5 DE EERSTE GENERATIE CHANSONNIERS: IN HET SPOOR VAN BRASSENS

Halverwege de jaren '50 ontstond er enig ongenoegen over het literaire gehalte van de toenmalige schlagerteksten. Vooral het karikaturaal, stereotiep taalgebruik was een doorn in het oog van het literair ontwikkelde deel van de bevolking, dat smalend neerkeek op de commerciële schlagerexploten en er zijn ongenoegen over uitte. In Nederland had men enkele jaren voordien gelijkaardige bedenkingen geformuleerd en toonde het voorbeeld van Jules De Corte, zelf geïnspireerd door het Franse chanson, aan dat men ook in het Nederlands 'het betere lied' kon brengen.

De eerste die in Vlaanderen z'n nek uitstak en zich daarmee gedeeltelijk distantieerde van zijn eigen muzikale verleden was Will FERDY. De Gentenaar waagde zich aan voor die tijd erg gedurfde dingen op tekstueel vlak en groeide dan ook uit tot eerste 'moderne' chansonnier in Vlaanderen. Zelf zei hij over die beginperiode ooit:

          Ik was in contact gekomen met het Franse chanson en vooral iemand als Charles Trenet intrigeerde en inspireerde me enorm. Hier in Vlaanderen hadden we nu eenmaal geen enkele traditie in die zin en ik richtte me aanvankelijk volledig naar hetgeen ik bewonderde bij onze Zuiderburen: op artistiek vlak wou ik in eigen land iets gelijkaardigs creëren. In 1954 kon ik mijn platenfirma uiteindelijk zover krijgen dat ik 'Het regent in de straten' mocht opnemen. Als je die tekst nu onder ogen krijgt, dan is dat verschrikkelijk. Toen was het echter een heel ander geluid dan de populaire liedjesteksten. Vooral de melodie deed nieuw en niet onmiddellijk commercieel aan. Het vreemde is dat het lied toch aansloeg bij het publiek en enorm populair werd.[27]

In die met studentikoziteit doordrongen beginjaren gluurden Ferdy en gelijkgezinden, de latere gitaarjongens als KoR Van der Goten, Miel Cools en Hugo Raspoet, naar de indrukwekkende voorbeelden uit het Franse cultuurgebied als Charles Trenet, Leo Ferré, Juliette Gréco, maar vooral Jacques Brel en Georges Brassens. Zij wilden op hun beurt ook betere (of toch op zijn minst beter bedoelde) teksten op de wankele Vlaamse podia brengen. Ferdy baande de weg voor het ontluikende genre dat eind jaren '50 in alle hevigheid zou losbarsten. Zowel in Noord als Zuid manifesteerde zich vanaf dan jong zang- en dichttalent dat liedjes wilde brengen met een zinvolle tekst en thematiek en liefst op minder voorgekauwde melodieën. Omstreeks 1958, volgens Van Mossevelde hét geboortejaar van de Vlaamse kleinkunst, was de belangstelling voor het prille luisterlied universeel zowel bij het publiek als in de muziekwereld zelf.

De eerste kleinkunstinitiatieven schoten als paddestoelen uit de grond en het zou hen aan belangstelling en invloed niet ontbreken:

-  Zo was er in 1957 'Open Kring' van Paul Mortiers, een initiatief dat kunst wilde koppelen aan een vorm van 'stijlvolle ontspanning'. Open Kring lanceerde o.m. KoR Van der Goten en legde een stevige basis waarop verdere initiatieven konden voortgebouwd worden.

-  In 1960 werd de 'Nederlandse Pocketplaat', een bescheiden uitgeverij van de Antwerpse TV-realisator Jo Van Eetvelde, boven het doopvont gehouden, dit in navolging van de Nederlandse Studenten Grammofoonplaten Industrie. Aanvankelijk legde hij zich toe op literaire opnames, later zouden KoR Van der Goten (2 LP's) en Hugo Raspoet (3 EP's) er hun eerste creaties vereeuwigen en als gevolg daarvan ruime bekendheid verwerven. Niet te onderschatten is vooral het psychologisch belang dat van dit initiatief uitging. Van Eetvelde schudde immers met succes de grote platenfirma's wakker en wees hen op het bestaan en eventueel toekomstig commercieel succes van het Nederlands-talig chanson.

- Grootschaliger waren dan weer enkele mega-manifestaties als 'Kleinkunsteiland' (1961-66), georganiseerd door het Katholiek Vlaams Studentenverbond in de Leuvense aula en "ZaZo' (1962-63), een experiment van Johan en Karel Anthierens, Jo Van Eetvelde en Herman Boone in de pittoreske tuinen van de Oranjerie te Meise. Voor de eerste generatie kleinkunstenaars (zowel chansonniers als cabaretiers) waren beide initiatieven een enorme springplank. Over het waarom van het Kleinkunsteiland-initiatief verklaarde Bob Wezenbeek:

          Kleinkunstenaars bevinden zich in Vlaanderen nog immer op een eiland. Niet omwille van het genre dat stoelt tussen de veelal lauwe en kommerciële schlagerdeuntjes en de grote kunst. De verpakking is anders dan bij de vorige genres. Het 'hoe' verschilt, wat dadelijk opvalt wanneer Louis Baret over blond en blauw tracht entoesiast te zijn ofwel wanneer je Jules De Cortes zuiver en fris 'Madeleine, Madeleine' beluistert (...) Waarom dan wel een kleinkunsteiland in Vlaanderen? Ons inziens vooral wegens het gebrek aan belangstelling. Het materiaal is er. Laat de kwaliteit globaal gezien nog niet 'het' van 'het' zijn, de inspanning is te waarderen. Te geniegen zelfs![28]

-  Ook radio en TV ontdekten - zij het wat aarzelend - de voor ons land nieuwe muziekstijl. Van der Goten verscheen in 1959 als eerste Vlaamse chansonnier op het kleine scherm, maar het was pas in mei '62 met het programma 'Trio in k klein', een goed bedoeld, maar vaak naast de roos mikkend programma, dat ook daar een doorbraak werd geforceerd.

