10 HET BELANG VAN DE KLEINKUNSTBEWEGING

Het kleinkunstgenre was niet alleen heel populair in de jaren '60 en '70, het heeft vooral de verdienste dat het het Vlaamse lied zowel formeel als inhoudelijk een nieuwe dimensie heeft gegeven. Naast het voorop plaatsen van de tekst, het beklemtonen van de Vlaamse identiteit en het brengen van een boodschap - factoren die in de vorige hoofdstukken al uitgebreid aan bod kwamen - had de kleinkunst nog enkele andere functies. Deze waren voor die tijd vrij nieuw en zouden sindsdien een constante vormen in de verdere evolutie van het muziekgebeuren. Zo werd het chanson (maar ook het cabaret en het volkslied) gebruikt als uitlaatklep om verschillende vormen van protest duidelijk te maken, was het een middel om uiting te geven aan zijn/haar frustraties, kon het persoonlijke emoties en hartstochten op een eerlijke manier weergeven, kon het meehelpen in het doorprikken van diverse taboes en was het voor de kunstenaar de ideale manier om zijn/haar identiteit vast te leggen[83].

10.1 Uitlaatklep voor verschillende vormen van protest

Rebelse liedjes bestaan reeds sinds mensenheugenis. Steeds weer zochten kunstenaars de ideale uitlaatklep om hun opgekropte gevoelens van wrok en haat, opstandigheid en rebellie te uiten. De Vlaamse kleinkunstenaars vormden daarop geen uitzondering. Ook hun songs bevatten vaak een striemende aanklacht tegen fundamentele onrechtvaardigheden of speelden in op actuele toestanden of faits-divers. Vaak waren ze de expressie van een individuele of collectieve onvrede, verbittering of uitzichtloosheid. Tijdens deze woelige periode zouden deze liedjes dan ook massaal meegezongen worden op de barricades of tijdens de vele protestacties, optochten en betogingen.

Het protest bleef, zoals eerder aangestipt, niet tot Vlaanderen alleen beperkt. Overal ter wereld drukte men o.m. via dit medium zijn ongenoegen uit over het apartheidsregime in Zuid-Afrika, de oprukkende kernenergie en later kernbewapening, milieuvervuiling, racisme, geweld en vandalisme, oorlog, onderdrukking van bevolkingsgroepen (vooral in de Latijns-Amerikaanse en Afrikaanse dictatoriale regimes), de commercialisering en vervlakking van de samenleving, censuur, de escalatie van politieke problemen (vooral Libanon en het Palestijns-Israëlische vraagstuk), de kerkelijke moraal en niet het minst de oorlogen in Vietnam en Korea. Vooral deze laatste hadden de hele Amerikaanse en Westerse samenleving ontwricht, met hoog oplaaiende controversen, zodat de protestsong ongestoord aan zijn opmars kon beginnen.

In Vlaanderen zouden daar traditioneel nog enkele typisch Vlaams-nationale en -sociale problemen bij komen, met uitschieters als de kwestie Leuven-Vlaams, de Vlaamse marsen op Brussel en de stakingen in Zwartberg. Overal ontstond een kluwen van protest waarin de geëngageerde kleinkunstenaar zich best thuisvoelde.

Dat de protestbeweging bijzonder invloedrijk was, werd in 1968 bewezen. Dankzij de kritiek vanuit linkse hoek, vaak scherp verwoord door de charismatische Paul Goossens, en het protest vanuit culturele milieus slaagde men er op 7 februari van dat jaar in de regering Van Den Boeynants-De Clercq ten val te brengen en de splitsing van de Leuvense universiteit af te dwingen.

Opvallend is wel dat in Vlaanderen de drie kleinkunstgenres zich sterk op deze functie hebben toegelegd. Hun doel was telkens tweeledig: uiting geven aan het eigen ongenoegen en tegelijkertijd het publiek opjutten tegen alles wat misliep in de samenleving. Meestal deden ze dat met inhoudelijk sterke teksten en een duidelijke boodschap, die haar doel meestal niet miste. De songs kregen een ruime aandacht en vonden bij het publiek gretig gehoor, maar vreemd genoeg vertaalde dit zich nooit in een commercieel succes. Het bleef uiteindelijk altijd marginaal.

Dat vooral de cabaretiers zich niet onbetuigd lieten in het protest, is niet toevallig. Het genre, dat gekenmerkt wordt door de vinnigheid van zijn satirische teksten en zich veel minder bekommert om het poëtisch gehalte dan bv. het luisterlied, was geknipt om wild om zich heen te schoppen.

