HOOFDSTUK 3. DE SPAANSE NEDERLANDEN ALS BAKERMAT VOOR HET BAROKKE JACHTTAFEREEL

1. INLEIDING

Vanaf het einde van de zestiende eeuw is er een wending in de jachticonografie merkbaar waarbij een zekere starheid plaats ruimt voor een steeds groter wordende dynamiek. Voorlopers als Barend van Orley (1488-1541) en Johannes Stradanus experimenteerden met steeds realistischere weergaven. Toch was het vooral Pieter Paul Rubens die deze dynamiek een extra dimensie gaf waarbij de barok tot een ongekende bloei zou komen. Als gevolg daarvan werden overal in Europa de jachtscènes van Rubens, Frans Snyders en Paul De Vos nagevolgd of gekopieerd. In dit hoofdstuk zullen daarom zowel voorlopers als toonbeelden van de jachticonografie worden verduidelijkt. Voor dit onderzoek werden zoveel mogelijk schilderijen, gravures, etsen, olieverfschetsen en tapijten uit tentoonstelling- en museumcatalogi bij elkaar gezocht en in twee lijsten verwerkt.[644] Op deze manier kan men een vergelijkende studie van de jachticonografie uit de zeventiende eeuw maken. Bedoeling is vooral om de tijdsgeest te achterhalen door te kijken op welke manieren men de jacht verbeeldde. Lag de nadruk vooral op de heroïsche strijd tussen mens en dier of probeerde men een zo realistisch mogelijke weergave van de jacht te creëren? Wat met de mythologische jachttaferelen? Hierbij zullen de meest karakteristieke werken van het genre apart worden bekeken. Hierna zal worden nagegaan wie zulke jachtscènes bestelde en waar deze werden opgehangen of bewaard. In dit kader zal de studie van Svetlana Alpers over de Torre de la Parada, een belangrijk jachtslot van Filips IV van Spanje, worden aangehaald.[645] Het valt buiten ons bereik om hier een volwaardig kunsthistorisch overzicht aan te bieden. Toch kan het voor kunsthistorici interessant zijn om vanuit dit hoofdstuk verder onderzoek aan te vatten, waarbij vooral de lijst van jachttaferelen een goed vertrekpunt kan zijn.

2. DE ZESTIENDE EEUW

Zonder hierbij afbreuk te willen doen aan de jachtscènes in de middeleeuwse jachttractaten kan toch gesteld worden dat het vooral Barend van Orley en Johannes Stradanus waren die voor het eerst naar een dynamische en zo realistisch mogelijke weergave van het jachtgebeuren streefden. Als zoon van de Brusselse meester Valentijn van Orley werd Barend, ook wel Bernard genoemd, op 23 mei 1518 aangesteld als hofschilder van Margareta van Oostenrijk. Naast schilder van religieuze taferelen werd hij vooral beroemd als ontwerper van tapijten en glasramen.[646] Bekend is de tapijtenreeks De jachten van Maximiliaan die nu in het Louvre wordt bewaard en die misschien met de hulp van Jan Geethels werd vervaardigd.[647] De opdrachtgever is niet met zekerheid bekend. Sommige beweren dat Karel V zelf, uit eerbetoon voor zijn grootvader, de reeks rond 1531-1533 liet vervaardigen al gaan anderen ervan uit dat het ook iemand anders van het keizerlijke hof kon geweest zijn.[648] Deze 12 tapijten, één voor elke maand, vertonen centraal verschillende jachtpartijen van Maximiliaan van Oostenrijk in de wijde omgeving van Brussel met daarrond een bloemenguirlande. Ondermeer de Warande, de Coudenberg, de abdij van Groenendaal, het kasteel van Bosvoorde en het “Staketsel” zijn er op te zien met in de nabijheid een herten- of everjacht.[649] Deze tapijtenreeks geeft een goed beeld van de vorstelijke jachtpartijen in het Zoniënwoud. Voor een zo realistisch mogelijk weergave liet Barend van Orley zich door enkele specialisten in de materie bijstaan en consulteerde hij ook enkele jachttractaten, ondermeer de Livre de chasse van Gaston Phebus.[650]

Vanaf de late Middeleeuwen tot aan het bombardement in 1695 was Brussel het centrum van de tapijtennijverheid met een export die tot in Mexico reikte. De centrale ligging en het mecenaat van de landvoogden waren hier zeker niet vreemd aan. Het is zelfs zo dat men het Vlaamse wandtapijt ook wel ‘het mobiele fresco van het noorden’ noemde.[651] Barend van Orley kon zijn talent daarom in meest ideale omstandigheden etaleren. Zijn Jachten van Maximiliaan werden geroemd om hun getrouwe weergave, hoewel er een duidelijk anachronisme in te bemerken valt. Zo komen op verschillende tapijten zowel Maximiliaan van Oostenrijk, Karel V als Ferdinand I voor wat laat zien dat het geen weergaven zijn van actuele jachten. Bedoeling was om de continuïteit van goed en bekwaam leiderschap te benadrukken. Barend van Orley had wel zin voor detail, wat blijkt in de weergave van de landschappen.[652] Het zijn jachtscènes die geïntegreerd werden in welgekende plekken van het Zoniënwoud.  Nieuw was de combinatie van de realistischere aanpak van de Devonshire jachttapijten met de vroegere allegorische jachttaferelen.[653] Dit alles samen zorgde ervoor dat deze tapijtenreeks een blijvende invloed zou uitoefenen op de jachticonografie van de zeventiende eeuw.[654] Ondermeer Evrard Leyniers (1597-1680) was een opvallende navolger.[655]

