Mensen en mode in de jaren '90 : de theorie van Helmut Gaus kritisch benaderd. (Melissa Bombeke)

In wat volgt zullen we de hoofdpunten van Gaus’ onderzoek naar de relatie tussen mode en conjunctuur van naderbij belichten. Daarbij zullen we regelmatig botsen op kritische bedenkingen omtrent de theorie en het onderzoek van professor Gaus. We gaan in dit eerste deel van start met een korte uitweiding over onderzoek naar kleding en mode. Vervolgens ontvouwen we de gedachtegang en theorie van Helmut Gaus, waarna we de methode die de professor hanteerde voor zijn onderzoek, analyseren. We sluiten het eerste deel van deze verhandeling af met een bondige bespreking van Gaus’ bevindingen en resultaten.

In dit eerste hoofdstuk bespreken we beknopt de geschiedenis van het onderzoek naar kleding en mode. We trachten een antwoord te vinden op de vraag waarom onderzoek hieromtrent in het verleden vaak beschouwd werd als iets van ondergeschikt belang. We leggen daarbij de nadruk op onderzoek naar mode in het sociologisch domein, vermits we deze eindverhandeling kunnen situeren binnen het terrein van de sociologie.

Lange tijd heeft men onderzoek naar kleding minachtend afgedaan als een frivole en onbeduidende onderneming en als iets dat niet van wezenlijk belang was. De overtuiging dat kleren meestal geassocieerd worden met vrouwen, lag hoogstwaarschijnlijk aan de basis van deze negatieve opstelling. Alles wat in onze maatschappij naar het vrouwelijke zweemt, werd en wordt immers automatisch ondergewaardeerd. Ook de opvatting dat interesse in of onderzoek naar kleding van lichtzinnigheid zou getuigen en dat kleding wetenschappelijk gezien een randgebied is, zou mogelijk kunnen verklaren waarom onderzoek naar kleding in onze beschaving zo laag gewaardeerd wordt. Pas sinds kort hebben antropologen ingezien dat het terrein van de kleding een interessant nieuw studiegebied vormt. Kleren zijn namelijk culturele artefacten. De culturele regels bijvoorbeeld die het dragen van kleding omgeven, zouden het onderwerp van een heel vruchtbare analyse kunnen zijn.

Ethel Portnoy (1986, p.10) pleit er in haar boek De geklede mens voor dat in de Westerse wereld de geschiedenis van de kleding en lichaamsversiering een plaats verdient binnen de geschiedenis van kunst en creativiteit. Allereerst is kleding een noodzaak, maar van die nood werd een deugd gemaakt. Het menselijk verlangen om mooie dingen te maken en om dingen te verfraaien, heeft zich uitgebreid tot het domein van de kleding, net zoals dat gebeurd is met andere culturele artefacten. Daarenboven biedt kleding net zoveel ruimte voor creativiteit. Uitgetekend op een vel papier, kan het patroon van een jurk even zuiver en mooi van vorm zijn als bijvoorbeeld een gotische kathedraal. Helaas staat kleding laag genoteerd op de ranglijst van kostbaarheden, terwijl bijvoorbeeld poëzie, die net zo ‘nutteloos’, ‘overbodig’ en ‘onnodig’ is, daarentegen wel hoog scoort.

De opvatting van Portnoy dat kleding een vorm van kunst zou zijn, wordt echter niet door iedereen gedeeld. De vragen of mode de benaming kunst wel verdient en wanneer een modeontwerp eigenlijk meer dan alleen maar een consumptiegoed wordt, staan in deze discussie centraal. Enerzijds zouden we kunnen opmerken dat kunst conceptueel is en dat mode daarentegen gebaseerd is op materialen (Feekes & Jurcka, z.d.). Mode wordt gedragen en beïnvloedt in zekere mate ook onze manier van leven. Sommigen pleiten er daarom voor mode te beschouwen als toegepaste kunst. Daarbij komt nog dat mode de grootste drager is van de sociale geschiedenis. Anderzijds is en blijft een museum iets statisch, terwijl mode net dynamisch is. Een creatie verliest namelijk mogelijk een deel van haar impact wanneer ze tentoongesteld wordt op een paspop. Daarom weigeren sommige ontwerpers dan ook om in een museum te exposeren.

Wat ooit de status van ‘kleine ambacht’ droeg, is intussen uitgegroeid tot een enorme industrie, waarin de hoofdrolspelers zowel financieel als cultureel een dominante rol spelen. De mode-industrie is erin geslaagd haar invloed uit te breiden tot alle facetten van de hedendaagse samenleving. Zo worden muzikanten, sporters en filmsterren ingelijfd als ambassadeurs, kunstfotografen verleid tot publiciteitscampagnes en toparchitecten aangetrokken voor winkels, huizen en musea. Terwijl mode geregeerd wordt door de commercialisering en economische wetmatigheden, gaan ontwerpers op zoek naar inspiratie in andere kunstvormen. Maar mode heeft tevens de verdienste om kunst bij de mensen te brengen. In dat opzicht kan mode, volgens experts ter zake althans, soms gezien worden als een bruggenbouwer tussen kunst met een grote K en populaire cultuur.

Een degelijk onderzoek naar kleding zou volgens Portnoy (1986, p.10) eigenlijk multidisciplinair moeten zijn, omdat dit zowel te maken heeft met de sociologie van de vrijetijdsbesteding en kunstgeschiedenis als met economie en antropologie. Juist de enorme verscheidenheid in kleding, de keuzemogelijkheden en de gelegenheid tot zelfexpressie die kleren individuen geven, wijzen op de rijkdom van de beschaving en het speelse element van kleding en mode erin. Het feit dat mensen dit alles als vanzelfsprekend beschouwen, bewijst dat kleding gelijk staat aan cultuur. Voor Ethel Portnoy is cultuur immers datgene wat personen als vanzelfsprekend aannemen.

Ook binnen de traditie van de sociologie is mode niet bepaald een onderwerp geweest dat veel belangstelling kon genieten (Delhaye, 1991a, p.62). Uiteraard is mode als maatschappelijk fenomeen niet zomaar aan elke socioloog voorbij gegaan. Voornamelijk T. Veblen met zijn beroemd geworden The Theory of the Leisure Class (1889) en G. Simmel met zijn essays Zur Psychologie der Mode (1895) en Die Mode (1911) brachten als eersten het onderwerp mode onder de sociologische aandacht. Een generatie later schrijft R. König Die Mode in der Menschlichen Gesellschaft (1958) en her en der verschijnen nog wat artikels, waaronder dat van Barber en Lobel (1952) en dat van Herbert Blumer (1969) enige bekendheid genieten. Al met al zijn de auteurs die zich met het fenomeen van de mode hebben ingelaten op de vingers van één hand te tellen. Elke discipline kent haar eigen hiërarchie van onderzoeksonderwerpen. Net deze hiërarchie, deze classificatie van onderwerpen als waardig of onwaardig studieobject, is aldus Bourdieu een vorm van symbolisch geweld.

Het werk van G. Simmel kent nu, weliswaar meer dan zeventig jaar na zijn dood, een heuse revival (Delhaye, 1991a, p.62). Toch wordt hij binnen de sociologie slechts aarzelend erkend als een gevestigd auteur. In vele handboeken wordt Simmel bij de ‘founding fathers’ nog steeds niet vermeld. Deze vergetelheid zal wel geen toeval zijn. Simmels stijl en werkwijze beantwoordden niet aan de toenmalig gangbare wetenschappelijke werkwijze. Ook bekommerde hij zich niet om de gebruikelijke onderwerpenhiërarchie. Zijn onderwerpskeuze was even merkwaardig als tegendraads. Mode, liefde, verleiden en koketterie waren voor hem even waardige onderzoeksobjecten als bijvoorbeeld de arbeidsdeling of de rol van het geld in de sociale verhoudingen. Simmel lijkt ook aan te geven waarom fenomenen als mode slechts een stiefmoederlijke behandeling genieten binnen het sociologisch domein. De sociologie is vooral een mannelijke discipline zowel wat haar onderwerpen als wat haar conceptueel apparaat betreft, de taal en begripsontwikkeling zijn er hoofdzakelijk op het mannelijke wezen georiënteerd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de mode die zich reeds anderhalve eeuw bijna exclusief tot vrouwen richt, grotendeels buiten het sociologisch gezichtsveld bleef. Maar niet alleen binnen de sociologie scoort mode laag als ‘waardig’ onderzoeksobject. Voor intellectuelen in het algemeen is het een onderwerp dat vaak met de nodige minachting bejegend werd.

Toch lijkt het tij zich voorzichtig te keren (Delhaye, 1991a, p.63). Zowel onder intellectuelen in het algemeen als onder sociologen en historici in het bijzonder komt langzaam aan een zekere openheid voor dit onderwerp. Enerzijds hebben we dit te danken aan de voortschrijdende institutionalisering van de afdelingen vrouwenstudies. Dit betekent immers een grotere uitdaging aan het adres van de klassieke menswetenschappelijke theorieën. Op die manier wordt er ook binnen de sociologie vanuit feministische hoek aandacht opgeëist voor zogenaamde ‘vrouwelijke onderwerpen’ en gezocht naar een adequaat theoretisch, methodologisch en conceptueel apparaat om vrouwen meer ‘zichtbaar’ te maken. Anderzijds fungeert een ‘postmodern’ klimaat als een goede voedingsbodem om dergelijke onderwerpen onder intellectuelen als onderzoekswaardig te bevorderen.

Na een korte situering van de theorie van Helmut Gaus, ontvouwen we zijn gedachtegang omtrent conjunctuur en gedragsveranderingen. Daarbij zullen reeds enkele kritische opmerkingen van Christine Delhaye aan bod komen. Vervolgens verklaren we waarom precies volgens Gaus mode gelijk staat aan crisisgedrag. In een vierde punt gaan we dieper in op het fenomeen van de mode als een globaal-maatschappelijk verschijnsel. Daarna bespreken we het belang van kleurpreferenties in de mode, zowel in het algemeen als specifiek voor de theorie van professor Gaus. We sluiten af met een korte uitweiding over het cyclisch karakter van de mode. We zullen achterhalen dat naast de verklaring van Gaus hieromtrent ook andere interessante interpretaties mogelijk zijn.

De Gentse professor Helmut Gaus (figuur 1) is doctor in de nieuwste geschiedenis en heeft altijd al interesse getoond voor de cyclische bewegingen in de economie, ook wel de conjunctuur genoemd. Deze golfbeweging werd ontdekt door de Russische econoom Nikolai Kondratieff, die een golfbeweging dacht te zien in de prijzen. Toen professor Gaus jaren geleden een cursus kunstgeschiedenis volgde, stelde hij vast dat de belangrijke data in de geschiedenis overeenkwamen met die van de Kondratieff. Twintig jaar heeft het Gaus gekost om te ontdekken dat de golfbeweging een gevolg is van angst, en dat de prijzen er slechts een indicator van zijn. Dit is net zo bij de mode, die daardoor als barometer van de toekomst kan dienen.

Deze vondst gaf Gaus heel wat stof tot schrijven. In 1992 schreef hij het boek Mensen en Mode. De relatie tussen kleding en conjunctuur. Het verband dat de professor schijnt te zien tussen de evolutie van de basistrends in de mode en de economische conjunctuur komt hier uitgebreid aan bod. In 2001 vertelde Gaus in Why yesterday tells of tomorrow. How the long waves of the economy help us determine tomorrow’s trends, over de gelijkenissen tussen de economische cycli en de gedragingen van de mens, die beïnvloed zouden worden door de cycli van zowel groeiende als afnemende onzekerheid. Professor Gaus past in dit werk zijn theorie toe op enkele deelgebieden zoals politiek, cultuur, mode, godsdienst, economie, demografie en andere gedragingen. Beide werken zullen vooral in het eerste deel van deze verhandeling een belangrijke leidraad vormen.

Uit diverse onderzoeken is gebleken dat maatschappelijke veranderingen, ook wel de conjunctuur genoemd, vaste reacties uitlokken van de massa. Deze reacties komen tot uiting in emoties en uiterlijke gedragingen, dus onder meer ook in de mode. In tegenstelling tot het gangbare taalgebruik in de economie staat het begrip conjunctuur hier dus niet voor de korte bewegingen in de economie, maar als overkoepelend begrip voor het geheel aan maatschappelijke veranderingen. De conjunctuur is met andere woorden een complex geheel van externe gebeurtenissen dat zeer specifieke reacties op de meest verschillende terreinen van het menselijk gedrag tot gevolg heeft.

Vermits nu deze reacties zelf ook mee evolueren met de conjunctuur, zullen beiden een gelijkaardig golfpatroon vertonen. Aan de hand van de analyse van menselijke reacties op vroegere conjunctuurbewegingen is het dus mogelijk het gedrag van morgen te bepalen. De golfbeweging verloopt namelijk vrij regelmatig in cycli van een vijftigtal jaren, met daarin 25 jaar stijging en 25 jaar daling. De recentste golfbeweging werd halfweg deze eeuw ingezet. Zo waren het einde van de jaren vijftig, de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig een lang aanhoudende stijgende conjunctuur. De verdere jaren zeventig, de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig worden daarentegen gekenmerkt door een lang aanhoudende dalende conjunctuur. Het valt dus te verwachten dat we vandaag de dag sterk zullen teruggrijpen naar elementen uit de jaren zestig en zeventig. Dit merken we duidelijk in de muziek, maar volgens Helmut Gaus ook beetje bij beetje in de mode.

Laten we beknopt weergeven hoe Helmut Gaus (Depuydt & Goovaerts, 2003, p.32) tot deze bevindingen gekomen is. De Russische econoom Nikolai Kondratieff bestudeerde in de jaren twintig de groothandelsprijzen over een lange periode en zette die om in grafieken. Hij stelde daarbij vast dat er een patroon merkbaar was in de stijgende en dalende beweging van de groothandelsprijzen. Kondratieff zag dus een golfbeweging in de prijzen. De zogenaamde Kondratieff-cycli zijn lange golven die zich grosso modo om de vijftig jaar manifesteren. Deze cycli vertonen bij benadering pieken in de jaren 1811, 1871, 1921 en 1971 en dalen in 1789, 1847, 1896, 1933 en 1990. Daaruit kunnen we afleiden dat we ons nu in een opwaartse beweging bevinden die tussen 2010 en 2020 een hoogtepunt zou moeten bereiken.

Aan de hand van deze cycli beschikte Gaus dus over een systeem wat het prijsgedrag betreft. Toen de professor het onderzoek echter opentrok, merkte hij dat veel vormen van menselijk gedrag een gelijklopende golfbeweging maken. Aanvankelijk dacht Helmut Gaus dat de opgaande of neergaande curve van groothandelsprijzen het menselijk gedrag beïnvloedde. Hij ging er dus vanuit dat mensen angstiger worden, wanneer het slechter gaat met de conjunctuur. Bij een neergaande lijn merkt hij bijvoorbeeld dat mensen het huwelijk uitstellen of plots beginnen te sparen. Al gauw zag Gaus echter in dat deze benadering niet klopte. Huwelijken werden immers uitgesteld, nog voor de economie een daling maakte. Na jaren van onderzoek kwamen de professor en zijn onderzoeksteam tot de bevinding dat de causaliteit eigenlijk omgekeerd verloopt. Kondratieff ontdekte dus slechts een nevenwerking van iets dat veel fundamenteler is.

Onze maatschappij evolueert in fasen, waarbij optimisme zich afwisselt met pessimisme. Volgens Helmut Gaus (Van Staeyen, 03.01.1998, p.29) zijn deze prijsevoluties namelijk het gevolg van iets dat met gelijke tred doorheen de laatste twee eeuwen beweegt, namelijk een algemeen gevoel van onzekerheid en angst dat gedurende 25 jaar toeneemt in de maatschappij en vervolgens over een even lange periode weer wegzinkt. De uiteindelijke conclusie die hij hieruit afleidde, is dat de golf niet door de economie gestuwd wordt, maar door de sociale angst van de massa. Helmut Gaus ontdekte met andere woorden dat het gevoel en de graad van vertrouwen of onzekerheid de echte reden is voor de golfbeweging. Deze vorm van angst is dan wel niet sterk genoeg om bewust te voelen, toch is hij in alle lagen van de maatschappij aanwezig. Deze angst heeft onder meer een doorslaggevende invloed op waarden, normen, gedrag, mentaliteit en interessegebieden tijdens een opgaande of neergaande conjunctuur.

Helmut Gaus (Depuydt & Goovaerts, 2003, p.34) spreekt als het ware over een soort emocurve, waarvan de opgaande en neergaande fase grosso modo overeenstemt met telkens 25 jaar. Gaus’ maatschappelijke veranderingen van hoog naar laag gebeuren echter zo traag dat niemand ze kan volgen. Gaus vergelijkt het zelf met kijken naar een klok. Blijft men staren naar de wijzers, dan lijkt er niets te veranderen. Kijkt men daarentegen even later terug, merkt men dat er alweer vijf minuten voorbij zijn.

Dingen die mensen doen tijdens een gunstige conjunctuur worden afgeremd tijdens een periode van ongunstige conjunctuur. De zaken die worden afgeremd tijdens deze ongunstige conjunctuurperiode krijgen opnieuw een push tijdens een gunstige periode. Als de angst stijgt, worden mensen onzeker. Ze houden zich dan meer met zichzelf bezig en worden individualistischer. Het gezin en cocoonen bijvoorbeeld nemen tijdens zulke periodes in belang toe. Angstige mensen willen zich ook wapenen tegen ongunstige tijden en zullen daarom, zoals we reeds aanbrachten, weer gaan sparen. Een toename van de emotionaliteit vinden we tevens op andere terreinen terug. Denken we bijvoorbeeld aan de schilderkunst waar de romantische richting in zulke perioden weer opgang maakt. Op het politiek toneel zal het nationalisme de kop opsteken. Onzekere individuen gaan namelijk op zoek naar hun wortels en projecteren hun negatieve kenmerken op anderen. Dit zou in sterke mate tot racisme leiden.

In deze context is het interessant op te merken dat er een grote variatie is in economische bewegingen (Simoens, 2003, p.106). Allereerst zijn er de cycli van korte duur, de zogenaamde Kitchins die een periode van ongeveer drie jaar beslaan. De business cycle van Juglar gaat daarentegen in tien jaar op en neer en kunnen we daarom kenmerken als een cyclus van halflange duur. Resten nog de cycli van lange duur, de Kondratieffs dus, die zoals gezegd gedurende 25 jaar een opgaande beweging kennen en gedurende een even lange periode een neergaande golf laten zien. Economen staan over het algemeen zeer sceptisch tegenover het bestaan van deze cycli. Ook Helmut Gaus bestempelt de cycli van korte en halflange duur als stoorzenders. Het scepticisme tegenover de lange golf beoordeelt hij daarentegen als volledig onterecht. Gaus ziet namelijk bij een groot deel van de bevolking een geheel van gedragingen dat een analoog verloop kent met de lange golf. Omdat hij dit zelfs terugvindt op terreinen waar men dat niet zou vermoeden, zoals in het verloop van de zelfmoordcijfers of de evolutie van de mode, denkt Gaus in geen geval te kunnen twijfelen aan het bestaan van de Kondratieff.

