Hiphop in Vlaanderen. Een Sociologische Analyse. (Steven Vanden Broucke)

Om tot de orde van de dag te komen zullen wij binnen deze inleiding een kort overzicht bieden van welke de inhoud en de richting van dit werk zal zijn. Het werk zelf is relatief uitgebreid en zal enige inspanningen vergen om volledig door te nemen. Vandaar dat wij ervoor opteren de lezer niet op te houden met ellenlange inleidingsmanoeuvers. Dit werk is opgebouwd uit vijf grote delen die elkaar aflossen in “zwaarte” van de materie, teneinde tot een goed leesbaar geheel te komen.

In Deel 1 (Hiphop: Ontstaansgeschiedenis) bespreken wij de ontstaansgeschiedenis van hiphop in een narratieve verhaaltrend. Dit deel is er vooral op gericht de lezer vertrouwd te maken met hiphop als cultureel fenomeen – los van elke sociologische invalshoek. De bespreking moet met andere woorden de leken binnen het hiphopgegeven een primair beeld geven, die toch een noodzakelijk vertrekpunt vormt voor onze verdere analyse.

In Deel 2 (Theorie) dan, verlaten wij terug het hiphopgegeven om ons volledig te verdiepen in de sociologische theorie. Ons vertrekpunt is daar de aloude kloof tussen structure en agency, die wij eerst bespreken, om daarna te gaan kijken op welke manier deze kan worden overkomen. We zullen even stil staan bij een oplossing die Anthony Giddens hiervoor bedacht, waarna wij deze opzij schuiven om ons vervolgens op de veldtheorie van Pierre Bourdieu toe te leggen. Na een korte bespreking brengen wij een persoonlijke herconceptualisatie van Bourdieu’s theorie, teneinde enkele onduidelijkheden op te klaren. Onze herconceptualisatie zal ertoe leiden dat wij in het werk van Bourdieu een nadruk vinden op het blootleggen van de reproductie van structure (via symbolisch geweld). Gezien de veldtheorie net een onlosmakelijkheid tussen structure en agency betoogt, zullen wij Bourdieu’s veldtheorie tot een evenwichtig geheel brengen via een theoretische uitwerking en een empirische analyse van de reproductie van agency. Daar waar Bourdieu zich binnen zijn empirische uitwerking dan vooral op mechanismen van reproductie toespitst, pogen wij een sociale veranderingstheorie in te brengen in de veldtheorie, die wij via een empirische analyse in Deel 3 zullen staven.

Onder Deel 3 (Sociologische Analyse van Hiphop als een Veld) brengen wij vijf delen samen als geheel. Het eerste deel bespreekt onze onderzoeksvraag die zal luiden als volgt: In welke mate is het hiphopveld een agency-reproducerend veld? om deze algemene onderzoeksvraag in een begrijpelijk kader te kunnen onderzoeken zullen wij drie veldanalyses maken van het hiphopveld: bij haar ontstaan, tijdens haar evolutie en in haar hedendaagse Vlaamse hoedanigheid. Op die manier zullen wij niet enkel de reproductie van agency kunnen staven, maar tevens de analytische bruikbaarheid van onze herconceptualisering van de veldtheorie kunnen aantonen. Na de bespreking van de onderzoeksvraag komen wij tot een tweede punt in deel 3 waarin wij de gehanteerde methodologie zullen uiteenzetten. Tenslotte eindigen wij deel 3 met drie veldtheoretische analyses van hiphop: bij haar ontstaan, tijdens haar evolutie, en in haar hedendaagse Vlaamse hoedanigheid. Binnen deze analyses zullen wij een veldtheoretisch beeld opzetten van het hiphopveld, om via deze weg de reproductie van agency te staven.

Dit alles wordt opgevolgd door een Deel 4 (Discussiesessie) waarin wij ingaan op bepaalde aandachtspunten omtrent onze analyses en de reproductie van agency. Tenslotte zullen wij in Deel 5 (Besluiten) De meest significante resultaten nog even op een rijtje zetten, teneinde de lezer een heropfrissing te bieden van begin tot eind.

De scriptie wordt afgesloten met een nabeschouwing over de reflexieve sociologie van Pierre Bourdieu, waarna men de literatuurlijst kan vinden. Het kwalitatieve datamateriaal zit wegens haar uitgebreide karakter niet in een geprinte bijlage, maar werd op een bijgeleverde CD-ROM geplaatst in word-formaat.

De geschiedenis van hiphop zoals we ze hier brengen, is een narratief, en distilleren we zowel uit vroegere geschriften uit de ontstaansperiode, als uit recentere bijdragen. De vroegere geschriften zijn vooral te vinden in populaire mediabladen van toen – via wetenschappelijke literatuur van nu – en omvatten interviews met de eerste hiphoppers, als ook journalistieke reacties op de geboorte van de hiphop als subcultuur[1]. Het “directe” karakter van deze geschriften maakt ze tot nuttige bronnen omdat ze ons toelaten de post-natale energie van de subcultuur te proeven. Daarnaast zullen de latere geschriften ons helpen een historisch beeld te schetsen, die het ontstaan van hiphop in een bredere sociale, politieke en economische context plaatst. De combinatie van de twee temporeel verschillende bronnen zou ons tenslotte een goed geïnformeerd beeld moeten geven van waar, wanneer, en hoe hiphop ontstond.

We zullen vervolgens eerst de sociale, politieke en economische context bespreken waarin de hiphop subcultuur ontstond. Daarna bespreken we het ontstaan van de vier elementen – graffiti, dj’en, rap en breakdance – afzonderlijk. Het is hierbij belangrijk te weten dat de elementen deels afzonderlijk, maar ook deels in relatie tot elkaar of gezamenlijk ontstonden.

Hiphop als subcultuur ontstond eind de jaren ’70 in de Bronx, een sociaal achtergestelde buurt van New York. In zijn boek “Hip Hop: the Illustrated History of Break Dancing, Rap Music and Graffiti” bespreekt Steven Haver drie cruciale gebeurtenissen in de Bronx die aanleiding gaven tot het ontstaan van de hiphop subcultuur (Rhodes, 2005). Een eerste gebeurtenis is de aanleg in 1959 van een snelweg dwars doorheen de Bronx. Het gevolg hiervan was dat de bewoners uit de middenklasse, bestaande uit Italianen, Duitsers, Joden en Ieren, de wijk ontvluchtten. Tegelijkertijd gingen fabrieken en bedrijven nieuwe locaties opzoeken zodat de wijk een toeval kende van vooral arme zwarte en hispanic[2] families. Samen met de vlucht van fabrieken, bedrijven en middenklasse bewoners, en met de komst van een nieuwe lagere klasse, kwamen problemen van werkloosheid, drugsverslaving en criminaliteit.

Een tweede gebeurtenis was de bouw van een “15.382 unit” appartementencomplex in 1968 aan de noordrand van de Bronx, dichtbij de snelweg (Rhodes, 2005). Dit project gaf ook aanleiding tot, en versnelde de vlucht van de middenklasse bewoners uit de Bronx. Als gevolg van de snel stijgende leegstand lieten vele huisbazen zich uitkopen door “professional slumlords” (Rhodes, 2005). Hierdoor ontaarde de Bronx in een gebied met veel leegstaande en slecht onderhouden gebouwen.

De derde gebeurtenis was min of meer gelijkaardig aan de vorige, maar gaf een directere aanleiding tot het ontstaan van de hiphop subcultuur. Het ging om de bouw van een tweede appartementencomplex in 1968, dat aanleiding gaf tot bendevorming. Er ontstond een groepje van zeven jongeren – ze noemden zichzelf de “Savage Seven” – die de buurt rond het bouwproject gingen terroriseren. Naarmate meer jongeren zich aansloten bij de groep doopten ze zichzelf om tot “the Black Spades” – de eerste “gang[3]” in de Bronx was geboren. Africa Bambaataa, één van de “founding fathers” van de latere hiphop subcultuur, wist zich enige tijd als leider van deze gang te profileren. Het gangleven in New York scheerde vanaf dit moment hoge toppen en bereikte zijn piekpunt in 1973. Daarna, stelt Bambaataa: “some gangs got into drugs, others got wiped out by rival gangs, while others became so large that members did not want to be involved anymore” (Rhodes, 2005).

Een aantal auteurs stellen dat hiphop de leemte opvulde die de gangs nalieten bij hun langzame dood na 1973 (George, 1998). Wanneer George deze visie voorlegt aan Bambaataa zelf, stelt hij eerder dat: “the women got tired of the gang shit, so brothers eventually started sliding out of that ‘cause they had people that got killed” (Bambaataa in George, 1998, p.18). Hoewel de latere hiphopcultuur vooral een mannelijke cultuur werd, stonden de vrouwen van de gang-members dus enigszins mee aan de wieg ervan.

In 1974 richtte Bambaataa vervolgens de “Zulu Nation” op, een collectief van dj’s, breakers, graffiti-artiesten en anderen, die de “vaderlijke rol” vervulden die de gangs hun nalieten binnen de stedelijke cultuur. De Zulu Nation legde vooral de nadruk op het wegwerken van criminaliteit en agressie (George, 1998). Vele cruciale figuren uit de hiphop ontstaansgeschiedenis waren vroege leden van de Zulu Nation (zoals the Rock Steady Crew, Afrika Islam, en anderen). Anno 2006 bestaat deze organisatie nog steeds en blijft ze een forum én een veiligheidsklep voor de hiphopgemeenschap.

Een ander punt waarmee de gangs aanleiding gaven tot de hiphop subcultuur was de gang-graffiti (Rhodes, 2005). Reeds in de jaren ’50 gebruikten gangs graffiti om hun territorium af te bakenen, om zichzelf te promoten en om te intimideren. Volgens Rhodes deed zich rond 1969 binnen de graffitibeweging een omwenteling voor, die aanleiding gaf tot de hiphop-graffitivorm: “…graffiti became a way of life with its own code of behavior, secret gathering places, slang and esthetic standards for hundreds of New York City youths” (Rhodes, 2005). Het blijkt niet te achterhalen wie de eerste was binnen dit nieuwe graffiti-project, wel weten we wie het bekend en berucht maakte: TAKI 183.

“By summer 1971 the appearance of the mysterious message ‘Taki 183’ had sufficiently aroused the curiosity of New Yorkers to lead the New York Times to send one of its reporters to determine its meaning...”(Castleman, 1982, p.21).

Elke graffiteur zal zich ongetwijfeld gewaardeerd weten wanneer Nelson George (1998) in zijn boek “Hiphop America” graffiti vergelijkt met de oude muurschilderingen uit primitieve tijden. Zoals algemeen geweten heeft dit oude communicatiemedium zich omgevormd tot pen en papier tijdens de evolutie van onze beschaving, en werd zo het bekladden van muren tot iets “primitiefs” omgedoopt. Niettemin stelt George dat dergelijke communicatievorm uiterst geschikt is – en zal blijven – om “onconventionele boodschappen door te geven, om ruimtes in te nemen, of gewoon om een kleurrijke rotzooi te creëren” (vrij vertaald uit George, 1998, p.11).

Hoewel het bekladden van muren met schrijfsels of tekeningen van alle tijden is, ontstond hiervan een specifieke explosie in de jaren ‘70 die we vandaag als “graffiti[4]” omschrijven. Volgens verschillende bronnen werd de aanzet gegeven door een jongeman – Demetrius genaamd – die in de zomer van 1971 overal in New York het opschrift “TAKI 183” naliet (Castleman, 1982; Rhodes, 2005). Na enig journalistiek opzoekwerk door de New York Times, bleek Demetrius een zeventienjarige jongeman te zijn, die niets beters te doen had gehad dan de hele zomer lang zijn schuilnaam en huisnummer na te laten op elke plek waar hij was geweest. De verklaring van de jongen zelf luidde als volgt: “I just did it everywhere I went. I still do, though not as much. You don’t do it for girls; they don’t seem to care. You do it for yourself. You don’t go after it to be elected president.” (Taki 183 in New York Times,1971 in Castleman, 1982, p.21). Al vlug bleken anderen – waaronder Julio 204 en Ray A.O.(“all over”) – de jonge Taki te volgen[5] (Castleman, 1982, p.21). Naast de jonge Taki liet de New York Times die zomer ook enkele beleidsmensen aan het woord. Er bleek toen geen echte wet te bestaan die het spuiten van graffiti verbood, maar het fenomeen werd toch een halt toegeroepen via bepaalde regels vanuit het M.T.A.[6]. Dit reglement hield onder andere in dat jongeren onder de 16 jaar enkel een berisping konden krijgen en geen bekeuring. Daarentegen konden “adult writers” wel een jaar gevangenisstraf oplopen wegens “malicious mischief” (Castleman, 1982, p.21). Niettemin, toen Taki 183 in een latere verklaring stelde dat “I could never retire…besides…it doesn’t harm anybody. I work. I pay taxes too. Why do they go after the little guy? Why not the campaign organizations that put stickers all over the subways at election time?”, werd hij op slag een volksheld (Taki 183 in New York Times, 1971 in Castleman, 1982, p.21). Elke dag kwamen nieuwe “writers” voor de dag en een nieuwe culturele beweging was geboren.

Een toch wel wat andere verhaaltrant vinden we bij Nelson George (1998, p.11), die stelt dat graffiti geboren werd uit een groepje jongeren die aan het “De Witt Clinton High” in de Bronx kunstonderwijs volgden. Volgens George gingen de “idle” jongeren uit de Bronx – de “leeglopers” – reeds jaren geregeld obsceniteiten en andere verzen krabbelen op de “out-of-service subway cars” van de Metropolitan Transit Authority, enkele blokken verder gelegen dan het Clinton High. Vernieuwend volgens George was dat een groepje jongeren uit het Clinton zich plots wapenden met artistieke middelen (Krylon, Rustoleum, Red Devil spray paint, Flowmaster Ink,…) om een eigen “guerilla art” te creëren. Omdat deze bezigheid illegaal en leuk was om te doen, gaven deze jongeren zichzelf nieuwe namen – “tags” genoemd – die hun identiteit moest beschermen, en die hun werk een zweem van mysterie gaven.

Een derde ontstaanspunt van de hiphop graffiti kunnen we vinden in de reeds vernoemde gang-graffiti (Rhodes, 2005). De gangs in New York gebruikten namelijk geregeld graffiti om hun territorium af te bakenen en om boodschappen na te laten aan rivaliserende gangs. Verscheidene hiphop graffiteurs hadden dan ook een gangverleden, zodat het gebruik van de spuitbus niet veraf lag.

De ietwat verscheidene ontstaansverhalen die we in verschillende bronnen aantreffen duiden ons inziens niet direct op contradictorische informatie, maar tonen eerder het woelige karakter van de net geboren graffitibeweging. Binnen ons bestek hier is het trouwens niet zo relevant wie nu eigenlijk de “eerste” hiphop graffiteur was. Relevant is het feit dat een unieke beweging zich begon af te tekenen in de jaren ’70 in New York, en dat deze beweging vele jongeren aantrok. De tijd van de gangs had plaats geruimd voor creatievere tijden, waaruit men heden ten dage nog steeds inspiratie put – ook in België.

De graffitibeweging begon zich sedert die vroege ontstaansperiode steeds sterker te profileren. “Stijl” was één van de belangrijkste aanknopingspunten in die tijd (Rhodes, 2005). Hoewel men erkenning kon bekomen door zijn “tag” in grote hoeveelheden rond te spuiten, was het creëren van een originele letterstijl het meest prestigieus[7]. Zo vond “SuperKool” een nieuwe manier van spuiten door een “cap[8]” van een spuitbus om ovens mee te kuisen op een graffitispuitbus te plaatsen. Deze cap – die een wijdere dispersie had – leende zich ertoe zeer dikke lijnen te spuiten, en vormde zo de mogelijkheid voor “SuperKool” om een originele letterstijl te bekomen. Graffitiwriters die anderen kopieerden werden “toys” genoemd. Daarnaast was het stelen van spuitbussen een bezigheid die nauw samenhing met de eerste spuiters. Op die manier ontstond er met de opkomst van het graffitispuiten een eigen codetaal omtrent gedrag, stijl, enzovoort. Het zijn net deze codes die later, in samenvoeging met andere codes – zoals die van het dj’en, breaken en mc’en – zullen omschreven worden als hiphop.

Terwijl Taki 183 en zijn creatieve consoorten de achterbuurten een kleurtje gaven, zou de creatieve drift binnen de sociaal achtergestelde Bronx ook andere paden bewandelen. Eén daarvan was het dj’en. Het waren vooral de dj’s (Cool) Herc, Grand Wizard Theodor, Afrika Bambaataa en Grandmaster Flash die de fundering legden voor de latere hiphop dj cultuur (George, 1993). Het ontstaan van de dj cultuur gaat terug tot de eerste “blockparty’s”, met dj Cool Herc. De “blockparty’s” kunnen we beschouwen als wijkfeestjes in de Bronx. De jongeren spraken af op een bepaald tijdstip en op een bepaalde plaats om te feesten. Hoewel er mogelijkheden waren in de Bronx om naar disco’s te gaan, waren vele jongeren niet gelukkig met de muzikale eenheidsworst die men ginds speelde – disco wel te verstaan (Herc in Ford, 1979, p.41). Een bijkomende reden was dat vele jongeren uit de Bronx het toegangsticket voor de disco-party’s gewoonweg niet konden betalen – en dan maar hun eigen feestjes bouwden. De eerste relevante blockparty’s voor ons verhaal zijn deze waar dj Cool Herc in 1969 plots op het toneel verscheen met zijn “soundsystem”.

Herc was een Jamaicaanse immigrant en had het soundsystem-concept vanuit Jamaica meegebracht naar de Bronx (Rhodes, 2005). De soundsystems in Jamaica waren een vorm van “mobiele discotheken” waarmee men rondtoerde om op feestjes[9] Amerikaanse R’n’B-platen[10] te draaien. De nood hiervoor ontstond uit het feit dat de Jamaicaanse bands de Amerikaanse R’n’B nummers niet zo goed konden brengen als de originele Amerikaanse artiesten. Wegens gebrek aan rondtoerende Amerikaanse artiesten bedacht men dus dit substituut: “the soundsystem”. Zo’n soundsystem bestond uit een volledig team van dj’s, roadies, engineers en bouncers, waarbij de dj het kernpunt van de show vormde. Deze dj’s waren meestal ook verkleed en maakten van hun dj-sessie een helse performance. Een bijkomend gegeven was dat er op de feestjes in Jamaica veelal meerdere soundsystems uitgenodigd werden, die dan een “battle” met elkaar aangingen. Diegene die het luidst kon spelen, en diegene die de meest originele plaatjes kon draaien – met andere woorden diegene die het volk het meest kon opzwepen – won de battle. Het was dit mobiele draaitafel-concept dat Herc introduceerde op de blockparty’s. De elektriciteit die nodig was om de draaitafels te doen draaien, tapte hij af van verlichtingspalen.

Mettertijd implementeerde Herc een zeer belangrijke creatieve vernieuwing in zijn soundsystem. Herc ging namelijk op zoek naar de meest ritmische en opzwepende stukken in nummers – “the breaks” –, en draaide enkel deze stukken aan elkaar, zodat het volk constant uit de bol kon gaan. Herc had zelf opgemerkt dat “on most records, people have to wait through a lot of strings and singings to get to the good part of the record…But I give it to them all up front.”(Herc in Ford, 1979, p.41). Hoewel die twee zinnen nogal logisch en evident lijken, is het hallucinant te zien wat zij tot op de dag van vandaag hebben veroorzaakt en mogelijk gemaakt. Het knippen en plakken van “breaks” – later tot “samplen[11]” omgedoopt – vormt tot op heden dé manier waarop hiphopbeats gecreëerd worden.

Een tweede belangrijke stap in het ontstaan van de dj-cultuur werd gezet door dj Grand Wizard Theodor met zijn uitvinding van het scratchen (Rhodes, 2005). Theodor was de kleine broer van een vriend van Gandmaster Flash – in wiens huis het materiaal van Flash stond (George, 1993, p.49). Hoewel ze de kleine Theodor verboden hadden aan het materiaal te komen, was hij er stiekem mee gaan spelen toen zijn oudere broer en Flash waren gaan werken. Theodor kwam toen op het idee om een plaat met de hand heen en terug te trekken in een ritmisch patroon, en schreef op dat moment geschiedenis. Hoewel een leuke anekdote, was het toch Grandmaster Flash die bij het thuiskomen meer zag in deze techniek en hem uitwerkte en verfijnde (George, 1998, p.17). Flash kan gezien worden als de meest creatieve uitvinder van de scratchtechnieken uit die tijd. Hij ontwikkelde 1. de “punch phrasing” techniek, waarbij een break over een ander nummer afgespeeld wordt – teneinde het spelende nummer een steviger karakter te geven; 2. de “break spinning” techniek, waarbij via twee identieke platen telkens dezelfde break herhaald wordt, door telkens de ene terug te draaien terwijl de andere afspeelt; 3. de “clock theory”, waarbij het mogelijk wordt een plaat te “lezen”, via een marker die aangebracht wordt op het ronde logo midden op de plaat. Het begin van een break kunnen we dan terug vinden op bijvoorbeeld 12h, of 3h, of 3h30, enzovoort. Het visueel “zien” van de break is een handig kunstje wanneer je deze op cruciale momenten in de muziek wenst te brengen.

Naast deze drie belangrijke technieken voor de verdere ontwikkeling van de dj cultuur, is ook het ontstaan van de mixer een cruciaal gegeven. De mixer, en dan vooral de cross-fader die het mogelijk maakt om via een schuifknop een vloeiende overgang te maken tussen twee platendraaiers, was dé ontdekking die het mogelijk maakte om te scratchen terwijl de muziek op de andere platendraaier bleef spelen. Ook het systeem op een mixer die je toelaat om de twee platenspelers apart in de koptelefoon te beluisteren (het “cue-system”) was een uitvinding van Grandmaster Flash. Flash was namelijk opgeleid tot elektro-technieker, en stond dus mee aan de basis van enkele technologische vernieuwingen op muzikaal vlak (George, 1993, p.49).

De vierde belangrijke dj die het ontstaan van de dj cultuur mee bepaalde was Afrika Bambaataa (Rhodes, 2005). Hoewel Bambaataa tevens rondtoerde met een “sound system”, waren het vooral zijn organisatorisch talent en zijn visie die hem relevant maakten voor het ontstaan van de dj cultuur, en verder ook de hiphop cultuur in zijn totaliteit. Zoals hierboven reeds besproken was het de vorming van de Zulu Nation – als organisatie die dj’s, breakers, graffiteurs en anderen verenigde – die de vorming van de hiphop cultuur sterk heeft bepaald. Bambaataa vervulde de rol binnen hiphop die Bob Marley binnen de reggae vervulde – die van leider en vertegenwoordiger. Bambaataa nam zijn rol zeer serieus en tilde hiphop als beweging op een hoger niveau. De uiting van zijn vredevolle en unificerende ideologie waren hierbij van groot belang, zodat de beweging een naam en een inhoud kreeg.

Het ontstaan van rap hangt nauw samen met de ontstaansgeschiedenis van de dj cultuur. Om dit duidelijk te maken dienen we even terug te komen op de Jamaicaanse soundsystems. Een bijkomend gegeven binnen de soundsystem-cultuur in Jamaica was het “toasten” (Rhodes, 2005). Wanneer de rondtoerende dj’s hun act deden, schreeuwden ze geregeld korte slogans door de micro om het volk nog meer op te zwepen. Enkele van deze simpele slogans waren “Work it, Work it”, of “Move it up!” (Rhodes, 2005). Naarmate dit “toasten” populairder werd, werden ook steeds langere zinnen gebruikt. Een zeer populaire “toaster” in Jamaica was U Roy, die nu nog steeds relatief bekend is binnen de hedendaagse reggae scene.

Het is vervolgens nog maar eens dj Cool Herc die het doet. Met zijn Jamaicaanse achtergrondbagage is hij het die via zijn “soundsystem” het “toasten” introduceerde op de blockparty’s. Maar aangezien het ook Herc was die “breaks” aan elkaar begon te rijgen, had hij op de duur geen tijd meer om te “toasten” – het draaien van enkel “breaks” vergde een grote concentratie, en een snelle handeling. Om dit probleem op te lossen creëerde hij het “MC-Dance team” (Hebdige, 1987, p.224). Dit was een team van twee MC’s die op zichzelf werkten terwijl Herc “breaks” draaide. De MC’s werden dan “toasters” die zich louter en alleen met het “toasten” bezighielden. De (hiphop) titel “MC” betekent “Master of Ceremonies” en duidt op de rol als presentator of aan-elkaar-prater van de show (George, 1998, p.17). Aangezien de MC’s nu op zichzelf stonden, kwamen deze met steeds nieuwere, langere en verscheidene “lines” op de proppen (Toop, 1999). Ook hun thema’s breidden zich uit van “het ophemelen van de dj” tot politieke, sociale, luchtige, of grappige thema’s. Het is vanuit dit opzicht dan een logische stap naar hetgeen we vandaag als “rhymes” beschouwen. “Rhymes” vormen een extrapolatie van de eerste “toaster” slogans, en zijn op zichzelf staande (vaak rijmende) verhalen – ook “raps” genoemd. Het woord “rappen” vormt dan de werkwoord-vorm hiervan, en ontstond wanneer de Sugar Hill Gang hun eerste nummer “Rappers Delight” op plaat uitbrachten in 1979 (Samuels, 1991). “Rappen” werd sindsdien gelinkt met de harde ritmische rijmpjes die in dit nummer worden gebracht. Het is tenslotte uit dit laatste nummer dat ook het woord “hiphop” ontstond. De tekst in het nummer – u allen bekend – gaat namelijk als volgt: “I said, hip-hop, de-hibby, de-hibby-hibby, hip-hip-hop you don’t stop. Rock it out, Baby Bubba to the boogie de-bang-bang, boogie to the boogie to be. Now what you hear is not a test, I’m rapping to the beat…” (Samuels, 1991, p.148).

Naast de evidente link met het “toasten” wordt het kiemzaad van de rap ook soms bij de “griots” uit Nigeria en Gambia gezocht (Forman & Neal, 2004). De “griots” zijn een soort klaagliederen en verhalen uit Afrika ten tijde van de slavernij, maar bestaan nu nog steeds in Afrika onder een meer folkloristische vorm (Hale, 1998). Hoewel op zich een interessant gegeven zou een verdere uitwerking ervan ons te ver van onze doelstelling afleiden. Om de ontstaansgeschiedenis van hiphop rond te maken zullen we eindigen met een korte schets van het ontstaan van de “breakdance” cultuur.