Veel meer invloed ging uit van het werk dat op de radio werd verricht. Zo waren er o.m. kleinkunstprogramma's bij de gewestelijke omroepen Limburg, Oost-Vlaanderen en Antwerpen, maar dat was nog niks in vergelijking met de BRT 1-succesreeks 'De charme van het chanson'. Dit programma van producer Jan Schoukens, die zorgde voor de Angelsaksische inbreng en programma-samensteller Johan Anthierens, die de Nederlandse, Vlaamse en Franse chansons onder de loep nam, was een echte voltreffer en kluisterde bijna wekelijks vele duizenden jongeren aan hun radio-toestel. Het programma legde de eerste generatie kleinkunstenaars in ieder geval geen windeieren. Decandt werd er door ontdekt, Van der Goten en Cools danken er in grote mate hun populariteit aan. Het oorspronkelijke opzet om het Vlaamse lied los te rukken uit de schlagersfeer was vrij aardig gelukt, meer zelfs: het radio-programma ontketende een ware kleinkunstrage.

Wanneer we het over een Vlaamse kleinkunstrage in de beginjaren hebben, laat daar dan vooral geen misverstand over bestaan. Het ging hier grotendeels om het luisterlied dat de volle aandacht genoot. De volksmuziek zou zich pas enkele jaren later bij het kleinkunstgenre aansluiten en de rage een nieuwe impuls geven. En de cabaret-revue ruimde rond deze tijd de plaats voor de eerste vormen van volwaardig cabaret, wat later zou leiden tot een (kleine) uitbarsting van cabaretensembles. Maar qua populariteit vormden zij maar een peulschil in vergelijking met de 'grote' chansonniers. Dat het Vlaamse publiek massaal viel voor het luisterlied is voor de Nederlandse tekstdichter Ernst Van Altena echter geen verrassing:

          In Vlaanderen wordt de lyriek veel meer gewaardeerd. De muziek en de poëtische kracht van de woorden staan er centraal. In Nederland zit men meer vast aan de teksten als dusdanig.[29]

Deze uitlating van Van Altena, die nog maar eens aantoont waarom het chanson in Vlaanderen zo populair was en het cabaret het kleine broertje bleef, werd beaamd door enkele groten uit het Nederlandse cabaret als Wim Sonneveld, Herman Van Veen, Gerard Cox en Seth Gaaikema, die allen meermaals in de Vlaamse theaters en culturele centra optraden. Maar het waren natuurlijk vooral de Nederlandse luisterliedjeszangers als Dimitri Van Toren, Peter Blanker, Elly en Rikkert, Liesbeth List en later Boudewijn De Groot die van deze situatie een graantje konden meepikken.

Dat het Vlaamse luisterlied werd geconcipieerd naar het voorbeeld van het Franse chanson kon echter niet verhinderen dat men vanuit een Vlaamse context ging werken. Paradoxaal genoeg kozen de Vlaamse chansonniers deze oorspronkelijk Franse muziekvorm om hun Vlaams bewustzijn en protest tegen precies die Franse culturele dominantie gestalte te geven. Dat ze nooit hetzelfde niveau haalden als hun Franse collega's, die konden terugvallen op een ijzersterke en diepgewortelde traditie, is in dit opzicht niet relevant. De wending die ze in de toenmalige Vlaamse muziekwereld immers teweeg brachten, was een echte verademing en maakte duidelijk dat een zinvol repertoire ook in het Nederlands mogelijk was.

Will FERDY (Werner Ferdinande, Gent, 9.3.1927) was zowat de eerste Vlaamse zanger die in de ban raakte van het Franse chanson. Hij zou als wegbereider van de kleinkunst in Vlaanderen het loopgravenwerk verrichten, maar er nooit echt de vruchten van plukken. Sinds '48 was hij al actief op de Vlaamse podia als conferencier-cabaretier-schlagerzanger. En niet zonder succes. Zijn grote hit 'Ziede gij mij gere?' in 1950-51 toonde aan dat hij de sleutel van het succes gevonden had. Maar Ferdy wou meer. Beïnvloed door het Franse chanson (en dan vooral Charles Trenet) wilde hij het roer gedeeltelijk omgooien. In 1954 bracht hij met 'Het regent in de straten' een meer dan verdienstelijke poging om het betere lied te introduceren. Hij was daarmee één van de eerste om de dialectmuren, die hij nochtans zelf had helpen optrekken, te slopen. Ferdy werd een vurig verdediger van het Algemeen Nederlands. Zijn loopbaan zou een eenzame, maar hardnekkige zoektocht naar 'het betere lied' worden, met veel vallen en opstaan, erkenning en verguizing. Dikwijls stuitte hij op kortsluitingen met zijn publiek. Hoofdzakelijk om de volgende redenen:

-  Hij heeft nooit de weg van het gemakkelijke succes beoogd en deinsde er niet voor terug om 'cavalier seul' te spelen door bv. een controversieel standpunt in te nemen. Dat begon reeds in de beginjaren toen hij zowat in de woestijn predikte. Ferdy waagde het om tegen de stroom in te varen, zelfs wanneer het publiek of de platenindustrie hem niet kon volgen. Zijn overstap van schlager naar chanson bezorgde hem veel lofbetuigingen, maar ook de nodige ongemakken. De platenfirma's sloten hun deuren voor de 'eigenzinnige' liedjeszanger, die halsstarrig naar een hoger niveau streefde:

          Als een lopend vuurtje verspreidde de mare zich: Pas op voor Ferdy. Hij heeft het hoog in zijnen bol: hij wil het 'betere lied' zingen, maar hij verkoopt niet meer!

