6 DE TWEEDE GENERATIE CHANSONNIERS: DWEPEN MET BOB DYLAN

6.1. Protest als inspiratiebron

Vanaf 1966-67 werd aangeknoopt bij de internationale (vanuit de Verenigde Staten en Groot-Brittannië geïnspireerde) trend van folk- en protestsongs. Naast het Vlaams engagement zou nu ook de sociale dimensie haar intrede doen in de kleinkunst, die tijdens de jaren '60 een enorme vlucht zou nemen. Diverse kleinkunstinitiatieven schoten op uit het niets en kenden een enorme bijval.

-  Vooreerst besteedde de audiovisuele sector (radio en TV voorop) ruimschoots aandacht aan het genre. Radioprogramma's als De charme van het chanson (Johan Anthierens), Het Groot Liedboek (Johan Thielemans) en Noord en Zuid (Hugo Raspoet) hadden eind jaren '60, begin '70 een vrij grote impact. Ook op TV (bv. 'Oogstappel') konden de chansonniers hun nieuwste creaties ten gehore brengen.

-  In deze periode worden ook drie kleinkunstmagazines boven de doopvont gehouden.

    In januari '68 verscheen de eerste TROUBADOUR, een initiatief van Miel Cools. Maandelijks zou dit blad kleinkunstinformatie geven tot eind '71 financiële problemen roet in het eten kwamen gooien.

    Muzekeus zag het levenslicht in 1969 en evolueerde van een tweemaandelijks magazine naar een maandblad.

    Enkele jaren later verving men de titel door KICK. Drijvende kracht achter het blad was Jos Geerts.

    Tenslotte was er Tliedboek (1967-73), een kritisch en informatief tijdschrift uit het Gentse studentenmilieu waaraan enkele germanisten als Miel Appelmans, Miel Swillens en André Lefevere hun medewerking verleenden naast o.a. Miek & Roel, Roland Van Campenhout, Walter Ertvelt, Lieven Tavernier, Johan Thielemans en Jari Demeulemeester.

    De drie tijdschriften zouden lange tijd als spreekbuis voor kleinkunstminnend Vlaanderen functioneren.

-  Er was de invloed van enkele massa-organisaties. Ondanks het feit dat die strijdig waren met de basisidee en de naamgeving van het genre, trokken ze veel aandacht.

-  Dat geldt ook voor de initiatieven van het Algemeen Nederlands Zangverbond (ANZ). Zijn toenmalige activiteiten als zangfeesten, volkszang en koorliederen vonden bij het jonge volkje nauwelijks gehoor. Om dit euvel te verhelpen werden twee nieuwe initiatieven gelanceerd. Een eerste poging werd ondernomen om de zangfeesten open te trekken naar de jeugd:

          Om de zangfeesten voor het jonge publiek aantrekkelijk te blijven maken, werd er vanaf 1965 een beroep gedaan op kleinkunstenaars. (...) Op die manier wou het ANZ de Vlaamse traditie respecteren zonder daarom de eigen tijd te negeren.[47]

    Het initiatief dat in deze optiek van verruiming en verjonging het meest tot de verbeelding sprak was zeker NEKKA (Nederlandse Kleinkunst te Antwerpen), een voortzetting van wat Guido LAUWAERT met KAZUNO (Kleinkunst Antwerpen Zuid en Noord) in '69 en '70 had gerealiseerd. Het ANZ wou met Nekka de jongeren aanspreken, die de zangfeesten links (of was het rechts?) lieten liggen. Door de kleinkunst te propageren wilden ze tevens een dam opwerpen tegen de gecommercialiseerde muziek. De verzekerde winst zou dan de andere ANZ-activiteiten kunnen financieren. Al stak er iets tegenstrijdigs in het optreden van kleinkunstenaars in het immense Antwerpse sportpaleis, toch werd de eerste Nekka op 10 oktober 1971 een groot succes. Na verloop van tijd werd de programmatie echter noodgedwongen gewijzigd. Men raakte immers stilaan door het beperkte kringetje van Vlaamse en Nederlandse artiesten heen. Ook was het muziekgebeuren steeds meer in de richting van de pop- en rockmuziek aan het verschuiven. Na de achtste Nekka (1978) besloot de programmacommissie dat men op de ingeslagen weg niet kon verder gaan. Er werd nog koortsachtig naar alternatieven gezocht. Maar het mocht niet baten. De belangrijkste kleinkunstgebeurtenis uit ons land zou een stille dood sterven.

-  Vanuit dezelfde Vlaamsgezindheid opereerden ook de Vlaamse cultuurfondsen, het Davidsfonds op kop. Ze verleenden financiële en logistieke steun aan organisatoren en artiesten. Maar de ideologische verzuiling van het Vlaamse politieke en culturele leven leidde helaas ook tot kliekjesvorming en vriendjespolitiek. Men deinsde er zelfs niet voor terug om in bepaalde gevallen de censuur boven te halen. (zie Hugo Raspoet)

    De diverse fondsen stelden lijsten op met 'aanbevolen' en 'te mijden' artiesten. Toch droegen ze bij tot de promotie en verspreiding van de kleinkunst, vooral dan van organisaties op lokaal niveau.