“If the fellows weren’t rapping or dancing with the girls, they were dancing in large groups with each other. They danced in crazy fresh three-, four- or five-man routines. … The way these kids at the fountain were doing the ‘bus stop’ [12] was completely different from the ‘L.A. hustle’ as I knew it. At the moment that the actual dancers would stomp their feet and click their heels (like Dorothy in the Wizard of Oz), these New York kids dropped to the ground, spinning on the way, then did a little footwork, freeze here, freeze there, then pop back up in time to pick up the rest of the routine.(Holman, 1984, p.31-32)”.

Zoals bovenstaande quote en bijhorende voetnoot duidelijk maken is het breakdancen gegroeid uit eerdere dansstijlen. In een breed historisch perspectief kunnen we het breakdancen terugschroeven tot de Afro-Amerikaanse slaven, die er plezier in vonden de danspasjes van hun meesters in een karikaturale vorm na te doen en er eigen pasjes aan toe te voegen (Holman, 1984). Het betreft hier dus een mix tussen tribale Afrikaanse, en Europese dansstijlen. Andere invloeden voor het breakdancen zijn “electric boogie”, “tap dance”, “waltz”, “the monkey”, en andere (Holman, 1984).

Gezien de etnische mix die de Bronx rijk was midden de jaren ’70 is het niet te verwonderen dat de dans – breakdance – die daar zijn origine vond ook een mix was van verschillende stijlen. De eerste echte “breakers” waren leden van zwarte “gangs” in de Bronx in de late jaren ’60 en vroege jaren ’70 (Holman, 1984). Ze brachten een dans die “the good foot” noemde, zoals ook een toen bekend nummer van James Brown heette. De “good foot” was de eerste “freestyle[13]” dance waarbinnen “drops[14]” en “spins[15]” gebruikt werden, en vormt hiermee de basis van het breakdancen. Toen de “gangs” wegvielen, en de “partycrews” overbleven – zoals reeds besproken – gingen de “Good Foot freestyle dancers” rondhangen bij de “partycrews” op de “blockparty’s” (Holman, 1984). Het breaken bij de afro-amerikaanse ex-gangleden was “just a way to dance at the time, not a lifestyle expression” (George, 1998, p.15). Binnen deze gemeenschap was breaken niets meer dan een rage, die kwam en ging.

Het waren later de Puertoricaanse jongeren uit de Bronx die het breaken terug opnamen, en zich met de opkomst van hun dj Charles Chase gerepresenteerd wisten binnen de hiphop gemeenschap – “it didn’t matter what the black kids would say. We had a Puerto Rican DJ and were gonna dance our Puerto Rican way” (Trac 2 in George, 1998, p.15). Het waren temeer de Puertoricanen die het breaken competitief maakten, en de zaak effectief op een hoger niveau brachten.

Zoals de dj’s nieuwe scratch-technieken uitprobeerden, zo ook begonnen de breakers nieuwe danspasjes uit te vinden, en een eigen stijl begon te groeien. Globaal kunnen we die nieuwe stijl omschrijven als competitief, acrobatisch en pantomimisch dansen (Banes, 1985, p.13). Een eerste en langst gebleven (sub)stijl was de “comedy” (Holman, 1984). Het waren de Herculoids – de dansgroep van Herc – die via een combinatie van pantomime, mime, acteren en effectjes een act creëerden waarmee ze het publiek aan het lachen wilden krijgen. Een andere belangrijke danscrew uit die tijd waren de “Zulu Kings” – leden van de eerder besproken Zulu Nation. Het waren de eersten die rondtrokken in de Bronx om “battles” te organiseren met andere breakcrews. Zo’n battle had tot doel te andere crew te overtreffen in stijl, snelheid, originaliteit, techniek, enzovoort. De Zulu Nation had ook een “girl team” “Zulu Queens” genaamd. De meiden concentreerden zich eerder op routines en gesynchroniseerde groepsdansjes, terwijl de jongens vooral veel “grondwerk”[16] in hun dansen incorporeerden.

Met de verspreiding van het breaken in de Bronx, begonnen zich battles voor te doen op allerlei plaatsen en momenten. Zo zag je geregeld jongeren breaken in de middagpauze op school, in trappenhallen, in de cafetaria, op party’s, op een basketbalveldje, enzovoort.

We schetsten reeds een beeld van hoe, waar en wanneer hiphop ontstond, zodoende de lezer een primair beeld te geven van het onderwerp die wij binnen deze scriptie verder wensen te analyseren. Vooraleer we verder zullen spreken over het gegeven hiphop, nemen we eerst even een ommetje in deel 2, waar wij de sociologische theorie die we zullen hanteren ter analyse van hiphop uit de doeken doen…

De kloof tussen structure en agency is één van de meest diepgaande in de geschiedenis van de sociologie, voortbouwend op de historisch filosofische tweesprong tussen positivisme (of naturalisme) en de hermeneutica (Kaspersen, 2000). Het is één van de verdiensten geweest van de sociologie dat zij, naar aanleiding van de historische clash, de twee probeerde te verzoenen. Vooraleer over deze verzoening enige woorden te schrijven, zullen we ons hier toespitsen op wat die clash net inhoudt, hoe hij is ontstaan, en waarom hij relevant is binnen de sociologische theorievorming.

We gaan van start bij het ontstaan van de sociologie in de late jaren 1800 (Kaspersen, 2000). In die periode begonnen enkele theoretici zich over de maatschappij en haar problemen te buigen op een nieuwe “sociologische” manier. Van bij de aanvang vindt men hier reeds (schijnbaar) onoverkomelijke breuken tussen verschillende conceptualiseringen van wat de maatschappij is, hoe ze functioneert, en hoe we haar kunnen leren kennen. Niet per sé chronologisch, en andere verschillen reducerend, kunnen we binnen die originele denkpistes twee grote lijnen onderscheiden waarbinnen men de maatschappij theoretiseert. Een eerste trend is het functionalisme, en hangt steevast samen met de naam Emile Durkheim (1858-1917) (Kaspersen, 2000, p.9). Durkheim stelde de maatschappij voor als een eigensoortig systeem, die zijn eigen behoeften heeft – analoog met een organisme – en dus ook los staat van de individuele personen in die maatschappij – “sui generis”. Een zeer nauw verwante stroming is dan het structuralisme, die de determinatie van het menselijke handelen door deze “systemische” structuren als uitgangspunt neemt. Actie-theorieën, als tweede trend, poneren hier radicaal tegenover dat de maatschappij slechts de som is van individuele personen en hun handelingen, zodat deze nooit tot een eigensoortige realiteit wordt – en dus ook geen determinerende invloed op ons handelen uitoefent. De actie-theorieën, ook “agency-theorieën” genoemd, worden in aanvang met de naam Max Weber (1864-1920) verbonden, die zich toespitste op de analyse van individuen en hun sociale handelingen (Kaspersen, 2000, p.9). De maatschappij wordt hier gezien als de steeds vernieuwde creatie van individuele handelingen.

Veelal in de marge, maar van kapitaal belang is de kennis dat deze oorspronkelijke sociologische tweesplitsing niet zomaar ontstond, maar zich baseerde op een reeds bestaande filosofische tweesplitsing: het positivisme, en de hermeneutica. De basis van de filosofische controverse tussen hermeneutica en positivisme ligt hem in de vraag of we de natuurwetenschappen kunnen hanteren om tot kennis te komen over onze maatschappij. De eerste stroming, het positivisme, of ook wel naturalisme genoemd, gelooft van wel (Kaspersen, 2000). Zij stellen dat de maatschappij functioneert volgens onderliggende eeuwige of algemene wetten, die gebaseerd zijn op causaliteit, en die onze menselijke handelingen sturen. Zoals men in de natuurwetenschap het ontstaan van regen of sneeuw causaal wetmatig kan verklaren, kunnen wij ook maatschappelijke verschijnselen (zoals bijvoorbeeld het ontstaan van revoluties) verklaren via vastliggende wetten. Het komt er binnen de wetenschap vervolgens op aan deze algemene wetten te ontdekken. Dergelijke wetenschap volgt een cumulatief ontwikkelingspatroon, en werkt in essentie zowel verklarend als voorspellend. Daartegenover hebben we dan de hermeneutica, die het eens is met de positivisten inzake de natuurwetenschappelijke studie van onze natuur, maar die zich verzet tegen de natuurwetenschappelijke studie van de maatschappij (Kaspersen, 2000). Volgens de hermeneutica wordt onze maatschappij gevormd door individuen en is ze het product van menselijke subjectiviteit en intenties. Het verschil met de positivisten zit hem hierin dat volgens de hermeneutica de individuen hun handelen steeds kunnen wijzigen, en dit handelen per definitie dus niet gedetermineerd wordt door algemene wetten. Het komt er dan methodologisch ook niet op aan om bepaalde wetten te gaan blootleggen, maar eerder om intenties en motivaties van het menselijke handelen te gaan interpreteren. Vanuit deze duiding kunnen we tenslotte ook duidelijk zien waarom de dualismen “positivisme- hermeneutica” of “structure-agency” vaak gelinkt worden met een “pessimistisch-optimistisch” wereldbeeld. Daar waar agency overeenkomt met een grip op de wereld hebben, komt structure vooral op een individuele machteloosheid neer.

Naarmate de sociologie als discipline groeide en evolueerde, ontstonden weliswaar nieuwe inzichten, en andere benaderingen. Toch kan er, mits enige generalisering, gesproken worden van een bestendiging en versteviging van de structure-agency clash doorheen de jaren. Sterker zelfs: volgens Giddens leidde deze bestendiging tot een verschuiving binnen de sociologie van het ontologische naar het epistemologische vlak (Giddens, 1976a, 1977a in Kaspersen, 2000). Daar beide stromingen hun antwoord reeds hadden geformuleerd op wat onze werkelijkheid is (ontologie) – hetgeen ze in feite van de filosofie overerfden –, hielden ze zich vaak enkel nog bezig met de vraag hoe, of op welke manier we dan best onze werkelijkheid konden kennen (epistemologie). Om de breuk tussen beiden te overbruggen moeten we volgens Giddens terug de ontologische vraag durven stellen. Hoe hij daartoe komt wordt duidelijk via enkele kritieken op de positivistische en hermeneutische zienswijzen. De kern van deze kritiek kan als volgt geschreven worden: Positivisten spitsen zich enkel op het objectieve toe, en negeren subjectiviteit, terwijl de hermeneutica het omgekeerde doet[17]. Het is tenslotte de relatie tussen wij, het subject als mens of als wetenschapper, en de te onderzoeken wereld, het object, die problematisch wordt. Zoals Kaspersen het stelt komen we tot de slotsom dat:

“As knowing beings, we cannot separate ourselves from that wich we know…We are always “imprisoned” in a given horizon…of meaning. As knowledge is created in a process of interpretation having its point of departure in a given horizon of meaning, new knowledge will allways be affected by this confrontation between tradition and history on the one hand and the concrete social reality on the other.” (Kaspersen, 2000, p.11).

Het negeren van de onvermijdelijke interactie tussen subject en object zorgt er met andere woorden voor dat positivisme en hermeneutica nooit tot geldige kennis omtrent onze wereld kunnen komen. Bij deze poneert Giddens ook dat de ongeldigheid van deze kennis zowel voor de natuurwetenschappen als voor de sociale wetenschappen opgaat (Kaspersen, 2000). Het is dan ook net die ongeldigheid die ons van de vraag “hoe we onze werkelijkheid kunnen kennen” (epistemologie), naar de vraag “wat onze werkelijkheid is” (ontologie) terugbrengt. De splitsing van, en het zich toespitsen op alleen het subject of het object zijn inherent foute ontologieën. Daaruit vloeide historisch gezien zowel een versteviging van de kloof binnen de filosofie (en vervolgens de sociologie), als een fixatie ervan op het epistemologische vlak. Dit tenslotte, leidde tot de wetenschapsbreuk die ons hier verder zal interesseren. De ontologisch onvermijdelijke interactie tussen subject en object zal ons aanvangspunt worden om een theorie te hanteren, en deze uit te werken via een concrete (empirische) analyse van het hiphopveld. Alvorens we met deze analyse kunnen van start gaan, dient onze theorie natuurlijk onderbouwd te worden.

Verschillende pogingen werden reeds ondernomen binnen de sociologische literatuur om het structure-agency dispuut op te lossen, waarvan de twee bekendste misschien wel door Pierre Bourdieu en Anthony Giddens. Hoewel beiden sterke overeenkomsten vertonen, en op zich waardevolle benaderingen vormen, zullen we ons op geen van beide strikt toeleggen. Ik zal van start gaan met een summiere bespreking van beide theorieën, en hun beperkingen. We zullen daarbij zien dat de structuratietheorie van Giddens te sterke beperkingen bezit om tot een theorie voor onze analyse te dienen. De veldtheorie van Bourdieu bevat daarentegen een goede basis voor onze analyse. Het zal tenslotte een aanpassing, en in zekere zin een persoonlijke lezing van Bourdieu’s werk worden die de basis zal vormen voor onze analyse.

Gezien de structuratietheorie in onze analyse niet zal worden toegepast, besparen we de lezer de moeite om ze volledig uit de doeken te doen. We zullen daarom slechts enkele concepten lanceren, om direct op de kritieken over te gaan.

De basis van de theorie vertrekt uit wat Giddens “sociale praktijk” noemt (Andersen & Kaspersen, 2000, p.379). Sociale praktijk is de mediator tussen structure en agency, en wordt geproduceerd en gereproduceerd doorheen ruimte en tijd. De sociale praktijk omvat daarbij enkele theoretische kernconcepten – agent, agency, structure, system, structuration en duality of structure – die samen de sociale praktijk realiseren. De belangrijkste hiervan is misschien wel de “duality of structure”, hetgeen erop neerkomt dat structuren gecreëerd worden door actoren, maar dat ze die actoren ook determineren in hun handelen (de inbedding van object en subject in elkaar binnen de sociale praktijk). Meer zullen we over Giddens niet zien, omdat hij pas kan begrepen worden na een grondige lezing, waarvoor we hier de ruimte niet bezitten.

Het is vervolgens vooral de definiëring van bepaalde concepten, en de uitwerking ervan in een omvattende theorie, die tot de volgende kritieken leiden:

Hoewel ook andere kritieken de kop opsteken omtrent de onduidelijkheid en moeilijk meetbaarheid van Giddens’ concepten (Bertilsson, 1984; Turner, 1986), zijn de drie voornoemde de belangrijkste om deze theorie ten behoeve van onze analyse opzij te schuiven. Gezien we hier het cultureel fenomeen hiphop zullen analyseren, kan deze theorie duidelijk geen uitkomst bieden. Dit neemt niet weg dat Giddens in zijn totaliteit dient verworpen te worden, maar slechts dat wij het over een andere boeg gooien binnen deze scriptie. Een theorie die vruchtbaarder zal zijn bij onze analyse is de veldtheorie van Pierre Bourdieu, die we in een volgend stuk bespreken.

De sociologie van Bourdieu is, net als die van Giddens, een poging om het aloude structure-agency dispuut te overstijgen. Naast deze overeenkomst, en de daaruit volgende nadruk op de menselijke of sociale praktijk, hebben beiden echter weinig gemeen (Seidman, 2004, p.147). Om van start te gaan zullen we de belangrijkste basisconcepten en –ideeën systematisch proberen uiteen te zetten. Het is hierbij belangrijk te weten dat “van dit zo omvattende en systematische werk vaak alleen flarden en fragmenten gezien, begrepen en overgenomen zijn. De samenhang en de logica van zijn werk zijn goeddeels onbegrepen gebleven. Daarvan getuigen de tegenstrijdige reacties, de opmerkelijk wisselende interpretaties en de elkaar tegensprekende kritieken die het werk heeft gekregen.” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.12). Het is vervolgens een theorie die zich baseert op enkele zeer open begrippen en concepten, maar waaruit ons inziens een zeer flexibele, open en realistisch gezinde geest spreekt.

Hoewel Bourdieu de problemen van het structure-agency dispuut op zijn eigen manier bespreekt, komen ze in essentie neer op hoe we de zaak hierboven (eerder vanuit Giddens’ standpunt) besproken hebben. Zowel structuur-gerichte als agency-gerichte benaderingen ter analyse van onze sociale maatschappij zijn essentialistisch, en negeren de interactie tussen subject en object die onze sociale wereld eigen is. In plaats daarvan opteert Bourdieu voor een omvorming van beide visies samen in momenten, waarin de dubbele werkelijkheid van de sociale wereld wordt recht gedaan (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.16). hoe die momenten eruitzien kan verduidelijkt worden via twee stellingen. Een eerste stelling zegt dat “ook al is het nuttig om, tegen sommige mechanistische visies in, duidelijk te maken dat sociale actoren de sociale werkelijkheid construeren, we mogen niet vergeten dat ze de categorieën die bij die constructiearbeid worden ingezet niet zelf hebben gecreëerd.[19]” (Bourdieu, 1989 in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.15). De vraag die hieruit volgt is dan: Als actoren handelen in momenten, waar komen dan hun waarnemings- en waarderingsschema’s vandaan? De oplossing hiervoor wordt gegeven door de tweede stelling: “Er bestaat een verband tussen de sociale structuur en de mentale structuren.” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.17). Deze stelling is een afgeleide van een idee van Durkheim uit 1903, maar werd door Bourdieu in vier richtingen uitgebreid: 1. De stelling gaat niet enkel op in primitieve samenlevingen, maar ook in hoogontwikkelde.; 2. Bourdieu brengt een causaliteit in de relatie, door te stellen dat mentale schema’s ontstaan door een inlijving of belichaming van sociale structuren. Dit zal later zijn habitus-concept vormen; 3. De relatie “sociale structuur – mentale schema’s” heeft ook een politieke functie. De mentale schema’s die uit de sociale structuur voortvloeien zijn hier niet enkel een veruitwendiging van, maar dragen actief bij tot de instandhouding van die structuur[20].; en 4. de mentale schema’s of classificatiesystemen zijn inzet van de strijd die mensen voeren in de velden van de politiek en de culturele productie.

De vier punten samen maken duidelijk dat sociale collectiviteiten voortdurend verwikkeld zijn in een strijd om een definitie van de wereld die best bij hun particuliere belangen past (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a). Daaruit volgt ook dat voor Bourdieu kennissociologie, of cultuursociologie altijd politieke sociologie is, of een sociologie van de symbolische macht. Bourdieu’s werk kan tenslotte in zijn geheel gezien worden als een “materialistische antropologie van de specifieke bijdrage die uiteenlopende vormen van symbolisch geweld leveren aan de reproductie en transformatie van overheersingsstructuren.” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.18).

Het vorige maakte reeds duidelijk dat voor Bourdieu actoren in momenten, ten eerste handelen, maar ten tweede tijdens dit handelen ook geleid worden door mentale schema’s, die de internalisering zijn van reeds bestaande sociale structuren. Die geïnternaliseerde sociale structuren worden omgedoopt tot het concept van de “habitus” (Bourdieu 1974, 1980). De habitus kan gezien worden als een persoonlijke tool-kit die elke actor met zich meedraagt en die (meestal onbewust) de actor sturing geeft in zijn handelen. Via de volgende punten proberen we vervolgens het begrip enige substantie te verlenen[21].

We zagen reeds dat actoren in momenten handelen, zich baserend op hun habitus. Om dit geheel nu tot een sociale theorie te promoveren, brengt Bourdieu vervolgens ook een sociale omgeving ten berde, waarbinnen die actoren handelen. De sociale omgeving wordt door Bourdieu geconceptualiseerd als een geheel van velden. Voorbeelden van velden zijn het economische, het culturele, de sport, religie, het onderwijs, de schilderkunst, enzovoort.

Velden zijn “structured spaces of positions (or posts) whose properties depend on their position within these spaces and wich can be analysed independently of the characteristics of their occupants (wich are partly determined by them)” (Bourdieu, 1993, p.72). Er zijn daarbij, ten eerste, generale wetten die op alle velden van toepassing zijn, en die een generale theorie mogelijk en wenselijk maken. Ten tweede heeft elk veld ook zijn eigen specifieke vorm, doelstellingen, en interesses, die niet zomaar transporteerbaar zijn naar een ander veld – hoewel dit soms mogelijk is. Om de specifieke regels en interesses in een veld dus te snappen, en om in het veld te kunnen meespelen, moet de actor eerst gesocialiseerd worden binnen dit veld. De externe regels moeten met andere woorden geïnternaliseerd worden in de habitus. Het veld van de voetbalsport kan men maar begrijpen wanneer men kennis heeft van de specifieke regels: zoals de spelregels, het gedrag en de manier van communicatie tussen spelers, de trainers, de gokmaffia, de hooligans en het publiek.

In overeenstemming met de vierde uitbreiding op de tweede stelling hierboven, zijn mensen steeds in een strijd verwikkeld om de structuur van een veld (hetgeen via het habitus-concept dus een strijd wordt om specifieke mentale classificatieschema’s of ziens- en werkwijzen). De structuur van een veld is met andere woorden een machtsgegeven, een “state of the power relations among the agents or institutions engaged in the struggle” (Bourdieu, 1993, p.73).

De macht binnen een veld hangt nauw samen met Bourdieu’s concept van kapitaal. Kapitaal is “het geheel aan middelen waarover een klasse, een fractie daarvan of een individu beschikt (en de mate waarin zij er effectief gebruik van kan maken) om haar maatschappelijke plaats te verdedigen en indien mogelijk ten opzichte van anderen te verbeteren” (Wesselingh in Tacq, 2003, p.43). Kapitaal[23] is ook veldspecifiek (gezien elk veld zijn eigen interesses heeft), maar kan onder bepaalde omstandigheden worden geconverteerd naar een ander veld.

Diegenen die dan binnen een veld het meeste kapitaal bezitten, bezitten ook de macht, en zullen zich daaruit volgend orthodox gedragen – die strategieën toepassen die ervoor zorgen dat de toestand blijft zoals hij is, waardoor zij de macht behouden. Diegenen met het minste kapitaal daarentegen, gedragen zich eerder heterodox, en zullen dus subversieve strategieën gebruiken om de bestaande machtsverhouding in hun voordeel om te keren – ze zullen de regels van het spel proberen aan te passen of te veranderen.

Tenslotte moeten alle spelers in een veld, wil dit veld blijven bestaan, de specifieke regels aanhangen die dit veld in eerste instantie tot een veld maken. Het veld op zich moet door alle erin strijdende partijen aanvaard worden als veld – en dit noemt Bourdieu doxa. De orthodoxie, heterodoxie, en de doxa worden het best verduidelijkt via het politieke veld. Wanneer, stel, de linkse partijen aan de macht zijn binnen het politieke veld, dan zullen die er alles aan doen om dit zo te houden – conservatief gedrag. Ze hebben de macht, en zullen zich dus orthodox gedragen, om die macht te behouden. De oppositie daarentegen, stel de rechtse partijen, zullen zich daarentegen heterodox gedragen, en proberen via subversieve strategieën – haaks op die van de linksen – het machtsevenwicht in hun voordeel om te buigen. Zowel de linksen als de rechtsen, tenslotte, zullen het veld “de politiek” op zich niet in vraag stellen, waardoor beiden in een staat van doxa verkeren. De doxa – of het geloof in het veld – is nodig om het spel te kunnen spelen in eerste instantie, want wie niet in politiek gelooft, zal er ook niet kunnen in meespelen. Het is tenslotte dan de doxa die ervoor zorgt dat velden (en dus sociale structuren) gereproduceerd worden doorheen de tijd – hetgeen in andere woorden reeds met de conceptualisering van de habitus duidelijk werd. In die context schrijft bourdieu dan het volgende: “Through the practical knowledge of the principles of the game that is tacitly required of new entrants, the whole history of the game, the whole past of the game, is present in each act of the game.” (Bourdieu, 1993, p.74).

Het door sociologen meest gelezen werk van Bourdieu is “La Distinction” waarin hij betoogt dat “de hogere klassen in de maatschappij de mythe in stand houden dat hun voorkeuren en smaken – lees hun levensstijl – beter zijn dan die van de rest van de bevolking, en hoe zij kans zien hun habitus en leefstijl tot officiële norm te verheffen, waardoor ze de steun genieten van de officiële instanties zoals het onderwijs. Het gevolg is dat ze zich onderscheiden (distinctie) en degenen die niet tot de bevoorrechte kringen behoren op een afstand houden (distantie), een mechanisme dat bijdraagt tot het steeds weer herbevestigen van de sociale ongelijkheid (reproductie).” (Tacq, 2003, p.14-15). Gezien Bourdieu zich vooral op de symbolische reproductie van onderliggende sociale structuren toespitste in zijn werk, verleende hem dat de noemer van de cultuursociologie. Het dient ons inziens wel benadrukt te worden dat Bourdieu’s theorie zich tot meer leent dan de sociologische analyse van cultuur – hetgeen het woord cultuursociologie vaak impliceert. Bij het uiteenzetten van de gehanteerde theorie voor onze analyse van het hiphopveld zal dit duidelijker tot uiting komen.

Als we terugdenken aan ons verhaal over de ontologische problematiek zien we dat Bourdieu de ontologische prioriteit van de structuur, of van de actor wegduwt, in het voordeel van een relationele kijk op de zaak – het ontologisch primaat van relaties (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.18). Volgens hem is onze sociale werkelijkheid een relationele werkelijkheid, en geen substantiële. Het is een nadeel van ons alledaags taalgebruik dat wij zaken uitdrukken in hun substantie, en niet in hun relaties tot elkaar, waardoor we vaak vervallen in een methodologisch monisme. “De sociale wetenschap hoeft niet te kiezen tussen die twee polen, want de sociale werkelijkheid – de habitus, de structuur, en hun snijvlak, de geschiedenis – valt alleen volledig te vatten binnen relaties” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.19).

De methodologie die Bourdieu voorschrijft is er dan ook geen van een opeenstapeling van structuur-gerichte en actie-gerichte analyses, maar wil duidelijk de interactie tussen beide blootleggen. Waar Bourdieu wel voor opteert, is een “epistemologische prioriteit van de objectieve breuk, boven het subjectivistische begrip” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.16). Hiermee wordt bedoeld dat de sociale wetenschapper eerst het subjectieve begrijpen van een veld moet doorbreken, en op zoek gaan naar de objectieve structuren van dat veld. Pas wanneer die blootliggen, kunnen de subjectieve eigenaardigheden van actoren geplaatst en verklaard worden vanuit de veldlogica – vanuit de objectieve structuren, en de inlijving ervan. De reden hiervoor is de reeds gegeven relatie tussen objectieve structuren en interne classificatieschema’s, waarbij classificatieschema’s de causaal latere belichaming zijn van de objectieve structuren, zodat subjectieve ervaringen dus deels uit die structuren voortvloeien.