          Ferdy werd taboe voor de platenproducers. Geen enkele firma toonde nog interesse, met uitzondering van Olympia...[30]

-  Daarbij kwam dat Ferdy de schlager nooit definitief vaarwel heeft gezegd. Af en toe bracht hij nog eens een vlot, commercieel nummer uit: de bewuste en noodzakelijke toegevingen. Maar niet iedereen pikte dit zomaar. Ferdy bevond zich steeds op een tweesprong, zoals hij zelf eerlijk getuigt:

          Mijn publiek was in de war. Ze konden me niet goed meer volgen. Ik had de schlager vaarwel gezegd en daar werd, mede door mijn toedoen, zoveel tamtam rond gemaakt, dat ik het publiek, dat nog verwend werd met goedkope, alledaagse deuntjes, afschrikte. Een deel keerde zich dan ook van mij af en zocht andere idolen. Het publiek dat gecultiveerder was en in Vlaanderen maar weinig spek voor z'n bek kon vinden, toonde niet de minste aandacht voor mij. Voor hen was ik 'dat zangertje van de smartlappen'. In etiketten opplakken is Vlaanderen ook altijd primus geweest. Het duurt lang eer men een zeker imago kan afgooien of veranderen. Het populaire publiek bleef achterwege, het meer gecultiveerde weigerde mij enige erkenning te bewijzen.[31]

-  Ferdy kreeg nochtans een vorm van erkenning. Hij werd al vrij vlug 'pionier van de Vlaamse kleinkunst' genoemd, een etiket dat hij nu nog steeds met zich meedraagt. Hij mocht dan nog tot de kleinkunstenaars gerekend worden, hij zou echter nooit deel uitmaken van de 'kleinkunstkliek', die vooral door de tweede en derde generatie werd gevormd. Het feit dat hij weigerde mee te doen aan de mode van politiek of sociaal engagement (precies de drijfveer van de tweede generatie) is daarvan één van de belangrijkste oorzaken en verklaart zijn enigszins geïsoleerde positie binnen de kleinkunstbeweging. In tegenstelling tot de andere chansonniers gaf Ferdy immers geen voorstellingen in rokerige, kleine lokaaltjes. Hij begeleidde zichzelf niet op gitaar, trad niet op in een verfrommeld pak en had geen x-aantal flesjes bier naast zich op het podium staan. Kortom, Ferdy was niet stuntelig genoeg om als 'echte' kleinkunstenaar te worden beschouwd.

          Kleinkunst betekende: alle normen van de theaterwereld overboord gooien. Een klein podium in een obscuur café volstond. Het was afgelopen met de theaterbelichting en met een verzorgde verschijning. Een theaterpak? Kom nou, ben je gek? Een trui en een afgedankte broek waren dé kenmerken van een groot kleinkunstenaar.

          Kleinkunst, of wat allemaal onder die vlag schuilging, betekende: begeleiding met gitaar. Wie daar niet aan meedeed, was geen kleinkunstenaar. Wie met begeleiding van een trio zong, of van een orkest, was geen kleinkunstenaar.[32]

-  Tenslotte is de Gentenaar altijd een omstreden en tot op zekere hoogte marginale figuur in de Vlaamse muziekwereld geweest. Zijn openhartigheid en vaak ontstellende eerlijkheid (bv. zijn coming-out als homofiel in 1971) werden hem niet steeds in dank afgenomen en leverden hem soms meer tegenstanders dan verdedigers op.

Deze factoren hebben ervoor gezorgd dat Will Ferdy één van de meest ondergewaardeerde artiesten van Vlaanderen is. Vaak werd hij het slachtoffer van een bekrompen mentaliteit, hoewel niemand zijn verdiensten zal ontkennen. In een Vlaanderen dat nog niet in vervoering zat te wachten op 'kleinkunstenaars', waar bovendien geen degelijk zaalcircuit bestond en dat nog niet rijp was voor (in zijn geval zeer autobiografische) luisterliedjes, ondernam hij pogingen om het amusementsleven op een hoger niveau te tillen.

Ferdy is nog steeds moeilijk in een vakje onder te brengen. Hij treedt met zijn liedjes en sketches - doorgaans geëngageerd op het menselijk-emotionele vlak - nog dikwijls op in het circuit van culturele centra en parochiezalen, waar hij een trouw, heterogeen (maar nu stilaan ouder wordend) publiek heeft opgebouwd. Voor het jonge publiek mag zijn (soms cabaretachtige) kleinkunst misschien wat oubollig lijken, vele van zijn nummers ('Christine', 'De Stervende', 'Belijdenis', 'Het Schrijverke', 'De waarheid', 'De zeven laatste dagen') zijn klassiekers geworden en zullen dat wellicht nog lang blijven. Zijn inbreng voor het Vlaamse luisterlied is van onschatbare waarde.

Het moet omstreeks 1956 geweest zijn dat de meest radicale en omstreden pionier van het Vlaamse chanson, KoR VAN DER GOTEN (Cornelius Marinus Van der Goten, Mechelen, 21.4.1931 - Antwerpen, 28.1.1983) zijn intrede deed. Ook hij sloot aan bij het Franse chanson-genre, dat vooral werd gekenmerkt door een mengeling van echte poëzie en soms bitter realisme, met chansons vol ironie of (zelf)spot, maar dikwijls ook ontroering.

Dat het halverwege de jaren '50 nog niet zo voor de hand lag om enkel met gitaar en een aantal teksten het podium te beklimmen kon de Mechelse journalist-chansonnier duidelijk gestolen worden. Hij koos resoluut voor het luisterlied en zou een decennium lang smaakmaker en voortrekker zijn van de prille kleinkunstbeweging. Van der Goten, die inmiddels in het Antwerpse St.-Andrieskwartier was komen wonen, riep zichzelf op zekere dag uit tot 'echte en enige Vlaamse SJANSONJEE'. Maar zijn succes zou haast even stormachtig als kort van duur zijn.

