3 HET VLAAMSE LIED IN DE 19E EN BEGIN 20E EEUW

In de eerste helft van de 19de eeuw werd er bij ons in de theaters en zaaltjes hoofdzakelijk in het Frans gezongen. Het Frans was immers op dat moment de dominerende taal. Het is pas vanaf 1840-1850, wanneer Jan Frans Willems en Ferdinand Snellaert hun bundels Vlaamse volksliederen beginnen publiceren, dat de eerste Vlaamse muziekverenigingen ontstonden en de eerste Vlaamse zangspelen geschreven werden. Dat de originaliteit soms ver te zoeken was, bewijst de in 1847 geschreven Vlaamse Leeuw, die op Beckers Rijnlied gebaseerd is. "Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein" werd plots door Hippoliet Van Peene omgetoverd in "Ze zullen hem niet temmen, de fiere Vlaamse leeuw".

Het is eigenlijk door een samenloop van omstandigheden geweest, dat in de periode 1840-1860 muziek en taal heel nauw bij elkaar aansloten in de opleving van een Vlaams bewustzijn. Dit heeft zoals Hendrik Willaert in zijn studie over 150 jaar muziekleven en Vlaamse Beweging Het lied in ziel en mond[17] uiteenzet te maken met de volgende factoren:

1. de opwaardering van het 'Vlaemsch' als literaire taal

2. de belangstelling voor het roemrijke verleden (eigen aan de 'romantische' reflexen van de 19de eeuw)

3. de wetenschappelijke studies over de Nederlandse polyfonie en het oud-Vlaamse lied

4. de uitbouw van het verenigingsleven.

1.   De opwaardering van de eigen taal gebeurde vanuit verschillende kringen. Een aantal figuren kwamen uit de rederijkerskamers: Jan Frans Willems, Prudens Van Duysse, Hippoliet Van Peene en Karel Ledeganck. Een tweede groep bestond uit filologen en centraliseerde zich in Gent (Ferdinand Snellaert, Philip Blommaert en Constant Serrure) en Leuven (Jan Baptist David). Een derde groep werd gevormd door de Antwerpse schrijvers Hendrik Conscience, Jan Van Rijswijck en Johan De Laet. Hun polemische geschriften, wetenschappelijke studies, romans en dichtbundels, cantateteksten en toneelwerken vormden niet alleen het ideologisch kader maar vooral ook het praktisch werkmateriaal voor het muziekleven in Vlaanderen.

2.   Nauw daarbij aansluitend was er een enorme belangstelling voor het heldhaftige verleden. In deze periode verscheen een overvloed aan studies, romans, gedichten en niet het minst toneelstukken die als echt propagandamateriaal de geschiedenis van Vlaanderen zouden verheerlijken, met als hoogtepunten De leeuw van Vlaanderen van Conscience en De drie zustersteden van Ledeganck. Ook hierin zal de muziek een rol spelen in de vele liederen, cantates en zangspelen.

3.   De wetenschappelijke musicologisch-filologische studies over de Nederlandse Polyfone Scholen en het middeleeuwse lied bereikten slechts een beperkt publiek, maar waren desondanks belangrijk bij de evolutie van het groeiend Vlaams bewustzijn.

      De studie van het oud-Vlaamse lied wordt vooral verbonden met de namen van J.F.Willems en F.Snellaert, hoewel zij er niet aan de basis van lagen. Die eer komt toe aan Duitse filologen als Hoffmann von Fallersleben en Johann Uhland, die zich echter door een te gerichte tekststudie in de eerste plaats tot een kring van gespecialiseerden hebben gericht. Geïnspireerd door de Duitse studies publiceerde Willems in 1844 Oude Vlaemsche Liederen, waarvan het tweede deel na zijn dood uitgegeven werd door Snellaert in 1848. Hier lag het accent op de melodie, die eveneens werd gepubliceerd. Snellaert publiceerde in 1852 bij het Willemsfonds Oude en nieuwe liedjes, een bundel die in 1864 een tweede uitgave kreeg. De studies volgden elkaar in snel tempo op en hadden een duidelijk doel: het oude Vlaamse lied verspreiden en op deze wijze een bewustwording en volksverbondenheid opwekken bij de toenmalige intelligentia (met name de burgerij) en in een volgend stadium via het verenigingsleven aan 'volksbeschaving' te doen.

