De Novelisatie in Vlaanderen. (Kristien Lindemans)

Een onderzoek voeren naar de novelisatie lijkt aanvankelijk een vreemde onderwerpkeuze voor een eindverhandeling. Meer dan eens levert het bedenkelijke blikken op van mensen die zich afvragen waarom iemand zich met dergelijke futiele boekjes wil bezighouden. De novelisatie heeft met een groot imagoprobleem te kampen en wie zich bijgevolg voor haar interesseert moet gewapend zijn met een stevig aantal argumenten. Noveliseren is immers zelden innoveren en wie is er nu geboeid door zulke clichématige recyclageliteratuur? De novelisatie is een product van de massa en geen literaire parel die slechts ten volle kan bewonderd worden door de ‘happy few’ die haar volledig weten te doorgronden. Het is net omdat het (veelal) om commerciële pulpliteratuur gaat dat de novelisatie zo’n verguisd genre is. Het is consumptieliteratuur, die daarom per definitie slecht geschreven moet zijn en die slechts economische doeleinden als winstbejag en publiciteit voor ogen kan hebben. Vanuit die stellinginname wordt de novelisatie ook meteen als oninteressant studieobject gelabeld. Toegegeven, de meeste novelisaties zijn niet meteen een staaltje van literatuur met de grote L, maar dit leek mij geen reden om aan dit onderzoek voorbij te gaan.

Het (te) beperkt literair gehalte is niet het enige dat tegen een verder onderzoek naar novelisatie pleit. Misschien moet voor vele onderzoekers de 21^ste eeuw maar eens de eeuw van het beeld worden. Hierdoor kan net de literatuur die met het beeld samenhangt in de vergetelheid raken. Alsof het beeld, na eeuwen alleenrecht van het woord, nu toch even van zijn prille monopoliepositie wil genieten. De herwonnen interesse voor het beeld heeft zoveel materiaal aangeboden dat vraagt om onderzoek, dat tegelijkertijd andere –nu literaire fenomenen - ongemerkt voorbijgaan en wellicht (of beter hopelijk) over enkele decennia zullen worden opgepikt.

Toch verdient de novelisatie misschien nu al onze aandacht en wel omdat ze zich in een boeiende conflictpositie tussen woord en beeld weet op te stellen. Ze stelt immers twee gangbare visies over de verhoudingen tussen ‘scherm’ en ‘blad’ op de proef. Enerzijds is de novelisatie een soort literatuur dat de ‘autonomie’ van literatuur sterk in vraag stelt; ze is vaak (geheel of in zeer sterke mate) afhankelijk van haar filmische brontekst. Zo bevraagt ze inderdaad de ‘traditionele’ kijk op de relatie woord-beeld die steeds het woord op de eerste plaats zet. Het is bij de novelisatie immers overduidelijk dat de geschreven tekst (meestal) ondergeschikt is aan de cinematografische brontekst. Maar paradoxaal genoeg doet de novelisatie anderzijds ook sterk vragen rijzen over de hedendaagse visie dat de beeldcultuur (opnieuw) de woordcultuur heeft overwonnen. Immers, als de beeldcultuur nu heer en meester is, hoe is het dan mogelijk dat de novelisatie die steunt op de grootste narratieve clichés kan (blijven) bestaan? Hoe kan een literatuurgenre dat meestal probeert zijn relatie tot het beeld volledig te verdoezelen[1], kaderen binnen de idee van de heerschappij van het visuele? Kortom, hoe kan zo’n ‘anachronistisch monster’[2] (bij het publiek) dan zo succesvol zijn?

Een belangrijk probleem is dat er hoegenaamd geen onderzoekstraditie bestaat op het gebied van de novelisatie. Net omdat niemand zich tot op heden al aan een grootschalig onderzoek heeft gewaagd, is er geen enkele richtlijn, voorloper, start- en/of vergelijkingspunt. De novelisatie blijft één van die buitenstaanders die – o.a. om bovengenoemde redenen - nog steeds niet ‘onderzoekswaardig’ is bevonden, zowel in de literatuurwetenschap als in de vertaalwetenschap. En toch zou ze voor beide (en vele andere al dan niet literaire) disciplines een boeiend onderwerp kunnen zijn. De kans was dan ook niet gering dat ik letterlijk zou verdwalen in een overvloed aan vragen, antwoorden en ontdekkingen. Dit leek me wel een reden om vriendelijk te bedanken voor deze studie, ware het niet dat dit ene (weliswaar grote) nadeel ook vele voordelen biedt.

Ten eerste is onontgonnen terrein uitkammen een risicovolle ondermening, maar net daarom ook een grotere uitdaging. Het is geen zoeken naar het nog niet geanalyseerde speldje in de hooiberg, het is kiezen welke van de vele hooibergen je even onder de loepe neemt[3]. Wanneer deze keuze is gemaakt, treedt de novelisatie steeds in dialoog met de theorie die haar tot onderwerp heeft gekozen. Zo leren we haar via de polysysteemtheorie van Even-Zohar anders bekijken dan wanneer we haar onderzoeken aan de hand van de veldtheorie van Bourdieu of de vertaalnormen van Toury, etc. Anderzijds bevraagt de novelisatie systematisch elk van de kaders waarbinnen ze wordt onderzocht. Meer dan eens blijkt dat theoretische modellen of enkele van hun concepten een nieuwe dimensie krijgen wanneer ze worden getoest aan het specifieke geval van de novelisatie.

Het economische aspect van de novelisatie kan ons bijvoorbeeld m.b.t. de literatuurwetenschap dieper laten ingaan op het belang van de relatie tussen veld en kapitaal in de veldtheorie van Pierre Bourdieu. Vanuit het standpunt van de vertaalwetenschap kan ze dan bijvoorbeeld weer als literaire, intersemiotische vertaling benaderd worden, wat weerom tot nieuwe inzichten voor zowel het novelisatie-onderzoek als voor de vertaalwetenschap leidt. Door kleinschalige onderzoeken vanuit de hoek van culturele studies en interartistiek comparatisme is overigens al gebleken dat de novelisatie ons ook in staat stelt bestaande ‘conventies’ over begrippen als adaptatie, transpositie, en zelfs ‘literatuur’ in vraag te stellen en aan te passen.

Net zoals de adaptatie (hier in de strikte betekenis van ‘verfilming’) lang op gestructureerd en doorgedreven onderzoek heeft moeten wachten, staat nu het onderzoek naar de novelisatie nog in de kinderschoenen. Zoals gezegd, is er -op enkele losse artikels na, met de meest uiteenlopende bedenkingen - nog steeds geen ‘groter’ onderzoek aan de novelisatie gewijd[4]. En toch verdient ook de novelisatie het even in de kijker van de hedendaagse literatuurwetenschap te staan omdat

les rapports entre littérature et cinéma, ou, plus particulièrement entre écriture romanesque et narration filmique, constituent un champ de recherces très vaste, très stimulant, très périlleux, mais surtout entièrement…inévitable dans n’importe quelle poétique comparée.[5]

Een niet onbelangrijke studie die zowel het onderzoek naar adaptaties als (inderecter) dat naar novelisaties aan belang deed winnen, is het boek Adaptations van Cartmell en Whelehan. In de introductie van het boek maken zij hun intenties duidelijk. Het werk draagt niet voor niets de ondertitel from text to screen, screen to text.

«For many people the comparison of a novel and its film version results in an almost unconscious prioritising of the fictional origin over the resulting film, and so the main purpose of comparison becomes the measurement of the success of the film in its capacity to realise what are held to be the core meaning s and values of the originary text. (Many) commentators have already charted the problems involved in such an exercise and the pitfalls created by the demands of authenticity and fidelity (…). What we aim to offer here is an extension of this debate, but one which further destabilises the tendency to believe that the origin text is of primary importance.»[6] (mijn nadruk)

Deze laatste notie is niet alleen belangrijk om, zoals Cartmell en Whelean voorstellen, af te stappen van een ‘conservatief’ denkbeeld wat betreft de verhouding tussen roman en verfilming[7]. Het is even belangrijk bij een onderzoek naar novelisatie niet steeds geneigd te zijn de (filmische) brontekst (i.e. meestal het scenario) als blauwdruk onder het genoveliseerde eindresultaat te plaatsen. Dergelijke aanpak zou ons slechts tot een ‘literair’ afkraken van de novelisatie leiden, daar waar er m.i. boeiendere informatie te vinden is.

Nergens in deze verhandeling zal ervoor gepleit worden de novelisatie als ‘hoogtepunt’ van literaire kunstproductie te beschouwen, niettegenstaande er wel enkele novelisaties zijn die tot de ‘high-brow’ van de literatuur kunnen gerekend worden. Het merendeel van de novelisaties stijgt echter niet boven de middelmaat uit en presteert, ‘literair’ bekeken, als roman zelfs ondermaats. De vraag blijft echter of dit dan persé de novelisatie tot een minder interessant studieobject maakt? Dit lijkt me niet het geval te zijn. Andere studies over delen van de literatuur die evenzeer als pulp worden beschouwd, hebben bewezen dat zo’n onderzoek heel wat boeiends te bieden kan hebben. Zo heeft bijvoorbeeld de studie van Janice Radway over het leesgedrag van vrouwen die stationsromannetjes lezen, niet alleen deze lezeressen hun leeshouding in kaart gebracht maar ook de structuur achter de productie van dergelijke boeken bij uitgeversgiganten als Harlequin proberen weer te geven[8]. Het is dus eerder een kwestie van kiezen tussen verschillende soorten ‘interessant’. Veelal niet kiezen voor interessante literatuur, wel kiezen voor interessant studiemateriaal over een systeem van verhoudingen: tussen lezer en schrijver, schrijver en uitgever, woord en beeld, commercie en kunst,etc.

Baetens merkt daarom terecht op dat het eigenlijk vreemd is dat er in de gehele ‘overgang’ (of uitbreiding) van literatuurwetenschap naar culturele studies niet meer aandacht is voor de novelisatie.

Le glissement institutionnel des études littéraires aux études culturelles devrait pourtant favoriser l’éclosion d’études sérieuses sur la novellisation, qui concentre sur elle plusieurs des aspects favoris de la discipline: culture populaire, mass médias, visualité.[9]

Tot slot wil ik in deze inleiding graag nog even terugkomen op mijn keuze voor de novelisatie in Vlaanderen sinds 1953. De novelisatie an sich beslaat een zeer ruim spectrum van verschillende soorten, subgenres e.d. Dé novelisatie, als geheel dus, willen analyseren was een paar maatjes te groot. Daarom heb ik besloten om mijn blik specifiek op de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen te richten en dit vanaf 1953. Ook deze keuze biedt een aantal ontegensprekelijke voordelen.

Zoals zal blijken uit het eerste, meer algemene, deel van deze verhandeling is dé novelisatie behandelen een aanpak die slechts vragen zou oproepen en blijven oproepen i.p.v. er ook effectief een aantal te beantwoorden. Bovendien vereist de novelisatie als geheel benaderen eveneens een ruime kennis van de gehele filmgeschiedenis, literaire tradities in diverse taal – en cultuurgebieden en ook een uitgebreide kennis van allerhande soorten novelisaties op zich. Naar mijn mening was dit een nagenoeg onmogelijke opdracht; bijgevolg besloot ik dat het wellicht interessanter was, zowel voor mezelf alsook voor de lezer, om één element uit de hele novelisatieproblematiek uit te lichten en daar dieper op in te gaan. De keuze voor Vlaanderen in deze was arbitrair maar toch min of meer logisch. Ik wil mijn studie hiermee hoegenaamd niet vastpinnen in de 'traditionele' visie dat literatuur cultuurgebonden moet bestudeerd worden. Mijn onderzoek had zich evengoed kunnen toespitsen op één bepaald subgenre van novelisaties, of zelfs kunnen handelen over de analyse van 1 specifieke (belangrijke) novelisatie. Het leek mij echter boeiend het gebied Vlaanderen te onderzoeken en dan specifiek het novelisatiebeleid van de openbare omroep.Het betreft hier immers het taalgebied dat me het meest vertrouwd is, evenals een relatief beperkte film –en novelisatiegeschiedenis die zich bijgevolg makkelijker laat bestuderen. Ik hoop dat deze verhandeling op deze manier meer kan worden dan een verzameling van feiten, data en weetjes. Een geografisch, cultureel en temporeel beperkt onderzoeksterrein zorgt er hopelijk voor dat dit ‘kleine veld’ grondig kan onderzocht worden. Daarna kan het misschien vergeleken worden met andere gelijksoortige studies.

Er rest mij nu nog slechts één belangrijke opmerking vooraf. De term ‘in Vlaanderen’ kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Hiermee kunnen alle novelisaties die in Vlaanderen werden gemaakt bedoeld worden, of slechts de novelisaties die in Vlaanderen over Vlaamse series werden gemaakt. Ik doel op de laatste betekenis van het woord. In het eerste geval gaat het immers vaak om vertalingen van anderstalige novelisaties dan wel om rechtstreekse novelisaties (van scenario/televisiebeelden naar roman). Nederlandstalige vertalingen van buitenlandse novelisaties zullen sporadisch wel vermeld worden (als vergelijkingspunt, referentiekader of voorbeeld), maar maken geen deel uit van de kern waarop deze tekst zich wil focussen.

De opbouw van deze verhandeling dient als een zich steeds verkleinend kader te worden geïnterpreteerd. In eerste instantie wil ik het terrein van de novelisatie zo breed mogelijk opentrekken, al was het maar om aan te tonen hoeveel verschillende uithoeken een onderzoek over deze materie nog kan uitgaan. Vervolgens zal ik me echter toeleggen op de novelisatie van het louter ‘filmische’ naar de novelisatie stricto sensu (d.w.z. dat novelisaties van toneelstukken, computerspelletjes,… worden achterwege gelaten evenals verstripping, ciné-roman,…) Tenslotte wil ik me voor de kern van dit onderzoek toespitsen op een select groepje novelisaties, namelijk de novelisaties van televisieseries in Vlaanderen bij de openbare omroep. We spreken hier dus van de periode 1953-2003. Deze novelisatie hebben heel wat gemeenschappelijk maar zijn onderling toch voldoende onderscheiden om de evolutie van het novelisatiebeleid van de BRT(N)- VRT doorheen de afgelopen 50 jaar te onderzoeken.

Ik heb besloten om, zoals ik hierboven al heb vermeld, de ideeën van verschillende literatuur - en vertaalwetenschappers te gebruiken om deze materie te bestuderen. Het lijkt me immers nogal kortzichtig om het recente ‘treasure island’ – je doet immers elke dag een nieuwe novelisatie-ontdekking - van de literatuur meteen in een bepaalde richting te duwen. Of zoals Joeri Lotman het in De inhoud en de structuur van het begrip literatuur schrijft:

(...) Literatuur als een dynamisch geheel kan niet worden beschreven door een enkel schema van verhoudingen. Literatuur bestaat als een veelheid van zulke schema’s, waarvan elk slechts een bijzonder aspect of domein organiseert (...) (Lotman, p. 165)

Ik beoog met mijn keuze van theoretische modellen helemaal niet exhaustief te zijn. Zo heb ik bijvoorbeeld een strikt semiotische aanpak als die van Barend Van Heusden[10] achterwege gelaten. Ook een ‘eng’ literaire of comparatieve analyse, die slechts beoogt de novelisatie in termen van ‘correcte weergave van de serie’ te beoordelen, is in deze scriptie niet aan de orde. De analyse van de verschillende boeken ‘beperkt’ zich niet tot een vergelijkende studie tussen film/serie en novelisatie en een hieruit voortvloeiend waardeoordeel. Mijn oogmerk was dus zeker en vast geen volledigheid, wel diversiteit. Ik hoop dat het bewandelen van verschillende theoretische paden een startpunt mag zijn voor verdere analyses op één zo’n ingeslagen weg.

Om te vermijden dat dit onderzoek ‘overal maar nergens’ heenging, was er een stevige basisstructuur nodig. Aanvankelijk dacht ik hiervoor het overbekende communicatieschema van Roman Jakobson te gebruiken, dat als volgt verscheen in Lingüistiek en Poëtica[11].

De ZENDER stuurt een BERICHT naar de ONTVANGER. Om effectief te kunnen zijn moet het bericht een CONTEXT hebben waarnaar verwezen wordt (een ‘referent’ in een andere, enigszins dubbelzinnige nomenclatuur), die begrijpelijk is voor de ontvanger en die ofwel verbaal is ofwel geverbaliseerd kan worden; een CODE die volledig, of tenminste gedeeltelijk gemeenschappelijk is aan de zender en de ontvanger (…): en, ten slotte, een CONTACT, een fysiek kanaal en een psychologische koppeling tussen de zender en de ontvanger, die beiden in staat stelt om in communicatie te treden en te blijven. (Jakobson, p. 27)

Op deze manier wilde ik elke ‘pool’ van het schema tot zijn recht te laten komen en het onderzoek naar de Vlaamse novelisatie niet te reduceren tot een onderzoek naar enkel de tekst of enkel de auteur, etc.

Zoals dit wel vaker gebeurd, hebben onderzoekers de neiging om schema’s naar hun hand te zetten: er worden polen toegevoegd, herbenoemd, hun betekenis wordt uitgebreid of net beperkt. Ook bij mijn onderzoek ervoer ik problemen toen ik de ‘nieuwe’ polen medium en onvertaalbaarheid een plaats wou geven. Mijn oorspronkelijk gewijzigde schema zag er als volgt uit:

De polen contact, context en code werden hier samengevoegd tot medium. In het geval van de novelisatie draait het hier om de opdrachtgever/uitgever van het boek. Hij/zij is immers degene die zorgt voor de context van het werk (welke novelisaties worden uitgegeven hoe ze worden gepromoot,…). Ook degene die een soort figuurlijke brug vormt tussen lezer en auteur, het kanaal waarlangs dit contact tot stand komt. En hij bepaalt ook in heel sterke mate de code waarmee de novelisator in communicatie treedt met z’n publiek.

Alhoewel de drie concepten perfect omsluitbaar zijn door het begrip medium, geeft deze ingreep sommige lezers misschien een gevoel van ‘reductionisme’, alsof de drie oorspronkelijke polen niet meer volledig tot hun recht komen. Bovendien zijn context, code en contact, net omdat ze in de pool medium verenigd zijn, niet meer zo zuiver van elkaar te onderscheiden, wat het uiteindelijke schema ook een andere ruimtelijke structuur geeft.

Het grootste probleem deed zich echter voor bij de extra pool die ik wilde invoeren om de vertaalstrategie en de problematiek van de onvertaalbaarheid bij de novelisatie te behandelen. Bij deze pool komen de storingen die optreden bij het overbrengen van het bericht aan bod. Het gaat hier dus om de storing op de lijn die de communicatie bemoeilijken, de ruis die de boodschap onzuiver maakt. Opnieuw deed zich echter een probleem voor. Dit aspect van de novelisatie kon niet louter worden omschreven als ruis bij de transmissie omdat het probleem veel verder en dieper gaat. De moeilijkheden op het gebied van vertaling doen zich immers niet alleen voor tussen de auteur en de tekst en tussen de tekst en de lezer, maar ook in de auteur, in de tekst, in de lezer en in het medium. Hoe een vertaling van beeld naar woord tot stand komt en welke conflicten en belemmeringen zich voordoen, is een overkoepelend aspect van de novelisatie. Kortom, het schema van Jakobson zou in teveel bochten moeten worden gewrongen om aan mijn doestellingen te kunnen beantwoorden. Daarom besloot ik zelf een ‘nieuw’ schema op te stellen met de volgende basisstructuur.

Dit schema heeft nog weinig gemeenschappelijk met het communicatieschema van Jakobson en dus zou het ongeoorloofd zijn om er zijn naam nog langer mee te verbinden. Dit betekent echter niet weg dat de ideeën en structuren in ‘mijn’ schema nieuw zijn, integendeel. Het is overduidelijk dat de kern “zender –boodschap –ontvanger” van elk communicatieschema ook hier overeind blijft. Ook een onderzoek naar de invloed van intermediaire instanties is niet nieuw net zomin als studies over vertaling en vertaalproblemen. De toepassing op de novelisatie daarentegen is wel geheel nieuw en het is met deze combinatie van ‘oude waarden’ en nieuwe gegevens dat ik hoop een boeiend eindresultaat te verkrijgen.

De verschillende kernbegrippen zullen elk aan bod komen in het verdere verloop van deze scriptie aan de hand van verschillende theorieën en concepten. Ik hoop een divers maar toch samenhangend en evenwichtig beeld op de Vlaamse novelisatie te geven waarin zender, boodschap, ontvanger, medium en vertaling allemaal gelijkwaardig aan bod kunnen komen. Elk van de begrippen zal in een van de volgende hoofdstukken besproken worden, geschraagd door de ideeën van Even-Zohar (de boodschap: de tekst), Bourdieu (de zender: de auteur en het medium: de uitgeversinstantie/opdrachtgever) Toury (vertaalstrategie en onvertaalbaarheid) en Radway (de ontvanger: de lezer)[13]

De volgende invulling van het schema stelt enkele problemen voor die bij de verschillende termen naar voor (kunnen) komen bij toepassing op de novelisatie. Het zijn alvast de vragen waarop ik in de komende hoofdstukken een (aanzet tot een) antwoord wil geven.

In het eerste hoofdstuk wordt de novelisatie nog zeer breed benaderd. Vanuit verschillende definities en vragen wordt dieper ingegaan op de vraag wat noveliseren nu eigenlijk is en welke alternatieve paden hadden kunnen gekozen worden. Aan de polysysteemtheorie worden problemen als afbakening van een ‘genre/soort’, geschiedenis en perceptie ontleed. Als een zich steeds vernauwende concentrische cirkel, spitst dit onderdeel zich dan telkens toe op de kern van de zaak: de novelisatie in Vlaanderen.

Hoofdstuk twee plaatst de polen zender en ontvanger tegenover elkaar en onderzoekt het belang van beide in het tot stand komen van de novelisatie. Wie speelt welke rol? Wie heeft er waar en wanneer de touwtjes in handen? Enkele basisconcepten uit de veldtheorie van Bourdieu bieden een goede leidraad in dit meer productioneel-economische hoofdstuk.

De analyse van één specifieke novelisatie - Salieri[14] de roman van de televisieserie Sedes & Belli - komt uitgebreid aan bod in het derde hoofdstuk. Het opzet van dit onderdeel is om tot een literair oordeel te komen via een niet-klassieke weg. Bijgevolg werd ervoor geopteerd om de novelisatie als intersemiotische vertaling te benaderen – de vertaling binnen twee verschillende tekensystemen. De vertaalnormen en problemen i.v.m. ‘onvertaalbaarheid’ worden behandeld op basis van het analysemodel van Toury.

In een kort slothoofdstuk wordt even ingegaan op het probleem van het lezersonderzoek. Zoals bij zovele literatuurvormen ontbreekt ook bij de novelisatie elke vorm van (gestructureerd) onderzoek naar de (mening van de) lezer. Een vreemde constatering voor boeken waarvan het succes staat of valt met de bijval van het publiek. Via enkele parallellen met de studie van Janice Radway[15] over het leespubliek van “vrouwenromans”, worden hier een aantal aanzetten tot mogelijk lezersonderzoek geformuleerd.

Novelisatie is een fenomeen dat niet gemakkelijk te definiëren valt. Als het al een definitie krijgt –wat helemaal niet zo vanzelfsprekend is aangezien dit genre literatuur nog steeds tot de periferie behoort- wordt het doorgaans als volgt omschreven: ‘Noveliseren is het omzetten van een televisieserie/film[16] in boekvorm’.Deze definitie geeft de indruk dat het domein van de novelisatie zich makkelijk laat afbakenen, maar niets is minder waar; wat precies wel en niet binnen de uiteindelijke categorie novelisatie valt, is niet eenduidig te bepalen.

Hoe trek je bijvoorbeeld een lijn tussen de zuiver literaire novelisatie en de fotoroman? Moet ‘verstripping’ ook als novelisatie worden behandeld of hebben we hier met een apart literair genre te maken? Wanneer precies is een scenario –dat ook vaak wordt uitgegeven- genoeg gewijzigd, om het als een novelisatie te beschouwen, etc? Het zijn enkele van de vele vragen die op de voorgrond treden wanneer we even verder doordenken over deze definitie. Wat gebeurt er als je de definitie probeert uit te diepen en ze bijvoorbeeld als volgt uitbreidt?

“Le procédé consiste à faire rédiger un roman à partir d’un scénario et à faire ensuite coïncider la publication du livre et la sortie du film. Sauf cas d’espèce (...) ces ouvrages obtiennent une audience certaine, mais éphémère (quelques mois), et ne sont pas réimprimés.” [17]

“Durant les deux dernières décennies, la S-F américaine a pâti de l’irrésistible ascension de la fantasy, et plus récemment, de l’invasion de la scifi, cet ersatz constitué de novelisations ou de déclinaisons littéraires de films de S-F (Star Wars), de séries télévisées (Star Trek), de jeux de rôles ou de jeux informatiques qui a rencontré un grand succès auprès du public adolescent. ”[18]

“The phrase comes from the back cover of a mass distribution paperback, the kind of book one finds in airport and supermarket stands (...). Neither a screenplay nor a novel but a novelization, this is a new genre of fiction that is itself the product of a new film-marketing technology.”[19]

Ook deze definities zorgen niet voor een accurate omschrijving van alle novelisaties. Niet elke novelisatie vertrekt van het gegeven scenario, ze wordt niet steeds gelijktijdig met de film op de markt gebracht[20] en men vindt novelisaties lang niet enkel en alleen in de rekken van de supermarkt. Bovendien is niet elke novelisatie een omzetting van een televisieserie of film naar een boek, ook videospelletjes, stripverhalen, computergames e.d. worden genoveliseerd. Deze vaststelling problematiseert zelfs de uiterst eenvoudige ‘basisdefinitie’: Noveliseren is het omzetten van een televisieserie/film. Er bestaan geen perfect omlijnde kenmerken die enkel en alleen voor ‘dé novelisatie’ gelden, we kunnen slechts concluderen dat de conventies omtrent novelisatie, zoals Cartmell en Whelean terecht opmerkten, gereduceerd zijn tot conversion into a book.[21]

Maar wat wordt dan ‘omgezet tot een boek’? Ook deze vraag blijkt niet zo gauw beantwoord. Natuurlijk kunnen we het er allemaal over eens zijn dat boeken die worden ‘geproduceerd’ naar aanleiding van een film of televisieserie, relatief zuivere novelisaties zijn (met weliswaar een verschillende getrouwheidsgraad). Zoals gezegd zitten de novelisaties van vb. computerspelletjes net als de cinéroman al in een grensgebied. Maar wat als iemand voorstelt om Harry Potter en de Steen der Wijzen te lezen als een novelisatie van Star Wars?[22] Harry heeft een speciale gave, hij is een betere tovenaar dan alle andere, net zoals zijn grootste vijand Voldemort. De parallel valt door te trekken naar de krachten van Luke Skywalker en die van Darth Vader. Hetzelfde geldt voor de ‘mogelijke’ familiale band tussen de held en de vijand alsook voor de mentor van de twee helden (respectievelijk Perkamentus en Obi One Kenobi). Dergelijke lezing verruimt de grenzen van de novelisatie echter te sterk. Maar ze maakt wel de vraag mogelijk naar het begin – en eindpunt van de novelisatie en (een bepaalde soort) intertekstualiteit. Of om de hierboven gestelde vraag te herhalen: Wat wordt omgezet in ‘literatuur’? Een film, een toneelstuk, een televisieserie, een spel, een thema, stofgeschichte? Het genre laat zich duidelijk veel minder makkelijk in een hokje stoppen dan de definitie laat uitschijnen.