Dat het luisterlied in deze periode ongemeen populair werd is niet alleen aan deze activiteiten te danken. De twee volgende factoren vormden immers de belangrijke sociale achtergrond van de tweede generatie chansonniers:

-  De oorspronkelijke motieven om aan kleinkunst te doen (onvrede met de schlager, bewondering voor het Franse chanson en nu ook de Angelsaksische muziek en de Vlaamse cultuurtrots) waren actueler dan voorheen.

-  Nog belangrijker was de internationale context. In zowat alle geledingen van de samenleving, vooral in het intellectuele milieu en bij de jonge generatie, werd het onrustig. Vooral het ongenoegen over bepaalde sociale en politieke toestanden o.m. ten gevolge van de gewijzigde werkomstandigheden in een steeds meer gespecialiseerde maatschappij, lag aan de basis van deze bijzonder woelige periode. Omdat de kleinkunst steeds dicht aansloot bij de realiteit en vaak zelf uiting gaf aan soortgelijke gevoelens, sprong ze mee op de kar van het internationale protest. In zowat alle landen zou het kritische lied opgenomen worden in de jongerencultuur, die zich hevig afzette tegen de burgerlijke en bureaucratische samenleving.

De kritiek op de kapitalistische consumptiemaatschappij was universeel. Daarnaast zou elk land en elk kunstenaar zijn eigen accent aan de protestbeweging toevoegen. In Vlaanderen stond de Vlaamse kwestie nog steeds in het middelpunt van de belangstelling. Het Vlaamse bewustzijn bereikte een nooit geziene hoogte, wat zich o.m. manifesteerde in de activiteiten rond 'Leuven Vlaams' en de doorbraak van de Volksunie, die in 1954 door Frans Van der Elst was opgericht.

Duitsland had intussen andere katten te geselen. Er was niet alleen de "Auseinandersetzung mit der Kriegsvergangenheit', de moeilijkheid van de na-oorlogse generatie Duitsers om te behoren tot een volk dat in het recente verleden tot onmenselijke misdaden in staat was geweest, ook de Duits-Duitse tegenstellingen zorgden voor veel commotie.

Alsof dat nog niet genoeg was, leefde er ook een sterke bourgeoishaat. Omdat volgens sommigen de deftigheid een levenshouding vol onverdraagzaamheid en latente gewelddadigheid was ('repressive Toleranz des Establishment'). Bovendien hielden de Duitsers ervan te praten over hun 'Aussenseiterposition', waarin ze zich bevonden. Was er immers niet de dreiging van het neo-fascisme en de laksheid van links?

Mensen als Franz-Joseph Degenhardt, Dieter Süverkrüp en Reinhard Mey vonden er een rijke voedingsbodem voor protestsongs. Vooral deze laatste zou zich dank zij zijn innemende voordrachttechniek en pittige teksten, vol toespelingen op actuele toestanden, in de kijker werken.

In Griekenland werd het protest a.h.w. geleid door Mikis THEODORAKIS, die zich na de staatsgreep door de kolonels in zijn land fel tegen het nieuwe regime keerde. Hij werd niet alleen meerdere malen gearresteerd en opgesloten, zijn muziek werd door de militaire regering verboden. Partituren en bestaande opnamen werden vernietigd. Theodorakis was op verscheidene domeinen actief, maar bereikte zijn grootste invloed via zijn zelf geschreven chansons, die zouden uitgroeien tot hét symbool van de Griekse oppositie.

Zelfs in de onderdrukte Oosteuropese staten zouden protestzangers opduiken. In Tsjechoslowakije gaven de communis-tische coup van '48 en de gebeurtenissen van Praag '68 aanleiding tot bitsige liedjes. In de DDR groeide schrijver/zanger Wolf Biermann uit tot het protest-symbool bij uitstek. Hij maakte het volgens de Oostduitse autoriteiten blijkbaar iets te bont. In 1976 werd hij het land uitgezet, maar na de val van de Muur in '89 zou hij een glorierijk wederoptreden maken.

In het Angelsaksische gebied werd het protest het best verwoord door twee 'Einzelgänger': Bob DYLAN en Leonard COHEN. Hoewel ook Donovan, Cat Stevens en zelfs de Beatles waardevolle bijdragen leverden.

DYLAN werd niet alleen de voortrekker van het internationale muziekgebeuren, hij zou het grote voorbeeld worden waaraan de jeugd zich overal ter wereld ging spiegelen. Deze authentieke, hoogbegaafde persoonlijkheid zou jarenlang jonge mensen 'begeesteren'. Zowel sociaal, muzikaal als tekstueel zijn zijn verdiensten enorm. Hij was de perfecte belichaming van alles wat leefde en sluimerde onder de kritische jeugd.

Cohens protest was minder schreeuwerig maar wel scherper. Hij gaf meer dan wie ook uiting aan de onzekerheid, twijfel en ontgoochelingen in vaak ongewone maar plezierige situaties. Cohens liedjes waren vaak van enige ironie voorzien, maar steeds met een onderliggende mislukking of fataliteit als voornaamste kenmerk.