Het feit dat het vandaag niet zo goed gaat, wijst volgens Helmut Gaus (Simoens, 2003, p.106) dan ook in geen geval op een vergissing van Kondratieff. Om dit te bewijzen, beroept hij zich op Schumpeter, een bekend Oostenrijks economist. Deze hield als eerste de drie bovengenoemde golven samen tegen het licht (grafiek 1). Daarbij stelde hij vast dat zij elkaar versterken als ze dezelfde trend vertonen, maar elkaar tegenwerken als ze in de tegenovergestelde richting wijzen, wat vandaag het geval is. Dit zou echter gebeuren zonder de basistrend van Kondratieff te breken. Het verleden heeft ons overigens ook geleerd dat elke opwaartse of neerwaartse lange golf onderbroken kan worden door wereldwijde recessies. Zij kunnen echter nooit de aan de gang zijnde trend veranderen, laat staan ombuigen.

Een bijkomend probleem is dat mensen het verleerd zijn om cyclisch te denken in tegenstelling tot hun voorouders die een sterke band hadden met de natuur, het cyclische systeem bij uitstek. Sinds de industriële revolutie echter denken we louter nog lineair: we willen altijd meer, altijd sneller en altijd hoger. Opvallend is ook dat het cyclische denken meer aandacht krijgt in periodes van recessie. Wanneer het slecht gaat, wil namelijk iedereen graag weten hoe lang de crisis nog zal duren. Gaat het ons daarentegen voor de wind, dan steken we liever onze kop in het zand en hopen we dat die opwaartse trend eeuwig duren zal. Daarbij komt nog dat onze tijdshorizon voortdurend korter wordt. Investeerders en beleggers bijvoorbeeld kijken louter nog naar kwartaalresultaten. Regeringen worden afgerekend na vier jaar en startende ondernemers maken in het beste geval twee à drie business cycles mee, maar zelden of nooit één volledige Kondratieff. Zelf kunnen we dus onmogelijk tot het besef komen dat we in een lange cyclus van 25 jaar omhoog of omlaag zitten. De dertigers van vandaag zijn opgegroeid in een neerwaartse curve, gekenmerkt door angst, zorgen en voorzichtigheid. Hun kinderen daarentegen groeien op in een opwaartse Kondratieff, vol waaghalzerij en nonchalance. In deze context kunnen we generatieconflicten zien als perfect logisch verklaarbaar en zelfs ingebakken. Volgens Gaus zijn wij het dus die verkeerd denken en in geen geval Kondratieff.

Hieruit concludeert Helmut Gaus (Simoens, 2003, pp.106-111) dat Kondratieff de lange golf heeft geconstateerd en dat zijn cijfers onbetwist zijn. Toch heeft hij er nooit een verklaring voor gevonden. We weten dat er vele theorieën over de lange golf bestaan, maar een consensus hieromtrent is er allerminst. Zelfs Jürgen Kuczynski, een notoir en gerespecteerd marxistisch historicus, gaf toe dat hij noch in eigen, noch in andermans onderzoek een verklaring kon vinden voor de omslag van de golf. Als we bedenken dat marxisten er net van overtuigd zijn dat economische processen bepalend zijn voor bijvoorbeeld cultuur en religie, kunnen we de frustratie omtrent het vinden van een verklaring voor de Kondratieff wellicht beter begrijpen. Ook Joseph Schumpeter leek geen economische verklaring te kunnen vinden voor het waarom van een conjunctuuromslag. Hij was zo eerlijk toe te geven dat niets in zijn arsenaal hem toeliet dit fenomeen te verklaren en dat de verklaring ervan misschien wel kon worden toegeschreven aan een soort van animal spirit.

Helmut Gaus (Van Middelaar, 08.09.2003) echter meent wel een verklaring te hebben gevonden voor de Kondratieff. Hij ziet deze conjuncturele omslag als het gevolg van het bewegingsmechanisme van de evolutie. De conjunctuur moet volgens hem altijd omslaan. Indien dit niet het geval was, zou de opgaande lijn van het zelfvertrouwen zo stijgen dat mensen elkaar in een ononderbroken reeks oorlogen zouden kapotmaken. Of omgekeerd, als de lijn alsmaar verder naar beneden zou gaan, zouden we bij wijze van spreken binnen de kortste keren met zijn allen in een boeddhistisch klooster zitten te mediteren. De vraag is enkel of de conjuncturele omslag toevallig gebeurt dan wel of er een systeem achter zit. Het laatste blijkt volgens Gaus het geval te zijn, vermits er om de 25 jaar een omslagbeweging optreedt. Deze werd dus voor het eerst in de groothandelsprijzen geconstateerd, omdat deze curve een uiting is van toenemende of afnemende onzekerheid en angst.

Christine Delhaye (1995, p.99), één van de criticasters van het werk en de theorie van Helmut Gaus, hecht slechts weinig geloof aan Gaus’ vaststellingen omtrent het verband tussen kleding en conjunctuur. In verband met de hierboven besproken punten over conjunctuur en gedragsveranderingen werpt ze de volgende bedenkingen op. Of de lange golf al dan niet bestaat, doet in het onderzoek volgens Gaus niet ter zake omwille van het feit dat de door hem bestudeerde periode te kort is. Toch worden alle statistieken en correlaties in het onderzoek geïnterpreteerd tegen de achtergrond van de lange golven. Ook de vraag waarom lange golven wel en korte golven geen gedragsverandering zouden veroorzaken, blijft in het onderzoek onopgehelderd. Tevens is nooit bewezen of de conjuncturen wel degelijk gedragsveranderingen veroorzaken. Toch wordt mode door Gaus opgevat als louter afspiegeling van iets anders, namelijk de smaak van de massa die op haar beurt dan weer een afspiegeling is van de economische conjunctuur. Hier lijkt dus duidelijk reeds een oorzaak-gevolg richting aangegeven. We zouden volgens Delhaye daarenboven het historische gegeven in ons achterhoofd moeten houden dat attitude- en gedragsveranderingen zich vaak voordoen in relatief stabiele periodes en min of meer onveranderd blijven in tijden van economische veranderingen.

Het geheel van gedragsveranderingen binnen de maatschappij die inzetten met het omslaan van de lange golf tussen 1971 en 1973 noemde Helmut Gaus (1984) in vroegere publicaties ‘crisisgedrag’. Dit gedrag zou een drietal belangrijke kenmerken hebben (Gaus, 1992, p.14-16). Vooreerst wordt in een periode van een lang aanhoudende recessie, de neergaande fase van de lange golf dus, het gedrag in een maatschappij gedomineerd door een permanent gevoel van onzekerheid, wat zich vooral uit in een toenemend belang van de emotionaliteit en van de emotionele relaties met bijvoorbeeld partners, kinderen en familie. Deze verhoogde emotionaliteit is typisch voor angstgedrag, maar het belang ervan zal automatisch afnemen met de opgaande lange golf, wanneer het welvaartsgedrag gaat domineren.

Ten tweede gaat elk individu zich onzekerder en zwakker voelen, wat leidt tot een heleboel gedragsmechanismen die als doel hebben anderen te laten zien dat men een sterk en waardevol persoon is. Prestige en statussymbolen, zoals de kledij, de wagen, reizen, enz. worden heel erg belangrijk en mogen daarom ook veel kosten. Toenemende onzekerheid zorgt er ook voor dat iedereen op zoek gaat naar mensen die het wel weten, zodat op de meeste domeinen autoriteiten ontstaan, mensen die verkondigen de waarheid te kennen en veel gehoor vinden. Denken we hierbij bijvoorbeeld aan het fenomenale succes van Hitler (Van Middelaar, 08.09.2003). Dit fenomeen valt perfect te verklaren vermits de psychologische behoefte aan een leider typisch is voor menselijk gedrag in een dalfase.

Tenslotte wijzen we in deze context tevens op de gewijzigde rol van de vrouw. De vrouwenemancipatie die de volle wind in de zeilen had met de overheersing van het welvaartsgedrag tot ongeveer 1971-1973, wordt met het inzetten van het crisisgedrag weer afgebroken. Gelijkheid tussen man en vrouw had afgedaan en de vrouw was gedoemd weer de typisch vrouwelijke rollen op zich te nemen die de cultuur in de loop van de eeuwen voor haar had geproduceerd. Deze verdringing van de vrouw in haar rollenpatroon lijkt nergens zo duidelijk tot uiting te komen als in het onderzoek van de mode. Dit onderzoek laat namelijk een geleidelijke evolutie zien, volledig parallel aan de evolutie van de lange neergaande golf, van een type vrouw dat dominant was in de jaren zestig naar het type vrouw dat domineerde op het einde van de jaren tachtig.

Kleding heeft in de eerste plaats een praktische functie. De moderedactie van Weekend Knack (Baelden, 22.10.2002) kent aan mode ook twee andere belangrijke functies in de maatschappij toe. Allereerst is de mode-industrie een heel belangrijke economische sector. Louter omdat met mode veel geld te verdienen valt, pakken heel wat weekbladen uit met modespecials. Het tweede belangrijke aspect vinden we terug in het culturele luik. Mode is namelijk één van de vormen waarin een tijdsbeeld gegoten wordt of zichzelf giet. Mode vertrekt van het straatbeeld, van doodgewone mensen. Daar wordt een bepaalde stijl gemaakt die het leven of althans bepaalde levensomstandigheden weerspiegelt. Dat is niet enkel in de Westerse landen zo, maar ook in landen waar aan mode niet zoveel belang wordt gehecht. Daar hebben kleren vaak een grote symbolische functie. Het volstaat even te kijken naar landen als Iran of Pakistan om te beseffen dat kledij ook een zwaar en belangrijk symbool is van wat er gebeurt in de samenleving. In modetijdschriften wordt mode meestal eenzijdig vanuit de economische en frivole kant bekeken. Weekend Knack probeert echter ook aandacht te besteden aan de culturele background van de mode en zich daarbij af te vragen welke signalen er eigenlijk komen uit de samenleving. Denken we maar aan de modespecial rond de behoefte van onschuld bij de mensen na 11 september 2001. Dit uitte zich in een terugkeer naar sprookjesachtige en dromerige kleding.

Tegelijkertijd is mode echter ook een soort taal, een middel om te laten zien wie je bent en bij welke groep je wilt horen (Feekes & Jurcka, z.d.). Ieder jaar wijzigen kleren en kapsels een beetje en dat noemen we dan ‘de mode’. Na een paar jaar is dat wat hip was plotseling ouderwets geworden. Mode is ontstaan in de veertiende eeuw en is sindsdien nooit meer weggeweest. Mode is een tijdelijk gebruik in kleding, manieren en uiterlijk voorkomen, leert het woordenboek ons. Maar mode is veel meer dan dat. De motieven en achtergronden van het kleedgedrag van mensen vormen immers een complex weefsel dat moeilijk te ontwarren is. Mode is niet louter het volgen van trends, maar gaat dikwijls gepaard met politieke, economische, sociologische, psychologische en culturele veranderingen. Coco Chanel sloeg de spijker op de kop wanneer ze beweerde dat de mode de antenne is die de tijdsgeest opvangt. Naast esthetisch is mode ook ethisch. Bovendien geeft ze altijd een weergave van iemands identiteit.

Van de mode wordt wel eens beweerd dat ze een stroom is. Een stroom door de tijd die parallel aan de wereldgeschiedenis door de maatschappij vloeit. Ze verandert, belichaamt de wens tot verandering en behoort in deze functie even onveranderlijk tot de basisuitrusting van de mens als de macht der gewoonte. De loop van deze vloeiende stroom kreeg echter een beslissende wending toen de mode aan het begin van de twintigste eeuw werd geïnstitutionaliseerd en zich vanaf dan een eigen weg baande door de nieuwe bedding van de haute couture. Natuurlijk kruisten de verschillende stromingen van de couture steeds weer met wat inmiddels de ‘straatmode’ was gaan heten. Later vertakte zij zich in diverse richtingen, waaronder de ontwerpers- of boetiekmode. Maar ondanks alle meanders bleef haar karakteristieke onderstroom steeds bewaard: het hoge peil van de verwerkingsmode, de bijzondere kwaliteit van de stoffen, de liefde voor het detail en de zoektocht naar het nieuwe.

De invloeden van het ballet aan het begin van de twintigste eeuw, het optreden van de betoverende filmsterren uit de jaren dertig, de antimode van de jaren zeventig, of het nu gaat om Chanels Jerseykostuum, Diors ‘New Look’, Saint-Laurents smoking voor vrouwen, Mary Quants minirok of Alaïa’s stretch-body, al deze kledingstukken veranderden ons leven.

Een nieuwe modetrend is overigens heel wat meer dan het grillige dictaat van een gepassioneerd modeontwerper (Eggels, 1991, p.7). De mode maakt geen draai van 180 graden om zijn as wanneer iemand in Parijs, Londen of Milaan plots een bizar idee krijgt. Mode kunnen we immers eerder omschrijven als de visualisatie van een tijdsgeest. Het modebeeld laat namelijk zien wat er gaande is of wat er broeit in een maatschappij, waar men zich druk om maakt of net niet. Iemands kleedgedrag toont ons of deze persoon zijn carrière en banksaldo als belangrijk acht dan wel of hij zich eerder bezig houdt met vredesvraagstukken en de milieuproblematiek.

Kleding is ons best begrepen communicatiemiddel, we kunnen er woordeloos mee converseren en provoceren. Kleding is daarenboven ook een middel waarmee mensen zich afzetten tegen traditionele patronen of zich net conformeren aan bepaalde groepscodes. Kleren illustreren onze stemming en accentueren de persoonlijkheid van mensen. In de hele sociale omgang kunnen we met kleding namelijk het makkelijkst laten zien of we over het nodige lef beschikken om op te vallen of ons liever willen verstoppen in de veiligheid van de massa.

Het is een feit dat nieuwe trends ontstaan uit collectieve stemmingen. Deze trends ontwikkelen zich vanuit gevoelens van angst of bezorgdheid of vanuit een uitgelaten en zorgeloos gevoel en ontwerpers geven dit heersende gevoel een herkenbare vorm. Pas dan kan het nieuw gecreëerde beeld ‘mode’ worden.

De verandering en de verschuiving van de massamode is ook volgens Gaus (1992, pp.18-21) overduidelijk geen louter modeverschijnsel. Hij stelt dat het verschijnsel mode erg gebonden is aan een bepaalde conjunctuurevolutie, die echter niet als een al te mechanische band mag worden gezien. In de mode met zijn grenzeloze variaties aan kleuren, vormen en motieven ontmoeten namelijk steeds drie dimensies elkaar: de persoonlijkheidskenmerken van de individuen, het geheel van de maatschappelijke invloeden en tenslotte de eigen dynamiek van de mode. Bij het kiezen van kleren zullen deze drie domeinen altijd terzelfdertijd functioneren. Hierbij is het echter niet mogelijk na te gaan wat het relatieve aandeel is van elk van deze domeinen afzonderlijk. Meer nog, het aandeel van elk domein is tevens niet constant.

Nu mogen we naar Gaus’ mening bij de studie van de mode nooit uit het oog verliezen dat elke vorm, elke kleur en kleurschakering van een kledingstuk een welbepaalde functie heeft. Deze functie kunnen we doorgaans samenvatten als het “spreken” tot onszelf en tot anderen. Met de mode praten we immers steeds over onszelf en daarom ook heeft mode altijd iets te maken met identiteit. Het verschijnsel mode bestaat namelijk altijd onlosmakelijk uit twee gegevens: de identiteit van de mensen en de mode-taal die zij gebruiken. Mode krijgt pas betekenis in relatie met mensen omdat zij steeds praten met mensen is, het tot zichzelf of tot anderen zeggen hoe men zich voelt of voordoet. Mode is daarom zeer complex en kledij vormt met andere woorden een belangrijk werktuig dat de mens gebruikt om zichzelf te tonen op een manier die het meest overeenstemt met wat hij is en denkt te zijn en ook door anderen gezien wenst te worden. De medemensen waarmee men constant in contact treedt, beschikken eveneens over een referentiekader inzake kledij en vormen daarom een spiegel, waaraan men zijn eigen conformiteit of non-conformisme kan afmeten.

Zo besluit Helmut Gaus dat alle factoren die de identiteit van een persoon mede bepalen een drastische invloed moeten uitoefenen op het modegebeuren. De conjuncturele ontwikkeling vormt hierin één van de voornaamste kenmerken. Algemeen stelt Gaus dat het niet de persoonlijkheidskenmerken zijn van grote groepen van de bevolking die de grote trend van de evolutie van de mode weergeven. De reacties van heel veel mensen met hun verschillende persoonlijkheidskenmerken worden echter door de lange trend in een zelfde richting geduwd. Het is dan zo dat waar bijvoorbeeld in het begin van de periode de overgrote meerderheid nog voor helle, sprekende kleuren kiest, dit aantal daalt met de lange golf tot een punt waarop nog slechts een kleine minderheid een voorliefde heeft voor deze kleuren.

In wat volgt starten we met een beknopte uiteenzetting over de kleurenpsychologie. Vervolgens komen we te weten dat kleur een belangrijk middel is om emoties over te brengen. Daarna bespreken we het belang van kleuren in de theorie van Helmut Gaus, waarna we elk van de vier kleurenclusters uit deze theorie aan een korte analyse onderwerpen. Tot slot halen we nog enkele recente artikels aan waarin de analyse van modekleuren op de catwalk in verband gebracht wordt met het onderzoek van professor Gaus.

Kleuren vormen de sleutel tot onze persoonlijkheid en hebben een enorme invloed op onze stemmingen en emoties (Van Maanen, z.d.). Ze spelen met andere woorden een grote rol in het leven van de mens en zijn niet uit een mensenleven weg te denken. Zo hebben alle kleuren een eigen betekenis en beïnvloeden ze zo ook ieders leven. We praten over het “wit van de onschuld” of het “zwart van de dood”. Ook babykleding is vaak roze voor het meisje en blauw voor het jongetje. Sinds mensenheugenis staat blauw immers symbool voor kracht en roze voor warmte en zachtheid. Kleuren beïnvloeden onze reacties op de wereld om ons heen. In de reclame-industrie wordt de kleurenpsychologie daarom al sinds jaar en dag toegepast. Kleur is daarenboven een uitstekend diagnostisch instrument om tot de bodem van een emotioneel of lichamelijk probleem te komen vermits kleuren doordringen tot het onderbewustzijn.

Kleurenanalyse onderzoekt de kleuren die de betrokken persoon mooi of lelijk vindt (Böckling, z.d.). Deze geven namelijk aan wat er diep in iemands geest schuilgaat. Dergelijk onderzoek legt gevoelens, verlangens en denkpatronen bloot. Kleuren kunnen erg nuttig zijn als personen hun gevoelens niet onder woorden kunnen brengen, vooral wanneer ze er niet zeker van zijn hoe het echt met hun gevoelens gesteld is. Kleurentests maken het mogelijk gevoelens van stress te uiten die verbonden zijn met verdriet, bijvoorbeeld als gevolg van drank- of druggebruik. De kleuren die iemand al dan niet mooi vindt, helpen een kleurentherapeut probleemgebieden te ontdekken die daarna gezamenlijk behandeld kunnen worden.

