2 HET VLAAMSE LIED ALS STUDIE-OBJECT: EEN ONONTGONNEN TERREIN

 2.1 Overzicht van verschenen publikaties

Wellicht omdat het in grote mate op ontspanning is afgestemd en ongenuanceerd tot het triviaal-literaire genre wordt gerekend, zijn tot nog toe bitter weinig publikaties over het Vlaamse lied verschenen. De belangrijkste bronnen zijn dan ook de vele kranterecensies die in de loop der jaren werden gepubliceerd, alsook enkele populair-wetenschappelijke studies, die binnen het domein echter wel als 'klassiekers' worden beschouwd.

Dat geldt in de eerste plaats voor Een keurkorf luisterliedjes (1964) van Johan Anthierens en De kleine kaarten op tafel (1963) van Jaak Dreesen.

Beide auteurs situeren het ontstaan van de kleinkunst in Vlaanderen en Nederland, sommen de pioniers op en geven beschouwingen bij het op dat moment nieuwe muzikale genre. Anthierens stelt de tekstschrijvers centraal. Verder dan de beginfase van de kleinkunstrage reiken de werkjes echter niet.

Dat is dan weer wel het geval met Pol Van Mossevelde. Hij schreef in 1974 met zijn Toeters en Bellen niet alleen een prachtig stukje recente muziekgeschiedenis, hij situeerde vooral de Vlaamse kleinkunstbeweging in haar juiste context, hoewel hij inhoudelijk soms wat op de vlakte bleef. Twee jaar later verscheen van zijn hand het minder bekende, maar theoretisch wel belangrijkere Het Chanson in Vlaan-deren. Voedingsbodem, ontstaan en evolutie van de kleinkunst in Vlaanderen worden op systematische wijze behandeld in een beknopt boekje, dat tevens enkele representatieve teksten bundelt. Uit Nederland onthouden we vooral Wim Ibo's Kleinkunstbijbel - 75 jaar Nederlands Cabaret.

Verdienstelijk zijn ook enkele eindejaarswerken als Het Chanson in Vlaanderen (Herwig Pans), Kleinkunst & Poëzie (Peter Verlinden) en Het luisterlied, vroeger en nu (Georges Hayen), dat de evolutie van het genre weergeeft, vanaf de Oudheid, over de Middeleeuwen tot het moderne chanson.

Grootschaliger zijn dan weer enkele licentiaatsverhandelingen als Cabaret in Vlaanderen (Frank Van Mossevelde, Germaanse Filologie, RUG, 1978), een historische en stilistische analyse van het cabaret-genre in Vlaanderen, Volksmuziek in Vlaanderen (Marc Hauman, Germaanse Filologie, KUL, 1984), die zowel de theoretische als praktische aspecten van deze marginale muziekstijl bundelt a.h.v. gesprekken met enkele hedendaagse volksmuzikanten en Historisch Overzicht van de Kleinkunst in Vlaanderen met sociologische aspecten. Literaire analyse van de teksten van Johan Verminnen (Marc Goffart, Germaanse Filologie, RUG, 1989), die de kleinkunstevolutie in Vlaanderen in historisch perspectief beschouwt en een analyse van 18 representatieve teksten van Johan Verminnen bevat.

Ook de omvangrijke studie De Populaire Muziek-Industrie. Een terreinverkennende studie (Gust De Meyer, Politieke en Sociale Wetenschappen, RUG, 1979) staat uitgebreid stil bij de Vlaamse muziekgenres.

2.2 Het model Van Mossevelde

Omdat ik de classificering van Pol Van Mossevelde als uitgangspunt heb gekozen voor de hoofdstukken betreffende het chanson of luisterlied, leek het me nuttig om dat model, zoals hij het ontwikkelde in Het Chanson in Vlaan-deren[2], eerst kort samen te vatten en te interpreteren.

Nadat Van Mossevelde zijn studie-object omschreven heeft -   hij vertrekt van een definitie van Wim Ibo, de vader van het Nederlandse cabaret - voert hij onmiddellijk een beperking in. Hoewel hij stelt dat deze literaire kunstuiting in Vlaanderen zeer populair is, bestaat het hier bijna uitsluitend uit de gezongen vorm: het chanson. Het cabaret staat in Vlaanderen nog in zijn kinderschoenen en de fase der volwassenheid is nog lang niet in zicht. Dit in schril contrast met Nederland, waar er wel een degelijk uitgebouwde, gevarieerde en volwassen cabaret-traditie bestaat sinds meer dan 100 jaar. De auteur situeert het chanson in historisch perspectief en stapt daarna over naar het 'moderne' chanson. In het hoofdstuk 'Franse voedingsbodem, Vlaamse oogst' toont hij aan dat de pioniers van de Vlaamse kleinkunst geïnspireerd werden door de groten van het Franse chanson en er een Vlaamse variant op bedachten. Vaak gebeurde dat via de Nederlandse epigonen van het Frans chanson (bv. Jules De Corte). Dit is eigenlijk merkwaardig, omdat het Nederlandse chanson in die tijd zeker niet veel voorsprong had op het Vlaamse, zoals vaak onterecht wordt gedacht. Will Ferdy moet zowat de eerste geweest zijn die de stap naar het betere lied zette, daarin gevolgd door Miel Cools (de populairste pionier), KoR Van der Goten (de radicaalste, meest eigenzinnige en meest vernieuwende) en Hugo Raspoet. Zij worden aangeduid als de belangrijkste pioniers van het genre in Vlaanderen.