Een andere kunstenaar die vele zeventiende-eeuwse kunstenaars sterk zou beïnvloedden was de Bruggeling Stradanus, alias Jan van der Straet, die lid was van de Antwerpse schildersgilde.[656] Opvallend hierbij is dat in de loop van de zestiende eeuw vele artiesten jachtscènes als een minder ernstig genre gaan beschouwen, zeker in vergelijking met de meer verheven religieuze schilderkunst. Oorzaak hiervan was het minimaliseren en bekritiseren van de jacht door verschillende humanisten. Bekend is de visie die Thomas More in zijn Utopia uit 1516 over de jacht geeft. In een utopische samenleving laat men niet toe dat mensen dieren zomaar afslachten. De jacht was volgens de humanist een afschuwelijke en wrede sport waarbij men onschuldige dieren zonder medeleven doodde. Zo schreef hij: “In plaats van ervan te genieten hoe een dier onder zijn ogen verminkt wordt, zou men medevoelen moeten opbrengen met het zwakke, bange en onschuldige haasje dat door een sterke hond wordt verscheurd.”.[657] Deze overtuiging werd al in de Oudheid door Seneca en Ovidius verkondigd.[658] Opmerkelijk is dat Pieter Paul Rubens, zelf een bewonderaar van het neostoïcisme, veel jachttaferelen schilderde en het genre sterk heeft beïnvloed.[659] Rubens moet zeker op de hoogte zijn geweest van de Seneca’ ideeën omtrent de jacht. Vraag is nu waarom hij, als neostoïcist, zoveel jachttaferelen heeft vervaardigd. Op zijn minst is dit een contradictorisch gegeven. De hedendaagse literatuur omtrent deze thematiek blijft hier opvallend zwijgzaam over, al kan men aannemen dat Rubens zich ‘aanpaste’ aan de noden van zijn tijd. Rubens verbeeldde de wensen van de opdrachtgevers. Of hijzelf een jager is geweest blijft een open vraag.[660] Naast humanisten hadden ook protestanten grote kritiek op de jacht en de daaraan verbonden iconografie. Arnout Balis oppert dat door de taferelen van Van Orley, Stradanus en in mindere mate ook Lucas Cranach de Oudere het genre de woelige zestiende eeuw “overleefde”.[661]

Een keerpunt was de opdracht van Cosimo I de Medici aan Stradanus om 28 wandtapijten met jachttaferelen te vervaardigen voor hun villa in Poggio a Caiano.[662] Dit project werd tussen 1567 en 1577 gerealiseerd in de traditie van de Jachten van Maximiliaan.[663] Naderhand liet Stradanus deze composities van jachten met wolven, everzwijnen, beren, herten, vogels, leeuwen en olifanten graveren. Over heel Europa kenden deze een overweldigend succes.[664] Zo zond Stradanus tekeningen van de tapijtontwerpen naar Antwerpen, waar zij door Hieronymus Cock (1507-1570) en zijn atelier in verschillende series in het koper werden gesneden.[665]

STRADANUS, Leeuwenjacht, Venationes 1585.
Uit: BAILLIE-GROHAM, Sport in Art, 117.

Door het succes vervaardigde Stradanus nog meer dan 100 gravures die het genre een nieuw startpunt zouden geven. Bovenstaande afbeelding is daar een voorbeeld van. Net als bij Van Orley krijgt men te maken met complexe composities en vaak geïdealiseerde personen in bestudeerde poses. Hiervoor haalde hij inspiratie uit de paardengevechten van da Vinci en Ucello. Stradanus’ exotische en heroïsche jachttaferelen werden over zowat heel Europa in gravures geïmiteerd.[666] Toch vonden schilders, op enkele uitzonderingen zoals Hans Bol na, het genre aan het einde van de zestiende eeuw nog steeds minderwaardig. Het is Pieter Paul Rubens die het genre tot een ware kunst zou verheffen.[667]

3. BLOEIPERIODE VAN HET JACHTSTUK

            Als geen ander heeft Rubens de barokke invloed uit Italië naar de Spaanse Nederlanden overgebracht. Tijdens zijn studiereis in Italië, tussen 1600 en 1608, kwam hij in contact met kunst uit de Romeinse Oudheid en de daaraan verbonden Renaissance. Nieuw was de zich ontluikende barok die na het Concilie van Trente de kunst van de Contrareformatie zou worden. Tijdens zijn rondreis door Italië, werd hij beïnvloed door de jachttaferelen van Stradanus, de grote paardengevechten van Leonardo Da Vinci en de Romeinse sacrofagen met everjachten.[668]

Calydonische everjacht, Romeinse sacrofaag 1^eE N.C.,
Woburn Abbey, coll. hertog van Bedford. Uit: Rubens, Hunting scenes.