Bourdieu maakt in zijn handelingsfilosofie geen scherp onderscheid tussen het externe en het interne, tussen het bewuste en het onbewuste, en tussen het lichamelijke en het discursieve – hij wil de “niet-geïntendeerde intentionaliteit” begrijpen (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.21). Om dit te kunnen doen grijpt hij terug naar enkele fenomenologen zoals Husserl, Heidegger, Wittgenstein en Merleau-Ponty. Deze laatste opperde de idee van de “intrinsieke lichamelijkheid van het pre-objectieve contact tussen subject en object” Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.22). Het lichaam, dat geworteld ligt in de ervaring, vormt hier de bron van de praktische intentionaliteit. De subjectieve intentionele stappen die het lichaam onderneemt zijn met andere woorden niet louter subjectief, maar bevatten een objectieve component, die via de primaire ervaring inherent wordt aan onze lichamelijkheid – dit is een diepere verklaring van de habitus. Het gesocialiseerde lichaam is dan ook geen louter object, maar “de neerslag van een generatief en creatief begripsvermogen, een actieve drager van een vorm van ‘kinetisch kennen’ voorzien van een structurerende kracht” Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.22). Het is een lichamelijkheid die zich expliciet “in” de wereld genesteld weet, en niet louter “tegenover” de wereld staat als waren het subject tegenover object. De wereld en de habitus (in ons lichaam) eigenen elkaar wederzijds toe, zodat de relationaliteit de kern van het verhaal wordt, willen we onze verhouding als mens tegenover de zich omringende wereld begrijpen. Op die manier wordt ook duidelijk dat de tweesprong “persoonlijke spontaniteit” versus “sociale dwang” achterhaald is (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.22). Het persoonlijke en het sociale berusten beiden op een deel spontaniteit, en een deel dwang, en dus op geen van beiden in de letterlijke zin van het woord.

De traditionele splitsing tussen onderwerping en verzet wordt door Bourdieu vervolgens ook van de hand gedaan. Met de lichaamsfilosofie wordt duidelijk dat een overheerst persoon altijd zelf bijdraagt tot die overheersing. Hoewel actie-theoretici dit reeds betoogden, leggen zij de nadruk op de steeds aanwezige mogelijkheid tot verzet, hetgeen een te simplistisch beeld is. Bourdieu legt er de nadruk op dat, hoewel de overheersten “altijd een bijdrage aan hun eigen onderwerping leveren, het tegelijk nodig is erop te wijzen dat de disposities die hen tot die medeplichtigheid aanzetten ook een belichaamd effect van de overheersing zijn” (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.23). Hier wordt temeer duidelijk dat Bourdieu de sequentionaliteit (opeenvolging van momenten) duidelijk onderschrijft, hetgeen net zijn samenvoeging van structure en agency tot een geslaagde combinatie maakt. Giddens oversteeg dit niet waardoor de 2^de kritiek van de morphogenesis opdook (2^de kritiek bij punt 2.1. De Structuratietheorie van Giddens). De onderdrukking tenslotte van lagere klassen door hogere klassen is dan bijvoorbeeld ook geen bewuste strategie vanwege de hogere klassen, maar een uiting van de overeenstemming van hun habitus met het veld waarin ze zich bevinden.

We gaven de lezer tot hiertoe een relatief uitgebreide inleiding op Bourdieu’s sociologie. Zoals reeds gezegd is zijn werk zeer omvangrijk, en niet steeds even duidelijk. Daarom hebben we ons hier vooral op de basis-theoretische kernlijnen toegespitst, waarop zijn empirisch werk – zoals La Distinction – is gebaseerd. Het dient hierbij ook duidelijk gemaakt te worden dat Bourdieu historisch gezien niet eerst zijn theoretische “body” uitwerkte, waarvan hij dan vertrok om verschillende empirische studies te doen. Zijn werk wordt eerder gekenmerkt door een spiraalvorming tussen theorie en empirische analyse, waardoor de theorie constant wordt aangepast en gewijzigd, in functie van de bestaande werkelijkheid (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.13). Het is temeer een kenmerk van zijn veld-theorie dat de socioloog steeds gedwongen wordt terug te keren naar de realiteit – want elk veld vraagt op elk moment een specifieke analyse. De openheid van zijn theorie en concepten – en daarmee ook de sterke aansluiting ervan op de realiteit – lijkt ons tenslotte één van de grootste pluspunten die Bourdieu ons bijbracht. Dit vormt meteen ook de reden waarom we net zijn theorie zullen hanteren binnen deze scriptie.

Hoewel reeds vele kritieken zijn geuit op Bourdieu’s werk, zijn vele daarvan ongegrond. Zo hebben vele auteurs zijn werk op een deterministische en pessimistische wijze geïnterpreteerd, hoewel Bourdieu zelf alles deed om net een essentialisme te vermijden (Fowler, 2000). Het is zoals reeds gezegd zijn multi-interpreteerbaarheid die tot vele kritieken en misinterpretaties leidt. Niettemin ligt de basis van de kritieken dus ook deels bij Bourdieu zelf. Belangrijke controversiële punten rond Bourdieu situeren zich rond zijn theorie van cultureel kapitaal, zijn interpretaties van populaire kunst, zijn over-determinisme of over-gesocialiseerde theorie, en zijn eventuele affiniteiten met postmodernisten (Fowler, 2000, p.13 e.v.). De kritieken op Bourdieu zijn overvloedig, en situeren zich op onnoemlijk vele vlakken, zodat wij hier niet dieper op kunnen ingaan.

We zullen in ons volgende deel een herconceptualisering van Bourdieu brengen, en pogen hiermee een via eigen lezing tot een coherent en begrijpelijk kader te komen. Het zal dan ook duidelijk worden dat wij slechts de harde kern van Bourdieu’s theorie hanteren en bepaalde zaken zelf uitwerken, zodat de meeste kritieken op Bourdieu niet relevant zijn binnen ons verdere bestek. Tenslotte kan ook nog gezegd worden dat Bourdieu’s theorie steeds onlosmakelijk verbonden blijft aan het tijdstip, de plaats en de context waarin zij werd geproduceerd, zodat elke kritiek die zich over deze grenzen heen beweegt al reeds een loze kritiek wordt.

Eén ding staat vast: Bourdieu zal binnen onze analyse meer dan wie ook ter sprake worden gebracht. Daarbij dienen we evenwel de bemerking te maken dat we van Bourdieu’s theoretische concepten enigszins zullen afwijken. Het komt hier op neer dat wij een relatief andere conceptualisatie zullen creëren van Bourdieu’s veldtheorie, teneinde enkele onduidelijkheden bij Bourdieu zelf op de voorgrond te brengen. Niettemin is nagenoeg niets binnen volgende conceptualisatie “nieuw” te noemen. De redenen waarom enkele begrippen op een andere manier worden benaderd zijn, ten eerste, dat we op die manier enkele zaken aan het licht brengen die bij Bourdieu op de achtergrond zitten – hoewel hier niet mee gezegd is dat Bourdieu ze niet in zijn achterhoofd had. Ten tweede, zal de nieuwe conceptualisatie ons beter toelaten de zaak door te trekken tot een analyse van het hiphopveld – hetgeen ons uiteindelijke doel is. Tenslotte leidt deze strategie dan ook niet tot een verwerping, maar net tot een persoonlijk dieper doordenken, en dus een versteviging van Bourdieu’s sociologie.

3.1. Een herconceptualisering van Bourdieu’s veldtheorie: Begripsbepaling.

Weber (1949 in Andersen & Kaspersen, 2000, p.79) omschrijft een ideaaltype als “the one-sided accentuation of one or more points of view and the synthesis of a great many diffuse, discrete, more or less present and occasionally absent concrete individual phenomena, wich are arranged according to those one-sidedly emphasized viewpoints into a unified analytical construct”. Deze term ontstond als een reactie/kritiek op het sociologisch objectivisme van die tijd (Manson in Kaspersen & Andersen, 2000, p.79), maar kunnen we volgens ons in bredere termen zien als een correcte analyse van hoe mensen – en niet enkel sociale wetenschappers – de wereld beschouwen en tegemoet treden. Hoewel sociologen misschien andere, en vaak minder evidente kenmerken accentueren binnen hun conceptualisatie van de sociale wereld, kan er niet ontkend worden dat ook alle andere mensen (niet-wetenschappers) de vele impulsen die ze ontvangen samenvatten, om daaruit bepaalde kenmerken te accentueren, en zo tot analytische constructen komen als “de maatschappij”, “de zwarten”, of “BV’s” – constructen op basis waarvan mensen ook daadwerkelijk denken en handelen. In die zin is het ideaaltype van Weber een sociale realiteit te noemen, want mensen gebruiken en werken dagelijks aan de creatie en bestendiging van ideaaltypen.

Wanneer we dan stellen dat ideaaltypes sociale werkelijkheid zijn, moeten we er ons tevens van bewust zijn dat verschillende mensen verschillende ideaaltypes hanteren – of in verschillende sociale werkelijkheden leven. De sociologische ideaaltypes (die ideaaltypes die in navolging van Weber via sociologische arbeid zijn geconstrueerd) kunnen mits accentuering van bepaalde kenmerken gezien worden als anderssoortig tegenover die ideaaltypen die de gewone man hanteert, maar in de kern zijn beiden gelijk, omdat ze via hetzelfde mechanisme tewerk gaan – (persoonlijke) accentuatie van bepaalde stimuli.

Daarnaast is het ook vaak zo dat we binnen de wetenschap bepaalde ideaaltypen afdoen als nonsens, terwijl we in andere een veel groter potentieel zien. Er bestaat met andere woorden een soort hiërarchie waarin bepaalde ideaaltypen meer met de werkelijkheid stroken dan andere. De basis voor deze hiërarchie is dan de “objectiviteit”. Objectiviteit – hoe vaak ook gedefinieerd – slaat ons inziens op niets anders dan “hetgeen altijd geldt voor allen”, zodat objectiviteit binnen de sociale wereld een gradueel iets wordt. Binnen de wetenschap vindt men een ideaaltype vaak des te interessanter, of relevanter, naarmate het “voor een langere periode en/of voor meer mensen (of groepen van mensen) geldt”. Hiermee bedoelen we niet enkel naarmate het ideaaltype door één persoon op meer mensen in meerdere perioden kan worden toegepast[24], maar ook naarmate de visie die het ideaaltype ons geeft door vele wetenschappers als een juiste, plezante, bevredigende,… visie wordt aanvaard en gehanteerd[25]. In die zin is de sociale wetenschap altijd een schipper geweest tussen consensus (een bepaalde ideaaltype wordt door velen gehanteerd en bereikt op die manier een (verkeerdelijke) status van objectiviteit) en breken met de consensus (een ideaaltype wordt door iemand geïntroduceerd omdat het op een veelheid van fenomenen toepasbaar is, en dus correct een grote mate van objectiviteit bezit).

Binnen de dagdagelijkse wereld bestaat dergelijke hiërarchie ook, en komt naar voren wanneer mensen meningen en visies uitwisselen – op zoek naar een bevestiging van juistheid of objectiviteit van hun denk- en handelingspatronen. Het verschil met de sociale wetenschap ligt hem hierin dat de wetenschappers vaak de ideaaltypes collectief, en vooral systematisch creëren en hanteren, zodat ze vlugger tot meer objectievere constructen kunnen komen. Het is dan ook het feit dat sociale wetenschappers als expliciete taak hebben zo objectief mogelijke ideaaltypes te construeren, die ervoor zorgt dat hun ideaaltypes gradueel verschillen met, en vaak objectiever zijn dan deze die mensen in hun dagdagelijkse leven hanteren. Niettemin dit verschil, wordt voor beiden in de kern eenzelfde mechanisme toegepast, en is kruisbestuiving tussen beiden niet onbestaande. Het lijkt ons dan ook niet nuttig de ideaaltypen die sociale wetenschappers creëren kwalitatief te onderscheiden van deze die mensen in het alledaagse leven hanteren, want beiden overlappen en beïnvloeden elkaar steeds. Onze geschiedenis toont daarbij ook aan dat éénrichtingsverkeer vanuit de wetenschap naar de sociale werkelijkheid – hetgeen volgt uit een hogere kwalitatieve onderscheiding van wetenschappelijke ideaaltypes tegenover dagdagelijkse – niet steeds tot bevredigende resultaten leidt.

Tenslotte moeten we ons ervan bewust worden dat de zoektocht naar objectiviteit – als zijnde het zoeken naar die kenmerken die voor allen gelden in alle tijden – een te éénzijdige opdracht is, die vaak veel van onze rijke werkelijkheid negeert. Het is temeer een opdracht die niet strookt met de gradualiteit en verscheidenheid binnen onze sociale werkelijkheid, en deze enkel afvlakt via overmatige accentuering van bepaalde kenmerken. Een wetenschap die bijvoorbeeld dwangmatig het bureaucratisch ideaaltype op elke werkelijkheid kleeft, bouwt enkel mee aan de werkelijke objectiviteit van dit ideaaltype – aan de wording van een bureaucratische wereld.

Zowel structure als agency kunnen, in lijn met Bourdieu en in lijn met onze interpretatie van Weber, als twee ideaaltypen worden opgevat, in de zin zoals hiervoor beschreven: accentuatie van bepaalde kenmerken in een analytisch construct. Dit wordt duidelijk wanneer we ze definiëren als:

Structure: Een geheel van regels en posities die het handelen volledig determineren.

De geschiedenis van de sociologie toont ons duizenden analyses waarbinnen men één van bovenstaande ideaaltypes hanteert als zijnde een werkelijkheid. Het waren beiden vruchtbare visies, die ons een grip gaven op de sociale wereld, maar die uiteindelijk leidden tot een kloof binnen de sociologie zoals reeds besproken. Het werd duidelijk dat beiden een overaccentuering hanteerden, en een té eenzijdig (of té ideaaltypisch) beeld van onze werkelijkheid leverden. Bourdieu nam binnen de kloof een stelling in door de onmogelijkheid van beiden afzonderlijk binnen onze sociale werkelijkheid te poneren – volgens Bourdieu gelden beiden voor niemand, en zijn ze bijgevolg afzonderlijk nutteloos. Bourdieu ziet agency en structure, zoals hierboven gedefinieerd, als twee polen van één realistisch continuüm, met onrealistische polen De actor bevindt zich hierbij steeds binnen het reële continuüm, waarvan de polen door niemand binnen onze sociale werkelijkheid bereikt kunnen worden. (We zullen later zien dat dit het gegeven dat mensen werkelijk kunnen denken in die essentialistische termen niet uitschakelt binnen Bourdieu’s theorie – er is namelijk een verschil tussen hoe een actor veldtheoretisch handelt, en zijn eigen visie op dat handelen.)

Wanneer we onze werkelijkheid dan analyseren voortbouwend op Bourdieu, zullen we hier nooit spreken over agency of structure in de ideaaltypische zin zoals hierboven gedefinieerd. Gezien we een relationele kijk op de zaak hanteren, spreken we daarentegen altijd over gradaties in agency en structure. Met andere woorden, we spreken vanaf nu altijd over een zekere mate van agency, die steeds onlosmakelijk verbonden is met een zekere mate van structure – tenzij anders vermeld. We verwerpen hier dus de vroegere ideaaltypische noties van structure en agency, ten voordele van een nieuwe ideaaltypische notie waarin beiden ingebed liggen in elkaar, en nooit afzonderlijk voorkomen. Dit concept is tevens een ideaaltype, een persoonlijk (door Bourdieu) gecreëerde manier waarop wij de sociale werkelijkheid kunnen benaderen via accentuatie van bepaalde kenmerken, ten nadele van andere – teneinde tot een zekere objectieve kijk te komen op deze werkelijkheid.

Wanneer de voorgaande (eerder essentialistische) ideaaltypes van agency en structure de wereld in zwart en wit opdeelden, dan poogt ons ideaaltype (in navolging van Bourdieu) de grijzen daartussen te duiden, terwijl de realiteit ultiem steeds gekleurd is en blijft.

De habitus verlenen we hier een verwante betekenis als deze bij Bourdieu. Maar naar aanleiding van de volgende quote willen we daarbij toch enkele zaken aanpassen.

“De relatie tussen een habitus en een veld is allereerst een conditioneringsrelatie: het veld structureert de habitus, die het produkt is van de inlijving (incorporation) van de immanente noodzaak van dat veld, of van een reeks min of meer overeenkomende velden – gebrek aan overeenkomst kan leiden tot een verdeelde, zelfs verscheurde habitus.” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.82).

Aangezien dit naar onze mening ietwat onduidelijk is bij Bourdieu, willen wij de habitus herconceptualiseren op die manier dat een persoon bijgevolg één habitus bezit per veld (d.i. de internalisatie of belichaming van de structuur van dat veld, die sturend is – niet determinerend). Aangezien een persoon zich in verschillende velden begeeft, wordt zijn totale habitus dus gevormd uit een netwerk van verschillende veldspecifieke habita[26]. Het is net de interactie tussen verschillende habita binnen één persoon die de mogelijkheid vormt tot, verschillende gedragingen van individuen binnen eenzelfde positie in een veldstructuur, tot het wijzigen van een veldstructuur, en tot de creatie van nieuwe velden.

Het opsplitsen van de habitus in verschillende veldspecifieke habita heeft ten eerste tot gevolg dat, daar waar we “habitus” schrijven, we steeds de volledige habitus van een persoon bedoelen. Een concrete belichaming van één veld binnen een persoon zullen we daarnaast steeds als “veldspecifieke habitus” omschrijven. Het is zeer belangrijk de twee uit elkaar te houden in wat volgt.

Ten tweede schrijven wij aan het woord habitus andere (of meer) kenmerken toe, dan wanneer we het hebben over één veldspecifieke habitus. Zo kunnen we stellen dat personen zich binnen handelingen altijd gestuurd weten door hun habitus, maar niet altijd door elke veldspecifieke habitus. De complete habitus omvat de gehele (biologisch, mentaal, sociaal, educatief, zingevend,…) constitutie waarover een individu beschikt, en stuurt bijgevolg elke handeling, in interactie met de omgeving waarbinnen die handeling zich voltrekt – de habitus is in die zin ook een primaire essentiële noodzakelijkheid om tot handelen te komen. We proberen dit vervolgens iets concreter te duiden.

Onze persoonlijke genetische constitutie, bijvoorbeeld, is de belichaming van een reeds bestaande genetische structuur. Onze genetische veldspecifieke habitus – kortweg onze genetische opmaak – determineert ons niet als dusdanig, maar stuurt ons, in interactie met onze omgeving. Daarnaast hebben we als persoon bijvoorbeeld ook veldspecifieke habita geïncorporeerd vanuit het religieuze veld, het onderwijsveld, vanuit bepaalde specifieke vriendenkringen, enzovoort – er zijn er vaak honderden. Hetgeen we stelden is vervolgens meer concreet dat onze handelingen wel afzonderlijke habita kunnen ontlopen (er totaal niet door gestuurd worden), maar nooit de volledige habitus. Een handeling kan gestuurd zijn door onze religieuze veldspecifieke habitus, door onze onderwijs veldspecifieke habitus, door een combinatie van beiden, of door nog andere. Elke handeling is op één of andere manier wel gestuurd door één of andere veldspecifieke habitus, al is het slechts een kramp in onze teen die ervoor zorgt dat we een dure vaas omver schoppen. Een handeling zal zich daarbij wel nagenoeg altijd op een combinatie van veldspecifieke habita baseren, omdat de velden binnen onze realiteit elkaar ook nagenoeg altijd kruisen, of ingebed liggen in elkaar – meer hierover verder. Hoewel een handeling zich altijd wel op één of andere combinatie van veldspecifieke habita baseert, hoeft ze zich daarentegen nooit op alle te baseren, zodat telkens bepaalde veldspecifieke habita kunnen worden ontlopen, maar de volledige habitus niet.

Terzijde dienen wij op te merken dat, hoewel we er binnen deze scriptie geen verdere aandacht aan zullen besteden, de genetische opmaak inderdaad als een veldspecifieke habitus kan worden beschouwd, die in interactie met de omgeving buiten de persoon (andere velden), en in interactie met de omgeving binnen de persoon (andere veldspecifieke habita) werkt – zoals trouwens elke veldspecifieke habitus zich manifesteert. Het is daarbij niet uniek dat deze specifieke veldspecifieke habitus in elk van ons zit, gezien andere veldspecifieke habita voor bijvoorbeeld taal of communicatie ook in elk van ons zitten – het zijn universele velden. Het is temeer een bevinding uit de bio-antropologie dat sociale kenmerken (veldspecifieke habita) deels in onze genetische opmaak (als veldspecifieke habitus) kunnen sluipen doorheen generaties, wanneer deze door een groot deel van de groep worden belichaamd. Dit maakt twee dingen duidelijk: ten eerste toont dit ons een voorbeeld van hoe veldspecifieke habita binnen een persoon kunnen interacteren met elkaar – ze vormen een netwerk waarbij zaken worden uitgewisseld. Ten tweede komt hier ook ruimte om verschillende – ogenschijnlijk tegenstrijdige – disciplines te integreren. Het dient dan wel te worden opgemerkt dat niet de sociale theorie een onderdeel wordt van de sociale biologie, zoals sommigen poneren, maar dat de sociale biologie een deel vormt van de veldtheorie, waarbinnen ze de intersecties tussen het genetisch-biologische veld en andere relevante sociale velden kan onderzoeken. Maar dit, zoals gezegd, terzijde.

Hieruit volgend wordt het ook duidelijk dat het geen zin meer heeft te spreken over persoonlijk gestuurde handelingen versus extern gestuurde handelingen. Elke handeling is de uiting van een interactie tussen onze habitus en de omgeving, en wijzigt hiermee ook de habitus en de omgeving.

Tenslotte wordt een strikte splitsing tussen de persoon en zijn omgeving hiermee ook verworpen. Elke persoon is een specifieke (unieke) belichaming van (een deel van) de omgeving, terwijl de omgeving gecreëerd wordt door het volledige netwerk van de zich erin bewegende personen. Op die manier positioneren we ons duidelijk tegen het individualistisch idealisme, gezien we elk persoon als inherent sociaal beschouwen. Daarmee wordt de actor echter niet uit de verklaring verbannen, gezien hij net binnen de sociale praktijk, in momenten handelt, vanuit zijn unieke combinatie van veldspecifieke habita.

Een veld is vervolgens elk ideaaltype die een historisch specifieke, en sociologisch relevante inbedding van stucture en agency specifieert. Met andere woorden is een veld de sociologische conceptualisatie van een historisch specifieke structuur met bijhorende handelingswijze die onlosmakelijk aan elkaar zijn verbonden.

Belangrijk is dat velden steeds in beweging zijn. Hoewel de beweging danig traag kan gaan, dat men deze niet observeert, is ze er niettemin altijd. Een stilstand (geen verandering) van een veld zou betekenen dat alle personen met hun habitus die zich erin bevinden, het veld volledig reproduceren, en er dus geen mogelijkheid meer is om het ondenkbare te denken of het onuitvoerbare uit te voeren. Het zou temeer betekenen dat alle habita (alle personen met hun habitus) binnen dat veld volledig deterministisch sturen, en dus eigenlijk geen habita meer zijn – niet dus.

Bourdieu neemt velden als een gegeven aan, en spitst zich toe op hun logica in de tijd. Het precieze ontstaan van een veld bespreekt hij naar mijn weten nergens. Om dit te specificeren kunnen we een opsplitsing maken tussen de ontogenese (het ontstaan en de evolutie binnen een levensloop) en fylogenese (het ontstaan en de evolutie overheen generaties) van een veld. Het is immers een belangrijk kenmerk van vele hedendaagse velden dat zij er al waren alvorens wij zelf ter wereld kwamen.

Ontogenetisch kunnen we dan het volgende stellen: een actor creëert op een bepaald moment een nooit gedane of gedachte handeling of idee, waardoor hij zijn habitus, en de bijhorende velden verlaat. De actor creëert hiermee tevens een nieuwe ziens- en handelingswijze binnen zichzelf. Als de actor deze handeling herhaalt, keer na keer, creëert hij hiermee een verandering binnen zijn eigen habitus, wordt dit een persoonlijke regel en wordt zijn habitus minder aangepast aan het de oorspronkelijke velden waaruit hij handelde. Als nu, deze nieuwe handeling wordt overgenomen door andere individuen, ontstaan hiermee ook interpersoonlijke (sociale) regels, omtrent de eerste regel of handeling (vb. hoe de initiële regel best wordt uitgevoerd, enz.). Deze interpersoonlijke regels – als deze blijven bestaan en clusteren – worden bij uitbreiding een nieuw veld (een structuur van specifieke regels met bijhorende handelingswijze).

Het is belangrijk de nadruk op de voorwaardelijke termen “als” te leggen. Een nieuw veld zal bijgevolg enkel ontstaan, als de initiële handeling of het initiële idee door de persoon meermaals wordt gedaan of gedacht, en als de idee of handelswijze wordt overgenomen door anderen, en als deze allen samen deze ideeën of handelingen blijven denken of uitvoeren.

Het is ook belangrijk te duiden hoe de initiële handeling in eerste instantie vanuit een bepaalde habitus kan gestuurd zijn (die van de initiële actor), hoewel ze die toch ontsnapt. Gezien de nieuwe handeling als “nog nooit gedacht of gedaan”, en als “niet overeenstemmend met de habitus” wordt omschreven, zou kunnen gesteld worden dat deze handeling dan per definitie niet-habitus-gestuurd is. Niets is minder waar. Het ontsnappen van de nieuwe handeling aan de habitus wordt gestuurd door de habitus zelf, via het netwerk die bestaat tussen de veldspecifieke habita binnen de persoon zelf. Dit werkt als volgt. Het netwerk van veldspecifieke habita zorgt ervoor dat de sturing van een handeling, uitgevoerd door één veldspecifieke habitus binnen één veld, zelf nog eens bijgestuurd wordt door andere (wel of niet relevante) veldspecifieke habita. Deze netwerkvorming van habita binnen één persoon leidt er dan toe dat een persoon, gestuurd door een specifieke habitus binnen een veld, deze toch kan ontsnappen. De specifieke combinatie van verschillende habita kan net de logica van de afzonderlijke habita overstijgen – dit is een emergent kenmerk van de habitus. Of die ontsnapping dan significant is voor de vorming van een nieuw veld, hangt natuurlijk af van wat die ontsnapping inhoudt binnen haar ontstaanscontext, en of ze op enige bijval kan rekenen. De initiële handeling kan zowel als “geniaal”, als “totaal irrationeel”, of als “niets nieuws” worden ontvangen door de omringende werkelijkheid – niettemin is ze dus habitusgestuurd.

Hiermee wordt ook duidelijk dat in onze conceptualisering – zoals reeds gezegd – handelingen totaal los van de habitus onmogelijk zijn. De habitus is de samenvoeging van alle imprints die we als persoon bezitten (tot ons lichaam zelf), en zonder de welke er gewoonweg geen sprake van een persoon – en bijgevolg van velden – zou zijn.