Na de pionierstijd belanden we in de 'Angelsaksische' periode, die gedeeltelijk samenvalt met de glorierijke intrede van de volksmuziek. Tot de eerste groep worden Jan De Wilde, Zjef Vanuytsel, Miek en Roel en Wim De Craene gerekend, alsook de Elegasten, de Vaganten, Della Bosiers, Luk Saffloer, Luk Bral en zelfs Urbanus. De tweede groep vindt dan weer boegbeelden in Willem Vermandere, Walter De Buck, Wannes Van de Velde, John Lundström, 't Kliekske, Rum, Ed Kooyman en Jef Elbers.

De 3de fase van het kleinkunstmodel van Van Mossevelde begint in 1971, wanneer enkele jonge kleinkunstenaars gevoelig zijn voor de popinvloeden en die assimileren met de traditionele kleinkunstelementen. Johan Verminnen, Kris De Bruyne en Raymond Van Het Groenewoud geven in deze groep de toon aan.

Samengevat komt het model Van Mossevelde hierop neer:

1. Pionierstijd: 1958-66

    -    prille groeitijd (1958-62)

    -    bloeiperiode van het Vlaams chanson naar Frans model (1962-66)

2. Angelsaksische periode (1966-71)

3. Periode van het pop-luisterlied (1971-76) met in periode 2 en 3 de volksmuziekrage (1970-76).

Bedenkingen bij het model Van Mossevelde.

1.   Het opzet van zijn werk is eerder kleinschalig te noemen. Het was geenszins de bedoeling van Van Mossevelde om een volledig en gedetailleerd overzicht van het chanson in Vlaanderen te geven, veeleer een algemene impressie.

      Dat heeft tot gevolg dat het werk vaak oppervlakkig is, weinig argumentaties bevat, kortom weinig diepgaand is. Toch hoeft dit niet onmiddellijk een nadeel te zijn. Precies in zijn beknoptheid schetst de auteur hier immers een goed tijdsbeeld.

      Wat Van Mossevelde toen nog niet kon weten, is dat hij met dit werkje de belangrijkste stromingen binnen het Vlaamse kleinkunstgenre heeft vastgelegd. Na 1976 was de kleinkunstrage immers over haar hoogtepunt heen en zorgde niet meer voor wereldschokkende verschuivingen. Iets abstracter gezegd: met Raymond Van Het Groenewoud werd de kleinkunst begraven en de Vlaamse popmuziek geboren. Van Het Groenewoud is in dit opzicht een overgangsfiguur, die meer dan wie ook een brug tussen kleinkunst en popmuziek heeft weten te leggen.

2.   Desondanks moeten we vaststellen dat Van Mosseveldes boekje tot op zekere hoogte achterhaald is. De indeling, zoals door Van Mossevelde gemaakt, was representatief voor het midden van de jaren '70, maar is door de verdere evolutie - kleinkunst als tekstgenre is immers altijd blijven bestaan - complexer geworden. Daarbij komt dat men sinds eind jaren '70 het begrip 'kleinkunst' zo veel mogelijk heeft vermeden. Andere vaststelling: Johan Verminnen was amper 5 jaar actief in het muziekmilieu toen Het Chanson in Vlaanderen verscheen. Het spreekt vanzelf dat de verdere evolutie van dit kleinkunstboegbeeld (zoals zijn terugkeer naar het 'pure' chanson in 1984) nieuwe elementen aan het overzicht heeft toegevoegd.

3.   Bovendien lijkt het model me vrij abstract en artificieel. De periode-afbakening is soms weinig realistisch.

      Johan Verminnen bv. wordt bij de groep van de door de Angelsaksische popmuziek beïnvloede chansonniers gerekend. Dat klopt slechts gedeeltelijk met de realiteit. Want daarnaast is Verminnen zeer sterk geïnspireerd door de Franse chansonniers (net als de Vlaamse kleinkunstpioniers) en heeft hij zelfs een Franstalig repertoire uitgebouwd. Van Mossevelde verzwijgt de Franse interesse van Verminnen niet, maar toch blijkt die niet duidelijk uit de plaats die hij kreeg in zijn kleinkunst-model.

4.   Van Mossevelde vermeldt niet welke criteria hij hanteerde bij het afbakenen van de periodes, maar vooral bij zijn keuze van artiesten. Waarom bv. Della Bosiers wel en Leen Persijn niet in het overzicht werd opgenomen, wordt niet gezegd.

 2.3 Probleem der genre-indeling

Omdat de terminologische chaos binnen dit domein zo groot is, leek het me wenselijk enige duidelijkheid hieromtrent te scheppen. Wat is bv. de betekenis van het chanson? Waar sluimeren de grenzen? Wanneer houdt het lied op chanson te zijn en wordt het een schlager? Soortgelijke vragen zijn misschien weinig relevant, maar in een studie als deze onvermijdelijk. Dergelijke vragen werden reeds tientallen jaren geleden gesteld. En toen reeds besefte men dat een eenvoudig en bevredigend antwoord erop geven, zo goed als onmogelijk is. De begrippen zijn immers zeer vaag en moeilijk af te bakenen. De verwarring is groot en de logica soms ver zoek. Maar laten we toch een poging ondernemen deze knoop te ontwarren.

Enigszins relativerend stelde Johan Anthierens in zijn Keurkorf Luisterliedjes het definiëren van het begrip 'chanson' reeds in vraag.

          Er is geen afdoende antwoord op die vraag, er zijn geen afgebakende grenzen. Een chanson moet je niet proberen catalogeren, maar wel willen aanvoelen...

          In een chanson ontdekt de luisteraar, naargelang zijn aanleg, splinters spleen, peukjes poëzie, flarden frisse flauwekul en korreltjes liefdes- en levensfilosofie.