In Vlaanderen zou het politiek-sociale engagement vooral verwoord worden door Miel Appelmans, die aan de basis lag van de plotselinge en indrukwekkende doorbraak van Miek en Roel. Dat gebeurde echter niet altijd met evenveel succes. Vaak stuitten ze op kritiek van betweterige critici of werden ze, ondanks hun populariteit, door het publiek misbegrepen:

          Neem nu een liedje als 'De grote revolutie'. Die tekst zegt, heel in het kort, dat de mensen, als arbeider, een revolutie op gang willen brengen. Maar in feite zijn ze zo gehecht aan hun wedde, hun huis en hun leningen die ze moeten afbetalen, dat ze die revolutie altijd maar uitstellen. De mensen dachten toen van Miek en Roel preken nu de grote revolutie, maar het was net andersom. Ze zeiden juist dat het niet zo was.[84]

Meer nog dan de sociale problematiek zouden de Belgische taaltwisten aanleiding geven tot maatschappijkritische liedjes. 'Walen buiten!' was een in die tijd veel gehoorde slogan en anticiperend in het gevoel van Vlaamse saamhorigheid die de periode kenmerkte, hebben heel wat chansonniers hun Vlaamse overtuiging en protest tot uitdrukking gebracht. Sommigen deden dat eerder occasioneel (de Vaganten, Luk Saffloer, Wannes Van De Velde, Willem Vermandere), bij anderen vormde het een vast onderdeel (KoR Van der Goten, Louis Verbeeck, Will Ferdy, de Elegasten, Hugo Raspoet). Zeer heftig tot brutaal in zijn Vlaams protest was de Brusselse zanger Jef Elbers, die zichzelf steeds als eminent België-hater geprofileerd heeft.

De voornaamste kritiek op het (vooral politiek-sociale) protest van de Vlaamse kleinkunstenaars is dat hun positie vrij dubbelzinnig was. Het afgeven op de maatschappij en alsmaar dwars liggen is best leuk, maar komt niet overtuigend over wanneer men zelf meeprofiteert van de bestaande systemen. Bovendien is slogantaal een vrij makkelijke manier om succes te hebben.

In de jaren '70 verstilde het massale protest. De meeste strijders waren een dagje ouder geworden en hadden hun strijdlust verloren. Mei '68 was uiteindelijk niet meer dan een wrange jeugdherinnering en de opkomende crisis zorgde ervoor dat de felle rebellie plaats ruimde voor een doffe berusting. Toch zouden nog enkele opstandige stemmingmakers van zich laten horen. In de jaren '70 en '80 zou Urbanus vanuit zijn underdogpositie met grappige liedjes de maatschappij blijven op de korrel nemen. Maar een massale protestbeweging zoals in de jaren '60 werd sindsdien nooit meer op gang gebracht.

 10.2 Uiting geven aan frustraties

Ze zullen het misschien zelf niet graag toegeven, maar in heel wat van hun liedjes hebben de Vlaamse chansonniers diverse vormen van frustratie verwerkt. Het is goed mogelijk dat dit geen doel op zich vormde, maar het is wel ontegensprekelijk aanwezig in heel wat van hun liedjes: soms subtiel, tussen de regels, vaak heel duidelijk, in een sloganeske taal. Dat ze soms terecht reden hadden om gefrustreerd rond te lopen mag blijken uit volgende, beperkte opsomming:

-  persoonlijke frustraties:

    Vooral emotionele problemen of de onmogelijkheid (de menselijke beperktheid) om door te dringen tot bepaalde zaken gaf vaak aanleiding tot het schrijven van liedjes.

-  frustraties omwille van politieke, ideale of maatschappelijke redenen.

    Zie 10.1. Uitlaatklep voor verschillende vormen van protest.

-  het Vlaamse minderwaardigheidsgevoel:

    Niet alleen was er sinds de Napoleontische bezetting de druk van het Frans en meer recent die van het Engels, ook binnen het Nederlandstalige gebied heerste geen gelijkheid. De Nederlanders vonden in het Vlaamse accent vaak een aanleiding tot spot. Vermandere bezong de Vlaamse culturele erfenis meesterlijk in zijn lied 'Als ik zing'[85]:

"Volk van oranje in 't Noorden,

vrienden, lacht nie gelijk zot,

om al onz'antieke woorden

bespaart ons uw goedkope spot.

als Holland in weelde kon leven

wierd Vlaanderen leeggeroofd

voor Alva was 't bibberen en beven

en knikken met gebogen hoofd.