Om dan de fylogenese van een veld te snappen, kunnen we teruggrijpen naar het boek “De Elementaire Vormen van het Religieuze Leven” door Emile Durkheim (1992)[27]. In zijn sociale verklaring van het ontstaan van religie hanteert Durkheim enkele sociale mechanismen die we mits enige abstrahering kunnen gebruiken om het fylogenetisch ontstaan van velden te verklaren. Om van start te gaan moeten we eerst duidelijk maken wat Durkheims conclusie is in verband met religie:

“De totem symboliseert twee soorten zaken. Enerzijds…de uiterlijke en waarneembare vorm van…de god van de clan. Anderzijds is de totem ook het symbool van de clan zelf; hij is er de vlag van, het zichtbare teken van haar identiteit. Als de totem dus tegelijk het symbool is van God en van de gemeenschap, betekent dat dan niet dat God en Gemeenschap één zijn?” (Durkheim, 1992, p.58).

Durkheim poneert dat religie een veruiterlijking is van “de gemeenschap”, die het individuele te boven gaat. De God (of het sakrale) is een wezen die door de mens als superieur wordt gezien, en waarvan hij afhankelijk is. Hoe dit komt, stelt Durkheim, is door de werking van emergente eigenschappen die de gemeenschap bezit tegenover haar individuele leden. Wanneer we als individu de gemeenschap betreden, worden we vaak verplicht bepaalde “gedragsregels en intellectuele codes” te hanteren, willen we door die gemeenschap aanvaard worden (Durkheim, 1992, p.59). Daarbij komt dat de gemeenschap niet enkel materiële dwang gebruikt om ons die regels te doen volgen, maar vooral morele dwang. We gehoorzamen dus als individu omdat we de gemeenschap respecteren, en “men zegt van een subject, hetzij individueel hetzij collectief, dat het respect afdwingt, als de voorstelling die men er zich van maakt, in staat is om automatisch bepaalde handelingen uit te lokken en andere af te remmen, los van elke reflectie over de nuttige, respectievelijk schadelijke effecten van deze handelingen. Wat ons dan leidt, zijn niet de voordelen of de nadelen van de houding die ons wordt voorgehouden, doch onze perceptie van degene die ons die houding voorhoudt.” (Durkheim, 1992, p.59). De gedragsregels die de gemeenschap ons voorhoudt zijn vervolgens van die aard dat ze respect uitlokken. ze bezitten die aard, omdat ze ontwikkeld zijn door de gemeenschap en daardoor ook een levendigheid en intensiteit bezitten die we als individu niet kunnen bevatten. Het is net het “individueel onbevattelijke” aan de gemeenschapsregels, en het feit dat “ze op ons een druk uitoefenen waarvan we ons bewust zijn”, die maken dat we ze voorstellen als uitwendig aan onszelf, en ze bijgevolg sacraal worden (Durkheim, 1992, p.60-61).

Een tweede punt is dat de kracht van de religieuze, of gemeenschapsregels versterkt wordt, en pas echt sakraal wordt door de generationele overdracht ervan. “Het zijn krachten die als het ware gestold zijn in de technieken en de tradities die we voortdurend gebruiken. We spreken een taal die we niet zélf hebben gemaakt. We gebruiken instrumenten die we niet zélf hebben uitgevonden. We roepen rechten in die we niet zélf hebben geïnstitueerd. Een schat aan kennis wordt overgeleverd aan elke generatie, die deze kennis dus niet zélf heeft tot stand gebracht, enz. Het is de gemeenschap die we voor al die beschavingsgoederen schatplichtig zijn.” (Durkheim, 1992, p.60). We kunnen ons gemakkelijk voorstellen dat wanneer we binnen onze vriendenkring enkele gedragsregels opstellen, dat we die opstellen naar onze behoeften als groep. We kunnen er hierbij best inkomen dat deze regels ons soms persoonlijk zullen overstijgen. Maar de regels worden pas echt los van het individu getrokken, wanneer we ze bijvoorbeeld allen zouden doorgeven aan onze kinderen. Gezien wij de regels creëerden, kunnen we ons ergens nog inbeelden vanwaar ze kwamen, waarom ze net zó werden gecreëerd, en wat ze betekenden. Onze kinderen krijgen deze regels daarentegen opgelegd, door de gemeenschap, waardoor de perceptie van hun sociaal geconstrueerd zijn verdwijnt. De kinderen zullen deze regels “buiten zichzelf” voorstellen, als bovenpersoonlijke kracht. Deze voorstelling zorgt er tevens voor dat de regels een sacraal karakter krijgen – het wordt “verboden eraan te raken, of te contesteren” (Durkheim, 1992, p.61).

Om het bovenstaande te linken met velden, volstaat het velden gelijk te stellen met religies, of gemeenschappen. In de zin van Durkheim is religie het geloof in de gemeenschap, die wordt gesakraliseerd door zijn emergente eigenschappen. Zo ook wordt een veld gekenmerkt door een geloof in zijn immanente regels, de doxa, hetgeen dé voorwaarde is voor de werking van dat veld. Bijgevolg is het dus de generationele overdracht van de veldstructuur (de fylogenese) die de doxa ervan in de hand werkt, en het werken van een veld primair mogelijk maakt. De regels (of de structuur) worden gesakraliseerd, omdat nieuwkomers binnen een veld, de regels buiten zichzelf voorstellen, en ze aldus als een kracht buiten zichzelf worden gepercipieerd. Het is tenslotte deze eigenschap die ervoor zorgt dat velden kunnen blijven bestaan – hun regels worden niet steeds in vraag gesteld.

Hoewel religie historisch een relatief sterk en lang bestaand veld is (aangezien het een primaire classificatie inhield van onze wereld), dienen we onze visie breder te stellen dan het religieuze veld. De hedendaagse terugval van een sterk religieus gedrag binnen onze Westerse maatschappij toont duidelijk dat sakrale zaken ook gedesakraliseerd kunnen worden – we kunnen de regels terug in vraag stellen, en eventueel aanpassen. Zo hangen nu meer mensen een wetenschappelijk wereldbeeld aan, waarin ze “geloven”, hetgeen voor hen dus tevens een “religie” wordt. Door Durkheims religiebeginsel te abstraheren naar “velden” wordt duidelijk dat de kracht van, en het sacrale aan religie niets meer is dan wat we wetenschappelijk een veld-effect kunnen noemen. Durkheim ziet trouwens zelf geen kloof tussen “de logica van het religieuze denken en de logica van het wetenschappelijke denken… Het religieuze denken overdrijft wat, zowel in het versmelten van de dingen, als in het contrasteren ervan… Het hanteert dus de mechanismen wat onhandig, maar geenszins ziet het deze mechanismen over het hoofd.” (Durkheim, 1992, p.71). De religie en de wetenschap, maar ook de sport, of de economie – met andere woorden velden – kunnen in abstractie vervolgens als zinsgevingsdomeinen worden omschreven: domeinen die zin geven aan ons leven. Ze vormen een kracht buiten ons, die ons stuurt, maar vormen tevens een kracht binnen ons, die het ons mogelijk maakt om zinvol te handelen. Wanneer we spreken over zingevingsdomeinen, komen we onvermijdelijk terecht bij Alfred Schutz (1899-1959), die spreekt over een “paramount reality”, als zijnde onze materiële dominante realiteit waarin we leven, die wordt doordrongen door verschillende “finite provinces of meaning”, zijnde onze eindige zingevingsdomeinen, die de materiële werkelijkheid overstijgen (Vincke, 2000, p.42-43). De relatie tussen beide realiteiten wordt vervolgens bekomen via symbolen, waardoor symbolen nooit onlosmakelijk verbonden zijn met de materiële zaken waarnaar ze verwijzen – symbolen kunnen een verschillende zin geven aan eenzelfde materiële realiteit. Dit toont tenslotte aan waarom een veld – als een vastliggende set van symbolen (betekenis-betekenaar) – niet materieel gedetermineerd wordt, maar historisch gevormd, en arbitrair is. Het geloof of de doxa in een veld is hiermee ook arbitrair, want ze kan zich nooit beroepen op een algehele waarheid, zodat hiermee ook de opening komt voor een ongeloof, of een contestatie van de regels in een veld. Het moet dan ook duidelijk zijn dat de fylogenese van een veld aantoont hoe een veld kan blijven voortbestaan, maar nooit stelt dat het zal blijven voortbestaan. Het voortbestaan van een veld is afhankelijk van de doxa, is arbitrair, en kan dus theoretisch gezien op elk moment vervallen.

Concluderend kunnen we dan stellen dat de fylogenese van velden kan begrepen worden als een abstractie van de fylogenese van religies. De generationele overdracht van veldstructuren zorgt voor een sacralisering ervan, zodat de doxa versterkt, die het verder bestaan van het veld mogelijk maakt. Daarbij komt dat sacralisering niet enkel in termen van een religieuze God moet worden gezien, maar dat zowel zaken als geld, bureaucratische regels, voetbalregels, of hiërarchische posities als goden kunnen worden gezien. Zolang hun werking als regel op zich niet in vraag wordt gesteld, maar buiten zichzelf geprojecteerd wordt, en “geloofd” wordt, zullen het goden blijven. Hoewel we in ons dagelijks taalgebruik een onderscheid maken tussen religie en wetenschap, worden beiden hier binnen eenzelfde logica gegoten – die van velden. Tenslotte toont de gelijkschakeling van velden met eindige zingevingsdomeinen aan dat de fylogenese van velden enkel een verklaring geeft voor de mogelijkheid tot voortbestaan. Of een veld daadwerkelijk blijft bestaan, of het zal veranderen, of het zal verdwijnen, ligt omvat in de historische context van de specifieke intersectie tussen verschillende velden. Maar vooraleer we dieper ingaan op deze intersecties, zullen we de hiërarchie binnen velden bespreken.

Om met de kern van start te gaan kunnen we stellen dat: “Hoe hoger een persoon in de hiërarchische structuur van een veld staat, hoe meer mogelijkheden hij heeft om zijn agency te benutten binnen dit veld, en om de regels van het veld zelf te bepalen”. We zullen deze stelling vervolgens proberen te staven.

Bij de creatie van een veld zullen de “founding fathers” per definitie de regels naar hun hand zetten, want zij zijn het die de regels maken. Hoewel ze de regels naar hun hand zetten, wil dit niet zeggen dat zij de regels expliciet in het nadeel van nieuwere, jongere of andere spelers creëren (maar dit kan gebeuren). De nieuwe spelers, die een veldstructuur binnenkomen kunnen zich meestal minder betrekken bij het vormen van de regels (ze hebben nog niet het veldspecifieke kapitaal[28]), maar, en dit is zeer belangrijk, moeten de bestaande regels wel hanteren, willen ze in dit veld meespelen. Hier bevindt zich de link met onze stelling, dat personen bovenaan de structuur meer kans hebben om hun agency (tegenover sturing van de structuur) in grotere mate te benutten, dan personen onderaan de structuur. Hoewel een persoon bovenaan een veld evenveel, en misschien nog meer, door dat veld (en bijhorende habitus) gestuurd wordt als een persoon onderaan dat veld, ligt het verschil hem hierin, dat de persoon bovenaan in grotere mate de regels van het veld zelf creëert, en het dus in grotere mate zijn eigen creatie is die hem stuurt, waardoor hij eigenlijk eerder door zichzelf gestuurd wordt. Personen onderaan het veld daarentegen krijgen de regels in grotere mate opgedrongen, en moeten meespelen met andermans regels, waardoor ze gestuurd worden, niet door iets onpersoonlijk, maar door anderen. Vandaar ook dat de regels niet direct in hun nadeel zijn geformuleerd, maar slechts in het voordeel van diegenen die het veld creëren. Het zijn bijgevolg niet zozeer de regels van het veld, maar het opgedrongen krijgen van die regels door anderen, die tot een grotere mate van determinatie (gestuurd worden) leidt. De inbedding van structure en agency toont vervolgens ook aan dat iedereen gestuurd wordt, en dat dit niet per sé problematisch is. Het problematische is net de vraag door wie men wordt gestuurd, zichzelf of anderen – sturen of gestuurd worden?

Bijkomend dienen we er sterk de nadruk op te leggen dat bovenstaande stelregel enkel geldt binnen het betreffende veld. Bijvoorbeeld hebben personen onderaan het economische veld volgens onze redenering inherent minder mogelijkheden om de regels van dat veld te bepalen, waardoor ze deze opgedrongen krijgen, en erdoor gestuurd worden. Hun mogelijkheden tot verzet bevinden zich dan op twee verschillende niveaus.

Ten eerste binnen het veld zelf kunnen personen zich enkel verzetten, wanneer ze zich als groep onderaan de structuur collectief manifesteren tegen de regels van de structuur zelf. Zeg maar, om het ietwat scherp te stellen, dat wanneer alle mensen onderaan de economische structuur zich tegen het geld-principe verzetten, er geen geloof meer in hechten, en er niet mee in meespelen op elk vlak, dan bestaat de kans dat dit principe ook daadwerkelijk niet meer zal functioneren, waardoor het veld en zijn regels zullen wijzigen. De logica van een veld toont daarbij aan waarom een collectief, daadwerkelijk en consequent ongeloof in de regels van een veld, als verzet, in de realiteit weinig zal voorkomen. Om mee te spelen in een veld dienen de spelers erin gesocialiseerd te worden, hetgeen de creatie van een zingeving inhoudt. Die zingeving op zich maakt het in eerste instantie al moeilijk om zich tegen de bestaansregels van dat veld te keren, of om er een ongeloof in te creëren – om er een andere zin aan te geven. Daarbij komt dat diegenen bovenaan de structuur van een veld er ook alles aan zullen doen om dergelijk ongeloof in de kiem te smoren, want het gaat tevens om hun belangen. Een strategie is dan bijvoorbeeld de meest “ongelovigen” een hogere positie te bedelen in de structuur (“if you can’t beat them, join them”), waardoor hun verzetsidealen vaak vlug van het toneel verdwijnen, en het veld op zich met zijn logica ongerept blijft. Het ontstaan van collectief en daadwerkelijk verzet is niettemin een mogelijkheid, maar één die eerder speelt in gradaties, dan in een alles of niets kwestie. Het is temeer de graduele eigenschap die ervoor zorgt dat men bovenaan de structuur vaak partiële verzetsbewegingen in de kiem kan smoren – waardoor het veld gewoon blijft bestaan, met misschien ietwat andere regels, maar even opgedrongen aan de basis.

Een tweede niveau van verzet, die historisch veel duidelijker naar voor komt, is zich het zich verzetten in een veld (vb het economische), door zich op een ander veld toe te spitsen (vb het culturele), en dus dit verzet binnen een ander veld te cultiveren. Door zich op een ander veld toe te spitsen creëert men voor zichzelf de mogelijkheid tot agency, maar dan enkel binnen dit nieuwe veld – hetgeen hun mogelijkheid tot agency binnen het initiële (economische) veld (voorlopig althans) onveranderd laat. Men zou het een strategie van ontwijking kunnen noemen. Deze strategie is verwant met het verzet binnen een veld zelf (niveau één) in de mate dat ze zich (in een latere fase) terug kan enten op het initiële veld. Om dit te bekomen moet dit ander veld eerst het eerste kunnen domineren – dan kan het initiële veld ook gewijzigd worden. Stel bijvoorbeeld dat hiphoppers – die hun verzet tegen de economische malaise uitdrukken in een cultureel veld (het hiphopveld) – plots de economie in grote mate domineren, dan zal de dominantie van het hiphopveld over het economische veld dit laatste kunnen wijzigen, in hun voordeel, zodat zij een grotere kans tot agency binnen beide velden bekomen. Gebeurt dit totaal niet, dan is hun verzet enkel een creatie van persoonlijke agency binnen het hiphopveld, waardoor ze hun positie in het economische veld niet verbeteren – en zich dus niet werkelijk economisch verzetten.

Met dit alles moet tenslotte duidelijk zijn dat bovenstaande stelregel “personen bovenaan de structuur in een veld hebben meer kans tot agency, tegenover personen onderaan de structuur” enkel geldt binnen het betreffende veld.

Een ander punt dat we dienen te verduidelijken, is dat personen bovenaan de structuur, hoewel ze meer kans hebben om hun agency te benutten om de regels van dat veld aan te passen, ze dit vaak slechts in kleine mate, of niet zullen doen. Ze zijn dermate gesocialiseerd in het veld, en de regels zijn dermate op hun eigen belangen aangepast, dat zij er vaak weinig voor zullen voelen om deze situatie te veranderen. Het geldprincipe verwerpen is nu eenmaal vanuit het perspectief van iemand met veel geld niet zo interessant. Het is met andere woorden niet interessant voor iemand met veel veldspecifiek kapitaal, om de werking van dit kapitaal uit zijn veld te bannen, of minderwaardig te maken – dit gaat tegen zijn belangen in. Een randopmerking is dat wanneer wij spreken over “belang”, dit niet economisch is, maar kapitaalsgewijs, en dus historisch veranderlijk, veldspecifiek, en noodzakelijk om tot het spelen in velden te komen. Belang stellen in de regels van een veld is een noodzakelijke voorwaarde om dit spel te kunnen spelen, en is dus inherent in alle bestaande en bespeelde velden. Bij de bespreking van kapitaal komt dit uitgebreider aan bod.

Als laatste dient nog gezegd te worden dat de manier waarop de hiërarchie zich volstrekt binnen een veld afhankelijk is van het veld zelf. Een zeer democratische politieke veldstructuur zal bovenstaande logica in mindere mate bezitten dan bijvoorbeeld een dictatoriale veldstructuur. Daarbij komt dat de hiërarchie zich ook op verschillende merkers kan enten zoals geld, prestatie, schoonheid, enzovoort – deze merkers geven dan aanleiding tot alle verschillende soorten kapitaal.

Op de vraag “Hoe articuleren verschillende velden zich tegenover elkaar?” antwoordt Bourdieu het volgende: “Eigenlijk zou ik die vraag niet moeten beantwoorden, omdat zij te ingewikkeld is en ik het gevaar loop te simpele dingen te zeggen…Ik geloof namelijk dat er geen transhistorische wet van de verhoudingen tussen velden bestaat. Uiteraard valt moeilijk te ontkennen dat het economische veld in industriële samenlevingen buitengewoon krachtige effecten uitoefent. Maar moet dan ook zonder meer het postulaat worden overgenomen van de (universele) determinering, ‘in laatste instantie’, door de economie?” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.67-68.).

Hoewel we begrijpen dat Bourdieu aan zo’n algemene vraag zijn broek niet wil scheuren, zullen we zelf enkele gevolgen opsommen die de intersecties van velden hebben op wat reeds gesteld werd. In het voorgaande bespraken we habitus, velden, hiërarchie, en andere zaken hoofdzakelijk vanuit de visie op één veld, of op meerdere velden naast elkaar. Wanneer we dan weten dat velden zich binnen de realiteit vermengen met elkaar, dienen toch enkele zaken gezegd.

Het feit dat velden vermengen klinkt nogal logisch, terwijl de manier waarop ze dit doen minder evident is. Hoewel dit laatste – in lijn met Bourdieu – steeds via een concrete empirische analyse moet worden bekeken, kunnen we theoretisch wel aantonen hoe zo’n vermenging mogelijk wordt. De mogelijkheid tot intersecties van velden ligt vervat binnen de conceptualisatie van zowel habitus als veld. Gezien alle velden door mensen gecreëerd worden, en gezien alle creaties van mensen door hun (historisch gevormde) habitus gestuurd worden, is het logisch dat velden deels op elkaar gelijken – elkaar opvolgen – in hun ontstaan alleen al – qua structuur en handelswijze. Creaties van nieuwe velden zijn vaak combinaties of afsplitsingen van bestaande velden, zodat gelijkenissen evident zijn (maar zodat ook verschillen evident zijn – vandaar de term intersecties). Zo is het veld van de “skateboarders” bijvoorbeeld een historische afsplitsing van het veld van de “surfers”, en daar dus deels op gebaseerd. Er zijn tussen beide dan ook sterke verschillen en sterke overeenkomsten te vinden.

Naast het ontstaan van velden – die op zich al tot intersecties leidt – maakt ook de evolutie van een veld bepaalde intersecties mogelijk. Het ligt binnen de mogelijkheden van onze habitus om kennis, opgedaan uit één veld, toe te passen in een nieuw veld. Hierdoor wordt het nieuwe veld gewijzigd, en wordt deze andere kennis eventueel geïncorporeerd binnen het nieuwe veld, zodat een intersectie ontstaat. Gezien wij mensen ons bewegen binnen verschillende velden, en daarmee verscheidene veldspecifieke habita incorporeren, zijn wij het zelf die via onze handelingsmomenten constant intersecties creëren tussen velden.

Dit alles heeft tot gevolg – en dit is belangrijk – dat wij als nieuwkomer in de wereld ook geconfronteerd worden met velden die primair – voor wij er waren – reeds intersecties vertonen. Dit zorgt ervoor dat, wanneer wij dan die velden incorporeren in veldspecifieke habita, wij tevens direct al die intersecties mee incorporeren, zodat het netwerk binnen onze habitus een persoonlijke afdruk is van de reeds bestaande netwerken tussen velden – de incorporatie van dit netwerk maakt ook de idee van een habitus als eenheid, zoals Bourdieu voorstelt, begrijpelijk. Dit leidt ertoe dat wanneer wij bijvoorbeeld nu binnenstappen in de voetbalwereld, wij deze regels zullen incorporeren. Maar gezien het voetbalveld reeds door het economische veld wordt doorkruist, zullen wij tevens economische disposities in ons “voetbalgedrag” kunnen herkennen. De keuze of wij dan ons voetbalgedrag concreet uiten in functie van het spelgenot, of in functie van het geld, hangt af van de aard van de bestaande intersectie tussen voetbal en economie (aard van de betreffende velden), van de manier waarop en de sterkte waarmee deze werden geïncorporeerd (aard van de persoonlijke habita), en eventueel ook nog van andere veldspecifieke habita die zich bij de sturing van ons voetbalgedrag betrekken (aard van de habitus). Het is duidelijk dat de intersecties van velden zowel voor de velden zelf, als voor de bijhorende habita tot een enorme complexiteit leiden. Als wetenschapper komt het er dan op aan de voor ons relevante intersecties te distilleren, te analyseren, en er ons bewust van te zijn dat we nooit alle intersecties en complexiteiten kunnen overzien.

Een eerste gevolg van deze intersecties betreft onze habitus. Het feit dat wij binnen onze habitus verschillende veldspecifieke habita hebben, en dat hun netwerkvorming tot emergente kenmerken leidt (niet eigen aan de aard van de afzonderlijke delen), is gelijksoortig, maar niet gelijk aan het feit dat wij verschillende velden, plus hun intersecties, incorporeren tot een habitus. De initiële incorporatie van velden én hun intersecties leidt tot een habitus, bestaande uit veldspecifieke habita die op zich al een netwerk vormen, analoog aan dit van de velden. Eens dit gebeurd is – hoewel dit in realiteit steeds aan de gang is – bezit onze habitus, als geïncorporeerd netwerk, de mogelijkheid dit netwerk te overstijgen, via een persoonlijke combinatie van delen van dit netwerk – een combinatie niet eigen aan de bestaande veldencombinatie buiten onszelf. Stel dat in werkelijkheid het economische en het voetbalveld intersecteren, maar dat het hiphopveld volledig los van beiden staat, dan kan ik via mijn habitus persoonlijk wel die link leggen, en uitvoeren (hier bevindt zich weer de mogelijkheid tot sociale verandering). De actor bevat wel een totale blueprint van de velden plus intersecties waarin hij zich reeds begaf, maar hercreëert deze blueprint steeds in en via zijn handelingen.

Een laatste punt betreft de link tussen de hiërarchie binnen velden en de intersecties tussen velden. Gezien velden hiërarchisch zijn opgebouwd, en gezien zij intersecteren met elkaar, zullen dus delen van die hiërarchieën ook intersecteren, of overeenstemmen. De mate waarin een persoon dan vanuit een bepaalde positie binnen een hiërarchisch veld kan overspringen naar een even hoge of lage positie binnen een intersecterend hiërarchisch veld, hangt af van de mate waarin het kapitaal van het ene veld converteerbaar is naar het andere veld. Als, stel nu, het boksveld en het economische veld niet intersecteren, dan zal ik met mijn bokskapitaal (bijvoorbeeld een straffe linkse bezitten) op zich niets bereiken binnen de economische sfeer. Het bokskapitaal is dan niet converteerbaar naar de economische sfeer. Wanneer daarentegen het boksveld en de economische sfeer wel intersecteren – zoals in onze realiteit wel het geval is – dan kan een straffe linkse resulteren in een flink pak geld, waarmee de betreffende bokser zijn hogere positie binnen het boksveld kan benutten om een hogere positie binnen het economische veld te bemachtigen. Het bokskapitaal kan geconverteerd worden in economisch kapitaal. Het is tenslotte niet omdat de mogelijkheid tot converteren bestaat, dat deze ook steeds daadwerkelijk wordt benut. Het hangt immers van de specifieke habitus af, wat er gebeurt binnen een specifieke context.

In lijn met de intersecties van velden kan de overheersing van een veld gemakkelijk worden begrepen. Het betreft hierbij dan een intersectie die zich in zo’n mate genesteld heeft, dat de regels van het ene veld de andere domineren, of sturen – het dominerende veld sluit het gedomineerde volledig in, in zijn logica. We zullen hierover meer zien wanneer we de hedendaagse overheersing van het economisch-kapitalistisch veld bespreken.

De historisch zeer bekende en bruikbare definitie van macht door Max Weber luidt als volgt: “Power is the probability that one actor within a social relationship will be in a position to carry out his own will despite resistance” (Weber, 1978 in Andersen & Kaspersen, 2000, p.84). Het feit dat Weber macht als een probabiliteit voorschrijft, maakt dat we macht kunnen interpreteren als zijnde een gradueel iets – de “kans” kan groot, minder groot, klein, enzovoort zijn. Zodoende komt er ruimte om Webers definitie te transponeren naar de veldtheorie. We merken op dat de basis van macht zich bij Weber op een individueel niveau situeert, en een handeling voorstelt die zich vanuit de “eigen wil” van de actor richt naar anderen, los van die anderen. Binnen de veldtheorie is dergelijke eigen wil daarentegen onbestaande – hij is een synoniem voor het agency-ideaaltype die we reeds op theoretische gronden verworpen hebben. Onze habitus zorgt ervoor dat wij altijd reeds structuren belichamen die anderen creëerden, en we dus nooit “volledig persoonlijk” iets kunnen “willen” – hetgeen we willen is “deels” hetgeen anderen vroeger reeds wilden. Hieruit volgt dan ook dat macht nooit volledig, en nooit nihil kan zijn, gezien een volledige eigen “zelfgecreëerde” wil onbestaande is, en een volledig door anderen gecreëerde wil evenmin bestaat.