          Al deze kneepjes kunst moeten zuiver gefilterd zijn, mogen nergens naar kommerciële bijkomstigheden smaken.[3]

Met die laatste opmerking is zowat de toon gezet. Het chanson is de tegenhanger van de commerciëlere en dus minderwaardige schlager. En dat geldt in grote mate ook nu nog. Het woord 'chanson', banaal in een Franse zin, krijgt in het Nederlands en het Duits een meerwaarde. De Duitsers spreken immers ook van Chanson, wanneer ze "luisterlied" bedoelen (Kate Kühl singt Chansons von Klabund). Alleen de Fransen zitten wat verveeld met deze nochtans oorspronkelijk Franse term. Chanson betekent in het Frans immers 'lied'. Willen de Fransen verwijzen naar het luisterlied, dan zijn ze aangewezen op omschrijvende verklaringen. Het begrip chanson krijgt dan een predikaat zoals in la belle chanson, la vraie chanson, la chanson française, la chanson artistique of la chanson littéraire.

Daarmee is de kous echter niet af. Want het begrip duikt ook op in de literatuurwetenschap, waar dan weer een onderscheid gemaakt wordt tussen chanson d'amour, chanson de femme en chanson de geste[4].

Het 'chanson d'amour' is een vorm van liefdeslied dat vooral door de Provençaalse troubadours werd beoefend. Het geldt als onmiddellijke voorloper van het moderne chanson.

Het chanson telt 5 of 6 strofen en een envoi (een kortere strofe aan het einde waarin de persoon aan wie het chanson of gedicht is opgedragen rechtstreeks wordt aangesproken). Steeds weer werd gestreefd naar een zo groot mogelijke technische virtuositeit binnen eenzelfde thematiek, zoals de hoofse minne.

Het 'chanson de femme' is een vorm van lyrische poëzie uit de 12de eeuw, dat ook wel wordt aangeduid met de term 'chanson d'histoire' (omwille van het bezongen verhaaltje) of 'chanson de toile' (omdat het lied gezongen werd tijdens het spinnen). Het bestaat uit enkelvoudige strofen met refrein en handelt inhoudelijk over de liefde. Zoals uit de benaming blijkt, is niet de man maar de vrouw aan het woord. In vage bewoordingen bezingt ze een aantal typische situaties, zoals tegengewerkte liefde, klachten omdat ze verlaten is of uitgehuwelijkt wordt aan een oude man, enz.

Het 'chanson de geste' is een genre uit de Franse middeleeuwse epiek van de 11de tot 14de eeuw, dat de legendarisch geworden heldendaden van meestal historische figuren vertelt. Deze chansons zijn meestal in decasyllaben gesteld en variëren sterk in lengte. Deze anonieme werken werden door jongleurs gezongen, waarschijnlijk met een rudimentaire instrumentale begeleiding. De vertelstof leefde gedeeltelijk voort in de ridderroman.

Met de term 'chanson' wordt in de eerste plaats nog altijd verwezen naar de grote Franse chansonniers als Georges Brassens, Maurice Chevalier, Charles Trenet, Charles Aznavour, Yves Montand, Gilberd Becaud en hun jongere collega's als Francis Cabrel, Patrick Bruel, Mark Lavoine en Jean-Jacques Goldman. In ons taalgebied wordt de term 'chanson' vaak aangeduid als 'het betere lied' of 'het luisterlied'.

Deze laatste, verklarende term stamt van de Amsterdamse (liedjestekst)schrijver Ernst Van Altena. Het werd voor het eerst gebruikt op 13 juni 1961 in het VARA-programma Zomer-zing-zang. Maarten Van Nierop, van het dagblad De Standaard, hevelde het begrip over naar Vlaanderen en De Charme van het chanson, het radio-programma van Johan Anthierens verzekerde de verspreiding ervan. Van Altena bedoelde de term niet als vervangend, veeleer als aanvullend, maar de term werd steeds vaker gebruikt.

Ook de omstreden term 'liedjes met inhoud' wordt vaak gebruikt, om naar een chanson te verwijzen. Het begrip roept echter veel vragen op, vooral omdat de notie 'inhoud' niet of moeilijk te omschrijven is en bovendien misleidend. Daarbij komt de vraag of de 'inhoud' van een lied moet gesteld worden als belangrijkste waardemeter bij de beoordeling ervan.

En of 'inhoud' gelijkgesteld moet worden aan een maatschappijkritische ingesteldheid. Van Jan De Wilde, Johan Verminnen, Zjef Vanuytsel of Miel Cools zegt men dat ze 'liedjes met inhoud' brengen. Hun collega-schlagerzangers doen dat in de regel niet. Is het echter niet hypocriet en paradoxaal om te stellen dat wanneer de eerste groep de liefde bezingt het wel inhoud heeft en wanneer het door de tweede groep bezongen wordt niet?

Het verschil tussen het luisterlied en de schlager ligt hem dan ook niet zozeer in de inhoud - iedereen bezingt immers de liefde, hoewel de chansonniers wel iets gevarieerder te werk gaan - maar wel in de vorm. Daar waar schlagerteksten bol staan van clichés en rijmelarijen en vaak gekenmerkt worden door een infantiel herhalen van dezelfde zinnen, doen de kleinkunstenaars een poging om meer taalkundige registers open te trekken, om m.a.w. creatiever met de taal om te springen.