Een van de eerste psychologische kleurentests werd in de jaren veertig door Max Lüscher (Depuydt & Goovaerts, 2003, p.34) ontworpen. Hij zag dat de kleuren die mensen verkiezen nauw met hun karaktertrekken en handelswijze verbonden zijn of anders gezegd met de manier waarop zij in het leven staan. Sindsdien zijn er nog veel andere tests ontworpen die kleuren met de persoonlijkheid van individuen in verband brengen.

De gevoelsuitdrukking uitgedrukt door kleur is vast en zeker de minst bewuste manier om gevoelens uit te drukken (Eggels, 1991, pp.94-96). Kleuren geven namelijk een gevoel van warmte of kou, ze hebben een rijke uitstraling of werken armoedig, ze vibreren of zijn juist rustgevend. Kleuren weerspiegelen een scala van emoties, individueel en collectief. Modekleuren vertellen de geschiedenis in emotionele kleurwaarden. Ze kunnen zeggen of de mensen buitengewoon arrogant zijn of door bepaalde omstandigheden juist in hun schulp kruipen. Kleuren zorgen voor een gevoel van veiligheid in tijden van onzekerheid of visualiseren een gepassioneerde levensstijl.

De acceptatie van kleuren schijnt bepaald te worden door de stemmingen van een tijdperk. In dagen van depressie zou men over het algemeen sombere en donkere kleuren dragen. Economische bloei daarentegen zou naar buiten komen in vrolijke en sprankelende kleuren. Verschillende bronnen wijzen er bijvoorbeeld op dat de kleuren tijdens de oorlogsjaren en lang daarna vooral terughoudend en eenvoudig waren. Knalrode wintermantels werden toen gezien als provocerend. Daartegenover kennen we ook tijden waar men met optimistische kleuren de somberheid opzettelijk probeert de doorbreken. Dit is bijvoorbeeld het geval in de jaren dertig, een periode van wereldcrisis en sociale en politieke internationale spanningen. Het modebeeld doet in niks denken aan deze crisisperiode. Een sfeer van “Laat ons dansen!” en vrolijke kleuren domineert immers de mode in de dertiger jaren.

Elke kleur heeft dus een fysieke waarde, zoals een warm of koud gevoel, ze komen op je af of trekken zich terug. Het gros van de mensen ervaart dit effect van een kleur zonder erbij te hoeven nadenken. Maar we mogen ook niet vergeten dat vele kleuren tegelijkertijd ook een culturele waarde hebben, een symbolische betekenis die ze in de loop van de geschiedenis hebben verworven en die gebaseerd is op de intensiteit van de kleur of de zeldzaamheid ervan.

Ook in de theorie van Helmut Gaus (1992) speelt de kleurenvoorkeur van de massa een onnoemelijk belangrijke rol. We zijn reeds te weten gekomen dat de pieken in de conjunctuur overeenstemmen met periodes waar het vertrouwen in de maatschappij heel groot is, terwijl een conjunctureel dal grote onzekerheid en wantrouwen met zich meebrengt. De kleuren die nu in laatstgenoemde periode opgang maken zijn grijs en zwart, terwijl een hoge conjunctuur zou gekenmerkt worden door felle kleuren als rood, geel en oranje. De grafiek voor het zwarte type doopte Gaus de angstcurve, die voor het geel-oranje type zouden we de gelukscurve kunnen noemen. Net deze kleurenvoorkeur zorgt ervoor dat we mode als barometer voor de conjunctuur kunnen zien.

Helmut Gaus (1992, pp.34-35) onderscheidt in zijn onderzoek vier clusters van kleuren die elk op een bepaald moment in de conjunctuur een hoogtepunt bereiken. Meer bepaald gaat het om het rood-geel-oranje cluster, het grijs-zwart cluster, het groen-blauw cluster en het bruin-violet-wit cluster. Bij de bespreking van de resultaten van Gaus’ onderzoek, zullen we daar dieper op ingaan.

Om nu de relatie van de onderliggende gevoelens en voorkeuren voor bepaalde kleuren te begrijpen, moeten we een kleine zijsprong maken naar de psychologie van de kleuren. Om de gemoedstoestand van de massa te meten baseerde de professor zich namelijk op de kleurtest van Lüscher. In wat volgt zullen we bondig de psychologische betekenis van Gaus’ kleurenclusters schetsen. Deze korte kleurbeschrijvingen zijn ver van volledig, maar wel noodzakelijk om de interpretaties te begrijpen die aan de evolutie van het kleurgebruik worden toegeschreven.

Helmut Gaus (1992, pp.52-54) ontdekt dat rood, geel en oranje het heel goed doen op het hoogtepunt van de conjunctuurgolf, namelijk van 1968 tot 1973. Elk van deze kleuren wordt als een warme kleur gezien en is typerend voor openheid en extraversie. Het zijn opwekkende, dynamische en in het oog springende kleuren.

Rood wordt door kleurpsychologen omschreven als de kleur van de kracht, levensvreugde en dynamiek, als een jonge, levenslustige kleur met een warm, zuiders timbre. Het is de kleur van het cholerisch temperament, de kleur van het leven, van de zon en van het vuur. Liefde en woede, vreugde en boosheid zijn de polaire waarden van de kleur rood. Rood is de kleur met het grootste vermogen om door te dringen. Men zegt dat rood het bloed doet koken, de polsslag en ademhaling versnelt, en de bloeddruk verhoogt. Rood is ook de kleur van begeerte, van de seksuele impuls en de kracht van het individu. Rood maakt spraakzaam, opgewonden en warm, haastig, ijverig en hartstochtelijk. Rood is de meest dominante van de warme kleuren en wordt door zeer veel mensen aangegeven als hun lievelingskleur (Eggels, 1991, p.101). Rood zal echter zelden een totale modekleur worden omdat het te explosief is. Er gaat namelijk een gevaarlijke straling van uit. Rood vibreert, prikkelt en symboliseert immers warmte en vuur. Rood staat voor actie, die echter kan doorslaan naar vernietiging. Rood belooft veel, weinigen voelen zich echter geroepen zich volledig over te geven aan die belofte.

In mengvormen als oranje drukt deze kleur een behoefte aan warmte en participatie uit (Eggels, 1991, p.101; Gaus, 1992, p.54). Oranje is overigens de kleur van opgewektheid en vrolijkheid. Het is een mix van rood en geel en staat voor vriendelijkheid en warmhartigheid. Oranje symboliseert ook de opgaande zon; het maakt ons alert en opgewekt. Deze kleur stimuleert en zou warmte en geluk brengen. Oranje vervult ons met vreugde, en beïnvloedt zowel lichaam als geest. De kleur werkt verwarmend, geeft kracht en plezier in het werk.

De derde warme kleur is geel, de kleur van de zon en het zenit (Eggels, 1991, p.101). De kleur geel vertegenwoordigt het sanguinisch temperament en is de meest heldere kleur van het hele spectrum. In de kleurenpsychologie staat deze kleur voor onthechte sereniteit. Geel reflecteert licht in alle richtingen, waardoor het een impressie van onthechting en bevrijding creëert. Zware en neerdrukkende gevoelens zouden na een behandeling met deze kleur verdwijnen. Geel drijft ons voort naar nieuwe horizonten en is daarom toekomstgericht. Geel symboliseert ook goud: gouden haren, de gouden zon, een gouden bloemenpracht. Geel is vrolijk, extravert en optimistisch en is daarenboven zinnelijk en daarom het symbool van de volwassen erotiek. In China werd geel de keizerskleur en daarmee was het de kleur van het allerhoogste, de gelukzaligheid, wijsheid en roem. Tegelijkertijd vertegenwoordigt geel de hoop en het optimisme en tevens ontspanning en onbekommerdheid (Gaus, 1992, p.54).

Zwart wordt doorgaans gezien als de kleur van de vernieling, van pessimisme, ongeluk en verlies (Gaus, 1992, pp.54-55). Het is dan ook de kleur die de neergaande conjunctuur typeert, een periode die gekenmerkt wordt door geweld en anarchistische en communistische aanslagen. Het is de kleur van het protest (Eggels, 1991, p.100). De zeggingskracht is universeel, waardoor zwart een kleur is met een breed cultuurbereik. De existentialisten rond 1950 bijvoorbeeld hebben voor zwart gekozen omdat ze vanuit hun defaitistische levensopvatting besloten hadden dat er na dit leven niets meer was. De punkbeweging, die midden jaren zeventig opgang maakte, illustreerde met de kleur zwart haar ‘no future’-gedachte, die inhield dat er zelfs in dit leven geen toekomst is. Ook de Japanse ontwerpers introduceerden het hopeloze zwart in hun armoe-look.

Maar ook al is zwart de kleur van de eindigheid, tegelijkertijd is zwart ook een oneindige kleur. De nacht bijvoorbeeld is zwart, is duister en geheimzinnig. Zwart is dus een kleur met talloze facetten die vele gemoedsstemmingen kan vertegenwoordigen. Zwart kan soms fantasieloos zijn, maar echt saai is het nooit. Het is namelijk een kleur die altijd iets oproept. Zwart als modekleur betekent het zich bewust afschermen en de wil om anders te zijn, om zich te onderscheiden van de bonte massa. Zwart trekt alle aandacht naar het gezicht, de persoonlijkheid zelf, het centrum van de individualiteit. Het betekent dat diegene die zwart draagt, zich moet durven tonen en dus karakter moet hebben.

Grijs is een aanloop tot zwart en de kleur van wie zich wil verbergen en onzichtbaar wil zijn (Gaus, 1992, p.55-56). Het is een kleurnuance zonder persoonlijkheid (Eggels, 1991, p.103). Vandaar dat men het heeft over ‘grijze muizen’ en ‘grijze massa’ als men onnoembare mensen wil benoemen. Grijs is de kleur die angst en onzekerheid typeert.

Groen is het sterkst aanwezig in de periode van 1964 tot 1966, net voor het toppunt van de golf waarin rood dan weer dominant wordt (Gaus, 1992, pp.56-57). Groen is een neutraliserende kleur. Het harmoniseert ons, brengt tevredenheid, rust en ontspanning. Groen kan fris zijn en daardoor ook optimistisch (Eggels, 1991, p.102). Groen staat dan ook voor zekerheid, veiligheid en stabiliteit. Het is tevens de kleur van de hoop. Groen is daarentegen ook een benauwende kleur, meer bepaald de benauwdheid van het ik.

Lichtgroen is de kleur van onvoorwaardelijke goedheid, die niet om een beloning of tegenprestatie vraagt. Het staat voor de vooruitgang van het instinctieve, aardse groen naar het niet-instinctieve pure geel-groen. Lichtgroen laat een hoge natuur zien die doelgericht is. Zij zou de aardse drang van de natuur omgevormd hebben tot de atmosfeer van het hogere bewustzijn. De kleur staat voor oneindige veiligheid, zekerheid en vrede.

Blauw zou sterk aanwezig zijn in het modebeeld tijdens de opgaande beweging van de conjunctuur, maar ook net voor de depressie (Gaus, 1992, pp.57-59). Blauw is namelijk de kleur van de rust. Na een woelige klim of daling drukt blauw uit dat individuen nood hebben aan orde en rust. Daarmee is blauw de meest bescheiden en rustige kleur uit het spectrum (Eggels, 1991, pp.101-102). Terwijl rood op je afkomt, wijkt blauw terug en geeft ruimte. Blauw heeft de oneindigheid in zich, het hemelruim en de diepten van de zee. Blauw is de kleur voor trouw en tegelijk voor neutraliteit. Het is een kleur die niet kan falen, die altijd correct en bescheiden elegant is. Blauw is net als groen ook de kleur van de vrede. Deze kleur vertegenwoordigt het melancholisch temperament. Blauw kalmeert ons en brengt ons tot diepe ontspanning. Het lichaam en de geest komen erdoor in een toestand van vrede, rust en zachtheid.

Bruin, violet en wit komen wat hun timbre betreft niet echt overeen, maar vreemd genoeg valt hun succesperiode wel samen (Gaus, 1992, pp.59-61). De drie kleuren bereiken namelijk een piek halfweg de jaren zeventig (bij het begin van de daling in de conjunctuur) en een dieptepunt in 1985 (naar het dal toe). Deze kleuren illustreren dus duidelijk de daling.

Wit isoleert andere kleuren (Eggels, 1992, pp.99-100). In een combinatie met wit komen deze kleuren op zichzelf te staan, terwijl ze in een mix met andere kleuren juist kunnen profiteren van de warmte of verkoeling van de componentenkleur. Wit vertegenwoordigt een scala van symbolische betekenissen. Deze kleur illustreert een pauze en is tevens de kleur van de reinheid en zuiverheid. Ook wit symboliseert de vrede. Bovendien wordt deze kleur vaak als een vrome kleur gezien.

Bruin is concreter en illustreert het verminderen van spanning, als een lichamelijk genieten en de rest op zijn beloop laten (Gaus, 1992, p.60). Bruin kan rijp en warm zijn, of hevig zinderend met roodnuances, zoals de kleur van droge kleiaarde uit warme gebieden (Eggels, 1991, pp.102-103). Donkerbruin geeft een rustig en warm gevoel. Bruin is immers een knusse kleur die men in de jaren zeventig zo gezocht heeft omdat de grond onder de voeten was weggemaaid.

Violet is een kleur die net als rood te veel tegelijk oproept (Eggels, 1991, p.101). Het is een mengkleur en staat daarom ook voor gemengde gevoelens. Violet verbindt tegenstellingen met elkaar, het zinnelijke en de geest, het gevoel en het verstand, de liefde en de onthouding. Violet is onconventioneel, origineel maar soms ook gewelddadig. Het is tevens een gepassioneerde kleur met een sterk erotische uitstraling. Violet is de kleur van de emoties en wordt beschouwd als een meditatieve kleur. Violet kan een diepe bevrijding van de geest bewerkstelligen. Intuïtie en verbeelding worden erdoor versterkt. Deze kleur is namelijk de regulerende kleur tussen de geest en het lichaam. Als modekleur komt violet slechts heel weinig voor, zij is te gewaagd en te uitdagend. Wel zien we de kleur af en toe als accent opduiken. Het gaat hier dan om het compromis met de hunkerende psyche die best heel ondeugend zou willen zijn. Violet wordt namelijk gekozen door mensen die emotioneel onzeker zijn (Gaus, 1992, pp.60-61). Het is de kleur van de zoekende, twijfelende mens.

Professor Gaus’ onderzoek naar het verband tussen kleding en conjunctuur is heel omstreden. In de geschreven pers worden vooral Gaus’ bevindingen omtrent de kleurpreferenties van de massa en zijn voorspellingen naar de toekomst toe dikwijls aangehaald. Via kritische interviews in kranten en tijdschriften, en zelfs op de radio, slaagt professor Gaus er steeds weer in zijn theorie kracht bij te zetten. Toch neemt niet iedereen de resultaten van Helmut Gaus voor waar aan. Deze discussie omtrent Helmut Gaus en zijn theorie proberen we in wat volgt weer te geven aan de hand van een aantal krantenartikels.

In het artikel Bunte Zukunft uit 2000 lezen we dat na de eerste kleureneuforie op de catwalk, felle kleuren stilaan ook de gewone consument bereiken. Tien jaar lang zwart en grijs lijkt dus te volstaan. Trendwatchers beweren dat we in de mode aan het begin van een lange periode van kleurenvreugde staan. In de herfst van 1998 was het namelijk uiteindelijk weer zover: op de catwalks van Parijs en Milaan doken opnieuw kleuren op. Tom Fords ontwerpen voor Gucci getuigden van een ware hippiestemming. Ook de jonge designer Jeremy Scott presenteerde een volledige collectie in een toch wel hoogst uitzonderlijke kleur: roze. Dit waren de eerste duidelijke tekenen van een kentering. Kleuren hadden zich namelijk vele seizoenen lang enkel in avondkledij of vrijetijdskleding zichtbaar gemaakt. Zwart en grijs domineerden volledig het modebeeld van de jaren negentig. In de zomer van 2000 slaat de kleurwijziging met enige vertraging echter ook over op de prêt-à-porter mode. Vanaf dan lijkt het wel of in heel Europa mensen het leven weer door een roze bril gaan bekijken.

Dominique Peciers (“Bunte Zunkunft”, 08.06.2000) van het gelijknamige stijlbureau in Parijs wijt de comeback van kleuren in de mode aan het feit dat de jonge generatie samen met de ontdekking van het dynamische aspect van de New Business blijkbaar ook de smaak voor het opvallende heeft teruggevonden. Du Pont valt haar hierin bij op basis van een tijdgeeststudie in 1999.

Volgens Olivier Guillemain, voorzitter van het Franse kleureninstituut, hebben we de terugkeer van kleuren te danken aan een intellectuele stimulering door de eeuwwisseling. Bovendien kenden we een economisch herstel en een grotere openheid bij de consumenten die de laatste tijd op zoek gaan naar een meer individuele oriëntering. Volgens Guillemain staan we immers aan het begin van een fase van individualisme als tegenbeweging voor de uniformiteit die de jaren negentig heeft gekenmerkt. Dit houdt in dat mensen steeds minder de grote trends in de mode gaan nahollen, maar daarentegen een veel gevarieerder, kleuriger en rijker spectrum zullen hanteren.

Kleurkaarten-experte Irene Zessler van stijlbureau Peclers bekijkt het kleurenroes ietwat pragmatischer. Ook volgens haar keren kleuren terug in de mode en staan ze een meer persoonlijke en vrolijke stijl toe. Bovendien vernieuwen ze de mode echter zonder haar duurder te maken.

Dat kleuren terugkeren in de mode lijkt dus een vaststaand feit te zijn. De fundamentele vraag blijft uiteraard wat er werkelijk aan de grondslag ligt van die comeback en of deze liefde voor kleuren zal blijven duren. Helmut Gaus is lang niet de enige die een verklaring lijkt te hebben voor de terugkeer van felle kleuren in de mode. Ook de Franse socioloog Michel Pastoureau (Depondt, 21.03.2003), die reeds jaren het fenomeen kleur in de geschiedenis en in ons dagelijks leven onderzoekt, waagt zich aan een antwoord. Hij beweert dat de geschiedenis van kleuren enkel en alleen een sociale geschiedenis kan zijn. Denken we bijvoorbeeld aan de kleur blauw. In sommige perioden is deze kleur een verwerpelijke kleur en wordt ze zelfs in kerken verboden. Dan weer is het de favoriete kleur, zoals dat anno 2004 het geval is. Tevens is blauw een symbolische kleur, namelijk de kleur van de blauwhelmen van de VN, de kleur van de EU, enz. Het is volgens Pastoureau dan ook onmogelijk om kleuren louter wetenschappelijk of louter artistiek te benaderen. Kleurpreferenties variëren van land tot land en van cultuur tot cultuur: blauw is de lievelingskleur van de Westerse industrielanden, ze bereikte in enquêtes sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog regelmatig een hoogtepunt. Japanners daarentegen zien rood het liefst. In China en India staat geel aan de top van de kleurenrangschikking, terwijl in de Islamitische landen groen - de kleur van de profeten - boven wit en zwart verkozen wordt. Pastoureau beweert dat al deze verschillende kleurenpreferenties dus cultuurhistorische achtergronden hebben.