4.   De jonge Vlaamse verenigingen kwamen tot volle ontplooiing. Ze zorgden herhaaldelijk voor concerten, waar af en toe solo-optredens en 'kluchtzangen' werden opgevoerd. Hun repertoire richtte zich echter nog vaak op de Duitse en Franse voorbeelden. Pas vanaf 1840 maakte men ook gebruik van een langzaam aangroeiend Vlaams repertoire. Toch werd er nog vaak Frans gezongen en dat ontlokte bij verslaggever Snellaert in 1841 de volgende opmerking:

          Het gebrek aan Vlaemsch gezang is bekend en het ware misschien onmogelijk geweest liefhebbers over te halen van in eene tael, schoon hunne moedertael, te zingen, waervan de meeste nog de zangerigheid niet bevroeden....[18]

Willems, Snellaert, Van Duyse en andere stimulators van de vroege liedbeweging beseften zeer goed de kracht van het gezongen woord voor het taal- en volksbewustzijn. Zij zagen de invloed van de Duitse liederen en oralen in de toen actuele Frans-Duitse Rijnkwestie en kenden de uitwerking van 'La Marseillaise' of 'Ça ira'.

De hele produktie uit die eerste generatie ligt dan ook in de sfeer van strijd en verheerlijking en betekent in veel gevallen meer dan alleen maar een tegemoetkomen aan repertoiregebrek voor de nieuwe zangverenigingen. Het ontstaan van de eerste strijdliederen kaderde ook in een vorm van protest tegen de nieuw verkozen regering Rogier, die verschillende voor de Vlamingen niet zo populaire maatregelen trof.

In de strijd voor de Vlaamse taalrechten en voor waardering van de eigen volksgemeenschap speelden die liederen een grote rol. Daarmee ontstond a.h.w. een nieuw genre, dat aanvankelijk niet vrij was van buitenlandse invloed.

De tweede helft van de 19de eeuw werd muzikaal gedomineerd door Peter Benoit en zijn school. Het was in deze tijd dat het onderscheid tussen 'kunstlied' en 'lied in de volkstoon' zich ontwikkelde. Het eerste diende om opgevoerd te worden door geschoolde zangers, het andere was bedoeld voor de massa en werd heel vaak gezongen in de huiskring en door de vele koren die inmiddels waren opgericht. Tot 1950 kende dit lied een grote bloei dankzij organisaties als Liederavonden voor het Volk en de latere Zangfeesten. Emiel Hullebroeck, Jef Van Hoof, Willem De Meyer en vele anderen trokken door het Vlaamse land om Het Lied te propageren. Armand Preud'homme ('Op de purp'ren hei', 'Heimwee doet ons hart verlangen') en Emiel Hullebroeck ('Wie zal er ons kindeke douwen', 'Tineke van Heule') waren binnen dit genre het succesrijkst.

Vooral Emiel Hullebroeck (Gentbrugge, 1878-1965) legde een stevige basis voor het chanson in Vlaanderen zowel als in Nederland en mag als dusdanig als kleinkunstenaar-avant-la-lettre beschouwd worden. Nochtans werd hij als gangmaker van de Vlaamse Beweging lange tijd genegeerd. In tegenstelling tot volksartiesten als Frans Lamoen of stadsgenoot Karel Waeri bewoog hij zich niet in de volkse buurten van het café-chantant, maar hield zich op in de burgerlijke kringen. Hijzelf had o.a. conservatorium gelopen (iets wat van weinig café-chantant-zangers kon gezegd worden) en kwam onder de indruk van het Vlaamse muzikale verleden, meer bepaald het volkslied. Deze traditie wilde Hullebroeck overgeleverd zien, niet alleen naar de intellectuele kringen waar hijzelf vaak vertoefde, maar naar het ganse Vlaamse volk. Zo werd de Gentenaar geleidelijk aan een leidinggevende figuur in de Vlaamse volksliedbeweging en de daaraan verbonden Vlaams-nationale beweging. De "Vlaamsch Nationale feesten" en het "Algemeen Nederlandsch Zangverbond" zijn een gevolg van zijn initiatieven.