Dat betekent echter niet dat schlagerteksten inhoudloos moeten zijn. Hoewel dat misschien geldt voor een niet onbeduidend deel van het genre, hebben enkele recente uitzonderingen toch aangetoond dat men niet alle schlagerteksten over dezelfde kam mag scheren. Dat thema's als verkrachting ('Het meisje van de buren', Helmut Lotti), prostitutie ('Love me forever', Bart Kaëll), racisme ('Blank of zwart', Isabelle A), homofilie ('Sascha', Liliane St.-Pierre) en de vader-zoon relatie ('Dat goed gevoel', Frank Dingenen en Niels William) in schlagerteksten bezongen worden, is toch het mooiste bewijs dat een schlagerliedje niet banaal hoeft te zijn. Omgekeerd, is het ook waar dat niet alle chansons een boodschap dragen.

De term 'liedjes met inhoud' is dus zo vaag en weinig relevant, dat ik hem niet verder zal gebruiken in mijn studie.

Bovendien rijst hier de vraag of het belangrijk is een zwart-wit tegenstelling tussen schlager en luisterlied in leven te houden.

Een chanson of luisterlied zal meestal wel de nadruk leggen op het inhoudelijke aspect, minder op de vormgeving. Vaak is het een gezongen boodschap, waarbij de dichter eigen ervaringen verwoordt of gestalte geeft aan zijn persoonlijke visie op het leven, de natuur, mens en wereld. Het probeert niet door oorverdovend ritmisch gedaver en gedreun een publiek aan het dansen te zetten, maar vraagt steeds een intelligente bereidheid tot luisteren en interpretatie in een sfeer van sereniteit. Het chanson mag dan nog essentieel verschillen van een schlager, men mag bij de interpretatie van een lied de vormgeving zeker niet uit het oog verliezen. Dat geldt in de eerste plaats voor de taalkun-dige (stilistische en lexicale) vormgeving, maar niet het minst ook de muzikale omlijsting. Zoals de Amerikaanse protestzanger Cat Stevens het ooit treffend uitdrukte:

          Een banale tekst als Ik kan niet zeggen hoeveel ik van je hou, hou, hou kan instrumentaal en vokaal zo mooi uitgevoerd worden dat de rillingen over je rug lopen. De verbale onmacht wordt hier expressief tot muzikale zeggingskracht omgebouwd. Zo hoort het. Wie dat kan, is een rasartiest.[5]

Hoewel de uitspraak van Stevens het belang van de liedjestekst misschien iets te simplistisch relativeert, toont ze anderzijds wel aan hoe gevaarlijk het is een liedjestekst bij de interpretatie te isoleren van de muzikale en vocale vormgeving.

Dat het begrip 'inhoud' vrij subjectief is, blijkt ook uit volgende uitspraak van Martin Degenhardt in het proefnummer van Troubadour:

          Wat ik als geschikt beschouw om gezongen en beluisterd te worden, zijn liederen als spiegels van onze kritische instelling tegenover onze omgeving en onszelf.

          Liederen die een humanere wereld eisen voor alle mensen. Liederen die laten voelen dat de wereld waarin wij leven, vredelievender en verdraagzamer moet geordend worden.

          Liederen die een wereld bezingen waarin zonder bitterheid mag gelachen worden. Zulke liederen zijn niet altijd de mooiste. Ze zijn vaak vol treurnis en vertwijfeling, vol hoon en agressiviteit, maar het zijn de liederen die wij nodig hebben.[6]

Degenhardt stelt de sociale functie van het luisterlied centraal. Hoewel ik het belang daarvan niet wil ontkennen, lijkt het mij toch geen prioriteit bij de artistieke beoordeling. De taalkundige creativiteit bv. is essentiëler.

Woordenboeken zijn ook niet meteen een voorbeeld van grote duidelijkheid maar geven wel bepaalde tendensen weer. Wolters omschrijft het chanson als een '(meestal Frans) lied, inz. cabaretlied'. Van Dale geeft als verklaring: '(cabaret)lied.' Een 'chansonnier' is daar een 'coupletzanger', terwijl een 'chanteur' een 'beroepszanger' is. Van Dale verwijst dus wel naar de verfijnde betekenis die het Franse woord in het Nederlands krijgt, waar het gebruikt wordt om te verwijzen naar het genre dat beoefend wordt door de erfgenamen van de troubadours.

Naast het chanson, heb je het cabaret (dat vooral in Nederland en Duitsland veel furore maakte)[7]. Sinds haar ontstaan heeft de term echter heel wat betekeniswijzigingen ondergaan, wat vaak aanleiding tot verwarring gaf. Etymologisch gezien is het woord afkomstig van het Arabische 'chamarat', dat 'wijnhuis' betekent. Toen het in de Franse taal binnendrong, betekende het ook niet meer dan 'kroeg' of 'drankhuis'. Het werd vaak - om duidelijkheidsredenen -  uitgebreid tot 'cabaret-à-pot-et-à-pinte'. Daarnaast kwam in de 17de eeuw ook het woord 'café' daarvoor in zwang.

Langzamerhand gingen kleinkunstenaars van allerlei allooi in dergelijke kroegen samenhokken om elkaar hun artistieke vruchten te laten horen. De overlevering wil dat dit de eerste keer is gebeurd in 'Le Caveau' in Parijs (als sociteit gesticht in 1734).

Om deze gelegenheden duidelijk te onderscheiden van de drank-kroegen, ging men ze vrij vlug 'cabarets-artistiques' noemen: drankhuizen voor de kunstenaars van de zelfkant, waar ze voor elkaar hun gif over maatschappij en establishment konden uitspuien in gedichten of chansons. Aanvankelijk werd het publiek niet toegelaten tot de opvoeringen, maar geleidelijk aan (vanaf 1881) konden ook zij genieten van de scheldpartijen en protestsongs. Het 'cabaret-artistique' was niet langer een beschutte schuilplaats van ontevreden artiesten, het was nu een rommelig café-theater waar ook Jan Publiek naar de artiesten kon komen kijken en luisteren.