Het is deze laatste die hem in 1614-1615 zou inspireren om zijn eerste jachtstuk te vervaardigen: de Calydonische everjacht van Meleager en Atalante.[669] Voor deze scène baseerde Rubens zich op de Metamorfosen van Ovidius.[670] Het tragische verhaal vangt aan met het vergeten offer van koning Oeneus, koning van Caledonië, ter ere van de godin Diana. Uit wraak zond deze godin een woest everzwijn naar het koninkrijk. Meleager, de zoon van Oeneus, verzamelde daarop een groep jagers om het aanstormende everzwijn te doden. Ook Atalante, een fervente jageres, behoorde tot deze groep. Nadat het everzwijn gedood was, bood Meleager uit liefde de kop van het dier aan Atalante aan.[671] Hierdoor haalde hij de woede van de andere jagers op zich, die ook in de buit wilden delen. Meleager doodde daarop de mannen, waarna hijzelf een gruwelijke dood stierf. Naast dit mythologische tafereel kwamen ook de jachten van Diana met haar nimfen geregeld terug in Rubens’ oeuvre. Niet alleen Rubens maar ook Thomas Willeboirts Bosschaert (1613/14-1654), Jan Breughel de Oudere (1568-1625) en de Jongere (1601-1678), Hendrik de Clerck (1570-1630) en Jacob Jordaens (1593-1678) verkozen voor het uitbeelden van de jacht voornamelijk mythologische scènes.[672] Zowat al deze taferelen waren geïnspireerd op de Metamorfosen van Ovidius, die voor het grootste deel Diana en haar nimfen tijdens de hertenjacht uitbeelden. Andere schilderijen beelden het gekende verhaal van Diana en Actaeon uit, dat één van de meest geliefde onderwerpen was in de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Na de jacht namen Diana en haar nimfen een verkwikkend bad. Uit het niets verscheen de jager Actaeon met zijn hondenmeute bij de badplaats. Diana en haar nimfen schrokken hevig van deze onverwachte toeschouwer en poogden hun naaktheid zo goed mogelijk te verbergen. Hierop werd Actaeon door Diana in een hert getransformeerd waarna hij door zijn eigen honden werd overmeesterd. In de zeventiende eeuw krijgt dit verhaal een moraliserende betekenis. De dood van Actaeon kwam er als straf voor de wellust en de schaamteloosheid van de jager.[673] Het was een onderwerp dat zelfs typische portretschilders kon fascineren. Getuige daarvan is Diana en Actaeon van Antoon van Dyck (1599-1641).[674] Een soortgelijk verhaal is de dood van Silvia’s hert en de dood van Adonis die ondermeer door Rubens, Wouters en Snyders werden uitgebeeld.[675]

Met zijn tweede grote jachtstuk, de wolven- en vossenjacht uit 1616, knoopte Rubens weer aan bij het laat-middeleeuwse hoofse jachtstuk dat hem uit wandtapijten bekend was.[676] Vernieuwend was de haast perfect weergegeven anatomie van de dieren.[677] Waar vroeger het jachttafereel opging in een groter landschap, ziet men nu dat de heroïsche strijd tussen mensen en dieren haast de gehele ruimte inneemt.

RUBENS, Wolven- en vossenjacht. 1616. 245,5x376,5cm.
New York, The Metropolitan Museum of Art. Inv nr 10.73.

In tegenstelling tot eerdere representaties zijn de wolven en vossen hier geen schuwe, op de vlucht slaande dieren, maar verdedigen ze zich furieus. De wolven en vossen moesten immers afgebeeld worden als waardige tegenstanders voor de edelman. Wel moet worden opgemerkt dat Rubens’ jachtscènes niet echt stroken met de eigenlijke jachtvoorschriften. Zo zien we op het achterplan van de wolven- en vossenjacht een dame met een havik op haar arm, terwijl men tijdens deze jacht hier niets mee kan aanvangen.[678] Toch was het ook niet de bedoeling van Rubens om een exacte weergave van het jachtgebeuren te geven, iets wat we veel meer bij Paul de Vos en Frans Snyders zullen aantreffen. Bedoeling was om echte pronkstukken van de adellijke levenswijze te maken. Hiernaar verwijst de havik. Geen enkele andere klasse, buiten de hoge burgerij, kon zich immers roofvogels veroorloven. Deze veronderstelling kan gestaafd worden door na te gaan welke kopers Rubens in gedachte had toen hij dit werk schilderde. Koslow haalt aan dat het werk oorspronkelijk voor de Aartshertogen bedoeld was. Toch besliste de Aartshertog om het niet te kopen omdat hij, naast de inkomhal van het Coudenberg paleis, geen geschikte plaats had om het monumentale schilderij op te hangen.[679] Toen Rubens besefte dat hij het schilderij niet verkocht kreeg zocht hij andere kopers. Al snel vertoonden Sir Dudley Carleton, de Engelse ambassadeur in Den Haag, en Filips Karel van Arenberg, de hertog van Aarschot, interesse. Deze laatste zou het schilderij in februari 1617 kopen.[680] Rubens maakte zijn jachttaferelen steeds met de potentiële kopers in het achterhoofd. Om hen te paaien waren er nadrukkelijke verwijzingen naar de adellijke levenswijze nodig. Als geen ander is Rubens er in geslaagd om het triomfantelijke en gevaarlijke karakter van de jacht te benadrukken, wat perfect tegemoet kwam aan de burgerlijke en adellijke ideeën omtrent de jacht.