Wij zullen macht vervolgens definiëren als de kans dat een actor zich in een bepaalde positie binnen een veld bevindt, vanwaar hij zijn agency kan benutten. Korter nog kunnen we stellen dat macht de kans op agency is voor een actor binnen een veld. De kans op agency is in overeenstemming met wat wij reeds poneerden de kans op het handelen los van structuren, en dus een handelen los van anderen – macht. Macht hangt vervolgens binnen een veld af van de positie waarin de actor zich bevindt. Het is niet zo dat macht groter wordt naarmate personen stijgen binnen de hiërarchie van een veld. De macht is telkens afhankelijk van zowel de positie van diegene die de macht bezit, als de positie van diegene die de macht ondergaat. Wanneer beiden zich op eenzelfde hiërarchisch niveau bevinden, zal de macht slechts klein zijn, en naarmate dat de machthebber/nemer zich hoger binnen de veldhiërarchie bevindt dan de ondergeschikte, zal de macht toenemen. Het is daarnaast wel zo dat de “potentiële” macht toeneemt naarmate men hoger zit binnen de veldhiërarchie, gezien met het stijgen binnen de hiërarchie het potentieel aantal lager gelegen posities toeneemt.

Gezag omschrijft Weber vervolgens als “the probability that a command with a given specific content will be obeyed by a given group of persons”, en is dus eigenlijk de legitieme vorm van macht, de macht zonder verzet (Weber, 1978 in Andersen & Kaspersen, 2000, p.84; Vincke, 2000). Voortbouwend op de inbreng van Webers machtsdefinitie in de veldtheorie, kunnen we ook gezag hierin plaatsen. Gezien gezag de legitieme vorm van macht is, is gezag eigenlijk de legitimatie van de specifieke veldpositie van een actor. Gezag kan bijgevolg worden gedefinieerd als de kans dat de specifieke veldpositie van een actor legitiem wordt bevonden.

Discipline wordt vervolgens door Weber omschreven als “the probability that by virtue of habitation a command will receive prompt and automatic obedience in stereotyped forms, on the part of a given group of persons” (Weber, 1978 in Andersen & Kaspersen, 2000, p.84). Het verschil met gezag zit hem hierin dat discipline een vorm van gezag is die gehabitueerd is, en die stereotype machtspatronen bezit. Discipline is als het ware niet enkel legitieme macht, maar is de reproductie van legitieme macht. Het is de inbedding van een specifieke gezagsstructuur in de tijd binnen een veld en binnen de habita van de spelers binnen dat veld. We kunnen discipline tenslotte definiëren als de kans dat gezag via habituering[29] gereproduceerd wordt doorheen de tijd.

Macht, gezag en discipline baseren zich vervolgens alle drie op een vierde element: kapitaal. Om de essentie van kapitaal te begrijpen, dienen we eerst Bourdieu’s concept “belang” of “interest” wat dieper te verduidelijken. Om het “belang” te begrijpen zet Bourdieu het af tegen onverschilligheid of “indifference” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.116). Onverschilligheid betekent onbewogen zijn door het spel binnen een veld, en zodoende ook in een staat verkeren waarin men geen verschillende voorkeuren in het spel herkent of prefereert. Het is de staat van “zijn” die de Stoicisten nastreefden onder de naam “ataraxy” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.116). De tegenpool van ataraxie is dan “illusio”, en betekent “to be invested, taken in and by the game” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.116). Het is pas wanneer iemand in een staat van illusio is, dat belangen hun waarde krijgen. Het volledig opgenomen worden door een spel leidt intrinsiek tot het nastreven van bepaalde belangen. Gezien elk veld zijn eigen spel kent, kent ook elk veld zijn eigen belangen. Bourdieu hanteert dit concept om een economisme te vermijden, maar toch een materialistische visie binnen het culturele domein te brengen. Belangen kunnen bijgevolg zowel materieel als immaterieel zijn.

Kapitaal is dan elk middel die binnen het betreffende veld een voordeel biedt in het vervullen van de veldspecifieke belangen. Kapitaal is bijgevolg ook veldspecifiek, maar kan in bepaalde gevallen voordelig zijn in verschillende velden tegelijkertijd – zo kunnen sociale connecties, als sociaal kapitaal, ons voordelen leveren in verschillende velden, andere dan het sociale veld zelf. Zoals we reeds zagen kan een specifieke vorm van kapitaal, via een veld, ook geconverteerd worden in andere soorten kapitaal. Denken we aan een persoon die zeer hoog kan springen – dit is lichamelijk kapitaal dat voordelen levert binnen bijvoorbeeld het basketbalveld. Deze persoon kan via zijn lichamelijk kapitaal in het basketbalveld veel geld verdienen, en dus economisch kapitaal creëren, uit zijn lichamelijk kapitaal via de intersectie tussen het economische en het basketbalveld. Bourdieu (in Bourdieu & Wacquant, 1992b) onderscheidt zelf drie fundamentele soorten van kapitaal: economisch, cultureel en sociaal. Dit zijn hoofdvormen waarin alle specifieke soorten kapitaal kunnen worden ondergebracht. Elke vorm van kapitaal kan daarbij overgaan in symbolisch kapitaal, “when it is grasped through categories of perception that recognize its specific logic or, if you prefer, misrecognize the arbitrariness of its possession and accumulation” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.119). We zagen reeds dat velden een arbitraire – historisch specifieke – uitkomst zijn. Bijgevolg zijn alle kapitaalsoorten, die ons tot een betere positie binnen een veld kunnen helpen, ook arbitrair, en leidt perceptuele miskenning daarvan tot symbolisch kapitaal.

Een ander punt is dat de waarde van verschillende soorten kapitaal horizontaal verschilt tussen velden, maar óók verticaal hiërarchisch binnen velden (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.98). Want elk veld omspant een specifieke belangenstructuur, en hecht daarbij dus een specifieke waarde aan verschillende soorten kapitaal. Gezien macht, gezag, en discipline zich dan uiten binnen de verticale hiërarchieën van velden, is kapitaal onlosmakelijk met hen verbonden. Kapitaal verbindt zich met macht, in die zin dat het een middel tot, en evenwel het doel van macht is. “A species of capital is what is efficacious in a given field, both as weapon and as a stake of struggle, that which allows its possessors to wield a power, an influence, and thus to exist, in the field under consideration, instead of being considered a negligible quantity.” (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.98). Daar waar legitieme macht dan gezag wordt genoemd, is de legitimatie van kapitaal niets meer dan wat Bourdieu symbolisch kapitaal noemt.

We zien tenslotte dat de verschillende concepten bij Bourdieu zoals veld, macht, belang, kapitaal, enzovoort zeer nauw verweven zijn met elkaar binnen hun definiëring. Wanneer we dan een veld empirisch willen analyseren, zijn bijgevolg de zoektocht naar de regels van dat veld, het blootleggen van de grenzen van dat veld, het zoeken naar de specifieke soorten kapitaal die er werkzaam zijn, enzovoort, allen één en hetzelfde ding (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.98-99). De verschillende concepten benadrukken weliswaar verschillende zaken, maar slaan allen ultiem op hetzelfde: de sociologische werkelijkheid van de veldtheorie.

Hoe het komt dat veldstructuren ernaar tenderen zichzelf te reproduceren, wordt door Bourdieu uitvoerig uit de doeken gedaan in zijn empirische analyse van het onderwijs La Distinction (Tacq, 2003). Het is tevens een samenvatting van Bourdieu’s werk te noemen dat hij “een materialistische antropologie” creëerde “van de specifieke bijdrage die uiteenlopende vormen van symbolisch geweld leveren aan de reproductie en transformatie van overheersingsstructuren”[30] (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992a, p.18). Hieruit kunnen we concluderen dat Bourdieu zich in zijn analyses op het structurele en vooral sturende aspect van zijn eigen theorie heeft toegelegd – met bijhorende erkenning van de steeds aanwezige mogelijkheid tot agency. Hij spitste zich empirisch toe op, ten eerste het ontdekken van de veldstructuren binnen de sociale realiteit (zoals bijvoorbeeld de klassestructuur), en ten tweede op de rol die de habitus speelt in het reproduceren van die structuren. Bourdieu bracht ons dus een verklaring voor “The Reproduction of Structure”, waardoor hij zich in z’n empirische uitwerking eerder op het structurele betrok.

Dit “zich betrekken op het structurele” is een correcte, en noodzakelijke uitwerking van zijn theorie, maar moet ons inziens nog aangevuld worden met een betrekking op het agency-aspect – uiteindelijk moeten beide in elkaar genesteld worden. De theorie van Bourdieu laat met andere woorden toe de zaak binnenstebuiten te keren, zodat we “The Reproduction of Agency” kunnen aantonen en verklaren. Het aantonen van hoe het agency-aspect zich reproduceert doorheen de tijd, wordt impliciet een theorie van sociale verandering. Op die manier kunnen we naast het reproductieve in de theorie van Bourdieu, een uitgewerkt mechanisme van sociale verandering zetten – zodat de theorie in evenwicht wordt gebracht. Vertrekken vanuit de onlosmakelijke inbedding van structure en agency in handelingsmomenten, zoals Bourdieu doet, smeekt erom ook te eindigen daarmee. We gaan vervolgens van start met ons laatste stuk theorie, waarin we de manier waarop agency zich kan reproduceren, uiteenzetten.

Om de reproductie van agency te verklaren, zullen we eerst een beeld scheppen van wat we met deze zinsnede bedoelen. Voortbouwend op het vorige kunnen we stellen dat agency overeenkomt met een handelen dat wordt gestuurd door de habitus, maar deze toch ontsnapt. Het is dus een handeling die nieuwsoortig is binnen de bestaande in netwerk liggende structuren, en de incorporatie daarvan. Het is dus vaak een handeling waaraan niet direct een bestaande zin kan worden verleend, ze creëert eerder een nieuwe zin[31]. Het is temeer een handeling die, zoals we reeds bespraken, het potentieel in zich heeft om nieuwe velden te creëren, waardoor ze de logica, en de hiërarchie van oudere, reeds bestaande velden kan ontsnappen. Wanneer we dan vervolgens over “de reproductie van agency” zullen spreken, bedoelen we dus de reproductie van net die handelingen, die de bestaande structuren ontsnappen, en potentieel nieuwe velden creëren.

Hieruit volgt dat een verklaring van de reproductie van agency, in feite net het niet-reproductieve deel, en dus de verandering van bestaande structuren, of de creatie van nieuwe structuren verklaart. Het woord “reproductie” in onze titel heeft in combinatie met “agency” een enigszins contradictorische betekenis. We verklaren de structurele herhaling van het veranderlijke of van de vernieuwing, en dus de herhaling van de verandering of vernieuwing van de structuren. In essentie is de term “reproductie” problematisch voor zowel agency als structure. De inbedding van beiden in elkaar zorgt voor de onmogelijkheid van een reproductie in de ware zin van het woord. Reproductie gaat altijd gepaard met verandering, en bestaat als dusdanig niet. Het is tenslotte onze (alledaagse, visuele en kortzichtige) perceptie die indrukken van reproductie nalaat – leidend tot essentialisme. Niettemin gebruiken we beide termen verder, in kennis van het hetgeen net werd gesteld.

De manier waarop agency kan worden gereproduceerd, zit reeds omvat in de voorgaande uiteenzettingen, en dient dus enkel nog expliciet te worden gemaakt. We zullen ons vervolgens toespitsen op het theoretisch aantonen van het hoe of de manier waarop de reproductie van agency zich kan volstrekken – de theoretische mogelijkheid. Het antwoord op de vraag wanneer dit zich zal voordoen, komt daarna aan bod.

De reproductie van agency profileert zich in de kern via de habitus. Om tot verandering of vernieuwing te komen, moeten handelingen weliswaar de bestaande structurele logica’s (deels[32]) ontsnappen, willen ze echt veranderen of nieuw zijn. Dit ontsnappen is mogelijk door de logica van de reeds besproken veldspecifieke habita. Een voorbeeld ter verduidelijking is hier misschien de beste oplossing. Stel dat we als persoon twee veldspecifieke habita bezitten: één voor het voetbalveld, en één voor het Christelijke veld. Dit wil zeggen dat onze handelingen gestuurd worden door slechts die twee specifieke logica’s en representatieschema’s. Hierbij komend, maar van kapitaal belang, levert dit ons de mogelijkheid om onze kennis van het Christelijke veld, toe te passen binnen het voetbalveld, en omgekeerd – zodat we tot een verering van de trainer kunnen komen, of stoelgeld vragen op de tribune, en waardoor het voetbalveld en zijn regels, of het Christelijke veld en zijn regels op zich ook veranderen. Het is duidelijk dat een combinatie van twee veldspecifieke habita tot nieuwsoortige handelingen kan leiden, die niet eigen zijn aan één van beiden, maar deze ontsnappen of overstijgen. Wanneer we dan weten dat personen zich binnen een hele reeks velden begeven, wordt duidelijk hoe verandering kan optreden van het veld zelf via de habitus.

De inbedding van veranderingen of vernieuwingen is afhankelijk van de specifieke omgeving waarin die vernieuwing of verandering wordt ingebracht. Een nieuwe handeling kan zowel ontvangen worden als geniaal, of positief, en geïncorporeerd worden binnen de realiteit, zodat een veld effectief verandert of er een nieuw veld ontstaat. Een nieuwe handeling kan daarentegen ook worden afgedaan als niets voorstellend, en onderdrukt of verbannen worden door de omgeving. Dit is weliswaar een gradueel iets, hetgeen ervoor zorgt dat zowel de reproductie van structure, als de reproductie van agency, nooit volledig reproductief zijn.

Hoewel we het vorige allemaal op het individuele niveau verklaarden (de habitus), kan ook een vervlechting van verschillende individuen, elk met hun eigen habitus, tot verandering leiden, of tot een versnelling daarvan. Tenslotte kunnen we stellen dat de mogelijkheid tot reproductie van agency inherent vervat ligt in de opmaak van onze habitus, via de opdeling van onze habitus in verschillende veldspecifieke habita.

Het aantonen van de theoretische mogelijkheid tot een reproductie van agency – als ook de reproductie van structure – is wel mooi, maar zegt in feite niet zoveel over onze concrete realiteit. Waar wij eerder in geïnteresseerd zullen zijn, is wanneer het één zich hoogstwaarschijnlijk zal voordoen, of wanneer het andere – met andere woorden de concrete sociologische voorwaarden of contexten die het één of het andere op gang brengen. We zullen later in de discussiesessie zien of we deze vraag enigszins kunnen beantwoorden of niet. Een aanloop ervan is reeds te vinden bij Bourdieu zelf, en wordt duidelijk in de volgende paragraaf.

Zoals Bourdieu bepaalde velden (vb. het onderwijs) aanduidt die een katalysator vormen voor de reproductie van andere bestaande structuren (vb. de klasse-structuur), zo kunnen wij ook enkele velden detecteren binnen onze maatschappij die gekenmerkt worden door een bijdrage aan de reproductie van agency. Het dient hierbij gezegd dat het aanduiden van dergelijke velden op interpretatie berust, tijdelijk is, gradueel is, en dus betwistbaar is. Daar waar Bourdieu het onderwijs aanduidt als katalysator ter reproductie van de klassestructuur, bespreken anderen[33] het onderwijs als dé manier om de opgedrongen klassestructuren te ontlopen. Niettemin, de interpretatie van velden vormt een belangrijke stap in de verandering ervan, waardoor we dit niet zomaar als subjectief, of relatief mogen afdoen. Elke nieuwe interpretatie, vormt een nieuw potentieel veld, en aldus een potentieel andere wereld.

Wanneer we het onderwijs beschouwen als de leerschool van reeds bestaande dominante velden, dan is haar reproductieve kracht hierin duidelijk. Het onderwijs zou tevens een katalysator van vernieuwing kunnen vormen, wanneer zij niet de reproductie van oude kennis, maar de creatie van steeds nieuwe vooropstaat – in de realiteit schommelt de institutie vermoedelijk tussen beiden. Een veld bij uitstek dan, binnen onze maatschappij, waar vernieuwing en originaliteit vooropstaan, is misschien het artistieke veld. Hoewel kunst reeds op miljoenen manieren werd gedefinieerd, klinkt één definitie ervan ons direct in de oren: “Kunst is de poging het ondenkbare te denken, of het onuitvoerbare uit te voeren”[34]. Wanneer deze definitie werkelijk “kunst” omschrijft, dan hoeft het verder geen duiding waarom het artistieke veld in z’n geheel een bijdrage levert tot de reproductie van agency. De constante herdefiniëring en het zichzelf in vraag stellen van het artistieke veld alleen al, levert hier schoon bewijs. In abstractie kunnen we dan hypothetisch stellen dat een veld zal zorgen voor de reproductie van agency, in die mate dat zijn regels erop gericht zijn te zoeken naar steeds nieuwe zienswijzen, nieuwe handelingen, nieuwe manieren van zijn, en dus nieuwe manieren van lichamelijkheid.

Wanneer we de reproductie van agency theoretisch doortrekken tot een maximum, dan zou men niet meer van velden kunnen spreken, gezien de significante kenmerken van velden steeds zouden wijzigen, en we met een extreem dynamisch iets geconfronteerd worden. Niettemin dragen de bestaande velden die we kunnen observeren steeds zowel de reproductie van agency, als de reproductie van structure in zich. De inbedding van agency en structure zorgt ervoor dat wij binnen onze realiteit beiden nooit afzonderlijk tegenkomen, zodat we bij het spreken over de reproductie van agency altijd doelen op een zekere “graad van”, en nooit op een zwart-wit opdeling.

We kunnen vervolgens besluiten dat de mate van reproductie van agency in een veld zal afhangen van de mate waarin dit veld binnen zijn essentiële regels de nadruk legt op agency.

Hoewel de reproductie van structuren, en de reproductie van agency altijd aanwezig zijn, leggen wij er nogmaals de nadruk op dat de uitwerking ervan binnen de empirische realiteit niet steeds via dezelfde velden hoeft te verlopen. Het artistieke veld kan zichzelf ook omvormen tot een vernieuwing schuwende en zichzelf reproducerende entiteit, zoals in bepaalde historische perioden duidelijk het geval was. Denken we hierbij aan periodes waarin “installaties” zo vernieuwend waren, dat enkel installaties nog werden gemaakt. Hier wordt nogmaals duidelijk dat de gehele veldtheorie (ook bij Bourdieu), de onderzoeker steeds dwingt terug te keren naar de empirische realiteit, alvorens uitspraken te doen. Om deze laatste woorden in daden om te zetten, zullen we straks overgaan tot een empirische analyse van het hiphopveld, waarin we ons vooral zullen toespitsen op het situeren, het onderzoeken, en het staven van de reproductie van agency. Maar vooraleer hieraan te beginnen, rest ons nog één theoretisch verhaal die relevant is voor de analyse die volgt: de overheersing van het economisch-kapitalistische veld.

Voortbouwend op Bourdieu’s veldtheorie, onze herconceptualisering daarvan, en op enkele vroegere auteurs proberen we de hedendaagse overheersing van het economisch-kapitalistische veld aan te tonen en theoretisch te staven.

Dé belangrijkste historische denker die arbeid, economie en het kapitalisme op de voorgrond bracht binnen de sociale wetenschappen – en daarmee ook een fundering legde voor de sociologische discipline – is Karl Marx. Het is een kenmerk van Marx te noemen dat hij vertrok vanuit een eerder agency-gerichte benadering in zijn vroege werk – waarin de actor en zijn praxis[35] centraal stonden – om later een meer structureel gerichte kant op te gaan – waar het historisch materialisme en de logica van het kapitaal leidden tot een klassenstrijd en uiteindelijk tot sociale verandering (Seidman, 2004; Andersen & Kaspersen, 2000). Beide kenmerken leidden vervolgens tot interpretaties van Marx’ theorie waarin zowel het deterministische (cf. Lenin) als het dialectische (cf. Gramsci) van de theorie werden benadrukt en uitgewerkt. In lijn met de relationistische veldtheorie zullen wij ons vervolgens toespitsen op een niet-essentialistische interpretatie van Marx door Antonio Gramsci.

Gramsci beschouwde het Marxisme als historisch relatief, als niet-economistisch, en als anti-materialistisch (Kolakowski, 1978). Met “historisch relatief” wordt bedoeld dat de waarheid van wetenschap of van filosofie enkel waar is binnen de historische context waarbinnen die wetenschap of filosofie werd geconstrueerd. Gezien “every product of human activity, including works of the mind such as philosophy and science, is manifested only in relation to the global historical processes of wich they are part”, kan men deze producten ook slechts staven via de criteria die eigen zijn aan die “global historical processes”, en wordt hun waarheid dus historisch relatief (Kolakowski, 1978, p.228). Kortom, elke waarheid kan slechts waar zijn binnen de historische tijd waarin hij werd geproduceerd, waardoor van tijdloze – positivistische – wetten geen sprake kan zijn.

De kritiek op het Marxistisch “economisme”[36] houdt ten tweede in dat de opdeling tussen economische basis en ideologische superstructuur niet essentieel is (Kolakowski, 1978, p.231). De stelling dat er een materialistische “echte” wereld bestaat, en een “minder echte” wereld van ideologische verschijningen is volgens Gramsci absurd. De reden waarom dan een sterke drang naar economisch determinisme in het Marxisme zit, zoekt Gramsci bij het historisch relativisme. De historische omstandigheden van de vroege fase van de arbeidersbeweging zorgden ervoor dat de doctrine van economisch determinisme – waarbij historische wetten onverbiddelijk leiden tot een triomf van de arbeiders – een compensatorische idee vormde voor hun miserabele situatie. Gramsci gaat verder door te stellen dat dergelijk geloof in deterministische wetten in andere historische fasen (van de arbeidersbeweging) hinderlijk kan worden. Het geloof in een voorbestemming leidt uiteindelijk tot passiviteit, en is vervolgens onverzoenbaar met de filosofie van de praxis. De verwerping van een (economisch) determinisme betekent dan voor Gramsci niet dat de menselijke wil in elke situatie kan bereiken wat hij maar wil. Het betekent enkel dat het voorkomen van één van verschillende mogelijke uitkomsten niet op voorhand vastligt in wetten, maar steeds gecreëerd wordt via de menselijke praxis.

Het anti-materialisme van Gramsci tenslotte betekent dat “there is no reality existing in and for itself, but only in historical relation to human beings who modify it” (Gramsci in Opere in Kolakowski, 1978, p.237). Hetgeen wij mensen dus realiteit noemen, kan enkel bestaan omdat wij het realiteit noemen, en ontstaat via onze praxis. Het beste argument hiervoor is de vraag, mocht er een objectieve werkelijkheid bestaan buiten de mens en los van de geschiedenis, wie dan deze objectiviteit kan/mag/zal beoordelen. Hierop verder bouwend definieert Gramsci objectiviteit dan ook als datgene wat “universeel subjectief” is, hetgeen niets anders betekent dan wat wij reeds voorstelden als “datgene wat geldt voor allen” (Gramsci in Opere in Kolakowski, 1978, p.238).

Een eerste gevolg van Gramsci is dan dat de drie kenmerken (het historisch relativisme, het anti-economisme en het anti-materialisme) in essentie ook gelden binnen de veldtheorie. De veldtheorie stelt dat elke menselijke creatie – en dus ook wetenschap – historisch gelinkt en gestuurd is via de habitus, en dus historisch relatief is. Via de samenvoeging van structure en agency tot de inbedding van beiden in elkaar in de velden en in de habitus, komen we vervolgens ook tot een anti-economisme, waarbij de structure nooit determineert, maar enkel stuurt. Het anti-materialisme vinden we tenslotte binnen de veldtheorie terug wanneer Bourdieu stelt dat mensen handelen in momenten, en via deze handelingen een zin geven aan de werkelijkheid – en dus “de werkelijkheid” creëren (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992, p.16). De kennis dat de handelingsmomenten bij Bourdieu een agency aspect en een structureel aspect bezitten, verandert hierbij niets aan de zaak. Hoewel actoren tijdens hun handelen bij Bourdieu gestuurd worden door reeds bestaande zingevingsstructuren, betekent dit nog niet dat deze voorgaande structuren los zouden staan van de geschiedenis en de menselijkheid – het zijn slechts creaties uit voorgaande handelingsmomenten, en dus tevens ontstaan vanuit een menselijke praxis.

De reden waarom de vorige links met Gramsci nuttig zijn voor de veldtheorie betreft de opening die ze maken voor het inbrengen van zijn concept van hegemonie. Hegemonie bij Gramsci is de situatie waarbij de dominante politiek-economische klasse de ondergeschikte klasse domineert of controleert via culturele mechanismen, en niet via fysische dwang (Kolakowski, 1978, p.242). Het is het opleggen van het eigen zelfgecreëerde wereldbeeld door de dominante klasse aan de ondergeschikte klasse, via culturele mechanismen, die ervoor zorgt dat de ondergeschikte klasse de belangen van de dominante klasse nastreeft, en niet hun eigen belangen. Gramsci had het bij zijn bespreking van hegemonie expliciet over het doel politiek-economische macht te verwerven, via culturele mechanismen (Kolakowski, 1978, p.242). Deze toepassing ervan kan tot de interpretatie leiden dat hegemonie zich enkel in die specifieke vorm kan vertonen, zodat we een zekere splitsing krijgen tussen een cultureel domein en een politiek-economisch domein, waarbij de culturele macht ondergeschikt wordt aan de politiek-economische macht in termen van belangen – het culturele wordt enkel een middel tot politieke doelen. Wanneer we terug denken aan het historisch relativisme, dan lijkt deze stelling ons juist, maar juist binnen de specifieke historische context waarin Gramsci leefde. De stelling was juist omdat op dat moment het culturele veld in veel grotere mate gedomineerd werd door het politiek-economische veld, dan omgekeerd het geval was. Wanneer Gramsci sprak over de dominante klasse, had hij het vervolgens over diegenen die de politieke-economische macht in handen hadden.

Wanneer we gans dit gegeven overplanten op de veldtheorie, komen we tot de vaststelling dat we binnen onze hedendaagse setting niet zomaar de culturele macht kunnen onderschikken aan de politiek-economische macht. Het is een kenmerk van onze (postmoderne) tijd dat alle domeinen in elkaar overvloeien: de politiek wordt een cultuur op zich, de cultuur wordt politiek, de economie wordt onze cultuur, enzovoort. De veldtheorie dwingt ons vervolgens de zaak opnieuw te beschouwen, zodat we zien dat bijvoorbeeld het politieke veld ook culturele, economische, en andere aspecten bezit – met andere woorden velden intersecteren met elkaar. Het is temeer een gevolg van de hedendaagse dominantie van enkele velden – het culturele, het politieke en het economische – dat zij nagenoeg elk ander veld penetreren, waardoor ongeveer elk veld vandaag de dag een cultureel, een politiek en een economisch aspect bezit[37].