Helemaal passend bij het imago dat de kleinkunst tijdens de beginjaren had opgebouwd, was Van der Goten op en top Vlaams, een beetje Volksunie-achtig, katholiek en studentikoos. Later zou hij zich daarvan distantiëren en werd de 'sjansonjee' een tegendraadse figuur, die graag heilige huisjes intrapte en spotte met de kerk, burgerlijkheid en vastgeroeste principes.

Alles bij elkaar staan slechts 29 liedjes van KoR op plaat, zodat het moeilijk oordelen is over zijn oeuvre, dat ongetwijfeld groter en sterker is dan dit. De man schreef immers met spelend gemak nummers. Over zijn tekstuele en muzikale kwaliteiten lopen de meningen sterk uiteen. Voor velen waren zijn teksten uitstekend van niveau, anderen vonden ze dan weer zwak, maar wel steeds functioneel, naar de muziek toe geschreven. Het mild-spottende dat als een rode draad door zijn teksten liep en zowat zijn handelsmerk zou worden, was voor Vlaanderen wel een nieuwigheid. Van der Goten schuwde het nihilisme niet in zijn liedjes. Dikwijls maakte hij toespelingen op de actualiteit (vb. Vlaamse kwestie) of hekelde wantoestanden (bv. concentratiekampen). Zijn werk getuigt verder van een ongebreideld vitalisme. Het gros van zijn creaties kan in twee groepen gedeeld worden: enerzijds schreef hij amoureuze chansons, anderzijds satirische liedjes, met de Vlaamse trilogie ('De Vlaamse Beweging', 'De Vlaamse Intellectueel' en 'De Vlaamse Kritikasters') als hoogtepunt.

Zijn meestal speelse melodieën zag het enfant-terrible als een poging om aan te sluiten bij de laat-middeleeuwse muziektraditie, vandaar dat hij aanvankelijk een sobere gitaarbegeleiding verkoos. Later voegde hij er o.m. bas en clavecimbel, tenorfluit en accordeon aan toe.

Daarnaast is een invloed van de Gregoriaanse muziek in zijn soms 'gotisch' gestileerde nummers niet te ontkennen.

Van der Goten hanteerde een beheerst taalgebruik, dat in die tijd modern aandeed, nu wat oubollig overkomt, helaas wel doorspekt was met Antwerpse dialectvormen. Het minste wat van zijn chansons gezegd kan worden is dat ze bij zijn imago pasten: gedurfd, poëtisch, extravagant en hooghartig. Van der Goten begaf zich met zijn spitse teksten, venijnige monologen en cursiefjes vaak aan de rand van het cabaret. Sommigen beschouwden hem trouwens als cabaretier. Voor mij blijft hij echter in de eerste plaats chansonnier. Hoewel de tekst steeds primeerde boven de muziek, beweerde Van der Goten zelf het omgekeerde:

          Van mijn eigen liedjes schrijf ik de muziek altijd eerst; vroeger plakte ik er alleen een tekst op om de melodie te kunnen brengen, maar omdat ik mezelf taalkundig nogal plezierig vond, zat er toch altijd wat in. Nu werk ik mijn teksten veel zorgvuldiger uit dan vroeger, al blijft de muziek de hoofdzaak.[33]

Van der Goten zou niet alleen als gangmaker van de Vlaamse kleinkunstbeweging de muziekgeschiedenis ingaan. Ook als organisator maakte hij zich verdienstelijk in de eerste, vaak nog amateuristische (maar spontane) projecten die op touw werden gezet.

De schrijnende afwezigheid van enige infrastructuur, die hij zelf aan den lijve had ondervonden, bewogen hem ertoe mee te werken aan een kleinkunstinitiatief van zijn 'ontdekker' Paul Mortiers in Gent in 1957. Onder de naam 'Open Kring' wilde die een circuit van kleinkunstlokalen in Vlaanderen op poten zetten. Ze moesten het ideaal kader vormen voor jonge schilders, dichters en muzikanten, die de confrontatie met het publiek wilden aangaan. Van der Goten trad er zelf vele malen op en leerde er o.m. Filip De Pillecijn kennen, die hem toen aanspoorde naar een platenfirma uit te kijken.

Aanvankelijk weigerde hij dat, bedelen was immers niet aan hem besteed. Maar na een TV-optreden in '59 ging de bal pas echt aan het rollen en vochten platenfirma's om de buit. Het mooie liedje bleef echter niet duren. Langzamerhand begon de zanger zich vrij arrogant en onverschillig tegenover zijn publiek te gedragen en daarbij kwam dat hij steeds meer minderwaardige produkten afleverde. Van der Goten had het duchtig verkorven bij het publiek, dat toen meer oog begon te krijgen voor de jongere (en sympathieke!) tweede generatie. Hij probeerde zich nog via allerlei kunstgrepen in de belangstelling te werken, maar zelfs zijn grootste aanhangers hadden hem definitief de rug toegekeerd. Zijn geplande come-back in 1972 werd een pijnlijke afgang. Nadien sukkelde hij in een steeds diepere ellende: echtscheiding, drankprobleem, opname in psychiatrische instelling, leven van OCMW-steun.

Hij overleed op 51-jarige leeftijd aan een hartverlamming, maar van een plaats in de kleinkunstgalerij had hij zich toen reeds verzekerd.

Over zijn pioniersrol in het kleinkunstgenre (hij sprak liever over 'chanson' i.p.v. kleinkunst: 'een Frans ding op z'n Vlaams gebracht') zou hij op het einde van zijn leven, niet zonder enige bescheidenheid, het volgende beweren:

          Ik heb datgene, wat dat stom woord kleinkunst kreeg, in Vlaanderen gebracht. (...)