Naast een te vereenvoudigde definitie en alle problemen die daaruit voortvloeien, bestaan over de novelisatie nog vele andere misvattingen. Zo wordt bijvoorbeeld nog al te vaak gedacht dat het verschijnsel novelisatie relatief recent in de literatuur is opgedoken. Ook meent men vaak ten onrechte dat er weinig wordt genoveliseerd. Een laatste vergissing die ik hier graag wil rechtzetten is het idee dat het bij een novelisatie steeds weer gaat om literatuur met een zeer beperkt literair gehalte.

De geschiedenis van de novelisatie is veel complexer en boeiender dan men op het eerste zicht zou verwachten. Zoals bij elke geschiedschrijving is het ook hier niet eenvoudig te bepalen wat wel en niet tot de novelisatie (en dus haar historisch overzicht) behoort. Waar begin je zo een overzicht, waar plaats je de cruciale keerpunten, wat valt nog binnen de afbakening en wat niet meer? Uiteraard hebben al de problemen omtrent definitievorming ook hun weerslag op de ‘geschiedenis’ van het fenomeen novelisatie.

Net omdat het veld ‘novelisatie’ zo sterk uitwaaiert, werd vooraf besloten dat deze scriptie vooral over de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen zou gaan; een onderwerp waarvan de temporele, geografische en genrematige krijtlijnen min of meer duidelijk konden worden afgetekend. Dit neemt uiteraard niet weg dat enkele markante voorlopers van de afgelopen vijftig jaar novelisatie in het Vlaamse televisielandschap ook aan bod moeten komen.

Het concept ‘novelisatie’ bevat enkele basiskenmerken die haar historisch overzicht kunnen helpen structureren. Ten eerste is er de dubbele pool film-roman of televisieserie-roman. Daarnaast is er een temporele dimensie die kan lopen vanaf 1895 tot op heden. Ten slotte is er nog een geografische of culturele factor die het domein kan inperken tot bijvoorbeeld Spanje, Andalusië, Baskenland of ‘de Spaanse novelisatie’ (al dan niet ruimtelijk beperkt)[23]. Het ruimste corpus bevat dus eigenlijk alle novelisaties zonder onderscheid. Het engste corpus zou zich toespitsen op één enkele novelisatie.

Puur theoretisch gezien zou men bij de geschiedschrijving van de novelisatie van een zeer ruim corpus kunnen vertrekken. De start van de novelisatiegeschiedenis valt op een manier immers min of meer samen met het begin van de filmgeschiedenis.

In hun presentatie Les catalogues des fabricants de vues animées, une première novellisation bespreken Philippe Marion en André Gaudreault het belang van deze filmcatalogi voor de novelisatie. Het zijn geen echte novelisaties, ze hebben immers geen literaire ambities; deze catalogi waren louter functionele teksten “elles etait fonctionelles au lieu de fictionelle”[24]. Daarnaast merken Marion en Gaudreault op dat de catalogi een (te) sterke band met het origineel behouden om als echte novelisatie beschouwd te worden[25]. Hoe kwam deze ‘voorouder’ van de novelisatie nu tot stand?

De situatie kan kort en enorm vereenvoudigd als volgt worden voorgesteld. Op het einde van de 19^de eeuw, algemeen aangenomen in 1895 zag een nieuw medium het levenslicht: het is de startdatum van de filmgeschiedenis. In de eerste jaren van de cinema hadden films nog geen echte titels zoals films die nu meekrijgen al was het maar om ze makkelijk te kunnen onthouden en om adequaat promotie te kunnen voeren. Toen kwamen de korte filmpjes vaak met hun werktitel of zelfs titelloos op de markt. Voor vele critici leverde dit problemen op, er moest aan het publiek immers worden duidelijk gemaakt over welke prent men het had. Aanvankelijk kon men verwijzen naar vb. ‘de nieuwe film van Lumière’ maar naarmate er meer en meer films geproduceerd werden, werd dit quasi onmogelijk. Daarom besloten critici vaak om zelf een korte beschrijving te geven van de vertoonde fragmenten. Algauw reageerden de meeste filmmakers hierop door zelf een titel te geven aan hun filmmateriaal en promotie te voeren voor hun films via affiches e.d. Steeds vaker werden films opgenomen in een catalogus die een korte inhoud gaf van de verschillende fragmenten die konden getoond worden[26]. Maar ook het publiek kon met korte en krachtige beschrijvingen op promoblaadjes naar de filmzaaltjes gelokt worden. Zoals een filmpubliek nu trailers te zien krijgt, werden ze vroeger via een geschreven campagne aangesproken om dagelijks (!) nieuwe korte filmpjes te komen bekijken. Pas in 1902 valt er bij de filmcritici naast een beschrijving ook een evaluatief aspect te traceren. Een film wordt geprezen om zijn vernieuwende karakter of afgekraakt omdat hij het publiek niet zal weten te boeien: de start van de huidige filmkritiek…

De geschiedenis van de novelisatie laten aanvangen bij de eerste filmcatalogi, zou resulteren in een zeer uitgebreid overzicht van momenten uit de film – en literatuurgeschiedenis die als belangrijk kunnen worden beschouwd; wat op zich al een discutabele onderneming is. Daarom heb ik ervoor gekozen om in te zoomen op de geschiedenis van de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen sinds 1953[27]. De keuze voor Vlaanderen werd hoger al ‘verantwoord’, maar waarom enkel televisieseries in een onderzoek betrekken? Eenvoudigweg omdat novelisaties van Vlaamse televisieseries bestaan en novelisaties van Vlaamse films niet.[28]

Vooraf is er echter één man in Vlaanderen en zijn geschriften over film die ik nog even op de voorgrond wil laten treden: Johan Daisne en zijn filmatiek. Hij schreef in Vlaanderen wel over film -weliswaar niet over de Vlaamse film- en zijn stijl hierbij is voor ons taalgebied zo uitzonderlijk dat hij wat extra aandacht verdient.

Meer dan twintig werken schreef Johan Daisne (Herman Thiery) over de passie van zijn leven: de film.

Ik was kind toen de film in zijn kinderschoentjes liep. Ik heb het wonder beleefd met de ogen van de sprookjesleeftijd, de leeftijd waarop ook ons geheugen de schoonste, levenslange etsen opneemt. Is het niet mijn plicht daarvan tot het eind te getuigen? (Daisne, p. 12)

Hij was jarenlang een voorvechter van ‘respect’ voor de zevende kunst, maar anderzijds ook ietwat conservatief in zijn houding over hoe die kunst er uit mocht/moest zien. Er viel hierover niet met hem van gedachten te wisselen. Hij was een kuise man, hij beschermde de oude waarden, hij was een beetje een zeurkous.[29] Reeds als kleine jongen was hij door de bewegende beelden in donkere bioscoopzalen begeesterd, zoals mag blijken uit een eerbetoon van Jeroen Brouwers in Vrij Nederland naar aanleiding van Daisne’s overlijden op 9 augustus 1978.

Daisnes letterkundige carrière begon in zijn prille jeugd, toen hij, tienjarig knaapje, Nederlandse en Franse opstellen schreef die hij aan zijn klasgenoten verkocht, om met het verdiende geld naar de film te kunnen. Hij dweepte met de heroïsche film (The mask of Zorro, Das indische Grabmal) en werd na afloop van de voorstelling vervuld van "weemoed om de vergankelijkheid van alle dingen". Ter verduurzaming van het moois dat hij in de donkere bioscoopzaal had gezien schreef hij thuis het filmverhaal in een schrift, soms het slot, als dit tragisch was geweest, ten goede kerend zodat het hem mooier en vertroostender toescheen. Daisne beschouwde dit navertellen van "iets dat niet echt was geweest" terwijl hij het toch met eigen ogen had gezien, als het begin van zijn magisch realisme.[30]

Hij schreef acht bundels over wat hij ‘filmatiek’ had gedoopt en in het postuum gepubliceerde Over oude en nieuw rolprenten: de dingen die niet voorbijgaan wordt nog een laatste maal uitgelegd wat de bescheiden vader van de term – zoals hij zichzelf noemde – hiermee bedoelde.

Filmatiek wil zich onderscheiden van de informatieve, technische filmkritiek en van de schoolse filmgeschiedenissen, hoe ik beide ook waardeer en onmisbaar acht. Filmatiek is een meer literair genre, dat met de middelen van de literatuur, van de woordkunst, de beeldkunst van de film wil optekenen, vastleggen, bewaren. Een boek is altijd vrij makkelijk terug te vinden voor kennismaking of herlezing. Ondanks filmclubs, filmotheken, TV etc. is hetzelfde niet mogelijk met de film, zeker niet als een prent niet meer bestaat. De filmatiek wil u die films laten (her)lezen als een boek. (Daisne, p. 9)

Filmatiek is dus geen filmkritiek en ook geen filmgeschiedenis, hoewel Daisne toegeeft dat er in de filmatiek af en toe maar dus niet op de eerste plaats, onvermijdelijk ook enigermate aan kritiek en geschiedschrijving wordt gedaan. (p. 9) Onvermijdelijk natuurlijk met Daisne’s encyclopedische filmkennis en zijn voortdurende drang om zijn ‘filmcredo’ kenbaar te maken – een, zoals gezegd, nogal conservatieve houding van een man die het niet wenselijk vindt dat acteurs op het scherm passioneel staan te zoenen - maar toch houden het literaire, het lyrische en de beeldspraak inderdaad de bovenhand.

Dat film Daisne’s passie was behoeft weinig uitleg, de acht pagina’s tellende inleiding op Over oude en nieuwe rolprenten is een onaflatende lofzang van lyrische beschouwingen in proza en poëzie. Zelfs de idiootste film is ingeblikt leven. Vitamine Fi voor de geest. Je zult vol gedachten de donkere filmzaal verlaten.

[Omdat] filmliefhebbers nogal eens moeten het verwijt der gemakkelijkheid horen: de film is een aanschouwelijke kunst,etc. Welnu, waarom verkies ik de plaats van de bioscoop dikwijls boven de bladzijden van een boek? Doodeenvoudig omdat ik niét gemakzuchtig ben en over die plaatsjes kan schrijven. Literatuur over literatuur is vaak hatelijk, erger dan een soort homosexualiteit. Maar de muze met de toverlantaarn een boek aanbieden, lijkt me een passend en aardig cadeau. (…) Dat boek heet filmatiek. (Daisne, p. 12)

De films die Daisne ons nog eens wou laten lezen waren enorm verscheiden. De werken bevatten doorgaans twee soorten teksten. Enerzijds gedichten die meestal voor personen geschreven zijn (zoals vb. voor Greta Garbo of het voor Raquel Meller geschreven Violettes impériales[31]). Daarnaast (en voornamelijk) zijn er de korte prozastukjes (zelden langer dan vier bladzijden) waarin Daisne telkens één ‘rolprent’ eventjes laat heropleven. Deze stukjes bevatten steeds gelijkaardige informatie in een door Daisne gekozen volgorde. Hij geeft een korte beschrijving van de regisseur en/of de acteurs en actrices, het boek waar de film mogelijk een adaptatie van is, de locaties die gebruikt werden, de componist van de filmmuziek,… kortom de ‘technische fiche’ van de prent. Soms begint een nieuw fragment met een ‘levensbeschouwelijke reflectie’ van waaruit Daisne dan overgaat naar de eigenlijke film. Dan weer beschrijft hij een bepaalde scène uit de film om op die manier de lezer op sleeptouw te nemen in een filmische roes van enkele bladzijden. Dit alles wordt uiteraard, hoe kan het ook anders, doorspekt met de nodige ‘Daisnesque’ uitwijdingen die bij de lezer meer dan eens een glimlach om de lippen weten te toveren. Het is deze laatste soort, de beschrijving van scènes uit de film, die in het licht van de novelisatie het belangrijkst zijn. Mogelijk zonder het te beseffen, heeft Daisne hiermee vaak een enorm zuivere en strikte vorm van novelisatie neergeschreven en, misschien al even belangrijk, novelisaties van een –ondanks zijn ietwat drammerige stijl- degelijk tot zelfs goed niveau.

Een schip loopt de haven binnen. De camera volgt in de lucht enige meeuwen en zondert er nadrukkelijk twee af. Nog eer de voortitels van de film op het doek verschijnen, weten we dus door dat symboliekje waarom het hem zal zijn te doen: twee vogelvrije harten, zwierend tussen hemel en aarde. Wanneer de titels voorbij zijn, met als laatste: scenario en regie van Ingmar Bergman, (naar een roman van Olle Länsberg), signeert de cineast gauw zijn verworven roep van ‘pessimisme en erotiek’: terwijl een jonge matroos (Bengt Eklund) aan wal stapt, loopt een jonge meid (Nine-Christine Jönsson) naar het water, blijft een op de rand van de kade staan, met starre blik, en gooit zich voorover.(p. 53) (mijn nadruk)

Deze manier van ‘filmweergave’ heeft veel weg van een extreem letterlijke vorm van novelisatie (niet zonder de nodige interpretatie en commentaar van de auteur uiteraard), geheel met camerabeschrijvingen en titels. Het is één van de mooie voorbeelden in Daisne’s filmatiek van hoe verscheiden de novelisatie van filmmateriaal kan worden opgevat. Zijn werk vormt een buitenbeentje in de Vlaamse filmliteratuur en verdient de aandacht van een volwaardige studie. De reikwijdte van deze verhandeling is evenwel beperkt en daarom richt ik de aandacht nu graag op het focuspunt van deze studie: de novelisatie in Vlaanderen.

Wanneer de temporele keuze is gemaakt (1953 – 2003), kan ze geografisch en ‘cinematografisch’ als volgt verder worden uitgewerkt:

Als we aan novelisatie denken, of beter: als we er al aan denken, dan is één van de volgende reacties de meeste mensen niet vreemd. Enerzijds zijn er een aantal mensen die menen dat ‘dat vroeger wel geschreven werd, maar nu toch al lang niet meer bestaat’ en anderzijds zijn er diegenen die denken dat het een zeer recent verschijnsel is dat de afgelopen paar jaar van Amerika naar Europa is komen overwaaien. Niets is minder waar dan deze beide ideeën. Daarom wil ik in het volgende historisch overzicht aantonen hoe ‘rijk’ en ‘verscheiden’ de novelisatie-traditie in een klein taal –en cultuurgebied als Vlaanderen is. Vijftig jaar geleden is de televisie in ons land geboren, niet veel later zagen ook de verfilming net als de novelisatie het levenslicht.

Het onderstaande overzicht is in drie grote periodes opgedeeld[33]. Deze indeling werd bepaald door ‘breuken’, of gebeurtenissen in de novelisatiegeschiedenis in Vlaanderen die m.i. van belang waren voor haar verdere ontwikkeling[34]. Aanvankelijk leken de drie periodes telkens zeer zuiver te kunnen worden afgebakend, maar naarmate het onderzoek vorderde werd vaak duidelijk dat sommige novelisaties wel eens een loopje durven te nemen met een geschiedkundige indeling.

Het begin van de eerste periode valt uiteraard perfect aan te duiden, het valt immers samen met de start van de televisie in 1953. Het einde van deze periode vormt echter al een eerste problematisch punt. Het was de bedoeling dit te laten samenvallen met het einde van de eerste ‘novelisatiegolf’ bij de openbare omroep. Maar waar bevindt zich dit eindpunt? In de jaren ’70 valt een duidelijke vermindering in het aantal novelisaties op te merken. Maar het noveliseren an sich valt in die jaren nooit helemaal stil. Het ‘stille decenium’ (1970-1980) bleek uiteindelijk niet zo ‘stil’ te zijn. De datum vastpinnen op één welbepaald jaartal was dus niet zo eenvoudig. Daarom werd ervoor geopteerd de eerste periode te laten doorlopen tot 1981. Dit jaar zorgt voor een heuse omezwaai in het novelisatiebeleid, het is het jaar waarin Brt Uitgave wordt opgericht. De productie draait vanaf nu opnieuw op volle toeren en de openbare omroep wordt een heuse uitgeverij. Tijdens deze 2^de novelisatiegolf wordt er een ettelijk aantal ‘verboekingen’ op de markt gebracht[35]. De laatste periode loopt dan tot slot van 1992 tot het heden. In 1992 werden de commerciële activiteiten van de VRT doorgegeven aan de dochteronderneming VAR (Vlaamse Audiovisuele Regie). Oorspronkelijk was het de bedoeling om de oprichting van de commerciële omroep VTM als startpunt voor de derde periode te nemen. Maar zoals zodadelijk nog zal blijken, is hun invloed op de novelisatie in Vlaanderen zeer gering geweest. Bijgevolg werd de aanvang van de slotperiode verplaatst naar 1992.[36].

31 oktober 2003, de Belgische televisie bestaat vijftig jaar en met een groots opgezette show dompelen zowel de VRT als de RTBF deze viering onder in de nodige nostalgie. De oude garde wordt er bij gehaald om terug te blikken op de begindagen in de nu legendarisch geworden studio 6 in het Flageygebouw waar de eerste televisie-experimenten rechtstreeks op de beeldbuis verschenen.

Wanneer Hubert Van Herreweghen, één van die Vlaamse televisiepioniers[37], voor mij een alternatieve terugblik wil werpen op 50 jaar televisie, wordt de nostalgie algauw ongedaan gemaakt. Hij vertelt gedreven over de adrenaline en stress die heel wat producties met zich meebrachten. Hij herinnert zich nog goed hoe de openbare omroep een begrip werd inzake verfilmingen van het werk van Streuvels, Martens en Claes. Wanneer ik hem vraag naar de novelisaties die toen verschenen, blijft het even stil. “Ach ja, juffrouw, daar waren wel mensen mee bezig hoor, maar dat werd door de Dienst Drama niet echt opgevolgd. Niemand interesseerde zich daar echt voor, wij hadden genoeg andere zaken aan ons hoofd.” Ook bij een bezoek aan het VRT-archief, blijkt de novelisatie een fait-divers te zijn, een opsomming titels en cijfers, vernoemd bij het werk van de Persdienst waarbij vaak de verdere tekst en uitleg ontbreekt. Dat deze boeken massaal werden (en worden) gekocht en gelezen is een kanttekening in ons literair en televisiegeheugen.

En toch waren novelisaties al vroeg een constante in de afgelopen vijftig jaar Vlaamse televisiegeschiedenis. De (vermoedelijk) eerste novelisatie van de BRT is Schipper naast Mathilde. Het boek De avonturen van Schipper Mathias – Alles loopt in het honderd[38] is de eerste novelisatie van een BRT-reeks die in het BRT(N) –VRT archief te traceren valt.

In de begindagen van de novelisatie was de BRT zelf geen vragende partij in het uitgavenbeleid. Wat er gebeurde met de ‘afgeleide producten’ van de televisieseries was door de meeste medewerkers van de openbare omroep amper geweten en zelfs als men er weet van had, werd er in de verste verte niet aan gedacht deze boekjes zelf op de markt te brengen. Zoveel commercieel inzicht was er op de persdienst van die tijd niet aanwezig. Zo bestond de taak van de persdienst anno 1962 uit 5 zaken:

1. Publiceert wekelijks een informatiebulletin met commentaar bij de Radio – en Televisieprogramma’s.

2. Bezorgt een vertaalde tekst van het informatiebulletin aan de franstalige pers.

3. Bezorgt wekelijks een keuze van foto’s en illustratiemateriaal aan dag –en weekbladen

5. Wordt belast met de publicatie van programmabrochures (waaronder, in 1962, het huisorgaan “De radio – en Televisieweek”).[39]

Over de publicatie van ‘afgeleide’ producten is bijna 10 jaar na de start van de televisie in Vlaanderen nog steeds geen sprake, hoewel er op dat moment al –zeer succesvol – novelisaties van Schipper Naast Mathilde en Manko Kapak verschenen waren. Het jaar 1962 is hier niet lukraak gekozen, het was een kanteljaar voor de BRT. In 1962 wordt immers besloten om de schooltelevisie op te richten en deze beslissing had de nodige weerslag op de werking van de Persdienst. Vanaf 1963 wordt hen immers een belangrijke functie binnen dit educatieve project toegewezen: de uitgave van boeken en didactisch materiaal. Het merendeel van deze uitgaven waren rechtstreeks aan kinder-en jeugdprogramma’s verbonden. In 1962 waren dat nog “2000 schamele, getypte brochures”, tien jaar later zouden het al “800.000 luxueuse leraren – en leerlingenboekjes, meer dan 200.000 kleurendia’s en daarbij behorende magneetbanden en grammofoonplaten” zijn.[40] Meer dan dertig jaar lang[41] zou de Vlaamse jeugd mee opgevoed worden door de televisie.

Maar de schooltelevisie zorgde voor meer dan onderricht; aan de Reyerslaan begreep men dat er een heuse ‘boekenmarkt’ was voor merchandisingproducten. Langzaamaan begon het idee te rijpen om ook de publicaties die buiten de schooltelevisie (en buiten de openbare omroep) om werden gemaakt binnen de BRT te structuren. Het zou nog enkele jaren – tot in 1981 - duren vooraleer deze structuur kon gelanceerd worden.

In tussentijd bleven de novelisaties (buiten de schooltelevisie) onafhankelijk van de BRT verschijnen. Het waren losse (eenmalige of herhaalde) samenwerkingen tussen (veelal) de scenarist van de serie en een geïnteresseerde uitgever. In de ‘niet-educatieve’ novelisatie werd op de toenmalige persdienst duidelijk geen brood gezien.Meer nog, bij de publicatie van deze boeken werd er nadrukkelijk op gewezen dat de openbare omroep zich onthield van elke verantwoordelijkheid en connectie met de gegeven publicatie. Zo staat op het binnenkaft van Rogier van Ter Doest (het jeugdboek naar de gelijknamige televisieserie dat in 1976 gepubliceerd werd) te lezen: Deze uitgave kwam tot stand met de toestemming en buiten de aansprakelijkheid van de B.R.T. – Vlaamse Televisie.

In 1981 veranderde het uitgeversbeleid van de BRT radicaal, of beter gezegd: in 1981 kwam er een heus uitgeversbeleid aan de openbare omroep. Want “in 1981 werd een inspanning gedaan om weer geregeld de teksten van uitzendingen in boekvorm te publiceren. Deze nevenactiviteit van de BRT heeft jarenlang stilgelegen.”[42] In dit eerste jaar rolt al de eerste jeugdnovelisatie in eigen beheer van de persen: Robinson Crusoë van Jef Van Hemeldonck naar de gelijknamige serie die hij voor de BRT schreef en uiteraard gebaseerd op het werk van Daniel Defoe. Tegen het einde van het decennium worden er jaarlijks gemiddeld 20 titels gepubliceerd, waaronder steeds meer novelisaties (vooral van de Jeugddienst).

De keuze om het heft in eigen handen te nemen is een schot in de roos, zelfs in die mate dat de BRT in 1984 de BRT-VBVB (Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen) werd opgericht om de verstandhouding en de goede samenwerking tussen de BRT en de boekensector te bevorderen.[43] De BRT-VBVB zorgde ervoor dat de openbare omroep een jaar later werd erkend als uitgever door de Vereniging van Uitgevers van Nederlandstalige Boeken.

Hoe kwamen enkele van de meest succesvolle novelisaties van die tijd nu tot stand ‘in eigen beheer’? De keuze van de te noveliseren televisieserie werd uiteraard bepaald door de BRT en men ging ook zelf op zoek naar een tekstschrijver voor deze roman. Deze schreef de novelisatie onder het toeziend oog van de Dienst Pers en Publikaties. Na volledige goedkeuring van het uiteindelijke drukwerk werd het proces pas voor de eerste keer uit handen gegeven, namelijk voor de verspreiding van het boek in verschillende boekhandels. Het distributiebedrijf Westland bleef gedurende heel deze periode van tien jaar deze taak vervullen.

Enkele van de belangrijkste en bekendste titels uit deze periode zijn: Langs de Kade, de Bossen Van Vlaanderen, Klein Londen, klein Berlijn, FC De Kampioenen en natuurlijk de enorm succesvolle reeks rond Plons, de gekke kikker[44].

Zoals in de inleiding van dit overzicht werd vermeld, was het oorspronkelijk de bedoeling dit laatste geschiedkundig luikje te laten aanvangen met de oprichting van VTM (en VMMA) in 1988-1989. Het leek logisch dat de komst van een nieuwe speler op de televisiemarkt, niet alleen het monopolie van de openbare omroep bij de kijkers zou doorbreken, maar ook op commercieel vlak voor veranderingen zou zorgen. Die veranderingen kwamen er wel, maar zij hadden geen (rechtstreekse) invloed op het novelisatiebeleid bij de BRTN. Dat de vrees voor een nieuwe zender evenwel groot was, kan uit het voorwoord van de toenmalige administrateur – generaal Cas Goossens in het jaarverslag van 1988 worden opgemaakt:

De televisie heeft het nog heel lastig gehad. Vooral daar zorgt interne herstructurering voor pijnlijke barensweeën en heeft de overstap van ettelijke medewerkers naar de commerciële omroep diepe bressen geslagen in sommige belangrijke diensten. Dat er desondanks toch goed en bijwijlen uitstekend (zie de bekroningen!) gepresteerd werd is te danken aan de inzet van diegenen die de BRT loyaal trouw zijn gebleven en die zonder bijkomende materiële voordelen maar met grote beroepsfierheid en gezonde ambitie het beste van hun kunnen hebben gegeven. (jaarverslag 1988, voorwoord, p. II)

Op novelisatiegebied blijkt duidelijk dat de commerciële omroep geen competitie met de Reyerslaan ambieert. Uit correspondentie met het hoofd van de afdeling Drama van VTM, Rheinhilde Dewit, wordt duidelijk dat er bij VTM slechts nu en dan een novelisatie verschenen is. (Zo bestaat er bijvoorbeeld een roman van de soapserie Familie: De ontvoering. Dit is de enige novelisatie van een volwassenenserie van VTM tot op heden.) Ook in de toekomst plannen zij geen gestructureerde uitgave van verboekingen. Bovendien kwamen de novelisaties in het verleden steeds tot stand via het productiehuis van de desbetreffende televisieserie en werd het project nooit door VTM zelf gecoördineerd.

Bij mijn weten is het wat fictie betreft ook bij dat boek van "Familie" gebleven.
En heeft VTM dat niet zelf uitgegeven, het was een initiatief van de producent (Studio's Amusement) zelf. Er zijn ooit plannen geweest om dit voor "Spoed" (zelfde producent) te doen. Een doktersroman, niet meer of niet minder dan dat. Maar ook die plannen zijn afgesprongen.
Verder hebben we (VTM) wel romans (echte literatuur dan wel te verstaan) in een nieuw jasje gestoken en uitgegeven met foto's van de door ons verfilmde boeken: Ons Geluk (Walschap, grote oplage van verkocht) Veel Geluk, Professor (Aster Berkhof) en de 10 eerste titels van Aspe.

Onlangs toonde een uitgever wel interesse om afleveringen van de nieuwe, psychologische politiereeks "Rupel" als romans uit te brengen. De reeks komt pas in september op antenne. Maar er is jammer genoeg nog geen concrete campagne uitgewerkt. Meer voor de hand liggend en een echt succesverhaal zijn de commerciële boekjes als Lekker Thuis, Groene vingers ed. Vergeet ook de Ploprage niet...