Toch is het samengaan van de wolven- en vossenjacht weinig realistisch, maar niet geheel onlogisch. Beide dieren werden immers aanzien als schadelijk wild dat moest worden uitgeroeid. Opvallend hierbij is dat het tafereel niet alleen een verwijzing is naar de jacht maar ook naar het beleid van de Aartshertogen.[681]

            Voor het bespreken van de invloed van Stradanus en diens leerling Antonio Tempesta (1555-1630) op het werk van Rubens leent zich het beste de leeuwenjacht uit 1616-1617.[682]

RUBENS, Leeuwenjacht. 1616-1617. Olie op doek.
Munchen, Alte Pinakothek. Inv nr 602.

Hierop bemerkt men een leeuw die een man te paard aanvalt, een compositie die al door Stradanus was uitgeprobeerd. Rubens nam dit dramatische tafereel over en voegde er nog een aantal personen aan toe om het tafereel nog spectaculairder en heldhaftiger te maken. In dit soort van taferelen gaat het niet om het weergeven van de vrijetijdsbesteding van de edelman maar eerder om een fascinatie voor het mythische en het exotische.[683] Typisch voor Rubens is dat het merendeel van zijn oeuvre uit dit soort van fictieve jachttaferelen bestaat. Veel meer dan Frans Snyders wil hij de jacht tot haast monumentale proporties uitbeelden, het liefst van al in een mythologisch kader dat voorkomt uit zijn interesse voor de literatuur uit de oudheid.[684] Het zijn schilderijen die eveneens een uitdrukking geven aan de idee dat oorlog en jacht met elkaar verbonden zijn. Eeuwenlang zag men de jacht als een ideale leerschool voor de nog jonge edelman. De kracht, uithouding en doorzetting die men tijdens de jacht nodig had zouden later goed van pas kunnen komen tijdens de echte gevechten.[685]

Arnout Balis onderscheidt twee grote periodes in de jachtstukken van Rubens: een eerste van 1614 tot 1620/1621 die gekenmerkt wordt door een centripetale, dynamische compositie die zijn culminatiepunt zou bereiken bij de eerder vermelde Leeuwenjacht uit ca 1617.[686] Gedurende deze periode legt Rubens de nadruk op het hoogtepunt van de jacht: de doodstrijd tussen mens en dier. De tweede periode valt tussen 1628 en 1639/40 en valt te herkennen aan een meer ontspannen en horizontale stijl die zijn hoogtepunt zou bereiken in de reeks jachttaferelen voor Filips IV van Spanje. Rubens laat in deze taferelen liever de achtervolging van het wild dan het eigenlijke hoogtepunt zien, iets waar Frans Snyders en Paul de Vos ook een voorkeur voor hadden.[687]

Al snel kregen de adellijke kringen een grote interesse in het genre. Belangrijke opdrachtgevers van Rubens waren: Filips Karel van Arenberg, hertog Maximiliaan van Beieren en Sir Dudley Carleton maar vooral ook Filips IV met de decoratie van de Torre de la Parada in 1636.[688] Voor deze opdrachtgevers was de uitbeelding van de jacht relevant wegens de directe verwijzing naar hun hoofse manier van leven. Arnout Balis noemt Rubens’ jachtstukken daarom een soort van programmakunst omdat de opdrachtgevers tot op zekere hoogte de inhoudelijke structuur en de stilistische vormgeving bepaalden.[689] Toch was Rubens zeker niet diegene die zomaar aan de wensen van de adel tegemoet kwam en zich ertoe beperkte om het jachtgenre nieuw leven in te blazen. De verdienste van Rubens ligt erin dat hij door een grote literaire eruditie traditionele thema’s heeft kunnen verbreden. Een mooi voorbeeld hiervan zijn de uitbeeldingen van jachten die in de antieke literatuur beschreven zijn maar tot dan toe niet of nauwelijks waren verbeeld. Rubens zorgde voor een ware revolutie in de dierschilderkunst die zelfs tot in de negentiende eeuw, tot bij Eugène Delacroix (1798-1863), invloed zou blijven uitoefenen.[690]