In een bijzonder krachtige poëzie met originele beeldspraak nam hij het steeds op voor de zwakkeren en minderheidsgroepen.

Het Franse chanson liet zich evenmin onbetuigd. En dichter bij ons, in Nederland, zouden dominante figuren als Boudewijn DE GROOT en ARMAND (Ben ik te min?) alle theorieën overboord gooien en het land op hun kop zetten met duidelijke, ongecomplexeerde (protest)songs die het levensgevoel van de jonge generatie op overtuigende wijze weergaven. De Groots tekstschrijver Lennaert NIJGH zei daarover:

          We waren een deel van deze beweging. Zonder opzet; het was alsof datgene wat onder de oppervlakte van onze generatie leefde in ons gestalte kreeg.[48]

In Vlaanderen zou de kleinkunst zich rond deze tijd verder ontplooien. De invloed van de pioniers bleef, hoewel KoR Van der Goten en Hugo Raspoet er vrij vroeg de brui aan gaven. De nieuwste lichting kleinkunstenaars viel in een vijftal groepen uiteen.

Een eerste groep liet zich nog inspireren door het Franse chanson, maar bleef niet ongevoelig voor de Angelsaksische geluiden.

Omdat ze nog te veel in het spoor van Miel COOLS liepen, ging hun vernieuwing niet zo ver. Luk Saffloer, de Vaganten en de Elegasten zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van deze strekking.

Een tweede groep distantieerde zich openlijk van de eerste generatie Vlaamse chansonniers en zocht veeleer haar heil bij Bob Dylan, Donovan, Tom Paxton of Peter Paul & Mary. Jan De Wilde, Miek en Roel en Zjef Vanuytsel zorgden wel voor de vernieuwing die zo broodnodig was. Dicht daarbij aanleunend, hoewel aanvankelijk vanuit theatrale hoek, werkten Wim DE CRAENE, Luk BRAL, Leen PERSIJN, Frank DINGENEN en Tim VISTERIN. Deze laatste twee brachten vooral cabaret. Bral en De Craene zouden later aansluiting zoeken bij de popchansonniers.

Rond de figuren van Piet Pirijns, Bert Verhoye, Lieven Paemen en Boudewijn Knevels zouden zich de eerste echte Vlaamse cabaretformaties vormen (zie hoofdstuk: Cabaret in Vlaanderen: het kleine broertje).

Ook de volksmuziekrage moet rond deze tijd gesitueerd worden. Wannes Van De Velde, 't Kliekske en de Vlier gaven het startschot. Tientallen artiesten en groepen volgden hun parcours. (zie hoofdstuk: Volksmuziek binnen de kleinkunst)

Tenslotte zouden ook moeilijk te rangschikken figuren als Urbanus, Vuile Mong & Vieze Gasten en Della Bosiers rond deze tijd hun debuut maken.

De populariteit van het fenomeen was nog nauwelijks in te schatten. Iedereen die iets te betekenen wilde hebben, had een of andere band met de kleinkunst. Toch had dit succes ook een keerzijde: het genre kreeg geen natuurlijke groeifase, waardoor een te grote vraag ontstond voor een (kwalitatief) beperkt aanbod.

6.2 De belangrijkste vertegenwoordigers

Luk SAFFLOER (Luk Janssens, Hasselt, 15.9.1948) debuteerde op het einde van de jaren '60 bij Kalliope, de platenfirma van Miel Cools. Aanvankelijk zat hij trouwens sterk in het kielzog van zijn beroemde stadgenoot en ook op zijn tweede (en meteen ook laatste) LP bleef hij een wat jongere uitgave van Cools.

Hij componeerde vlotte melodieën, die passend begeleid werden door een akoestisch instrumentarium en schreef breekbare teksten (meestal over vrij traditionele onderwerpen), die hij met een warm en aangenaam stemgeluid vertolkte.

Saffloers grootste nadeel was echter dat hij een decennium te laat geboren is. Zijn repertoire zou in de jaren '60 ongetwijfeld zeer invloedrijk zijn geweest, maar klonk in de jaren '70 al iets verouderd. Hij liep dan ook verloren tussen het kluwen van aanstormend elektrisch tuig op de podia. Na zijn korte maar mooie muzikale loopbaan werd hij een door pers en publiek zeer geprezen radioproducer en ‑presentator van programma's als "Harbalorifa", 'De laatste geus', 'Domino', 'Krieke Lambiek', 'Poeskaffee', 'In de Wandeling' en 'Het Genootschap' bij omroep Brabant. Sinds 1988 werkt hij voor BRT-TV.

De mooie, meerstemmig uitgewerkte concert-folksongstijl, die welig tierde aan de Amerikaanse universiteiten, zou spoedig ook de Vlaamse kleinkunst beïnvloeden. Omstreeks 1960 debuteerde het Antwerpse vijftal de VAGANTEN, dat ontstaan was uit de resten van 'The Dockx Brothers', een kwartet zingende broers. Die brachten voornamelijk Angelsaksische folksongs (in authentieke versie of vertaling), maar door de verandering van bezetting, wijzigde ook de groepsnaam en het repertoire.

Aanvankelijk bestond dat nog grotendeels uit negro-spirituals en folksongs, later werden dat Nederlandstalige luisterliedjes.