De grootste zorg hier is in de eerste plaats televisie maken. En als er al spin-offs zijn dan vind je die eerder in de commerciële sfeer. Echte literatuur staat onderaan het lijstje en dat kan je een commercieel station niet kwalijk nemen.[45]

Daarmee meen ik afdoende gemotiveerd te hebben waarom de laatste episode novelisatiegeschiedenis in 1992 begint.

De Raad van Bestuur van de BRTN besliste in zijn vergadering van 16 december de uitgeversactiviteiten van de dienst Pers en Publicaties over te hevelen naar de dochtermaatschappij VAR. (jaarverslag 1991, p. 289)

Grosso modo komt het er op neer dat alle activiteiten die in 1981 onder de BRT koepel werden opgestart nu worden overgeheveld naar de dochteronderneming VAR. Concreet betekent dit dat de Vlaamse Audiovisuele Regie verantwoordelijk is voor de merchandising van alle kanalen van de openbare omroep: de 5 radiostations (Radio 1, Radio 2, Klara, Studio Brussel en -sinds maart 1992- Radio Donna) en 2 (later 3) televisiezenders: TV1 en TV2 (vanaf december 1997 wordt dit TV1, Ketnet en Canvas) Het uitgeven is m.a.w. door deze overgang zowel verbreed als veranderd.

De verbreding is zichtbaar in de komst van een nieuw radiostation (Donna) en twee nieuwe televisiezenders, Ketnet en Canvas die allemaal hun eigen promotiemateriaal en merchandisingproducten nodig hebben. Ook het aanbod zelf wordt steeds gevarieerder. De VAR geeft lang niet alleen boeken uit (zowel fictie als non-fictie), maar evenzeer video’s, CD’s, DVD’s en allerhande gadgets.

De meest opmerkelijke verandering is duidelijk dat BRT Publikaties niet langer bestaat. Sinds 1991 wordt er samengewerkt met verscheidene uitgeverijen. In tegenstelling tot de beginjaren van openbare omroep (en de novelisatie) gebeurt dit nu wel op een meer gestructureerde basis. Zo worden bijvoorbeeld alle geografische uitgaven samen met Roularta op de markt gebracht en worden alle[46] novelisaties uitgegeven door Houtekiet.

Enkele van de belangrijkste en/of bekendste novelisaties die in deze periode al zijn uitgegeven: Terug naar Oosterdonck, Niet voor Publikatie, Heterdaad, Sedes en Belli, Stille Waters. Enkele maanden geleden nog werd de allereerste Vlaamse ‘backstory’ novelisatie gepubliceerd. Thuis, hoe het vroeger was: Zomerlieven. De eerste van een reeks novelisaties die handelt over hoe de verschillende personages van de soapserie elkaar hebben leren kennen. Het slotdeel van deze reeks zal uiteindelijk aansluiten bij de allereerste afleveringen die ooit voor de televisieserie werden gemaakt.

De novelisatie is een uitermate productief genre. Het is meer dan een toevallige nakomeling van een film of serie. Vaak is het een zeer goed uitgekiende stap in het hele merchandisingplan dat bij de release van een film of serie op touw wordt gezet. Het is niet zomaar een boekje dat men snel uitgeeft, het heeft een vooraf bepaalde functie binnen een merchandisingsysteem en moet voldoen aan de verwachtingen van uitgevers, auteurs én lezers. Denk vandaag de dag maar aan eender welke Amerikaanse blockbuster en je vindt er zeker en vast een boek “naar de film” van in de winkels[47]. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, is de novelisatie even productief als zijn ‘antipode’ de verfilming, want net zoals er jaarlijks massa’s boeken verfilmd worden[48], wordt bijna elke film die in de zalen komt (en enigszins succesvol is) genoveliseerd. Het spreekt voor zich dat we hier kunnen spreken van duizenden novelisaties per jaar. Bovendien worden, zoals werd vermeld, niet alleen films genoveliseerd, maar ook televisieseries, toneelstukken, computerspelletjes, animatiefilms, etc. wat het aantal novelisaties verder de hoogte instuurt.

Hoewel het voorafgaande misschien vaak liet uitschijnen dat de novelisatie steeds één van de vele schakels van het luikje promotie van een film/serie is, is dit niet altijd het geval. Niet elke novelisatie is bedoeld als commerciële consumptieliteratuur. De novelisatie bestaat in twee kwalitatieve soorten, of beter, in verschillende kwaliteiten op een waardeschaal met twee uitersten. Enerzijds heb je de zuivere ‘pulp’-novelisatie. Het bandwerk dat door schrijversgroepjes wordt geproduceerd aan de lopende meter en niet meer is dan een letterlijk omzetten van filmbeelden in tekst aangevuld met clichébeschrijvingen en keukenpsychologie die de ‘diepere’ emoties van de personages poogt te ontleden. Anderzijds heb je de kwalitatief zeer hoogstaande novelisatie, die veel minder talrijk wordt geproduceerd, maar wel als echte literatuur wordt bekeken. Een voorbeeld hiervan is Cinéma een roman/novelisatie van Tanguy Viel die in 1999 verscheen Dit boek nam de film Limier (Joseph Mankiewicz) als basis wat resulteerde in een zeer experimentele roman die het originele scenario zeker en vast niet zomaar slaafs navolgt en ondermaats kopieert[49]. Dit soort novelisaties proberen niet langer de film te transporteren van het doek op het blad, maar eerder de filmische ideeën te transponeren naar een goede tekst[50]. Heel wat novelisaties, zeker in Vlaanderen, bevinden zich echter in het uitgebreide tussengebied dat zich tussen deze twee uitersten bevindt. Novelisaties als Sedes & Belli, Stille Waters, Klein Londen, klein Berlijn, Heterdaad, Langs de Kade,… zijn geen pulpromannetjes, maar evenmin zullen ze de literatuurgeschiedenis ingaan. Van belang bij een onderzoek naar novelisatie is uiteraard het onderzoeken van de spanningen binnen de cultuur (de spanningen tussen de verschillende systemen binnen het systeem cultuur) en dan hier meer specifiek tussen de literatuur en de film.

De novelisatie is een ‘mindere’ ten opzichte van ‘gewone’ literatuur, ze neemt doorgaans een perifere positie in. De novelisatie als ‘genre’ behoort (door de band genomen) tot de pulpliteratuur. Een novelisatie is een destillaat, een afkooksel van een afgewerkt product (een film of televisieserie): idee – script – storyboard – film/serie. Het is een van vele merchandisingproducten. Het is consumptieliteratuur en voor velen hoort het eerder thuis bij de andere ‘afgeleide’ producten van een serie (cd, poppetjes, posters,…) dan bij literatuur. De vraag die hierbij echter moet gesteld worden, is of dat wel de juiste manier is om novelisatie te benaderen en welke andere aanpakken mogelijk ons inzicht in het fenomeen kunnen vergroten.

Uiteraard moet de novelisatie als geheel strikt onderscheiden van de canonliteratuur; de novelisatie is iets geheel anders, dat thuishoort in de categorie ‘populaire literatuur’ (de enkele kwalitatieve uitzonderingen niet te na gesproken). Vervolgens kan het echter boeiend zijn om binnen het ‘systeem’ populaire literatuur en het ‘deelsysteem’ novelisatie te bekijken hoe bepaalde werken zich niet eenvoudigweg als perifeer laten behandelen. Het wordt boeiend op zoek te gaan naar die werken die de novelisatie meer prestige (kunnen) bezorgen. (vb. Bekende auteurs die een novelisatie schrijven)

Is het overigens, los van de literaire prestige die de novelisatie van ‘buitenaf’ zou kunnen verkrijgen, in een onderzoek naar populaire literatuur niet even belangrijk (of zelfs belangrijker) te kijken naar de sociologische, economische,... aspecten die met het genre samengaan i.p.v. een studie te beperken tot een strikt (klassieke) literaire analyse.[51] Naar mijn mening is een kwalitatief onderzoek slechts één deel van een veel complexere puzzel en een totaalstudie kan de onderzoeker een bijzonder mooi eindresultaat opleveren.

Voordat de veldtheorie van Pierre Bourdieu wordt toegepast op de novelisatie, kan een kleine toelichting bij de sleutelbegrippen van Bourdieu’s theorie voor meer duidelijkheid zorgen[52]. Allereerst dient te worden opgemerkt dat Bourdieu’s cultuursociologie niet beperkt blijft tot een bespreking van (een onderscheid in verschillende soorten) kunst en literatuur. Zijn cultuurbegrip is in eerste instantie veeleer antropologisch en etnologisch, dan wel strikt cultureel. Dit neemt echter niet weg dat cultuur ‘strictu sensu’ een belangrijke plaats inneemt in zijn onderzoek. Bourdieu heeft op het terrein van de literatuur evenwel geen aandacht voor de tekst, maar wel voor de sociale – in dit geval literaire – instituties die ermee verbonden zijn. Net deze bredere sociologische (evenals economische) interesse maken van de veldtheorie voor de novelisatie bij uitstek een ideale barometer. Vooraf wil ik enkele van de basistermen zoals veld, habitus, kapitaal,…van een woordje uitleg voorzien.

Volgens Bourdieu bezit de maatschappij een dubbele structuur; ze bestaat enerzijds – objectief – uit bepaalde gegevenheden, feiten, ‘dingen’ en anderzijds – subjectief – in het hoofd van de mensen. De externe, ‘feitelijke’ component wordt door Bourdieu het ‘veld’ genoemd. Dit begrip mag vrij combattief als een soort ‘slagveld’ begrepen worden. Hier wordt er immers door de verschillende actoren stijd geleverd in de hoop hun positie binnen het veld te verstevigen en/of uit te breiden. Deze strijd kan geleverd worden door twee instanties, bijvoorbeeld twee bierbrouwerijen die beide het grootse marktaandeel willen veroveren, maar ook door twee personen(groepen) die er bijvoorbeeld beide naar streven een prestigieuze muziekwedstrijd te winnen.

Als we de veldtheorie van Bourdieu in de analyse betrekken dan valt ten eerste op dat de novelisatie overduidelijk tot het ‘veld van de grote productie’ behoort (“champ de grande production”) en niet tot het ‘veld van de beperkte productie’ (“champ de production restreinte”). Het is consumptieliteratuur[53] en dit bewijst een simpele toepassing van Bourdieu’s verschillende kenmerken van dit veld op de novelisatie overduidelijk[54].

Naast het externe veld heeft Bourdieu ook een ‘interne’ subjectieve component, de habitus, die uiting geeft aan wat er omgaat in het hoofd van verschillende mensen. Met behulp van dit begrip wil Bourdieu het verband aantonen dat er bestaat tussen iemands sociaal-economische situatie enerzijds en zijn ‘levensstijl’ anderzijds. Met levensstijl bedoelen we hier het systeem van disposities (i.e. gedragspatronen) die de basis vormen voor iemands manier van denken, waarnemen en handelen. Deze dispostities hebben zowel invloed op iemands materiële keuzes (bijvoorbeeld, welke auto je zal kopen) als op een persoon’s mening over kunst (en dus ook literatuur).

Door middel van het concept habitus wil Bourdieu o.a. aangeven dat ’goede smaak’ geen zuiver economische kwestie is. Of iemand kiest voor een goedkope of dure wagen, voor een sober of een speciaal model, hangt volgens Bourdieu niet direct af van het actuele inkomen, maar meer van de houding en ‘levenswijsheden’ die iemand van jongs af aan, van huis (en school) uit heeft meegekregen. Eenvoudig gesteld: als je thuis altijd hebt meegekregen dat een Volvo een degelijke betrouwbare auto is, is de kans groot dat je je hierdoor later laat leiden en effectief een Volvo zal aankopen. Hetzelfde geldt ook voor cultuur: in culturele centra merkt men nog steeds dat voor de arbeidersklasse de ‘mentale drempel’ vaak nog te hoog blijkt te zijn. Zij hebben van thuis de ‘gewoonte’ om naar het theater te gaan niet meegekregen. Dat hier het economisch aspect een ondergeschikte rol speelt wordt duidelijk uit het voorbeeld dat Laurense aanhaalt. Zij merkt op dat

de politiek van de betaalbare, soms zelfs gratis culturele voorzieningen (zoals musea en bibliotheken) er niet toe heeft geleid dat alle sociale groepen, die zich voorheen in financieel opzicht geen hoge, legitieme cultuur konden permitteren, er opeens wel belangstelling voor gingen tonen, [dit] duidt erop dat hier complexere sociaal-psychologische ervaringsmechanismen aan het werk zijn.[56]

Een laatste centraal begrip bij Bourdieu is kapitaal. Kapitaal staat voor macht en de middelen waarmee die macht word verkregen binnen een bepaald veld. De drie belangrijkste kapitaalsoorten die Bourdieu onderscheidt zijn het cultureel, sociaal en economisch kapitaal.[57] Cultureel kapitaal wordt nog onderverdeeld in geïncorporeerd, geobjectiveerd en geïnstitutionaliseerd kapitaal[58]. Al deze kapitaalsoorten kunnen geïllustreerd worden a.d.h.v. de spanning ‘hoge’ versus ‘lage’ literatuur, een spanning die ook in de positie van de novelisatie t.o.v. bijvoorbeeld heel wat dichtbundels[59] goed merkbaar is.

De analyse van een veld, in dit geval het literaire veld en meer specifiek het veld van de novelisatie, verloopt in drie stappen.

Eerst wordt de positie van het veld t.o.v. het veld van de macht bepaald. Het veld van de macht wordt bepaald door het bezit van (verschillende soorten) kapitaal.

Bepalend voor iemands sociale positie en habitus is echter niet alleen de hoeveelheid kapitaal die men in totaal bezit (het totale kapitaalvolume), maar ook hoe dit kapitaal gestructureerd is (hoe de verschillende kapitaalsoorten zijn verdeeld en hoe zij zich tot elkaar verhouden). Met behulp van de kapitaalstructuur onderscheidt Bourdieu in het bijzonder binnen de heersende klasse enkele klassefracties, die rijk zijn aan de ene kapitaalsoort (bijvoorbeeld cultuur), maar (relatief) arm zijn aan een andere (bijvoorbeeld geld). Zo kan er vanuit het perspectief van een bepaalde kapitaalsoort sprake zijn van dominante en gedomineerde fracties. Omdat de marktwaarde van de verschillende kapitaalsoorten (ook per maatschappelijke sector) kan variëren en elke sociale groep er volgens Bourdieu voortdurend op uit is ten koste van andere groepen haar positie te verstevigen en uit te breiden, is de onderlinge rangorde en koers van de kapitaalsoorten ten opzichte van elkaar inzet van permanent conflict. (Laurense, p. 146)

Het bovenstaande citaat duidt perfect aan in welke verhouding van conflict hoge en lage literatuur zich t.o.v. elkaar bevinden. De populaire literatuur strijdt voortdurend voor meer erkenning op cultureel (en sociaal) vlak, ze is op zoek naar prestige en respect. De hoge literatuur (degene die het sterkst tot de champ de production restreinte behoort) kampt dan weer vaak met problemen inzake economisch kapitaal. Het mag het vrij duidelijk zijn dat de verkoopscijfers van populaire literatuur dikwijls veel hoger liggen dan die van ‘hoge’ literatuur en dat de winstmarges van de eerste ook veel groter zijn[60].

De (doorsnee)novelisatie ‘overleeft’ louter op economisch kapitaal in de strikte zin van het begrip. Zowel uitgever als auteur (en scenarist) lopen geen financieel risico bij de publicatie van een novelisatie. Wetend dat een novelisatie met 1000 verkochte exemplaren al voor een break-even zorgt maar dat de meeste novelisaties gemiddeld zo’n 5000 exemplaren verkopen is voor alle partijen financiële zekerheid gegarandeerd.

Vervolgens wordt de positie bepaald van de verschillende actoren en instituties die binnen het veld in strijd zijn om meer macht te verkrijgen (de externe component)

Tenslotte wordt de habitus van de actoren geanalyseerd, namelijk de verschillende systemen van disposties die ze hebben verworven. Er wordt met name onderzocht welke gedragspatronen ze verworven hebben door het zich eigen maken van bepaalde sociale en economische eigenschappen die hun doel binnen het literaire veld (al dan niet) kunnen bewerkstellingen. (3)

Het lijkt me voor dit verder onderzoek ietwat overbodig de positie van het literaire veld t.o.v. andere sociale velden zoals religie, onderwijs, … aan te geven. Dit zou ons te ver doen afdwalen van de kern van de zaak. Zoals hierboven al werd aangegeven, bevindt het specifieke veld van de novelisatie zich binnen het literaire veld in een cultureel en sociaal inferieure positie, maar op economisch vlak is de novelisatie evenwel gelijkwaardig of zelfs superieur aan andere romans. (1) Wanneer we dieper ingaan op de positie van de verschillende spelers binnen het ‘novelisatieveld’, zijn er twee specifieke instanties en hun onderlinge relatie die extra aandacht verdienen, namelijk die van de uitgever (i.e. meestal de opdrachtgever[61]) en die van de auteur. (2) In de onderstaande analyse van hun functie bij de totstandkoming van een novelisatie, zal ik telkens ook de evolutie in hun habitus onderzoeken. (3)

De belangrijkste partij in het novelisatiebeleid is de uitgever, veel meer dan bij een ‘gewone’ publicatie treedt de uitgever op de voorgrond. Hij dirigeert het gehele verloop van het productieproces niet alleen economisch, juridisch en productioneel (lay-out, soort papier, ...) maar ook inhoudelijk![62] Daar waar een andere uitgever misschien inhoudelijke suggesties doet aan de auteur, bepaalt de uitgever van een novelisatie wat door de auteur zal geschreven worden. Ter illustratie wil ik graag het ‘novelisatiebeleid’ van VRT toelichten. In het zoeken naar een novelisator voor hun verschillende televisieseries gaan zij als volgt te werk.

De uitgever is de ‘opdrachtgever’, in dit geval dus de VRT, de auteur is de ‘uitvoerder’ van de vooraf vastgelegde taak. Een auteur krijgt meestal immers verre van carte blanche voor het schrijven een novelisatie. Het 6 stappenplan in de creatie van een novelisatie, ‘from scratch to succes’ in enkele maanden of zelfs weken tijd.

Vooraleer er nog maar kan gedacht worden aan het produceren van een novelisatie moet er aan één basisvoorwaarde worden voldaan: de serie moet lang genoeg duren. De kijker moet immers de kans krijgen om zich betrokken te voelen bij wat er zich op het scherm week na week (of dag na dag) afspeelt. Een betrokken kijker is namelijk een kijker die ook lezer zal worden en dus de roman zal aankopen. De nood aan betrokkenheid bij het publiek bepaalt ook de keuze voor het soort scenario dat wordt genoveliseerd. De verhaallijnen moeten ‘diep’ genoeg gaan, de randverhalen die zich tussen de personages afspelen moeten er ‘echte mensen’ van maken waarmee de kijker/lezer zich kan vereenzelvigen. Deze keuze leidt er bijvoorbeeld toe dat succesvolle series als Windkracht 10 en Flikken niet worden genoveliseerd. Beide series zijn te ‘visueel’, te zeer op de actie gericht en bieden in een boek geen ‘sterke karakters’ met hun ‘eigen problemen’ waarover een roman kan worden neergepend. Het verschil met Sedes & Belli is duidelijk. Hoewel dit ook enigszins een actieserie is, speelt de verhaallijn tussen Sedes en Belli de hoofdrol, een liefdesverhaal waarover eindeloos kan worden geschreven.

Als de serie door de eerste ‘keuring’ is geraakt, moet er een auteur voor de romanbewering worden gezocht. Vaak wordt eerst (één van) de scenarist(en) zelf aangesproken om de romanbewerking te schrijven. Wanneer hij geen interesse vertoont om de novelisatie te schrijven – meestal gebeurt dit omdat noveliseren toch iets totaal anders blijkt te zijn dan scenarioschrijven - wordt er op zoek gegaan naar een andere auteur[63]. Het vinden van een novelisator is dan niet altijd eenvoudig. De meeste auteurs die ‘kunnen schrijven’, schrijven het liefst voor eigen rekening en naar eigen, originele ideeën. Het schrijven van een novelisatie wordt gezien als ‘dienstbaar werk’. Een goede motivatie om een novelisatiejobje aan te nemen kan het financiële aspect zijn. Voor vele auteurs is zo een tussendoortje een uitstekende zogehete ‘pot-boiler’.

Het schrijven van een novelisatie kan ook het publiek van een schrijver vergroten. Hoewel er geen cijfers bestaan over het leesgedrag van kijkers/lezers[64] na de aankoop van en novelisatie – lezen ze achteraf meer werk van dezelfde auteur of niet? – is elkeen die geprikkeld door de novelisatie op zoek gaat naar een ander boek van de auteur, een uitbreiding van zijn leespubliek. Al gaat het slechts om een hondertal lezers, elke aanwinst is welkom.

Toch blijven sommige schrijvers het er moeilijk mee hebben om hun naam aan consumptieliteratuur te verbinden. Binnen het schrijversmilieu kan al eens worden neegekeken op broodschrijvers. Gelukkig bestaat hier handige oplossingen voor als ghostwriting, schuilnamen of ‘de novelisatie zonder naam’.

De geselecteerde auteur schrijft dan op proef een eerste hoofdstuk (en legt ook zijn verder idee voor de verhaallijn bondig uit). Op basis van dit eerste hoofdstuk wordt door de uitgeverij en de VAR - en soms de scenarist, regisseur en VRT zelf - beslist of hij de verdere novelisatie zal schrijven; Als hij faalt in deze test wordt een nieuwe auteur gezocht (Zo waren er voor het schrijven van de novelisatie van Stille Waters drie novelisatoren nodig voor men er eentje had gevonden die adequaat werd geacht.). De belangrijkste reden waarom een novelisator faalt in het schrijven van de roman is dat hij te ‘scenisch’ schrijft. Dit probleem doet zich vooral voor wanneer een scenarist van de serie de novelisatie schrijft. Maar ook andere auteurs worden soms zo sterk door de beelden van de serie beïnvloed dat ze als een soort registrerende camera feiten naast elkaar neerschrijven. Op die manier is er in een roman uiteraard geen plaats voor de uitdieping van personages en hun psychologie, terwijl het net die elementen zijn die een goeie romanschrijver er in zijn boek aan dient toe te voegen.

Wanneer de novelisatie rechtstreeks gebaseerd is op de afleveringen van de televisieserie, zal de novelisator op basis van de scenario’s het verhaal in boekvorm proberen weer te geven. Indien het verhaal losser gebaseerd is op de serie, vertrekt de schrijver van enkele afleveringen en creëert hij vervolgens zijn eigen verhaal. Het schrijven gebeurt meestal nog voor of tijdens de opnames van de serie. Soms is de auteur al halfweg zijn roman vooraleer hij een beeld van de serie heeft gezien. Hierdoor kan bijvoorbeeld de persoonlijke invulling van acteurs m.b.t. hun personage het werk van de novelisator bemoeilijken omdat zijn boekpersonages dan niet meer corresponderen met de personages op het scherm. En het zijn die personages die de toekomstige lezer zich voor de geest zal halen wanneer hij de roman openslaat. Een novelisatie moet snel geschreven worden, op enkele maanden of zelfs weken tijd.

Doorgaans wordt de verhaallijn van de serie gevolgd omdat dit beantwoordt aan het verwachtingspatroon van de kijker/lezer. Voorbeelden hiervan zijn Klein Londen, klein Berlijn en Stille Waters. Soms worden ook slechts de personages en de setting van de serie gebruikt en schrijft de novelisator hiermee een nieuw verhaal. Zo wordt in Heterdaad een verhaallijn uit de serie verder uitgewerkt in de roman en staat het verhaal van Sedes & Belli bijna volledig los van alle afleveringen op televisie. Logischerwijs bepaalt de structuur van de televisieserie mee welk soort novelisatie zal geschreven worden. Zo zal een serie als Klein Londen, klein Berlijn die een afgesloten geheel vormt letterlijk worden genoveliseerd. Aan de belevenissen van die van ’t Veld’ en die van ‘het Dorp’ dient niets meer te worden toegevoegd wanneer de oorlog voorbij is. De bedoeling van deze roman is om de lezer opnieuw te laten meeleven met wat er zich daar heeft afgespeeld, zij het nu in boekvorm. Bij een serie als Heterdaad daarentegen wil de kijker/lezer maar al te graag weten of er nog andere moorden zijn die de Brusselse BOB heeft weten op te lossen, of ze nog drugkartels hebben opgerold, etc. Men wil er niet twee keer hetzelfde gerechtelijk onderzoek volgen, de lezer is op zoek naar een nieuw verhaal.

Welk soort novelisatie het ook wordt, steeds moet de schrijver ervan er zich van bewust zijn dat hij een boek van een televisieserie schrijft. Een novelisatie (met commerciële bedoelingen) mag nooit te losjes gebaseerd zijn op de oorspronkelijke serie, herkenbaarheid blijft immers de belangrijkste (verkoops)troef. Je geeft vlees aan het skelet van scenario en dialogen, maar het geraamte moet wel steeds duidelijk zichtbaar blijven. Daarom is het schrijven van zo’n roman vaak wat schipperen tussen creativiteit en getrouwheid. Op deze problematiek zal in het hoofdstuk vertaalstrategie en onvertaalbaarheid dieper worden ingegaan.

Deze laatste stap is zonder twijfel het moment waarop de uitgever het sterkt zijn stempel op de novelisatie kan drukken. Binnen het uitgeversbedrijf bestaan er ruwweg drie verschillende circuits. Het literaire circuit focust zich op de (vaak zeer beperkte) uitgave van de ‘schone letteren’, de literatuur voor de artistieke en culturele bovenlaag, de meesterlijke klassiekers van gisteren, vandaag en morgen. Deze teksten komen terecht in de betere boekhandel, zijn zeker van een recensie in elke kwaliteitskrant en worden vanaf hun publicatiedatum een must op het aankoop- (en lees)lijstje van elke zichzelf respecterende lezer.

Het populaire circuit zorgt voor de massale productie van de ‘gewone’ romans, poëziebundels en bloemlezingen voor de modale lezer. Hun marktaandeel is uiteraard het grootst aangezien het zich uitstrekt van de werken die in de subtop behoren tot aan de publicaties in eigen beheer. Het is uiteraard binnen dit populaire circuit dat de novelisatie zijn weg naar de lezer vindt. De uitgever vervult hier het duidelijkst zijn ‘intermediaire’ functie. Hij heeft voeling met het leespubliek, met de economische slaagkansen van een boek en met de auteur van het geschreven werk. Het is de taak van de uitgever om een boek (indien nodig) zodanig te kunnen ‘omvormen’ tot het zeker een commercieel succes wordt. Maar een werk mag niet volledig uit handen van de schrijver genomen worden opdat deze niet afgeschrikt raakt van het publicatiehuis waaraan hij/zij zich verbonden heeft. De uitgever balanceert m.a.w. op het slappe koord van de roman als koopwaar binnen een cultuurindustrie en de roman als uniek concept binnen de literaire wereld.