Zoals al werd aangehaald waren de jachttaferelen van Frans Snyders en Paul de Vos sterk verschillend van deze van Rubens. Waar deze laatste vooral de nadruk legt op mythologische, exotische en fictieve scènes, proberen Snyders en De Vos een meer realistische representatie te geven van de jacht.[691] In tegenstelling tot Rubens treft men ook zelden mensen op hun taferelen aan.[692] Snyders en De Vos trachtten om de nobele jacht van “haar tegen haar, pluim tegen pluim” uit te beelden waarbij de aandacht zal gaan naar het moment waarop het wild door de honden wordt overmeesterd. Het edict uit 1613 creëerde voor deze jachtmethode een wettelijk kader. De jachtscènes van Snyders en De Vos zijn hier een uitdrukking van. Geen wonder dat dit soort van schilderijen een geïnteresseerd publiek vond vooral omdat ze enerzijds een representatie zijn van het adellijke geprivilegieerde leven maar anderzijds ook uiting geven aan de essentie van een onderwerp, de strijd tussen de natuurkrachten, die de basis vormde van nogal wat filosofisch en natuurwetenschappelijk onderzoek.[693]

Voortbouwend op de traditie van Pieter Aertsen (1508-1575) en Joachim Beuckelaer (1533-1574) is Frans Snyders vooral beroemd geworden om zijn markttaferelen waarbij hij de anatomie en musculatuur van het gedode wild en de kleuren en vormen van de groenten zo getrouw mogelijk trachtte weer te geven.[694] Het tonen van decoratief en gevarieerd opgesteld wild moet voor de kopers van deze monumentale markt- en keukenstillevens een uitdrukking zijn geweest voor hun pronkzucht. Als geen anderen wisten Jan Fyt (1611-1661) en Pieter Boel (1622-1674), maar vooral ook Frans Snyders, dit te verbeelden.[695] In vergelijking met Rubens was deze laatste volgens sommigen de meerdere in het neerzetten van levend en gedood wild.[696] Zo prees De Bie in Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilderconst uit 1662 Synders’ jachttaferelen omwille van hun natuurgetrouwheid, een eigenschap die door de kunsttheorie van die tijd bijzonder werd gewaardeerd.[697] Rubens ervaarde dit zelf niet als een handicap. Voor hem was het schilderen van pluimvee, katten en andere neerhofdieren, van een totaal ander niveau dan de exotische fauna die hijzelf weergaf. Toch weerhield het hem niet om verschillende keren met Snyders samen te werken. Als een volleerde stillevenschilder werkte deze laatste mee aan Diana en haar nimfen keren terug van de jacht die volledig door Rubens werd ontworpen waarbij Snyders de vogels, de jachthond en het fruit voor zijn rekening nam.[698] Deze samenwerking is niet zo verwonderlijk vermits beide kunstenaars in Antwerpen tot de absolute top behoorden. Oorspronkelijk ging Frans Snyders in de leer bij Pieter Breughel de Jonge, bijgenaamd de Helse Breughel. In 1602 werd hij meester in de Sint-Lucasgilde van Antwerpen. In 1611 werd hij de schoonbroer van Cornelis en Paul de Vos door te trouwen met hun zuster Margaretha. Na dit huwelijk werden Paul de Vos en Jan Fyt leerlingen van hem. Vanaf 1613 bezocht hij regelmatig het atelier van Rubens.[699] Hieruit blijkt dat al deze schilders met elkaar in contact stonden en het dus evident was dat ze elkaar in meer of mindere mate beïnvloedden. Mooi voorbeeld hiervan is dat Rubens’ jachthonden haast identiek zijn aan die van Snyders en dat de herten van Paul de Vos sterk gelijken op die van zijn schoonbroer. De anatomie van de dieren werd niet alleen bestudeerd door het lezen van allerlei naslagwerken en het bestuderen van de dieren in de parken van Tervuren, Mariemont en in de Warande van Brussel, maar ook door composities van elkaar over te nemen.[700] Zo leerde Frans Snyders van Rubens: “het samenvoegen van honden en prooien tot een kluwen van dynamische energie”.[701]

Paul de Vos zou volgens Susan Koslow qua stijl veel minder afhankelijk geweest zijn van Rubens, waarbij zijn jachttaferelen op een aantal punten ook verschillen van Snyders.[702] Eerst en vooral kennen de werken van Paul de Vos een grotere ordening en een geslaagdere compositie. Kruyfhooft verwoordde het als volgt: “Voor Snyders is de jacht vooral een dramatisch en pathetisch tegenover elkaar opstellen van dieren. Voor Paul de Vos zou de jacht meer een vormelijke uitdrukking van een kolkende en explosieve actie zijn, een verschrikkelijk duel tussen leven en dood; de jacht is fysisch en dynamisch.”.[703] Op zich is het een nuanceverschil, maar ze is wel aanwezig. Zo worden de honden bij de Vos wreedaardiger afgebeeld dan bij Snyders en Rubens.