Helmut Gaus’ analyse van het kleurgedrag van de consument hebben we reeds voorgesteld. Hij stelde vast dat de kleurencurve parallel verloopt met de conjunctuurcurve. In de opbouwjaren na de Tweede wereldoorlog domineerden brave blauwe kleurtonen het straatbeeld. Enkel filmsterren droegen Couturekleding in vrolijk, vrouwelijk roze (“Bunte Zukunft”, 08.06.2000). Denken we maar aan Brigitte Bardot die zich aan het einde van de jaren vijftig in een roos Vichykleedje van Jacques Esterei hulde. De voorkeur voor felle, zonnige en optimistische kleuren kwam sterk in opgang in de daaropvolgende jaren en bereikte haar hoogtepunt in de wetenschappelijke en dynamische periode tussen 1967 en 1974. Aansluitend volgde een tussenfase waarin verschillende kleuren slechts kortstondig in de mode waren. Daarna begon de kleur zwart aan haar overwinning: punkers hullen zich op het einde van de jaren zeventig voor het eerst van top tot teen in het zwart om daarmee hun protest uit de drukken. Aan het begin van de jaren tachtig volgden de Japanse ontwerpers en tegen het midden van de tachtiger jaren speelde zwart een dominante rol op de modemarkt. Parallel daarmee werden de jurken ook langer.

Toch lijkt de terugkeer van meer krachtige en stralende kleuren geenszins een einde te betekenen voor de kleur zwart: in veel hoogmoderne en avant-gardistische collecties blijft deze kleur immers sterk vertegenwoordigd. Ook Sebastien de Diesbach (“Bunte Zukunft”, 8.06.2000) van trendbureau Promostyl is er van overtuigd dat zwart aanwezig zal blijven in de mode omdat deze kleur bij veel mensen een idee van elegantie oproept. Hierbij rijst de vraag of zwart dan opnieuw de kleur van de intellectuele elite van de samenleving wordt. De Diesbach gelooft dat deze mensen voorkeur zullen blijven geven aan zwart en tussentonen en knalkleuren zullen blijven verafschuwen, ook al domineren de felle kleuren het modebeeld. De jonge internetbourgeoisie is immers op zoek naar een softmoderne stijl, een niet-conformistische elegantie, een warme bescheidenheid met fantasievolle details.

Gaus (Depuydt & Goovaerts, 2003; Simoens, 2003) probeert ons er echter van te overtuigen dat voor de doorsnee burger de kleurencurve toch zou overeenstemmen met de index van existentiële angst in een gemeenschap. Deze curven lopen volgens hem lichtjes vooruit op andere indexcurven zoals de werkloosheidscurve of de huwelijkscurve. De professor geeft aan dat hoe slechter het gaat met mensen, des te meer ze zullen vluchten in het huwelijk en de familie. Bijgevolg wordt mode niet zozeer door de conjunctuur beïnvloed, maar is mode de graadmeter van een bepaald tijdsgevoel. Hij is er dan ook volledig van overtuigd dat we vandaag aan de drempel van een nieuwe optimismefase staan, die tussen 2010 en 2020 een hoogtepunt bereiken zal. Bij zulke bloeifasen horen echter ook nevenwerkingen: autoriteit, hiërarchie en familie verliezen aan betekenis. Vrouwen en mannen gedragen zich steeds meer gelijkwaardig en zelfzeker. Decoltés worden minder diep uitgesneden, heupen worden minder getoond en rokken krijgen een minder sexy split. Ook merken en labels worden opnieuw in twijfel getrokken. Al deze tekens wijzen op een nieuw zelfbewustzijn bij de consument. Daarvan is ook Olivier Guillemain (“Bunte Zunkunft”, 08.06.2000) overtuigd. Volgens hem zouden mensen kieskeuriger worden, vermits ieder individu meer en meer zijn ding zelf wil samenstellen.

Volgens Weekend Knack (Baelden, 2002) lijken de defilés van september 2001 in New York, Parijs en Milaan de bevindingen van Helmut Gaus te bevestigen. Deze modeshows tonen namelijk onbetwistbaar aan dat in de diepste crisis alles weer vrolijk wordt. Weekend Knack beweert dat de ontwerpers, die maanden aan hun collecties werken, als het ware moeten aangevoeld hebben dat er iets op til was in de maatschappij. De aanslagen in New York op 11 september 2001 kunnen in dat opzicht dan ook gezien worden als het culminatiepunt van een beweging die reeds lang aan de gang was.

In het artikel De koningin van Onderland voorspelt Bart Desomer (30.08.2002) ons heel wat anders dan een bonte toekomst. Het modesupplement van de Franse Vogue toont hem capes en lange wapperende mantels, hoge laarzen onder kuitlange jurken en donker opgemaakte ogen in bleke gezichten. De fotobijlage toont een preutse mode zonder bloot vlees, maar wel met diep uitgesneden decolletés. Zelfs Tom Ford stuurt zijn Gucci-modellen in vampierachtige gewaden en met een pikzwart kruis om de hals het podium op. In 2002 regent het Gothic in de haute couture en dus verwacht Desomer dat het ook in het straatbeeld weer flink zal gaan miezeren.

Dat de Catwalk zwart kleurt, zou ook de premier hoofdbrekers moeten bezorgen. Daarbij wordt in het artikel de theorie van Helmut Gaus aangehaald. Gaus (1992) leerde ons immers dat kleding een barometer is voor de toestand van de economie. Kleren zouden er dus heel anders uitzien in een crisisperiode dan in tijden van economische bloei. We weten reeds dat op het hoogtepunt van de lange economische golf, tussen 1967 en 1972, zomerjurkjes uitgesproken felle kleuren kregen en dat ze mouwloos werden. Het zijn de gloriedagen van de mini: meer dan tachtig procent van de zomerjurkjes komt met moeite tot onder de billen. Tussen 1985 en 1988 - in volle recessie - overheersen daarentegen zwart en grijs. Enkel het decolleté mag nog prikkelen. Want ook dat is naar Gaus’ mening een constante: hoe langer de jurken, hoe dieper de halsuitsnijding.

Volgens de dieptepsychologie wordt zwart gekozen door mensen die blootstaan aan ondraaglijke psychologische spanningen (Desomer, 30.08.2002). De jaren tachtig zijn een tijd geweest van recessie en werkloosheid, maar ook van nucleaire dreiging, CCC en de bende van Nijvel. Ook hier is het verleidelijk de link te leggen met 11 september 2001. Ontwerpers bestelden namelijk hun winterstoffen, terwijl het puin van de Twin Towers nog nasmeulde. Als we Helmut Gaus moeten geloven, werkt het echter anders. Niet de modeontwerpers dicteren wat de mensen zullen dragen. De smaak van de massa evolueert en zoekt onbewust aansluiting bij sociaal-economische veranderingen. Mode is dus slechts een uiting van deze smaakverschuiving. Dat mensen weer collectief zwart zullen dragen, zou met andere woorden de verontrustende gedachte moeten inhouden dat zij zich niet goed voelen.

In het artikel Wat na al dat naakt? haalt Pascale Baelden (2002) de theorie van Helmut Gaus compleet onderuit. De catwalks van Parijs en Milaan toonden voor de zomermode van 2003 kanariegele, kersenrode en feloranje minirokjes. En dat terwijl de economische barometer toen afstevende op een dieptepunt. Baelden beweert dat professor Gaus zijn curve in de prullenmand mag gooien. Zijn theorie dat de lengte van de jurk evenredig stijgt of daalt met de economische conjunctuur mag dan wel gebaseerd zijn op een wetenschappelijke studie van de afgelopen decennia; volgens Baelden ontkrachten de nieuwe collecties Gaus’ stelling volledig.

In het artikel Roze is in de mode, dus extreem-rechts kan het vergeten merkt professor Gaus (De Smet, 19.03.2004) echter op dat het de tijdsgeest is die de economische cyclus bepaalt en niet omgekeerd. Hij verklaart dat er eerst een lange golf in de tijdsgeest is die wordt gekenmerkt door toenemende versombering. Dit gaat gepaard met onzekerheid, doemdenken en gebrek aan vertouwen in de toekomst, de medemens, de instellingen, de politie en de autoriteiten. Wanneer die tijdsgeest dominant wordt, verdwijnt ook het vertrouwen in de economie, waardoor de investeringen stilvallen en consumenten opnieuw beginnen sparen. Op die manier wordt er minder geproduceerd, wat nog minder redenen inhoudt om te investeren. De mentale golfbeweging leest Gaus af aan de hand van de onbewuste voorkeur van mensen voor één of andere bepalende modekleur. De kleur die vorig jaar de mode domineerde was rood, dit jaar worden roze en felgroen aangeprezen in vrouwenbladen. Helmut Gaus besluit dat dit goed nieuws moeten zijn voor de economie, de tijdsgeest gaat namelijk een meer vrolijke richting uit.

Vooreerst halen we Gaus’ gedachtegang aan in verband met het cyclisch verloop van de mode. Daarna ontvouwen we enkele alternatieve denkwegen van modedeskundigen hieromtrent. Zij geven aan het cyclisch karakter van de mode andere verklaringen dan Helmut Gaus deed.

Het is ons reeds duidelijk geworden dat professor Gaus aan de evolutie van de mode een cyclisch karakter toeschrijft. We hebben zijn ideeën over een cyclisch terugkomen van onzekerheid als basis voor culturele, economische en politieke tendensen reeds uitgebreid besproken. We weten dus reeds dat Gaus stelt dat gedragingen en trends, waaronder ook de mode, onderdeel zijn van een golfbeweging met een cyclisch verloop (De Jaegher, 19.06.1999). Volgens Helmut Gaus is er een soort culturele dynamiek aanwezig in de evolutie van de maatschappij waardoor periodes van groeiende onzekerheid worden afgewisseld met fases van toenemende zekerheid. Deze cyclus duurt ongeveer vijftig jaar: 25 jaar stijgen wordt afgewisseld met 25 jaar dalen. Het algemeen menselijk gedrag vertoont grote verschillen tussen opgaande en neergaande fases. Bezorgdheid en onzekerheid wisselen elkaar af met periodes van zelfvertrouwen en geloof in eigen kunnen. Gedragingen in opgaande periodes zijn met elkaar te vergelijken, die in neergaande periodes ook.

Mode en kleuren zijn hiervoor een bijzonder acute barometer. In periodes van crisis blijken mensen namelijk andere voorkeuren te hebben dan in tijden van hoogconjunctuur. De voorbije twintig jaar bijvoorbeeld was het kostuum het uniform van de zakenmens. De neerwaartse spiraal zorgde er immers voor dat mensen vooral behoefte hadden aan regels. Anno 2004 zijn de vestimentaire geplogenheden daarentegen weer losser geworden. Deze periode valt volgens Gaus dan ook in hoge mate te vergelijken met de ‘flower power-tijd’, een periode van hoogconjunctuur met bontgekleurde jurken, een nonchalante, onbekommerde tijd, waarin mensen zich niet lieten voorschrijven hoe zij zich moesten gedragen.

Ook in Shoppen in de supermarkt van de geschiedenis komt Gaus’ stelling dat de kleur en lengte van een zomerjurk een weerspiegeling van de economische gezondheid en het zelfbeeld van de maatschappij is, aan bod. Tine Hens (02.10.1999) schrijft in dit artikel over ‘de revival van de eigthies’. Volgens haar zijn actie, reactie en recyclage de onzichtbare drijfveren achter stromingen, trends en revivals. Dat er na al die jaren van zwart, stilaan weer kleur in de kledingrekken sluipt, heeft naar Gaus’ mening echter niets te maken met een revival. Die staat volgens hem immers haaks op het gebruik van felle kleuren. Gaus beweert dat de herbeleving van de jaren tachtig net de laatste stuiptrekking is van de revivalbeweging van het einde van de jaren negentig. De jaren negentig hebben in tien jaar tijd een hele eeuw samengevat. Elk decennium passeerde de revue, het ene al opvallender en intenser dan het andere. Toch zijn en blijven de jaren vijftig en zestig de grote lievelingen van het publiek. Tine Hens verklaart dit door op te werpen dat de toekomst toen nog rooskleurig leek. Volgens Helmut Gaus is het daarentegen vooral een bewijs van een diepe angst en onzekerheid die in de hedendaagse mens geworteld zit. Het verleden oprakelen zou een houvast bieden, waardoor de eigen identiteit opnieuw een duidelijkere vorm kan aannemen. Zelfs extreem-rechtse partijen zijn volgens professor Gaus niet meer dan een zoveelste uiting van datzelfde retro-verlangen.

Toch beweert Helmut Gaus dat mensen rond de eeuwwisseling weer stilaan hoop krijgen op een mooie toekomst. Massieve en houten zetels bijvoorbeeld worden vervangen door een lichter en luchtiger design. Collega-socioloog Walter Weyns (Hens, 02.10.1999) ziet hierin het bewijs dat het decennium-denken vooral berust op een kunstmatige constructie. Waarom denken we überhaupt dat 1989 zo anders zou zijn dan 1990? Weyns’ verklaring hiervoor is dat we arbitraire overgangen in de tijd gebruiken om persoonlijke veranderingen te verklaren. Deze overgangen zouden toevallig gebaseerd zijn op het decimaal stelsel. Het gedweep met bijvoorbeeld de eighties is voor Walter Weyns dan ook niet veel meer dan een illusie waar trendsetters, trendwatchers en glossy magazines graag op inspelen. Eigenlijk is het slechts een consumptief en navelstaarderig omspringen met de geschiedenis. Als er al revivals zijn van vervlogen tijden, dan is dat naar Weyns’ mening immers zeker niet uit respect voor de denkwereld van de mens van toen. Weyns wantrouwt zelfs Gaus’ stelling hieromtrent. Hij gelooft niet dat het terugblikken naar het verleden een uitdrukking is van angst of onzekerheid. Een revival is geen symptoom van iets, het is slechts de interne motor van de populaire cultuur. Volgens Weyns willen mensen gewoon te snel geschiedenis schrijven.

Het is een feit dat de mode draait in cirkels. Weinigen echter verklaren het cyclisch karakter van de mode, zoals Helmut Gaus dat gedaan heeft. De meeste modedeskundigen beweren dat we na verloop van tijd onverbiddelijk weer op dezelfde elementen stoten in de mode. We zouden als het ware kunnen spreken van een recyclage van trends. Om dit aan te tonen, ontvouwen we in wat volgt een viertal alternatieve verklaringen voor het terugkeren van modetrends. Deze denkwijzen voeden dan ook onze kritische houding ten opzichte van Gaus’ theorie.

Christian Dior lanceerde in februari 1947 een nieuwe mode (Eggels, 1991, pp.8-9). Het was er één met ronde schouders, een duidelijk geaccentueerde taille en kuitlange, zwierende cirkelrokken. Vrouwelijk, elegant en ontzettend veel luxueuzer dan de mode van de jaren daarvoor (figuur 2). De modepers sprak over de ‘New Look’ omdat deze mode zo nieuw was. Al snel nam de hele wereld het begrip over. Christian Diors New Look is een revolutie in de mode geweest. Toch was er voor de oorlog al met een getailleerd beeld geëxperimenteerd en toen zag nog niemand er wat in. Dior echter bracht deze mode op het moment dat het publiek er aan toe was. Twee aspecten bepaalden namelijk het succes van de beroemde ontwerper: enerzijds de ‘timing’ en anderzijds zijn gevoel voor de totale vormgeving. Na vijf oorlogsjaren en de ellendige nasleep ervan waarin alleen het eenvoudigste geoorloofd was, kwam Dior ondanks alle schaarste met een heel luxueus modebeeld. Het was een modebeeld dat alle narigheid van de voorbije jaren moest uitwissen. Tegelijkertijd creëerde hij een beeld dat van de kruin tot de kleine teen in harmonie was: een strak kapsel, aangevuld met grote oorbellen, enorme hoeden en slanke schoenen met hoge hakken.

Ruim tien jaar lang zijn de richtlijnen van de New Look de basis geweest voor de vrouwelijke garderobe (Eggels, 1991, pp.9-11). Maar, net zoals kleding zelf aan slijtage onderhevig is, versleten ook langzaam de traditionele kledingcodes. De jongedames van voorheen gingen plots ‘tieners’ en ‘twennies’ heten en die vonden hoedjes en handschoenen niet bij hun jonge status passen. De rokjes werden korter en strakker, of net wijder met vele lagen petticoats. Pumps werden vervangen door platte schoentjes.

Ook de jonge mannen trokken zich steeds minder aan van etiquettes en gedragsregels. Steeds vaker vervingen ze hun stijve colbert door een sportief windjack of spijkerjasje. Ook het gesteven witte overhemd moest plaats maken voor een dun katoenen tricothemdje, ook wel T-shirt genoemd vanwege zijn simpele vorm.

In de daaropvolgende jaren trokken beide seksen, tot grote afgunst van de ouderen, dezelfde vale spijkerbroek aan. Daarmee kwamen de traditionele kledingnormen die duidelijk verschil maakten tussen mannen en vrouwen, tussen jongens en meisjes volledig onder het stof te liggen. Oude waarden devalueerden: zich netjes kleden op het werk vond men niet meer nodig. Meer nog, er werd zelfs getrouwd in jeans en bloemenjurkjes. Kledingcodes en etiquette kwamen volledig in de schaduw te staan toen het tijdperk van de democratisering begon. Er heerste een mentaliteit van alles-is-gelijk, zonder hoogte- en dieptepunten of klasse- en waardeverschillen.

Ruim veertig jaar na Dior echter dook de waardigheid van de New Look weer op: de handschoentjes, de hoeden, de sieraden en de elegante pumps (Eggels, 1991, pp.11-15). We hebben het hier over de ‘neo’ New Look. De mannen bekeerden zich opnieuw tot het colbert met vest en stropdas of strikje. Voor speciale gelegenheden werden weer feestelijke jurken gekocht en gedragen. Wat de jongeren van de jaren zestig nadrukkelijk hadden afgewezen, nam de volgende generatie weer op door te zoeken naar de sacrale sfeer die gelegenheidskleding geeft.

Voor carrièremakers was nette en dure kleding het communicatiemiddel bij uitstek. Vrouwen die staffuncties ambieerden kleedden zich streng en zakelijk, op het saaie af, om niet op te vallen in een voor hen onwennige omgeving. Maar gaandeweg, op het pad van de emancipatie, groeide ook hun zelfvertrouwen, zodat hun pakjes steeds meer verleidelijke details en frivole accenten kregen in de vorm van kanten blouses en glimmende sieraden.

Dat de weelderige visie van Dior destijds meteen zo gretig geadopteerd werd, lag aan het jarenlange gebrek aan luxe. In de jaren zestig en zeventig rustte er namelijk een ideëel taboe op het bezitten van luxe, maar ook vrijwillige soberheid bereikt onvermijdelijk een verzadigingspunt. De generaties van de jaren negentig hebben opnieuw die behoefte aan weelderigheid en elegante mode. Het silhouet van de jaren negentig werd dus ontworpen in de geest van Christian Dior. En daarmee is de cirkel rond.

Figuur 3 lijkt ons overigens een mooie illustratie van de mode als vicieuze cirkel. Hoewel de gelijkenissen tussen beide ontwerpen sprekend zijn, verschillen de plaatsjes meer dan twee decennia in tijd. Terwijl de eerste foto ons Audrey Hepburn toont in een creatie van Hubert de Givenchy, voor de film Breakfast at Tiffany’s (1961), is de tweede prent een foto van de Igedo-persdienst voor de zomermode van 1989.