Bij de VAR is deze evenwichtsoefening al jaren de taak van Willy Van Poucke. Bij de uitgave van een novelisatie is men “niet bezig met het creëren van kunst of literatuur, het blijven dienstbare boeken. Dat neemt niet weg dat het degelijke boeken moeten zijn en dat ze allemaal steeds kwalitatief worden uitgegeven.” (Van Poucke) Een perfect opgemaakte literair-economische balans dus. De economische component zorgt er vb. voor dat de openbare omroep zich nooit gewaagd heeft aan de uitgave van ‘prestige-novelisaties’ voor vb. een prestigereeks als De Bossen Van Vlaanderen. Het prijskaartje aan de kassa voor de klant zou te hoog zijn en dus is het risico dat zo een boek niet verkocht raakt veel te groot. De literaire component bepaalt dan bijvoorbeeld weer het uitzicht van de novelisaties. Ze worden nooit als pocketromans op de markt gebracht, wat in de Angelsaksische boekenwereld vaak wel gebeurt[66]. De VAR heeft voor de lay-out van al zijn boeken een ‘boekarchitect’ onder de arm genomen. Zijn ontwerp heeft ervoor gezorgd dat er één verzorgde lijn in de VAR publicaties terug te vinden is (dankzij het lettertype, het gebruik van de logo’s, etc.) Het novelisatiebeleid van de Reyerslaan streeft kortom naar boeken met het uitzicht van een klassieke roman, maar dan wel eentje met een foto op de cover.

In het subcultureel circuit tenslotte wordt plaats geboden aan beginnende schrijvers. Hun publicaties worden meestal in eigen beheer uitgebracht in afwachting van literaire erkenning. De opmerkelijkste figuren uit dit circuit kunnen vaak enige tijd later hun stem laten horen binnen het kruim van de Vlaamse Letteren en op die manier houden ze de ‘gerespecteerde’ letteren fris, alert en levendig.

Hoewel de auteur van een novelisatie zekere gelijkenissen vertoont met de doorsnee romanauteur, vallen er toch enkele belangrijke verschillen in hun statuut, werkwijze, verloning en visie op literatuur op te merken. Deze verschillen leken mij dermate interessant dat ik besloot niet enkel het profiel van de uitgeversinstantie en ‘moderator’, de VAR te schetsen, maar ook dat van een zogeheten novelisator. Aangezien een deel van deze studie zich toespitst op de roman Salieri, de novelisatie van de serie Sedes & Belli, leek het mij een logische keuze de auteur van deze roman, Bavo Dhooge aan nader onderzoek te onderwerpen.

Wanneer we een ‘gewone’ roman lezen, kan het wel in ons opkomen de auteur te vragen wat de bedoeling is achter zijn verhaal, of er biografische elementen in verweven zijn,… maar aan het echte ‘creatieproces’ van de roman gaan we (meestal) voorbij. Een novelisator daarentegen willen we in de eerste plaats net de vraag voorleggen hoe zo een werk tot stand komt. De reden hiervoor is tweevoudig. Enerzijds roept het werk, inhoudelijk, niet zoveel vragen op. Het verhaal handelt immers over een aflevering van een televisieserie of (zoals dat hier het geval is) over de personages en decors van een televisieserie. Dergelijke inhoud sluit een reeks aan vragen voer dieperliggende thema’s a priori uit. Anderzijds zit het werk, ‘conceptueel’, vaak veel complexer in elkaar dan een andere roman. We hebben niet te maken met een schrijver die een idee uitwerkt tot een boek, hiermee naar een uitgeverij stapt en wacht/hoopt op publicatie, het proces verloopt bij de novelisatie veeleer omgekeerd en is onderworpen aan veel meer beperkingen. Zoals in het vorige hoofdstuk werd vermeld, gaat de vraag tot novelisatie uit van de openbare omroep en niet van de auteur.

Vooraf wil ik graag de loopbaan van Dhooge schetsen aangezien deze zeker en vast zijn werk als auteur beïnvloed heeft en er eveneens (on)rechtstreeks voor gezorgd heeft dat hij werd gecontacteerd om de novelisatie van Sedes en Belli te schrijven.

Bavo Dhooge werd geboren op 31 januari 1973 te Gent en spendeerde in zijn jeugdjaren zowat al zijn vrije tijd op het tenniscourt. Tot zijn veertiende behoorde hij tot de jeugdelite en bestond zijn dagindeling uit tennisstages en tornooien. Tijdens zijn middelbare schoolperiode raakte hij gefascineerd door literatuur en besloot hij dat hij later schrijver wilde worden. Stilletjesaan werd ook zijn muzikaal gehoor aangescherpt en steeds vaker vond Bavo Dhooge de weg naar vader’s (en later eigen) collectie jazzplaten. Zijn keuze aan de hogeschool van Gent viel dan weer op de studie Film & Televisie omdat film, net als literatuur, muziek en tennis, een constante in zijn leven was. Deze vier elementen zouden zijn latere romans in een niet geringe mate beïnvloeden.[67]

In Gent studeerde hij vier jaar lang regie, montage, geluidsopname en scenarioschrijven. Vooral dat laatste zou in zijn verdere carrière van belang blijken te zijn. Onder zijn docenten en mentoren bevonden zich Frank Van Passel (regisseur) en Dirk Impens (producent). Het was deze laatste die hem vier jaar na het beëindigen van zijn studies vroeg om het scenaristenteam van een nieuwe TV1-productie te vervoegen. Op die manier werd Dhooge scenarioschrijver van de negende aflevering, Privézaken, van de serie Sedes & Belli. Een aantal maanden later werd aan Dhooge gevraagd of hij een extra aflevering van de reeks in boekvorm wil schrijven. In zes weken tijd lag er een roman persklaar bij uitgeverij Davidsfonds.

Het 234 bladzijden tellende boek heet Salieri en vormt op 23 februari 2004 aan een tafeltje in een Gents winkelcentrum het gespreksonderwerp van een interview. Vooraf vreesde ik dat Dhooge terughoudend zou reageren op de meeste van mijn vragen aangezien ze vaak dieper ingingen op zijn eigen idee over de waarde van de roman, de economische voor- of nadelen van het noveliseren, zijn visie over het schrijven van ‘literatuur voor een bredere bevolkingslaag’ en dergelijke meer. Gelukkig bleek algauw dat Dhooge bereid was zeer open en rechtuit over zijn werk te praten.

Het schrijven van een novelisatie verloopt in een aantal stappen die het best kunnen worden toegelicht in contrast en gelijkenis met het schrijven van een scenario. Zoals vermeld kwam Dhooge in contact met de serie Sedes & Belli via zijn vroegere promotor Dirk Impens, op dat moment producent van de serie. Toen Dhooge ermee instemde om een scenario voor de serie te schrijven, kwam hij in een groep scenaristen terecht. Over elke aflevering werd eerst gebrainstormd met het hele team. Nadien schreef één scenarist met de resultaten van het brainstormen en zijn eigen input een volledig scenario uit. Het creëren van zo’n scenario moest echter wel een bepaald parcours volgen, met zekere vrijheden maar evenzeer met de nodige restricties.

Toen Dhooge het scenaristenteam vervoegde waren de grote krijtlijnen van de serie al uitgetekend in het document dat alom bekend staat als ‘de bijbel’. Deze bundel bevat alle gegevens i.v.m. personages en scenario’s die al van te voren zijn vastgelegd en het document heeft zijn bijnaam niet gestolen. Wat er instaat, is de waarheid en niets dan de waarheid en over deze bepalingen kan niet (of zeer moeilijk) geredetwist worden.

Zo heeft elk personage een biografie met informatie over hun geboorteplaats, waar ze gestudeerd hebben, hoeveel broers en zussen er in de familie zijn,… Heel wat van deze gegevens komt nooit in de eigenlijke scenario’s terecht, maar ze dienen als ondersteuning en leidraad om tegenstrijdigheden en fouten tussen de onderlinge verhaallijnen te voorkomen. Bovendien kan deze informatie de scenarist ook helpen om de verschillende karakters wat meer uit de diepen.

Naast de biografische achtergrond van de verschillende personages, was ook het thema van elke aflevering al vastgelegd. Zo diende Dhooge’s aflevering, Privézaken, te handelen over prostitutie en lag ook al vast dat de eerst aflevering rond illegale handel in vuurwerk zou draaien[69].

Ten derde was ook het verloop van de relatie tussen de twee hoofdpersonages al uitgestippeld. Het constante spel van aantrekken en afstoten tussen Sedes en Belli vormt de ruggegraat van de serie[70], daarom moest deze spanning optimaal worden uitgespeeld over de verschillende episodes[71].

Ook de nevenplots die zich doorheen de verschillende afleveringen rond de andere personages afspelen, stonden in de ‘bijbel’ vermeld. Zo lag bijvoorbeeld al vast hoe de suikerziekte van één van de detectives, Tydgat, zou evolueren of hoe het personage Lambroux doorheen het verloop van de serie met haar huwelijksproblemen zou omgaan.

Tegenover al deze beperkingen staan drie belangrijke vrijheden waardoor de scenarioschrijver de kans krijgt zijn eigen creativiteit in het scenario vast te leggen. Hij kan dit eerst en vooral doen door zijn specifieke invulling van een bepaald thema. De thema’s zijn slechts vaag omschreven en bieden een scenarist nog de nodige mogelijkheden om verschillende verhaallijnen te ontwikkelen. Nemen we bijvoorbeeld de aflevering Vuurwerk. De scenarist heeft er hier voor gekozen het thema ‘smokkel van vuurwerk’ te laten plaatsvinden in de haven van Oostende waardoor heel wat scènes zich op en rond het water afspelen. Maar deze aflevering had zich natuurlijk ook op de nabijgelegen luchthaven kunnen afspelen. Dan had deze aflevering er helemaal anders uitgezien en hadden de verschillende detectiveduo’s zich ongetwijfeld in andere avonturen gestort[72].

Een tweede belangrijk aspect zijn de dialogen tussen de verschillende personages. Hun houding t.o.v. elkaar mag dan al min of meer vaststaan, de manier waarop ze dit onder woorden brengen helemaal niet. Zo is het voor een scenarioschrijver een hele uitdaging om de twee hoofdpersonages Sedes en Belli dertien afleveringen lang een spelletje van aantrekken en afstoten te laten spelen.

Tenslotte zijn er de ‘éénmalige’ personages, in het geval van Sedes & Belli meestal de personages rond wie de ‘case’ zich afspeelt. Zij vormen de belangrijkste ‘vrijheid’ binnen het scenario. Aangezien ze maar één keer moeten aantreden in de serie mag de scenarioschrijver hun verleden, heden en toekomst volledig zelf bepalen; die kunnen in een latere aflevering toch niet voor tegenstrijdigheden zorgen. Voor de scenarist is het een welgekomen moment om zich eens volledig te kunnen uitleven. Welke personages zal hij laten leven en wie sterft er een tragische dood? Wie heeft er uiteindelijk de vader des huizes vermoord: wordt het de broer of de zus? Het ontspruit allemaal aan de wonderlijke fantasie van de schrijver en zolang hij zijn verbeelding de vrije loop laat, is alles mogelijk. Kortom, een scenarist heeft bijna totale vrijheid om deze personages te bedenken en in te kleuren.

De beperkingen die gelden bij het schrijven van een novelisatie zijn min of meer gelijkaardig aan die van het schrijven van een scenario. Je kan uiteraard de biografische achtergrond van een personage niet opeens wijzigen. Evenmin kan je de spanning tussen Sedes en Belli achterwege laten in een roman over de televisieserie[73].

Om er zeker van te zijn dat hij tegen de basiselementen van de serie geen fouten zou maken, had Dhooge voor hij als medeschrijver van de serie aan de slag ging de pilootaflevering bekeken. Op die manier kwamen de ‘feiten’ die in de scenariobijbel vermeld stonden eens voor zijn ogen tot leven. Na het bekijken van het beeldmateriaal schreef hij eerste het scenario voor de negende aflevering van het eerste seizoen; een maand later begon hij aan de roman. Dhooge kende de personages en achtergrond van de serie dus afdoende, maar zeker niet door en door. Dit leek hem de beste werkwijze omdat het hem een goed idee gaf van het uiterlijk en de gedragingen van de acteurs (een aspect dat een belangrijke rol speelt in de beeldvorming bij de lezer). Indien hij meer materiaal had bekeken, zou hij naar eigen zeggen de serie vaker hebben ‘gekopieerd i.p.v. een nieuw verhaal te maken en de personages wat ‘open te trekken’.

Het thema en de nevenplots bieden de novelisator de nodige vrijheid om er zijn eigen werk van te maken. De keuze van het thema, de paardenrennen en dopingmisbruik, werd door Dhooge omwille van twee redenen gemaakt. Enerzijds wou hij de stad Oostende meer op de voorgrond plaatsen, anderzijds vielen budgettaire beperkingen weg en kon hij dus de glitter en glamour van de paardenwereld zonder problemen tot leven wekken.

Sedes & Belli was aanvankelijk opgezet als een actieserie over twee detectives (en de rest van hun team) aan de kust, waarbij de stad Oostende als een soort van extra personage zou functioneren. Na enkele afleveringen werd echter duidelijk dat geen van deze doelstellingen bereikt werd. Het budget was te klein[74] om spectaculaire ontploffingen en achtervolgingen in de lijn van de Amerikaanse detectives te kunnen filmen en Oostende bleef onderbelicht. (We zagen enkel de haven, de jachtclub en enkele cafés, maar aan het casino, de luchthaven en de Wellington renbaan werd in de serie geen aandacht besteed.)

Het eerste probleem werd ‘verholpen’ door de het aantal actiescènes drastisch te verminderen en de serie meer rond zijn zes hoofdpersonages te laten draaien; de verschillende cases functioneerden meer als achtergrond bij het werk en leven van de SCAN-ploeg. Het tweede probleem werd echter nooit opgelost en dus besloot Dhooge in de extra veertiende aflevering van het eerste seizoen – zijn roman Salieri - de stad Oostende in de bloemetjes te zetten zoals Flikken dat met Gent, Stille Waters met de Schelde en Heterdaad met Brussel hadden gedaan.

Het geweldige aan een roman is nu eenmaal dat alle budgettaire beperkingen plots van de baan zijn. Dhooge zag zijn kans schoon om de levendige Wellingtonrenbaan als decor te kiezen voor zijn boek. Net zoals het een cameraman prachtige beelden van de paardenrennen zou kunnen opleveren, was het voor de auteur een kans om uitvoerige beschrijvingen in het werk in te lassen, iets waar hij – ook in zijn ‘gewone’ romans - steeds veel plezier aan beleefd. Dhooge had dus gewoon letterlijk meer ruimte op het blad. Een scenario van een gemiddelde zondagavondserie moet op 50 pagina’s volledig neergepend zijn (ongeveer 1 minuut per bladzijde); in Salieri kreeg Dhooge een kleine 250 bladzijden om zijn verhaal te doen.

Waar een scenario vaak alleen de ‘pure actie’ bevat en een decor in enkele woorden moeten worden geschetst, is er in een roman plaats voor beschrijving van de omgeving en van de verschillende personages. Een treffend voorbeeld van het eerste is de Art Deco-woning waarin detective Frank Sedes woont. Ze wordt veelvuldig beschreven in de roman en draagt zo bij tot het sombere sfeertje dat rond het verleden van Sedes hangt. Bij de productie van de serie bleek zo een decor evenwel te duur en bijgevolg woonde de detective op het scherm in een appartementje in de Oostendse binnenstad.

De personages kunnen op papier dan weer meer om het lijf krijgen dan een louter fysieke beschrijving, er is de mogelijkheid om ze te ‘omschrijven’ en dieper te graven in hun (weliswaar fictieve) persoonlijkheid. Bovendien vond Dhooge dat een roman hem de mogelijkheid bood van absurde of metaforische beschrijvingen die een scenarist sowieso moet schrappen omdat ze vaak niet verfilmbaar zijn. Zo beschrijft Coene als een man die schiet als een koffiemachine, iets wat we acteur Bart Slegers niet onmiddellijk op de set zullen zien doen.

Een onbeperkt (imaginair) budget bracht tenslotte ook spetterende actiescènes met zich mee. Zo kunnen paarden op hol slaan, personages in een brandende stal worden achtergelaten en weer op spectaculaire wijze worden gered. En dit alles zonder dat er ook maar één eurocent dient te worden uitgegeven of een stuntman zijn leven hoeft te wagen.

Het schrijven van novelisaties is voor een auteur zeker en vast een mooie bijverdienste, maar astronomisch hoog blijken de betalingen in Vlaanderen niet te liggen. Wanneer de novelisatie geschreven is door de enige scenarist van de serie krijgt deze doorgaans ongeveer 10% van de opbrengst van de roman. (Bij Salieri lag dit percentage voor Dhooge iets lager, hij kreeg zo’n 7%.[75]) De overige 90% worden ingevuld door productiekosten, promokosten, opbrengsten voor de boekhandelaar en uiteraard een mooie winstmarge voor de opdrachtgever/uitgever, de VRT/VAR.[76]

Een eenvoudig rekensommetje staat toe te berekenen hoeveel Dhooge met zijn zes weken intensieve schrijfarbeid heeft verdiend[77]. De roman Salieri kostte in de boekhandel 17.5 euro en aan het einde van de zomer van 2003 waren er 6000 exemplaren van aangekocht door boekenwinkels waarvan er 5000 effectief waren verkocht. Dit levert het volgende (minimum) bruto-eindtotaal op: 17.5 * 7% * 5000 = 6125 euro (of ruim 245000 oude Belgische frank.)

Dit loon kan vergeleken worden met de betaling van zijn werk als scenarist en zijn inkomsten als zelfstandig schrijver. Met het schrijven van een novelisatie verdient hij meer dan met de verkoop van een gewone roman; in die zin is noveliseren inderdaad ‘broodschrijven’. Maar in Vlaanderen blijft scenarioschrijven duidelijk nog steeds winstgevender. Voor het schrijven van een scenario van een Vlaamse televisiereeks wordt een scenarist in vier schijven betaald omdat het werkproces in vier stappen verloopt. De eerste schijf krijg je betaald voor het uitschrijven van de verhaallijn op 5 of 6 pagina’s. De tweede en derde schijf worden uitgekeerd voor de twee werkversie die van het scenario worden geschreven. De laatste schijf wordt tenslotte betaald voor het definitieve scenario. Na elke schijf wordt het scenario gecheckt en ontvangt de scenarist 1250 euro bruto. Het schrijven van zo’n scenario gebeurt meestal op ongeveer één maand tijd. Op die maand verdient de scenarist dus 5000 euro. Een 200000 Belgische frank die volgens Dhooge makkelijker verdient zijn omdat scenarioschrijven vlotter en sneller gaat dan romanschrijven. Kortom, verhoudingsgewijs verdien je als scenarist in Vlaanderen nog steeds beter je brood[78].

Niet alleen de uitgever onderhoudt een speciale relatie met de auteur, ook de literaire critici spelen een belangrijke rol in het leven van een boek en dat van zijn schrijver. Hoe worden novelisaties ontvangen door de literaire kritiek? Doorgaans wordt aangenomen dat deze boeken een slechte recensie krijgen. Vreemd genoeg is dit niet het geval: de boeken krijgen meestal gewoon geen recensie. Door het ruime aanbod van romans, poëziebundels, journalistieke werken e.d. is er in een literaire rubriek van de meeste kranten en weekbladen geen plaats voor ‘boeken van televisieseries’. De naam van een novelisator wordt dus niet door de pers geraakt of gemaakt. Enkel in boekentijdschriften als bibliofiel worden novelisaties opgenomen. De afwezigheid van persaandacht vertoont zich duidelijk op Dhooge’s website: al zijn werken zijn er voorzien van perscommentaren, behalve Salieri. En dat is niet omdat ze allemaal slecht waren, vertelt hij me, gewoon omdat er geen waren.

Toch begeeft een auteur zich met het schrijven van een novelisatie nog steeds wat in de gevarenzone. Zo had men Dhooge bij Davidsfonds gewaarschuwd voor het feit dat hij mogelijk niet meer ‘au serieux’ genomen zou worden na het noveliseren[79]. Rond het dienstbare werk van de novelisator blijft dus nog steeds een pejoratieve sfeer hangen. Toch zou Dhooge met plezier nog een novelisatie schrijven, hij vindt het immers leuk werk.

Ik schrijf graag en ik schrijf graag veel.Ik zou graag een echte broodschrijver willen zijn, echt kunnen leven van mijn schrijfwerk Zou langer werken aan een boek meer kwaliteit opleveren? Misschien wel, misschien niet. Ik heb geen zin om mij 3 jaar af te zonderen en dan misschien 10% beter boek te publiceren en uiteindelijk niet meer te verkopen. In een klein taalgebied als dat van het Nederlands kan ik mij dat niet veroorloven.

In het nu volgende onderdeel wordt –zoals vermeld- gebruik gemaakt van vertaaltheorieën. Op het eerste zicht komt dergelijke aanpak misschien enigszins bevreemdend over. Een artikel van Patrick Cattrysse dat reeds in 1992 werd gepubliceerd, toonde evenwel aan dat de studie van film en literatuur al langer in verband wordt gebracht met vertaalwetenschappelijk onderzoek.

I think that an extension of the concept of translation, and an approach to the study of film (adaptation) in terms of this extended concept could provide us with new insights into the fundamental patterns of communication in both film and translation. (…) I join a relatively new tendency [in 1992] among a group of scholars who believe that there are no grounds for reducing the concept of translation to interlinguistic relations only and who accept that translation is in fact a semiotic phenomenon of a general nature. (p.53-54)

Catrysse had als doel voor ogen om de filmadaptatie m.b.v. de vertaaltheorie aan een systematisch onderzoek te onderwerpen. Op gelijkaardige wijze wil dit hoofdstuk de novelisatie d.m.v. de vertaaltheorie op een gestructureerde en evenwichtige manier onderzoeken. Hiermee bedoel ik dat er –net zoals bij Cattrysse in 1992 en vele anderen met hem - wordt voorbijgegaan aan enkele traditionele visies die er binnen het veld van de literaire vertaling maar al te vaak heersen. De doelstellingen zijn kort als volgt samen te vatten[81]:

1. Een onderzoek dat niet brontekst georiënteerd is. Veeleer een gelijkwaardige benadering van bron – en doeltekst.

2. Geen a priori verwachtingen van de doeltekst met betrekking tot de adequatie waarmee de vertaling van de beelden in een roman heeft plaatsgevonden. Beeld voor beeld – woord voor woord weergave van de verhaallijn geldt niet als maatstaf voor de kwaliteit van de novelisatie. Het gaat er niet om enkel weer te geven hoe succesvol novelisaties zijn geweest in het beschrijven van de filmische brontekst, maar ook – en belangrijker- om het hoe en waarom van deze weergaven door de novelisator.

In de cursus van het vak Problematiek van de Literaire Vertaling, hanteert professor D’hulst het analyse-model van G. Toury, waarin het begrip (gehanteerde) vertaalnorm en de spanning tussen vertaaladequatie en vertaalacceptabiliteit centraal staat. Met de achterliggende ideeën om de ‘novelisatie als vertaling’ zo breed en objectief mogelijk te benaderen, leek dit model mij het meest geschikt. Dankzij zijn algemeenheid, leent het zich perfect voor een analyse van de novelisatie als intersemiotische vertaling. Net zoals hierboven, bij de behandeling van de veldtheorie van Pierre Bourdieu, zal ik ook hier vooraf het theoretische kader van Toury kort toelichten.

Volgens een onderscheid van Roman Jakobson, bestaan er, ruw onderscheiden, drie soorten vertaling[82].

De vertaalnormen kunnen in twee categorieën worden onderverdeeld. Enerzijds zijn er de preliminaire normen, die aan het eigenlijk vertalen vooraf gaan; anderzijds zijn er de operationele normen, namelijk de keuzes die de vertaler tijdens het vertaler maakt. Bij toepassing op Salieri zullen we merken dat bij de preliminaire normen vooral de vertaalstrategie door de uitgever wordt gedomineerd en dat de operationele normen eerder een zaak van de vertaler zelf zijn.

Bij de preliminaire normen onderscheiden we de vertaalstrategie van het statuut van de brontekst (brontaal). De vertaalstrategie bepaalt de keuze van de te vertalen tekst. In dit geval dus de beslissing over welke televisieserie precies zal genoveliseerd worden. Zoals bij de bespreking van de functie van de uitgever al afdoende werd aangetoond, is deze vertaalnorm volledig in handen van de uitgeversinstantie (i.e. de VRT). Het statuut van de brontekst wordt vaak bepaald door de talenkennis van de vertaler en of de brontekst (en andere vertalingen) beschikbaar is/zijn. Zo heeft de openbare omroep de populaire Australische soap Sons and Daughters (Zonen en Dochters) in 1988 niet op intersemiotische wijze genoveliseerd[83]. Zij hebben toen de een vertaling laten maken van de Australische novelisatie van Carl Ruhen. In dergelijk geval is er sprake van een onrechtstreekse (intersemiotische) vertaling[84].

Ook bij de operationele normen valt er een onderscheid te maken, namelijk tussen matrixnormen en tekstnormen. De gehanteerde matrixnormen zorgen voor de uiteindelijke structuur, volgorde en volledigheid van de vertaling. Het zijn deze vertaalnormen die bij de novelisatie bepalen of een gehele televisiereeks wordt genoveliseerd[85], slechts één aflevering[86] of dat er een geheel nieuwe verhaallijn wordt gecreëerd[87]. De operationele normen die de auteur hanteert hebben ook een invloed op de presentatie van de roman naar het publiek toe. Wordt de ‘vertaler/auteur’ vermeld op de kaft? Wordt er melding gemaakt van de ‘brontekst’ (i.e. de televisieserie)? Bevat de roman hierover verduidelijkingen onder de vorm van een voorwoord, nawoord, voetnoten of bijlagen? Vermeld de achterflap van het boek extra informatie?

De tekstnormen ten slotte hebben, zoals de term zelf aanduidt, betrekking op de bron –en doeltekst zelf; ze bepalen de exacte omzetting van brontekst in doeltekst. De tekstuele normen kunnen enerzijds op macroniveau worden vergeleken. Het betreft hier de onderverdeling van de tekst in hoofdstukken, titels en ondertitels,…evenals (het verschil in) de narratieve en dramatische structuur van het verhaal in bron –en doeltekst. Anderzijds laten de tekstnormen zich ook op microniveau gelden in de woordselectie, het vertelperspectief, de modaliteit, de verschillende stijlregisters,etc.

Aan de hand van dit beknopte schema kan men dan een vrij volledige analyse van een novelisatie als ‘vertaling’ uitvoeren. In de toepassing hiervan op het boek Salieri wordt eerst de inhoud van het verhaal geschetst, daarna zal dieper worden ingegaan op de vertaalnormen die in de roman werden gebruikt en tenslotte op de vertaalproblemen die zich –op het microniveau van de tekstnormen – bij het noveliseren voordoen.

Aangezien sommige lezers van deze eindverhandeling misschien niet vertrouwd zijn met de televisieserie Sedes & Belli en met de novelisatie Salieri, zal ik eerst een overzicht geven van de belangrijkste personages van de detectiveserie alsook de verhaallijn van de roman. Zo’n overzicht maakt het later ook mogelijk terug te verwijzen naar bepaalde personages, decors, verhaalstructuren die al dan niet in serie en boek voorkomen.

Het overzicht van de personages is gebaseerd op mijn eigen bevindingen bij het bekijken van de serie en ook op de promotekst van de openbare omroep die verscheen naar aanleiding van de start van het eerste seizoen van Sedes & Belli in het najaar van 2003. De zes belangrijkste personages zijn de detectives die samen het detectivebureau SCAN-recherche runnen.

Aan het hoofd van dit bureau staat Vic Moens (vertolkt door Vic De Wachter), die op de site van favourite films[88] wordt voorgesteld als

de 50-jarige manager van het team. Hij is getrouwd met Carine (Gilda de Bal) en heeft twee studerende zonen. Hij werkte vroeger als journalist in de regionale media en richtte samen met grote baas Nietveld sr. 15 jaar geleden Scan op. Vic is opvliegend en emotioneel, maar daar werkt hij aan. Hij is een goede teamleider en fungeert als bumper tussen de grote baas, fils-à-papa Nietveld Jr. en de rest van de crew.