De jachttaferelen van Rubens, Snyders en de Vos zouden in de Spaanse Nederlanden ondermeer navolging vinden met Abraham van Diepenbeek (1596-1675), Pieter Boel en Everard Leyniers. Deze laatste nam een aantal exotische taferelen van Rubens over en verwerkte deze rond 1645-1650 in een tapijtenserie. Abraham van Diepenbeek werkte samen met Pieter Boel aan een zelfde soort van tapijtenserie.[704] Deze laatste bouwde verder op de stillevens van Frans Snyders en Jan Fyt. Hij zou bekend worden als één van de meest getalenteerde dierenschilders van de zeventiende eeuw.

Heel anders waren de jachtscènes in de landschapsschilderkunst.[705] De nadruk lag hier niet op de jacht zelf maar wel op het omringende, alles overheersende landschap. In de Nederlanden was Joachim Patinir (1480- 1524) de eerste schilder die zich in het landschap specialiseerde. Hij was de eerste om als landschap bedoelde taferelen te maken, waarin vanuit een vogelperspectief een religieus of Bijbels tafereel werd weergegeven. Patinir werd hierbij beïnvloed door Jheronimus Bosch, Gerard David, Barend van Orley en Leonardo da Vinci. Idyllisch ogende rotslandschappen waren zijn handelsmerk die ondermeer door Henri met de Bles (1500- na1550) en Pieter Breughel de Oudere (1515-1569) werden overgenomen.[706] Aan het begin van de zeventiende eeuw waren de belangrijkste beoefenaars van het genre: Paul Bril (1554-1626), Tobias Verhaecht (1561-1631), Frederik van Valckenborch (1566-1623), Roeland Savery (1576-1639) en Jan I Brueghel (1568-1625). Van Paul Bril zijn nog enkele tekeningen met jachtscènes bewaard gebleven. Meestal is er een eenzame jager met hond in een donker woudlandschap te zien. Dit type was geen inventie van Paul Bril maar ging terug op de Venetiaanse schilderkunst uit de zestiende eeuw. Het was Gillis van Coninxloo (1544-1607) en na hem Paul Bril die dit soort van weergaven in de Spaanse Nederlanden tot bloei zouden brengen.[707] In de lijn van deze traditie ligt het Landschap met hertenjacht van Alexander Keirincx (1600-1652) uit 1630.[708] Verzonken in de schaduw van enkele eeuwenoude eiken ziet men op de voorgrond een hertenjacht. Het bos neemt als het ware het gehele oppervlak van het schilderij in beslag, tot aan de bovenrand toe. Het jachttafereel is heel klein weergegeven wat het monumentale karakter van het landschap alleen maar versterkt.

Bij Roeland Savery wordt er in zijn landschappen iets meer nadruk gelegd op de jacht hoewel knoestige bomen en weidse gezichten nog steeds de meeste aandacht opeisen.[709] Een enkele keer wordt het jachttafereel echt op de voorgrond geplaatst al is dit eerder uitzondering dan regel.[710] In de loop van de zeventiende eeuw was het vooral Jan Wildens (1586-1653) die zich in de landschapsschilderkunst profileerde. Al in 1604 was hij meester en verbleef hij tussen 1613 en 1616 in Italië. Zowat alle belangrijke schilders maakten deze haast verplichte studiereis naar het land van de Renaissance. Tussen 1616 en 1620 was hij medewerker van Rubens en schilderde hij achtergronden voor de grootmeester net op het moment dat deze zijn heroïsche jachttaferelen maakte. Al snel werd duidelijk dat hij een groot talent voor de weergave van landschappen had. Een goed voorbeeld van deze samenwerking was De jacht met Meleager en Atalante uit 1620.[711] Na vier jaar deed Rubens steeds minder beroep op Jan Wildens omdat hij zichzelf in de landschapschilderkunst ging verdiepen. Toch assisteerde Wildens niet alleen Rubens maar ook Frans Snyders en Paul de Vos.[712] Ook alleen kende hij enig succes. Zo werd hij beroemd met zijn Winterlandschap met jager die, ondanks de benaming, niet echt een landschap maar wel een jager met een gevangen haas en enkele honden laat zien.[713]

WILDENS, Winterlandschap met jager. 1624. 194x292cm.
Dresden, Gemäldegalerie. Inv nr 1133.