Het hegemonie-concept komt vervolgens dicht in de buurt te liggen van hetgeen Bourdieu “doxa” noemde – het geloof door ondergeschikten (en bovengeschikten) in een veld, in de immanente regels van dat veld, regels die steeds gecreëerd worden door de dominante klasse binnen dit veld, als uitdrukking van hun eigen belangen en visie (Bourdieu & Wacquant, 1992). Hoewel dicht in de buurt, is er, lijkt ons, een groot verschil tussen beide op te merken. Wanneer Bourdieu het over doxa heeft, is dit eigenlijk een staat van hegemonie binnen een veld – het opleggen van de regels van een veld aan de ondergeschikten in dat veld via culturele mechanismen. Wanneer Gramsci daarentegen over hegemonie spreekt, betreft dit een overheersing van het politieke veld over alle andere velden, want de culturele mechanismen waarover hij spreekt vormen eigenlijk een totaalconcept waarin verschillende velden zitten. Het is vervolgens door de “culturele mechanismen” van Gramsci op te delen in verschillende velden, dat de veldtheorie verduidelijking brengt, en theoretische voorsprong haalt. De overheersing van het politieke veld is er volgens Gramsci wanneer de politieke dominante klasse haar belangen kan opleggen aan alle politiek ondergeschikten, maar niet enkel via het politieke veld, wel via alle velden die een cultureel aspect bezitten. Om dit te kunnen bereiken moet het politieke veld bijgevolg wel eerst penetreren binnen al die andere velden. Het is dan tenslotte enkel wanneer het politieke veld in die andere velden gepenetreerd is, en wanneer het via de culturele aspecten van die velden zijn eigen politieke belangen kan opleggen, dat we kunnen spreken over politieke hegemonie, en bijgevolg over “de overheersing van het politieke veld”.

Om terug te keren naar onze opzet, kunnen we dan stellen dat de overheersing van het economisch-kapitalistische veld volledig zal zijn wanneer zij alle andere velden penetreert, en via de culturele aspecten van deze velden haar dominante belangen kan opdringen binnen die velden.

Het zou ons binnen het kader van deze scriptie te ver leiden de hedendaagse overheersing van het economisch-kapitalistische veld werkelijk empirisch te staven. Even goed rondom ons kijken kan de zaak al gauw beslissen. Bijvoorbeeld kregen wij in België onlangs berichten via de media waaruit op te maken viel dat (een fractie van) het voetbalveld in België enigszins gedomineerd wordt door de gokmaffia, en dus eerder om geld draait, dan om het voetbalspel zelf. Maar ook, en misschien vooral, los van deze gokpraktijken, spelen voetballers zelden gratis, maar steeds voor een loon – het is een job geworden, waardoor het voetbalveld een economische logica implementeert. Ook de Kerk als “religieus” instituut is vaak een fabriek, waarin bepaalde evenementen niet enkel uit religieuze overwegingen worden georganiseerd, maar tevens, en misschien vooral, geld in het laatje brengen. Ook scholen moeten zich steeds meer en meer bezighouden met prestaties, en economisch rendement – naast hun pedagogische taken. Roddels en ruzies over wie nu wel of niet trakteerde op een feestje, of wie meebetaald heeft in het cadeau, maken duidelijk dat ook onze sociale velden niet los geraken van een economische logica. Kortom, de economisch-kapitalistische logica – waarbij alles wordt omgevormd tot koopwaar – zit ingebakken in nagenoeg alle denkbare velden die ons hedendaags bestaan overspannen.

Sedert de tijd van Marx en Gramsci hebben onnoemlijk veel sociologen zich beziggehouden met analyses die betrekking hadden op de overheersing van het economische veld – zij het soms op andere manieren geconceptualiseerd. Eén van de meest gebruikte concepten binnen dergelijke analyses was de “sociale klasse”, waarbij men de economische positie als (ultieme) determinant hanteert ter verklaring van een veelheid aan sociale fenomenen (Vincke, 2000, p.201). Een belangrijke wijziging binnen het sociale klasse concept was vervolgens de multidimensionele conceptualisering ervan door Weber. Weber stelde dat er naast de sociale klasse – die zich in de economische sfeer bevindt – ook een hiërarchie bestaat binnen de culturele en de politieke sfeer – respectievelijk status en partij genoemd (Vincke, 2000, p.204). We zien dat Weber conceptueel reeds de drie voornoemde dominante “velden” economie, politiek en cultuur van elkaar onderscheidt, en hen elk een eigen hiërarchie toekent – hiërarchieën die weliswaar “met elkaar in verband kunnen staan, maar conceptueel onafhankelijk van elkaar moeten worden beschouwd” (Vincke, 2000, p.204). Daar waar Marx (1818-1883) zijn klasse-theorie creëerde tijdens de opkomst van het ruwe industriële kapitalisme, waardoor er een nadruk op het conflictueuze karakter van sociale klassen (de klassenstrijd) kwam te liggen, trad Weber (1864-1920) ten tonele in een periode waarin het kapitalisme reeds in grotere mate ingeburgerd was, zodat het conflictueuze karakter van de sociale klassen meer op de achtergrond verdween (Andersen & Kaspersen, 2000; Seidman, 2004; eigen lesnotities in Vincke, 2000, p.205). Hoewel Marx en Weber daaruit beiden aanleiding gaven tot verschillende stromingen binnen de sociologie, kunnen ze samen gesitueerd worden bij diegenen die het kapitalisme en de gevolgen ervan aan de kaak stelden, als schrijvers van de moderne sociologie. Een kenmerk van de moderne sociologie, en van de moderniteit als sociologisch tijdperk, was dat de theorieën die men er poneerde gestoeld waren op de idealen van de verlichting, en dan vooral op de vooruitgang van de mensheid vanuit een staat van onderdrukking naar vrijheid (Seidman, 2004).

Na de 2^de Wereldoorlog dan, en vooral vanaf de jaren ’50, begonnen zich binnen het sociale en politieke leven van de Westerse beschaving significante veranderingen voor te doen: “A manufacturing-based industrial economy was losing ground to a service-oriented postindustrial economy; a culture that emphasized hard work and the accumulation of wealth was now championing consumption, pleasure, and self-expression; democracy and rights were advancing but real individual freedom seemed to be diminishing; the state was growing larger but also weaker as forces such as globalization, multinational corporations, and international movements were gaining power; the media and new information systems were refashioning our daily lives in unexpected ways” (Seidman, 2004, p.159-160). Deze veranderingen, en de herinnering aan de wereldoorlogen, leidden ertoe dat bepaalde denkers de vorige – op verlichtingsidealen gestoelde – moderne conceptualisaties van ons sociaal universum niet meer bruikbaar achtten. De moderne sociologen hadden vaak een visie gebracht vanuit hun eigen positie – westers, blank, mannelijk, hetero, en viriel. De verlichtingsidealen waren met andere woorden vooruitgangsgericht en vrijheid scheppend geweest voor allen, zolang je maar blank, mannelijk, hetero, en westers was. Vanaf de jaren ’50 kwamen op deze idealen steeds meer kritieken, door vrouwen, holebi’s, etnisch gekleurden, en anderen. Naarmate deze kritieken vorm kregen, begon men het verlichtingsdenken, de moderniteit, en zo ook het ganse westerse wereldbeeld die daaraan gekoppeld lag in vraag te stellen. De periode van moderniteit werd stilaan afgesloten en we belandden in de postmoderniteit: een tijd waarin men (de verlichtingsidealen van) de moderniteit constant in vraag stelt en deconstrueert, zodat steeds nieuwe visies ingang krijgen – visies van vrouwen (feminisme), van etnisch gekleurden (critical race theory), van niet-hetero’s (lesbian, gay and queer theory), en van anderen (Seidman, 2004). Het inbrengen van deze visies leidde ertoe dat de dominante wereldvisie van de westerse blanke hetero man “gecorrigeerd” werd tot een even-waardige visie aan die van vrouwen, etnisch gekleurden, holebi’s, en anderen. De vraag stelt zich dan, wanneer we geen enkele visie als dé juiste (dominerende) visie mogen/kunnen beschouwen, vervallen we dan uiteindelijk niet in een postmodernistisch relativisme waar de postmodernistische wetenschap enkel nog een pluralisme van duizend en één even-waardige visies omvat? Deze vraag kan ons inziens niet zomaar met een ja of een nee worden beslecht. Een eeuwenlange dominante visie deconstrueren, in het voordeel van significante sociale groepen die binnen deze visie vaak gediscrimineerd werden, lijkt ons een nobele taak. Maar in extensie daarentegen plaatst dit nobel doel ons in een situatie waarin elk zijn eigen waarheid bezit, en niemand nog aanspraak kan maken op een overspannende waarheid.

Bovengestelde vraag leent zich bijgevolg beter tot een antwoord wanneer we ze omkeren, en vragen: Wanneer we de overheersing van het economisch-kapitalistische veld als een sociologisch feit beschouwen, doen we dan onrecht aan ook maar één sociale categorie, zoals etnisch gekleurden, holebi’s, hetero’s, mannen of vrouwen? Wij geloven van niet. De overheersing van het economisch-kapitalistische veld is een feit voor (en behoort tot de visie van) zowel vrouwen als mannen, holebi’s en hetero’s, blank en zwart, enzovoort. Het leidt geen twijfel dat vrouwen, holebi’s, etnisch gekleurden, enzovoort vaak minder gemakkelijk toegang krijgen tot economisch hogere posities. Het leidt dan ook geen twijfel dat hun kansen gelijk dienen gesteld te worden binnen het economische domein, als ook binnen andere domeinen. Maar problematisch aan het postmodernistische denken, is dat men niet meer buiten het kapitalistische systeem denkt[38] (Zizek in Butler, Laclau & Zizek, 2000). Zizek (in Butler et al., 2000, p.97) legt er binnen deze context de nadruk op dat “in so far as postmodern politics involves a theoretical retreat from the problem of domination within capitalism, it is here, in this silent suspension of class analysis, that we are dealing with an exemplary case of the mechanism of ideological displacement: when class antagonism is disavowed, when it’s key structuring role is suspended, other markers of social difference may come to bear an inordinate weight; indeed, they may bear all the weight of the sufferings produced by capitalism in addition to that attributable to the explicitly politicized marking.”. Zizek waarschuwt voor de postmoderne denkfout waarbij men het kapitalisme aanvaardt als “the only game in town”, en men er als dusdanig niet meer “buiten” kan denken (Zizek in Butler et al., 2000, p.321). In de postmodernistische denktrend wordt de klassenstrijd vaak gezien als één strijd in een serie van zovele “particular struggles” van kleurlingen, holebi’s, vrouwen, en anderen – van alle onderdrukte sociale categorieën. Maar Zizek wijst erop dat er binnen een serie van particuliere “struggles”, altijd één strijd is die, hoewel hij slechts als één van de zovele verschijnt, de horizon bepaalt voor alle andere. Het is temeer een effect van de hegemonie of de overheersing van het economisch-kapitalistische veld, dat de klassenstrijd zich vertoont als één van de zovele, zodat deze strijd slechts partieel, en bijgevolg nooit bevredigend wordt gevoerd. De postmoderne denkers die zich aan dit pluralisme van “struggles” te goed doen, vergeten met andere woorden hetgeen Baudrillard zo gevat stelt in zijn “Simulacra and Simulations”, namelijk dat: “Every form of power, every situation speaks of itself by denial, in order to attempt to escape, by simulation of death, its real agony.”(Baudrillard, 1988, p.177). De strijd betreffende het feit dat vrouwen minder verdienen dan mannen, gaat er vervolgens in essentie niet over dat de ene vrouwen en de andere mannen zijn, het gaat erover dat bepaalde sociale categorieën minder verdienen dan andere – en welke categorie dat dan is doet er binnen de kapitalistische logica niet toe. Het kapitalisme is oorzaak van een ongelijk loonsysteem, en of de minder bedeelden dan zwart of blank zijn, of vrouw of man,… is voor het systeem irrelevant.

Dit alles zou natuurlijk de indruk kunnen wekken dat wij stilaan terug verglijden in een economisch essentialisme, waarbij de economisch-kapitalistische onderbouw realiteit is, en de postmoderne partiële “struggles” slechts als ideologische dekmantel fungeren. We zitten geenszins op dergelijk spoor, en wel om de volgende redenen. Ten eerste vervallen we niet in een economisch essentialisme, gezien we dit verhaal als een tijdelijke waarheid poneren – historisch relatief – en dus enkel waar binnen onze historische context. Ten tweede leidt dergelijke visie er traditioneel gezien toe dat er slechts één strijd gevoerd moet worden: het omver werpen van het kapitalistische systeem. Wij verlaten deze traditionele visie, en we zullen verduidelijken hoe en waarom.

De hegemonische effecten van het kapitalistische systeem, zorgen er volgens Zizek voor dat de postmoderne partiële “struggles” teveel gewicht krijgen, omdat alle negatieve kapitalistische effecten op hun schouders terechtkomen – gezien men zich vaak onthoudt van een gedegen klasse-analyse (Zizek in Butler et al., 2000, p.98). Tevens is er volgens hem één strijd te bemerken die als horizon fungeert voor alle andere “struggles” – de klassenstrijd – maar die zich profileert als slechts één van de velen. De twee stellingen van Zizek leiden ons inziens niet onvermijdelijk tot de noodzaak van de omverwerping van het kapitalistische systeem. Dit zou inhouden dat een situatie van hegemonie moet weggewerkt worden via de eliminatie van het hegemonische veld “tout court”. Daarentegen zijn de negatieve effecten van het kapitalistische systeem, ons inziens, effecten die uit zijn “hegemonische positie” voortvloeien, en niet uit het veld op zich. Het is temeer een lange-termijn effect van de overheersing van het economisch-kapitalistische veld dat onze habitus voller geraakt van een economische logica, en deze reproduceert, zodat het inderdaad steeds moeilijker wordt “eruit” te denken of te handelen. Het is dan vervolgens via het terugschroeven van de hegemonische economische tentakels dat zich vrijere velden en habita kunnen ontwikkelen – naast het economisch-kapitalistische veld. De hegemonisch nefaste effecten van het economisch-kapitalistische veld moeten met andere woorden worden teniet gedaan via de opheffing van de hegemonische situatie, en niet via de opheffing van het veld op zich.

We poneren dan tenslotte niet dat de klassenstrijd de enige echte strijd is, maar wel dat hij primair dient teruggeschroefd te worden via de opheffing van de hegemonische situatie van het economisch-kapitalistische veld, willen we de andere partiële “struggles” in hun ware proporties kunnen percipiëren en aanpakken.

Via deze weg breken we ook met de vaak traditionele (sociologische) opvatting dat structuren inherent “slecht” zijn, en de op agency-gebaseerde spontaniteit inherent “goed” is, zoals “Gemeinschaft und Gesellschaft” van Tönnies, de “Rational Iron Cage” (1968) van Weber, en vele anderen lieten uitschijnen – maar daarom niet steeds zo bedoelden (Andersen & Kaspersen, 2000). Zoals Bourdieu (Bourdieu & Wacquant, 1992) ook aantoont is enige vorm van structuur noodzakelijk en wenselijk om tot een leefbaar geheel te komen, gezien het net structuren zijn die ons een coherent zingevingskader bieden. Zo ook vormt de kapitalistische structuur een coherent kader waarbinnen wij economisch kunnen denken en handelen. Het loopt slechts fout wanneer deze structuur, en zijn logica en regels, ongeveer alle velden binnen ons bestaan binnendringt, en domineert. Bijgevolg moeten we de nefaste kenmerken van ons hedendaags economisch-kapitalistisch systeem toeschrijven aan de hegemonische overheersing van dat veld, en niet aan dat veld op zich.

Nu we ons theoretisch kader uitgewerkt hebben, kunnen we het gaan toepassen in de praktijk ter verificatie van zijn interpretatieve en analytische kwaliteiten. Het zal duidelijk worden dat wij – vooral binnen de analyse van het ontstaan van het hiphopveld – redelijk wat zaken uit deel 1 omtrent de ontstaansgeschiedenis van hiphop zullen herhalen. Dit kan enigszins repetitief overkomen, maar het lijkt ons onvermijdelijk deze zaken te herhalen om de analyse werkelijk van nul te kunnen opstarten. Nadat wij het ontstaan van hiphop als een veld hebben geanalyseerd, zullen wij overgaan tot de analyse van de evolutie van het hiphopveld. Tenslotte eindigen we dit deel 3 met een empirische analyse van het hedendaagse Vlaamse hiphopveld. Dit deel 3 zou ons tenslotte een relatief uitgebreide analyse van hiphop moeten bieden in zijn totaliteit, en vooral in relatie tot de voornoemde reproductie van agency. Om dan van start te kunnen gaan met dit alles dienen wij eerst nog onze onderzoeksvraag en ons methodologisch kader uiteen te zetten. We zullen hier dan ook meteen mee van start gaan.

We vertrokken reeds binnen onze theoretische opzet vanuit de veldtheorie van Bourdieu, die wij via een persoonlijke lezing herconceptualiseerden. Ten gevolge hiervan plooiden wij de interpretatie van het empirische werk van Bourdieu (reproductie van structure) binnenstebuiten, zodat wij tot een theoretische verklaring van de reproductie van agency kwamen. Het is dan vervolgens ook binnen dit kader dat onze onderzoeksvraag zich specifieert. De algemene onderzoeksvraag die onze analyse zal leiden luidt als volgt: In welke mate is het hiphopveld een agency-reproducerend veld?

Het beantwoorden van deze algemene vraagstelling toont ons ten eerste de mate waarin het hiphopveld een agency-reproducerend veld is, maar helpt ons hiermee ook tot een empirische verificatie van onze theoretische opzet te komen. De bedoeling van onze globale onderzoeksvraag poogt dus ultiem een bevestiging te bieden voor de reeds voorgestelde theorie.

Een tweede punt die wij via onze analyse wensen te bekomen hangt enigszins samen met de globale onderzoeksvraag, en wil deze ondersteunen in haar uitwerking. Het betreft een veldtheoretische analyse van het hiphopveld in zijn ontstaan, zijn evolutie en zijn hedendaagse Vlaamse hoedanigheid. Meer bepaald vormt onze tweede vraagstelling de basis vanwaaruit wij de primaire vraagstelling omtrent de reproductie van agency kunnen oplossen. Bijgevolg zullen beide analyses zich ook met elkaar vermengen, en kunnen zij binnen de praktische uitwerking niet steeds van elkaar worden onderscheiden. Wel wordt hiermee duidelijk dat verschillende kenmerken zullen worden besproken binnen onze veldanalyse die op zich niets te zien hebben met de reproductie van agency, maar die er dan eerder op gericht zijn bijkomende informatie te leveren omtrent het veld, zodat onze werkelijke analyse omtrent de reproductie van agency in een begrijpelijker kader rond hiphop kan worden begrepen.

Naast het verduidelijken van onze onderzoeksvraag brengen wij hier nog een kort overzichtschema van hoe wij tot haar oplossing willen komen.

Binnen de analyse van het ontstaan van hiphop zullen wij primair op zoek gaan naar de veldtheoretische eigenheden die het originele hiphopveld kenmerken. We zullen dit doen via enkele punten die wij naarvoor brengen, en vervolgens zullen staven. Het laatste punt binnen deze analyse zal zich dan, voorbouwend op de vorige punten toespitsten op de reproductie van agency. De punten die wij naar voor zullen brengen vormen een persoonlijke distillatie uit verschillende bronnen, en pogen het originele hiphopveld te specifiëren in zijn eigenheid als veld, gebaseerd op de hiervoor uiteen gezette theorie van velden, veldhiërarchie, kapitaal, intersecties van velden, de overheersing van het economische veld, het ontstaan van velden, enzovoort.

Binnen de analyse van de evolutie van hiphop dan zullen wij de reproductie van agency even aan de kant schuiven, gezien zij hier nog niet zal kunnen worden gestaafd. We gaan daarentegen na wat de gevolgen zijn van de commercialisering en de verspreiding van het hiphopveld, in relatie tot de eerste analyse, en dus in relatie tot de kenmerken van het originele hiphopveld.

In de laaste analyse bekijken wij het hedendaagse Vlaamse hiphopveld, en zullen wij enkele veltheoretische vragen proberen te beantwoorden, zodoende tot een beeld te komen van hoe het veld zichzelf kenmerkt, in relatie tot de vorige twee analyses. De vragen die wij onszelf zullen stellen zijn de volgende:

1) Welke groepen van personen bevolken het hedendaagse hiphopveld in Vlaanderen?

6) In welke mate vormen de vier elementen samen nog één geheel als hiphopveld?

Deze zeven vragen vloeien vooral voort uit de theorie, uit de eerste twee analyses, en uit de gehanteerde empirische data die wij voor de derde analyse zullen hanteren.

Besluitend voor onze onderzoeksvragen kunnen wij stellen dat we drie verschillende veldanalyses zullen uitvoeren teneinde de theorie omtrent de reproductie van agency te kunnen staven, en eventueel bij te stellen waar nodig.

Voor onze methodologie zullen wij ons hoofdzakelijk op twee strategieën verlaten: de literatuurstudie, en het kwalitatief (exploratief) veldonderzoek.

De eerste twee analyses van het ontstaan en de evolutie van het hiphopveld zullen gemaakt worden via de methode van de literatuurstudie. Gezien het ontstaan en de evolutie van de hiphopcultuur reeds uitgebreid beschreven en geanalyseerd worden binnen de bestaande literatuur, is het gebruik hiervan aangewezen en efficiënt voor onze analyses. Het ontstaan van de hiphopcultuur als gemeenschapspraktijk is veelvuldig en accuraat gedocumenteerd, zodat wij tot een relatief standvastig patroon zullen komen van het originele hiphopveld. De kenmerken die wij aan het originele hiphopveld zullen toeschrijven worden steevast in verscheidene bronnen teruggevonden, en worden vaak bevestigd of uitgesproken door de New Yorkse founding fathers zelf, zodat hun significantie ons inziens relatief betrouwbaar is. De hierbij gehanteerde bronnen zijn eerst en vooral “That’s the Joint! The Hip-hop Studies Reader”, waarin zich de “the best-known and most influential writings on rap and hip-hop from it’s beginnings to today” bevinden (Forman & Neal, 2004). Het werk kan omschreven worden als dé hiphop-bijbel, en vat een dikke zeshonderd pagina’s literatuur samen uit wetenschappelijke, hiphop, journalistieke, en andere hoeken. Daarnaast wordt ook een boek door een hiphopper zelf, “Fight The Power” van Chuck D (1997), als ook het boek “Hiphop America”, geschreven door Nelson George (1998) gebruikt om tot een kennisname van het originele veld te komen. Tevens werd via enkele internetbronnen (vooral via Google Sholar en via de binnen de Universiteit Gent beschikbare databanken) bijkomende informatie verkregen die wij zullen hanteren.

De analyse van de evolutie van de hiphopcultuur zal via dezelfde bronnen worden gemaakt, maar is in haar uitwerking toch een ander paar mouwen. Als één ding vaststaat over de evolutie van hiphop is het dat ze enorm complex en verscheiden is, zowel geografisch, als binnen afgebakende territoriale eenheden, als in haar neerslag binnen de literatuur. De literatuurstudie die wij hierover zullen maken poogt dan vooral generale lijnen te vinden, die de evolutie van hiphop als veld kenmerken, los van lokaliteit of geografische eigenheid. Gezien de evolutie van een veld zich telkens op een unieke manier zal manifesteren, afhankelijk van de concrete setting – met zijn eigen specifiek netwerk van velden en regels – is een diepgaande veldanalyse op dergelijk grootschalig niveau binnen onze opzet te hoog gegrepen. Om dan toch enigszins tot een diepere analyse te komen van het hedendaagse hiphopveld, zullen wij ons in de derde analyse toespitsen op één territoriale en temporele afgebakende eenheid: het hedendaagse Vlaamse hiphopveld.

Om het hedendaagse Vlaamse hiphopveld te onderzoeken spitsen wij ons toe op een exploratief veldonderzoek. Wanneer men binnen een veldanalyse (in termen van Bourdieu’s velden) streeft naar een volledig beeld van dat veld, zal men zich vaak moeten beroepen op zowel kwantitatieve als kwalitatieve data. Het is daarbij interessant te weten hoe groot de bevolking van het betreffende veld is, welke de evolutie is van dat veld, met welke velden het betreffende veld intersecteert en op welke manier, wat de gevolgen daarvan zijn voor het veld, welke de essentiële kenmerken zijn van het veld, wie er de regels bepaalt, hoe de reproductie verloopt van structure en agency, en dit om slechts enkele te noemen. Gezien hiphop naar ons weten nog niet op een veldtheoretische wijze werd onderzocht in Vlaanderen, zullen wij er ons in eerste instantie op moeten toespitsen een exploratief beeld van het veld te krijgen via een exploratief veldonderzoek. Na dit gedaan te hebben zullen wij ons opnieuw op het onderzoeken van de reproductie van agency kunnen toeleggen.

Onze globale methodologische opzet voor de derde analyse nestelt zich in wat men noemt de “grounded theory” (Glaser & Strauss, 1967). De grounded theory stelt de kwalitatieve onderzoeksmethode voor als een procesmatig iets, waarin men telkens een wisselwerking doorvoert tussen dataverzameling, data-analyse en theorievorming. Doorheen het onderzoeksproces zal de onderzoeker met andere woorden vanuit de analyse van data tot selectiecriteria komen voor het verzamelen van nieuwe data – data die op haar beurt wordt gebruikt om de ontwikkeling van de theorie verder te informeren (Charmaz in Denzin & Lincoln, 2000, p.509). De grounded theory zoals voorgesteld door Glaser en Strauss (1967) werd reeds op verschillende manieren veder uitgewerkt zodat een continuüm onstond tussen wat men noemt objectivistische en constructivistische grounded theory. Het verschil tussen beide ligt hem in het feit dat men zich respectievelijk meer of minder bij een positivistische denkwijze aansluit. Niettemin deze verschillen legt Charmaz (in Denzin & Lincoln, 2000) er de nadruk op dat de grounded theory geen rigide voorschriften, maar flexibele strategieën naarvoor brengt. Gezien wij dan voor onze dataverzameling in eerste instantie niet vanuit enige theoretische vooronderstelling vertrokken, werd onze eerste fase van dataverzameling door een eerder constructivistische inslag gekenmerkt: we gingen exploratief te werk. Binnen de sociale wetenschapstraditie zal men een exploratief onderzoek opzetten, wanneer de kennis en de inzichten omtrent het te onderzoeken onderwerp relatief schaars zijn (Cambré & Waege in Billiet & Waege, 2001, p.316). Wanneer een onderwerp binnen de sociale wetenschap relatief ongekend is, kan men zich niet beroepen op bestaande theorieën om tot een vragenlijst te komen, en moet men dus primair de realiteit voor zichzelf laten spreken, alvorens men er wetenschappelijke uitspraken over kan doen. Het is vanuit deze optiek dat wij vertrokken zijn voor ons onderzoek van het Vlaamse hiphopveld. Niettemin kwamen reeds een aantal analyses van hiphop in Vlaanderen, België en Nederland uit pedagogische, sociologische en communicatiewetenschappelijke hoek (Boone, 1999; Couillier, 2002; Goorden, 2002; Vandermoere, 2002; en Vanmarsenille, 2001). Deze vertrokken echter niet vanuit de veldtheoretische inslag die wij hier nemen. Gezien wij ons onderzoek dan exploratief noemen, betekent dit niet dat wij de opgedane kennis van deze analyses niet kunnen benutten. Dit betekent wel dat wij moeten zoeken naar de eigenheid, de eigen regels, en de specifieke kenmerken van het hiphopveld in Vlaanderen. Deze kunnen tenslotte het best gedetecteerd worden via de exploratieve observatie van het veld zelf, maar ook via bestaande analyses van dat veld – los van het feit of deze analyses hiphop specifiek beschouwen als een veld of niet.