Moens is het prototype personage van de detective. Kalm tegenover de cliënt, begaan met zijn zaak en licht ontvlambaar wanneer één van zijn teamleden iets heeft mispeuterd. Hij is een harde baas –door iedereen consequent met ‘chef’ aangsproken[89] – maar tegelijkertijd ook een soort van bezorgde vaderfiguur die zijn detectives nooit zonder de woorden ‘en voorzichtig è mannen’ op pad stuurt. Hij overschouwt de acties die zich in en om Oostende afspelen, hij is het centrale medium bij wie iedereen terecht kan. Zelden werkt hij zelf nog ‘on the road’ als detective.

Martine Lambroux (Karlijn Sileghem) is de 32-jarige IT-specialiste en de assistent-manager van het team. Ze is vijf jaar getrouwd met Marc, die haar verlangen naar een kind niet kan inlossen. Het huwelijk gaat naar de bliksem en Martine moet het stellen met cybersex. Ze stort zich helemaal op haar werk. Martine onderhoudt de Scanvan, een geblindeerde monovolume met de modernste opsporingsapparatuur.

Lambroux staat –samen met Lena Belli uiteraard - voor de moderne vrouw. Zij is de computerspecialiste van het team die de ‘oude mannen’ Moens en Tydgat meer dan eens versteld doet staan met haar kennis van de nieuwe media. Lambroux is ook het personage dat het dichtst bij de relatie van Sedes en Belli staat. Hoe minder ze zich met haar eigen relationele leven moet inlaten, hoe liever.

Moens en Lambroux hebben een vreemde relatie. Nergens in de serie hebben ze effectief een liefdesrelatie met elkaar, maar toch is er tussen hun beiden een spanning voelbaar die bijna even sterk als die tussen Sedes en Belli. Zij is de enige die Moens steeds met Vic aanspreekt (daar waar de andere detectives hem met chef aanspreken en het over ‘Moens’ hebben) en in hun stilzwijgen tegenover elkaar lijken ze in te zien dat ze beide een huwelijk hebben dat in het slop zit. Al is het doodlopend straatje van de ene al nauwer dan dat van de andere.

Het eerste team van detectives op het terrein wordt gevormd door Tydgat en Coene.

Louis Tydgat (Jakob Beks) is een vijftiger. Hij is getrouwd met de dominante Paula en heeft een dochter, Kate. Louis werd door zijn vriend Vic bij Scan binnengehaald. Hij is een harde werker met een gezonde dosis boerenverstand en heel wat ervaring on the field, kortom een echte Maigret.

Tydgat is de oudste van het rijtje speurneuzen, een beetje een brombeer, ietwat ‘fin de carrière’. Hij ontdekt dat hij aan suikerziekte lijdt, maar probeert dit voor de overige Scan-leden verborgen te houden. Hij vreest er immers voor omwille van zijn ziekte ontslagen te worden wanneer Nietveld Jr. een sannering wil doorvoeren.

Tydgat vormt de ideale tegenhanger van Coene, de impulsiefste van de Scan-detectives, die meer dan eens zijn boekje te buiten gaat.

Patrick Coene (Bart Slegers) is 35. Hij is een macho ex-politieagent, die tegen de lamp liep en het Oostendse korps moest verlaten. Een onvervalste vrouwenloper, maar met het hart op de juiste plaats. Coene vormde aanvankelijk een team met Belli, maar ze stapelden de stommiteiten op wegens allebei te explosief.

Coene is dan ook Belli’s ex-vriendje, een relatie die door haar passie en heftigheid (zowel in liefde als ruzie) tot mislukken gedoemd was. Nu onderhouden de twee een soort liefde-haat vriendschap waar Belli met plezier gebruik van maakt om Sedes jaloers te maken.

Sedes en Belli vormen natuurlijk de kern van de televisieserie, het zijn hun avonturen tijdens het detectivewerk en (vooral) daarbuiten waar het allemaal om draait. Sedes is de standvastige (van het Latijnse sedes wat zoveel betekent als zetel, woonplaats), Belli daarentegen is een impulsieve jongedame wiens familienaam niet voor niets gekozen is naar het Latijn voor oorlog. En de mix van hun beiden sedes belli is vrij vertaald: het oorlogstoneel…

Frank Sedes (Koen de Bouw) is een rationele, verstandige jongen. Een beetje traag, maar zeer secuur, goed georganiseerd en betrouwbaar. Hij studeerde piano aan het conservatorium, maar heeft de piano na een mislukte liefde vaarwel gezegd. Nu vult hij zijn culturele interesse in als lichtman bij een amateurtheatergezelschap. Sedes rouwt nog steeds om de breuk met zijn vriendin Phaedra, die hem verliet omdat Sedes iets te vaak iets te diep in het glas keek. Nu Frank bij Scan werkt, raakt hij geen druppel alcohol meer aan.

Lena Belli (Tine Reymer) is een temperamentvolle, knappe vrouw van het assertieve (lees: offensieve) soort. Zij doet en denkt daarna. Ze is avontuurlijk, sportief en een waaghals. Ze studeerde criminologie en woont met haar vader Theo en haar hippe broer Ivan in de jachthaven. In haar vrije tijd vind je haar op de surfplank of in het Oostendse uitgaansleven. Lena trekt mannen aan als vliegen, maar ze vindt ze snel saai en vervelend.

Op de achterflap van het boek wordt het verhaal als volgt aan de potentiële lezers voorgesteld:

Sedes & Belli, werknemers van het detectivebureau SCAN Recherche krijgen een wel heel bijzondere opdracht van hun baas, Vic Moens. Algauw gaat het detectiveduo in het zadel zitten voor een dolle en gevaarlijke rit in de paardenwereld van de Oostendse Wellington Hippodroom. Gevaarlijke hindernissen en dwaalsporen doen de speurders aanvankelijk in het zand bijten. De andere leden van het detectivebureau, Coene en Tydgat, storten zich op een zijspoor: doping un de paardensport en grof geld.

Aangezien de lezer van dit werk mogelijk niet vertrouwd is met de roman, volgt nu eerst kort de inhoud van de verschillende hoofdstukken. Dit vereenvoudigt ook latere terugverwijzingen naar een welbepaald hoofdstuk. Wie graag het hele verhaal met alle details leest, kan zich natuurlijk altijd in de roman zelf verdiepen.

1: We bevinden ons op de paardenraces in Oostende waar eigenares Katerina Berk en jockey Nico Rogge vernemen dat haar paard Salieri verdwenen is.

2: Sedes en Belli vertrekken naar Scan-recherce, het detectivebureau waar ze werkzaam zijn. Hun baas, Vic Moens, ontvangt er op dat moment een verontruste mevrouw Berk die wil dat het bureau de verdwijning van Salieri uitpluist.

3: Op het bureau wordt het werk voor de detectiveteams verdeeld. Sedes en Belli gaan met matig enthousiasme op zoek naar Salieri. Coene en Tydgat focussen zich op een dopingspoor dat mogelijk met de verdwijning te maken heeft.

4: Op bezoek bij Bernard en Sander Berk, respectievelijk vader en zoon van Kristina, onderzoeken Sedes en Belli wat zij twee mogelijk van de verdwijning weten, maar ze komen nog geen stap verder.

5: IT-specialist Lambroux heeft wat research gedaan naar Salieri en Berk en is zo de vroegere trainer van de stal, Jos Boddaert, op het spoor gekomen. Deze man heeft sinds kort zijn eigen paardenbedrijfje opgericht: NV Winner.

6: Een onverwachts bezoek aan Rogge levert Sedes en Belli een eerste hint op; Rogge is door Boddaert benaderd om voor hem te komen rijden. Jammergenoeg voor Nico wil Berk zijn contract als jockey bij haar stal niet openbreken.

7: Terug op kantoor blijkt Rogge een dopingverleden te hebben… Coene en Tydgat zijn op dat moment in Gent bij de faculteit dierengeneeskunde van de RUG waar ze te horen krijgen dat Salieri de laatste maanden twee maal betrapt is met Belladonna in het bloed. Geen pepmiddel, wel een kalmeermiddel!

8: Rogge staat bij Berk voor de deur en ze blijken niet enkel een zakelijk verleden te hebben… Tegelijkertijd verzorgt een illustere onbekende de ontvoerde Salieri.

9: Mevrouw Berk vindt een postpakketje in haar bus met de staart van Salieri. De ontvoeder(s) eist (eisen) een som van 150.000 euro als losgeld. Diezelfde avond moet Berk met het geld aan de oude vismijn klaarstaan.

10: Sedes en Belli gaan op onderzoek op de renbaan. Daar vertelt Rogge hen dat hij eindelijk de kans heeft gekregen om aan de slag te gaan bij NV Winner. Wanneer de detectives weggaan, komt Sander Berk in Rogge’s nieuwe trailer binnen. Zoon Berk blijkt een boontje te hebben voor de jockey en druipt gekrenkt af wannee die gevoelens niet (meer) wederzijds blijken te zijn.

11: Tijdens de eerste race op Sacré Neige, het beste paard van de stal NV Winner, komt Rogge ten val. Jos Boddaert is achteraf niet beschikbaar voor commentaar.

12: Op Lambroux haar pc loopt een mailtje binnen waarin te lezen staat dat Salieri voor 500.000 euro was verzekerd, een enorm hoog bedrag voor een renpaard dat niet tot de allerhoogste klasse behoort. Daarom besluiten de Scan-leden het verleden van de familie Berk eens uit te pluizen. Kristina blijkt ook eigenares te zijn van een verlieslatende discotheek ‘Connexion’. Met de nieuwe gegevens onder de arm gaat Moens haar aan de tand voelen, maar Berk geeft geen krimp en ontkent elk verband tussen het losgeld en het geld van de verzekering.

13: Terwijl Coene en Tydgat op de renbaan rondsnuisteren, verrast Sedes Belli met een etentje bij hem thuis. De sfeer tussen beiden is geladen. Diezelfde avond staat het hele team op post voor de overdacht van het losgeld.

14: Berk en het Scan-team wachten op de ontvoerders en plots voelt Belli zich onwel worden. Op datzelfde moement is er een hels kabaal te horen, doorheen de hele vismijn schalt operagezang. Wanneer het tumult is verdwenen vindt Moens een briefje waarop te lezen valt dat Berk zich niet aan de afspraak heeft gehouden omdat ze niet alleen is gekomen. De transactie is mislukt, net als Sedes’ visschotel zo blijkt, want een allergische reactie van Belli botst met zijn kookkunsten.

15: Bij Scan wordt een algemene stand van zaken doorgenomen. De mysterieuze ontvoerder maakt intussen Salieri, die ergens diep in de polders verborgen zit, klaar voor een operatie.

16: Vader en dochter Berk hebben een gesprek over Sander en de paarden. Vanop een afstand slaan Sedes en Belli Kristina’s theatrale vertoning gade. Ze willen Berk inlichten over de relatie tussen Nico en Sander en zij dit ten stelligste ontkent – ze had toch zelf een verhouding met Nico? Er wordt haar gevraagd waar haar zoon de laatste tijd uithangt en net op dat moment gaat Belli’s telefoon. Sander wil de gemiste afspraak goedmaken en dringt aan op een nieuwe ontmoeting met Sedes, Belli en z’n moeder.

17: Coene en Tydgat willen Jos Boddaert nog eens aan de tand voelen en gaan bij hem thuis langs. Daar treffen ze Bodaert dood aan; hij is vermoord met een paardenteugel…

18: Sedes is ingegaan op vader Belli’s uitnodiging voor een barbecue. Het is Belli’s plan om haar partner aan haar zus Katia te koppelen. Dit valt echter in het water wanneer Belli en Sedes plots een nieuw spoor ontdekken in hun case en de hele avond verder discussiëren over hun doorbraak. Twee paarden die in dezelfde periode geboren zijn krijgen een naam die met dezelfde letter begint. Ze zouden tweelingen kunnen zijn of zoals Katia het zegt ‘die beesten lijken toch allemaal op elkaar’. De foto’s van Salieri en Sacré Neige worden bovengehaald en aan een vergelijkende studie onderworpen. Katia verdwijnt geërgerd van het etentje.

19: Het paard Winner blijkt in het verleden bestaan te hebben en was eigendom van Bernard Hendrix ofte Berk, Nederlands veearts die opeens al zijn spaarcenten zonder reden aan zijn dochter Kristina gaf om er een paardenstal mee uit te bouwen. Alle aanwijzingen leiden nu naar Bernard en het benarde van de situatie is dat Belli nog even bij hem op zijn woonboot langsging.

20: Tijdens de climax van het verhaal worden de Moens & Co door Bernard zelf opgebeld om hen te bevestigen dat hij Belli heeft gegijzeld. Hij wil Salieri als het onbekende paard Sacré Neige laten meerijden en zo massa’s geld bij de bookmakers verdienen. Wanneer hij het telefoontoestel heeft ingehaakt, verschijnt Sander Berk voor zijn neus die zijn grootvader neerslaat. Belli denkt dat hij haar komt bevrijden maar niets is minder waar. Sander heeft zijn grootvader in zijn macht en wil zelf het geld incasseren. Wanneer Sacré Neige de race nipt verliest, kan Sander zichzelf niet meer beheersen. Hij steekt de trailer waarin Belli en Bernard opgesloten zitten in brand. Op het laatste nippertje kan Sedes, die dankzij Lambroux’s traceerwerk Belli heeft weten te lokaliseren, zijn partner uit de brand redden, voor Bernard is het te laat.

21: De politie, onder leiding van commissaris Musseeuw, wordt naar de renbaan gehaald om het nodige papierwerk af te handelen en de juiste mensen mee te nemen voor verhoor

22: Scan tast nog steeds in het duister omtrent het motief van Sander voor de moord op zijn grootvader. Een tape van de gerechtspsychiater brengt klaarheid: Bernard was eigenlijk Sander’s vader, de oude veearts verwekte zijn langgewenste zoon bij zijn eigen dochter. Dit was psychologisch een zware dobber voor de jongste Berk die hem in één brok haat veranderde.

Aan de hand van Salieri wil ik nagaan of de gebruikelijke methodes om vertalingen te onderzoeken ook op novelisatie toepasbaar zijn. Zoals uit de voorafgaande benaderingen van de novelisatie is gebleken, is het geen doorsnee voorbeeld van (intersemiotische) vertaling. Toch heb ik besloten om het zo regulier mogelijk te bestuderen. Het is immers makkelijker de novelisatie een plaats te geven binnen het geheel van vertalingen in al zijn soorten, als je een methode gebruikt die gelijkaardig is aan de de overige intersemiotische vertalingen en de interlinguale en intralinguale vertaling. Indien hier voor de novelisatie een eigen begrippenapparaat ontwikkeld zou worden, zou dit eveneens nuttig kunnen zijn voor een diepere analyse van het fenomeen an sich, maar niet voor een plaatsing binnen het gehele systeem van vertaling.

Wanneer we de novelisaties in het algemeen bekijken, valt het op dat zowel vertaaladequatie (georiënteerd op het correct weergeven van de brontekst) als vertaalacceptabiliteit (gericht op het creëren van een degelijke tekst in de doelcultuur) een belangrijke rol spelen. Enerzijds kan de novelisatie nooit worden losgekoppeld van de gegeven televisieserie (of film), ze is er onlosmakelijk mee verbonden. Dit is ook zeer duidelijk in de presentatie van de novelisatie bij de lezer. Op de voorflap van novelisaties zien we vaak een foto van de hoofdpersonages en ook het logo van de zender die de televisieserie uitzond (of het productiehuis dat de film financierde.) Hierop bestaan wel uitzonderingen bijvoorbeeld de voorflap van Niet voor publikatie[90]. Hierop is geen foto van de acteurs te zien, waardoor het meer op een 'gewone' roman lijkt.

Anderzijds wil de novelisatie zich ook als een ‘onafhankelijk’ product profileren. Zo is in het novelisatiebeleid van de VRT bepaald dat het mogelijk moet zijn elke roman naar een televisieserie te lezen en te begrijpen zonder dat men ook maar één aflevering van de serie heeft gezien. Elke uitgave moet als het ware een volwaardig boek zijn. De opvatting van een novelisatie bij de openbare omroep verschilt hier sterk van die van bijvoorbeeld (de meeste) Angelsaksische uitgevers. Zij brengen novelisaties op de markt in pocketreeksen, gedrukt op minderwaardig papier en in een klein formaat[91]. De openbare omroep daarentegen wil van zijn uitgaves (en dit geldt overigens ook voor de niet literaire uitgaves) een aantrekkelijk en goed product voor de lezer maken[92].

Bij Salieri is deze spanning tussen acceptabiliteit en adequatie duidelijk aanwezig. Enerzijds is er sprake van vertaaladequatie omdat de auteur de serie zo getrouw mogelijk wil weergeven in zijn boek door de sfeer, de personages, de decors… te behouden. Hoewel Dhooge een geheel nieuw verhaal schrijft, is het natuurlijk logisch dat dit wordt ‘opgehangen’ aan het frame dat de televisieserie bij de kijker/lezer al die tijd heeft gecreëerd. Anderzijds is er ook sprake van vertaalacceptabiliteit aangezien Bavo Dhooge een auteur is die creatiever wil zijn en toch soms zijn eigen inbreng wil duidelijk maken in het boek. Zoals in hoodstuk Bourdieu werd aangetoond, moet hij net door het kader van de oorspronkelijke serie (en de druk van de opdrachtgever) zijn eigen creativiteit links en rechts intomen.

In het hiernavolgende onderdeel zal eerst kort de vertaalstrategie van de opdrachtgever, die werd behandeld onder paragraaf medium Bourdieu, worden herhaald. Ook het vertaalstatuut van de roman zal bondig worden toegelicht. Vervolgens wil ik echter dieper ingaan op de operationele vertaalnormen die werkzaam zijn geweest bij de totstandkoming van Salieri. Hier zal ik eerst de matrixnormen behandelen, die de lay-out en structuur van het werk hebben bepaald. Tenslotte handelt het laatste (en tevens grootste) onderdeel van dit hoofdstuk over de tekstnormen die de auteur in het achterhoofd had bij het schrijven van Salieri en over de vertaalproblemen die hierbij kunnen opduiken.

Zoals vermeld is het voornamelijk de opdrachtegever, in dit geval de VAR, die de vertaalstrategie bepaalt, zij houden het hele novelisatieproces nauwlettend in het oog. Een auteur krijgt meestal verre van carte blanche voor het schrijven een novelisatie. Kort samengevat bepaalt de opdrachtgever welke serie genoveliseerd wordt, wie de novelisatie zal schrijven, hoe deze geschreven dient te worden en hoe ze zal worden uitgegeven. Een uitgebreide bespreking van de rol van de opdrachtgever en de relatie tussen uitgever/opdrachtgever en novelisator/vertaler werd hierboven gegeven in de bespreking van auteur en uitgever in het kader van de veldtheorie van Bourdieu.

De novelisatie van 'Sedes en Belli' is uiteraard een rechtstreekse vertaling, er heeft geen tussentalige vertaling plaatsgevonden. Er bestaan echter veel buitenlandse series die in het Nederlands worden genoveliseerd. Het spreekt voor zich dat de auteurs van deze novelisaties vooral echte ‘vertalers’ zijn die zich baseren op de Engelse (of andere) novelisatie. Zo is het ook niet ondenkbaar dat 'Sedes en Belli', mocht de serie aanslaan in het buitenland, genoveliseerd wordt (bijvoorbeeld in het Duits) en dat de auteur van die novelisatie gebruik maakt van het Nederlandse boek van Bavo Dhooghe[93]. Een belangrijke opmerking hierbij is ook dat novelisatoren zo goed als altijd noveliseren vanuit gegeven scenario’s. Het is niet de uiteindelijke aflevering van de serie die wordt omgezet in een boek, maar wel het scenario dat er voor werd geschreven. Dit leidt er soms toe dat ‘last minute’ wijzigingen in het scenario de novelisator nooit bereiken en dus voor een discrepantie tussen boek en serie zorgen.

Een vertaalonderzoek volgens de theorie van Toury laat ons toe dieper in te gaan op de specifieke werkzwijze van een vertaler, in dit geval een novelisator. Hierboven is al gebleken hoe Dhooge zelf omging met het fenomeen novelisatie. In het nu volgende onderdeel wil ik graag dieper ingaan op de weerslag van Dhooge’s gehanteerde vertaalnormen op zijn uiteindelijke tekst.

Wanneer we het bij novelisatie over matrixnormen willen hebben, zijn we vooral geïnteresseerd in de manier waarop de auteur en de tekst worden voorgesteld in de roman en op het kaft van de roman. Bij Salieri is de auteursnaam duidelijk te zien op de omslag. Bavo Dhooge wordt voorgesteld als de echte auteur van het boek. Hij ondergaat dus niet het lot van vele vertalers die slechts in kleine letters op de achterzijde van de titelpagina worden vermeld. In vergelijking met andere novelisaties waarbij dit niet het geval is, kunnen we afleiden dat dit duidt op de zekere zelfstandigheid die de novelisatie op zich toch wil behouden.

Er zijn bij de publicatie van een novelisatie een aantal verschillende manieren om de auteur op de voorflap te vermelden. De keuze die men hierbij maakt lijkt vaak gestuurd te zijn door twee zaken. Enerzijds het al dan niet willen bekend staan als ‘novelisatie-auteur’, wat een keuze is van de schrijver. Anderzijds speelt ook de ‘vertalingsgraad’ in de novelisatie een rol. Hoe verder een novelisatie ‘afwijkt’ van de televisionele brontekst, hoe meer autonomie de geschreven tekst verkrijgt en bijgevolg hoe vaker de auteursnaam van de novelisator alleen wordt vermeld.

Het is dus mogelijk dat alleen de naam van de novelisator wordt vermeld. Dit gebeurt vaak wanneer de scenarist van de serie ook de novelisatie heeft geschreven[94].

Belangrijk op de cover van Salieri: Het logo van TV, het logo van de televisieserie Sedes & Belli, en de vermelding van de benaming ‘thriller’.

Wanneer dit echter niet het geval is, wordt er soms ook voor gekozen om de naam van de novelisator en die van de scenarist samen weer te geven. Dit gebeurt vooral bij novelisaties die zeer dicht bij de oorspronkelijke verhaallijn blijven aanleunen. Zo staat op de voorzijde van Klein Londen, klein Berlijn te lezen “Willy Van Poucke naar Rudy Geldhof”.

Een verwijzing naar de scenarist wordt niet steeds op de voorkant van het boek gemaakt, vaak staan ze wel als ‘co-auteur’ vermeld op de één van de eerste bladzijdes van het boek. Zo staat er binnin Heterdaad te lezen (naar scenario’s van Ward Husselmans).

Het is ook mogelijk dat er geen auteur vermeld wordt op het boek. Dit is het geval bij Familie. De ontvoering, een novelisatie waarop zowel op het buitenkaft als binnenin het boek elke verwijzing naar een schrijver ontbreekt.

Een laatste ‘tactiek’ die in Vlaanderen wordt gehanteerd (maar vooral in de Verenigde Staten zeer populair is), is het gebruik van een schuilnaam. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer een ‘gerespecteerd’ auteur zich eenmalig aan een novelisatie waagt –bijvoorbeeld, zoals vermeld, als pot-boiler – of wanneer een medewerker van de serie in zijn pen kruipt om de novelisatie te schrijven, maar hier later liever niet meer aan herinnerd wil worden. (In de USA worden schuilnamen vooral gebruikt om de illusie van verschillende auteurs te creëren, om verborgen te houden voor de lezers dat de novelisaties steeds door dezelfde productieteams op een bijna machinale wijze worden geschreven.)

Twee voorbeelden van Vlaamse novelisaties die onder schuilnaam werden geproduceerd zijn Stille Waters van Barbara Hoffman en Het geheim van Sardonis van Dick Durver.

Voor de volledigheid dient ook nog vermeld te worden dat een novelisatie ook kan worden uitgegeven met de vermelding van een auteur en scenarist als twee evenwaardige schrijvers of als het product van een auteursgroep (waarbij soms één naam op de voorflap staat en de overige leden van de schrijfgroep binnenin het werk worden vermeld.) Van deze presentatievormen van novelisaties zijn geen Vlaamse voorbeelden te vinden.

Op de voorkant van Salieri wordt Dhooge dus als een ‘echt auteur’ voorgesteld. Toch moet ‘zelfstandigheid’ in de presentatie van de auteur op het kaft ook gerelativeerd worden. De naam van de serie en het logo van TV1 staan immers ook duidelijk op de voorflap afgebeeld. Op het titelblad is er ook een zeer expliciete verwijzing naar de televisieserie te zien. Er staat namelijk te lezen: 'Naar de gelijknamige TV1-serie ‘Sedes & Belli’ met in de hoofdrollen Koen de Bouw en Tine Reymer.’

In verband met de volledigheid valt het op dat de volledige serie niet wordt vertaald, het is een volledig nieuw verhaal, Sprekend is hier zeker en vast de titel van de roman. In tegenstelling tot vele andere novelisaties draagt het werk als titel niet de naam van de televisieserie. Die naam wordt uiteraard wel duidelijk vermeld, maar het boek heet niet gewoon Sedes & Belli, het heet Salieri. Deze aanpak benadrukt de autonomie van de roman.

De verbondenheid met de televisieserie komt dan weer naar voren in de randverhalen rond de personages die ook in het boek opgenomen zijn. In de serie zijn het deze verhaallijnen die vaak over verschillende afleveringen doorlopen, in de roman zijn ze ook doorheen de verschillende hoofdstukken aanwezig, al krijgen ze soms een groter of kleiner aandeel. Dit kan geïllustreerd worden a.d.h.v. de vergelijking van het boek met enkele fragmenten uit drie afleveringen[95] van de serie.

De belangrijkste randverhalen die in het boek worden overgenomen draaien rond het relationele leven van de personages. Zo ontwijkt detective Lambroux in serie en boek haar echtgenoot Mark. Ze overnacht zelfs op kantoor en vindt excuses om niet thuis te hoeven zijn[96]. In het boek gaat ze zelfs op zoek naar chatdates. Ook de spanning tussen Sedes en Belli komt zowel voor in boek als serie. De twee werkpartners hebben gevoelens voor elkaar maar geen van beiden heeft dit door van de ander. Belli probeert Sedes zelfs voor zich te winnen door hem jaloers te maken met Coene, één van hun collega-detectives[97]. In het boek is de geladen sfeer tussen Sedes en Belli goed voelbaar in hoofdstuk 13 wanneer Belli bij Sedes thuis komt eten.

Een voorbeeld van een randverhaal rond een personage dat helemaal wegvalt in het boek zijn de toneelbezigheden van Sedes[98]. In de serie is Sedes in zijn vrije tijd vaak bezig met een amateurtoneelgezelschap, maar in het boek wordt er nergens iets vermeld wat ook maar iets met toneel te maken heeft. Bijgvolg valt ook de figuur van Anna, Sedes’ nieuwe verliefdheid aan het begin van het eerste seizoen, volledig weg. Zij speelde de hoofdrol in het toneelstuk waaraan Sedes meewerkte. Aangezien er geen toneel meer is in de roman, is er ook geen context meer oom haar personage in te kaderen. Dit verklaart ook waarom cafebaas Georges in sterke mate is gereduceerd in het boek. In de serie vormt hij een belangrijk nevenpersonage aangezien hij de regisseur is van het toneelstuk, in de roman verdwijnt hij veeleer op de achtergrond.