Vanaf de jaren 1620 en vooral na 1630 zou Pieter Paul Rubens de drijvende kracht achter de landschapsschilderkunst in de Spaanse Nederlanden worden. Rubens’ interesse in het landschap weerspiegelt zich de samenstelling van zijn eigen verzameling.[714] Bij zijn dood in 1640 bezat hij 17 landschappen van eigen hand en daarnaast werken van Cornelis van Cleve, Pieter Breughel de Oudere, Paul Bril, Sebastiaan Vrancx en Joos de Momper II. Ook van enkele ateliermedewerkers zoals Jan Wildens, Pieter Snayers en Jan I Brueghel bezat hij werken. Rubens bouwde verder op deze traditie maar “heeft ze op een eigen onnavolgbare, hoogst persoonlijke wijze verwerkt”. Velen trachtten zijn landschappen te kopiëren maar niemand was in staat om “de geest van Rubens’ landschappen over te nemen”.[715] Zijn interesse voor de landschapsschilderkunst bereikte in mei 1635 een hoogtepunt toen hij het landgoed Het Steen kocht.[716] De prachtige omgeving inspireerde hem meerdere malen. Beroemd zijn de idyllisch ogende taferelen met runderen of boerenkarren met op de achtergrond een regenboog. Een enkele keer schilderde hij in deze weidse landschappen nog een jachttafereel dat in niets aan de heroïsche scènes van vóór 1620 doen denken. Voorbeeld van deze periode is Een lentelandschap in de vroege ochtend met een uitzicht op het Steen uit 1636 met op de voorgrond een patrijzenjager.[717]

RUBENS, Een lentelandschap in de vroege ochtend met een uitzicht op het Steen. Paneel. 1636. 131x229cm.
Londen, National Gallery. Inv nr NG 66.

Rubens late landschapsstijl kon later in de zeventiende eeuw nog worden aangetroffen in de schilderijen van Jacques d’Arthois (1613-1685) en Jan Sibberechts (1627-1703).[718] Van deze laatste is Het vertrek voor de jacht uit 1684 bekend.[719] Hierin bemerkt men een ruiter met zijn jachthonden onder een monumentale boom. Deze compositie bouwt verder op ideeën die we bij Gillis van Coninxloo (1544-1607) al zagen. Jacques d’Arthois werd beroemd met zijn woudtaferelen die gebaseerd zijn op plekken in het Zoniënwoud. Ook in de Franse 18^e-eeuwse schilderkunst zijn er nog invloeden van Rubens merkbaar, denk bijvoorbeeld maar aan de schilderijen van Jean-Antoine Watteau (1684-1721).

De landschapsschilderkunst legde niet zozeer de nadruk op het jachtgebeuren. Veeleer werd het verkleind op de achtergrond weergegeven. Deze taferelen hadden een totaal andere betekenis. Hier ging het niet om een verheerlijking van de edelste sport maar om een bewondering voor de eeuwenoude landschappen. Dit soort van schilderijen beoogde daarom een idyllische sfeer waarbij jagers, reizigers en boeren met huifkaren veeleer participanten dan protagonisten waren.

4. TORRE DE LA PARADA

Spaanse Schilder (J.B. de Mazo?), 17^e E, Torre de la Parada,
Madrid, Museo Municipal.
Uit: ALPERS, The decoration of the Torre de la Parada, illus. 2.

Dit jachtslot, gelegen in een bos- en heuvelrijk gebied op tien kilometer van Madrid, was één van de lievelingsresidenties van Filips IV van Spanje. Vanuit deze toren kon de jacht in de omgeving worden bekeken waarna de jagers er de nacht konden doorbrengen. De Torre de la Parada was zeker niet het enige jachtslot waarover de Spaanse Koning kon beschikken, maar wel één van de meest geprezen. Het was geen permanente verblijfplaats maar eerder een tijdelijk schuiloord van de vorst om de drukte van het Hof te ontglippen. In tegenstelling tot het Buen Retiro heerste er een gesloten, private sfeer. Enkel de vorst en zijn directe omgeving mochten er komen proeven van de geneugten van de jacht. Hierna kon men bij een etentje over de gebeurtenissen van de dag napraten en zich door de omringende kunstwerken laten inspireren. Om het geheel daarom wat op te smukken gaf Filips IV aan de beste zeventiende-eeuwse kunstenaars de opdracht om ongeveer 100 schilderijen te maken. De onderwerpen varieerden naargelang de kunstenaar. Rubens’ studio maakte bijvoorbeeld een vijftigtal dier- en jachttaferelen, terwijl Velásquez eerder de nadruk op portretten legde. Andere kunstenaars waren Snyders, Paul en Cornelis De Vos en Snayers.[720] De Torre de la Parada geeft de onderzoeker een unieke kans om te bestuderen hoe men dit soort van jachtsloten aankleedde en wat de jachttaferelen in het geheel van de collectie betekende.

            Filips IV beschouwde de Torre als een soort van tussenkwartier tussen Madrid en Valsain, een ander vorstelijk jachtslot. Hij liet de toren daarom verbouwen en verder uitbreiden. In het ogenschijnlijk klein slot was er een slaapkamer, twee kamers voor de koningin, de vertrekken van de bedienden en de grootste ruimte van allemaal; de Galleria del Rey die de beroemde koninklijke jachtportretten van Vélásquez herbergde.[721]

VÉLÁSQUEZ, Filips IV, 1,91x1,26m, Olie op doek,
Madrid, Museo del Prado, Inv nr 1184.