Van Hullebroeck verrichtte baanbrekend werk op verscheidene terreinen: hij was in de eerste plaats zanger en componist, maar daarnaast ook muziekpedagoog - hij zette zich enorm in voor het Vlaams muziekonderwijs - en volksopvoeder door zijn aktiviteiten in de Vlaamse Beweging. Zijn engagement en opvattingen werden echter niet door iedereen in dank aanvaard. Ten tijde van de wereldoorlogen stond Hullebroeck genoteerd als 'staatsgevaarlijk', waardoor hij zijn werkterrein gedeeltelijk naar Nederland verlegde, waar hij de concurrentie met de twee Nederlandse groten van dat moment echter glansrijk doorstond.

De verdienste van Hullebroeck is dat hij de wegbereider is geweest voor de latere kleinkunstbeweging. Hij effende de weg naar het 'betere' Vlaamse lied en maakte het publiek bewust van en rijp voor deze aanpassing. Hullebroeck was zowat de eerste echte Vlaamse chansonnier.

In Vlaanderen zou de overrompelende en ongecontroleerde bloei van de Vlaamse Beweging nefaste gevolgen hebben voor het écht levende volkslied. Hullebroeck en zijn geestesgenoten grepen met fierheid naar de Vlaamse volkskunst, maar toen ze ontdekten dat die zo verscheiden en turbulent was als de ziel van dat volk, wilden ze het volkslied ordenen, in een strakke vorm gieten en bijschaven.

Parallel met de evolutie in Vlaanderen ontstond ook in Nederland rond deze tijd de drang naar het betere lied.

Het gelegenheidsoptreden van Eduard Jacobs (1868-1914) in een kroeg in de Amsterdamse Quellijnstraat met een handvol liedjes dat hij in Montmartre had gehoord, had voor hem zelf en de Nederlandse kleinkunst belangrijke gevolgen. Jacobs werd als vaste man geëngageerd en, hoewel hij zich aanvankelijk beperkte tot Parijse imitaties, schakelde hij nadien over op een eigen Nederlandstalig repertoire: zijn liedjes waren (naar het voorbeeld van Parijs) vooral hekelend, agressief en nauw aansluitend bij de actualiteit. Jacobs werd er een soort mode-verschijnsel, hoewel nationale bekendheid aanvankelijk niet voor hem scheen weggelegd te zijn. Hij was te weinig vertolker en zijn teksten raakten té weinig het hart van zijn publiek dan dat hij echt geliefd werd bij de grote massa.

De allereerste echte Nederlandse chansonnier was dichter-zanger Koos Speenhoff (1869-1945). Wat Jacobs niet lukte, leek voor Speenhoff blijkbaar geen probleem. De arme sukkels die hem voor zijn liedjes inspireerden kon hij ook echt naar het hart grijpen. Samen met zijn vrouw, de Antwerpse zangeres Caesarine Prins, met wie hij samen optrad, veroverde hij stormenderhand Nederland tot omstreeks 1915.

De derde belangrijke pionier in Nederland was Jean-Louis Pisuisse (1880-1927). Na zijn dramatische dood (hij werd samen met zijn vrouw vermoord op het Amsterdamse Rembrandtplein) zou, tussen de twee wereldoorlogen, alleen Louis Davids (1883-1939) deze traditie voortzetten. Met zijn hese stem zong hij liedjes over de man in de straat, over 'de kleine man, die hele kleine man met zijn confectie-pakkie an'. Later zou Wim De Craene dit nummer ook in Vlaanderen ingang doen vinden. Davids werd eindeloos geïmiteerd en zijn liedjes bleven tot lang na de Tweede Wereldoorlog populair.