De Vlaamse kwestie, die op dat moment voor verhitte discussies zorgde, had wel meer mensen aangespoord om de overstap naar een 'Vlaams' repertoire te maken. Hoewel ze hun Vlaamsgezindheid nooit onder stoelen of banken staken, speelde die toch geen primaire rol. Ze wilden in de eerste plaats volwaardige vertolkers van luisterliedjes zijn en geen eenzijdige pamfletzangers. Dat weerhield hen er echter niet van enkele pittige liedjes te schrijven, gekruid met toespelingen op de (vooral politieke) actualiteit.

Voor hun teksten vielen ze terug op de onuitputtelijke bron van de Limburgse kleinkunsttrust (Verbeeck, Broes, Dreesen en Daenen) of voorzagen bekende gedichten uit de Vlaamse literatuur als Dinska Bronska, Marc groet 's morgens de dingen, Heer Halewijn, 'k Hoore tuitend hoornen, Galgelied van een passende melodie. Ook Anton Van Wilderode schreef verscheidene teksten voor de groep. Hun liedjes klonken soms bitter, vaak ook vrolijk, maar steeds in overeenstemming met de tijdgeest. Hun sombere muzikale begeleiding moest de tekst tot haar volle recht laten komen.

De groep, zowat een Rodenbachuitgave van het Kingston Trio, de Brothers Four of het Chad Mitchell Trio, vertolkte steeds een optimistische levensvisie. Dat ze soms te gepolijst klonken en te weinig uitbundigheid uitstraalden, kon echter niet beletten dat veel jonge mensen in hun liedjes de juiste 'spirit' vonden. Hoewel de Vaganten aanvankelijk het luisterlied een moderner tintje hadden gegeven, zouden ze na verloop van tijd, door de opkomende popmuziek te braaf en te 'clean' klinken. De pit en snedigheid van het vijftal hadden plaats geruimd voor berusting. In 1978 was de artistieke vermoeidheid zo groot dat een split (na 13 jaar succes) onvermijdelijk was geworden. Herwig en Paul gingen als duo verder en brachten de LP 'Een kwestie van tijd' uit. Het lichte engagement bleef:

          Hoewel het niet onze bedoeling is om bijvoorbeeld een uitgesproken politieke gedachte of beweging keer op keer op te dringen kunnen wij - door onze commerciële vrijheid - toch geëngageerd Vlaamsgezind optreden.[49]

Maar van de grote populariteit is sindsdien geen sprake meer.

De Angelsaksische invloed liet zich ook duidelijk gelden bij de ELEGASTEN. Net als hun vocale broeders, de Vaganten en het trio Cassiman, debuteerden ze met een Engelstalig repertoire, een Engelse naam ('The Camp ground Singers') en als familieaangelegenheid. Het vijftal (de broers Ivan, Paul & Raymond Poppe, Rita Bracke en Herman Van Caeckenberge) zong aanvankelijk negro-spirituals, maar schakelde via Middelnederlandse liedjes over naar eigentijdse Nederlandstalige nummers met een zeer specifieke sound.

Herman Elegast, het bekendste lid van de groep en de enige die niet tot de familie behoorde, stond in voor de meeste teksten en melodieën en zorgde tevens voor de uitwerking van de liedjes.

Andere teksten werden door Louis Verbeeck geschreven. In tegenstelling tot de Vaganten lag de nadruk bij hen minder op de samenzang, dan wel op een alternerende solo-zang, aangevuld met de doorgaans harmonische vocale begeleiding van de andere groepsleden.

De eerste die het nieuwe geluid écht aan de wereld kenbaar maakte en er bovendien succes mee had, was Zjef VANUYTSEL (Mol, 6.7.1945). Binnen de kortste keren werkte hij zich op tot één der meest gevierde kleinkunstenaars van Vlaanderen. Dat succes dankte hij in de eerste plaats aan zijn 'romantische' liedjes, een moderne muzikale vormgeving (verzorgde arrangementen en een grote verscheidenheid aan instrumenten), goed in het oor liggende melodieën en zijn warme persoonlijkheid, kortom het geslaagde huwelijk van talent en vakkundigheid.

Echt wereldschokkend waren zijn veranderingen niet. Vanuytsel bleef de voetsporen van zijn voorgangers volgen en liet zich duidelijk inspireren door het werk van Boudewijn DE GROOT en Lennaert NIJGH. Daarna verwierf hij spoedig een eigen jargon, met popinvloeden en wortelend in de sfeer van de romantische en in de kroeg hangende dichter.

Het voorzichtig aftasten liet hij na enige tijd achter zich. Vastbesloten liet hij een nieuwe wind door Vlaanderen waaien. Swingende ritmes en arrangementen, die verwezen naar de recentste evoluties in Amerika en Groot-Brittannië, waren de muzikale vertaling van teksten die stevig durfden uithalen naar de gevestigde orde, die een stukgelopen liefde bezongen of de 'Zotte Morgen' of 'Houten Kop' na alweer een zware nacht gestalte gaven. Die mengeling van opstandigheid, melancholie en romantiek viel bij de toenmalige jonge generatie echter zeer in de smaak.