Het kan tenslotte contradictorisch overkomen dat wij na de opzet van onze theorie opteren voor een “exploratief” onderzoek, maar dit is niet de correcte historie. Bij aanvang van de opdracht om een scriptie te schrijven, kozen wij er direct voor een exploratief onderzoek te doen, teneinde met onze dataverzameling nog alle kanten uit te kunnen inzake theorie. Hoewel exploratief, hadden wij reeds een vroeg idee om de massacultuurtheorie van Gottdiener (1985) toe te passen op hiphop in Vlaanderen. Vandaaruit kwamen wij tot een opsplitsing van onze vragenlijst in vragen die de visie van hiphoppers bevroegen, en vragen die het gedrag van hiphoppers bevroegen. De primaire gedachte was om vanuit een verschil tussen autonomie in een persoonlijke visie en autonomie in het persoonlijke gedrag tot uitspraken omtrent de autonomie van de Vlaamse hiphopcultuur te kunnen komen, in relatie tot de dominante maatschappelijke velden zoals die van de politiek of de economie. Niettemin deze opsplitsing tussen visie en gedrag heeft niets anders de exploratieve waarde van onze vragen beïnvloed. Op het moment waarop wij de vragen opstelden hadden wij de exploratieve gedachte ook expliciet in ons achterhoofd, teneinde, zoals gezegd, met onze data nog alle kanten uit te kunnen.

Onze latere keuze om Bourdieu’s veldtheorie te hanteren bleek achteraf dan ook enkele problemen op te leveren met onze reeds bekomen data. Hoewel onze data zich in haar algemeenheid toch leent tot een veldtheoretische exploratie, hadden wij via onze theoretische opzet omtrent de reproductie van agency tot een relatief ander en beter pakket vragen kunnen komen voor onze interviews, en hadden wij vermoedelijk een diepgaandere analyse kunnen bekomen van de reproductie van agency. Niettemin verliepen onze interviews over een lange periode, zodat de laatste vier interviews reeds enkele nieuwe vragen omvatten die gelinkt waren met onze opzet rond Bourdieu. In die zin zijn onze vragenlijsten grotendeels exploratief, maar hier en daar ook op een deductieve manier tot stand gekomen.

We kunnen onze methodologische opzet vervolgens binnen de grounded theory kaderen in die zin dat wij via enkele exploratieve interviews tot een keuze van een theoretisch kader kwamen (Bourdieu’s veldtheorie) waarna wij deze theorie herconceptualiseerden, en verder data inzamelden op basis van dit theoretisch kaderwerk. Tenslotte werd nog bijkomende data gevonden bij Vandermoere (2002) die ons zal helpen in het opvullen van overblijvende hiaten binnen onze analyse van het hedendaagse Vlaamse hiphopveld.

Binnen ons veldonderzoek hanteerden we een kwalitatieve onderzoeksopzet waarbij we hoofdzakelijk de methode van het face-to-face interview toepasten. Daar waar kwantitatieve methodes zich toespitsen op “het in kaart brengen van de verdeling van bepaalde kenmerken en de mate waarin zij in de populatie voorkomen”, pogen kwalitatieve methodes eerder “individuele gevallen te beschrijven, en kenmerken te ontdekken, te formuleren en te typeren met het oog op theorievorming” (Linders & Hijmans in Hüttner et al., 2001, p.539). Hoewel kwalitatief onderzoek zich op verscheidene waarnemingsmethodes kan toespitsen, is het interview toch één van de belangrijkste te noemen. De geïnterviewde wordt gezien als intermediair tussen de onderzoeker en het te onderzoeken sociale fenomeen, en kan de onderzoeker bijgevolg helpen in het verkrijgen van een “insiders-view”, hetgeen een primaire vereiste is bij exploratief onderzoek (Linders & Hijmans in Hüttner et al., 2001, p.539-540). Het doel van dergelijk onderzoek is in eerste instantie de visie en de betekenisgeving van de onderzochte subjecten te achterhalen, eerder dan een toetsing van de eigen denkbeelden van de onderzoeker zelf.

Bijgevolg zijn de interviews die men hanteert bij kwalitatief onderzoek vaak semi- of half-gestructureerd (Linders & Hijmans in Hüttner et al., 2001). Dit wil zeggen dat “de onderzoeker een relatieve vrijheid bezit met betrekking tot de volgorde en de formulering van de vragen”, en dat “aan de geïnterviewde ruimte gelaten wordt om eigen meningen over een sociaal verschijnsel in zelfgekozen bewoordingen en vanuit het eigen referentiekader weer te geven” (Linders & Hijmans in Hüttner et al., 2001, p.541). Het komt er dan bij de analyse van de interviews op aan deze referentiekaders te detecteren, en mee te betrekken in de analyse. Tenslotte streeft het kwalitatief onderzoek vaak naar theorievorming die net deze primaire kaders verklaart en ze binnen een groter geheel plaatst.

De interviews die we deden binnen het Vlaamse hiphopveld werden afgenomen op basis van een vooropgestelde vragenlijst, die binnen de praktijk een losse uitwerking kreeg. Elk interview werd steevast begonnen met de vraag “Stel dat u mij moet interviewen omtrent hiphop, waarover zouden we dan zeker moeten spreken?”. Via deze vraag poogden we letterlijk de zaak om te keren, en de geïnterviewde te laten beslissen waarover moest worden gesproken, wanneer we het over hiphop hadden. Via dergelijke vraagstelling werd een initieel beeld bekomen van wat tot de essentie van hiphop behoort, binnen het kader van de geïnterviewde zelf. Na deze vraag – die soms ietwat anders werd geformuleerd, maar waarbij steeds duidelijk naar de essentie werd gevraagd voor de geïnterviewde zelf – werden een reeks open vragen gesteld omtrent de visie van de geïnterviewde op bepaalde onderwerpen[39] binnen de hiphop. Er werd daarbij steeds gepoogd de geïnterviewde zoveel mogelijk aan het woord te laten, en hem zo weinig mogelijk te sturen. Deze opzet werd tevens aan de geïnterviewde vooraf duidelijk gemaakt, gezien dit ons inziens geen vertekenend effect gaf aan hun antwoorden – integendeel. De vragen die werden voorgelegd waren de volgende:

-Hoe ziet u zichzelf tegenover de wereld? Is dit eerder verbonden met alles, of eerder verbonden met de hiphopsubcultuur tegenover de rest van de maatschappij, of eerder als individu tegenover alles.

-Wil met hetgeen je doet binnen hiphop bepaalde doelen bereiken, en zo ja welke?

-Als ik stel dat hiphop verbonden is met politiek, economie en cultuur: vind je van jezelf dat je met één van deze bezig bent wanneer je hiphop beoefent?

-Wat vind je van de wereld vandaag, globaal gezien, niet per sé in de context van hiphop?

-Wat denk je van de tegenstelling mainstream-deviants? Is deze nog bruikbaar of zichtbaar binnen onze maatschappij? Hoe plaatst hiphop zich daarin?

-Ben je zelf gelukkig met de manier waarop de hiphopbeweging in Vlaanderen leeft? En waarom?

Bij het voorleggen van deze vragen werd de geïnterviewde telkens vrij gelaten in zijn antwoorden, waardoor de geïnterviewde ook vaak over totaal andere zaken begon te praten. Daarop volgend werden vaak ook nieuwe en totaal andere vragen gesteld, die soms bij de volgende interviews werden geïmplementeerd, maar soms ook niet. In die zin diende de vooraf opgestelde vragenlijst slechts tot een basis, vanwaar het gesprek op gang kon worden getrokken, en waarnaar wanneer nodig teruggekeerd kon worden. Elk interview kende bijgevolg ook zijn eigen opbouw en dynamiek, afhankelijk van de geïnterviewde, mezelf en de setting waarbinnen dit zich afspeelde. Niettemin werd bij de interviews gestreefd naar een setting waar men rustig en gemakkelijk kon praten. De interviews werden steeds afgenomen in een rustige café, of bij mij thuis, of bij de geïnterviewde thuis, en werden nooit relevant belemmerd of gestuurd door de setting zelf. Ook werden de interviews steeds via een face-to-face contact afgenomen, zonder luisterende of meepratende derden, zodat de geïnterviewde voluit zijn eigen mening kon ventileren. Eén interview werd weliswaar in groep afgenomen, waarbij de drie leden van de Kortrijkse hiphopband Cavemen Speak samen werden bevraagd. Alle uitgetypte interviews bevinden zich op de bijgeleverde CD-ROM in afzonderlijke word-documenten. De word-documenten kunnen bijgevolg ook gemakkelijk geïmporteerd worden in kwalitatieve onderzoeksprogramma’s zoals NVIVO, en zijn mits bronvermelding vrij te gebruiken.

Daar waar de vorige vragenlijst de visie van de hiphoppers bevroeg, bevatte elk interview ook een tweede deel, waarbinnen feiten en gedrag werden bevraagd. Dit deel werd elke geïnterviewde beloofd anoniem te zijn, zodat men gestelde feiten en daden vrij kon vertellen of rapporteren. De anonimiteit van de geïnterviewden komt niet in het gedrang omdat, ten eerste, diegenen die de meeste criminele feiten te vertellen hadden ons vaak vertelden dat ze iets op hun kerfstok hadden, maar daar niet dieper wilden op ingaan, en ten tweede, omdat deze stukken van het interview door elkaar werden geschud en als één word-document werden toegevoegd, zonder enige referentie naar de personen zelf. Het gestelde gedrag werd bewust als tweede bevraagd, zodat de geïnterviewde zijn visie achteraf niet zou bijpassen aan het net gerapporteerde gedrag. Het tweede deel omvatte tenslotte ook enkele demografische gegevens zoals de leeftijd, woonplaats, enzovoort. Het zal tenslotte duidelijk zijn dat vele vragen binnen dit deel totaal niet relevant meer zijn voor onze veldtheoretische opzet. Niettemin geven wij ze toch nog mee. De gestelde vragen waren de volgende:

-Doe je zaken die voor jou los staan van de hiphop subcultuur? Maw heb je nog hobby’s of passie’s naast hiphop?

Bij deze vragen werd sterker vastgehouden aan de specifieke vragenlijst, hoewel hier ook soms werd afgeweken en uitgewijd naar andere onderwerpen. De keuze om de vragen op te splitsen naar gedrag en visie vloeide zoals reeds gezegd voort uit de massacultuurtheorie van Gottdiener (1985), die wij bij aanvang van onze scriptie dachten te gebruiken. Naast deze opsplitsing stond daarentegen niets het exploratieve karakter van onze vragen in de weg.

Omdat statistische veralgemeningen niet op de agenda staan, kan men binnen een kwalitatief onderzoek vaak genoegen nemen met een beperkt aantal respondenten (Cambré & Waege in Billiet & Waege, 2001, p.323). Het juiste aantal is vaak afhankelijk van de gestelde onderzoeksvragen, en van de globale onderzoeksopzet. Als referentiepunt stelt men vaak een aantal voor tussen de twintig en de vijftig respondenten, maar meer concreet kan gesteld worden dat het juiste aantal bereikt wordt wanneer men tot een saturatiepunt komt, en bijkomende interviews geen relevante additionele informatie meer bijbrengen. Problematisch bij ons opzet is dat men – zoals reeds besproken – voor een diepgaande veldanalyse zo ver kan gaan als men maar wil. In overeenstemming met ons opzet – als zijnde een exploratieve veldanalyse binnen het kader van een scriptie – kozen wij voor een respondentenaantal van vijftien – het zijn er in de praktijk zestien geworden. Hoewel elke respondent zijn eigen verhaal te vertellen had, kunnen we tot op zekere hoogte stellen dat wij een saturatiepunt bereikten. Zoals straks duidelijk zal worden kregen wij bij een aantal onderwerpen toch relatief gelijklopende antwoorden, zodat nieuwe interviews hierbij weinig nieuws konden brengen. Het is temeer ook een feit dat het Vlaamse hiphopveld danig klein is qua bevolking, dat men steeds op dezelfde respondenten stuit wanneer men verschillende wegen bewandelt bij de selectie van respondenten. We dienen hierbij wel te vermelden dat onze voorkeur uitging naar de hiphop prominenten: die respondenten die binnen het Vlaamse hiphopveld “iets te betekenen” hebben of hadden – en dit was ons werkelijk selectiecriterium, alvorens wij met Bourdieu in zee gingen. We zochten met andere woorden in veldtheoretische termen die hiphoppers die ten eerste zelf actief deelnemen aan het spel, via breakdance, graffiti, rap of dj’en, en die daarmee tevens een zekere naambekendheid – en een hoge veldpositie – vervierven binnen het Vlaamse hiphopveld. In die zin kan ook gesteld worden dat wij ons enkel toespitsen op de visie vanuit de top van het hiphopveld. Hoewel dit voor een deel klopt, lijkt het ons binnen dergelijk kleinschalig veld nodig vooral die respondenten te bevragen, omdat ze binnen het hiphopveld echt geëngageerd en er reeds lang mee bezig zijn, zodat we tot een goed geïnformeerde insiders-view komen. Ten tweede werd aan dit probleem (slechts ten dele) tegemoet gekomen door tevens enkele minder bekenden te bevragen, waarmee we eventuele andere visies vanuit het veld kunnen waarnemen en bespreken.

Om de respondenten dan te selecteren deden wij beroep op een theoretische steekproeftrekking, of “theoretical sampling” (Glaser & Strauss, 1967). De theoretische steekproeftrekking, die aangewezen is bij een exploratief veldonderzoek, kenmerkt zich als “the proces of data collection for generating theory whereby the analyst jointly collects, codes, and analyzes his data and decides what data to collect next and where to find them, in order to develop his theory as it emerges.” (Glaser & Strauss, 1967, p.45). Het is een creatief proces, waarbij men een interactie met het veld aangaat, en dus niet op voorhand selecteert, maar beslissingen neemt tijdens verschillende momenten van de analyse (Denzin & Lincoln, 2000).

Het specifieke type theoretische steekproef die wij hanteerden is de sneeuwbalsteekproef, en kenmerkt zich door het feit dat hij groter wordt naarmate het onderzoek vordert (Billiet & Waege, 2001, p.220). Een synoniem voor dit soort steekproef is “chain referral sampling”, en specifieert de methode van selectie waarbij men via enkele kernpersonen die men detecteert tot contactgegevens komt van andere relevante respondenten voor het onderzoek (Biernacki & Waldorf, 1981 in Billiet & Waege, 2001, p.221). Een probleem bij deze methode is dat men ervoor moet zorgen dat men binnen alle bestaande cliques die geen contact hebben met elkaar kernpersonen detecteert, zodat men niet binnen één clique blijft steken. Wegens het kleine aantal respondenten, en wegens een uitval van bijvoorbeeld de Nihilisten, Killatactics, Krewcial en ’t Hof van Commerce, konden wij evenwel niet alle cliques omvatten.

De concrete selectie van de eerste respondenten werd bekomen in Oktober 2005 via de zoektocht naar specifieke contactgegevens via Vlaanderen’s meest bekende hiphop internetforum www.wasteland.be, waarop verschillende links te vinden zijn naar Vlaamse hiphop prominenten. De primaire keuze van prominenten berustte enigszins op een eigen aanvoelen naar wie de belangrijkste spelers zijn binnen het hedendaagse Vlaamse veld, gebaseerd op mijn persoonlijke ervaring vanaf 1995 tot vandaag. Via deze weg vond ik contactgegevens van Grazzhoppa, Krewcial, Castro, Lamont, Jerboa, Indigenous, de Nihilisten, Brick9000 records, Kaine, en Killatacticz. Telefonisch of via email werden deze personen gecontacteerd en hen gevraagd om een een interview te doen, en bij bevestiging een afspraak te maken. Binnen deze selectie reeds vielen enkele respondenten weg. Zo werden verschillende afspraken gemaakt met Riemeloare van de Nihilisten, die echter steeds daarna terug werden afgebeld. Hetzelfde gegeven deed zich voor met de dj’s van Killatacticz. Krewcial daarnaast leek ons tevens een geschikte respondent bij de eerste selectie, maar liet ons direct weten dat hij geen tijd kon vrijmaken. Om Flip Kowlier van ’t Hof van Commerce te kunnen contacteren stuurden wij enkele emails via zijn site, en tevens naar Kinkystar Records, maar kregen via deze wegen geen gehoor. Wanneer ik Flip Kowlier vervolgens op straat tegenkwam en vroeg of hij mij een interview wou toestaan, gaf hij mij zijn emailadres. Op de drie mails die ik stuurde werd echter nooit geantwoord.

De respondenten waarmee wij wel een interview konden regelen waren Grazzhoppa, Lamont, Castro, Jerboa, Glue, en Kaine. Na elk van deze interviews werd gevraagd of de geïnterviewde eventuele relevante contacten kon doorspelen voor verdere interviews – de sneeuwbalmethode. Op die manier werden ook vele telefoonnummers bemachtigd, van vaak ook dezelfde personen die we op het forum vonden, maar ook van anderen, zoals James, Dyna, en Gus. Het dient tenslotte nog vermeld dat onze selectie via de Wasteland website zich enkel toespitste op de ginds beschikbare links naar persoonlijke sites van hiphop artiesten of groepen. Het actief bezochte forum van deze website werd hierbij niet gehanteerd.

De geïnterviewde breakdancers werden pas in een later stadium (april 2006) gevonden via het Belgisch kampioenschap breakdancen – Battle of the Year – waar ik in het kader van m’n thesis en uit eigen interesse ging naar kijken. Dobby D, en Cavemen Speak werden tenslotte in een tussenperiode (januari 2006) gecontacteerd via gegevens die ik reeds bezat alvorens deze scriptie van start ging.

Gezien het rappen en het dj’en (de muziek) het meest gecommercialiseerde aspect zijn van het hiphopveld bevroegen wij zeven rappers, en vijf dj’s. We ondervroegen daarnaast ook één graffiteur en één breakdance-crew (drie breakers), die weliswaar een stevige toppositie bekleden binnen het Vlaamse veld. De ondervraagde personen zijn de volgende[40]:

-Tom, Ruben en Oliver (van Cavemen Speak). Dit was een groepsinterview (minder bekend in de Vlaamse scene, wel zeer bekend binnen de Avant-hop. Bevinden zich reeds 9 jaar in het veld, en 5 jaar als cavemen Speak)

-James (van Jasta) (gevestigd prominent, bevindt zich reeds 16 jaar in het veld)

Om onze verkregen data uit de interviews te analyseren gebruikten wij het kwalitatieve dataverwerkingsprogramma QSR NVIVO Revision 1.2.. De data werd gescand op een reeks van hoofdtopics, waarvan de belangrijkste “originaliteit”, “skills”, “commercialisering”, “imago van hiphop”, “de vier elementen”, “essentie van hiphop”, “economie”, “politiek”, “doel van hiphop”, “drempels”, “mainstream-deviants”, en “Vlaamse hiphop” waren. Sommige van deze topics werden later soms nog opgedeeld in onderliggende topics. De keuze van topics baseert zich op het lezen van de data met de toen reeds gemaakte analyses van het ontstaan als van de evolutie van het hiphopveld in gedachten, als met onze theoretisch kader in gedachten. Via deze weg heeft zich dan ook reeds een deel van het verhaal gevormd uit de data. We zijn er ons daarbij tenslotte van bewust dat de data meer informatie bevat dan hier zal worden besproken, en bijgevolg nog voor toekomstige analyses zou kunnen worden gebruikt ter analyse van de Vlaamse hiphop, als veld of niet. Na deze uiteenzetting van onze methodologische werkwijze gaan wij nu van start met de drie analyses: het ontstaan, de evolutie, en de hedendaagse Vlaamse situatie van het hiphopveld. Dit alles zou er tenslotte moeten toe leiden een bevestiging van onze theoretische uitwerking van de reproductie van agency te bekomen.

Hiphop ontstond eind de jaren ’70 in de Bronx in New York (Forman & Neal, 2004). Kenmerkend voor de Bronx in die periode was dat het een sociaal achtergestelde wijk was, waarin de lagere klassen de middenklasse hadden vervangen, waarin zich een etnische mix bevond van vooral zwarten en “hispanics”, waar leegstand van huizen eerder de regel dan de uitzondering vormde, en waar criminaliteit, druggebruik, en werkloosheid geen vreemden waren – met andere woorden: hiphop ontstond in een getto (Rhodes, 2005). Hoewel sociale wetenschappers de bewoners van een getto vaak bij de “underclass” onderbrengen, gekenmerkt door een netwerkvorming van lage posities binnen de bestaande sociale hiërarchieën (Marks, 1991), wijst Kelley (1997, p.120) erop dat we de expressieve culturele vormen van de onderklasse niet zomaar mogen reduceren tot “expressions of pathology, compensatory behaviour, or creative ‘coping mechanisms’ to deal with racism and poverty”. Hoewel bepaalde culturele expressievormen zeer zeker nuttig zijn in het verzet tegen de condities van het getto, moet men ook rekening houden met hetgeen deze expressievormen betekenen voor de mensen zelf. Op die manier krijgen we volgens Kelley ook te maken met esthetiek, stijl, en plezier. Een ander punt die Kelley maakt is dat we het getto niet als één zwarte cultuur mogen beschouwen, maar dat het eerder een hybride cultuur is met interne verschillen en contradicties. Binnen dit perspectief lijkt ons het gebruik van de veldtheorie optimaal, omdat deze zich net baseert op hybriditeit, op het samenlopen en intersecteren van posities en bijhorende habita.

Vooraleer we verder over hiphop spreken, staan we even stil bij het ontstaan van de gangs in New York, met als eerste “the Black Spades”. Volgens Steven Haver ontstonden de Black Spades in New York naar aanleiding van de bouw van een groots appartementencomplex langs de snelweg in de Bronx (Rhodes, 2005). Een groepje van zeven jongeren begon de buurt rondom het bouwproject te terroriseren, en de redenen waarom waren niet zo ver te zoeken. De buurt kampte met een grote werkloosheid, drugsproblemen, criminaliteit, enzovoort. Het gebrek aan perspectief, en de sociaal geïsoleerdheid van de buurt, bleek een perfecte bodem voor het ontstaan van de Black Spades. Haver stelt vervolgens dat het ontstaan van de Black Spades de kiem legde voor 6 jaren van gang-leven in New York, waarbij verschillende gangs de kop op staken. In 1973 piekte dit fenomeen, waarna het geleidelijk terug afnam, terwijl hiphop geleidelijk zijn opmars maakte. Het gegeven van de gangs in New York kunnen we niet zonder meer als dé culturele levensstijl van de onderklasse beschouwen. Het dient duidelijk te zijn dat, hoewel de Bronx objectief gezien een uitgesloten en achtergestelde wijk was, daar niet enkel criminelen en gang-leden leefden. Het gangleven was een deviante (jongeren)cultuur, maar niet enkel deviant tegenover het rijkere deel van New York. Ook deviant tegenover die getto-bewoners die zich niet met drugs en criminaliteit bezighielden, zoals “the men and women who went to work every day in foundries, hospitals, nursing homes, private homes, police stations, sanitation departments, banks, garment factories, assembly plants, pawn shops, construction sites, loading docks, storefront churches, telephone companies, grocery and department stores, public transit, restaurants, welfare offices, recreation centers; or the street vendors, the cab drivers, the bus drivers, the ice cream truck drivers, the seamstresses, the numerologists and fortune tellers, the folks who protected or cleaned downtown buildings all night long. These are the kinds of people who lived in my neighbourhood in West Harlem during the early 1970s, but they rarely found their way into the ethnographic text.” (Kelley, 1997, p.122). Hoewel het gang-leven natuurlijk een intrigerend iets is, is het niet het enige waarmee men de getto kan omschrijven – en dit is de misinterpretatie die geleid heeft tot de etnografische “constructie” van een criminele getto. Een ander punt is dat die hiphoppers die ex-gangleden waren, naast dat verleden, ook nog andere ervaringen hadden – zoals hun familiale leven, school- en/of werkervaringen, enzovoort – die samen hun habitus opmaakten, waardoor we het ontstaan van hiphop niet enkel als een opvulling kunnen beschouwen van de leemte die de gangs nalieten. Hoewel hiphop enkele kenmerken uit het gang-leven overnam – zoals de crew-vorming – is hiphop dus meer dan dat.

Forman (vrij vertaald uit Forman, 2000, p.9) legt er de nadruk op dat de evolutie van hiphop overeenstemt met de observatie – van Raymond Williams – dat het proces van “formal innovation” gradueel verloopt, en dat, hoewel residuele culturele praktijken van vorige tijden blijven bestaan, nieuwe emergente culturele vormen ontstaan die de dominante verstoren, of uitdagen. In die zin is hiphop een samenvoeging van verschillende emergente kenmerken, voortvloeiend uit verschillende voorgaande culturele praktijken. Deze observatie brengt ons vlekkeloos binnen de logica van de emergente eigenschappen van de habita, en het ontstaan van nieuwe velden.

Daar waar we theoretisch het ontstaan van een veld konden terugbrengen tot één nooit gedachte, of gedane handeling, die men dan collectief gaat herdenken of heruitvoeren – en die dus ingebed wordt in een structuur –, is het duidelijk dat het ontstaan van het hiphopveld in de praktijk een cumulatief gegeven was, in die zin dat ze uit meerdere “vernieuwingen” werd samengesteld, die samen clusterden, en elkaar versterkten. Om deze vernieuwingen te duiden, zullen we de voornaamste kenmerken van het originele hiphopveld op een rijtje zetten, en hun significantie één voor één proberen te duiden vanuit de veldtheorie. Het betreft hier dan een blueprint van de hiphopcultuur in origine, net na haar ontstaan, en vooraleer zij voor het eerst op plaat werd opgenomen tot een gecommercialiseerd en gemediatiseerd goed. We pogen hierbij zo volledig, maar tevens zo kernachtig mogelijk te zijn. Dit houdt in dat we niet alle concrete uitvindingen bespreken (zoals wanneer en hoe een bepaalde breakdancebeweging ontstond, of hoe de beatbox ontstond,…), maar dat we eerder zoeken naar de specifieke, en vooral sociologisch relevante kenmerken van het originele hiphopveld, als veld.