Naast de eerder burgerlijke muziek van o.m. Hullebroeck waren er natuurlijk de marktzangers, die ten onrechte in de Vlaamse cultuurgeschiedenis vaak worden doodgezwegen. Deze entertainers van de lagere sociale klassen, die rondtrokken langs de verschillende dorpen en steden, maakten gebruik van bekende melodieën en verkochten blaadjes, waarop de teksten van hun liedjes stonden. Sommigen van hen, zoals Karel Waeri en Joseph Sadones, zongen hun eigen teksten. Anderen, zoals de blinde Pieter Eggerickx, zongen teksten van o.m. J.H.Arens of Napoleon Destanberg. Zij werkten zeer professioneel en lieten zich meestal door enkele muzikanten begeleiden.

Een bekend tekstschrijver uit de 19de eeuw is de Antwerpse douanier Andreas de Weerdt, die zowel bij het gewone volk als bij de hogere klassen succes kende. Zijn zowat 1.800 liedjes vonden hun weg langs alle belangrijke mediakanalen van die tijd: kranten, bundels, almanakken, vliegende blaadjes (die ook in Duitsland furore maakten: de zgn. Flugblätter), partituren en de café-chantants.

Ook het café-chantant is één van de direkte voorlopers van de kleinkunst. Deze vooral voor arbeiders bedoelde ontspanningsvorm ontstond in het zog van het industrieproletariaat dat zich in de 19de eeuw vooral in de steden had ontwikkeld. Hun belang ligt niet zozeer op het artistieke vlak, als wel op de sociale functie die ze vervulden. Wel legden ze de basis van de twee takken die samen later de kleinkunst zouden vormen: het chanson en het cabaret.

De eerste sporen van deze kunstvorm worden traditioneel gesitueerd in Parijs omstreeks 1770. De Franse hoofdstad werd immers een nieuwe aantrekkingspool nadat heel wat mensen het platteland ontvlucht waren, in de hoop aan de slag te kunnen in de snel groeiende industrieën in de steden. Zo ontwikkelde zich op korte termijn een industrieproletariaat, dat voor zijn ontspanning vooral samentroepte in de cafés rond Montmartre. Daar werden nieuwe teksten op bestaande melodieën gezongen.

De Brugse zanger-conferencier Willy Lustenhouwer schetste in zijn De geschiedenis van het café-chantant het volgende sfeerbeeld:

          Zonder muzikale begeleiding, boven het geroezemoes uit en te midden de wasems en walmen van rook en drank die de bistrots vulden, klonken ballades zoals die ooit door middeleeuwse troubadours werden gebracht; tussendoor klonken ook nog volkse deuntjes en straatliedjes, maar vooral parodieën op bekende melodietjes, die iedereen zoniet meezong, dan toch op zijn minst kon meeneuriën.[19]

Het café waar dergelijke liedjes werden gezongen, kreeg al vlug de naam "café-chantant". Het verschijnsel was zo succesvol dat het algauw de Parijse en zelfs Franse grenzen overschreed naar o.m. Vlaanderen, waar het rond 1830 vooral in de steden opdook. Het repertoire was net als dat van de markt- en straatzangers sociaal geëngageerd en maatschappijkritisch en bevatte tevens enkele typisch stedelijke elementen. Vooral de kluchtliederen, die een grappig verhaal vertelden, kenden veel bijval. Naargelang de themakeuze worden de café-chantantliedjes ingedeeld in: liefde- en minneliederen, historische liederen, oorlogsliederen, sociale liederen, godsdienstige liederen, burleske en sentimentele liederen en romancen en balladen.