Door het groeiend bewustzijn van de commerciële capaciteiten van het genre, zagen de kroegen hun functie verdwijnen. Deze werd overgenomen door de schouwburgen en nog later door de massa-media.

De term 'cabaret-artistique' verdween als benaming voor de plaats, en werd nu gebruikt als naam voor het theater-genre dat uit die kroegen afkomstig was.

Daarmee was de onduidelijkheid echter niet opgelost. Want de criteria die gehanteerd werden om iets al dan niet tot het cabaretgenre te rekenen, werden nooit duidelijk omschreven. Wel waren er enkele vaak terugkerende kenmerken of opvattingen.

De Duitse filosoof en pedagoog Jürgen Henningsen schreef in 1966 een theoretisch werk over cabaret en ontwikkelde daarin de stelling :"Kabarett ist Spiel mit dem erworbenen Wissenszusammenhang des Publikums"[8]. Een benadering die zowel inhoudelijk (cabaret heeft als onderwerp: de gemeenschappelijke 'kennis' van publiek en artiest) als formeel (cabaret is spel) is.

Ook de socioloog Willem Van Den Berg legde de nadruk op de sociale functie van het cabaret:

          Cabaret is een speelse gedachtenwisseling tussen gelijkgezinden, waarbij een persoon of een kleine groep de rol van verwoorder vervult en de andere personen die van publiek.

          Daarbij zijn onderwerpen aan de orde die in het dagelijks leven van al die betrokkenen van een existentile relevantie zijn.[9]

Wat de term inhoudelijk betekent, vinden we terug in diverse definities en uitspraken gaande van 'cabaret is beschaafd amusement' (Louis Davids) over 'cabaret is geen beschaafd amusement, maar sociale satire in theatervorm. Het is sociale chirurgie onder narcose van de humor en voor de ontsmetting gebruiken we schuurpapier' (Jaap Van De Merwe) tot 'cabaret is professionele literair-muzikale theaterkleinkunst in een intieme omgeving voor een intelligent publiek' (Wim Ibo). Wat met theaterkleinkunst bedoeld is, wordt echter niet omschreven.

Showredacteur Pol Van Mossevelde van De Standaard gaf in 1974 een inhoudelijke correctie aan de definitie van Ibo door te stellen dat men van een cabaretier een 'sociale (of noem het algemeen menselijke) bewogenheid' mag verwachten. Bovendien dient het zich tot een veel ruimer publiek te richten.

Over de technische aspecten van het genre zei de Nederlandse zanger-cabaretier Paul Van Vliet:

          Cabaret is een vak. Laat daarover vooral geen misverstand bestaan. (...) Het maatschappelijk verschijnsel, dat dit vak beoefent, noemen we dan maar gemakshalve: een cabaretier (...) Een cabaretier neemt een duidelijk standpunt in tegenover de samenleving en 'het leven' en getuigt daarvan in het theater. (...) De echte cabaretier doet de samenleving en het publiek in het bad, waarin de reinigende werking zo moet worden verricht dat het publiek na afloop tintelend en verfrist op de badmat stapt.[10]

Van Vliet benadert in zijn uitspraken vrij dicht de realiteit van het cabaret, hoewel het 'er moet gelachen worden' toch enigszins moet gerelativeerd worden. Vooral de laatste jaren is er immers een nieuw soort van cabaret ontstaan waarbij de lach eerder wrang is of zelfs helemaal uitblijft. Meestal kan cabaret omschreven worden als een amusante, satirische, sarcastische of poëtische weergave van de/een actualiteit. Het is meestal geëngageerd (in de ruimste betekenis van het begrip). (Voor-)Kennis van de actualiteit bij het publiek is steeds vereist, anders mist het genre zijn doel.

Niet toevallig komen de belangrijkste cabaretdefinities van Nederlanders, waar er, in tegenstelling tot Vlaanderen, wel een cabarettraditie bestaat. In Vlaanderen bleef het meestal bij enkele goed bedoelde schuchtere pogingen of de knappe prestaties van enkele 'Einzelgänger' als Urbanus.

Ibo gebruikte in zijn definitie reeds het begrip 'kleinkunst', dat aan de Nederlandse cabaretpionier Jean-Louis Pisuisse (1880-1927) wordt toegeschreven en zeker in Vlaanderen de voorkeur geniet, omdat 'cabaret' als dusdanig een bijklank kreeg die verwees naar de theatrale vorm, terwijl hier in Vlaanderen precies het chanson zo populair was. De term 'cabaret' werd dan ook veel frequenter gebruikt in Nederland.

'Kleinkunst' is een overkoepelende term die zowel het chanson, de volksmuziek als het cabaret omvat. Het cabaret is dan de literair-muzikale theatervorm, terwijl het chanson het kan stellen zonder die verwijzing naar theateringrediënten. Bij de volksmuziek ligt het accent vaak op het muzikale. Van Dale geeft in zijn editie van 1970 als uitleg bij het begrip 'kleinkunst': 'verwerpelijk germanisme voor kleine kunst, inz. die van het cabaret'. In de editie van 1984 werd het iets duidelijker en genuanceerder omschreven als: 'Germanisme: theaterkunst die gericht is op het maken en presenteren van een gevarieerd amusementsprogramma, cabaret; soms ook (eigenlijk ten onrechte) opgevat als theaterkunst van geringe kwaliteit'".