Ook op de internetpagina’s van Fashion.nl (Jansen & Weenink, z.d.) is men ervan overtuigd dat alles verandert en weer terug komt in een eeuwige kringloop. We lezen er over tijden waar vrouwen die zich in een broek vertoonden, in een kerker werden geworpen. Er schijnen daarentegen ook volkeren te zijn waarbij het de vrouw verboden is iets anders te dragen dan een lange broek. Volgens deze visie zijn er geen redenen voor het ontstaan van een mode en het verdwijnen ervan, de mode wordt immers als onvoorspelbaar geacht. Experts beweren dat mode een uiting is van de cultuur en de sociologische samenstelling van een beschavingsperiode, van een volk of een gemeenschap. Ook heeft de geschiedenis van de mode al meerdere malen bewezen dat na actie reactie komt. Vooral een reactie na een oorlog zou niet kunnen uitblijven.

De periode na de Tweede Wereldoorlog (1940-1960) wordt in de mode vooral gekenmerkt door de ‘New Look’, zoals we in vorig punt reeds vermeldden. Deze ‘New Look’ vormt het begin van een steeds sneller wisselende mode met een tendens naar vrouwelijkheid en romantiek. Tegelijkertijd wordt dit afgewisseld met het steeds teruggrijpen naar vergane modes.

Tussen 1960 en 1975 versnelt de maatschappij zijn weg naar de toekomst in een huiveringwekkend tempo. Daarbij richt de samenleving zich op de mens van de toekomst, de jeugd. Kenmerkend voor deze generatie jongeren is dat ze steeds vroeger rijp en actief zijn en dat zij mogelijkheden zoeken om zich te manifesteren. We moeten tevens de versnelde technische ontwikkelingen in rekening nemen, die van invloed zijn op het modebeeld. Op die manier wordt het jonge lichaam het uitgangspunt voor het heersende mode-ideaal in deze periode. De rokken worden mini, de broeken uiterst strak. Zo wordt het verschil tussen seksen geoptimaliseerd.

Door onder andere een nieuwe en andere levenswijze verandert in volgende generaties het lichaam van jongens en meisjes. Jongeren worden voornamelijk langer, wat de mode doet grijpen naar bijvoorbeeld lange coltruien en getailleerde pakjes. Verder blijft het zo dat actie steeds om een reactie vraagt. De verregaande nuchterheid en zakelijkheid doen eveneens een roep ontstaan naar romantiek en nostalgie, naar een rustigere tijd.

Het beeld dat hierboven beschreven wordt, is vandaag opnieuw actueel. Allereerst worden jongeren nog vroeger rijp. Daarenboven keren we na een periode waar kleding vooral functioneel en overdressed moest zijn, terug naar een tijd waar het verschil tussen beide seksen weer centraal staat. Denken we daarbij bijvoorbeeld aan de strakke broeken en mini-jurkjes die deel uitmaken van het hedendaagse modebeeld. Tevens is in deze periode van verregaande zakelijkheid de vraag naar romantiek en nostalgie opnieuw van toepassing.

Ethel Portnoy (1986, pp.27-34) geeft in haar boek De geklede mens nog een ander voorbeeld van mode als een vicieuze cirkel. Daarbij neemt zij de beweging van het silhouet in de mode - dus van smal naar breed en weer terug - onder de loep. Ze spreekt van een soort perpetuum mobile sinds de renaissance, toen breed voor het eerst de overwinning behaalde op smal. Naar Portnoy’s mening is het smalle of brede silhouet door de eeuwen heen absoluut geen signaal van welvaart of armoede, maar slechts een kenmerk van de algemene cyclische beweging van de mode zelf. Deze zou volgens haar voortkomen uit het verlangen naar iets anders dan wat achter ons ligt. De smalle japonnen van het empire weken langzaam maar zeker voor wijdere rokken, met als hoogtepunt de crinoline. Daarna werd het silhouet opnieuw smal en nauwsluitend, met een climax in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. Na 1915 was het silhouet weer breed geworden. Het werd geleidelijk aan smaller in de jaren dertig om daarna weer breder te worden onder de taille bij de New Look tegen het einde van de jaren veertig. Geleidelijk aan werd het silhouet wederom smaller tot aan de rechte jurken van de jaren zestig, waarna het andermaal breed begon te worden in de jaren zeventig. In de jaren tachtig was het silhouet buitengewoon breed en kon het dus alleen maar smaller worden.

In het boek Modus: over mensen, mode en het leven vinden we een vierde alternatieve interpretatie voor het cyclische gedrag van de mode. Pauline Terreehorst (1990, pp.10-11) weet dat mode en het al dan niet modieuze kleedgedrag vaak verklaard worden uit economische en sociologische factoren. Ook zij kent de hypothese dat de lengte van de rok bijvoorbeeld zou samenhangen met de stand van de economie. Toen op het einde van de jaren tachtig de mini-rok door ontwerpers weer in de collecties werd opgenomen, in de vorm van ballonjurkjes, zag men daarin de uitdrukking van een zich verbeterende economie. Achteraf bleek immers ook het tijdperk van de eerste mini-rok van Mary Quant en Courrèges samengevallen te zijn met een tijdperk van economische bloei. Ook de lange rokken van Dior en de midi-mode aan het begin van de jaren zeventig leken aan te geven dat het er met de economie niet zo best voorstond.

Hoe juist dit soort constateringen achteraf ook blijken te zijn, Terreehorst noemt het toch erg simpele verklaringen voor de golfbewegingen in de mode. Deze hypotheses gaan volgens haar namelijk voorbij aan een daarvan losstaande beweging die meer met verzadiging te maken heeft. Winkelketens als C&A houden al heel lang nauwkeurig bij wat voor soort kragen en welke lengte van rokken er gedurende een bepaalde tijd worden gekocht. Daar lijkt een regelmatig terugkerend patroon in te ontdekt kunnen worden, dat los staat van elke modische aanwijzing door een ontwerper of economische ontwikkeling. Na wijd lijkt namelijk onverbiddelijk smal te komen en na zwart komen lichte kleuren.

Volgens Pauline Terreehorst zijn in het onderzoek naar mode en het kleedgedrag van de mens vooral sociologische aspecten van belang. Toch is ze er van overtuigd dat ook economische factoren van invloed zijn op de snelle wisseling van kledingstijlen. De kledingindustrie heeft namelijk een groot belang bij voortgaande consumptie, en dus bij de nadruk op een veranderend modebeeld.

Na een bondige situering, starten we in dit derde hoofdstuk met het bespreken van de stand van zake omtrent onderzoek naar het verband tussen kleding en conjunctuur. Vervolgens gaan we nader in op Gaus’ analyse van de zomerjurk in enkele vrouwenweekbladen. Daarbij achten we het nodig enkele kritische bedenkingen te formuleren omtrent de indicatoren die Helmut Gaus voor zijn onderzoek gebruikte. Ten derde stellen we ons vragen bij de representativiteit en de betrouwbaarheid van Gaus’ studie in vrouwenbladen. Daarna bespreken we de onderzoeksperiode en halen we tevens de problemen aan in verband met de betrouwbaarheid van het onderzoek die het gebruik van deze tijdsspanne met zich meebrengt. We sluiten dit hoofdstuk af met een korte bespreking van de kenmerken van de zomerjurk die Gaus voor zijn studie gebruikte.

Volgens Helmut Gaus (1992, p.155) is zijn onderzoek naar de relatie tussen kleding en conjunctuur betrouwbaar. Longitudinaal modeonderzoek is in de internationale literatuur immers een zeldzaamheid en de methode die gehanteerd wordt is doorgaans twijfelachtig.

Professor Gaus (Simoens, 2003) wantrouwt enquêtes en opiniepeilingen omdat deze instrumenten slechts weergeven wat mensen denken en wat dus in hun bewustzijn zit. Gaus is er echter van overtuigd dat de gedragingen van een individu gedetermineerd worden door elementen die zich in het onderbewuste van de mens bevinden en die bijgevolg niet te bevragen zijn. Volgens de professor mag men nooit geloven wat mensen zelf vertellen over hun gedrag, de enige betrouwbare indicator is wat ze echt doen.

Om massagedrag in kaart te brengen, moeten dus de cultuurinstrumenten van de doelgroep geobserveerd en bestudeerd worden. En hoe vreemd het ook klinkt, Gaus ziet in de mode het best gedocumenteerde massafenomeen dat als geen ander het collectieve onderbewustzijn van de massa blootlegt. Mode heeft immers alles te maken met het gedrag van individuen en weerspiegelt bij uitstek de onderliggende onbewuste stemmingen van de massa. Mode, en meerbepaald kleuren en vormen kiezen mensen bijna uitsluitend op basis van hun gevoel, hun verstand heeft daar volgens Helmut Gaus bitter weinig mee te maken. Net daarin berust dan ook de waarde van Gaus’ indicator. Professor Gaus en zijn onderzoeksteam beschouwen vooral de kleurenvoorkeur van de massa als angstindicator. Kleurpreferentie wordt namelijk niet door het verstand vertaald in argumenten, vermits het zich in het onderbewuste van een individu bevindt.

Tevens heeft Helmut Gaus (Van Middelaar, 08.09.2003) naar eigen zeggen absoluut niet de intentie om enige autoriteit te worden. Hij deelt mee wat hij heeft vastgesteld, maar ontkent met zijn theorie gehuwd te zijn. De professor beweert verder dat het hem koud laat of zijn theorie al dan niet erkend of weerlegd wordt. Voor Gaus zijn theorieën slechts instrumenten of gebruiksvoorwerpen voor een wetenschapper. Ofwel kan men er iets mee doen, ofwel kan men er niets mee doen. Wanneer een wetenschapper voor een bepaald probleem staat en de bestaande theorieën kunnen hem niet verder helpen, lijkt het Helmut Gaus logisch, dat hij de theorieën gewoon overboord gooit en een andere bedenkt.

In dit punt zullen we bondig de stand van zake rond onderzoek naar de relatie tussen kleding en conjunctuur schetsen. Daarom staan we eerst en vooral stil bij de studie van Kroeber en Richardson, de belangrijkste internationale voorganger van Gaus’ onderzoek. Daarbij passeren ook enkele kritische opmerkingen van Ethel Portnoy in verband met dit onderzoek de revue. Vervolgens vatten we nogmaals Gaus’ bevindingen samen omtrent het verband tussen kleding en conjunctuur, zoals hij die uiteenzette in Mensen en Mode. Tenslotte werpen we een blik op de voorspellingen die Gaus doet naar de toekomst toe. Naast mode, zullen hier ook enkele andere domeinen aan bod komen. Tevens zullen we de ‘prognoses’ van Gaus in verband met mode kort confronteren met de voorspellingen van trendwatcher Lidewij Edelkoort.

Afgezien van detailkwesties en kortstondige rages en bevliegingen kan men mode ook bestuderen als een trend van lange duur (Portnoy, 1986, p.27). Longitudinaal modeonderzoek is in de internationale literatuur echter eerder een zeldzaamheid. De methode en bronnen die daarbij gebruikt worden, zijn vaak twijfelachtig. Toch kent het onderzoek van Gaus op zijn minst één belangrijke voorganger in het onderzoek van de antropologen Kroeber en Richardson (Gaus, 1992, pp.156-157). Zij hebben in een studie getracht de lengte van de rok te correleren aan de economische omstandigheden in de Westerse maatschappij gedurende drie eeuwen. Three Centuries of Women’s Dress Fashions, a Quantitative Analysis is gebaseerd op lange tijdsreeksen en statistisch op een behoorlijke manier verwerkt. Kroeber en Richardson slaagden erin een ononderbroken reeks jurken samen te stellen voor de periode van 1787 tot en met 1936. Slechts voor twee jaar, namelijk 1822 en 1833, ontbreekt elk gegeven. Tevens zijn voor de periode van 1605 tot 1786 slechts fragmentarische metingen voorhanden.

Van elke jurk werden zes kenmerken gemeten met een meetlat: de roklengte, verhoogde, verlaagde of natuurlijke taille, de diepte van de halsuitsnijding, de breedte van de rok ter hoogte van de zool, de graad van benadrukking van de taille en de breedte van de halsuitsnijding. De auteurs drukten elke meting uit als de verhouding van de gemeten afstand tot de totale lengte van het afgebeelde figuur, zodat de verhoudingen onderling vergelijkbaar werden. Van de jaarlijks geregistreerde metingen berekenden Kroeber en Richardson vervolgens een jaarlijks gemiddelde en vijf- en tienjaarlijkse voortschrijdende gemiddelden die in grafieken uiteengezet werden. Uit de op die manier bekomen curven kon dan de wijze waarop elk kenmerk zich voortbeweegt, afgelezen worden.

Hierbij komt men tot drie belangrijke vaststellingen. Een eerste vaststelling is dat stijlkenmerken trendmatig en cyclisch evolueren. Ten tweede besluiten Kroeber en Richardson dat in sommige perioden alle avondjurken op elkaar lijken en dat ze in andere perioden sterk van elkaar afwijken. Dit fenomeen duidt Richardson aan als perioden van hoge en perioden van lage stijlvariabiliteit. Ten derde besluiten de auteurs dat stijlkenmerken niet onafhankelijk van elkaar evolueren. De eerste en derde vaststelling zien we duidelijk bevestigd in het onderzoek van Helmut Gaus. De tweede vaststelling aangaande stijlvariabiliteit kan enkel nagegaan worden over zeer lange perioden.

Kroeber en Richardson vertrokken, net als Helmut Gaus, van de stelling dat men in moeilijke tijden lange jurken zag en in perioden van welvaart korte rokken (Portnoy, 1986, p.27). Iedereen, zelfs diegenen die er geen getuige van zijn geweest, is wellicht bekend met de korte rokken van de jaren twintig. Hoewel de studie van Kroeber en Richardson uit 1940 dateert, hebben de korte rokken uit de periode van de welvarende jaren zestig schijnbaar de hypothese van beide antropologen opnieuw bewezen.

Ethel Portnoy haalt de studie van Kroeber en Richardson aan in haar boek De geklede mens. Ze geeft aan dat beide antropologen geen verklaring vonden voor dit merkwaardige fenomeen dat toch op een tegenstrijdigheid lijkt te berusten. Lange rokken kosten immers meer stof en korte jurken minder. Waarom dan precies zouden in moeilijke tijden lange rokken het straatbeeld domineren? Portnoy stelt voor dat de psychologie misschien een verklaring kan bieden. In moeilijke tijden zouden mensen zich beter proberen toe of in te dekken en dit in alle betekenissen van het woord. Lange rokken zouden dan meer warmte bieden en eerder een gevoel van veiligheid oproepen. Het zorgeloze gevoel van economisch gunstige tijden zou daarentegen tot uiting komen in korte rokken. Een verdere bevestiging van deze psychologische verklaring denkt Ethel Portnoy te vinden in de mode tijdens de zogenaamde ‘Tweede energiecrisis’ van 1974. De rokken waren toen lang en wijd en men droeg liever laarzen dan schoenen. Plots was er ook een grotere vraag naar bont, zelfs bij personen die het financieel niet breed hadden. Tot dusver laten de bevindingen van Portnoy ons nog toe in zekere mate een link te leggen met de theorie van Helmut Gaus.

Toch werpt Ethel Portnoy (1986, p.34) enkele kritische vragen op met betrekking tot het onderzoek van Kroeber en Richardson. We kunnen stellen dat deze in zekere mate ook op het onderzoek van Helmut Gaus van toepassing zijn. Portnoy vraagt zich bijvoorbeeld af hoe beide antropologen de huidige situatie beschreven zouden hebben. Vandaag leven we immers in een anarchie van alle mogelijke lengten. Ze werpt tevens de vraag op waar Kroeber en Richardson vrouwen in broek zouden geplaatst hebben. Plaatsten ze de broek onder de categorie ‘lang’, dan zou dit wijzen op slechte tijden. Portnoy is echter van mening dat broeken ook in tijden van welvaart zullen blijven bestaan. Vrouwen zullen immers niet zo makkelijk meer afzien van het comfort van de lange broek, een warm en eenvoudig kledingstuk. In een tijdperk waar elke vrouw grosso modo draagt waar ze zin in heeft, zijn vereenvoudiging en gemak de centrale criteria.

Portnoy (1986, pp.34-36) kan zich tevens niet van de indruk ontdoen dat er tegenwoordig geen mode meer is. Sinds vrouwen het juk van de Parijse haute couture hebben afgeworpen, hebben ze namelijk besloten zich te kleden overeenkomstig hun eigen fantasie. Modeontwerpers volgen daarom vandaag dan ook ‘de straat’ en niet meer omgekeerd. Door de komst van het algemene individualisme zijn ontwerpers niet meer in staat één algemene modelijn te creëren en te dicteren. Dit keerpunt kwam er in de jaren zestig, toen de mode in handen kwam van het gepeupel. Ethel Portnoy stelt zich daarbij de vraag hoe binnen een dergelijke constellatie de kledingindustrie nog werken kan. Ze verklaart dat deze zich heeft aangepast aan de gewijzigde omstandigheden, waar geen centraal modebeeld meer heerst, maar eerder een veelheid van keuzemogelijkheden of ‘levensstijlen’. De kledingindustrie probeert daarom nu de behoeften te bevredigen van de verschillende groepen met elk hun eigen mode.

Met het boek Menselijk gedrag tijdens langdurige economische recessies gaf professor Gaus (1984) reeds een aanzet tot zijn theorie over het verband tussen angst, onzekerheid en een neergaande conjunctuur. Dit gegeven werkte hij verder uit naar de relatie tussen kleding en conjunctuur in zijn boek Mensen en Mode. De relatie tussen kleding en conjunctuur. Hier stelt Helmut Gaus (1992) namelijk dat zwart de vrouwenmode domineert in een periode waar de existentiële angst in de samenleving toeneemt. Terwijl vrouwen zich in zulke perioden in sombere tonen hullen, accentueert hun outfit hun vrouwelijke vormen en daalt de zoom van hun jurk zowat tot op hun voeten. Dit is het resultaat van het feit dat angstige vrouwen niet bevrijd willen worden. Integendeel, deze vrouwen gaan de traditionele vrouwenrol spelen en profileren zich daardoor als specifiek vrouwelijk. Dit vormt slechts één voorbeeld waarmee Gaus illustreert hoe de vrouwenmode de maatschappelijke trends zichtbaar maakt. Tevens merkt Gaus op dat vrouwenmode de enige indicator is waarbij iedereen bij betrokken is, dus ook de mannen op wie vrouwen zich via hun kleding afstemmen.

In de economische cycli, en meer bepaald in de golven van Kondratieff, vindt Gaus houvast bij de interpretatie van de moderne geschiedenis. De afwisselend opgaande en neergaande economie gaat steeds gepaard met afnemende en toenemende maatschappelijke angst. Die angst is dan weer de drijfveer van de massa en daarbij komt nog dat ze de zelfverzekerdheid en het ego van een individu aantast. Dat gevoel zal men proberen compenseren door uiterlijke tekenen van sterkte en welstand, maar vermits angst daarmee nooit echt wordt bezworen, blijft dit een oneindig streven.