De verhaallijn rond Phaedra daarentegen, de ex-vriendin van Sedes, krijgt in het boek een veel groter aandeel dan in de serie. In de verschillende televisieafleveringen is ze een achtergrond figuur die slechts in de sproadische mijmeringen van Frank Sedes in café den Artiest naar boven komt. Ze is zelfs nooit als personage aanwezig op het scherm. In het boek denkt Sedes veel vaker aan zijn verloren liefde terug en leeft ze als een soort schaduw met hem mee[99].

Hij hoorde er niet bij na te denken, vooral niet over Phaedra. Dit huis was ook een beetje zijn wraak. Toen Phaedra en hij nog samen waren, zo’n slordige 4 jaar, drie maand en negen dagen geleden, hadden ze plannen om een huis te bouwen. Phaedra had haar zinnen gezet op een nieuwbouwfermette (…)Sedes had haar niet tegengesproken al vond hij nieuwbouw niet echt bij hem passen. (blz. 18)

Tenslotte is er ook en geheel nieuwe verhaallijn in het boek onstaan, namelijk rond Lena Belli’s familie. In ‘de bijbel’ stond vermeld dat Belli naast haar vader ook nog een broer Ivan had. Deze broer is in de novelisatie afwezig, maar Lena heeft er wel een zus Katia bijgekregen. Haar ‘plotse verschijning’ was volgens Dhooge noodzakelijk om de spanning tussen Sedes en Belli te kunnen opvoeren. Vanwege de VAR kwam er geen commentaar op deze ‘vertaalfout’ en dus mocht Dhooge’s nieuwe personage blijven bestaan.

Het opvallendste aan de tekstnormen op macroniveau is de gelijkaardige verhaalopbouw in het boek en in de serie. Beiden volgen de typische opbouw en structuur van een detectiveroman of -serie: eerst een inleiding die het kader van het verhaal schetst, dan de presentatie van de case, vervolgens de uitwerking ervan en tenslotte nog een grote climax die voor een drastische wending in het onderzoek zorgt met climax en afloop. Natuurlijk is het feit dat Dhooge zelf misdaadschrijver is niet vreemd aan deze strakke structuur in zijn roman.

Bij 'Sedes & Belli' betekent dit concreet dat de detectives elke aflevering (en dus ook in het boek) geconfronteerd worden met een nieuwe ‘case’. De klant is met Scan Recherche in contact geraakt en stuit zo goed als altijd eerst op het ongeloof van baas Vic Moens. Bij het begin van een nieuwe opdracht lijkt hij nooit veel geloof te hechten aan het verhaal van zijn cliënt. Zo zien we in het fragment dat Moens het relaas van Erna over de verdwijning van haar man Eric argwanend aanhoort.[100]. Ook in Salieri is deze aanvankelijke wantrouwigheid te merken, wanneer mevrouw Berk aan Moens de opdracht geeft de verdwijning van een renpaard te onderzoeken.

“Wie is Salieri? Een man die geheim wenst te blijven?” (…)”Uw minnaar, mevrouw Berk? SCAN garandeert…” (…) “Salieri is mijn paard, meneer Moens. Een renpaard. Een raspaard.” “Uw paard. Renpaard,” herhaalde Moens en hij legde zijn hand op het contract. Hij dacht er even aan het weer in de lade te steken, maar die beweging zou te bruusk en te veelzeggend zijn. (Salieri, p. 19)

Een ander element dat typisch is voor de detectiveroman is ‘de extra informatie’ die naar het einde van de aflevering (of het boek) naar boven komt. Deze nieuwe gegevens zorgen er steeds voor dat opeens alle puzzelstukjes in hun plooi vallen en de detectives er in slagen om net op tijd een misdaad te verkomen, een slachtoffer te bevrijden, etc. om zo een dramatische afloop te vermijden. Deze structuur is duidelijk terug te vinden in elke aflevering van de televisieserie[101]. Ook in het boek komen de detectives plots te weten waar Bernard Berk zich schuilhoudt. Dit leidt tot een spectaculaire reddingsoperatie waarbij Sedes Belli uit de vlammenzee weet te bevrijden.

Als de beste stuntman van het hele circuit hield Sedes de voet op het gasopedaal van de SCAN-wagen (…)De rook maakte zich meester over de voorruit en enkele seconden lang zag Sedes niets, alsof hij in een carwash was binnengereden. Hij hoorde hoe de bumper de deuromlijsting ramde en langs de zijkanten werden de twee zijspeigels in één klap van de wagen weggerukt. (p. 212)

Zoals aan het begin van dit hoofdstuk werd vermeld doen de meeste vertaalproblemen voor de novelisatie zich voor op het microniveau van de tekstnormen. Enkele problemen waarmee Dhooge in Salieri duidelijk is geconfronteerd - namelijk het vertelperspectief, de explicitering en het stijlregister - worden nu tot slot toegelicht.

Dat dit voor een novelisator vaak zware dobbers zijn, wordt duidelijk in een zeer toepasselijke uitspraak van Willy Van Poucke: Het scenario is een skelet en het is voor de auteur niet makkelijk om daar op adequate wijze vlees aan te hangen, om dat scenario op het blad tot leven te laten komen.

Het vertelperspectief in novelisaties is meestal dat van een afstandelijke derde persoonsverteller. Zelden wordt er echt in de geest van één personage gekropen, ze worden van buitenaf beschreven of getypeerd door hun dialoog. Het vertelperspectief toont vaak een ‘zwak’ punt (één van de zwakke punten) van de novelisatie. Meestal slaagt men er niet in ‘meer te zijn’ of verder te gaan dan het registrerende oog van de camera. Daar waar de camera meestal subjectiveert en meer doet dan louter observeren, wordt de novelisatie een soort van neerslag van handelingen en dialogen. De novelisatie blijft vaak ‘steken’ op dit niveau, het blijft, zoals gezegd, een skelet waaraan het vlees ontbreekt. Heel duidelijk zien we dit bijvoorbeeld bij de ‘fotogenie’ van de personages die op het scherm tot stand komt door bijvoorbeeld de karakterkop van een bepaalde acteur of een blik waarmee een actrice duizend woorden overbodig maakt. Voor die ‘fotogenie’ vindt de novelisator geen ander verhalend alternatief dan de beschrijving. Zo wordt Sedes’ uiterlijk en uitstraling (i.e. van acteur Koen de Bouw) – iets dat de kijker gewoon op zich laat afkomen en niet echt ‘bewust’ opneemt – in het boek uitvoerig beschreven, o.a. in de volgende passage:

Met zijn warrige krulhaar en zijn hardnekkige stoppelbaard moest hij wel iets dierlijks en exotisch uitstralen. Dat kon niet anders. Zijn donkere, mysterieuze ogen, die ietsje te dicht bij elkaar stonden n zijn sterke kin maakten het plaatje compleet. (p. 16)

Het bovenstaande citaat is slechts één van de talrijke beschrijvende passages uit de roman. Dhooge’s voorliefde voor de beschrijving voorziet het boek enerzijds van meer ‘kleur’ en ook van een duidelijke Bavo Dhooge stempel, maar anderzijds vormt het evenzeer een zwakte van de roman. Voor vele lezers kan dit uiteindelijk storend beginnen werken: het verhaal wordt hierdoor soms langdradig, minder direct en lijkt af en toe zichzelf te verliezen in aaneensluitende beschrijvingen van een halve bladzijde. Een frappant voorbeeld hiervan zijn de stukken tekst over de maaltijden die in het boek worden klaargemaakt.

Sedes’ kookkunsten stonden in schril contrast met zijn eigen persoonlijkheid: sober, éénduidig, simpel, pittig. Hij sneed eerst de verse tomaten in kleine stukjes en besprenkelde de stukjes met een vleugje peper en wat muskaat. De aubergines sneed hij eerst verticaal en liet hij en paar minuutjes braden in en zacht botersausje, aangevuld met wat Toscaanse olijfolie.(p. 118-119)

De lezer die graag in de potten roert, hoeft slechts de overige twaalf regels over te pennen en kan dan achter het fornuis aan de slag.

Dat Dhooge’s eigenheid als schrijver in deze passages naar voren komt, wordt duidelijk bij een lezing van Schaduwspel, de tennisroman die hij na Salieri publiceerde. Het hoofdpersonage Max Bakelandt, ex- ster aan het tennisfirmament, plant een comeback op het ATP tornooi van Monte Carlo. Samen met zijn zoontje van acht gaat hij de uitdaging aan. In een reeks momentopnames, voorzien van de nodige flashbacks (of zijn het flashforwards?) zien we hoe Max strijd levert tegen de tegenstander, de bal, de nieuwe vriend van zijn ex en het verleden.

Ook in deze roman zijn er aardig wat beschrijvingen die meer dan enkele regels in beslag nemen. Ze voeren de lezer mee in de wondere wereld van Sampras, Chang en McEnroe.

Plop plop plop. Hij laat de bal drie keer stuiteren. Hij neemt hem in zijn hand en voelt aan de pluisjes, gaat er even mee over zijn wang. Nieuwe ballen zijn niet alleen leuker om vast te houden, ze ruiken ook lekker.

Hij heeft de toss verloren. Maar zijn tegenstander gaf hem de opslag. Hij heeft dus dubbel verloren. Want dit gebaar zegt evenveel als een sprinter die de andere deelnemers vijftig meter voorsprong geeft. ‘Doe maar. Ik haal je wel in.’ (…)

Hij laat de bal weer drie keer stuiteren. Ze hebben allebei hun eigen ervaring, zijn allebei ongeveer even oud. Zijn tegenstander is een oude rot in het vak, kent alle trucjes van de game. Hijzelf heeft een andere soort ervaring; hij kent alle trucjes van het leven.

Hij steekt zijn hand met de bal op, een symbolisch gebaar naar de overkant dat de strijd kan beginnen. (Schaduwspel, p. 7)

In een analyse van de beschrijvingen uit de onvertaalbaarheid zich ook in het probleem van de explicitering. De schrijver kan niet, zoals de camera dit wel kan, de zintuiglijke ervaringen van personages indirect weergeven; alles wat een personage ziet, hoort, ruikt, voelt en proeft staat neergeschreven. Ook de karaktertrekken van de personages moeten in de roman steeds worden beschreven. De lezer kan deze niet opmaken uit het beeld, zoals de kijker dit wel kan. Hier is het voor de auteur blijkbaar dikwijls een onmogelijke opdracht om een ‘natuurlijke’ beschrijvende tekst te schrijven. In de serie valt bijvoorbeeld de spanning tussen Sedes en Belli regelmatig te snijden. Op het scherm zien we dan beide personages luchtig met elkaar omgaan maar toont een subtiele blik links of rechts de verdoken nervositeit of ergernis in hun voortdurend spel van aantrekken en afstoten. Wanneer hun ‘interior monolgue’ in het boek wordt neergeschreven, boet de tekst in zijn beschrijvendheid aan subtiliteit in.

Sedes trachtte haar [Belli] niet meer aan te kijken. Hij hield zelfs de deur niet voor haar open. De schok van het contrast tussen haar en zijn Phaedra was zo levensgroot dat hij ze nooit te boven zou komen.(...) Het was fout geweest om haar hier uit te nodigen. Het was heiligschennis. Het was alsof hij niet alleen Phaedra, maar ook het huis bedroog. Waar zaten zijn gedachten om iemand als Belli mee naar huis te nemen en te trakteren op zijn kookkunst? (Salieri, p. 126)

In de dialogen slaagt Dhooge er dan weer wel in het ‘kat en muis spelletje’ van de twee televisiepersonages op een zelfde ironische toon verder te zetten.

‘Natuurlijk’, riep hij speels uit. ‘Dat was het! Ik wist dat we nog iemand over het hoofd hadden gezien. Nog een geluk dat we Belli hebben. Die heeft het wel voor kleine ventjes.’ (…) ‘Je weet toch wat ze zetten over die kleine ventjes , hé, Belli?’

‘Ze zitten goed in het zadel maar zijn veel te snel aan de finish.’ (Salieri,p. 46)

Met betrekking tot het stijlregister, zien we dat de auteur niet echt literaire taal gebruikt, maar het verschil tussen spreektaal en schrijftaal, en dus tussen serie en boek, blijft toch erg duidelijk. De eigen stijl van de auteur dringt soms door bijvoorbeeld in de humoristische passages. In een gesprek tussen Vic Moens en mevrouw Berk over haar renpaard keek ze Moens aan als een dolle koe (Salieri, p. 19) en wanneer Nico Rogge door zijn steigerend paard ten val is gekomen, bemerkt een duidelijk geamuseerde Belli dat zij hetzelfde zou doen als Nico Rogge op mijn rug klom. (p. 102)

Opmerkelijk in deze roman in het gebruik van dialect. In tegenstelling tot vb. collega misdaadschrijver Pieter Aspe, is Dhooge geen voorstander van veelvuldig dialectgebruik in zijn romans. Het is zijn bedoeling romans te schrijven in vlot leesbaar Standaardnederlands.

In boeken vind ik spreektaal niet literair genoeg. In scenario hoor je bij luidop lezen dat schrijftaal in de mond van een acteur niet vloei. Daarom worden scenario’s in spreektaal geschreven. Bij het schrijven van een roman ervaar ik spreektalig schrijven als veel ‘platter’, minder diep. Het is dan moeilijker voor mij om er meer uit te halen dan oppervlakkigheid[102]

In het boek is er slechts één passage waarin het West-Vlaamse dialect aan bod komt, namelijk in een gesprek tussen Belli en een oude man op de renbaan. Hij is het enige element van Oostendse ‘couleur locale’.

K’en kan je alleszins één tip geve, scheet. Ast moa een spel voor joen is, dan begin je best met etwa kleens. (…) Dien monitor is joen derde oge. (…) Altied jen oge op da scherm hoeden. In twee seconden kun je wereld d’er heleganst anders uutzien. (p. 89)

Verder is alle dialect en tussentaal uit het boek geweerd. Ook van het typische Antwerps accent –afkomstig van de Antwerpse achtergrond van de meeste acteurs in de serie – is in het boek niets meer merkbaar. Meer nog, Dhooge noemt de speurders Coene en Tydgat op p. 60 ‘de twee Westvlamingen’, een ‘exotisch’ tintje waarvan in de uitspraak van Bart Slegers (Coene) en Jakob Beks (Tydgat) weinig te bespeuren valt.

En toch is het gebruik van tussentaal in novelisaties niet onbestaande. In de oudere teksten was vb. het gebruik van de ‘ge-vorm’ nog algemeen aanvaard, maar ook in hedendaagse novelisaties komt het nog voor. Zo verlopen de dialogen tussen de personages uit Zomerlieven (de novelisatie van Thuis) in een soort neergeschreven tussentaal[103].

‘Maar dan waart ge zeker in fout’ Frank richt zich met een ruk op. Het vrouwtje is ruim twintig centimeter kleiner dan hij. Hij merkt dat zij ook verrast is.

- Als dat bakske door zijn handen is gegaan is, zult ge er niets meer van zien. (Zomerlieven, p. 10-11)

Een gesprek tussen Sedes en Belli verloopt in een opgepoetst taalregister. Het contrast tussen beschrijving en dialoog is hier veel minder groot[104].

‘Ik heb zo het gevoel dat ik me moet verontschuldigen voor mijn gedrag van gisteren.’ Nu keek Sedes op en liet het schrijven voor wat het was. ‘Slecht gedrag? Je zag er slecht uit, da’s alles. En dat was eerder mijn schuld, dan de jouwe.’ ‘In ieder geval, ik bedoel, als je vanavond niet veel te doen hebt, of beter, als je niets te doen hebt, dan mag je altijd bij mij thuis, ik bedoel, bij mij en mijn vader thuis langskomen. Hij wil je dolgraag ontmoeten.’ ‘Oh ja? Je hebt hem ongetwijfeld al een mooi portret geschetst, nietwaar? (p. 151)

Deze beide tekstfragmenten zijn voorbeelden van een literaire dialoog, en toch zijn er grote verschillen merkbaar. De eerste is duidelijk veel spreektaliger, hij is vergelijkbaar met een dialoog in een scenario. De tweede richt zich veel meer op de schrijftaal en zou ‘uitgesproken’ stroef overkomen, terwijl hij wel vlotjes leest.

Wat maakt de literaire dialoog nu tot iets bijzonders? Zoals uit onderzoek van Jeroen Lissens blijkt, geniet deze tekstsoort duidelijk een aparte status.

In de eerste plaats is er de literariteit van het materiaal, bovendien heeft de literaire dialoog eigenlijk al een aparte status vanaf het moment dat hij genoteerd wordt: dan behoort hij immers al tot het geschreven taalgebruik, en is dus niet langer een mondelinge interactie in engere zin. (Lissens, p. 7)

Het eerste gesprek tussen de personages Frank en Jenny wil zo getrouw mogelijk de ‘sfeer’ van de soap Thuis weergeven. In de televisieserie spreken de meeste personages in een zeer gezapige mengeling van dialect en ‘verkavelingsvlaams’ met elkaar. De romanschrijver wil deze eigenheid, die aan de serie een deel van zijn realistisch cachet verleent, in boekvorm bewaren. Hij kan hierbij geen ‘fonetische’ weergave van de klankkleur van de verschillende personages voorzien, dat zou het werk voor sommige lezers onleesbaar maken. Maar hij probeert wel zo goed en zo kwaad als hij kan een soort neergeschreven spreektaal te formuleren.

Bij Salieri liggen de kaarten helemaal anders, want Dhooge bedient zich, van een meer ‘verheven soort’ literaire dialoog. Wat er in deze dialoog dus gebeurd, is dat de spreektaal er gesimuleerd wordt i.p.v. gerepresenteerd. Het is vlot geschreven schrijftaal, maar geheel onnatuurlijke spreektaal. De (stukjes van) taaluitingen die werden onderlijnd illustreren deze schrijftaligheid. In spreektaal zou een personage veel eerder geneigd zijn deze woorden als volgt te vervangen:

De redenen voor Dhooge’s keuze in schrijfstijl zijn divers. Zoals hoger al werd vermeld, is de auteur zelf niet zo verzot op tussentaligheid in geschreven romanteksten. Hij vindt het gebruik van de standaardtaal een opwaardering voor de literaire tekst. Daarnaast kwam er ook van de openbare omroep de expliciete vraag om de tekst in een zo neutraal mogelijk Nederlands te schrijven. De lezers van Salieri zijn lang niet zo verknocht aan het accent van Sedes en Belli als de lezers van Zomerlieven dat zijn aan het taalgebruik van Frank en Jenny. Tenslotte zegt deze keuze net als de titel en de presentatie op de voorflap ook iets over de autonomie van deze intersemiotische vertaling. De auteur schrijft immers ‘weg van de personages van de serie’. Hij creëert universelere, algemenere karakters die in hun taalgebruik worden losgekoppeld van de oorspronkelijke acteurs. In de eerste dialoog hoort de lezer de Thuis-personages discussiëren; het tweede fragment roept niet onmiddellijk de stemmen van Koen de Bouw en Tine Reymer op.

Dhooge heeft nog steeds oog voor de specificiteit van het taalgebruik van de verschillende karakters, maar toch wil hij ze oplichten naar een algemenere context. Hij neemt de typische uitspraken van Moens (en voorzichtig è mannen), Coene (Alright) en Belli (dimmen è) over, maar ontdoet hen tegelijkertijd van hun ‘accent’. Dhooge wil geen doorslagje van de figuren op het scherm neerpennen in boekvorm. Hij wil hun karakters opnemen in heuse romanpersonages, een doel waar hij nu eens wel dan weer niet in slaagt.

Een laatste, in dit specifieke geval heel markant voorbeeld van vertaalproblematiek in de novelisatie is de onvertaalbaarheid van de muziek. In de televisieserie Sedes & Belli speelt de muziek een relatief grote rol. Er werd een groot Belgisch artiest, Ozark Henry gevraagd de muziek voor de serie te schrijven en enkele van de hoofdpersonages hebben een duidelijke muzikale voorkeur. In de serie komt die slechts zijdelings naar voren (bijvoorbeeld door een cd op de achtergrond te laten spelen); in het boek dient ze weerom te worden geëxpliciteerd. Dit leidt af en toe tot vreemd aandoende passages.

Terwijl Sedes het moeilijk kreeg om niet weer in te dommelen, was Belli al uit bed. Uit de wekker radio klonk een doffe Georges Brassens, niet echt ideaal om op kruissnelheid te geraken. Belli haatte Brassens. Ze had er nog nooit van gehoord, maar ze haatte al wat met Franse chansons te maken had. Ze stond ondertussen al in haar joggingpak en liet Limp Bizkit door haar discman blazen. (p. 15-16)

Toen de auteur gevraagd werd naar zijn ideeën over het belang van muziek in de serie en de roman, vertelde hij eerst en vooral dat het van de lastigste stukken van het schrijfwerk waren geweest. Paradoxaal genoeg heeft hij er (net daarom) niet al te veel bij willen blijven stilstaan. De auditieve sensatie van achtergrond muziek is nu eenmaal zo verschillend van een neergeschreven bespreking van het geluid, dat hij als schrijver nooit het gevoel had om dit volledig te kunnen weergeven. Hij wou muziek enkel gebruiken als bijdrage in de karakterschets van de personages Sedes en Belli. Sedes is een liefhebber van Frans chanson[105], Belli een jongedame die van het stevigere muziekwerk à la Limp Bizkit en Korn houdt. En ergens in een vreemd midden tussen die beiden vinden de twee personages elkaar in de muziek van Ozark Henry. (Wat, gezien zijn band met de televsieserie, uiteraard geen verrassing is)

In dit korte slothoofdstuk staat de laatste pool van het communicatieschema centraal: de ontvanger in dit geval de lezer van de novelisatie. De concrete lezer blijft de meest onderbelichte pool van heel wat literatuuronderzoek en ook de studie naar de novelisatie vormt hierop geen uitzondering. Bij het geringe tekstmateriaal dat er over de novelisatie al bestaat, werd niet eenmaal een ‘feit’ over de lezer aangetroffen. Aangezien deze eindverhandeling haar studieterrein niet eindeloos kon uitbreiden, blijf ook ik hier enigszins in gebreke. Het is hier slechts de bedoeling om al een aantal aanzetten tot verder onderzoek te formuleren. Hoe dient zo’n onderzoek plaats te vinden? Welke vragen moeten er worden gesteld? Etc.

Een lezersonderzoek zou op verschillende manieren kunnen worden opgevat. De bekendste methode is hier natuurlijk de enquête. Hierbij denk ik eerder aan enquêtes die bij de boeken worden bijgeleverd dan aan het letterlijke ‘veldwerk’. De cijfers over het aantal verkochte en gelezen boeken kan men immers veel makkelijker en getrouwer verzamelen via uitgeverijen, boekhandels en het uitleenverkeer van de openbare bibliotheken.

Belangrijker dan hoe men gegevens verzameld is op dit moment echter welke gegevens men gaat verzamelen. Stel dat we een enquête voegen bij de roman Salieri, welke vragen moeten aan de kopers/lezers worden gesteld?

Welke informatie zou men uit bovenstaande basisvragen kunnen afleiden? Het belangrijkste doel is om een beeld te krijgen van het leespubliek van de novelisatie. Wie leest de boeken? Enkel fans van de serie of ook andere mensen? In welke leeftijdscategorie(ën) vallen ze te situeren? Wat is hun opleidingsniveau? Hierover bestaan wel een aantal ideeën, maar concrete cijfers kunnen nergens worden opgevraagd.

Men vermoedt dat het publiek voornamelijk vrouwelijk is en in leeftijd gespreid over jonge meisjes, huismoeders en dames van middelbare leeftijd. Noch de VRT noch de VAR hebben hier ooit een studie over laten uitvoeren. Het lezerspubliek bestaat waarschijnlijk uit een segment van het kijkerspubliek. Vermoedelijk zijn er (zo goed als) geen lezers die de televisieserie niet hebben gezien. Aangezien de novelisatie een merchandisingproduct is, is het consumptieliteratuur; bijgevolg verwacht men geen literair publiek, wel een leespubliek.

De tweede hoofdvraag die dergelijk onderzoek wil beantwoorden is: Waarom lezen mensen novelisaties? Deze vraag is gesteund op het onderzoek naar ‘romances’ (stationsromannetjes) dat Janice Radway in de jaren tachtig in de USA uitvoerde. Ze wou deze literatuur niet langer enkel ‘literair’ bestuderen, mar ook sociologisch en economisch. Haar onderzoeksmethode bleek zijn vruchten af te werpen, want Radway kwam tot veel meer inzichten over het genre dan critici die stationsromannetjes omwille van hun non-literariteit onmiddellijk hadden afgeschreven en voor verder onderzoek oninteressant hadden geacht. Radway wist de diepliggende structuren van het productieproces van de zogenaamde romances te ontleden en ze voerde een enquête uit bij een groep vrouwen om te onderzoeken waarom mensen precies romances lezen. Heeft het voor hen een literaire waarde? Lezen ze om iets bij te leren? Biedt het hen ontspanning? Wordt er gelezen ‘om te lezen’, m.a. w. om mee te kunnen praten als het over boeken gaat? Een gelijkaardige studie zou ook perfect zijn om het onderzoek naar de novelisatie een nieuwe dimensie te geven[106]. Ook deze populaire literatuur verdient het niet louter literair te worden beoordeeld. Voor degene die het sociologische, historische en productioneel-economische aspect onder de loep wil nemen, wacht er een uitermate boeiend onderzoeksterrein.

Enkele startpunten voor mogelijk verder onderzoek worden ter afronding van dit werk graag meegegeven.

1. Er heel wat onderzoek verricht worden over het ‘fan’esque’ en fetisjisme van bepaalde (soorten) novelisaties vb. die van computergames zoals Resident Evil en films zoals The Blair Witch Project. Dit kan evolueren naar een situatie waarin de lezer van de novelisatie ook schrijver wordt. De fan schrijft zelf een vervolgverhaal op zijn favoriete film, videospel,...

2. Ook een studie van de functie van de novelisatie in een filmcultuur van special effects kan bijzondere resultaten opleveren. Men kan zich de vraag stellen of de hedendaagse massaproducties de narratieve cinema achter zich hebben gelaten en zijn teruggekeerd naar een soort van cinema d’attractions (cf. Lumière, Mélies,…)? Biedt de novelisatie een soort van ‘troost’ of laternatief voor de liefhebbers van narratieve cinema?

3. Bij de boekhandelaars blijkt dat vele lezers gewoon ‘het boek van de film’ willen, los van het feit of dit boek een ‘oorspronkelijk’ boek is dat werd verfilmd of de novelisatie van een film. Er ontstaat met andere woorden een soort van verwarring van bron- en doeltekst. Wat is het belang van de novelisatie in de visie van het publiek op woord-beeld relaties?

4. Heeft de novelisatie een drempelverlangende functie in de literatuur? Dient de novelisatie, net zoals de ‘romance’ in Radway’s onderzoek, als een mogelijke eerste opstap naar (of een tussenstap bij het) lezen? Worden mensen die normaal nooit lezen aangesproken door een roman van een televisieserie en zet dit hen nadien aan om ook andere boeken te lezen? Wat vinden ze van hun eigen leesgedrag? Hoe evalueren ze een novelisatie? Doen ze dit zeer strikt in vergelijking met de serie? Of komen ze los van de serie en beoordelen ze de roman als zelfstandig boek. Welke elementen willen moeten er voor hen in een boek zitten om te blijven lezen? Waarom haken ze af? Wanneer ligt de drempel te hoog of te laag? Etc.