En zo is 't hier eeuwen gebleven

onder keizer, prins of prinses

in 't Spaans of in 't Duits, om 't even,

de verdrukking was onz'meesteres."

-  de krampachtige mentaliteit van de muziekwereld:

    De hele muziekindustrie is afgestemd op verkoopbaarheid en het scoren van hits. Heel wat kleinkunstenaars hebben daardoor veel geduld moeten oefenen vooraleer ze een positieve respons van de platenfirma's kregen. De minachting die in de commercieel opgezette muziekindustrie voor hen bestond is hun vaak zuur opgebroken.

-  de onverschilligheid van het grote publiek:

    Zoals uit de term kleinkunst reeds blijkt, mikte het genre op een beperkt publiek. Maar de keerzijde van deze medaille is dat sommige chansonniers vrij lang of zelfs vergeefs hebben moeten wachten op de erkenning. Het gevoel niet- of mis-begrepen te zijn, is geen enkele Vlaamse kleinkunstenaar bespaard gebleven.

-  de negatieve kritiek van de pers:

    Vooral in de beginfase van de kleinkunst was nog niet iedereen bereid om nauwkeurig en eerlijk over de creaties te oordelen. Vaak werden de chansonniers het slachtoffer van een tendentieuze berichtgeving. De muziekjournalisten stonden liever op de bres voor de frisse, vernieuwende popmuziek en hulden zich dan ook in een eenzijdige vorm van berichtgeving.

    Een belangrijk journalist als Johan Anthierens, door Van der Goten ooit omschreven als de paus van de wit-zwartkritiek[86], gaf vaak de indruk van bevooroordeeld te zijn. Hij liet, wanneer het hem goed uitkwam, de eerlijke kritiek aan zich voorbij gaan. Will Ferdy, een geliefd doelwit van Anthierens, werd op die manier dikwijls, vaak onterecht, de grond ingeboord. Anthierens relativeert:

          Je kan niet iemand in de vernieling schrijven. Zeker een sterk iemand niet. Hooguit kan je hem beschadigen. Iemand die aan de weg timmert, moet tegen kritiek kunnen. Het probleem met kleinkunst in Vlaanderen - ik zou het bijna klei-kunst gaan noemen - is die grote welwillendheid van de geschreven pers, radio en TV. Men is veel te lief voor elkaar. Daardoor zijn die jongens en meisjes ook veel te vlug tevreden met zichzelf. (...) Ik heb mij daar steeds van afgezet en vaak overdreven in mijn harde kritiek.[87]

    Anthierens slaagde er meestal in zijn niet altijd even vriendelijke opvattingen door te drukken, waardoor hij zich veel vijanden op de hals haalde. Sommigen prees hij de hemel in, anderen werden genadeloos afgemaakt.

    Alles bij elkaar mochten de chansonniers niet klagen over de aandacht die de geschreven pers, BRT-TV, BRT 1-radio en BRT 2 (vooral dan omroep Brabant) aan hen besteedden.

    Toch zouden ook deze instanties het gevoel van minachting, dat in bepaalde milieus zeer sterk was, niet kunnen verdringen.

-  De juiste verwoording

    Gezien het belang van de tekst voor de kleinkunstenaars, was dit misschien nog wel hun grootste nachtmerrie.

    Een goede tekst, progressief of oubollig, poëtisch of rauw, kernachtig of omslachtig, was steeds noodzakelijk. De reputatie van de artiest stond immers op het spel.

    Het grootste probleem voor hen die hun teksten niet zelf schreven, was dat er in Vlaanderen nauwelijks professionele tekstschrijvers waren. Meestal was het een nevenactiviteit van mensen met drukke journalistieke bezigheden of schrijvers.

    Daarbij kwam de misvatting dat wie zijn teksten niet zelf schreef zichzelf geen chansonnier mocht noemen. Een zelf-respecterend kleinkunstenaar moest zelf voor tekst, muziek en vertolking instaan. Vandaar dat mensen als Martine Bijl, Hans Van Deventer en Liesbeth List in Nederland lange tijd als louter zanger of zangeres werden beschouwd en niet als chansonnier. Miel Cools, die het schrijven van zijn teksten steeds aan anderen overliet, had met dit probleem, vermoedelijk omwille van zijn pioniersrol, minder te kampen, maar verzette er zich steeds tegen:

          Het is een misvatting dat een chansonnier of troubadour alles zelf moet schrijven. Het moet authentiek zijn, puur. Piaf maakte muziek, noch tekst, maar was een monument op het podium. Belangrijk is niet zozeer wie het schrijft, wel dat er een goed produkt komt, dat er iets gebeurt. Maar een goed liedje is dat pas op het moment dat het uitgevoerd wordt. (...) Een liedje op papier is dood. Het moet een klank hebben en leven.[88]

    Over de kwaliteit van de Vlaamse chansonteksten heb ik het in deze verhandeling niet gehad. Wel kan gezegd worden dat sommige nummers vrij hermetisch waren, te perfectionistisch en te veel geconcentreerd rond de tekst. Daartegenover had je ook heel wat schreeuwerige liedjes die, omwille van hun sloganeske taal, wel succes hadden. Dat niet alle chansons perfect waren (zijn), hoef ik hier niet te zeggen. En dat menig tekstdichter zich niet hield aan de regels van rijm en metrum is ook geen geheim, maar valt wel te betreuren.

    Goede liedjesteksten kunnen soms lange tijd ten onrechte in de anonimiteit blijven, wat mag blijken uit het volgende voorbeeld:

    Jan De Wilde, op handen gedragen door zijn collega's, raakte zijn liedjes nauwelijks kwijt aan het publiek. Daarbij kwam dat men zijn onbeholpen, krampachtige indruk toeschreef aan de veel populairdere Urbanus. Terwijl het net Urbanus was die als groot bewonderaar van De Wilde zijn houding had overgenomen. 'Maar de bekendste is altijd de origineelste' reageert De Wilde daarop bitter, terwijl hij lange tijd het onderspit moest delven. Totaal onverwacht werd hij in 1991 plots wel tot vedette gebombardeerd.

-  De onderlinge concurrentie tussen de kleinkunstenaars.

    Ik heb er al op gewezen dat de verstandhouding tussen de verschillende generaties kleinkunstenaars niet altijd even goed was. Getuige daarvan de kritiek op het Limburgse kliekje door de tweede en derde generatie.

    Maar ook binnen een zelfde generatie wou het al eens misgaan. Vooral in de tweede periode, toen de 'dialectzangers' aan hun succesrijke opmars begonnen, voelden sommige traditionele chansonniers zich in de hoek gedrumd.

10.3 Het doorprikken van taboes

Helemaal passend in het kader van protest en openheid zouden tijdens de jaren '60 heel wat taboes doorbroken worden, ook in luisterliedjes. De belangrijkste taboes waren ofwel van religieuze, sexuele of ethische aard.

De 'verlichting' die door paus Johannes XXIII op gang werd gebracht, zorgde voor een kritischer ingesteldheid op religieus vlak. Toch dienden (en moeten nog steeds) heel wat 'heilige huisjes' afgebroken worden. Enkele Vlaamse en Nederlandse kleinkunstenaars die de kerkelijke moraal in vraag stelden of bepaalde kerkelijke gebruiken of christelijke opvattingen hekelden (Hugo Raspoet, Miek en Roel, Will Ferdy, Willem Vermandere, Raymond, Wannes Van De Velde, Jan De Wilde,...) leverden hierbij een bescheiden - zij het niet onbelangrijke - bijdrage.

In Vlaanderen kwam het religieuze protest minder voor dan in Nederland. Men liep hier nogal vlug in een boog om het delicate probleem heen.

Er was trouwens iets dubbelzinnigs rond die taboes. Dat mensen als (de hier vrij populaire) Georges Brassens nog veel meer taboes doorbraken, sijpelde niet echt door. Wellicht zit de gebrekkige kennis van het Frans daar voor iets tussen. Werden die teksten echter in het Nederlands omgezet, dan was het hek helemaal van de dam. Het probleem zal Ernst Van Altena maar al te vertrouwd in de oren klinken.

Wat voor ons nu vanzelfsprekend is, was dat toen in geen geval. De religieuze onderwerpen lagen in het katholieke Vlaanderen bijzonder gevoelig. Vaak ontstonden er rellen, die vandaag als belachelijk zouden overkomen en gewoon ondenkbaar zijn. Historisch was de rel rond het nummer 'Eviva el papa' van Hugo Raspoet, een nummer dat muzikaal misschien niet zo veel voorstelde, maar wel een scherpe tekst bevatte die de macht van de paus zou hebben kunnen aantasten. Raspoet werd bij de BRT op het matje geroepen. Zijn nummer kreeg uitzendverbod. De Nederlandse omroep VPRO zond het nummer wel uit, ondanks de druk van de BRT het niet te doen, maar nam op haar beurt aanstoot aan een passage over de Joden, een thema dat in Nederland bijzonder gevoelig ligt.