In deze periode en precies in dit milieu opereerden drie voorname Vlaamse (volks)zangers, die van cultuurhistorisch belang zijn geweest in de verdere ontwikkeling van het kleinkunstgenre. De verscheidenheid die hen reeds kenmerkte kan worden beschouwd als een voorbode voor de nog grotere verscheidenheid van het luisterlied in de 20ste eeuw. Naast de eerder genoemde Hullebroeck, dienen vooral Karel Waeri en Frans Lamoen hier vermeld te worden.

Karel WAERI (Gent, 1842-1898) trad tijdens de winter op in de Gentse cafés, terwijl hij gedurende de zomer rondzwierf door Vlaanderen (vooral de landelijke gemeenten rond Gent), gebruik makend van 'den ijzeren weg' als hij centen had, te voet gaande wanneer zijn beurs plat was. Waeri speelde aanvankelijk in de cafés op zijn knarsende viool aria's en deuntjes en wist daar geregeld liedjes van eigen makelij aan toe te voegen. Weldra hadden de eigen liederen meer bijval dan het vioolspel zodat de Gentse volksfiguur zich ontpopte tot volksdichter en zanger. De bij de lagere klassen zeer graag geziene gast kon zich na elk optreden weer verheugen op een volle buidel, wat mag blijken uit volgend citaat:

          We zien hem nog binnenkomen, met zijn vioolkast onder den arm, in de "Belvédère", de "Vledermuis" en andere verdwenen lusthoven. Zijn slimme oogjes glinsterden achter zijn brilglazen en zijn mondhoeken namen een spottende plooi aan. Hij plaatste zich te midden der verbruikers, die nader schoven om geen woord te verliezen van de geestige geschiedenisjes, vol woordspelingen, die hij opdischte. Zijn schaaltje was spoedig gevuld met centen en "halve kluiten".[20]

Zijn eerste successen haalde Waeri vreemd genoeg op het platteland, terwijl hij later, onder de schuilnaam 'Cies Knoopelinck' in de Gentsche Werkliedenpartij ook in de stad op de voorgrond trad. De Gentse socialist Edward Anseele, die de volkszanger een warm hart zou toegedragen hebben, vergeleek hem ooit met een dagbladschrijver, die zich voortdurend op de hoogte stelde van de laatste politiek-sociale actualiteiten, om er nadien, bijna dagelijks, een originele beschouwing aan toe te voegen.

Op een spotzieke manier, die soms meer weg had van een oud docent, dan van een populair liedjeszanger, zong hij zijn liedjes die niet zelden de heersende klasse bespottelijk maakten. Daarom koos Waeri steeds de zijde van de onderdrukte arbeider. Hij is meer dan alleen maar een lokale café-chantant zanger of typisch Gentse volksfiguur. Zonder het misschien zelf te beseffen vitaliseerde hij de Gentse volkscultuur, zodat hem niet onterecht de bijnaam 'de Gentse Béranger', naar de 19de-eeuwse Franse zanger van politieke chansons, werd gegeven. Waeri leefde ook in de tweede helft van de 20ste eeuw verder dankzij de actualisering van Walter DE BUCK, die een gedeelte van de oude Waeri-nummers in zijn repertoire opnam - hij nam trouwens een LP met uitsluitend Waeri-nummers op - en in zijn eigen nummers sterk beïnvloed werd door zijn 19de eeuwse voorganger.

De Antwerpse tegenhanger van Waeri was Frans LAMOEN (Antwerpen, 1876-1954). Net als in Gent bestond ook in Antwerpen een degelijk uitgebouwd netwerk van café-chantants. Waeri stelde de liedjes centraal, Lamoen slaagde er op zijn beurt in liedjes en sketches tot een harmonisch geheel uit te werken in een sappig, onvervalst Antwerps.