Het is met novelisatoren zoals met jazzmuzikanten; de klassieke musici verweten hen dat ze zich met hun ‘café en club’ muziek verlaagden tot de volkse cultuur. Nogal wat ‘notabelen’ van de literaire wereld zien in novelisatoren niets anders dan op winstbejag beluste pulpschrijvers. En ook de novelisatie zelf is geen eenvoudig literair beestje. Zoals Tennyson ooit zei dat de literaire critici de luizen waren in de pels van de schrijvers, zo is de novelisatie ‘de luis in de pels van de gerespecteerde literatuur’. En het is de ‘jeuk’ die ze veroorzaakt, die ons ‘dwingt’ oog te hebben voor de novelisatie. Zoals bovenstaande analyses hebben proberen aantonen, is de novelisatie immers veel meer dan een wegwerpromannetje. Ze is een vraag aan het woord en aan het beeld, aan de literatuur- en de vertaalwetenschap, aan de theorie en de praktijk.

De polysysteemtheorie stelt ons in staat oorsprong van de novelisatie, haar grenzen en soorten te bestuderen. Waar liggen haar ‘roots’, hoe verankeren we haar in de literatuurgeschiedenis en wat maakt haar net dat beetje anders?

De veldtheorie van Bourdieu zorgt er dan weer voor dat we het belang van uitgevers en hun kapitaal, evenals de ‘machtspositie’ die de uitgever heeft t.o.v. de auteur niet over het hoofd zien. Bij consumptieliteratuur of ‘lectuur’ valt de kracht van het economische kapitaal immers niet te onderschatten.

De ietwat vreemde benadering van de novelisatie als intersemiotische vertaling, werpt een licht op mogelijke vertaalstrategieën waaruit een novelisator een keuze moet maken.Tevens onthult het ook de literaire zwakheden van de novelisatie die naar boven komen in ‘onvertaalbaarheden’.

Een werk als dat van Radway toont tenslotte nog maar eens het niet te overschatten belang van lezersonderzoek in de literatuurwetenschap. Ook ikzelf blijf hier in gebreke, evenwel in de hoop dat mijn theoretisch onderzoek een springplank kan zijn naar zo’n lezersstudie.

Momenteel is de novelisatie voornamelijk een verzameling vraagtekens, het lijkt wel of elke aanzet tot een antwoord weer talloze nieuwe vragen oproept. Hopelijk heb ik al enkele mogelijke antwoorden aangereikt en minstens evenveel nieuwe boeiende vragen gesteld.

op 10 mei 1955 komt de eerste aflevering van Schipper Naast Mathilde op de buis.

6. Publiceert wekelijks een informatiebulletin met commentaar bij de Radio – en Televisieprogramma’s.

7. Bezorgt een vertaalde tekst van het informatiebulletin aan de franstalige pers.

8. Bezorgt wekelijks een keuze van foto’s en illustratiemateriaal aan dag –en weekbladen

10. Wordt belast met de publicatie van programmabrochures (waaronder, in 1962, het huisorgaan “De radio – en Televisieweek”).

In 1962 waren dat nog “2000 schamele, getypte brochures”, tien jaar later zouden het al “800.000 luxueuse leraren – en leerlingenboekjes, meer dan 200.000 kleurendia’s en daarbij behorende magneetbanden en grammofoonplaten

In 1981 werd een inspanning gedaan om weer geregeld de teksten van uitzendingen in boekvorm te publiceren. Deze nevenactiviteit van de BRt heeft jarenlang stilgelegen.

Voor de jeugd werd een rijkelijk geïllustreerd boek gepubliceerd van de BRT-serie “Robinson Crusoë”, geschreven door Jef Van Hemeldonck, die ook ded auteur van de televisieserie was.

Sinds 1981 worden door de de dienst Pers en Publikaties weer gerelgd teksten van uitzendingen in boekvorm uitgegeven. (…) Een absolute topper was evenwel “Tik Tak”, een kijkboek gebaseerd op de gelijknamige televisieserie voor de allerkleinsten. Eind ’82 was al een oplage van 20.000 exemplaren bereikt. Het jeugdboek “Het veenmysterie” kende een oplage van 5.000 exemplaren.

De dienst Pers en Publikaties heeft in 1983 een grote inspanning geleverd om met de BRT-uitgaven op de Vlaamse boekenmarkt door te dringen. Die inspanning is niet tevergeefs geweest, want in totaal weden ruim 83.000 boeken verkocht van de 33 titels die sinds eind 1980 gepubliceerd werden. In 1983 bedroeg het aantal nieuwe titels 20 waarvan (…)

Het best verkochte boek blijft het “Tik Tak Kijkboek”, waarvan de oplage al boven de 30.000 is uitgestegen. (…) Al deze publikaties vonden hun weg naar de boekhandel via het distributiebedrijf Westland.

De dienst Pers en Publikaties heeft in 1984 zijn uitgavenfonds met 22 titels verrijkt, waarvan (…)

Van de vroeger verschenen titels Tik Tak Speelboek (…) en “Het Veenmysterie” kwamen in 1984 herdrukken van de pers.

Om de verstandhouding en de goede samenwerking tussen de BRT en de boekenscector te bevorderen werd een contactgroep opgericht BRT-VBVB (Vereniging Ter bevordering van het Vlaamse Boekwezen). De contactgroep vergaderde een eerste maal in 1984.

Het distributiebedrijf Westland bleef verder de verspreiding van de BRT-publikaties verzorgen.

De publicatie-activiteiten van de dienst Pers en Publikaties weden in 1985 onverminderd voortgezet en met een steeds groeiende verkoop. In de loop van het beschouwde jaar werden de volgende [21] titels aan het fonds toegevoegd, [waarvan]

Plons, de gekke kikker: Kleurboek 1, 2 en 3 (3 x 5000 exemplaren aan 85 fr./st.)

De besprekingen in de contactgroep BRT-VBVB hebben geleid tot de voorlopige erkenning van de BRT als uitgever doordat de BRT door het bestuur van de Vereniging van Uitgevers van Nederlandstalige Boeken als lid werd aanvaard. De Algemene Vergadering van deze uitgeversbond moet in 1986 deze beslissing bekrachtigen.

Het distributiebedrijf Westland bleef in 1985, naar algehele voldoening, de verspreiding van de BRT-publikaties via de boekhandel verzorgen.

Voor de publikatie-activiteiten van de dienst Pers en Publikaties was het belangrijkste feit in 1986 de definitieve erkenning als uitgever door de Algemene Vergadering van de Vereniging van Uitgevers van Nederlandstalige Boeken, waarvan de BRT dus volwaardig lid geworden is. Deze erkenning werd voorbereid in de contactgroep BRT-VBVB die blijft bestaan om de samenwerking tussen de BRT en het boekbedrijf te bevorderen. De BRT heeft met deze beroepssector ook een band via het distributiebedrijf Westalnd dat zorgt voor een vlotte levering van de BRT-publikaties aan de boekverkopers in Vlaanderen en Nederland. Naast talrijke herdrukken van eerder gepubliceerde boeken, werden in 1986 de volgende [22] titels aan het BRT-fonds toegevoegd, [waarvan]

In 1986 werd de eerste maal een fondscatalogus gemaakt. Daaruit blijkt dat de dienst Pers en Publikaties sinds eind 1980, toen met de publikatieactiviteiten begonnen werd, met 103 titels heeft uitgepakt. De grootste verkoopssucessen werden behaald met de boeken bij populaire programma’s “Kwizien”, “Tik Tak” en “Plons”.

De publikatie van boeken werd onverminderd voortgezet. In 1987 werden de volgende [13] titels aan het fonds toegevoegd [waarvan novelisaties]

1988 was een topjaar voor BRT-publikaties. Enkele nieuwe titels stonden wekenlang op de eerste plaats van de Vlaamse bestsellerslijsten. (…) In 1988 werden de volgende [23] nieuwe titels aan het fonds toegevoegd, [waarvan novelisaties]

Aan het fonds van de BRT-pubmlikaties werden in 1989 volgende [14] titels toegevoegd, [waarvan novelisaties]

Aan het fonds van de BRT-publikaties werden in 1990 volgende [17] titels toegevoegd, [waarvan novelisaties]

De Raad van Bestuur van de BRTN besliste in zijn vergaderin van 16 december de uitgeversactiviteiten van de dienst Pers en Publicaties over te hevelen naar de dochtermaatschappij VAR.

In 1992 werden door de Dienst Pers en Publikaties nog twee boeken geproduceerd. (...) Beide boeken werden nog in eigen beheer geproduceerd omdat de BRTN voor overname door de VAR met de betrokken auteurs een contract had gesloten.

De onderstaande lijst is afkomstig uit het boek Jeugd en Televisie van Ludo Beheydt. Van de jeugdseries die hij vermeldt, is telkens nagegaan of ze genoveliseerd werden. Dit overzicht kan indicatief zijn voor de jeugdnovelisaties tot op de dag van vandaag.

Serie	Soort	Jaar	ZW/ K	Genoveliseerd?
Manko Kapak	Historisch	1959-1960	ZW	Ja? (of is het adaptatie?)
Killary Harbour	Avonturen	1960-1961	ZW	Ja? (citaat flap Nort)
Tijl Uilenspiegel	Schelmenverhaal	1961-1962	ZW	Neen, adaptatie
Zanzibar	Avonturen	1962-1963	ZW	Ja? (citaat flap Nort)
De Tijdscapsule	Avonturen	1963-1964	ZW	Ja
Kapitein Zeppos	Avonturen	1964-1965	ZW	Ja
Johan en de Alverman	Zeventiende-eeuws sprookje	1965-1966	ZW	Ja
Axel Nort	Detective	1966-1967	ZW	Ja
Midas	Actie Avontuur	1967-1968	ZW	Ja
Kapitein Zeppos vv	Avonturen	1968-1969	ZW	Ja
Fabian van Fallada	17^de eeuws	1969-1970	ZW	Ja
Keromar	Heldenverhaal	1970-1971	ZW	Ja
Het zwaard van Ardoewaan	Ridderverhaal	1971-1972	Kleur	Ja
De Kat	Milieu detective	1972-1973	Kleur	Ja
Magister Maesius	Historisch	1973-1974	Kleur	Ja
Tim	Tovenarij	1974-1975	Kleur	Ja
Rogier van ter Doest	Historisch	1975-1976	Kleur	Ja
Dirk van Haveskerke	Historisch	1978	Kleur	Onbekend
Circus Rondau	Circusdrama	1976-1977	Kleur	Ja
De Wonderwinkel	Animatiefilm	1980	Kleur	Ja
Robinson Crusoë	Avonturen	1980-1981	Kleur	Ja
Het Veenmysterie	SF-verhaal	1982	Kleur	Ja
Merlina	Detecitve	1984-??	Kleur	Ja
Xenon	SF-verhaal	1984	Kleur	Ja
Jacobus en Corneel	Humoristisch	1984	Kleur	Ja,
Tik tak	Kinder	1984- ??	Kleur	Ja
Liegebeest	Kinder	1984	Kleur	Ja
Plons	Kinder	1985	Kleur	Ja
Oshin	Aziatisch?	1988	Kleur	Ja
Postbus X	Detective	1991	Kleur	Ja
Lassie	Dierenverhaal	???	???	Ja (Zuid-Ned.)
Rin tin tin	Dierenverhaal	???	Ja	Ja (Zuid Ned. Uitg.)
Samson	Kinderprogramma	???		Ja
Dag Sinterklaas	Kinderprogramma	????		Ja

Beste Kristien,

Bij mijn weten is het wat fictie betreft ook bij dat boek van "Familie" gebleven[111]. En - bij mijn weten - heeft VTM dat niet zelf uitgegeven, het was een initiatief van de producent (Studio's Amusement) zelf. Er zijn ooit plannen geweest om dit voor "Spoed" (zelfde producent) te doen. Een doktersroman, niet meer of niet minder dan dat. Maar ook die plannen zijn afgesprongen.

Verder hebben we (VTM) wel romans (echte literatuur dan wel te verstaan)in een nieuw jasje gestoken en uitgegeven met foto's van de door ons verfilmde boeken: Ons Geluk (Walschap, grote oplage van verkocht) Veel Geluk, Professor (Aster Berkhof) en de 10 eerste titels van Aspe.

Onlangs toonde een uitgever wel interesse om afleveringen van de nieuwe, psychologische politiereeks "Rupel" als romans uit te brengen. De reeks komt pas in september op antenne. Maar er is jammer genoeg nog geen concrete campagne uitgewerkt.

Meer voor de hand liggend en een echt succesverhaal zijn de commerciële boekjes als Lekker Thuis, Groene vingers ed. Vergeet ook de Ploprage niet... Maar ik vrees dat het niet dit soort lectuur is, dat je bedoelt?

De grootste zorg hier is in de eerste plaats televisie maken. En als er al spin-offs zijn dan vind je die eerder in de commerciële sfeer. Echte literatuur staat onderaan het lijstje en dat kan je een commercieel station niet kwalijk nemen.

Ik vrees dat ik je niet echt heb kunnen helpen. Jammer, want ik heb hetzelfde gestudeerd als jij en ik herinner me hoe ik snakte naar voldoende materiaal voor mijn eindwerk. Veel succes ermee en mocht je nog iets nodig hebben, bel of mail me maar.

Reinhilde Dewit
Hoofd drama VTM

Als de beste stuntman van het hele circuit hield Sedes de voet op het gaspedaal van de SCAN-wagen. Hij kon ook niet anders. Het was de eerste keer dat hij achter het stuur zat en gelukkig was die geen openbare weg, maar enkel een brandende paardenstal. Er kon hem niet veel ergers overkomen en hij moest niet echt inzitten met de eventuele schade die hij zou aanrichten. De rook maakte zich meester over de voorruit en enkele seconden lang zag Sedes niets, alsof hij in een carwash was binnengereden. Hij hoorde hoe de bumper de deuromlijsting ramde en langs de zijkanten werden twee zijspiegels in één klap van de wagen weggerukt.

Toen minderde de wagen vaart en Sedes vond het dan ook maar het verstandigst om zijn voet van het pedaal te halen. Langzaam aan trok het rookgordijn op, maar in plaats daarvan keek hij opeens uit op torenhoge vlammen. Hij voelde hoe de warmte binnen wilde dringen en nam meteen zijn zakdoek uit zijn zak. Hij had zichzelf klem gereden. Hij hees zichzelf over de versnellingspook en probeerde het andere portier. Dat werkte mee, hij duwde het open en gaf het nog een trap het zijn voet zodat het helemaal afkraakte. Nu moest hij snel handelen. Hij kneep zijn ogen tot fijne spleetjes. Waar hij zich precies bevond was niet echt duidelijk, maar hij zag dat de bumper van de Scan-van helemaal was doorgestoten tot de trailer. Het vuur werkte zich langzaam, maar dodelijk efficiënt naar boven, via de motorkap naar het dak.

Sedes wierp zich door de vlammen heen in de trailer. Half op de tast vond hij Belli die languit in het hooi lag. Haar gezicht had vuile rookplekken en haar blonde haar zag er stijf en vies uit. Naast haar lag nog een andere gestalte. Hij nam Belli op en zijn beide armen, haalde nog eens heel die adem en rende door de rook en de vlammen naar buiten. Voor hij het wist voelde hij het vuur aan zijn haar en aan zijn oren knagen, maar hij bleef doorlopen en wist dat hij het vuur verslagen had. Het volgde niet meer. Hij had het als een beest van zich afgeslagen. De rook verminderde en toen hij goed en wel zijn ogen helemaal opende, merkte hij dat hij al een dikke twintig meter buiten de stal stond. Zo ver en hardnekkig had de rook zich al verspreid.

Hij legde Belli te rusten in het hoge gras, vlak naast de renbaan en liet haar over aan de goede zorgen van Lambroux en Moens. Zelf zonderde hij zich een paar stappen af om alle vuile lucht uit te hoesten. Hij maakte de zakdoek los die ondertussen rond zijn hals bengelde en merkte dat die helemaal zwart was geworden. Hij stonk. Hij zag er niet uit. Maar hij leefde nog. Toen hij zag dat Belli ook begon te hoesten en Lambroux met een opgeluchte glimlach opkeek naar Moens, bond Sedes de zakdoek weer voor zijn mond. Hij strekte zijn rug en liep op de stallen af.

Het vuur knetterde. Er was nog een ander geluid te horen: onheilsspellend, splijtend. Sedes zag de rook weer op zich afkomen, maar plots stond Vic Moens voor hem. Hij hield een hand tegen zijn borst.

Ze duwt het portier van haar karretje open. Opnieuw het geluid van metaal Gaat ze nu echt zijn Volvo verder beschadigen? Doet ze dit met opzet.

‘Sorry, ik dacht er ook niet aan dat uw auto zo dicht…Maar gij zijt begonnen!’

Het zwartje schakelt in vooruit en de R4 schuift voorbij. In zijn spiegel ziet hij dat het wagentje eerst heel snel vooruit schiet, maar dan toch stopt.

Ze stapt uit. Ze is kleiner dan hij dacht. Een gewoon figuurtje, goede proporties, maar eerder stevig. Frank registreert het vlug. Wat een mooi gezichtje. Kleine maar toch sensuele lippen. Spits neusje. En die ogen…!

Terwijl hij met zijn wijsvinger over de beschadigde lak wrijft, beent ze op het af.

Haar stem klinkt nog helderder nu ze niet meer gestoord wordt door het lawaai van draaiende motoren. En ze spreekt vlug. Frank registreert het en antwoordt zonder op te kijken.

‘De laatste keer dat ik een accidentje had, was er bijna niets aan te zien, en toch heeft het mij twaalfduizend frank gekost.’

Hij kijkt nog steeds niet op, hoewel hij ment haar adem in zijn nekharen te voelen.

Frank richt zich met een ruk op. Het vrouwtje is ruim twintig centimeter kleiner dan hij. Hij merkt dat zij ook verrast is.

‘Ze reageert vlugger dan hij, dat moet Frank toegeven. Ze loopt naar haar wagen, buigt door de knieën en wrijft met haar wijsvinger over de deuk in het portier. Haar korte rok schuift op. Ze heeft stevige, mooi gevormde benen. Frank wandelt rustig naar haar toe.

‘We gaan niet zeveren. Ik ken iemand die dat kan oplossen. Een vriend van mij, een carrossier.’

‘Als dat bakske door zijn handen is gegaan, zult ge er niets meer van zien.’

Zij richt zich nu op en opnieuw staan ze heel dicht bij elkaar. Ze moet omhoog kijken.

‘Voor mijn part doen we het maar. Verzekeringspapieren invullen. Maar dat zal alleen maar ambras geven. Jakke, mijn vriend, is goed geïnstalleerd. Voor hem is dat twee keer niks.’

‘Hij ziet haar nog even twijfelen. Dan opent ze resoluut het portier van haar wagentje.

‘Dreef nummer veertien. Het kapsalon. Er is er maar één. Stuur er die Jakke maar naartoe.’

Haar rok schuift helemaal omhoog, wanneer ze instapt. Ze merkt dat Frank naar haar benen kijkt.

Ze start haar wagentje en rijdt onmiddellijk door. Frank haalt zijn hand door zijn halflange blonde haren.

[1] Een novelisatie wordt niet scenisch, visueel geschreven (of mag zo niet worden geschreven), ze moet traditioneel verhalend zijn.

[2] term van Jan Baetens

[3] Mijn keuze viel op de Novelisatie van televisieseries in Vlaanderen vanaf 1953 tot op heden (2003). Hiermee wil ik helemaal niet pretenderen dat dit de beste keuze is voor een novelisatieonderzoek. Het is echter wel een soort novelisaties die tot nog toe nog nooit werd onderzocht, wat ze alleen al daarom al interessant maakt. Verderop in de inleiding wordt mijn keuze nog uitgebreider toegelicht.

[4] Uiteraard is het mogelijk dat een belangrijk onderzoek i.v.m. de novelisatie aan mijn aandacht ontsnapt is, zeker indien dit niet in het Nederlands, Frans of Engels werd gepubliceerd. Ik baseer mij hier evenwel op alle gegevens die ik in de loop van twee jaar onderzoek heb weten verzamelen en die nergens op een grootschallig onderzoek wezen.

[5] Baetens, Jan. La novellisation, un genre impossible? in:Recherches en communication. No. 17, 2002. pp. 213-221.

[6] Deborah Cartmell and Imelda Whelehan, Adaptations, London & New York, Routledge, 2000, p. 3.

[7] Zoals al uitvoerig werd vermeld is er over de novelisatie nog nagenoeg niets geschreven, wat het verankeren van ideeën in bestaande theorieën bemoeilijkt. Het ‘omgekeerde’ procédé, de verfilming is de laatste decennia wel uitvoerig bestudeerd. Daarom zal ik vaak van ideeën uit deze adaptatiemodellen vertrekken om ze vervolgens te moduleren naar de novelisatie. Deze aanpak houdt natuurlijk het risico in dat de gegeven modellen (of hun auteur) zich helemaal niet willen lenen tot toepassing op de novelisatie. Maar naar mijn mening vormt deze keuze één van de weinige mogelijkheden om het onderzoek te ontdoen van een sfeer van giswerk en vrije improvisatie.

[8] Radway , Janice. Reading the Romance. Londen, Verso London. 1987.

[9] Baetens, Jan. La novellisation, un genre contaminé? in: Poetique (te verschijnen in 2004)

[10] Van Heusden, Barend. La remédiation- du filmique au romanseque. Een lezing op het congres i.v.m. novelisatie ( Leuven/Louvain –la-Neuve 26-29 november 2003) die vertrok vanuit een semiotische kijk op het genre en oog had voor de mogelijke parallellie tussen ‘signaal-icoon-symbool-index’, ‘mythe – story – novel’ en ‘film/comics – story – novel’.

[11] Jakobson, Roman. Linguïstiek en Poëtica. In: Literaire Cultuur (ed. van Heusden,B. Steffelaar, W. en Zeeman, P.) Open Universiteit Nederland/SUN. Nijmegen, 2001.

[12] De pijlen in het schema duiden aan hoe ver de invloed van de vertaalproblematiek’ en het medium kan uitdeinen. Deze kunnen beperkt blijven tot de tekst zelf en de relatie (de zwarte doorlopende lijn van zender over boodschap naar ontvanger) tussen tekst en auteur/lezer. Maar deze invloed kan ook de auteur en de lezer zelf bereiken.

[13] Doorheen het verloop van deze scriptie komen ook verwijzingen naar concepten uit de cursus Algemene Literatuurwetenschap van professor H. Van Gorp aan bod. Ik zal eveneens af en toe steunen op ideeën die tijdens het internationale congres over novelisatie dat werd georganiseerd in november 2003 door de universiteiten van Leuven en Louvain-La-Neuve werden gelanceerd. De uitkomst van dit congres toonde overigens aan dat er een bij de verschillende deelnemers een enorm gedifferentieerde visie bestond over wat de novelisatie precies is. Het is mede dankzij dit congres dat ik vanuit een reeks verschillende perspectieven leerde kijken naar mijn onderzoeksobject.

[14] Dhooge, Bavo. Salieri. Leuven, Davidsfonds. 2002. (234 blz.)

[15] Radway, Janice.Reading the Romance. Londen, Verso London. 1987.

[16] Voor alle duidelijkheid wil ik er op wijzen dat er ook ‘film serials’ bestaan. Deze films worden in verschillende episodes uitgezonden. Vaak zit er ook een tijdspanne van enkele maanden, jaren tussen de verschillende delen. Dit laatste is niet het geval bij bijvoorbeeld la Meglio Gioventu (2003), maar wel bij andere recente films als Lord of the Rings (2001, 2002, 2003) en Kill Bill (2003). Deze kunnen uiteraard eveneens het onderwerp vormen van een novelisatie.

[17] Alain et Odette Virmaux, Le ciné-roman, 1984, note 23 p. 70

[18] Jacques Baudou, La science-fiction. Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 2002, p. 41.

[19] Teresa de Lauretis, «Becoming inorganic», Critical Inquiry, 29-4, 2003, note 24, p. 557.

[20] Denken we maar aan de legendarische film King Kong die om productionele redenen later dan zijn novelisatie op de markt kwam.

[21] Het betreft hier één van hun ideeën over novelisatie geformuleerd op het congres te Leuven en Louvain-la-Neuve van 26 tot 29 november 2003.

[22] Een idee dat geponeerd werd door Cartmell en Whelehan tijdens hun uiteenzetting op het congres te Leuven op 26 november 2003.

[23] Daarnaast zouden er natuurlijk nog heel wat andere referenties kunnen bepaald worden. Bijvoorbeeld: het werk van 1 auteur, de verschillende novelisatie van 1 welbepaalde film of serie,… Hier zijn echter alleen de drie bovenvermelde kenmerken aan de orde.

[24] Gaudreault, André en Marion, Philippe. Les catalogues des fabricants de vues animées, une première novellisation. (voordracht op het congres over novelisatie in november 2003.)

[25] Naar mijn mening kan echter eveneens gezegd worden dat ze tot de ‘zwakste’ vorm van (pré-)novelisatie behoren, die van de letterlijke overname. Marion en Gaudreault maken in hun uiteenzetting een onderscheid tussen sterke en zwakke novelisaties. Vereenvoudigd gesteld komen deze termen overeen met een ‘vrije’ en een ‘strikte’ novelisatie. De sterke novelisaties zijn ‘creatief’; ze komen los van het letterlijke verhaal dat in de beelden wordt verteld (cf. verfilmingen die slechts los gebaseerd zijn op een roman). De zwakke novelisaties houden zich zeer strikt aan het scenario dat voor handen is. Indien men deze redenering doortrekt, kan gesteld worden dat de filmcatalogi zich zeer strikt aan het scenario hielden (of beter: aan de uitwerking van dat scenario op het scherm). Daarom lijkt de sterke band met de brontekst mij geen afdoende reden om filmcatalogi geen echte novelisaties te noemen; hun functionaliteitargument daarentegen is dit wel.

[26] Films hadden toen immers nog geen vaste structuur en de uitbaters van de allereerste toonzalen kozen zelf welke fragmenten ze zouden vertonen en in welke volgorde dit zou gebeuren.

[27] Ter verduidelijking wil ik er hier nogmaals op wijzen dat ik met novelisatie in Vlaanderen het noveliseren van Vlaamse series (al dan niet in co-productie met een Nederlandse omroep) in Vlaanderen bedoel. Uiteraard zijn Amerikaanse, Britse en Australische reeksen die ook bij ons te zien waren in het Nederlands genoveliseerd. Deze werken vallen evenwel buiten het bestek van deze dissertatie.

[28] Op het moment dat het onderzoek werd afgesloten (december 2003) was mij geen enkele novelisatie van een Vlaamse film bekend, noch terug te vinden in één van de geraadpleegde archieven. Ook geen van de door mij geïnterviewde personen meenden zich een Vlaamse filmnovelisatie te herinneren.

[29] Brouwers, Jeroen. De Vlaamse Dostojewski en de vergetelheid. In: Vrij Nederland. 19 augustus 1978. (http://www.xs4all.nl/~wzweers/dossiers/belgie/index.html?artikelen/daisne.html) retrieved: 11 januari 2004.

[30] Idem.

[31] Zie bijlagen voor de tekst Violettes impériales.

[32] Film van Ingmar Bergman uit 1948.

[33] Al het cijfermateriaal dat in het historische overzicht van de Vlaamse novelisatie voorkomt is gebaseerd op stukken uit de jaarverslagen van de BRT(N) – VRT die in bijlage werden opgenomen.