Deze laatste opmerking, hoewel omstreden, is lange tijd geldend geweest bij een bepaald deel van de bevolking. Kleinkunst maakt deel uit van de amusementswereld en kan aldus niet concurreren met de Grote Poëzie. Een stelling die in de jaren '60 reeds verworpen werd door o.m. Johan Anthierens:

          De kleinkunst in Vlaanderen staat nog veraf van zijn volledige ontplooiing. Doch deze miniatuurkunst onderschatten of overschatten getuigt niet van een helder inzicht of een objectieve benadering. Hoe individueel de kleinkunst ook is, zij weerspiegelt de gedachten en gevoelens van een leeftijdsgroep. Laat ons vandaag kleinkunst de adem van een generatie noemen. Onze huidige kleinkunstenaars of troubadours zijn woordvoerders van een generatie, die, zoals al de vorige en volgende generaties zijn weg zoekt tussen vrede en het Midden Oosten, welvaart en waarheid, liefde en leugen en die zich vastklampt aan een strohalm pozie.[11]

Jaak Dreesen stelde het korter en iets voorzichtiger, maar daarom niet minder treffend:

          Kleinkunst: een bedrijvigheid in de rand van de Grote Kunst.[12]

Bij mijn bespreking van het kleinkunst-fenomeen heb ik een onderscheid gemaakt tussen kleinkunst als genre-begrip en kleinkunst als periode-begrip. Als genre-begrip wordt het gebruikt om te verwijzen naar het chanson, het zgn. betere lied. Dat men het ook als periode-begrip kan opvatten, ligt misschien minder voor de hand.

De verklaring ligt echter in het feit dat de term vandaag de dag wat in onmin is geraakt en angstvallig wordt vermeden. Daarbij komt dat enkele kleinkunsthelden van toen zich van het begrip (en het fenomeen?) gedistantieerd hebben. Ooit was het natuurlijk anders. In de tweede helft van de jaren '50, maar vooral in de jaren '60 en '70 was het een mode-woord, dat niet alleen verwees naar het muziekgenre zelf, maar naar alles wat er rond gebeurde. Een nieuwe manier van leven a.h.w., wat uiteraard heel sterk samenhing met de rumoerige jaren '60.

De kleinkunst is niet beperkt gebleven tot Vlaanderen of het Nederlandstalig gebied. Het is een kunstvorm die in zowat alle landen ter wereld voorkomt en sterk sociaal gericht is. Zo sprak men in de voormalige DDR van een militante kleinkunst die bestond dank zij en onder controle van de staat. De kleinkunst was daar gericht op de opvoeding van arbeiders en was één van de belangrijkste middelen in de opinieverspreiding. De sterk opvoedkundige waarde stond in de DDR centraal.

In Nederland lag de nadruk, zoals eerder opgemerkt, op het cabaret, terwijl bij ons het luisterlied primeerde. In de Bondsrepubliek was men dan weer veel meer politiek geëngageerd terwijl Ierland, de Verenigde Staten en Engeland zich voornamelijk hebben toegelegd op de volksmuziek.

Een inhoudelijke definitie geven aan het begrip kleinkunst is onbegonnen werk. Maar de definitie van Wim Ibo benadert de realiteit zeer dicht:

          Hierbij ligt het aksent op kunst, terwijl klein zowel duidt op de bescheidenheid ten opzichte van de klassieke toneelkunst, als op de vluchtigheid van deze kunstuiting die als spiegels van het dagelijks leven tijdsgebonden is.[13]

De 'vluchtigheid' in de definitie van Ibo is echter ongelukkig verwoord. Ibo wijst er vermoedelijk op, dat kleinkunstenaars meer dan wie ook in de muziekwereld de maatschappij een spiegel voorhouden en op deze wijze de politieke en sociale activiteiten bezingen. Thema's als onrechtvaardigheid, sociale onrust, vervuild milieu, kapitalisme zijn echter een kwart eeuw later nog steeds brandend actueel en dat heeft er meteen voor gezorgd dat heel wat van de kleinkunstenaars een blijvende waarde verkregen. Dergelijke nummers zijn dus niet tijdsgebonden en kunnen ook vandaag nog rekenen op een grote sympathie.

Bij ons wordt tot de kleinkunst ook de volksmuziek gerekend. Het volkslied kan omschreven worden als 'een lied dat ontstond in het volk, voor het volk en dat wordt overgedragen door dat volk', maar veel duidelijkheid brengt deze definitie niet.

Een mogelijk onderscheid tussen de doorsnee-chansonnier en de volkszanger schuilt o.a. in het feit dat de volkszanger bijna altijd het produkt is van zijn eigen sociale en economische achtergrond. De liederen die hij vertolkt zijn daarvan de uitdrukking en slechts uiterst zelden worden in een volkslied strikt individualistische gevoelens vertolkt. Daartegenover staat dat in Vlaanderen het genre beoefend werd door sterke persoonlijkheden, die steeds een duide-lijke stempel op hun werk hebben gedrukt. Dat is toch het minste wat  je kan zeggen van mensen als Willem Vermandere, Wannes Van De Velde, Walter De Buck of John Lundström.[14]

Het volkslied is meestal een eenvoudig lied dat de collectieve uiting is van een gemeenschap of volk. Het heeft niet zozeer een literaire als wel een sociale betekenis (arbeiderslied, danslied,...). De melodie is eenvoudig, de tekst primeert. Algemeen menselijke thema's vormen de onderwerpen: liefde, dood, vreugde,...