Een andere opgemerkte nieuwe verschijning op de Vlaamse podia was zeker Jan DE WILDE (Aalst, 1.1.1944), wiens talent lange tijd werd afgeremd door zijn terughoudende persoonlijkheid.

Daardoor komt het dat hij lang heeft moeten wachten op de grote publieke bijval, terwijl anderen, vaak mindere goden dan hijzelf, daar niet de minste moeite voor hoefden te doen.

De invloeden van Bob Dylan, Randy Newman en Jaap Fischer zijn bij De Wilde nooit ver uit de buurt. Toch slaagde hij er als geen ander in om een eigen stempel te drukken op zijn creaties.

Zijn liedjes getuigen zowel van een kinderlijke naïviteit als van een gewilde vereenvoudiging van de werkelijkheid. Bij De Wilde vindt men geen hoogdravende thematiek, wel diepmenselijke verhalen met vaak een tragische ondertoon. Dikwijls harde teksten met dubbele bodems, doorspekt met ironie, absurditeit, cynisme of tederheid. Verbaal behoort hij zeker tot de sterksten in Vlaanderen.

      Ik wou de ekspressiviteit van Dylan bereiken in het Vlaams,
maar geleidelijk werk ik me daar thans van weg.

zei Jan in een interview met Pol van Mossevelde in 1974[50]. Zowel muzikaal, tekstueel als qua zangstijl (tamelijk nasaal met lang aangehouden klanken) stond hij toen nog dicht bij Dylan. Ondertussen groeide hij uit tot een sterke persoonlijkheid. Al zou je zoiets niet concluderen wanneer je de man op het podium ziet. De Wilde heeft het immers steeds moeilijk gehad om zijn gevoeligheid naar het publiek over te brengen. Een zekere schuchterheid en onzekerheid, voor sommigen zelfs stunteligheid, zijn hem niet vreemd.

De Wilde, die in de eerste plaats tekstdichter is, is alles bij elkaar een vrij originele figuur in de Vlaamse muziekwereld. Iets wat door het muziekmilieu zeker zal beaamd worden. Hij inspireerde o.m. Urbanus VAN ANUS, die zijn stuntelige stijl overnam en er zijn handelsmerk van maakte.

De Wilde behoorde tot de belangrijkste vernieuwers van de kleinkunst in het begin van de jaren '70 en zou tot één van de boegbeelden uitgroeien. Vreemd genoeg heeft hij zich later, op de hem eigen sarcastische wijze, afgezet tegen de vaak in halfzachte platitudes handelende kleinkunst van die periode:

          Ik word bij kleinkunst gerekend, maar eigenlijk hoor ik er niet echt bij. En het ligt ook gewoon in mijn karakter. Bij ons thuis in de familie was sarcasme de regel, een conventie die wij onder elkaar begrepen. (...) Dat is een beetje een masker dragen, maar als je 't eenmaal gewend bent, zeer boeiend als omgangsvorm. Het is eigenlijk door Jaap Fischer dat ik er ben op gekomen, dat je dat procédé ook in teksten kon gebruiken.[51]

Na een stille periode in het begin van de jaren '80 en een geflopte (hoewel steengoede) LP in 1986 ('De Bende van Jan De Wilde'), behaalde zijn zesde LP 'Héhé' (met daarop waardevolle bijdragen van Lieven Tavernier) in '91 een ongeëvenaard succes.

Monique HOLVOET (Gent, 12.2.1944) en Raoul VAN BAMBOST (Gent, 4.12.1942) debuteerden als MIEK en ROEL halfweg de jaren '60, toen de nieuwe folkgeluiden pas echt begonnen door te dringen. Het duo zou, geheel volgens de geest van de tijd, de protesttoer opgaan. Aanvankelijk zongen ze 'Blowing in the wind'  en  andere successen  uit de pre-flowerpowerperiode. Later behielden ze de Angelsaksische uitdrukkingswijze om Nederlandse teksten ten gehore te brengen. En met succes. Ze werden meteen de lievelingen van het Vlaamse (kleinkunst)publiek en waren de eerste kleinkunstenaars die met een gouden plaat werden bedacht (dit voor de verkoop van 50.000 exemplaren van hun eerste drie LP's).

Miek en Roel hielden zich op in kringen rond het Gentse Tliedboek. Medewerkers aan dat kleinkunstblad als Miel Appelmans, Miel Swillens en Nikki Bovendaerde zorgden voor het grootste deel van hun teksten. Ze zongen een vrij omvangrijk oeuvre samen op 11 LP's, wat in deze branche slechts voor enkelen was weggelegd. Daartoe behoren klassiekers als 'Jij en ik', 'Wie wil horen', 'Het verdronken land van Saeftinge', 'Koop een geweer', 'De grote revolutie' en 'Jan met de pet'.

Tijdens de jaren '80 hielden de belangrijkste vertegenwoordigers van de Vlaamse protestsong zich op de achtergrond. Maar de vernieuwde interesse voor het Vlaamse lied heeft hen aangespoord om terug aan te knopen bij de traditie van weleer. In april '92 verscheen hun elfde LP met de toepasselijke titel 'Cafard'.