Het bezingen van een taboe mag dan niet zonder gevaar zijn, veel riskanter is het wanneer een zanger onthullingen doet over zijn privé-leven, vooral dan wanneer het gaat om onderwerpen in de taboesfeer.

Will Ferdy, die nooit problemen had met de zelfaanvaarding van zijn homofiele geaardheid, zou in december 1970 geschiedenis schrijven met zijn 'coming-out' in het BRT-programma Inspraak. Hij wou niet langer verstoppertje spelen hoofdzakelijk om zichzelf van dat juk te bevrijden, maar ook om een steun voor gelijkgezinden te betekenen. Het had het einde van zijn carrière kunnen zijn, maar alles bij elkaar vielen de reacties wel mee. Hij werd nooit openlijk verguisd, maar zou wel steeds af te rekenen hebben met hypocrisie en schijntolerantie. Het thema vormt in Ferdy's liedjes een rode draad. Het meest treffend verwoordde hij het in nummers als 'Mijn geheim' en 'Pas op!'.

Wanneer men taboe-onderwerpen op een subtiele manier bezong, ontstond er meestal geen tumult. Als men echter een directere expressie beoogde moest men dubbel voorzichtig zijn.

Raymond Van Het Groenewoud, die in enkele van zijn nummers fel uithaalde naar het koningshuis en de Italianen en in andere nummers te expliciet over sexuele thema's zong, heeft daardoor meermaals kritiek moeten slikken. Vaak was één woord of zinsnede al genoeg. 'Ze komen zelden klaar' in het nummer 'Meisjes' kon aanvankelijk niet door de beugel en zelfs een vrij onschuldige zin als 'waar de koning geen kind heeft' in 'Vlaanderen boven' lokte veel reacties uit.

Het meest gevoelig waren echter de onderwerpen in de ethische sfeer. Over abortus, euthanasie en zelfmoord mocht immers niet gezongen worden. Het zouden lange tijd onaantastbare taboes blijven. Het ijs werd gebroken in Nederland door Jaap Fischer die zong van: 'Ik zoek de rust van een kist'. Hij kreeg o.a. navolging van Cornelis Vreeswijk en Hans Dorrestijn. In Vlaanderen maakte Jan De Wilde een nummer over softenon en bezong Urbanus het op zijn eigen, kolderieke manier in 'Theo' (een nummer dat gebaseerd was op 'Let's burn down the cornfield' van Randy Newman).

Het is trouwens opvallend dat heel wat taboes d.m.v. de humor of het sarcasme werden doorbroken. Ook het cabaretgenre is in dit opzicht niet te verwaarlozen.

Vandaag maakt men zich nauwelijks nog druk wanneer over taboes wordt gezongen. De nieuwe generatie singer-song-writers als Hans De Booij, Hugo Matthysen, Guido Belcanto, Stef Bos en Gorky kunnen ongestoord hun gang gaan. Vooral Guido Belcanto weet op een vrij subtiele manier moeilijk bespreekbare onderwerpen in zijn liedjes te verwerken.

10.4 Streven naar authenticiteit

Veralgemenend kan gezegd worden dat de chansonnier, in tegenstelling tot de meeste schlagerzangers, gezocht heeft naar andere uitdrukkingsvormen voor zijn liefdesgevoelens. Soms waren die mooi en origineel, vaak ook krampachtig. Het belangrijkste aspect was dat hun liedjes 'echt' moesten zijn: doorleefd, authentiek, geen plastiek, geen fake. Hoewel dat natuurlijk moeilijk te achterhalen is, mag men stellen dat dit in veel luisterliedjes het geval was.

Aanvankelijk reageerde het publiek wat terughoudend en afkerig op de nieuwe wijze om hartstochten te uiten. Veel liever richtte men zich tot de veel vertrouwdere en minder gevaarlijke 'ik hou van jou' schlagers, die bovendien meegezongen konden worden.

Maar de directheid van sommige zangers (Raymond, Verminnen, Vermandere) miste meestal haar effect niet. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld in dit opzicht is wellicht de indrukwekkende doorbraak van Ivan Heylen. In tegenstelling tot de meeste van zijn collega's bezong hij zijn hartstocht niet in een milde, verstandig aandoende stijl, maar door brutaal te keer te gaan. Op een beredeneerde manier (het leggen van de juiste klemtonen, afwisselend luid en zacht zingen) probeerde Heylen ook bij het publiek een zekere hartstocht op te roepen, iets waar hij meesterlijk in slaagde.