De oorsprong van tekst en melodie is moeilijk te achterhalen, omdat het lied meestal spontaan ontstond in een zingende gemeenschap en mondeling werd overgeleverd. Het wordt van generatie tot generatie overgeleverd, waarbij het voortdurend wijzigingen en aanpassingen ondergaat, naargelang van de tijdsgeest en de wisselende omstandigheden.

Het volkslied, als uiting van een ongeletterd volk, werd lange tijd niet opgeschreven, de weinige liedboekjes en handschriften niet te na gesproken. Pas in de 19de eeuw, toen onder invloed van de Romantiek een diepgaande belangstelling ontstond voor volkskunst en folklore, ging men op zoek naar de oorsprong en ontwikkeling ervan.

Bij ons gebeurde dat o.m. door Jan Frans Willems, maar het zijn vooral G. Herder (Stimmen der Völker) en August Wilhelm Schlegel geweest, die in het Duitstalige gebied volksliederen hebben verzameld, geanalyseerd en ze in hun juiste sociale context hebben geplaatst.

Het is moeilijk een classificering te maken binnen het genre omwille van de heterogeniteit van zijn uitingsvormen. Enkele vaak voorkomende soorten zijn: kinderliederen, zeemans- en soldatenliederen, markt- en straatliederen, studentenliederen, liederen over beroepen, enz. De laatste decennia kende het genre een enorme opleving, vooral onder impuls van de Britse, Ierse en Amerikaanse zangers en groepen. Zij brengen de traditionele volksliederen in hun min of meer oorspronkelijke vorm, bewerk(t)en ze met moderne muzikale middelen of vinden er inspiratie in voor het creëren van nieuwe folksongs.

Ook de term ballade heeft een hele betekenisevolutie achter de rug[15]. Algemeen wordt de term gebruikt voor een kort, verhalend lied, ontstaan uit het heldenlied. Men maakt een onderscheid tussen volksballaden en literaire balladen.

-  De anonieme volksballaden (rond historische figuren of gebeurtenissen) zijn gekenmerkt door een eenvoudige taal, door een afwisseling van dialoog en actie en vaak door een tragische afloop.

    Bekende voorbeelden hiervan zijn: 'Heer Halewijn' en 'Van twee coninckskinderen'. Ze werden tijdens de Romantiek in verzamelbundels bijeengebracht.

-  In Frankrijk ontstond tijdens de Middeleeuwen een literaire balladevorm (ballade = danslied) met specifieke kenmerken, die vooral populair werd in de 14de en 15de eeuw. In haar primitieve vorm bestond de ballade uit 3 achtregelige strofen. In de definitieve vorm krijgen de strofen een ander rijmschema en worden ze gevolgd door een envoi van 4 regels.

-  De rederijkers gebruikten deze term in twee betekenissen:

    1.   als benaming voor 'refreinen' die nog zeer sterk aanleunen bij de Franse ballade, waarbij de drie aan de prince voorafgaande strofen niet alleen op een zelfde rijmschema zijn gebouwd, maar ook telkens dezelfde rijmklanken hebben.

    2.   als benaming voor een enkele strofe van 7 tot 14 verzen, waarvan het laatste vers eventueel een spreukmatige regel is, of voor een uit dergelijke strofen samengesteld gedicht (zonder stokregel en prince).

De ballade heeft in de verschillende Europese literaturen (en hoofdzakelijk in de noordelijke) een eerste grote bloei gekend tijdens de Middeleeuwen. Vooral in de oudengelse letteren treffen we een schat van balladen aan. Naderhand kende het genre een krachtige wederopbloei bij de opkomst van de romantiek in Engeland en later ook in Duitsland. 'The ballad of the ancient Mariner' van Coleridge, 'Lenore' van Bürger, 'Erlkönig' van Goethe en 'Die beiden Grenadiere' van Heine zijn maar enkele voorbeelden van het genre. In tegenstelling tot de Duitse en Engelse literatuur, beleefde de Vlaamse geen wederopbloei van de ballade. De beste is wellicht 'Ondine' van Prudens Van Duyse, hoewel dichters als Gezelle, Rodenbach en Pol De Mont de technische aspecten van de balladevorm beheersten.

In de twintigste eeuw werd het begrip in nog meer betekenissen gebruikt o.m. om naar bepaalde chansons te verwijzen.

Wanneer we het artificiële, bedrieglijke spel van vakjes en hokjes verder zetten, dan moeten we het ook nog even hebben over de schlager en de smartlap, alsook de begrippen pop en rock duidelijker omschrijven.

Schlager is synoniem voor succeslied. Het zal wel geen toeval zijn dat het begrip zijn oorsprong vond in de taal van de kooplieden. Het zou er synoniem geweest zijn voor een bijzonder prijswaardig en succesrijk artikel. Sinds het einde van de 19de eeuw wordt deze uit het Hoogduits afkomstige term ook gebruikt om naar het 'commerciële lied' te verwijzen. Een schlager moet financieel opbrengen, anders mist ze immers haar doel. Dat is kort samengevat de stelregel die in de schlagerbranche wordt toegepast. De schlager is, zonder te overdrijven, big business en de sterkte van zo'n nummer valt of staat met zijn verkoop en de plaats die het op basis daarvan in de hitparade krijgt toebedeeld. Inhoudelijke normen liggen een heel stuk lager. Niet ten onrechte dus wordt met dit (triviaal)literaire genre af en toe de draak gestoken.