Reeds op jonge leeftijd aangespoord door het succes van Antwerpse kluchtzangers als Scheve Goedemé en Polleke Ceulemans, trad hij op in allerhande café-chantants. Voor een publiek van voornamelijk schippers en havenarbeiders bracht hij zijn volkse liedjes en expressieve sketches, waarin hij op meesterlijke wijze typetjes neerzette en handig gebruik maakte van een treffende mimiek. Met zijn eerste liedje 'De vroolijke koster' was het al meteen raak en al zijn latere liedjes over viswijven en lustige meisjes, kermissen en Sinjoren, meezenvangers en heksen voornamelijk gesitueerd in het Antwerpse Schipperskwartier, de Seefhoek en het St.-Andrieskwartier gingen dezelfde weg op. Lamoen verloochende zijn afkomst nooit, zoals de eveneens uit Antwerpen afkomstige schrijver Lode Baekelmans ooit zou zeggen: "Het is Lamoen niet naar het hoofd gestegen. Een kind uit het Schipperskwartier is te nuchter voor 's werelds ijdelheid"[21].

Omstreeks de eeuwwisseling maakte hij zich op om ook Nederland te veroveren. En waar velen tot nu toe niet in slaagden, lukte Lamoen wel: optreden in de Amsterdamse theatertempel Carré, waar later het mooie weer zou worden gemaakt door de groten van het Nederlands cabaret als Wim Kan, Wim Sonneveld en Toon Hermans. De Nederlanders hadden wel oor en oog voor het 'zoet, vleiend Vlaams accent' van de gemoedelijke Antwerpenaar.

Zijn succes lag vooral in de herkenbaarheid van zijn eenvoudige liedjes, zijn knappe acteertalent en niet het minst zijn grote mensenkennis. Zelf zei hij in 1949 n.a.v. zijn zestigjarig jubileum:

          Toch blijf ik bij m'n mening dat er voor beoefenaars van 'kleinkunst' ook nu nog een toekomst is. Maar... geen goedkope moppen, geen arrogantie en vooral geen imitatie van sterren uit hetzelfde domein. Liefde, volle toewijding voor 't vak, een eigen genre scheppen en voor 'n degelijke ontwikkeling zorgen, zijn dwingende eisen. Wanneer men voor een volks publiek werkt, moet men er intellectueel bovenstaan, doch men mag het niet laten merken.[22]

Ook de Gentse krant Vooruit stak in de jaren '30 de loftrompet uit over de volkshumorist:

          ... Wie eenmaal Frans Lamoen hoorde, vergeet hem niet licht en hij weet er een repertoire op na te houden dat nooit aanstoot geeft, gezonde humor in overvloed laat borrelen om het steeds bij het volksche lijntje te houden...[23]

Met Lamoen verdween zowat de laatste volksartiest die Vlaanderen rijk was. Later zou Will Ferdy het genre nog even in de herinnering brengen met zijn geslaagde sketches rond Peterke en pépé en in de jaren '80 met Flup de facteur. Maar de sfeer van Lamoen, die tijdens zijn leven nooit de erkenning kreeg die hij verdiende, behoorde voor goed tot het verleden.

Het fenomeen van de café-chantants was één van de belangrijke culturele implicaties van de sociale verschuiving van platteland naar de vaak overbevolkte industriële stad. Het café evolueerde in het begin van de 20ste eeuw uit tot socio-culturele plaats bij uitstek, waar deze vroege vormen van liedjescabaret razend populair waren. Het café was van groot sociaal belang en speelde een rol in de socialistische strijd voor de arbeidersontvoogding. Zoals Willy Lustenhouwer zich nog levendig herinnert:

          In dit sombere bestaan vormden de talrijke kleine buurtcafés de enige lichtpunten waar zij terecht konden om hun kommer en tegenspoed te vergeten. Dat kleine cafeetje was de 'uitlaatklep' waar ze hun opgekropt gemoed even konden luchten.[24]

Toch kreeg de café-chantant al heel vlug de concurrentie van andere cultuuruitingen te verwerken als de music-halls, filmzalen en speelholen en nadien de oprukkende massamedia. De commercialisering van de kunst had een aanvang genomen: cultuur en amusement werden voortaan samengevoegd in een brede waaier van commerciële produkten.