Als een Rimbaud gezinde dichter en vol bewondering voor Miel Cools, Ramses Shaffy, Herman Van Veen en Adèle Bloemendaal debuteerde Wim DE CRAENE (Melle, 30.7.1950 - Gent, 14.9.1990) op het eind van de jaren '60. Ondanks originele teksten en stevige muziek slaagde hij er aanvankelijk niet in om met zijn cabaretachtige kleinkunstnummers (hij debuteerde met 'Recht naar de kroegen en de wijven', een nummer van François Villon in vertaling van Jaap Van de Merwe) een stempel op het chansongebeuren in ons land te drukken. De Craene werd wel een bekende naam en zong enkele succesnummers bij elkaar ('Tim', 'Rozanne', 'Kristien', 'Breek uit jezelf') maar zou nooit de grote doorbraak kennen. Veeleer was zijn carrière een verhaal van veel vallen en steeds weer opstaan.

Zijn teksten waren misschien minder sterk dan die van Jan De Wilde, maar de mengeling van bijtend sarcasme, poëtische tederheid en bruisende energie die ze kenmerkt, straalden telkens een bepaalde sfeer uit en vertolkten doorgaans een oprecht gevoel. Muzikaal stond hij dan weer wel sterk in zijn schoenen en behoort hij tot de besten van ons land.

Na enige tijd zou het cabaretachtige uit de beginjaren in zijn nummers verdwijnen. Samen met Zjef Vanuytsel zocht hij aansluiting bij de generatie van Johan Verminnen. De melodieuze popsong werd zijn handelsmerk. En hoewel de Angelsaksische pop-invloeden in zijn werk steeds duidelijker werden, zou hij de gevoelige snaar blijven bespelen en bleef hij in de eerste plaats een vertolker van teksten. Maar de ontgoochelingen stapelden zich op voor de ietwat onstuimige chansonnier. Zijn LP 'Kraaknet', waarop hij zijn sterk componeertalent combineerde met zinvolle teksten, werd door pers en publiek lovend onthaald en vormde een hoogtepunt in zijn loopbaan. Maar de opvolger, 'Via Dolorosa', met geëngageerde teksten over de hongersnood en het geweld in het Midden Oosten, vond de weg naar het publiek niet. De Craene was verbitterd en stak zijn misnoegdheid niet onder stoelen of banken. Toen ook zijn commerciële singles flopten, die hij had uitgebracht om aansluiting te vinden bij de door VTM veroorzaakte Vlaamse 'boom', wist hij niet goed meer van welk hout pijlen maken. Misschien waren zijn nummers te goed voor de hitlijsten, maar De Craene vocht voort. Wellicht lagen zijn artistieke frustraties mee aan de basis van zijn beslissing om zich in september '90 van het leven te ontnemen. In een interview dat ik een half jaar voor zijn dood van hem afnam vertelde hij me:

          Er wordt vandaag te veel middle of the road muziek gemaakt. Het moet nergens over gaan. Liefst niet. Anders wordt het te moeilijk. (...) Na de zoveelste LP weet ik het allemaal zo goed niet meer. Wat moet je nog schrijven? Er zijn al zo veel vrijblijvende deuntjes. En ik voel niet de behoefte om daar veel aan toe te voegen. Sommige mensen zijn tevreden met die simpele deuntjes. Voor mij is dat een mergpijp, die twintig keer gekookt is. Voor mij hoeft dat niet. Ik heb dan liever de ossestaart. Zo simpel is dat.[52]

Luk BRAL (Drongen, 1.2.1950) behoorde samen met Connie Neefs, Liliane Dorekens en Luc Appermont tot de eerste lichting afgestudeerden van Studio Herman Teirlinck. Hij zou lange tijd één van de zeldzame bekende artiesten blijven, die het instituut afleverde. Zijn carrière is één van de meest turbulente die een Vlaams zanger ooit op zijn naam schreef.

Met een ongebreideld jeugdig enthousiasme wou ook Bral zijn steentje aan de vernieuwing bijdragen door zijn nummers zo theatraal mogelijk te vertolken, om ze a.h.w. als een klein minuscuul toneelstuk voor het publiek op te voeren. Bral nam een regisseur in dienst (een unicum!), benutte het podium optimaal, wendde diverse rekwisieten aan en speelde met lichteffecten. Hoewel hij dus heel veel nadruk legde op het visuele aspect - hij trad bijna steeds op in de primaire kleuren: geel, blauw, rood - leek hij toch veel meer op een troubadour die rustig op een stoeltje zijn liederen zingt. Bovendien leek hij niet echt los te komen van de theatrale trucs die men hem had aangeleerd.