          Wat nu in Vlaanderen gebeurt, op een andere manier, in een andere richting, zit vol invloeden van de dingen waarmee ik gestart ben. Toen wou ik verkondigen dat er heel wat anders kon gebeuren dan bonte-avonden en schlagers. Het is mij voortreffelijk gelukt.[34]

Misschien wel de belangrijkste, in ieder geval de invloedrijkste kleinkunstpionier in Vlaanderen was Miel COOLS (Herk-de-Stad, 15.4.1935). Hij had al heel wat commercieel-muzikale watertjes (opera, balorkest, revue, country & western) doorzwommen, toen hij omstreeks 1960 door Jaak Dreesen werd aangespoord om het werk van Georges Brassens, Jules De Corte en Jacques Brel eens aandachtig te beluisteren. Cools bleek meteen gewonnen voor het betere genre en wou iets gelijkaardigs proberen. Toen hij van repertoire overschakelde zei hij:

          Ik wil, met een groot woord, een 'beter' genre brengen. Versta me niet verkeerd: ik wil geen apostel schijnen en ook niet de man die laagdunkend neerkijkt op alles wat niet des cabarets is. Elk genre heeft immers zijn glansnummers en de showbusiness levert grote kunstenaars. Een goede schlager is trouwens even belangrijk als een goed chanson.[35]

Hoewel de Limburger later dan Ferdy en Van der Goten ten tonele verscheen, zou hij hen al vlug gaan overschaduwen qua bekendheid en populariteit. Door zijn typische voorkomen (trui met rolkraag, baard en zittend op een barkruk met gitaar in de hand) zou hij uitgroeien tot hét proto-type van de troubadour en boegbeeld van wat Miel Appelmans omschreef als de 'tijdloze' kleinkunstenaars[36]. Cools werd een instituut binnen de muziekwereld en zijn succes mag onder meer blijken uit het feit dat hij in populariteitspolls tijdens Kazuno '69 en Nekka '71 onbetwist op nr. 1 stond. Dat zijn warme stem en charmante verschijning daar voor iets tussen zitten, hoeft geen betoog.

Zijn carrière verliep vrij rechtlijnig, ondanks een kleine terugval in de jaren '70, toen Cools zijn werkterrein vooral naar Nederland verlegde. Hij zou echter niet bezwijken onder de modieuze nieuwigheden die in de muziek hun intrede deden en vooral de tweede generatie kleinkunstenaars grondig zou beïnvloeden. Hij overleefde zowat alle stroomversnellingen binnen het kleinkunstgenre, in de eerste plaats omdat zijn repertoire zo universeel was en hij steeds kon terugvallen op een trouw publiek, vooral dan op dat deel dat niet zo gelukkig was met de nieuwste trends.

Zijn populariteit bleef overigens niet beperkt tot Vlaanderen, maar breidde zich uit tot Nederland en zelfs Duitsland. In 1971 vreesde hij immers dat de heroriëntering van het artistieke klimaat in eigen land hem parten zou spelen. Hij nam een Nederlands impresario onder de arm, die hem vrij vlug in het Nederlandse schouwburgcircuit lanceerde.

De Vlaamse warmte van Cools, die nogal schril afstak tegen de gekunsteldheid van het cabaret in het Noorden, en zijn degelijk repertoire en technisch vakmanschap, die gerijpt waren door jarenlang zwoegen in de Vlaamse parochiezaaltjes, maakten hem er tot een graaggeziene gast. Over zijn populariteit in Nederland zei Ernst Van Altena:

          Cools is voor Nederland een even grote verademing als Hullebroeck, die de Nederlandse droogkloterigheid van een Pisuise & co kwam neutralizeren met een dosis Vlaamse warmte.[37]

Cools schreef steeds zijn melodieën zelf, maar in tegenstelling tot vele van zijn kleinkunst-collega's, nooit zijn teksten. Voor zijn tegenstanders - want die zijn er uiteraard ook - is dat zijn zwakke punt. Daartegenover staat dat hij zich voor het schrijven van zijn teksten steeds liet omringen door een indrukwekkende reeks van briljante tekstschrijvers: vooral Louis Verbeeck ('De Soldaat', 'De Nar'), Bert Broes ('Er was een tijd', 'De troubadours', 'Boer Bavo'), Jaak Dreesen ('Houden van') en Filip Van Bogaert ('Kom uit de Kring') schreven liedteksten voor de sentimentele troubadour. In een latere fase zouden de Nederlanders Ernst Van Altena, Ed Leeflang, Willem Wilmink en Fred Dannenburg aangetrokken worden. Maar ook Gaston Durnez, Marie-France Daenen, Jan Houben, Marcel Beerten, Ivo De Wijs, Mieke Nieuwehuizen en Jo Jochum schreven, steeds in overleg met de zanger, meerdere succesnummers. Hun teksten zijn doorgaans poëtisch, dikwijls gezwollen van beeldgebruik, soms wat naïef, maar steeds diepmenselijk. Opvallend is wel dat Cools zich in zijn nummers nauwelijks geëngageerd of kritisch uitgelaten heeft. "Hoogstens merk je een goedmoedse stellingname die vaak alleen maar open deuren intrapt" zei Pol Van Mossevelde daarover in Met Toeters in Bellen[38]. Cools nam geen extreme standpunten in, wilde niemand tegen de schenen stampen en identificeerde zich niet met één of andere politieke, sociale of ideologische groepering, ondanks zijn vele optredens voor het Davidsfonds. "Als je over politiek zingt en alles beter weet, dan moet je maar zelf in de politiek gaan" verweerde Cools zich tegen deze kritiek.

Diverse malen werd hij daarover door journalisten aan de tand gevoeld. Uit zijn vele replieken onthield ik vooral deze twee representatieve uitspraken.