Op basis van het verloop van de cycli in het verleden durft Gaus (2001) te stellen dat we een periode van economische expansie zijn ingegaan met afnemende angst waarvan de piek zich tussen 2010 en 2020 situeert. Hij benadrukt echter geen trendwatcher te zijn (Depuydt & Goovaerts, 2003, p.36). Deze gebruiken hun intuïtie, net als journalisten, filmmakers, dichters en sommige bedrijfsleiders. Op basis van die intuïtie kan men naar Gaus’ mening hooguit twee jaar vooruitkijken. De meeste mensen die zichzelf als trendwatcher uitgeven doen dus uitspraken over de algemene evolutie van morgen. Gaus claimt dit niet te kunnen, vermits die algemene evolutie twee dimensies heeft. Enerzijds is er de eeuwige mens met aan de andere kant de technologie. Hoe die technologie verder evolueert, weet ook Gaus niet op basis van zijn kennis van hoe die technologie in het verleden is geëvolueerd. Als morgen bij wijze van spreken de koude fusie wordt uitgevonden, kunnen ook trendwatchers al hun mooie theorieën in de prullenmand gooien. De professor spreekt zich met andere woorden niet uit over de materiële context.

Anderzijds is er daarentegen de mens en zijn gedragingen: haat, angst, liefde, nijd, agressie,… Zulke gedragskenmerken zijn zowel terug te vinden in de Romeinse senaat als in het huidige parlement. Hebzucht bijvoorbeeld, is iets eeuwig. Men kan dit fenomeen daarom in het verleden gaan bestuderen, nakijken hoe het geëvolueerd is en tot welke daden het kan leiden. En dat is net wat Helmut Gaus doet: aan de hand van ‘retrognoses’, maakt hij ‘prognoses’ naar de toekomst toe. In deze context citeren we de inscriptie die teruggevonden werd aan de binnenkant van de sarcofaag van Toetanchamon: “Ik heb gisteren gezien, ik ken morgen”.

Wie verder wil gaan heeft dus wetenschappelijke instrumenten nodig. En die zeggen Helmut Gaus dat er een periode van groeiend zelfvertrouwen aanbreekt (Depuydt & Goovaerts, 2003, p34; Simoens, 2003, p.111). De vrouwenmode wordt dan ook geel, oranje en rood met hoofdzakelijk geometrische en ronde motieven. Hiermee gaat gepaard dat vrouwen zich zelfzeker voelen en streven naar een effectieve, rationele erkenning van hun gelijkwaardigheid door mannen. Mannen van hun kant blijken ontvankelijk te zijn voor deze aspiraties. Gaus verwacht dan ook een lange periode van verdere emancipatie van de vrouw zonder daarbij veel sporen in het traditioneel gezinsleven te trekken. De media krijgen genoeg van negatieve verhalen en beroepen zich op human interest en humor. Mensen voelen minder behoefte aan gezag, worden minder bang voor rampen, zullen minder bezig zijn met gezondheid en zelfs status zal niet langer een prioriteit zijn. Integendeel, het individu wordt een zelfzeker persoon die zich afzet tegen autoriteit en soepeler omgaat met waarden en normen. Een terugkeer naar de stad, weg van de groene gedachte is ook mogelijk. In het bedrijfsleven ziet Gaus minder autoritaire managers, minder hiërarchie en een vlakkere structuur. Hij voorspelt ook minder bedrijfsschandalen, niet omdat er minder zullen zijn, maar omdat mensen er zich niet langer druk in zullen maken. In de politiek steken liberale partijen de kop op en zien we minder nationalisme en minder extremisme. De kunst wordt in deze periode gekenmerkt door realisme en non-fictie. Ook het fenomeen lustagressie, dit wil zeggen vernielen omdat het leuk is, kent in deze periode een opmars.

Deze verdere uitwerking van Gaus’ gedachtegang vinden we terug in Why yesterday tells of tomorrow: how the long waves of the economy help us determine tomorrow’s trends. Professor Gaus deed voor het schrijven van dit boek beroep op het marktonderzoeksbureau Censydiam.

De mode heeft al een hele evolutie achter de rug. Tegenwoordig kan in de mode dan ook werkelijk alles. Vandaag hoeft een ontwerper geen lifestyle of total look meer te creëren. Een combinatie van verschillende kledingstijlen en -stukken geeft individuen namelijk een eigen stijl, die hun persoonlijkheid des te beter uitstraalt. De meest uiteenlopende combinaties worden over en onder elkaar gedragen. Soms zijn buiken en borsten bloot, dan weer wordt alles - al dan niet doorzichtig - van top tot teen ingepakt. Werkelijk alles kan een inspiratiebron zijn. Daarbij wordt vooral het verleden niet vergeten. Steeds weer grijpen ontwerpers immers terug naar vroegere modebeelden. Nieuwe ideeën lijken meer en meer een zeldzaamheid geworden.

Feit is dat de mode tevens de maatschappij reflecteert. Wanneer men weet hoe de maatschappij verder zal evolueren, zou men dus de toekomst van de modewereld kunnen voorspellen. Hierin spelen modegoeroes, een soort van trendwatchers met betrekking tot mode, een immens belangrijke rol. Deze mensen, verbonden aan een trendbureau, zijn gespecialiseerd in het voorspellen van toekomstige trends en geven advies aan bijvoorbeeld confectiebedrijven.

Een van de meest beroemde trendwatchers op het gebied van mode is Lidewij Edelkoort. Wereldwijd zouden er slechts zes bureaus zijn die bepalen wat mode wordt. Trend Union, het bureau van de Nederlandse vijftiger Lidewij Edelkoort, is er één van. Er wordt gezegd dat haar visie haast onvermijdelijk werkelijkheid wordt en dat ze ‘self-fulfilling prophecies’ verkoopt (Bletz, 25.01.2004). Toch is deze dame de eerste om haar invloed te relativeren. Edelkoort staat het hoogst aangeschreven om haar visuele voelsprieten en vooral dan om haar kleurgevoel. Als deze trendwatcher verkondigt dat geel de modekleur bij uitstek wordt, houden kledingproducenten daar bijna automatisch rekening mee. Volgens haar klanten komen namelijk veel van haar voorspellingen uit. Medio 2001 voorvoelde Edelkoort bijvoorbeeld mondiale narigheid. De aanslagen op de Twin Towers kwamen voor haar dan ook niet geheel als een verrassing.

Wat de mode betreft, hebben we naar haar mening de voorbije eeuw geleefd tussen zwart en wit, tussen mannelijk en vrouwelijk, tussen jong en oud en tussen nostalgisch en progressief. In de toekomst zal de samenleving daarentegen op zoek gaan naar harmonie. Mensen zullen het moe zijn steeds over en weer gegooid te worden door het tijdsbeeld en steeds opnieuw iets anders te willen. Nieuwe dingen zullen ontstaan waarin de contrasten niet meer te onderscheiden zijn. Deze fusie van contrasten wordt beslist een creatieve en spannende periode. Jongerengroepen met eigen kleedstijlen zullen altijd blijven bestaan. Ook de behoefte van mensen om gelijken op te zoeken en zich in groep te uiten op een persoonlijke manier, zal in de toekomst noodzakelijk blijven.

In het licht van onze kritische benadering van het onderzoek naar de relatie tussen kleding en conjunctuur zullen we in wat volgt de onderzoeksmethode en indicatoren die Helmut Gaus hanteert, bondig voorstellen. Op die manier zullen de kritieken met betrekking tot de onderzoeksmethode wellicht beter geplaatst en begrepen worden.

Om de correlatie tussen de economische conjunctuur en de mode te onderzoeken, hebben Helmut Gaus en zijn onderzoekers een gigantische hoeveelheid werk verzet. Ze hebben voorstellingen, dus tekeningen en foto’s van zomerjurken in damesbladen onderzocht op een veertigtal kenmerken en dit over een periode van 25 jaar.

Vast staat dus dat we hier te maken hebben met een longitudinaal modeonderzoek met als voornaamste basis de zomerjurk (Gaus, 1992, p.23). De oorspronkelijke studie was echter gebaseerd op zowel de wintermantel, de tailleur, als de zomerjurk uit de vrouwenmode, en verder op alle kledingstukken van de kindermode. Mede om praktische redenen beperkte Helmut Gaus zich verder in het onderzoek tot de zomerjurk. Voor zover het om vergelijkbare kenmerken gaat, liggen, volgens de professor althans, de bevindingen in verband met de tailleur en de wintermantel volkomen in het verlengde van de resultaten betreffende de zomerjurk. De resultaten van het onderzoek naar de kindermode zijn daarentegen te heterogeen om een vergelijking met het onderzoek naar de zomerjurk mogelijk te maken. Helmut Gaus stelde echter wel vast dat de evolutie van de zomerjurk met al haar kenmerken ook weerspiegeld wordt in de kindermode. Kindermode lijkt dus met andere woorden niet volledig losgekoppeld te kunnen worden van damesmode.

De zomerjurk is een kledingstuk dat een relatief vluchtig bestaan kent, dat snel verandert en daardoor ook in hoge mate en zeer duidelijk de maatschappelijke veranderingen weerspiegelt (Gaus, 1992, p.24). Tevens vertoont ze een grote verscheidenheid en variëteit van sterk uiteenlopende kenmerken die relatief eenvoudig te beschrijven zijn. Onder zomerjurken werden zowel de stadsjurken, vrijetijdsjurken als de feestjurken verstaan (p.29). Strandjurken, avondjurken en galajurken, evenals huwelijksjurken werden echter niet in de telling opgenomen.

Als bron voor zijn eerste onderzoek, gepubliceerd in het werk Mensen en mode, gebruikte Helmut Gaus (p.24) het vrouwenweekblad Het Rijk der Vrouw. De enkele ontbrekende jaargangen werden aangevuld met Libelle. Gezien beide bladen een lezerspubliek hebben dat grotendeels tot dezelfde sociale categorie behoort, hun oplagen van 200.000 exemplaren en meer van dezelfde grootteorde zijn, en aangezien beiden ook ideologisch gelden als “neutraal” (Libelle) of “zonder opinie of strekking” (Het Rijk der Vrouw), kon het aanvullen van de hiaten in Het Rijk der Vrouw met, uiteindelijk een zeer beperkt aantal nummers van Libelle, aanvaard worden.

Tijdschriftnummers van februari tot en met juli kwamen voor prospectie in aanmerking (pp.29-30). Het onderzoek is ook niet gebaseerd op een steekproef maar op de totaliteit van alle modellen uit de aanwezige nummers. Anders gezegd, het aantal tijdschriftnummers en het aantal jurken dat is verwerkt in de beschrijving is in elk geval oneindig veel groter dan het aantal nummers dat zou weerhouden zijn bij om het even welke steekproef. In totaal werden in het eerste onderzoek namelijk 2.642 jurken geanalyseerd (p.32).

Bij de uitbreiding van het modeonderzoek, beschreven in Why yesterday tells of tomorrow baseerden de onderzoekers zich op drie wijdverspreide Belgische vrouwenweekbladen (Gaus, 2001, p.77). Het Rijk der Vrouw en Libelle gebruikten ze reeds als bron in het voorafgaand onderzoek, maar in het vervolgonderzoek namen ze ook het vrouwentijdschrift Flair mee in rekening. Zo registreerden Gaus en zijn medewerkers in totaal de kenmerken van 7.470 zomerjurken. Ter informatie vermelden we dat Libelle/Het Rijk der Vrouw in 2000 een oplage had van 214.470 exemplaren en dat Flair goed was voor niet minder dan 126.300 exemplaren. Helmut Gaus ging er daarom van uit dat deze massaal verspreide damesbladen grosso modo de smaak van de massa weerspiegelen.

Graag maken we hier enkele kritische opmerkingen in verband met de keuze van de indicatoren voor het onderzoek naar het verband tussen kleding en conjunctuur. Het is ons allereerst duidelijk geworden dat Helmut Gaus in hoofdzaak de damesmode analyseert, en dit naar eigen zeggen om praktische redenen. Indien de stelling echter klopt dat mode in belangrijke mate een barometer is voor de economie, zouden we toch een gelijkaardig patroon moeten aantreffen bij de analyse van mannenmode en kindermode. Critici beweren dat dit voor de mannenmode al zeker niet het geval is (Delhaye, 1995, p.102). Ten tweede komt in de studie enkel de zomerjurk aan bod. Gaus claimt wel oorspronkelijk ook de tailleur en wintermantel te hebben onderzocht, maar in geen van zijn werken vinden we daar cijfermateriaal of (statistische) gegevens van terug. We hebben er dus het raden naar of Gaus’ hypothese nog standhoudt indien we ook de wintermode mee in rekening nemen. Gaus ging misschien ook wat kortzichtig te werk door enkel de zomerjurken te analyseren. We kunnen ons namelijk afvragen in welke categorie Gaus de vrouwenbroek zou plaatsen, die heel wat vrouwen zich in het dagelijkse leven toch aanmeten. En hoe moeten we volgens professor Gaus dan bijvoorbeeld de ‘blote-buikenmode’ interpreteren die vooral de laatste jaren een flinke opmars heeft genomen.

Vervolgens is het onderzoek enkel gebaseerd op jurken in Nederlandstalige vrouwenweekbladen. Daarbij kunnen we ons de vraag stellen in welke mate de resultaten van de studie geldig zijn voor Nederlandstalige gebieden. Meer nog, we zouden ons ook moeten afvragen in welke mate de hypotheses tevens een onderliggend gevoel van angst en onzekerheid prijsgeven in bijvoorbeeld Franstalige, Duitstalige of Engelstalige landen, of zelfs in De Verenigde Staten van Amerika. Tot nu toe zijn er immers nog geen studies uitgevoerd die ons hierover uitsluitsel kunnen geven. Daarenboven is er nog geen onderzoek bekend dat ons toelaat te beweren dat het verschil tussen de massamedia in verschillende landen enkel en alleen zou liggen in de taal die gebruikt wordt, en niet in de inhoud. Daarom was het niet slecht geweest, mocht Gaus ook modebladen van internationale allure in het onderzoek hebben opgenomen. Het is immers best mogelijk dat de professor op die manier tot andere bevindingen was gekomen.

Tenslotte lijken ook accessoires zoals handtassen, riemen, hoeden en juwelen ons een mooie indicator bij het zoeken naar het verband tussen mode en conjunctuur. We gaan er dan van uit dat accessoires in tijden van economische bloei veel rijkelijker aanwezig zijn en dat ze ook qua stijl en vorm grondig verschillen van accessoires in economisch minder gunstige periodes.

Deze kritische opmerkingen voeden mede onze twijfels omtrent Gaus’ onderzoek. We vermoeden dat de professor wellicht te eenzijdig te werk ging bij het kiezen van indicatoren voor het bewijzen van zijn opzet.

In beide onderzoeken van Gaus zijn patroonmode en prêt-à-portermode samengeteld, want beiden samen staan volgens de onderzoekers het dichtst bij de werkelijk gedragen mode (Gaus, 1992, p.26). De haute couture wordt niet in de telling mee opgenomen. Maar wat is nu precies haute couture? Slechts een selecte groep van modeontwerpers in Frankrijk mag zich (haute) couturiers noemen (Feekes & Jurcka, z.d.). Zij voldoen aan volgende voorwaarden, opgelegd door de Chambre Syndicale de la Couture: de kleding moet in eigen ateliers vervaardigd worden, waarin minstens twintig mensen werken. Op zijn minst twee maal per jaar moet er een collectie voorgesteld worden aan de pers met minstens vijftig verschillende silhouetten, geshowd door minimum drie mannequins. Haute couturiers moeten tevens over een speciale ontvangstruimte beschikken waar ze de kleding kunnen voorstellen aan het vast cliënteel. Momenteel mogen een vijftiental modehuizen de titel Haute Couture dragen, waaronder Balmain, Christian Dior, Christian Lacroix, Emanuel Ungaro, Givenchy, Nina Ricci, Paco Rabanne, Jean-Louis Sherrer, Yves-Saint Laurent, Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler en Adeline André.

De samenvoeging van patroonmode en prêt-à-porter vormt, zo vinden de onderzoekers, een perfecte weerspiegeling van het straatbeeld (Gaus, 1992, p.27). Daarenboven verhindert deze samenvoeging dat de statistische ontoereikendheid van beide modes, die voor de patroonmode ligt aan het einde van de onderzoeksperiode en voor de prêt-à-porter aan het begin van de periode, een negatieve invloed uitoefent op de betrouwbaarheid van de resultaten.

De kritische vraag blijft echter of we zomaar mogen aannemen dat de mode die in de drie vrouwenbladen wordt aangeboden wel representatief is voor de mode die gekocht en gedragen wordt. De mogelijkheid bestaat namelijk dat modebladen eerder fungeren als etalages en vitrines en dat wat de modebladen ons bieden slechts de weerspiegeling vormt van het wensdenken van de lezers en niet van hun reële aspiraties. Vermits dit voor de haute couture ongetwijfeld het geval is, maakt deze mode uiteraard geen deel uit van het onderzoek. Helmut Gaus (1992, p. 25) beoordeelt de haute couture-mode namelijk als niet in overeenstemming met de dagdagelijkse kledij en al helemaal niet met de koopkracht van de gemiddelde lezer. Haute couture heeft immers slechts betrekking op 0.5 procent van de bevolking en dus niet op de te bestuderen massa. Gaus besluit echter dat de veronderstelling van het modeblad als louter vitrine waarschijnlijk niet opgaat voor het totale aanbod van mode in Het Rijk der Vrouw, Libelle en Flair vermits de lezeressen in laatste instantie toch ergens een keuze uit dienen te maken.

De onderzoeksperiode van het eerste onderzoek beslaat 25 jaar, namelijk van 1964 tot en met 1988 (Gaus, 1992, pp.28-29). Om op zoek te gaan naar de invloed van de fluctuatie van de Kondratieff op het modegedrag had men theoretisch gezien wel het onderzoek van start moeten laten gaan in de jaren dertig. De laatste Kondratieff begint immers reeds voor de Tweede Wereldoorlog te stijgen en dit tot 1971, om vanaf dan te dalen. Dit was echter voor de onderzoekers om velerlei redenen uitgesloten. Vandaar dat zij hun vertrekpunt kozen midden in de jaren zestig, wat volgens hen nog ruim voldoende was om de knik in de lange golf van 1971 te kunnen vatten. Later breidde Helmut Gaus het onderzoek van 1992 verder uit. Het vervolg op dit onderzoek, gepubliceerd in Why yesterday tells of tomorrow beslaat immers een periode van bijna een halve eeuw, namelijk van 1956 tot 2000 (Gaus, 2001, p.79).

Reeds eerder hebben we de commentaar van Christine Delhaye (1995, p.99) hieromtrent aan bod laten komen. In Mensen en mode beweert Gaus dat het al dan niet bestaan van de lange golf in zijn onderzoek niet ter zake doet, vermits de door hem bestudeerde periode te kort is. Delhaye vraagt zich daarbij af waarom alle statistieken en correlaties dan toch geïnterpreteerd worden tegen de achtergrond van de lange golven.

Helmut Gaus (2001, p.84) geeft echter ook zelf een struikelblok aan wat betreft de onderzoeksperiode. De professor en zijn onderzoekers slaagden erin een aantal fenomenen van massapsychologie te onderzoeken in de tweede helft van de twintigste eeuw. Door middel van hun resultaten zeggen ze ook de juistheid van hun hypotheses bevestigd te hebben. Gaus geeft echter toe dat zijn onderzoeksteam niet bij machte was deze resultaten te staven aan gegevens van de eerste helft van de twintigste eeuw, de hele negentiende eeuw en het laatste deel van de achttiende eeuw.