Brals theatrale pop zou, ondanks de commerciële successen als 'Hallo, hier ben ik dan' en 'Het is zomer', bij het Vlaamse publiek niet echt aanslaan. In Nederland kregen zijn liedjes en cabaretteske programma's meer gehoor. Het Vlaamse publiek kon zich blijkbaar moeilijk identificeren met de vrij tegendraadse, controversiële en extravagante figuur. Wellicht was hij té experimenteel. De Vlaamse kleinkunstbeweging beschikte overigens niet over een infrastructuur voor dergelijke initiatieven. Hier was men nog steeds gewoon om de chansonnier op een kaal podium te zien staan, met misschien als enig attribuut een stoel. Daar wilde Bral juist komaf mee maken. Het is hem niet gelukt. Daarvoor was hij te wispelturig en toonde hij te weinig doorzettingsvermogen. Bral deed waar hij zin in had en wilde tegen de stroom in roeien, wat onvermijdelijk tot conflicten leidde. Hij kreeg moeilijkheden en maakte schulden. Zijn muziek werd ongenietbaar. In 1981 zette hij zijn imago van vrije vogel in de praktijk om. Hij schuwde elke vorm van gebondenheid, was de kleinkunst beu en zocht naar iets anders. Op zoek naar het beloofde land, liet hij Vlaanderen achter zich en begon hij een zwerversbestaan dat hem naar grootsteden als Parijs, Londen, Berlijn, Rome en München bracht.

'Ik was nog niet klaar met mezelf'[53] zegt hij daar zelf over. 'I couldn't get no satisfaction. Niets bevredigde me echt. Al bij al heb ik me destijds helemaal gegeven, dus heb ik mezelf niets te verwijten.'[54]

Toch liet hij Vlaanderen niet helemaal los en bezocht er af en toe zijn artistieke familie (broer Johan was lange tijd als acteur verbonden aan theater Antigone en koos enkele jaren geleden ook voor het Nederlandstalige chanson). In de zomer van '90 maakte hij tijdens de Gentse Feesten zijn wederoptreden met een nieuw programma. De ervaringen van zijn losbandig leven hebben ongetwijfeld hun sporen nagelaten, maar legden tevens de basis voor een nieuwe reeks (erg goede) songs.

Het schrijven van teksten is niet zijn sterkste punt. Ze zijn doorgaans pretentieloos, altijd gevoelig, nooit onverschillig en verraden een door de jaren gerijpte levenswijsheid. Vaak zijn ze symbolisch van aard:

In mijn teksten schuif ik vaak bewust de tegenstelling engel-duivel naar voor.
Via symboliek kan je soms een sterke realistische kijk op de dingen krijgen. Als je symbolische liedjes vertolkt krijgt het publiek de kans creatief mee te werken.[55]

Zijn melodieën (vooral zijn recentste) zijn bijzonder sfeervol.

De Vlaamse kleinkunst was en is nog steeds een stoere, mannelijke bedoening, want het aantal dames dat zich aan het genre waagde ligt (om het zacht uit te drukken) aan de lage kant. Zij die toch de moed in beide handen namen en een repertoire op niveau verdedigden, werden door het publiek vaak te weinig naar waarde geschat. Wie daar wellicht het meest kan van meespreken is Della BOSIERS (Mortsel, 11.11.1947). Bij insiders (vooral in Nederland) kreeg ze veel respons. Mensen als Peter Blanker, Ramses Shaffy en Ernst Van Altena droegen haar op handen en probeerden haar een duw in de goede richting te geven. Maar het publiek weigerde mee te wandelen. Van Mossevelde vergeleek haar carrière in zijn Toeters en Bellen met de processie van Echternach[56], een vergelijking die me niet echt overdreven lijkt. Dat ligt enerzijds aan haar vaak introverte wijze van uitdrukking. Anderzijds heeft ze steevast geweigerd om commerciële toegevingen te doen.

          Alles houdt verband met het feit dat ik zeer persoonlijke dingen breng. De liedjes die ik zing leunen ook nooit aan bij een bepaalde mode of trend. Wil je hier succes oogsten, dan moet je inspelen op iets dat in is. Op mij heeft men ook moeilijk een etiket kunnen kleven. Het belangrijkste wat ik doe is het verwoorden van ideeën, gevoelens, indrukken. Dat precies maakt me zo uniek als chansonnière. Het is wel jammer dat men in Vlaanderen nauwelijks toelaat dat iemand als artiest tegen de stroom oproeit.[57]

          Ik heb een hekel aan carrièrejagers en opportunisten en die kom je uiteraard veel tegen in dat ijdeltuitenwereldje van de showbizz. Ik ben niet zo handig. Ik loop geen platenfirma's af om mijn waren te slijten.[58]

Haar commerciële mislukking mag dan in de eerste plaats aan haar integriteit te wijten zijn, dat neemt niet weg dat Della een bekende Vlaming werd (haar TV-optredens in panels in de Wies Andersen Show en Sterrenslag zullen daar wel niet vreemd aan zijn) en dat liedjes als 'Jefke', 'Oud vrouwtje' en 'Haren Buda' tot de klassiekers van het Vlaamse chanson zijn gaan behoren.

Della is één van de weinige chansonnières die het Nederlandstalig gebied rijk is. Haar Nederlandse collega's als Liesbeth List en Martine Bijl schreven hun nummers immers niet zelf, Della wel.