          Engagement: een groot woord. Op zichzelf is dat woord niet slecht, maar het is verbruikt, misbruikt, het werd konsumptie. Er zijn te veel mensen die praten over engagement, maar zij doen zelf niets. Er is een pak progressieven die helemaal niet progressief zijn. Ze hebben er wel de mond van vol, maar ze blijven valse profeten. Ze graaien net zo goed als de anderen naar alles wat de maatschappij kan bieden. Ach nee... engagement... doen en niet praten, dat is beter.[39]

          Ik heb nu het gevoel dat veel van diegenen die toen op de barrikaden stonden erg gevoelige mensen waren, die in wezen bang waren en daarom zo hard schreeuwden. Pas op, zij meenden het wel eerlijk, maar als je er na zovele jaren eens over nadenkt, blijkt hoe relatief alles is. Van al wat toen zogenaamd links was, is niet veel meer overgebleven. Iedereen is terug mooi in het rijtje gaan lopen. Ze hingen een politiek engagement aan dat erg horizontaal was: het verdelen van de macht, de rechten en de plichten... En dat heeft me nooit erg geïnteresseerd.[40]

Wel geëngageerd was hij in de algemeen-menselijke thema's en ook als flamingant kwam hij soms gevat (en meestal op het juiste ogenblik) uit de hoek. Zo zette hij na de Vlaamse rellen van 1971 het Antwerpse sportpaleis in lichterlaaie met zijn 'Geuzenlied', dat hij anderzijds dan weer niet artistiek hoogstaand genoeg vond om op plaat te zetten.

Was het begin van zijn carrière als chansonnier vooral gekenmerkt door argeloze en levensblije natuur- en minnelyriek (cfr. Mirabella), dan zou hij zich later steeds meer toeleggen op tijdloze, licht-geëngageerde liedjes, die meer binding met de realiteit in zich droegen en ironischer waren (bv. het nummer 'Wat kletsen ze nou?' over pollutie). Op muzikaal vlak onderging hij nauwelijks enige verandering. Cools is het type zanger dat naar het ideaal van de eeuwige troubadours pure luisterliedjes wil brengen, waarvan de inhoud primeert op de muzikale omlijsting, die liefst zo sober mogelijk wordt gehouden. Cools experimenteerde weliswaar met orkestratie, maar moest daar na de vele kritiek van terugkomen. Niet alleen zijn muzikale vormgeving, ook zijn manier van optreden was vrij stereotiep (en zodoende voor het publiek makkelijk herkenbaar). Miel Appelmans observeerde hem heel aandachtig en vertelde daarover, niet zonder enige ironie:

          Cools bedient zich bij zijn vertolkingen van een nogal primaire, stereotiepe mimiek. Hier de meest gebruikte standen. Ernstig poëtisch lied: sombere blik in wezenloze verte. Is zijn hele gezin vanmiddag uitgemoord? Vrolijk lied: lachbek tot achter de oren, tintelende ogen, stem op stormkracht. Ondeugend lied: knipoogjes, insinuerende bijgeluidjes.[41]

Dat Cools verschillende generaties heeft kunnen boeien, motiveren en inspireren is niet echt verrassend. Uiteraard is dat vooral te danken aan zijn universele aanpak, het vasthouden aan het oude troubadour-imago en zijn weigering om met de modetrends mee te lopen. Maar niet te onderschatten is de invloed die uitging van de Limburgse Kleinkunstclan die rond hem gevormd werd met als spilfiguren Jef Claessen (de toenmalige produktieleider van omroep Limburg), Jos Ghysen, Bert Broes, Jaak Dreesen, Louis Verbeeck en Luk Saffloer.

Cools zou trouwens samen met Broes jong kleinkunsttalent een kans geven en hen artistieke en materiële bijstand verlenen. Vooral voor de Vaganten en Luk Saffloer, en in mindere mate ook voor Alma Celis, Peggy & Donald, Bea Franssens, Frida Goethals, actrice Lea Cousin en huidig AGALEV-Europarlementslid (toen journalist) Paul Staes, was het de aanloop naar een korte, maar voor sommigen toch indrukwekkende carrière.

Vreemd is wel dat in het kielzog van de eerste generatie kleinkunstenaars (en dan vooral van Miel cools) enkele woordkunstenaars hun opwachting maakten. Louis VERBEECK, Jos GHYSEN en Gaston DURNEZ werden a.h.w. in de kleinkunstfamilie opgenomen en mochten tussen de optredens van de chansonniers door ook hun creaties aan het publiek voorstellen.

Jos GHYSEN (Hasselt, 1.5.1926), die door radioluisterend Vlaanderen vooral zal vereenzelvigd blijven met zijn zaterdagochtend-succesprogramma 'Te bed of niet te bed' was in die tijd meer dan ooit de man van de cursiefjes: in een speelse en gevatte stijl, meestal 'clean' en zonder al te veel franjes, maar steeds doorspekt met menselijke warmte zou hij de populairste van de drie cursiefjesschrijvers blijven.

Een geestesgenoot was journalist Gaston DURNEZ (Wervik, 9.9.1928) die in 1950 voor het radio-cabaret begon te schrijven, nadat hij sinds 1945 krantencursiefjes had uitgegeven. Bekend is hij vooral door zijn bundels kolderverzen. Daarnaast schreef Durnez heel wat satirische teksten, naast liedjesteksten voor Cools, Ferdy en Jef Burm.

Louis VERBEECK (Tessenderlo, 26.11.1932), zowat de 'satirische stieftweeling' van kolderman Ghysen[42] en rechterhand van Cools, ontleende zijn talent aan diverse literaire disciplines. In '60 debuteerde hij met 'Vergulde Rammenassen', een eerste kolderbundel. Diverse pockets, radioprogramma's, gebundelde kursiefjes, ook in dag- en weekbladen en niet het minst cabaret- en liedjesteksten zouden daarop volgen. Veel daarvan zou hij zelf op het toneel brengen, andere teksten vonden hun weg naar het publiek via een hele reeks vertolkers, met als belangrijkste Miel Cools.