In wezen zijn er drie soorten kenmerken die samen een groot stuk van de taal van de mode vormen: de vorm, de kleur en het dessin (Gaus, 1992, p.30). Deze drie hoofdcategorieën die we nodig hebben om de mode te analyseren, laten ons al snel inzien dat mode veel complexer is dan we wel denken. De vorm enerzijds en de kleur en het dessin anderzijds, vergen beiden echter eigen onderzoeks- en beschrijvingstechnieken.

Kleur is ongetwijfeld het belangrijkste kenmerk. Hier kunnen we de Zwitserse professor Max Lüscher (Depuydt & Goovaerts, 2003, p.34) situeren die het verband naging tussen de kleurpreferenties en de gevoelens van individuen. Gaus (2001, p.78) is echter van mening dat we absoluut geen academische studies nodig hebben om aan te nemen dat enerzijds mensen die angstig zijn en anderzijds personen die zorgeloos en vrij zijn een andere kleurenvoorkeur zullen vertonen. Wat de kleuren betreft, is bij de beschrijving een onderscheid gemaakt tussen jurkjes die hetzij éénkleurig waren of één sterk dominante kleur bezaten, hetzij twee of meer overheersende kleuren hadden (Gaus, 1992, p.32).

De vormkenmerken vormen op zichzelf een heel complex geheel: de lengte van het kledingstuk, de schouderlijn, de benadrukking van de taille en de heupen, de diepte en de vorm van de halsuitsnijding, en eventueel de grootte en de vorm van de kraag, de lengte van de mouwen en de volumeverdeling over het lichaam (Gaus, 1992, p.32). Naar Gaus’ mening zal iedere leek begrijpen dat een vrouw in een uiterst kort geel of oranje jurkje zonder décolleté of benadrukking van de taille zich anders voelt dan een vrouw van dezelfde leeftijd die zelfs in het midden van de zomer kiest voor een lange grijze of zwarte jurk die haar heupen en boezem accentueert (Gaus, 2001, p.78). We hebben hier duidelijk te maken met twee verschillende types van seksualiteit. Het ligt voor de hand dat beide zelfbeelden die hier aangestipt worden, in uiterst belangrijke mate vorm geven aan een totaal verschillende omgang met bijvoorbeeld ouders of vrienden. Het zou volgens Helmut Gaus ook zeer verwonderlijk zijn moesten diepgewortelde gevoelens van onzekerheid en existentiële angst deze keuze niet beïnvloeden.

Ook de patronen of anders gezegd de prints of dessins zullen bewijzen significante categorieën te zijn (Gaus, 2001, p.79). Er zijn periodes met vooral effen kleedjes, periodes met ronde en bloemige motieven of periodes met gestreepte, geruite of hoekige patronen. Nu is het zo dat strepen, hoeken en ruiten niet te combineren zijn met bijvoorbeeld gele jurken. Om esthetische redenen lijkt dit namelijk zelden of nooit gedaan te worden.

Deze kenmerken werden voor elke zomerjurk die in de telling voorkomt, onderzocht. Om ze naar behoren te typeren, weerhield Gaus in zijn onderzoek een veertigtal variabelen: tien kleuren, drie densiteiten, elf motieven en zestien vormkenmerken. Een overzicht van de veertig weerhouden kenmerken is terug te vinden in tabel 1.

Tabel 1: Overzicht van de veertig kenmerken voor de beschrijving van de zomerjurk

Kleuren

1. rood

2. oranje

3. geel

4. groen

5. blauw

6. violet

7. bruin

8. grijs

9. wit

10. zwart

Densiteiten

11. pasteltinten

12. felle kleuren

13. donkere kleuren

Motieven

14. effen of met onduidelijk motief (structuur)

15. duidelijke motieven

16. bloemmotieven

17. oosterse motieven

18. ruitmotieven

19. streep- en baanmotieven

20. abstracte motieven

21. noppen

22. combinatie van twee effen kleurvlakken

23. hoekige motieven

24. ronde motieven

Vormkenmerken

25. mini-lengte

26. knie-lengte

27. kuit-lengte

28. maxi-lengte

29. mouwloos

30. met mouwen

31. kraagloos

32. middelgrote of grote kraag

33. kleine kraag

34. benadrukte taille

35. niet benadrukte taille

36. hoge halsuitsnijding

37. middeldiepe halsuitsnijding

38. diepe tot zeer diepe halsuitsnijding

39. hoekige kraag of hoekige halslijn

40. ronde kraag of ronde halslijn

In dit hoofdstuk verklaren we de belangrijkste resultaten van Gaus’ onderzoek naar de relatie tussen mode en conjunctuur. We starten met een uiteenzetting van de vier clusters van kenmerken die professor Gaus in zijn studie onderscheidt. Vervolgens bespreken we het opeenvolgingsritme dat de professor in deze vier clusters lijkt te zien. Tegelijkertijd zullen we zien dat deze conjunctuur van de mode ook alternatief kan geïnterpreteerd worden. Tenslotte geven we de resultaten van Gaus’ vergelijking tussen de conjunctuur van de mode en de sociaal-economische conjuncturen. Ook hier zullen we enkele kritische bedenkingen maken.

Eerst analyseert Helmut Gaus de evolutie en betekenis van alle bovengenoemde kenmerken afzonderlijk, waarna hij vervolgens naar onderlinge samenhangen tussen de kenmerken zoekt aan de hand van het berekenen van correlaties. We zien dan dat het verloop van de veertig afzonderlijke kenmerken over de periode van veertig jaar uiteenvalt in vier groepen. We spreken hier van clusters van kenmerken die samen met elkaar evolueren.

Bij het eerste cluster, het rood-oranje-geel cluster, vinden we een ritme terug met hoge waarden in het begin van de periode en lage waarden aan het einde van de periode (Gaus, 1992, p. 104). De kleuren die het best correleren met dit cluster zijn vanzelfsprekend rood, oranje en geel. Deze groep wordt over het algemeen getypeerd door felle kleuren en door kleuren die zich boven aan het kleurenspectrum bevinden. Verder wordt het cluster ook gekenmerkt door jurken met een duidelijk motief en door bloemenmotieven in het bijzonder. De motieven in deze groep zijn daarenboven overwegend rond. De karakteristieke snit die in deze groep overwegend voorkomt, is de volgende: mini, mouwloos, kraagloos en een niet benadrukte taille. Helmut Gaus en zijn medewerkers vatten deze groep samen als ‘veel naakt in een bloementuil’. Figuur 4 illustreert een voorbeeld van een silhouet uit cluster 1.

Radicaal daar tegenover vinden we cluster 3 terug (Gaus, 1992, p.104). Deze groep wordt het grijs-zwarte cluster genoemd omwille van de hoge waarden van deze kleuren. Dit cluster wordt gekenmerkt door lage waarden aan het begin van de periode en hoge waarden aan het einde. We constateren hier een overwicht van effen jurken, van jurken met een hoekig motief in het algemeen, en van strepen en banen in het bijzonder. Verder zijn ook een diepe halsuitsnijding en de kuitlengte kenmerkend voor deze jurken. De silhouetten in figuur 5 behoren tot het grijs-zwarte cluster.

Cluster 2, of anders uitgedrukt het bruin-violet cluster, kent lage waarden aan het begin en aan het einde van het cluster (Gaus, 1992, p. 105). Naast de genoemde kleuren komen ook pasteltinten en wit veelvuldig voor in deze groep. Deze kleurkenmerken gaan samen met het hoogste voorkomen van de maxi-lengte en ruitmotieven, met het voorkomen van mouwen, met grote of middelgrote kragen, met hoekige halslijn of kraag en met niet heel diepe maar middeldiepe halsuitsnijdingen en een benadrukte taille. Figuur 6 toont een silhouet uit cluster 2.

Cluster 4 ten slotte wordt het groen-blauw cluster genoemd (Gaus, 1992, p. 105). Het omvat de karakteristieken die een hoge waarde hebben helemaal aan het begin en naar het einde van de periode toe. Een diepe inzinking is kenmerkend voor het midden van de periode. De dominante kleuren zijn uiteraard groen en blauw. De jurk valt overwegend in de kniezone, met kleine ronde kraag of een ronde halsuitsnijding, maar met een hoge halslijn, net zoals dat bij de jurk van het rood-oranje-geel cluster te zien was. Het model in figuur 7 laat ons een kledingstuk van het groen-blauw cluster zien.

Wat de jaren betreft, waarin elk cluster ‘overheersend’ is, krijgt men in grote lijnen volgend beeld: de meest in het oog springende overeenstemming met de economische conjunctuur vormen cluster 1 en cluster 3 (Gaus, 1992, pp.109-111). De kenmerken van cluster 1 (rood-oranje-geel) zijn symptomatisch voor de top van de conjunctuur (1968-1971), of beter, ze lopen erop vooruit vermits economische statistieken de top situeren in 1971-1973. Volgens Gaus en zijn onderzoeksteam gaat dus, met het meest welvarende moment in het vooruitzicht, de voorkeur overduidelijk uit naar geel, oranje en rood, ronde motieven, bloemmotieven, felle kleuren, mini’s, niet benadrukte tailles, mouwloze en kraagloze jurken. De kenmerken van cluster 3 daarentegen (het grijs-zwarte cluster) zitten in deze jaren in een dieptepunt, maar komen geleidelijk, zo leren we althans, met het voortschrijden van de recessie naar een hoogtepunt in 1983-1988, met 1984 als duidelijk uitgesproken topjaar voor het grijs-zwarte cluster. In dit cluster gaat het dus om kenmerken als grijs, zwart, donkere kleuren, hoekige motieven, strepen, effen jurken, kuitlengte en diepe uitsnijdingen. In wat volgt zullen we deze conjunctuur van de mode nader belichten.

In de “golden sixties” vinden we twee clusters terug: in de periode 1964-1966 kunnen we het groen-blauw cluster waarnemen en in de periode 1967-1970 het rood-oranje-geel cluster. Het gaat hier om twee duidelijk verschillende modetrends met elk een aantal specifieke kenmerken. Gaus (1992, p.113) geeft echter toe dat deze scheiding op internationaal vlak minder duidelijk aanwezig is.

Als belangrijkste kenmerk voor de eerste periode van de “swinging sixties” onthouden we een jonge generatie die met drang en in bijna alle opzichten haar plaats opeist in de maatschappij (Gaus, 1992, pp.113-114). De jeugd wil inspraak en barst van zelfvertrouwen, maar wordt jammer genoeg nog niet overal voor vol aanzien. In deze periode heeft ouderdom als synoniem voor wijsheid en inzicht definitief afgedaan. We hebben hier te maken met de periode van het vierde cluster: de kleuren zijn groen en blauw, de jurken vallen op de knie, de kraag is klein, de halslijn is hoog en kraag en halslijn zijn overwegend rond. Al bij al gaat het hier dus om een braaf en misschien ietwat preuts modebeeld met blauw en vooral groen als basiskleuren.

In 1968 wordt het rood-oranje-geel cluster echter dominant (Gaus, 1992, pp.114-116). Dit zorgt voor een bruuske kentering in de mode. In deze periode vinden we een maximum aan welbehagen en zelfzekerheid terug. Met het dominant worden van rood, oranje en vooral van geel, van bloemmotieven en felle kleuren, wordt de jurk kort tot zeer kort en wordt de taille niet meer benadrukt. De mouwloze en kraagloze jurkjes laten ons toe te zeggen dat de eenvoudige snitkenmerken sterk contrasteren met de bloemige kleurenrijkdom. Zo komen we terecht bij een combinatie van “flower” en “power”. De studenten strijden dapper verder tegen iedere vorm van dwang en druk. Tegelijkertijd doen ze de kapitalistische maatschappij af als compleet uit de mode en volstrekt fantasieloos. De “studenten-power” wordt een geducht gevaar voor de gevestigde autoriteiten. Dit alles speelt zich af in een sfeer van heel blote armen, heel blote benen, veel ronde motieven en bloemmotieven, hoge halslijnen en geen kragen. Kortom, in een sfeer van openheid en onbevangenheid, van complexloosheid.

In 1971 begint men plots te twijfelen aan het dan heersende modebeeld (Gaus, 1992, pp.116-118). Hoewel slechts weinigen er van op de hoogte zijn dat de lange opgaande golf stilaan aan het keren is, spreken de preferenties van de massa boekdelen. Het bruin-violet cluster wordt dominant en dit gedurende ongeveer elf jaar. Daarna zal dit cluster de fakkel doorgeven aan het grijs-zwart cluster. Met de komst van het bruin-violet cluster verdwijnt het naakt volledig uit het straatbeeld. Lange jurken, zelfs maxi’s, met mouwen, met middelgrote en grote kragen, met hoekige kragen of halslijnen, met middeldiepe halsuitsnijdingen, met vooral ruitmotieven en een benadrukte taille domineren het geheel. Er is geen plaats voor felle kleuren, wel voor wit en bescheiden pasteltinten. De onzekerheid neemt toe en niet enkel het zelfvertrouwen verdwijnt, ook het vertrouwen in de wereld krijgt een flinke deuk. Betogingen voor de vrede en tegen de atoomwapens brengen massa’s mensen op de been, die op die manier uitdrukking geven aan hun toenemende angst en onzekerheid. Daarenboven neemt de angst voor de vervuiling van het milieu, voor de aantasting van de eigen gezondheid, voor de slechte kwaliteit van de voeding, voor de vergiftiging van het water en de lucht, voor epidemische ziekten, enz. in stijgende mate toe. Het algemeen klimaat van onzekerheid verleent aan deze duistere krachten hun dreigend karakter.

Vermeldenswaardig is wel dat tijdens de eerste jaren waarin het bruin-violet cluster domineert, ook het rood-oranje-geel cluster nog op de achtergrond aanwezig is. In de latere jaren van de bruin-violet periode wordt het rood-oranje-geel cluster echter verdrongen door het grijs-zwart cluster. Volgens Gaus’ theorie besefte de massa dus toen reeds onbewust dat het dieptepunt nog lang niet bereikt was. Want pas vanaf 1983 krijgt het grijs-zwart cluster, dat reeds jaren sluimerde, een dominante positie in het modebeeld.

Wanneer we de typische kenmerken van het grijs-zwart cluster op een rijtje zetten, kan niemand betwisten dat ze overeenstemmen met de meest negatieve economische parameters (Gaus, 1992, p.118). Vooral van 1983 tot en met 1985 valt dit sterk op, terwijl vanaf 1986 de dominantie van het grijs-zwart cluster reeds afzwakt. Vanzelfsprekend zijn het grijze, zwarte en donkere kleuren die domineren. Het gaat hier overwegend om de effen jurken of de jurken die geen duidelijk herkenbaar motief vertonen. Hebben de jurken wel een motief, dan gaat het hoofdzakelijk om strepen, banen en hoekige motieven. Voorts zijn de jurken lang en de halsuitsnijdingen diep. De thema’s die reeds aanwezig waren in de periode van het bruin-violet cluster, zoals vervuiling, milieu, angst voor oorlog, rampspoed en de Derde Wereld, corruptie, werkloosheid, Aids, enz. lijken in deze periode nog sterker in de schijnwerpers te staan. De schijnbare onontkoombaarheid van dergelijke thema’s verhogen in sterke mate het fatalisme en de agressie bij burgers en maakt extreem-rechtse standpunten aanvaardbaar.

Het bestaan en het opeenvolgingsritme van deze clusters bewijst volgens Helmut Gaus (1992, p.111) dat in de subjectiviteit van iedereen die bij het fenomeen massamode betrokken is, een ‘systeem’ aanwezig is dat bijna doet denken aan ‘wetmatigheden’, vooral dan als men deze gegevens interpreteert tegen de achterliggende economische conjunctuur. Deze ‘wetmatigheden’ zitten zowel in de aard en de soort van de kenmerken die samen met elkaar evolueren, als in het ritme waarmee dit geschiedt, en ten slotte ook in de successie van de dominantie van elk cluster. Deze ‘wetmatigheden’ zijn volgens de onderzoekers echter niet buiten de mens gelegen. Integendeel, het gaat om een wetmatigheid in de individuele subjectiviteit van vele duizenden mensen, die blijkbaar op een zelfde systematische wijze hun preferenties ontwikkelen, in reactie op de onderliggende economisch-maatschappelijke evolutie. Gaus en zijn onderzoekers beweren dus dat het systeem van de mode zelf slechts weinig impact heeft op de articulatie van de smaak en preferenties van de massa. Daarom is het eigenlijk fout om in eerste instantie al te spreken van een systeem in de mode. Want het is niet in de mode, maar in de smaak van de massa dat het eigenlijke ‘systeem’ zit. Mode zou slechts de uiting zijn van deze smaakverschuiving.

Hierbij kunnen we ons de kritische bedenking maken waarom mannen dan zo anders reageren (Delhaye, 1995, p.102). Critici werpen namelijk op dat wanneer men een analyse zou maken van het mannenpak over dezelfde 25 jaar, men een totaal ander beeld te zien zou krijgen. Mannen ‘kiezen’ immers op het hoogtepunt van de conjunctuur voor sombere pakken en in de loop van de jaren tachtig, in de neergaande fase van de lange golf dus, werd de mode voor mannen langzaamaan kleuriger. Vertonen mannen dan geen ‘crisisgedrag’, of een omgekeerd ‘crisisgedrag’? En waarom vertoont hun smaak dan zo een totaal ander ‘systeem’? Of heeft de lange golf een andere impact op mannen dan op vrouwen?

Helmut Gaus (2001, p.77) stelt ook hiervoor echter een verklaring te hebben. Volgens de professor zet een studie van damesmode mannen niet volledig buiten spel. Vrouwen gebruiken de jurken die ze kiezen en waarmee ze ook hun identiteit naar buiten brengen, immers ook om indruk te maken op mannen. Met andere woorden: mannen bepalen naar Gaus’ mening in zekere mate de kledingkeuzes die vrouwen maken. Helmut Gaus en zijn onderzoekers hebben, wanneer ze aan hun studie begonnen, ook mannenmode geanalyseerd. Daarbij kwamen zij tot de conclusie dat mannenmode in veel grotere mate bepaald wordt door codes dan vrouwenmode. De professor verklaart dat mede daardoor de fluctuaties in de mannenmode minder uitgesproken zijn. Toch menen wij deze kritiek te kunnen bestempelen als een inbreuk op de universele geldigheid van de theorie van Helmut Gaus.

Daarbij komt nog dat, vertaald in klassetermen, een gelijkaardige opmerking de kop opsteekt: waarom blijkt de lagere klasse, van wie men zou kunnen zeggen dat ze permanent in een zekere armoedetoestand leeft, en die volgens de logica van Gaus en zijn onderzoekers dus continu een soort crisisgedrag zou moeten vertonen, een voorkeur te hebben voor felle en fluorescerende kleuren en vrolijke motieven? Ook nu weer lijkt Gaus’ gedachtegang in het gedrang te komen.