          Ik ben geen Liesbeth List die teksten van anderen kan brengen. Ik moet kunnen zingen wat ik voel. Je kunt het vergelijken met een timmerman die op een bepaalde dag de fabrieken kotsbeu is en beslist thuis zijn eigen stoelen te maken, minder maar beter. Of misschien slechter, maar dan alleszins van zichzelf.[59]

Haar intimistische, breekbare liedjes worden meestal door piano begeleid. Voor teksten ging ze soms aankloppen bij enkele van Nederlands beste tekstschrijvers als Ernst Van Altena en Ivo De Wijs. De liefde staat centraal in haar nummers. Het engagement, dat haar generatiegenoten zo hoog in het vaandel voerden, heeft ze bewust vermeden:

          Met liedjes zul je het ook niet oplossen. Met twee, drie minuutjes agressief doen, kun je het niet redden. Dan kun je beter een nieuwe partij stichten. Trouwens, het is zo makkelijk, éh. Een liedje over de Dertig Miljard of over de Marollen. Da's geen engagement, da's de huik naar de wind hangen.[60]

Della heeft nooit een echte doorbraak gekend, de andere Vlaamse chansonnières evenmin. Ze hadden het zowaar nog moeilijker.

Mary PORCELIJN, een Nederlandse die in Vlaanderen was komen wonen, was wel een opgemerkte verschijning op de Vlaamse podia (al was het maar om het weinige textiel dat haar rug bedekte), maar na enkele jaren hield ze het voor bekeken. Ook Lieve COOLS zou er vrij vlug de brui aan geven en het theater opzoeken.

Chris WIJNGAERT zong aanvankelijk in het Engels traditionals en liedjes van Paul Simon en Bob Dylan. Nadien bracht ze, met de steun van Guido Cassiman, vertalingen en eigen werk. Ook zij verdween van het toneel. Nu doceert ze strafrecht en strafprocesrecht aan de UIA.

Begin jaren '80 zou ook Lieve VAN MILEGHEM even van zich laten horen. Met als vertreksbasis de literatuur van Elsschot, Lucebert, Claus, Bredero, Wilmink en Buning zong ze ingetogen liedjes o.m. op haar LP 'Colère is een feest', die het midden houdt tussen folk en chanson.

Belangrijker zijn de bijdragen van enkele zangeressen die zich sterk profileerden op de Bühne, maar op de plaat weinig zouden voorstellen. Mensen als Linda LEPOMME, Annemie GILS en Liliane DOREKENS brachten voornamelijk chansons in hun tour-de-chants. Kathy LINDEKENS verraste iedereen in 1986 met haar produktie 'Seizoenen van liefde'.

Ook Leen PERSIJN is, ondanks haar drie knappe LP's, in de eerste plaats een podiumartieste. Ze is niet voor niets actrice. Cecile VAN DIJCK debuteerde met luisterliedjes, maar zou later naar een vorm van easy-listening muziek evolueren.

In de marge van de tweede generatie kleinkunstenaars deden zich nog enkele andere jongeren opmerken. Zo was er de groep TAMBOERIJN (Turnhout) die echter te veel de commerciële toer opging om echt te overtuigen.

Lode DE CEUSTER, de zingende dokwerker, was een overtuigd protestzanger en kende in het Antwerpse havenmilieu aardig wat succes.

Jan PUIMÈGE (Antwerpen, 7.8.1955 - Antwerpen, 22.5.1982) hield het midden tussen chanson en lichte pop. Hij zong doorgaans poëtische, vaak harde teksten en hechtte veel belang aan melodie en arrangement. Puimège was enige tijd dé grote belofte in de kleinkunstwereld. Hij won in '75 Ontdek de Ster, in '76 de Grote Prijs Will Ferdy en bracht twee LP's op de markt. Tot volle ontplooiing zou hij echter nooit komen. In april '82 maakte hij nog veel furore op het Vlaams Nationaal Zangfeest. Een maand later stierf hij aan een hartstilstand.

Ook Frank DINGENEN gebruikte de Grote Prijs Will Ferdy als springplank. Hij won de editie 1973. Dingenen schreef enkele knappe chansonteksten (o.a. 'Belinda' van Frank Cools) en experimenteerde met cabaret. Zijn grote doorbraak beleefde hij pas door TV-programma's als Toets en Meester, hij begint weer. Nadien betrad hij met succes de meer commerciële paden.

Tim VISTERIN speelde aanvankelijk rock, beat en jazz, maar kwam al vlug in de ban van chanson en cabaret. Hij ging als vrije leerling naar de Amsterdamse kleinkunstacademie, vormde met enkele Nederlandse vrienden de cabaretgroep Sjanbaret (maart '69) en kwam terecht in de Werkwinkel van Nico Knapper. Bekend werd hij door zijn liedje 'De vogel' (Merlijn, de tovenaar), maar zijn grootste verdienste behaalde hij als tekstdichter en componist en (ook nu nog) als producer en muziekuitgever.

Marijn DEVALCK tenslotte was nog een jonge knaap toen hij luisterliedjes begon te zingen. Na enkele jaren stapte hij over naar het theater en liet zich opmerken in talrijke produkties van het Mechels Miniatuur Theater, Theater Arena en de musicalvoorstellingen van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Ook in talrijke drama-produkties op TV was hij een graaggeziene gast. Met zijn vorig jaar verschenen CD 'Tussen licht en donker' keerde hij terug naar zijn oude liefde: het chanson.