          Ik wil op een natuurlijke manier trachten geestig te zijn. Humor is een spel van de geest, waarbij het hart zeer nauw betrokken is, dus de ganse mens.[43]

zei Verbeeck ooit, die steeds de gulle lach verkoos boven het zwaar gemoraliseer. Als een rode draad door zijn omvangrijke oeuvre loopt de volgende gedachte:

          Men hoort tegenwoordig over niets anders praten dan engagement. Mijn engagement zit in de vrolijkheid. Ik wil de mensen helpen door ze te laten lachen.[44]

Vierde troef van het kwartet pioniers was Hugo RASPOET (Ganshoren, 2.11.40). Waar Cools zich zou handhaven, Ferdy steeds zijn eigen koers zou varen en Van der Goten zichzelf bijna wegdrukte, had Raspoets carrière vooral af te rekenen met de heroriëntering van de Vlaamse kleinkunst, waarvan hij nochtans zelf, tot op zekere hoogte, een exponent was.

Raspoets carrière begon in 1962 toen hij met 'Mijn koningskind' Ontdek de Ster won, maar het was met 'Helena' dat hij pas echt een klassieker zou schrijven. De Brusselaar, die zou uitgroeien tot het proto-type van de chansonnier (tekstdichter, componist en vertolker van kritische, ironische, cynische liedjes die geregeld heel wat stof doen opwaaien), was in de eerste plaats een Leuvens studentenprodukt. De universiteitsstad, en dan vooral zijn bijwijlen rumoerige studentenbevolking, was een broeinest van politiek-culturele acties, waarvan de doorbraak van de kleinkunst in ons land niet los kan worden gezien. Raspoet, op dat moment student Romaanse Filologie in Leuven, kon uiteraard niet achterwege blijven in deze evolutie. Het was bovendien geen toeval dat één van de eerste Vlaamse kleinkunstorganisaties plaats vond in de Leuvense aula. Van 1961 tot 1966 werden daar jaarlijks de 'Kleinkunsteilanden' georganiseerd met het toen nog beperkte kruim van de Nederlandstalige kleinkunst (o.a. KoR Van der Goten, Miel Cools, Jules De Corte, Will Ferdy en enige tijd later ook Raspoet, naast woordkunstenaars als Louis Verbeeck, Jef Burm en Jos Ghysen).

Zoals de andere pioniers was Raspoet vooral een individualist. Hij zag er, net als Miel Cools, uit als een troubadour uit de Middeleeuwen die in de twintigste eeuw verzeild was geraakt. In al die jaren is hij eigenlijk steeds dezelfde gebleven, nl. een intellectueel die de maatschappij en het dagelijks leven vlijmscherp wist te observeren en dit alles op een bijna zakelijke manier in zijn chansons verwerkte. Maar de manier waarop hij gevoelens en ideeën verwoordde, veranderde langzamerhand vrij ingrijpend: aanvankelijk werd alles in een romantische, poëtische, abstraherende vorm gegoten ('Helena', 'Mijn koningskind'), nadien schreef hij veel directer, harder en bitterder, meestal geëngageerd, in zijn typisch zakelijke, soms onpersoonlijke stijl, zonder al te veel sfeerbeelden ('Eviva el papa', 'Jan Publiek').

Vaak koos hij compromisloos stelling, wat in 1969 aanleiding zou geven tot een fikse rel, toen hij zijn liedje 'Eviva el papa' in het programma Stellig stelling nemen wou komen vertolken. De scherpe aanklacht tegen de paus schoot bij de toenmalige administrateur-generaal van de BRT, Vandenbussche, in het verkeerde keelgat zodat het nummer van het scherm werd geweerd.

Raspoet hield er een stevige brok publiciteit aan over, die hij weliswaar goed kon gebruiken, maar die helaas voor hem, een averechts effect veroorzaakte. Een boycot van het Davidsfonds was daar maar één pijnlijke uiting van. De op zich al niet zo produktieve zanger (3 EP's, 1 LP, 1 single en 1 verzamel-LP vormen zijn enige nalatenschap) zou er niet echt populairder door worden, hoewel het hem aan bekendheid zeker niet ontbrak. Maar de soms intellectualistische verwoording van zijn gevoelens en ideeën was er wellicht één van de belangrijkste oorzaken van dat hij een minder groot publiek bereikte dan zijn collega's. Bovendien trad deze 'dichter, die slechts langzaam uit de mist komt' (dixit Hugo Camps) niet steeds met evenveel enthousiasme op en was hij eerder lui van aard.

Bij Raspoet stond de tekst steeds voorop, hoewel hij de technische aspecten van het dichten soms aan zijn laars lapte. Die tekst moest dan tijdens het optreden, bij voorkeur in een besloten, intieme kring volledig tot zijn recht komen. Raspoets engagement was steeds concreet en stelde dagdagelijkse situaties aan de kaak (bv. de domheid van de logge massa, het verschrompelen van jeugdig idealisme,...).

In tegenstelling tot vele collega's zou Raspoet zijn engagement ook buiten zijn liedjes gestalte geven. Zo zette hij zich in voor Release, een organisatie die minderheidsgroepen en randfiguren onderdak verleende.

Toch zou zijn protest na de rel minder hevig worden en zou hij noodgedwongen de Angelsaksische toer opgaan. Toen de rock- en popjongens de Vlaamse podia bestormden, hing Raspoet op 15 juli '73, ongeveer een jaar na KoR Van der Goten, zijn gitaar definitief aan de wilgen. De muziekwereld kon hem vanaf dan gestolen worden. Sindsdien ging hij zich toeleggen op het vertalen van ondertitels voor de BRT;

Hij kapte er mee, naar eigen zeggen, om de volgende redenen[45]:

-  het publiek was te jong geworden ('als dertigjarige voor vijftienjarige bakvisjes zingen, hoefde voor mij niet meer')

-   het oudere publiek liet het afweten

- de kleinkunst was te commercieel geworden (bv. de 'opgefokte muziekmarathons') en aan een inflatieperiode toe (de feiten zouden hem wat dat betreft aanvankelijk tegenspreken)

-   dialectzangers (toen in volle opmars) waren niet aan hem besteed

-   de klemtoon kwam volgens hem te veel op de 'muziek' te liggen

-   bovendien leek hij niet langer tevreden met zijn eigen werk.