Niet alleen de liefde werd meermaals bezongen, ook andere hartstochten als melancholie, heftig verlangen en verdriet zijn vaak terugkerende elementen. Ook hier gold de voorwaarde dat het oprecht moest klinken. Het is immers ongeloofwaardig om op je 45ste dezelfde emoties en woorden te gebruiken als op je 18de.

De dynamiek en ongeremdheid van Jacques Brel, die zijn onverbloemde teksten op een vrij heftige, soms ook ingetogen wijze vertolkte, was iets waar veel Vlaamse en Nederlandse chansonniers met eerbied naar opzagen. Ze hebben dan ook vaak geprobeerd om zijn stijl te imiteren.

10.5 Zoektocht naar de eigen identiteit

Kleinkunstenaars, doorgaans vrij sterke persoonlijkheden, hebben in hun liedjes vaak hun ziel bloot gelegd. Persoonlijke gevoelens, ervaringen of opvattingen waren meestal de directe aanleiding tot het schrijven van een lied.

          Ik probeer te zeggen wie ik ben, hoe ik samengesteld ben, vanwaar ik kom. Met mijn taal en accent draag ik de geur van mijn nest mee. Ik ben er nu niet meer beschaamd over.[89]

zei Willem Vermandere voor de TV-camera's in 1986. Net als zijn collega-dialectzangers profileerde hij zich vrij sterk, maar stelde zich ook bloot aan kritiek. In sommige milieus werd op het gebruik van de streektaal nog neergekeken. Hugo Raspoet zei i.v.m. het succes van Vermandere:

          Het is onzin om nu over Blanche en zijn paard te staan zingen. Misschien heeft dat in Veurne nog zin, maar toch niet hier, waar er geen paard meer te zien is. En dan de wijsheid die daarin verkocht wordt, zo van: dat is pas leven! Mijn God, ik zou geen boer met een paard willen zijn.[90]

Dergelijke kritieken lieten Vermandere koud. De Westvlaamse bard hield koppig voet bij stuk en ging door met zijn vaak streekgebonden onderwerpen. Het heeft hem zeker geen windeieren gelegd.

Ik wil hier trouwens aanstippen dat heel wat teksten van de dialectzangers stukken beter waren dan enkele luisterliedteksten die in het A.N. gezongen werden.

Zo creëerde iedereen zijn eigen imago. Urbanus was de verpersoonlijking van het minderwaardigheidsgevoel van de Vlaming. Hij wist dat handig te verpakken, maar moest ondervinden dat er na enige tijd sleet op de formule kwam. Het spontane was verdwenen, het was te veel een systeem geworden.

Toen Zjef Vanuytsel met zijn debuutelpee 'Zotte morgen' in korte tijd een bekend figuur werd, maakte Vlaanderen kennis met een warme, tedere, bij wijlen romantische bohémien-figuur, die zich non-conformistisch opstelde.

Het opbouwen van een imago speelde dus reeds in deze tijd een belangrijke rol.

De op jonge leeftijd overleden Toon Decandt zei ooit:

De onbezonnen heerlijke kritiek op mijn persoon,

en op mijn chansons, o zaligheid!, heb ik

met gerijpt gemoed heel diep aanvaard

omdat ik iedereen graag leven laat

maar zelf mijn eigen weg insla.[91]

Het belangrijkste is, zoals Hugo Raspoet het treffend uitdrukte:

          Jezelf blijven, niet kapituleren; het belangrijkste is dat je tevreden bent over jezelf. Als je dat bent, kan al de rest je niet meer schelen.[92]

Er werd in dit verband vaak verwezen naar de verschillen tussen de Vlaamse en Nederlandse kleinkunstenaars. De Nederlanders brachten hun identiteit doorgaans niet alleen in hun liedjes tot uitdrukking, maar vaak in het hele gebeuren er rond. Bij de meer introverte Vlamingen kwam die identiteit in de eerste plaats in de liedjes en in de manier waarop ze werden vertolkt tot uiting. Bij de Nederlanders - sinds eeuwen een volk van schreeuwers - was de geldingsdrang meestal groter, de commerciële ingesteldheid efficiënter en de professionaliteit hoger. Wellicht is dat de oorzaak waarom veel Nederlandse chansonniers en cabaretiers in Vlaanderen veel waardering kregen, terwijl het voor de Vlamingen steeds moeilijker was om boven de Moerdijk succes te oogsten[93].