[34] Vooraf dient te worden opgemerkt dat de openbare omroep gedurende al die jaren verscheidene soorten ‘verboekingen’ op de markt heeft gebracht. Naast de strikt literaire novelisatie bestaan er ook boeken afgeleid van succesvolle non-fictie televisie- en radioprogramma’s. Denken we maar aan de semi-wetenschappelijke publicaties rond Jongens en Wetenschap en Hoe?Zo! of aan de vele educatieve kinderboekjes die naar aanleiding van het programma Tik Tak werden gepubliceerd. Het spreekt voor zich dat dit historische overzicht zich richt op de ‘romanesque novelisatie’, al zullen de andere categorieën zijdelings – zeker wat het economische aspect betreft - wel aan bod komen.

[35] Oplagecijfers en verkoopscijfers zijn te vinden in de bijlage Cijfers en Data uit het Archief van de Openbare Omroep.

[36] Het historische overzicht volgt hier een niet-literaire logica. Er vindt in 1992 niet echt een verandering plaats in de hoeveelheid novelisaties, noch in het soort series dat wordt genoveliseerd. Wel verandert in dit jaar de gehele economische structuur achter alle merchandisingproducten bij de openbare omroep –en zo ook dus de novelisatie- en dit leek me een doorslaggevend argument om van een geheel nieuwe periode in de Vlaamse novelisatiegeschiedenis te spreken..

[37] Hubert Van Herreweghen was van 1960 tot 1980 hoofd van de dienst drama van de BRT. Hij is één van de ‘tegenstanders’ van al het feestgedruis rond 50 jaar televisie. Ik ben hem dan ook oprecht dankbaar dat hij voor mijn eindwerk een uitzondering heeft gemaakt.

[38] Winters, Eugène. De avonturen van Schipper Mathias – Alles loopt in het honderd. Zuid-Nederlandse Uitgeverij. s.l., 1960. De illustraties zijn van Stef Van Stiphout. Het is echter ook mogelijk dat de oudste Vlaamse novelisatie van een televisieserie al een jaartje ouder is. In 1959 werd het boek Manko Kapak uitgebracht. Zoals op de cd-rom aan de hand van fotomateriaal wordt toegelicht, heeft de eerste uitgave de uitstraling van een gewone roman. In 1960 (en mogelijk voor Schipper naast Mathilde) werd hetzelfde boek opnieuw uitgegeven met een foto van de televisieserie op de voorflap alsook een tweede deel. Het is niet helemaal duidelijk of Lo Vermeulen, die auteur en scenarist was, eerst het boek of eerst de serie heeft gecreëerd. Vooral bij de verdere delen wordt het twijfelachtig of Vermeulen nog de romanteksten neerschreef voor hij ze verfilmde.

[39] Jaarverslag 1962 pers-en publicatiedienst

[40] Jaarverslag 1972, p. 156

[41] De uitzendingen van de schooltelevisie zijn opgeheven sinds 1994.

[42] jaarverslag 1981, p. 188.

[43] Jaarverslag 1984 p. 418.

[44] Nog succesvoller waren de boekjes van de kleuterserie Tik Tak die (per exemplaar!) vaak meer dan 20000 keer werden verkocht. Hoewel het hier duidelijk gaat om boekjes die gebaseerd zijn op een televisieprogramma, zijn ze toch geen echte novelisaties. Ze bevatten immers nooit (of zeer zelden) een narratieve structuur en hebben louter educatieve doeleinden. Los daarvan kan het economisch belang van dergelijke publicaties uiteraard niet worden overschat.

[45] Emailbericht van Rheinhilde Dewit, hoofd afdeling drama VTM (april 2004).

[46] Wanneer een novelisator ook auteur is en hij/zij heeft gedebuteerd bij een andere uitgeverij, dan wordt soms ook die uitgeverij eenmalig bij een novelisatieproject betrokken. Dit was ook het geval bij de uitgave van Salieri van Bavo Dhooge.

[47] Zo wordt de novelisatie inderdaad het vaakst op de voorflap voorgesteld. ‘naar een scenario van’, ‘de roman van de serie’, etc. De term novelisatie wordt in het Nederlands nog niet gebruikt. Het is natuurlijk ook een rechtstreeks gallicisme van het Franse novellisation (ook novélisation gespeld), een term die in het Franse taalgebied langzaamaan ingeburgerd raakt.

[48] De site Woord en Beeld in beweging heeft een rubriekje over het aantal verfilmingen dat in het Nederlandse taalgebied wordt gemaakt. (http://comcom.kub.nl/driel/publica/tvlgdg.htm)

[49] Cinéma (…) [est] une sorte de pari romanesque un peu fou : tout le livre était construit à partir du dernier film de Joseph Mankiewicz, Le Limier, dont le déroulement finissait par se confondre avec la vie du narrateur. A la fois exercice de style virtuose et réflexion en abyme sur la représentation, Cinéma témoignai d'un goût très fort pour les dispositifs fictionnels, comme si l'auteur s'interrogeait sur l'après possible de la postmodernité… (http://www.leseditionsdeminuit.fr/titres/2001/perfection-crime.htm)

[50] The book must use the screen in order to compete with it. Strangely enough most novelisations just copy the story instead of retelling it. Een uitspraak van Deborah Cartmell of het congres over novelisatie.

[51] Een vraag die ook Janice Radway zich stelt in haar studie Reading the Romance die handelt over stationsromannetjes en hun lezerspubliek. Radway’s studie vormt de basis voor een summiere bespreking van de lezer in het laatste hoofdstuk.

[52] Voor de verklarende uitleg bij de concepten van Bourdieu, steun ik sterk op Laurense, Maria Sofie. Literaire intolerantie: een onderzoek naar het hoe en waarom van het verschil tussen 'echte' en 'triviale' literatuur (en kunst) in het bijzonder naar aanleiding van het werk van Th.W. Adorno en P. Bourdieu. Groningen: University Library Groningen, 1993 en op de cursus Algemene Literatuurwetenschap van Prof. H. Van Gorp.

[53] Met uitzondering van enkele novelisaties die boven de middenmaat uitstijgen (en die mogelijk een tendens in de richting van hoogwaardigere literatuur aangeven, maar net zo goed de spreekwoordelijke uitzondering kunne zijn die de regel bevestigt. Een vraag die de toekomst zal beantwoorden).

[54] Ter verduidelijking van het contrast worden de kenmerken van het ‘veld van de grote productie’ geplaatst tegenover die van het ‘veld van de beperkte productie’.

[55] Mijn term

[56] In dit licht kunnen we novelisatie zeker bekijken als drempelverlagende literatuur, die van niet-lezers misschien lezers kan maken. Op dit gegeven zal worden teruggekomen in het laatste hoofdstuk over de lezer.

[57] Enkele van de andere soorten kapitaal die Bourdieu onderscheidt zijn schoolkapitaal, linguïstisch kapitaal en wetenschappelijk kapitaal.

[58] Geïncorporeerd kapitaal: het kapitaal dat eigen is aan één persoon (vb. het leren spelen van een muziekinstrument). Deze kapitaalsoort heeft evenveel met aanleg als met inzet te maken. Hoe vroeger men dit kapitaal uitwerkt (hoe vroeger men piano leert spelen), hoe groter het rendement (hoe beter de uiteindelijke pianist). Geobjectiveerd kapitaal: de culturele eigendommen die iemand zich tijdens zijn leven weet eigen te maken (vb. een collectie middeleeuwse manuscripten). Geïnstitutionaliseerd kapitaal: de diploma’s en officiële titels die je hebt weten te behalen. (vb. een diploma dat met grote onderscheiding werd behaald geniet meer aanzien dan ‘geslaagd op voldoende wijze’).

[59] Hiermee doel ik uiteraard niet op bloemlezingen met de honderd mooiste liefdesgedichten of een ‘best of’ bundel uit het werk van een dichter die al 20 bundels heeft uitgebracht. Ik bedoel specifiek de vaak dunnere bundeltjes die op een beperkt aantal exemplaren verschijnen en aan het oog van vele mensen voorbijgaan.

[60] De kostprijs van een novelisatie en de winstmarges komen aan bod bij de bespreking van de opdrachtgever. De gage van een novelisator wordt besproken in het tekstdeel dat aan de auteur is gewijd.

[61] ‘Uitgever’ dient niet strikt te worden opgevat als degene die het boek uiteindelijk gedrukt aflevert. Wel degene die er initieel voor zorgt dat de plannen voor het boek (en zo ook het boek zelf) er komen. Ik beschouw de openbare omroep hier als opdrachtgever tot en uitgever van hun novelisaties omdat zij sinds 1981 –zie geschiedkundig overzicht – de controle uitoefenen over de novelisaties die van TV1-series worden gemaakt.

[62] Een fenomeen dat enigszins vergelijkbaar is met de werkwijze van de publicatiehuizen van stationsromannetjes (vb. De ‘Zwarte Beertjes’-reeks) zoals Radway dit beschrijft.

[63] De scenarist blijft wel steeds de ‘eigenlijke’ (mede)auteur van de novelisatie. Hij ontvangt daarom ook een deel –vaak de helft – van de royalties voor de novelisatie, los van het feit of hij er zijn medewerking voor verleende.

[64] Er bestaan geen cijfers over een novelisatiepubliek tout court. Wel wordt, zowel door auteurs als de VAR, vermoed dat het vooral jonge meisjes, huismoeders en oudere dames zijn die novelisaties kopen en lezen. Op de lezerspool wordt in het laatste hoofdstuk nog dieper ingegaan.

[65] Vooral bij deze laatste stap wordt nadrukkelijk gesteund op een lezing van de cursus Algemene Literatuurwetenschap van H. Van Gorp.

[66] Een voorbeeld hiervan, de novelisatie van Basic Instinct, werd in de elektronische bijlage opgenomen.

[67] Dhooge schreef een ‘tennisroman’ Schaduwspel. Zijn romanreeks die met Smak begon heeft detective Patrick Somers, een notoire jazzliefhebber, als hoofdpersonage. Zijn debuutroman, Spaghetti, draaide rond twee vrienden die in filmstijl een beroemde acteur kidnappen. Het aantal filmreferenties in zijn romans is overigens bijzonder talrijk. In Salieri spreekt Coene zijn collega’s Sedes en Belli aan als Dempsey en Makepeace. (Niet toevallig personages waarop Sedes & Belli oorspronkelijk gestoeld waren). In Schaduwspel vergelijkt het hoofdpersonage Max Bakelandt nu en dan zijn tennisleventje in Monte Carlo met filmfragmenten. Op bladzijde 95 lezen we het volgende Kortom ik hoopte dat vandaag gisteren zou zijn en morgen ook. Zoals in die film waarin een kerel elke dag weer dezelfde helse avonturen beleeft; maar dan in positieve zin. (p. 95) Even verderop vertelt Max dat een goede tennisser niet alleen snel maar ook efficiënt moet spelen of om het in filmtermen te zeggen: je wint niet zomaar Wimbledon door net als Clint Eastwood over een snel wapen te beschikken. Je moet eveneens koel, beredeneerd en – wanneer het juiste moment zich voordoet – onmiddellijk reageren en toeslaan. (p. 105)

[68] Deze werkwijze kan ook worden aangewend voor het schrijven van een novelisatie. Vooral op de Angelsaksische markt wordt aangenomen dat dit ook gebeurd. Het schrijfproces is daar zodanig geïndustrialiseerd dat bijvoorbeeld een team van 5 schrijvers verantwoordelijk is voor de novelisatie van SF-films. Elk van hen houdt zich met één specifiek aspect van de novelisatie bezig bijvoorbeeld decor, personages, plot, nevenverhaal, actiescènes. Dergelijke novelisaties worden dan onder schuilnaam of op naam van één van de medewerkers uitgegeven.

[69] Fragmenten uit deze aflevering (Vuurwerk) en de aflevering Levend Lijk zijn opgenomen in de elektronische bijlage.

[70] Het is met Sedes en Belli immers zoals met Mulder en Scully (The X-files); eens ze hun gevoelens voor elkaar tonen, valt alle spanning weg en zakt het verhaal in elkaar.

[71] Zo was bijvoorbeeld vooraf bepaald dat Sedes en Belli in Dhooge’s aflevering ruzie hadden en dus amper tegen elkaar spraken. Dit gaf Dhooge de kans de verhaallijn op te hangen aan één van de andere detectives, Coene, die verwikkeld raakt in een prostitutieschandaal.

[72] Uiteraard zorgen budgettaire restricties ervoor dat een scenario van een Vlaamse serie zich niet al te vaak in een ‘hoge kosten’ omgeving als een luchthaven afspeelt. Een serie als Windkracht 10 is bijvoorbeeld slechts tot stand kunnen komen dankzij de enorme medewerking van de luchtmachtbasis van Koksijde.

[73] Het is belangrijk hier op te merken dat de roman is Salieri nooit een vaste plek in de ‘reeks’ Sedes & Belli heeft gekregen. Aan Dhooghe werd gezegd de verhaallijn ergens tussen aflevering 4 en 8 te situeren. Dit bemoeilijkt natuurlijk het beschrijven van de relatie tussen de twee hoofdpersonages, aangezien hun houding t.o.v. elkaar met elk nieuw scenario ietwat veranderde maar toch steeds een bepaalde lijn vertoonde.

[74] Om deze reden alleen al zou mijn hierboven geschetste alternatief ‘scenario op de luchthaven’ worden afgekeurd. De serie Sedes en Belli werd op dure peliculle gefilmd (om de beeldkwaliteit te verhogen) Het risico van vele ‘takes’ dat luchtscènes met zich meebrengt kon gewoon niet genomen worden.

[75] De resterende 3% werd o.a. verdeeld onder producent Impens en de overige scenaristen.

[76] Volgens Willy Van Poucke is een novelisatie doorgaans ‘break-even’ op 1000 verkochte exemplaren. De gemiddelde Vlaamse novelisatie heeft een verkoopsaantal van zo’n 5000 stuks. Sommige novelisaties gaan met de jaren zelfs tot 20000 over de toonbank.

[77] Dhooge was in tussentijd ook nog werkzaam als zelfstandig auteur en in een mediabedrijf.

[78] Vanaf het tweede scenario verdien je bovendien nog zo’n 20% meer –een debuterend scenarist zoals Dhooge bij Sedes & Belli wordt steeds wat minder betaald. Ook mag niet vergeten worden dat je als scenarist nog wat extra kan verdienen indien iemand anders later jouw scenario noveliseert.

[79] Twee voorbeelden van een mogelijk ‘neerkijken’ op de novelisatie: Willy Van Poucke, de novelisator van Klein Londen, klein Berlijn vertelde dat hij bij de publicatie van zijn eerste roman (voor de novelisatie van KLKB) heel wat goede kritieken heeft gekregen. Zijn tweede roman (na de novelisatie van KLKB) werd in de literaire pers afgekraakt. Een tweede voorbeeld vinden we in een recensie over de publicatie van Dhooge’s tweede boek Strafschop. Dhooge vertelt dat in de literaire bijlage van De Standaard te lezen stond: “Na Smak en de iets mindere poging Salieri…” hoewel de recensent in kwestie nooit een kritiek over Salieri had geschreven.

Of we hier al dan niet te maken hebben met een bewust afkraken van ‘al wat novelisatie is’, blijft onduidelijk. Het is immers ook mogelijk dat de recensenten in kwestie de beide boeken gewoon niet wisten te appreciëren.

[80] De begrippenverklaring is in sterke mate gebaseerd op de cursustekst Problematiek van de Literaire Vertaling van professor L. D’Hulst.

[81] De doelstellingen zijn een vrije vertaling van Cattrysse’s doelstellingen op p.54. Vrij zowel van het Engels naar het Nederlands, als vrij van de adaptatie naar de novelisatie. Een belangrijke opmerking hierbij is dat Catrysse in zijn studie de vergelijking van 1 filmadaptatie met de oorspronkelijke geschreven tekst afkeurt omdat dit z.i. een te gerestricteerd beeld geeft. In mijn onderzoek heb ik er evenwel voor gekozen me toch op 1 novelisatie (en de serie waarop ze gebasseerd is) te focussen. Bij een, voor zover bekend, eerste onderzoek naar novelisatie in Vlaanderen leek het mij beter één doorgronde analyse uit te voeren, waarop latere analyses zich eventueel kunnen baseren (of waartegen ze zich kunnen verzetten), i.p.v. een vluchtige doorloop te maken van alle Vlaamse novelisaties. Ideaal was natuurlijk een grondige analyse van alle Vlaamse novelisaties geweest, maar dit was binnen het bestek van een eindverhandeling praktisch onmogelijk.

[82] Het hiernavolgende onderscheid geeft een ‘ideale’ situatie weer. Uiteraard zijn er talrijke ‘twijfelgevallen’ binnen de vertaling die zich niet zo eenvoudig laten classeren binnen één van deze categorieën. Zo is bijvoorbeeld ondertiteling tegelijkertijd interlinguale (of zelfs intralinguale, denkend aan de ondertiteling van Nederlandse series in Vlaanderen) en intersemiotische vertaling. Op deze overlappingen zal hier niet verder worden ingegaan.

[83] Voor zover bekend werden Nederlandse novelisatie van buitenlandse televisieseries (en films) nog nooit intersemiotisch vertaald, maar betrof het hier steeds (on)rechtstreekse interlinguale vertalingen.

[84] Maar wel van een rechtstreekse interlinguale vertaling.

[85] Bijvoorbeeld Klein Londen, klein Berlijn en Stille Waters.

[86] Bijvoorbeeld Heterdaad.

[87] Bijvoorbeeld Salieri.

[88] http://www.favouritefilms.be/projects/sedesindex.htm

[89] Met uitzondering van zijn ‘vriend sinds jaren’ Louis Tydgat en Martine Lambroux. Bij deze laatste illustreert dit meteen de dubieuze relatie van Moens en Lambroux die Moens’ vrouw Carinne meer dan eens doet uitbarsten.

[90]Opmerkelijk is dan wel dat de verkoopcijfers van dit boek nogal tegenvielen, blijkbaar was de identificatie met de serie voor de lezer niet groot genoeg.

[91] Ziede elektronische bijlage voor het voorbeeld Basic Instinct.

[92] Zo zijn alle novelisaties door een ‘boekarchitect’ uitgetekend en wordt er streng over gewaakt dat er steeds ‘kwaliteitsvolle’ producten op de markt komen.

[93] Een merkwaardig voorbeeld van een novelisatie van een buitenlandse serie die wél op basis van de oorspronkelijke televisieserie en scenario’s werd gemaakt is Oshin. Deze Japanse jeugdserie uit de jaren ’80 werd door Bea De Koster genoveliseerd. Toen zij aan de novelisatie begon, bleek er geen Japanse novelisatie beschikbaar. De tekst die door de openbare omroep voor novelisatie werd gehouden, bleek na vertaling in het Nederlands een luxe-uitgave van de scenario’s te zijn. De Koster besloot evenwel haar novelisatiewerk verder te zetten en op basis van de beelden en scenario’s een boek te schrijven. Opmerkelijk genoeg kreeg de BRTN later te horen dat haar novelisatie in het buitenland als basis werd gebruikt, zelfs voor de uiteindelijke Japanse novelisatie!

[94] Maar zoals uit de case-study van deze verhandeling blijkt, kan ook een auteur die niet aan (alle) scenario’s heeft meegeschreven, als autonoom auteur op de voorflap staan. Nergens in de roman wordt immers melding gemaakt van de overige leden van het scenaristenteam.

[95] Het betreft hier de afleveringen Anoniem, Levend Lijk en Water en Vuur uit het eerste seizoen van Sedes & Belli.

[96] Zie fragment LAMBROUX

[97] Zie fragmenten SPANNING PERSONAGES en SEDES & BELLI

[98] Zie fragment TONEEL

[99] Over de nadrukkelijke aanwezigheid van Phaedra in de roman wist Dhooge te vertellen dat het min of meer‘opgelegd’ was. Oorspronkelijk kwam Phaedra’s personage veel minder vaak in de tekst voor. Toen Dhooge zijn eerst proefversie terugkreeg, stond hier de nadrukkkelijke vraag in vermeld om haar vaker aan bod te laten komen. Zijn antwoord op deze vraag werden de veelvuldige ‘interior monologues’ van Sedes die zo goed als altijd over zijn verleden met Phaedra gaan.

[100] Zie fragment ONGELOOF MOENS

[101] Zie de fragmenten ERNA en BEKENTENIS

[102] citaat uit het interview dat ik in februari van Bavo Dhooge afnam.

[103] De tussentalige woorden en dialecttermen zijn in vetjes aangeduid.

[104] Tussentaal en dialect staat opnieuw in vetjes aangeduid, de woorden die schrijftalig aandoen zijn onderlijnd. Uiteraard zijn deze laatste ietwat onderhevig aan mijn (subjectief) gevoel. Voor de ene persoon komt het gebruik van een bepaald woord of bepaalde uitdrukking al wat stroever over dan voor de andere. De aangehaalde voorbeelden dienen echter als illustratie bij het stilistische contrast tussen het fragment uit Zomerlieven en dat uit Salieri; een contrast dat naar mijn mening zeer duidelijk.

[105] In de serie is Sedes eigenlijk een jazzliefhebber, maar Dhooge veranderde dit kenmerk van het personage bewust in zijn roman. Dhooge, die zelf al jaren een fan van jazzmuziek is, creeerde in zijn eerste detectiveroman Smak reeds een detective die dol was op jazzmuziek. Hij zag persoonlijk weinig schrijfplezier in een romanpersonage met net dezelfde kenmerken en daarom werd Frank Sedes fan van George Brassens en co.

[106] Een interessante ‘leesreden’ die Radway’s onderzoek niet vermeld –omdat deze bij romances niet echt van toepassing is – is een soort van ‘fetisjisme’. De verzamelwoede van de ‘die-hard’ fan van een televsieserie kan er toe leiden dat hij/zij het boek van de serie koopt gewoon als ‘hebbeding’. Misschien zelfs zonder het ooit effectief te lezen. (Voor deze fans is het risico vaak immers veel te groot dat een roman afbreuk doet aan de televisionele werkelijkheid.)

[107] Het is onzeker of het hier om een novelisatie dan wel om een adaptatie gaat (waarna er een heruitgave van het boek is gekomen). Het desbetreffende werk is ook in het wettelijk depot onvindbaar en dus kan hierover geen uitsluitsel worden gegeven.

[108] Een vertaling van de Australische, Engelstalige novelisatie van de serie Sons and Daughters.

[109] Eveneens een vertaling van de Australische novelisatie van de populaire serie Neighbours.

[110] Deze lijst is niet exhaustief. Aangezien er geen volledig overzicht bestaat van alle (volwassenen)series van de openbare omroep, kunnen er enkele series ontbreken. Deze lijst geeft echter al een goede indicatie van het aantal novelisaties.

[111] In mijn email vertelde ik mevrouw de Wit dat ik de novelisatie van Familie al kende; ik vroeg haar of er nog andere novelisaties van VTM-series gemaakt waren.

[112] Uit deze passage werd de alinea genomen die gebruikt werd voor de bespreking van de beschrijvingen in Salieri.

[113] Uit deze passage werd de alinea genomen die gebruikt werd voor de vergelijking van Thuis en Sedes & Belli wat betreft dialect en tussentaal. De dialectwoorden en de tussentaal staan in vetjes aangeduid.

	Champ de production restreinte	Champ de grande production
Publiek	Andere schrijvers, ingewijden (‘les pères’, ‘producteur pour producteurs’)	Het grote publiek (‘le grand public’)
Doel	Originaliteit troef (‘se distinguer’)	Economisch succes (‘se vendre’[55])
Schrijfwijze	Steeds nieuwe stijlen ontwikkelen	Kopiëren vanuit verleden en vanuit ‘champs restreinte.
Visie ‘Auteur’	Romantisch idee van ‘het genie’ (‘génie méconnu’)	Kapitalistisch idee van de broodschrijver (pot-boilers)

	‘hoge’ literatuur (canon)	‘lage’ literatuur (periferie)
Cultureel: geïncorporeerd	Gebruik van talent (dichter uit Romantiek)	Schrijven als eender welk beroep: broodschrijver (team van novelisatoren)
Cultureel: geobjectiveerd	Waarde van een werk zeer hoog (lage oplage, veel drukken) (vb. Eerste druk van Ulysses van Joyce)	Waarde van een werk zeer laag (vaak maar één druk in zeer hoge oplage, wegwerpliteratuur)
Cultureel: geïnstitutionaliseerd	Titels, diploma’s, aanprijzing van een boek door literaire kritiek	Verguisd in de literaire kritiek, genegeerd of doodgezwegen.
Sociaal	Vb. Voorwoord door gerespecteerd auteur verhoogt waarde	Auteur distantieert zich zelf van het werk vb. door schuilnaam.
Economisch	! Wisselend succes!	! Bestseller gegarandeerd!

Het schrijven van een scenario	Het schrijven van een novelisatie
Veel brainstormen, je schrijft een script niet alleen, de basis wordt gelegd door een auteursgroep[68]	Dhooge schrijft de novelisatie alleen, enkel Impens is nog enigszins bij het proces betrokken
Veel controle: je werkt in een team waar iedereen elkaar in het oog houdt. Je moet vaak op zoek naar een gulden middenweg tussen verschillende ideeën.	Veel minder rechtstreekse controle: Impens werkte aan de post-productie van de serie en dus kon Dhooge relatief vrij aan zijn eerste versie werken.
Zeer veel inhoudelijke restricties: het is een zondagavond publiek wat betekent dat er oudere mensen en kinderen meekijken. Daarom waren vb. expliciete seksscènes uit den boze.	Eerder vormelijke restricties: Standaardnederlands, geen dialect, geen buitensporig taalgebruik,… Toch ook als ‘frame’: de TV1-kijker/lezer. Controle van het boek door de VAR (Van Poucke).

De jouwe	**Die van jou of meer zelfs die van u**
Dolgraag	Heel graag, per sé
Oh ja?	Ah ja? Echt? Serieus?
Nietwaar?	Is’t nie(t)? è? Zeker.

Serie	Soort	N?
Schipper Naast Mathilde	Zeemansverhaal	Ja
Beschuldigde Sta op	Rechtbank	Neen
Jeroom en Benzamien	Vlaanderen	Neen
De filosoof van Hagem en wij	Vlaanderen	Neen
Heren Van Zichem	Vlaanderen	Neen
Vorstinnen Van Brugge	Vlaanderen	Ja
Het pleintje	Dorpsverhalen	Neen
De collega’s	Ambtenarij	Ja
Maria Speermalie	Vlaanderen	Neen
Een mens van goede wil	Drama	Neen
De paradijsvogels	Vlaanderen	Neen
Hard labeur	Boerendrama	Neen
Alfa papa Tango	Brandweer	Neen?
Windkracht 10	Kustwacht	Neen
Heterdaad	Politie	Ja
Niet voor Publikatie	Journalist	Ja
Recht op Recht	Rechtbank	Neen
Flikken	Politie	Neen
Sedes en Belli	Detective	Ja
Kongo	Drama	Ja
De Bossen Van Vlaanderen	Vlaams Drama	Ja
Terug naar Oosterdonck	Vlaanderen	Onbekend
Stille Waters	Vlaanderen	Ja
Thuis	Soap	Ja
Langs de Kade	Politiereeks	Ja
Klein Londen, klein Berlijn	Oorlog	Ja
De Bossen van Vlaanderen	Historisch	Ja
FC De Kampioenen	Amusement	Ja