Hoewel dat op het eerste gezicht misschien niet duidelijk is, vertoont de schlagertraditie toch een enorme variatie, zowel inhoudelijk, formeel, muzikaal als wat de functie betreft. Dat laatste kan het best geïllustreerd worden a.h.v. de 'Duitse schlager'. Vooreerst moet gesteld dat de 'Duitse schlager' als dusdanig niet bestaat. Wel had je tot voor kort twee varianten (één die aan de BRD toebehoorde en één aan de DDR), die niet zozeer formeel en zelfs niet inhoudelijk verschilden, maar wel functioneel. De DDR-schlager diende ter ondersteuning van de communistische ideologie. De BRD-schlager draaide daarentegen volledig mee in het kapitalistisch systeem. Daar waar een BRD-schlager in de eerste plaats 'geconsumeerd' moest worden, werd de DDR-variant in de eerste plaats 'beleefd'.

De smartlap (in het Duits: Schmachtlappen) is volgens Van Dale een 'sentimenteel lied'. Het begrip 'sentimenteel' is echter zo subjectief, dat deze definitie niet echt bevredigend is. In haar boekje Snikken en Smartlapjes schrijft Hermine Heijermans:

          Het zou gaan om een lied dat smartelijk bedoeld is. Maar het woord lap achter de smart geeft te denken. Daarin ligt iets van ironie verborgen. Alsof die smart, die wel echt is - daaraan hoeven we niet te twijfelen - ook wel een beetje met humbug is opgelost. Ook kan het iets met de lengte van het lied te maken hebben, een hele lap. Smartlappen zijn vaak lang.[16]

Heel waarschijnlijk is de smartlap gegroeid uit het straat- en marktlied, waarmee de volkszangers vorige eeuw hun taak als primitieve nieuwsagentschappen vervulden. Ze bezongen hoofdzakelijk de droevige gebeurtenissen en wisten sentimenteel geladen reacties los te weken bij de toehoorders. De huidige smartlap wil ook dergelijke reacties opwekken. Waar de echte, ontroerende elementen ontbreken, worden die maar kunstmatig op elkaar gestapeld, vaak in bombastische zinnen. Van verfijnde of geschakeerde emoties is in dat geval geen sprake meer. Alles wordt dan immers uitgesmeerd tussen twee aanknopingspunten: een lach en een traan.

Rock and roll (letterlijk: wiegelen en rondwiegelen) was aanvankelijk de omschrijving die - zo gaat de legende - in het begin van de jaren '50 werd gebruikt door de Amerikaanse dj Alan Freed om de nieuwe muziek aan te duiden die gedistilleerd werd uit zwarte (blues) en blanke (country) muziekbegrippen en die verschrikkelijk populair begon te worden. Freed haalde die woorden uit de allereerste liedjesteksten, waarin ze omwille van hun ritmische en muzikale waarde veel belangrijker waren dan omwille van hun echte of vermeende inhoudelijke betekenis.

Toen bleek dat niet alle muziek die in de jaren werd afgeleverd, eigenlijk nog zo duidelijk terug te voeren was tot de oorspronkelijke rock, kreeg de term pop (afgeleid van 'popular') meer ruimte. Toen Groot-Brittannië in de jaren '60 ook op muzikaal vlak gewicht in de schaal kwam werpen, werd daar het begrip 'beat' gelanceerd. 'Beat' is in wezen een begrip uit de jazz, maar in de voorbije decennia werd het gebruikt als verwijzing naar de in Engeland gestarte vormen van pop. Thans wordt het in die betekenis nog zelden gebruikt.

Momenteel blijven er zeer algemene termen als 'rock' en 'pop'.

In muziekkringen wordt 'rock' vooral gebruikt om de 'betere pop-muziek' aan te duiden, terwijl 'pop' veeleer een globale verzamelterm is om de soms vaak onbenullige commerciële produkten aan te wijzen. Maar een strikte scheiding tussen beide begrippen bestaat er niet.

2.4 Probleem der Periodisering

Al even problematisch als de genre-indeling is de periodisering. Niet iedereen zal daarvan het nut inzien. En ook ik besef dat een dergelijke indeling met de grootste voorzichtigheid moet gebeuren. Toch lijkt een indeling in periodes noodzakelijk. Enerzijds kan ze als ordeningsprincipe gelden. Anderzijds kan met niet ontkennen dat in het na-oorlogse tijdperk enkele periodes of generaties onderscheiden kunnen worden. Dat gebeurt a.h.v. factoren, die in een wel te omschrijven omvang aanwezig en vast te stellen zijn. Belangrijke initiatieven, festiviteiten of vernieuwingen (bv. de opkomst van de televisie in 1953) hebben invloed gehad op het muziekleven in Vlaanderen. Ook de verschillen tussen de opeenvolgende generaties chansonniers maken een indeling in periodes mogelijk. Maar de realiteit is wel complexer dan zo'n indeling laat uitschijnen. Steeds weer zijn er invloeden van de vorige generatie aanwezig en duiken er kenmerken en signalen op die een nieuwe generatie aankondigen (zie bv. de tweede generatie chansonniers).

2.5. Methode van het onderzoek.

Wie een beetje vertrouwd is met het Vlaamse lied, zal opmerken dat ik mijn onderwerp vrij 'traditioneel' heb benaderd. Mijn studie bevat geen écht nieuwe analyses of wereldschokkende onthullingen, maar dat was ook geenszins de bedoeling. De indeling van Van Mossevelde heb ik grotendeels overgenomen, maar voorzien van enige nuanceringen. Ook de andere studies (Johan Anthierens, Jaak Dreesen, Frank Van Mossevelde, Marc Hauman, Marc Goffard) zitten in mijn onderzoek verwerkt, maar werden aangevuld, genuanceerd of gecorrigeerd. Daarnaast vormden vooral de vele kranteartikels de stevige ruggegraat van deze verhandeling.