zijn wel reeds studies verschenen over kunstenaressen maar die spitsen zich meer toe op het muzikale vlak. Enkele beeldende kunstenaressen komen wel aan bod in algemene werken over de evolutie van de Gentse schilderkunst, maar enkel hun kunstproducten komen aan bod.

Deze verhandeling kan gezien worden als een aanvulling op zowel de thesis van Suzy Claes, die de schilders buiten beschouwing liet in haar bespreking van de intellectuele, artistieke en economische activiteiten van de Gentse vrouw uit de 19^de eeuw, als op de thesis van Freya De Clercq, die een analyse maakt van de Gentse kunstmiddens eind de 19^de eeuw zonder daarbij de rol van de vrouwen na te gaan.[5]

De wording van een kunstenaarsloopbaan ligt op de kruising van drie velden: de artistieke opleiding, het privé-leven en de kunstwereld. We beslisten terug te grijpen naar de aloude scheiding tussen privaat en openbaar. De artistieke opleiding hebben we geprogrammeerd binnen het deel 'privaat' om chronologische redenen. We beseffen dat dergelijke, strikte scheiding niet bestaat en de twee werelden onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Dit zal tot uiting komen in de verschillende hoofdstukken. Het is dus puur een zaak van inhoudsverdeling.

In de inleidende hoofdstukken schetsen we het historisch en kunsthistorisch kader waartegen deze vrouwen hebben geleefd. In het eerste deel, onder de noemer 'privaat', bespreken we de afkomst van de kunstenares, haar opleiding, haar gezinssituatie, een korte mobiliteitsschets en haar ideologische achtergrond. De verdeling van het tweede deel ‘de openbaarheid’, waaronder vooral de kunstgerelateerde onderwerpen aan bod komen, is problematischer omdat we niet kunnen steunen op een chronologie, noch op enkelvoudige causale relaties. De volgorde van de behandelde thema’s is dus enigszins arbitrair.

We beginnen met een omschrijving van het genre dat de kunstenaressen beoefenden en eventuele evoluties daarvan. Waren ze vooruitstrevend? In een tweede deel gaan we na of ze lid geweest zijn van kunstkringen en welke rol ze daarbinnen hebben gespeeld. We nemen ook de aanwezigheid op tentoonstellingen onder de loep. Mogen ze meedoen met de toenmalige groten of worden ze gemarginaliseerd?

Na het tonen van een kunstwerk volgt onvermijdelijk de receptie. Hoe worden de kunstenaressen zelf en hun werk beoordeeld en met welke maatstaven? Worden ze gesteund door informele of officiële personen en instanties?

Het afsluitende hoofdstuk probeert alle bovenstaande elementen te versmelten door op zoek te gaan naar gemeenschappelijke kenmerken van de al dan niet succesvolle kunstenaressen.

We willen er tenslotte nog eens op drukken dat we niet pretenderen de gehele puzzel samen te leggen, daarvoor is dit onderzoek te beperkt, we willen hoogstens de kleuren sorteren.