Om deze galerij maar ook de andere vertrekken verder te decoreren kreeg Rubens in 1636 van Filips IV de bovenvermelde opdracht. Twee jaar later kwamen de eerste werken in de Torre aan. Velen beschouwen deze reeks als de meest inventieve en vloeiende die Rubens ooit in het genre heeft verwezenlijkt.[722] Toch realiseerde hij dit niet alleen. Hij werd hiervoor bijgestaan door een hele schare van kunstenaars: ondermeer Erasmus Quellinus, Jacob Jordaens, Cornelis De Vos en Theodoor van Thulden assisteerden hem. Het merendeel van de werken bestond uit mythologische scènes uit de Metamofosen van Ovidius. Rubens’ studio maakte daarnaast ook taferelen waarin de grote hofjachten werden verbeeld of waarin alleen Filips IV op jacht te zien was. Vooral Peeter Snayers, die beroemd is geworden met zijn panoramische gezichten op slagvelden, hield zich met deze laatste twee facetten bezig. Zo bemerken we in zijn Filips IV dood een everzwijn op de voorgrond de Spaanse koning waarbij deze als een ware held wordt voorgesteld. Hij deinsde er, volgens deze taferelen, niet voor terug om zelf de genadeslag of “coup de grâce” uit te delen.[723] Toch waren deze taferelen in de minderheid vergeleken met de mythologische. Het merendeel van deze scènes verbeeldde Diana en Actaeon of Diana met haar nimfen. De typische jachtmythe die in de Metamorfosen van Ovidius beschreven wordt, Atalante en Meleager, komt in de serie niet aan bod.[724] Hiernaast behoorden ook typische jachttaferelen van Frans Snyders en Paul de Vos tot de collectie.[725]

            Eigenlijk liggen dit soort van series in de lijn van de vroegere opdrachten van Karel V voor Lucas Cranach de Oudere en Barend van Orley. Alleen lag bij deze schilders niet de nadruk op de mythologische jachtscènes, zoals bij Rubens, maar eerder op de weergave van de vorstelijke jachtpartijen in de onmiddellijke omgeving van hun residenties. Het doel bleef wel dezelfde; het benadrukken van het edele karakter van de jacht, al was de wijze waarop dit gebeurde verschillend. De jachtportretten van Vélásquez bouwde voort op deze Habsburgse traditie. Net zoals in het jachtslot van Tratzberg in Tirol waren de portretten een uitdrukking van de liefde voor de jacht. Iedere zichzelf respecterende Habsburger beschouwde de jacht als de meest ultieme sport bij uitstek.[726] De portretten vallen op dit gedachtegoed terug en verheerlijken de adellijke, nobele jager, al worden de geportretteerde niet echt heroïsch weergegeven.[727]

Men verkoos om de dierentaferelen boven de deuren en ramen te plaatsen terwijl de mythologische taferelen en portretten een meer prominente plaats tegen de muren kregen. De schilderijen in eenzelfde vertrek kenden vaak geen onderlinge verbanden en er was daarom waarschijnlijkheid geen echt programma verbonden bij het uitkiezen van de onderwerpen, wat niet wil zeggen dat er niet over was nagedacht. Alleen kan men moeilijk van een éénlijnige visie in de serie spreken. Dit was wel het geval in het jachtslot van de hertogen van Savoye, de Venaria Reale, waar de decoratie volledig was afgestemd op Diana. Op de muren en plafonds waren er afbeeldingen van de Romeinse godin van de jacht. Standbeelden, schilderijen en wandtapijten verwezen naar de verschillende stadia en technieken van de jacht.[728]

            Tegen 1700 waren de hoogdagen voor de Torre de la Parada voorbij en zou het stilaan in verval geraken. De doodsteek kwam er in 1710 tijdens de Spaanse successieoorlog toen het jachtslot werd verwoest en geplunderd door Oostenrijkse troepen. De overgebleven 42 schilderijen werden in 1714 naar het Pardo paleis overgebracht. In 1794 bleven hiervan nog slechts 25 schilderijen over.[729]

©Niets uit de website  mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande toestemming van de auteur.
E-thesis kan niet verantwoordelijk worden gesteld voor de inhoud van de hier verzamelde publicaties. Elke auteur is en blijft volledig verantwoordelijk voor de volledige inhoud van zijn werkstuk.
Elke auteur heeft ten allen tijde het recht wijzigingen aan te brengen aan zijn/haar scriptie of die van E-thesis te laten verwijderen.

De op E-thesis voorkomende tekstfragmenten, grafieken, tabellen, afbeeldingen, foto's enz.  dienen als ondersteuning van het betoog in een wetenschappelijk werk. Zij worden voorzien van de nodige bibliografische referenties (voor zover dit mogelijk is). Indien de maker en/of rechthebbende bezwaar heeft tegen het gebruik van een citaat uit zijn of haar werk of indien er onbedoeld een storende fout is in geslopen, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij het desbetreffende citaat onmiddellijk aanpassen of verwijderen.

All rights reserved. No part of this site may be reproduced without the written permission of the author.