Kortom, Raspoet had er gewoon geen zin meer in. En het feit dat het publiek hem niet steeds kon volgen, zal zijn keuze om te stoppen alleen maar bespoedigd hebben.

Door de alles overheersende invloed van Will Ferdy (Oost-Vlaanderen), Miel Cools (Limburg), KoR Van der Goten (Antwerpen) en Hugo Raspoet (Brabant) zou men op het eerste gezicht kunnen denken dat West-Vlaanderen tijdens de pioniersjaren van het opbloeiende kleinkunstgenre achterop hinkte. Maar niets is minder waar.

Daarvoor zorgde immers Toon DECANDT (Wevelgem, 13.4.1939 - Montaignes, 9.10.1966), die zichzelf 'Vlaams poëet' noemde en in die hoedanigheid als enige Belg een plaatje mocht opnemen bij de Nederlandse Studenten Grammofoonplaten Industrie (NSGI).

Decandt verkoos zelf de term 'gezongen poëzie' boven chansons en componeerde dan ook zijn eerste liedjes op teksten van Felix Timmermans en Hubert Van Herreweghen. Naderhand nam hij zelf de pen ter hand en schreef teksten die getuigden van een zeldzaam talent. Gedichten op gezongen wijze dicht bij de grote massa brengen, was zijn belangrijkste doelstelling.

Hij werd ontdekt door het tijdschrift West-Vlaanderen, dat heel wat bijdragen aan hem wijdde en hem bij enkele Vlaamse letterkundigen introduceerde, die hem op hun beurt teksten bezorgden.

In zijn houding en kledij was de Westvlaamse bohémien bijna even ongegeneerd als in zijn sarcastische, bijwijlen bijtende teksten. In zijn liederen zong hij, aanvankelijk wat geforceerd, later vooral melodramatisch, zijn treurnis uit over de harde tegenstellingen tussen de wereld van de droom en het brave kleinburgerlijke gedoe. Kunstmatigheid overtrof soms de spontaneïteit en directheid, maar met zijn eigen timbre en poëtisch en fijnbesnaard gemoed wist hij iedereen te vervoeren, van een Gents studentenpubliek tot schrijvers als Streuvels.

Als overtuigd pacifist deserteerde hij uit het leger en uitte zijn ongenoegen in anti-militaristische liedjes. Decandt vluchtte naar Spanje en later naar Zwitserland en Frankrijk. In Vlaanderen liet hij zich nog maar sporadisch zien, goed wetende dat politie, rijkswacht en Belgisch leger hem onafgebroken op de hielen zaten. Maar soms knaagde het heimwee te veel en keerde hij terug naar Kortrijk, waar hij een luisterkroeg ('Het Krotekot') had ingericht.

Een strengere zelf-discipline en soberheid, zowel in repertoire als verschijning, een meer kritische selectie en een grotere waarachtigheid hadden hem in korte tijd naar de zo goed als onbedreigde top van Ferdy-Cools-Raspoet-Van der Goten kunnen brengen, maar een auto-ongeval in de buurt van Parijs besliste er anders over. Twee jaar voor zijn dood, schreef Johan Anthierens over hem in Keurkorf luisterliedjes:

          Chansons moet je horen. En zien zingen. Op papier schrompelen ze vlug tot rommelige rijmelarijtjes. De chansons van Antoon kende ik van horen en zien zingen en ik was, zoals de meeste 'deskundigen', niet overtuigd. Nu ik zijn liedjes lees, weet ik dat hij als liedjesschrijver tot de elite behoort. Alleen, er hapert wat aan zijn voordracht en voorkomen.[46]

Twee andere jongeren die zich in die beginjaren lieten opmerken, maar om uiteenlopende redenen toch geen doorbraak in het kleinkunstgenre bereikten waren Henk VAN MONTFOORT en Guy PRIEELS.

VAN MONTFOORT kwam in '61 op het scherm in het musicalachtige 'Muziek voor twee' (samen met Jo Leemans). Maar het was vooral dank zij het programma 'Trio in k klein' dat de van oorsprong Nederlandse artiest in de belangstelling stond. Van Montfoort trok een tijdlang de baan op met Miel Cools, maar zou later dank zij zijn veelzijdig dynamisme uitgroeien tot een succesrijk TV-presentator en orkestleider. Vrij vroeg keerde hij het kleinkunstgenre de rug toe en koos voor het luchtigere amusement.

PRIEELS (Aalst, 6.6.1938) was een exponent van de groeiende Vlaamse kleinkunstbelangstelling in het Leuvens studentenmilieu, maar zat te sterk vastgeankerd in de Franse traditie (vooral Brassens) om een serieuze carrière te kunnen uitbouwen. Prieels, die losbandige liedjes met wrang-zoete teksten zong, verdween na '66 terug in de anonimiteit.

Hiermee zijn de belangrijkste grondleggers van het kleinkunstgenre in Vlaanderen opgesomd en geanalyseerd. Ze kenden allen een uiteenlopende carrière en benaderden het luisterlied elk vanuit hun eigen invalshoek. Wat ze gemeenschappelijk hadden was hun hoofdbekommernis om uit afkeer van de schlager en uit bewondering voor het Franse chanson, Vlaamse liedjes met degelijke teksten te maken. Dat ze soms te veel de nadruk legden op de tekst en daardoor de muziek verwaarloosden is vanuit deze context best begrijpelijk.

Hun belang ligt dan ook in de eerste plaats op het cultuurhistorische vlak. Hun experimenten en initiatieven hebben Vlaanderen immers wakker geschud en bewezen dat het amusement best op een hoger niveau mocht liggen. Toch wil ik, in tegenstelling tot anderen, niet zo ver gaan om te stellen dat hun niveau niet zo hoog ligt als dat van latere generaties kleinkunstzangers. Dat heel wat nummers van Miel Cools en Will Ferdy 20-30 jaar na hun ontstaan nog steeds vrij modern aandoen en geregeld op de radio te horen zijn, kan hier als een belangrijke indicator gelden.