Tevens werpt Christine Delhaye (1995, p.101) op dat van een steeds terugkerende systematiek in het onderzoek van Helmut Gaus absoluut geen sprake kan zijn. Het onderzoek van professor Gaus geeft immers niet aan wat er bijvoorbeeld in vorige ‘dallen’ gedragen werd.

In tegenstelling tot Helmut Gaus, wijzen criticasters op een alternatieve interpretatie die juist wel recht doet aan het systeem van de mode zelf en de rol die de professionelen of de ‘culturele intermediairen’ daarin spelen. Volgens hen kunnen we namelijk moeilijk voorbij gaan aan het feit dat de voorkeuren van mensen voor een groot stuk bepaald worden door het systeem van de mode zelf (Delhaye, 1995, p.100). Mensen ‘kiezen’ meestal voor kleuren op het moment dat deze kleuren ‘in de mode zijn’ en dat geldt net zo goed voor de kleuren geel, oranje en rood en vervolgens voor grijs en zwart. Sommige individuen zullen dit doen omdat ze door het herhaald contact geleerd hebben deze kleuren echt mooi te vinden. Anderen kiezen er voor omdat ze nu eenmaal niets anders kunnen kiezen wegens gebrek aan alternatieven op de markt.

Critici beweren dat de statistieken van Helmut Gaus inderdaad vrij goed de geschiedenis van de naoorlogse mode weergeven (Delhaye, 1995, p.100). Veel meer dan dat doen ze echter niet. Dat de hippiemode, gekenmerkt door bijvoorbeeld gele, oranje en rode kleuren en bloemmotieven haar hoogtepunt bereikte aan het begin van de jaren zeventig om daarna stilaan plaats te maken voor de sombere zwart- en grijskleurige punkmode hoeft niet eens naar crisisgedrag te verwijzen. Tevens hoeft dit verschijnsel al zeker niet het bewijs te zijn van het bestaan van een onbewuste subjectieve respons van massa’s vrouwen op de onderliggende economisch-maatschappelijke evolutie. Deze gegevens kunnen namelijk net zo goed geïnterpreteerd worden als een proces in de tekenproductie in het culturele veld dat haar eigen dynamiek kent. In wat volgt ontvouwen we deze alternatieve denkwijze.

Italië kondigt zich in de jaren vijftig aan als de grote concurrent van Parijs (Feekes & Jurcka, z.d.). Het centrum is er Florence en Giorgio Giorgini, die al jaren Italiaanse kleding exporteert, is in die tijd de modegoeroe bij uitstek. De kracht van de Italiaanse ontwerpen ligt in een combinatie van stijlvolle elegantie met moderne en gedurfde vondsten. Tegelijkertijd behoort een eclatant kleurgebruik tot de sterkste troeven van de Italiaanse mode. Het accent ligt enerzijds op chic en anderzijds op vrijetijdskleding. Namen als Simonetta, Fabiani, Emilio Pucci, Valentino, Fontana en Capucci zijn vanaf dan niet meer weg te denken uit het modebeeld. Vooral Amerikaanse kopers, die zelf geen ontwerptraditie kennen en uit zijn op nonchalante kleding, vinden in de Italiaanse ontwerpen precies wat ze altijd al wilden: kleur, lef, gemak en elegantie.

Tijdens de jaren zestig zien we in het modebeeld duidelijk een opmars van vrolijke ronde motieven en felle rode, gele en oranje kleuren. Dit kadert in een ruimere culturele beweging van antiburgerlijkheid die in die tijd in de samenleving heerste (Delhaye, 1995, pp.100-101). Reeds in de jaren vijftig werd deze culturele beweging voorbereid binnen het veld van de kunsten. Deze moderniseringsbewegingen zetten zich af tegen de klassieke en voornamelijk ook christelijke traditie waarin eeuwige waarden centraal stonden. Zowel in de prozaliteratuur als in de poëzie werd het traditioneel karakter van wereld en literatuur zwaar onderuit gehaald. In de schilderkunst bepalen in de jaren vijftig twee bewegingen het klimaat. De ‘Jeune Peinture Belge’ en de Cobra-beweging zorgden er immers voor dat de kunst steeds meer evolueerde naar een contestatie en een negatie van de traditionele uitdrukkingsmiddelen.

Al vroeg in de jaren vijftig doet zich dan ook het verschijnsel voor van agressief optredende jongeren (Feekes & Jurcka). Niet de hele jeugd voelt zich onbegrepen en emotioneel verwaarloosd, maar algemeen is wel dat jongeren niet meer willen zijn zoals de ouderen. Ze willen zelf geld verdienen om hun eigen kleren te kunnen kiezen en kopen. Op die manier ontstaat er een jeugdcultuur met eigen gedragscodes en een eigen kleedgedrag. Deze staat een nonchalante mode voor. De jeugd wil niet meer voorgeschreven worden hoe zij zich moet kleden, ze wil daarentegen jong en klasseloos lijken. En mede onder invloed van popmuziek en popidolen als Elvis Presley (figuur 8), die een enorme invloed hebben op de smaak, het gedrag en de kleding van de jeugd, verandert het modebeeld in geen tijd. Jongeren willen niet langer vormeloos gekleed gaan. Jarenlang hebben de grote modeontwerpers voor een kleine bovenlaag ontworpen. De generatie van de jaren vijftig wil zich hier echter niet meer mee conformeren en wenst zich op grond van heel wat andere normen en ideeën te kleden. Daardoor stuurt de jeugd een aantal van de grote couturiers onbewust een ander richting uit. Denken we maar aan Christian Dior en Balenciaga die bijvoorbeeld in 1957 met hun zak- en hemdjurk inspelen op de behoefte die er bij jongeren was aan nonchalante kleding.

Al bij al kunnen we de vijftiger jaren nog typeren als een tamelijk rustige periode (Delhaye, 1995, p.101). In het gezin merken we een traditioneel rollenpatroon op waarin de man ging werken en de vrouw de kinderen verzorgde. Kinderen gehoorzaamden hun ouders en de mobiliteit was eerder gering, waardoor alles zich voornamelijk in de eigen buurt afspeelde.

De houding van baldadige antiburgerlijkheid die al in de jaren vijftig een aanzet nam, wordt pas in de jaren zestig meer algemeen (Delhaye, 1995, p.101). Vooral de jeugd speelt hierin een belangrijke rol. Bij deze nieuwe maatschappelijke categorie komt de antiburgerlijkheid niet enkel tot uiting in hun ideeën over een andere maatschappij, maar ook in de manier waarop zij zich kleden. De jaren zestig staan vrijwel uitsluitend in het teken van de jeugd en het moge duidelijk zijn dat deze geen boodschap heeft aan haute couture. Omdat ‘tieners’ en ‘twens’ de mode bepalen, is er in de zestiger jaren een enorm grote behoefte aan een specifieke jongerenmode.

Mary Quant heeft in de creatie daarvan een onnoemelijk belangrijke rol gespeeld. Haar collectie bestond uit zeer jonge en dynamische ontwerpen. Aan haar hebben we ook het ontwerp van de mini-jurk te danken. Deze voerde ze uit in felle kleuren en opvallende kronkelende motieven. De nieuw ontwikkelde Quantstijl stond radicaal tegenover de klassieke ‘dameslook’ en begon al snel de mode van de jaren zestig te domineren. Al in 1963 ontving Mary Quant de ‘Sunday Times Fashion Award’ en werd ze gekroond tot toonaangevend ontwerper. Boetieks rijzen als paddestoelen uit de grond en vormen een bedreiging voor de gevestigde modehuizen. Deze laatsten beginnen dan ook speciale hoeken in te richten voor de jonge mode. De ideale vrouw is in deze periode broodmager, zonder één enkele ronding. De Engelse mannequins Twiggy, het eerste wereldberoemde fotomodel en The Shrimp krijgen fortuinen aangeboden om zich te laten fotograferen en shows te lopen.

De in de jaren vijftig ingevoerde prêt-à-porter is inmiddels een niet meer weg te denken begrip geworden (Feekes & Jurcka, z.d.). Alle modehuizen maken en verkopen namelijk prêt-à-porter mode en iedere ontwerper van naam creëert een prêt-à-porter collectie. Zelfs de grote Franse couturiers beseffen dat ze op de in aantal geslonken geldaristocratie niet meer moeten rekenen. Geleidelijk aan neemt de Londense jongerenmode dan ook de voortrekkersrol van de Parijse haute couture over. Dit gebeurt wanneer men zich realiseert dat de roep om mode vooral afkomstig is van jongeren uit lager gesitueerde milieus. Chique kledij is absoluut niet aan hen besteed. In alles willen deze jongeren laten zien dat ze jong zijn, dat ze geld verdienen en dat ze leven zoals ze dat zelf willen. Wanneer ook de Parijse modehuizen deze roep aanhoren, verschijnen de eerste mini-jurken op de catwalk. Op die manier werden de korte, mouwloze en kraagloze jurkjes in felle kleuren en vrolijke bloemige motieven zowel door de haute couture en de betere prêt-à-porter als door de goedkope confectie overgenomen en domineerden ze het modebeeld van de jaren zestig en zeventig.

Vanaf het midden van de jaren zestig krijgen ook de hippies invloed op de mode. De modebewuste jeugd heeft langzamerhand genoeg van de strakke, futuristische, utopische pop-art en op-art mode. De romantiek treedt op de voorgrond en de “flower power” doet zijn intrede. De mode omhelst alles wat uitheems, folkloristisch, eerlijk en zuiver voorstaat. In deze hippiecultuur heerst een sterke drang naar zelfexpressie. Belletjes, franjes en kwasten zijn er in overvloed en wie zorgvuldig uitgekozen vodden aantrekt, geeft daarmee aan dat hij/zij niets met de verwerpelijke consumptiemaatschappij te maken wil hebben. Arbeidskleding wordt gedragen om een klasseloze maatschappij te propageren en uit legerdumps afkomstige spullen stellen de belachelijke ernst van het militarisme aan de kaak.

Het begrip ‘modetrend’ is in de jaren zestig ontstaan en zet zich door in de jaren zeventig (Feekes & Jurcka, z.d.). In deze tijd wil men zich progressief en trendy kleden. Onder invloed van de ecologische beweging, de belangstelling voor de Derde Wereldlanden en de vrouwenbeweging groeit in het begin van de jaren zeventig een ongekende variëteit, een soort chaos in de mode. Vooral kleding geïnspireerd op boerendracht is enorm populair. Uit alle windstreken komen dan ook de etnische modes aangewaaid.

Met de uniseks manifesteert zich een nieuw verschijnsel in de kleding. Sommige mannen en vrouwen gaan gelijk gekleed of nemen op zijn minst bepaalde kledingstukken en accessoires van elkaar over. Uniseksmode wil een halt toeroepen aan de hiërarchische verhouding tussen mannen en vrouwen, waarbij de vrouw, op grond van een culturele traditie, altijd de mindere van de man was.

Steeds meer onthult mode ook de individuele smaak en persoonlijkheid van de drager. De jeugd geeft hierin de toon aan. Maar ook bij de ouderen voltrekt zich gaandeweg en bijna onopgemerkt een heroriëntatie. Waarden en normen worden niet langer van bovenaf opgelegd. Kleding dient niet langer als middel om materiële welstand en sociale status te tonen.

Ondertussen was er alweer een nieuwe generatie jongeren en dat ging wederom gepaard met een nieuwe jeugdstijl (Delhaye, 1995, p.101). In de eerste helft van de jaren zeventig ontpopt zich een nieuwe subculturele punkmode die zich concentreert rond de scène van de popmuziek. Verzet tegen disciplinering lag aan de basis van dit fenomeen. Door middel van afwijkende muziek, afwijkend uiterlijk en alternatief gedrag willen jongeren provoceren en choqueren. Niet zo zeer de vorm, inhoud of boodschap zijn belangrijk. Tegendraads doen op zich is reeds genoeg om de gemoederen te verhitten. Van de dominante mode bestaande uit korte felgekleurde jurkjes in bloemmotieven, gaat men afwijken door gebruik te maken van de sombere kleuren zwart en grijs, van lange lompen bedrukt met hoekige en scherpe motieven en tekens.

Vivienne Westwood bijvoorbeeld ontwerpt in deze periode haar eerste punkcreaties voor de Sex Pistols. Ook figuur 10 toont een ontwerp van haar. Hieruit ontstaat enerzijds een heuse jongerencultuur, maar anderzijds wordt deze Londense punkmode tevens een belangrijke inspiratiebron voor de ‘grote’ mode. Reeds in 1977 verovert de punkmode namelijk de couture catwalks en de voorpagina’s van belangrijke internationale modebladen. Ook befaamde en toonaangevende modeontwerpers zoals Zandra Rhodes, Thierry Mugler, Claude Montana en Jean-Paul Gaultier laten zich door deze controversiële look inspireren. Vanuit de ‘grote’ mode verspreiden de sombere kleuren en de hoekige en scherpe motieven zich steeds verder over de verschillende segmenten in het modeveld, tot ze uiteindelijk ook de massamode bereiken. Dit proces zet zich verder door tot aan het einde van de jaren tachtig. Dat er in deze jaren zoveel zwart en grijs gedragen werd, heeft dus meer te maken met de ‘democratisering’ van een modetrend dan met de manifestatie van een onbewust en wetmatig crisisgedrag.

De conjunctuur van de mode wordt in een volgend stadium van Gaus’ studie vergeleken met de economische en sociale conjunctuur. In dit verband wordt een beperkte selectie van economische en sociale parameters vergeleken met de ‘conjunctuur’ van de modetrends die we hierboven besproken hebben. Een relativerende noot met betrekking tot het begrip ‘golven’ zou hier echter wel op zijn plaats zijn. Deze opmerkingen hebben we reeds eerder aan de orde gebracht in deze verhandeling. Ten eerste worden we namelijk geconfronteerd met de onenigheid van economisten over het bestaan überhaupt van lange golven (Gaus, 1992, p. 123; Simoens, 2003, p.106). Ten tweede is de bestudeerde periode, namelijk 1964-1988, niet lang genoeg (Delhaye, 1995, p.99; Gaus, 1992, p.123). Het onderzoek bevat slechts één hoogtepunt rond 1970 en één dieptepunt rond 1985. Daardoor beweren de auteurs zich buiten de discussie over het al dan niet bestaan van de lange golf te kunnen houden.

In het onderzoek van Helmut Gaus wordt vooral gewezen op het parallellisme tussen het rood-oranje-geel cluster en de dalende conjunctuurlijn en tussen het grijs-zwart cluster en de opkomende recessie. Nu heeft de economische evolutie, en vooral dan de recessie, niet alleen repercussies op de modetrends, maar ook op andere sociale parameters, zoals de werkloosheid, het huwelijkscijfer, het geboortecijfer en het zelfmoordcijfer. We kunnen ons dan ook afvragen op welke manier de vier modetrends zich verhouden tegenover deze gegevens en, meer in detail, of deze sociale parameters in de tijd voorlopen op de modetrends dan wel of ze deze volgen.

Allereerst gaat Helmut Gaus (1992, pp.125-127) de correlaties na van de modetrends met parameters die stijgen in de recessie. Hij vindt dan bijvoorbeeld zeer hoge positieve correlaties terug tussen de evolutie van het grijs-zwart cluster enerzijds en de index van de consumptieprijzen en Belgische import- en exportcijfers anderzijds. Ook het werkloosheidscijfer (grafiek 2), een bijzonder betrouwbare parameter van de evolutie van de Lange Golf, vertoont een sterk positieve correlatie met de modetrends. Met deze laatste vertoont het rood-oranje-geel cluster dan weer een hoge negatieve correlatie.

Vervolgens onderzoekt professor Gaus (1992, pp.127-132) de correlatie tussen de modetrends en economische parameters die dalen met de recessie. Hij merkt dan dat het rood-oranje-geel cluster nauwgezet de daling van het BNP volgt die vanaf 1970 is ingezet en in 1980 haar dieptepunt bereikt. Ook het procentuele aandeel van de investeringen binnen het BNP is een parameter die zeer sterk correleert met het rood-oranje-geel cluster. Zowel de totale industriële productie als de procentuele groei van de export van de geïndustrialiseerde naties (USA, EG en Japan) vertonen een positieve correlatie met het rood-oranje-geel cluster. En verder komen in deze reeks nog de correlaties aan bod van het rood-oranje-geel cluster met bestellingen in de nijverheid en met het aantal bouwtoelatingen.

Naast dit alles zijn er volgens Gaus nog enkele andere correlaties terug te vinden die aantonen dat de recessie greep krijgt op wel zeer uiteenlopende gedragspatronen. Denken we bijvoorbeeld aan de vastgestelde correlatie tussen het grijs-zwarte cluster en de consumptie van zoetigheid (Daniëls, 1993, p.3; Gaus, 1992, pp.133-134; Kemps, 1993, p.90). Angstige mensen lijken meer suiker tot zich te nemen. Dat genereert een neuropsychologisch effect waardoor de angst weer gaat afnemen. De wereldsuikermarkt kende zijn dal in 1971 en piekte in 1990.

Ook in de mate dat demografische gegevens, zoals geboorte- en huwelijkscijfers door de lang aanhoudende recessie bepaald zijn, ligt het voor de hand ook hier een correlatie te vermoeden met de eveneens aan de recessie gebonden modetrends. En inderdaad, de cijfers van Gaus tonen aan dat naarmate de aantrekkelijkheid van het kleur- en bloemrijke rood-oranje-geel cluster verdwijnt, ook de aantrekkelijkheid van het huwelijk verdwijnt en dit in een omgekeerde beweging vanaf 1983 (Gaus, 1992, pp.134-139). Grafiek 3 illustreert deze bevinding.

De correlatie tussen het zelfmoordcijfer en het grijs-zwart cluster is, volgens de professor en zijn onderzoekers althans, verbluffend hoog, evenals de negatieve correlatie met het rood-oranje-geel cluster (Gaus, 1992, pp.139-140). Toen Helmut Gaus (Simoens, 2003, p.109) de zelfmoordcijfers van Frankrijk tussen 1956 en 2000 in handen kreeg, constateerde hij dat deze net dezelfde trend vertoonde als de angstcurve. Het leek wel alsof mode en zelfmoord met elkaar gelinkt waren. Het ging zelfs zover dat hij die zomer in staat was reeds te voorspellen hoeveel Fransen er tegen het einde van dat jaar nog zelfmoord zouden plegen.

Ook hier besluiten we met enkele kritische opmerkingen. Gaus (1992) vertelt dat het pas door een betere kennis van de correlatie van de modekenmerken met maatschappelijke en economische parameters is dat men concreet kan ervaren hoe de modekenmerken zelf in het maatschappelijk beeld passen. Hij zweert bij het vinden van correlaties. Daarbij neemt hij echter niet in rekening dat tussen de meest toevallige fenomenen correlaties mogelijk zijn (Delhaye, 1995, p.100). Daarenboven lijken Gaus en zijn onderzoekers ook te vergeten dat elke gegeven dataset op meerdere manieren te interpreteren valt. Professor Gaus ontkent volledig de mode als een realiteit die zelf in staat is de sociale werkelijkheid te organiseren en te creëren. Hij blijft erbij dat zijn theorie onweerlegbaar aantoont dat mode geen autonoom systeem is, dat modegedrag crisisgedrag is en dat zelfs ‘persoonlijke’ preferenties bepaald worden door sociaal-economische factoren.