1) Hiphop als veld ontstond uit het samengaan van vier nieuwe (deel)velden: breakdancen, rap, dj’en en graffiti. De vier (deel)velden vormden samen emergente voortvloeisels uit voorgaande culturele praktijken – combinaties van reeds bestaande velden, die deze toch ontsnapten en hiphop tot een nieuwsoortige praktijk maakten.

Het ontstaan van de vier elementen kan telkens worden verklaard via de logica van de veldspecifieke habita. Hiphop graffiti, als eerste nieuw element[41], is een emergent gevolg uit de combinatie van enkele voorgaande bestaande culturele vormen. We zagen ten eerste dat de gangs in New York reeds spuitbussen gebruikten om hun turf af te bakenen (Rhodes, 2005). Het leidt geen twijfel dat het op pad gaan met een spuitbus om de grenzen van het gang-territorium af te bakenen een gevaarlijke aangelegenheid was, die tot een zekere kick leidde. De gang-leden bevonden zich namelijk op de grens tussen twee gebieden, een grens die vaak aanleiding gaf tot discussie, geweld en zelfs moord. Ex-gangleden die zich later binnen de hiphopgraffiti begaven bezaten dus reeds een lichamelijke ervaring (een habituering) van hoe het aanvoelde om ’s nachts met spuitbussen rond te lopen. Als we naar graffiti-spuiters van vandaag luisteren, zijn deze ervaringen zelfs verslavend te noemen, gezien de enorme kick die ze teweeg kunnen brengen. Ten tweede zagen we ook dat het ontstaan van hiphop graffiti gesitueerd wordt bij een groepje jongeren die in de Clinton High kunstacademie les volgden (George, 1998). Het waren zij die vaak de lessen links lieten liggen, om op enkele oude metrostellen leuzen te gaan spuiten, en, zoals George (1998, p.11) het zelf stelt: “The young and idle Clinton students and their peers used the tools of the painter, art student, and teacher, not to defile but to create guerilla art.”. De sociale achterstelling binnen de Bronx kan dus niet zomaar als “determinant” tot het ontstaan van graffiti worden gezien, maar was eerder een vruchtbare bodem voor dergelijke ontwikkelingen. Voortgaand op George’s ontstaansverhaal is het een creatieve vermenging van student zijn (geeft de mogelijkheid te brossen), in kunst-opleiding zijn (zorgt ervoor dat die jongeren reeds vertrouwd waren met spuitbussen, Krylon en Rustolium, en ze dit binnen handbereik hadden), en in de buurt van verlaten plaatsen vertoeven (het Clinton High bevond zich slechts enkele blokken van de Transit Authority werf), die zorgde voor het specifieke ontstaan van de hiphop graffiti. Een derde bron voor het ontstaan van graffiti wordt gelegd bij de tag TAKI183, die op mysterieuze wijze plots overal in New York op muren verscheen. Na enige research door de New York Times bleek de jongeman – Demetrius genaamd – een 17-jarige werkloze jongeman te zijn, die gewoon niets anders te doen had dan de zomer te vullen met deze bezigheid (Castleman, 1982, p.21). Hoewel het verhaal van TAKI183 dit wel suggereert, lijkt het ons niet logisch het ontstaan van hiphop graffiti als een totaal nieuw gegeven te zien, zonder enige historische referentie. De twee eerst vermeldde bronnen tonen duidelijk aan dat verschillende factoren (kunstonderwijs volgen, vrije tijd hebben, in de buurt van verlaten plaatsen vertoeven, zich bewogen hebben in het gang wereldje) samen de zaak op gang brachten, en elk hun steentje bijdroegen. We zien bijvoorbeeld dat het spuiten op treintoestellen op een nogal arbitraire manier ontstond. De jongeren waren nu eenmaal in de buurt van het M.T.A., en deze plek was nu eenmaal verlaten, dus een goede locatie voor amusement en kwajongensstreken. Significant is dan dat dergelijke arbitraire kenmerken later uitgroeiden tot regelrechte “regels” binnen het hiphopveld – zodat een graffiteur bijvoorbeeld niets voorstelt, zolang hij geen treinstel heeft gespoten.

Zoals hiphop graffiti uit de samenloop van een reeks toevalligheden ontstond, zo ook ontstonden de dj’s, het breaken, en de rappers of MC’s. Het ontstaan van de dj’s is grotendeels gebaseerd op de emergente kwaliteiten die Kool Herc ten berde bracht in die tijd. Zijn persoonlijke Jamaicaanse habituele ervaringen zorgden reeds voor de introductie van het soundsystem-concept, hetgeen de basis vormde voor de latere hiphop dj cultuur. Het gebruik van “breaks” was een uitvinding van Herc zelf. Zijn frustratie dat “on most records, people have to wait through a lot of strings and singings to get to the good part of the record” zorgde ervoor dat hij zelf de “strings and singings” achterwege liet, om enkel de dansbare stukken van platen aanéén te mixen – een uitvinding die later tot het samplen leidde, hetgeen een onmiskenbare vernieuwing was binnen het muzikale veld (Herc in Ford, 1979, p.41). De frustraties van Herc omtrent het toen hedendaagse disco-product kunnen, denken wij, in een breder perspectief gezien worden als frustraties tegenover de betere dominante veldklassen[42] van toen. Disco was reeds een product, gebracht door een zekere industrie, en het radicaliseren van andere (minder dansbare) muziek tot breaks, kan gezien worden als een “eigensoortige niet-commerciële creatie van disco” door Herc zelf. Het was het dansbaar maken van muziek die geen disco was. De reden waarom dit alles, ligt deels bij de disco en de discotheken zelf. Gezien vele (rijkere, blanke) jongeren in New York naar discotheken gingen om te dansen, wilden de (armere, zwarte) jongeren uit de Bronx dit ook wel[43], maar het was hen vaak te duur, of andere drempels, zoals racisme hielden hen tegen. Dus ze creëerden discotheken op hun manier: gratis én met airco, want de blockparty’s, zo je weet, speelden zich af in het park. Hoewel er uiteraard meer bij komt kijken dan dat, denken wij dat de frustraties met het disco-product van die tijd, als ook de creatie van hiphop, voor een goed stuk vanuit een lage positie binnen het sociaal-politiek-economische veld – binnen de dominante velden – gestuurd werden.

Grandmaster Flash, die opgeleid was als elektrotechnieker, vond vervolgens enkele technische vernieuwingen uit, waardoor de reeds bestaande (disco)mixers op het hiphop dj’en werden aangepast (George, 1993, p.49). Zo creëerde hij het systeem waarmee men op voorhand door de koptelefoon de volgende plaat kon beluisteren, zodat breaks naadloos, en vlug aan elkaar te mixen werden. We zien dus dat Flash zijn elektrotechnische opleidingservaringen als een soort van primitief hiphopkapitaal hanteerde, om zichzelf hoger in het pas gecreëerde veld te plaatsen. Het was de samenkomst van verschillende veldspecifieke habita, binnen Flash’s habitus die tot dergelijke ontwikkelingen leidde.

Het was tenslotte Afrika Bambaataa die het dj-veld (en uiteindelijk het hiphopveld) organiseerde in de Zulu Nation (George, 1998, p.18). Zijn leiderschapskwaliteiten kunnen worden teruggebracht naar zijn ervaringen als bendeleider van de Black Spades, enkele jaren daarvoor, maar zijn droom om een Zulu Nation te creëren komt van een film die hij ooit zag: “Zulu” genaamd (Bambaataa in Toop, 1999, p.234). De film vertelt het verhaal van de Britten die het land van de Zulu’s – een volksgroep uit Zuid-Afrika – koloniseerden, waarop de Zulu’s hard standhielden, tegen kogels en kanonnen. Op het moment dat de Britten dachten gewonnen te hebben, stormden er duizenden Zulu’s van een berg, en wisten de Britten dat ze gingen sterven. Maar in plaats daarvan zongen de Zulu’s, prezen ze de Britten als “warriors” en lieten ze hen leven. Hoewel dit verhaal de aanzet was, refereert Bambaataa ook naar de jaren ’60, waarin burgerrechtenorganisaties, mensenrechten, de Viëtnam oorlog, enzovoort tot veranderingen leidden – “All the change of the ‘60s that was happening to the World – it just stayed with me to have some type of group like that.” (Bambaataa in Toop, 1999, p.234). Gezien Bambaataa zichzelf vergeleek met burgerrechtenorganisaties, en met Zulu’s, is het duidelijk dat zijn Zulu Nation vanuit een emancipatorische gehabitueerde gedachte ontstond. Bambaataa wou zijn volk verlossen uit de greep van de dominante politiek-economische velden, van de dominante maatschappij te New York. Maar daar waar burgerrechtenorganisaties en de Zulu’s een strijd aangingen binnen de dominante velden zelf, bleef de Zulu Nation zich grotendeels profileren naast de dominante velden. Het was een ontsnappingspoging uit en ontwijkingsstrategie tegenover de dominante velden, gestuurd vanuit de lage ondergeschikte positie binnen de dominante velden.

Naast graffiti en het dj’en, kan het rappen worden teruggevoerd tot de Jamaicaanse ‘toasters’ die de Bronx bereikten via Kool Herc. Het is in de fase waarin men de overgang maakt van “toasten” – het verbaal bijstaan van de dj – naar de “rapper” of MC als fenomeen op zich, dat zich het nieuwsoortige van de rappraktijk ontwikkelt. In origine was de rapper onlosmakelijk verbonden met de dj, en ging het in essentie om de dj en het feest. Het was net omdat Herc zodanig sterk bezig was met zijn dj-praktijk – waardoor er voor het “toasten” geen tijd meer was – dat rappen ontstond als een eigensoortig iets binnen de hiphop. De hedendaagse nadruk op de rapper in bepaalde hiphopgenres, waardoor de dj nagenoeg niet meer aan bod komt, kan vervolgens gezien worden als een emergente en niet voorziene uitkomst van de sterke nadruk op de dj tijdens de blockparty’s. Het rappen op zich is dus duidelijk een “nooit gedachte of gedane handeling” door Cool Herc, en overgenomen en verder gedacht en gedaan door vele anderen, zodat dit een nieuwe regel werd, die bijdroeg tot de creatie van het nieuwe veld: hiphop.

Een tweede referentie waar men bij het ontstaan van het rappen vaak naar verwijst zijn de “griots” uit Gambia en Nigeria (Forman & Neal, 2004). De griots zijn klaagliederen van de onderdrukte Afrikaanse slaven, en kunnen dus als voorloper gediend hebben voor de raps, die ook vaak worden gezien als de klaagliederen van onderdrukte zwarten in Amerika. Het is niet verwonderlijk dat zich binnen de habita van etnisch gekleurde getto-bewoners een zekere culturele erfenis bevindt, die teruggaat naar de tijden van Afrikaanse onderdrukking en slavernij. Hoewel dergelijke “heritages” uitgebreid worden besproken binnen de cultural studies en binnen diaspora-literatuur, zou hierop ingaan ons te ver van ons doel afleiden. We nemen genoegen met de stelling dat een zekere diepere en oudere culturele erfenis via de habita van de oorspronkelijke hiphoppers meespeelde in de creatie van hiphop. Hoe sterk deze invloed was valt hier tenslotte slechts indicatief en associatief te staven. Zo zijn de overeenkomsten tussen de griots en het rappen indicatief voor de sturing van dergelijke habita.

Het breakdancen tenslotte is tevens een samensmelting van verschillende eerdere culturele eigenaardigheden. Gezien de stijl wordt teruggebracht naar de karikaturale uitvoering van blanke danspasjes, door onderdrukte zwarte slaven – “to imitate the masters dances in a mocking way just for fun while incorporating some of your own moves and rhythms” –, is het breakdancen als stijl in essentie zowel zwart als blank te noemen (Holman, 1984, p.32-33). Het is een allegaartje van voorgaande stijlen, die samengevat als competitief, acrobatisch en pantomimisch dansen kan worden omschreven (Banes, 1985, p.13). Het is moeilijk breakdancen te definiëren, omdat het net een “exuberant synthesis of popular culture” is, “that draws on everything in its path” (Banes, 1985, p.18). Niettemin is het ook duidelijk dat het breaken een nieuwsoortig iets is, voortbouwend op reeds bestaande dansstijlen, en culturele praktijken.

Hoewel we hier het ontstaan van de vier elementen apart besproken hebben, groeiden ze samen uit tot één cultuur: hiphop. We zagen ten eerste dat het rappen én het dj’en samen uit Herc’s creatieve habitus vloeiden. Het Jamaicaanse soundsystem-concept hield de twee primair verbonden, en het was Herc die een MC-dance-team creëerde los van de dj, via een uitsplitisng van zijn eigen persoonlijke habitus. Ook Bambaataa was belangrijk bij de verbinding tussen de elementen. Hij was het die de Zulu Nation oprichtte, “a collective of dj’s, breakers, graffiti artists, and homeboys that filled the fraternal role gangs play in urban culture while de-emphasizing crime and fighting” (George, 1998, p.18). Tenslotte waren het de blockparty’s (het lokale net gecreëerde veld) die ervoor zorgden dat vele jongeren – dj’s, breakers, graffiteurs en rappers – samenkwamen, en ideeën en ervaringen uitwisselden, en zo het veld veder lieten evolueren en structureren.

2) Het ontstaan van hiphop was een ontsnappingspoging uit de lage (opgedrongen) posities van het dominante politiek-economische veld. Deze poging werd deels gestuurd vanuit die lage posities binnen de dominante velden, weg van die velden, en was daarom grotendeels een stap in het duister.

Daar waar ons eerste kenmerk vooral het ontstaan van hiphop binnen de veldlogica specifieert, refereert ons tweede kenmerk eerder aan de ervaringen van de hiphoppers zelf. Over het toevallige karakter van het vroege hiphopveld (hetgeen we bij ons eerste kenmerk bespraken) stelt George (1998, p.20) alsnog het volgende: “For the graffiti artists, tagging walls wasn’t about mimicking art school technique or being self-consciously postmodern. For the Hispanic breakers, it wasn’t about simply departing from the traditions of Latin social dancing with its rigorous turns and upright posture. For DJ’s, break spinning wasn’t some departure from the norms of soul music. For all these old-schoolers it was an accidental, offhand discovery of a way to distinguish themselves in very direct, self-contained, and totally controllable way.” (George, 1998, p.20).

De laatste zin van vorige quote maakt duidelijk dat hiphop, hoewel toevallig als specifiek “hiphop” ontstaan, een uitkomst was van de constante zoektocht bij jongeren in de Bronx om zich te uiten op een manier die “self-contained, and totally controllable” was – met andere woorden een manier waarin de jongeren zelf meer agency of zelfsturing konden uitdragen en ervaren. Teruggrijpend naar onze theorie over de mogelijkheden tot verzet binnen een veld, is het duidelijk dat de hiphoppers zich niet verzetten binnen het economische of politieke veld, waarin ze een lage positie bekleedden. Ze ontweken het spel binnen deze velden – gingen vaak niet naar school, waren vaak werkloos, enzovoort – en speelden het liefst in hun eigen gecreëerde veld: hiphop. De jongeren konden op die manier een eerlijke competitie aangaan met elkaar, respect verdienen tegenover lotgenoten, en een gevoel van eigenwaarde opbouwen. Ze stonden op ’s werelds laagste treden van vele veldladders, en creëerden hun eigen ladder, waarop ze unieke hoogten bereikten.

Wanneer we dan stellen dat de jongeren het niet zo bedoelden in eerste instantie, kan dit verklaard worden door hun gebrek aan perspectief binnen de toen gangbare dominante velden (en bijhorende zingevingsdomeinen). In de toen bestaande dominante “zingeving” – studeren indien mogelijk, gaan werken, geld verdienen, een gezin stichten, enzovoort – hadden zij weinig toekomstperspectief. Daarbij komt dat hun eigen (hiphop)toekomst nog niet gecreëerd was, en dus ook nog niet bestond als zingevend domein, als denkkader of als uitingsmedium – ze tastten met andere woorden bijna letterlijk “in het duister”. Dit zal tenslotte later ook verklaren waarom de eerste hiphoppers vaak een wat trieste nasmaak krijgen bij de gedachte dat anderen (niet originators) op de nieuwe creatie hiphop sprongen, en er via slimme media-technieken en commerce veel winst uit haalden. De originators waren de meest creatieven, maar ook de meest perspectieflozen binnen de reeds bestaande dominante velden.

3) Er was een sterke competitie op basis van prestatie (skills) en stijl, die leidde tot een veldhiërarchie gebaseerd op status-eer en respect.

Hiphop in zijn ontstaanscontext werd gekenmerkt door een competitie binnen elke discipline – breakdancen, dj’en, graffiti en rappen. Binnen het breakdancen stelt George (1998, p.15-16) hierover het volgende: “Breaking crews, in the long tradition of urban gang culture, challenged other dancers to meet them at a specific playground, street corner, or subway platform. Armed with large pieces of cardboard or linolium, not guns or knives, they formed a circle where, two at a time, breakers dueled each other, move matching move, until one of the crews was acknowledged victorious. Like basketball, it was a team sport but it relied on the skill of individuals within each crew. … The hat-to-the-back look, while practical for spinning dancers, also suggested a confrontational attitude that still flows through the culture”. De competitie binnen de break-cultuur kan gezien word als een stylistische omvorming van de gewelddadige competitie tussen gangs (George, 1998, p.15; Banes, 1985, p.14). Zo ontaarde de eerste media-confrontatie van het breakdancen uit op een verhoor van enkele breakers (de High Times Crew) bij de politie. De politie dacht dat de mannen aan het vechten waren, en verhoorde ze één voor één. Toen allen afzonderlijk echter bepaalde specifieke dansjes konden uitvoeren op het commando van de agent (“Do a head spin”; “do a baby”;…), bleek dat ze niet logen, en werkelijk aan het dansen waren geweest. Dit gegeven toont tevens de vernieuwende zingeving aan van het breakdancen tegenover de toen dominante velden. Niettemin, hoewel breakdancen een ritmische, stijlvolle en esthetisch gekaderde vorm van vechten was, ontaardden dergelijke break-battles geregeld wel in ware gevechten – “peace is volatile when honor is at stake.” (Banes, 1985, p.14-15).

Ook in de dj-cultuur ontstond er competitie. Gezien Herc zeer populair werd met zijn “breaks”, wilden andere dj’s die ook bemachtigen (George, 1993) . Er ontstond een spelletje waarbij men steeds de eerste wou zijn met unieke breaks. Dit spelletje speelde zodanig, dat Grandmaster Flash op het idee kwam de stickerlabels op platen in een badkuip eraf te wassen, zodat men op party’s niet kon zien welke platen hij speelde, en hij het unieke ervan kon behouden[44] (Flash in George, 1993, p.48). Bambaataa zegt hierover ook “I used to tell people, ‘do not follow me and buy what I buy’, and I went into a record store and everyone was waitin’ around to see what I pulled. So I pulled some Hare Krishna records [everyone laughs]” (Bambaataa in George, 1993, p.48). Naast de competitie om nieuwe platen en breaks waren er ook “dj-battles” in de Bronx (Rhodes, 2005). De competitie bestond erin dat verschillende dj’s elkaar probeerden weg te spelen, op basis van volume, originaliteit van de breaks, en techniek (skills). Dit was temeer een uitloper van de soundsystems in Jamaica, waar dergelijke dj-battles gemeengoed waren. Ook de later ontstane mc-rap-battles – waar rappers elkaar proberen te overtreffen in stijl en/of inhoud – kunnen teruggevoerd worden tot het competitieve element van de soundsystems en van de gangs.

De competitie onder de graffiteurs kan teruggevoerd worden tot de “gang-graffiti”, waar gang-leden graffiti spoten “for self-promotion, marking territorial boundaries and intimidation” (Rhodes, 2005). Territoriale competitie was sterk aanwezig binnen de gangs, en de gang-graffiti was daar een uiting van. De hiphop graffiti entte zich daarentegen op een competitie die vooral om de originaliteit van de stijl zelf ging[45]. Hoewel het rondspuiten van je tag in grote kwantiteiten op zich tot erkenning en respect leidde, werd een originele stijl veel prestigieuzer geacht (Rhodes, 2005). Het is ook om die reden dat kopieerders of naäpers van bepaalde stijlen afgedaan werden als “toys”.

Het ontstaan van competitie op verschillende domeinen leidde vervolgens tot hiërarchieën, gebaseerd op statuseer en respect. Het zijn ondermeer deze hiërarchieën die ervoor zorgden dat hiphop een “veld” werd. Er ontstond een spel met verschillende posities, met winners en losers, met specifieke belangen (populair en/of gevreesd worden) en met een specifiek veldkapitaal waarmee men hogerop in het veld zelf kon geraken – dit veldkapitaal bestond voornamelijk uit skills, originaliteit, persoonlijk karakter en stijl, en kan in termen van Bourdieu als lichamelijk kapitaal worden omschreven. Om binnen het ontstane hiphopveld te kunnen meespelen moest men de hiërarchieën respecteren, en om aan de top te komen, moest men zich bewijzen, en respect verdienen – hetgeen vaak een werk van lange adem was. De op respect gebaseerde hiërarchieën worden tenslotte zeer duidelijk naar voor geschoven door de “founding fathers” zelf, wanneer Flash bijvoorbeeld zegt: “you can’t take away three or four years of establishment in one night. You can’t do that. You’ll just be a statistic. Bam, Herc and myself already had a science on how to control our crowd. At that time you definitely had to earn it. Not in days, weeks, months – it took years to get a little bit of respect. Then you had to pass through one of the tree of us.” of wanneer Bambaataa stelt: “You couldn’t even come in our areas to play or else you dealt with us with respect. We would make sure you couldn’t play one of the clubs or even come into the community.” (Flash en Bambaataa in George, 1993, p.51).

4) Gezien skills als hiphopkapitaal de hiërarchie binnen het hiphopveld creëerden, waren het de hiphoppers zelf die de macht hadden binnen het veld, en waren het zij die het veld bevolkten tout court.

Zoals bij het vorige reeds duidelijk werd, was het nieuw gecreëerde hiphopveld gebaseerd op hiphopkapitaal, en dus op skills, originaliteit, stijl en persoonlijkheid binnen de vier disciplines dj’en, rappen, breakdancen en graffiti. Het is misschien nogal evident, maar nodig te vermelden, dat dit ertoe leidt dat het vooral via dergelijk hiphopkapitaal was dat men enige noemenswaardige positie kon innemen binnen het veld. Diegenen bovenaan het veld, en dus diegenen die de regels van dat veld in grote mate bepaalden, waren steeds hiphoppers – de founding fathers in dit geval. Daarnaast verkeerde het veld in die situatie dat het nagenoeg enkel door hiphoppers werd bevolkt. Onder de bevolking van het vroege hiphopveld vinden we het publiek of de fanbase, de hiphop crews, de artiesten (breakers, dj’s, rappers en graffiteurs), en eventueel vroege hiphop-reporters, hoewel over die laatste kan worden getwist. Als persoon behoren ze niet per sé tot het hiphopveld, maar wegens hun functie als reporter werken ze ter promotie van het veld.

Het waren de hiphoppers zelf die instonden voor de creatie en de instandhouding van het veld. Zo waren het de graffiteurs die instonden voor de visuele promotie van evenementen (flyers en affiches in graffiti-stijl), waren het de dj’s die instonden voor de muziek installatie, waren de artiesten er om het publiek of de fanbase te entertainen, en waren de fans er om de artiesten enige faam toe te kennen (Forman & Neal, 2004). Allen zetten zich in voor het gebeuren – de party, of de battle – telkens opnieuw, en het was tijdens het gebeuren dat de bestaande hiërarchieën telkens opnieuw ter discussie kwamen te staan of herbevestigd werden.

5) Er was een geografische opdeling van de veldhiërarchie, die echter steeds omstreden was.

De hiphop soundsystems en hun crews – of entourages – ontstonden op zeer lokale basis, zodat de ontstane hiërarchieën reeds geografisch verdeeld waren van bij het begin. Hierover zegt Grandmaster Flash in een rap-documentaire voor MTV het volgende: “We had territories. It was like, Kool Herc had the west side. Bam had Bronx River. DJ Breakout had way uptown past Gun Hill. Myself, my area was like 138^th street, Cypress Avenue, up to Gun Hill, so that we all had our territories and we all had to respect each other.” (Flash in Forman, 2000, p.202). De nadruk op territorialiteit binnen de vroege hiphop legt de relatie bloot met specifieke plaatsen, waarbinnen de soundsystems konden rekenen op een specifiek publiek (Forman, 2000, p.203). De soundsystems werden met andere woorden geïnterpreteerd en gerespecteerd op basis van lokale habituele affiniteiten en overlappende invloeden. De territorialiteit werd gecreëerd op basis van de lokale culturele praktijk – hiphop – en werd vervolgens herbevestigd via de circulatie van diegenen die de grenzen erkenden en respecteerden. Het is daarbij geen toeval dat vele bronnen verwijzen naar het ontstaan van hiphop als een overgang van “gang-oriented affiliations (formed around protection of turf) to music and break dance affiliations that maintained and, in some cases, intensified the important structuring systems of territoriality” (Hager, 1984 en Toop, 1984 in Forman, 2000, p.203).

De territoriale grenzen die Flash bespreekt waren echter nooit volledig vast of onverplaatstbaar (Forman, 2000, p.203). Wanneer de lokale soundsystems hun muzikale praktijken uitvoerden op de blockparty’s, waren deze vaak gelinkt aan andere mobiele praktijken, zoals de graffitikunst en het “taggen”. Deze praktijken, die identiteit construeerden op basis van lokaliteit, en die zowel individuele als collectieve aanwezigheden articuleerden, creëerden samen de specifieke banden waarop de geografische verbondenheid – als ook de crew-vorming – werd gebaseerd. De verschillende praktijken vormden met andere woorden nieuwe vormen van expressie, die gelinkt werden aan de specifieke lokale condities binnen de stedelijke buurten – elk met hun eigen particuliere sociale normen en culturele nuances (Forman, 2000, p.203). De territoriale grenzen waren gebaseerd op specifieke lokale culturele eigenheden, maar konden echter steeds wegvallen of verschuiven via culturele overeenkomsten of affiliaties.

6) Hiphop was enkel een live performance, ze was niet gecommercialiseerd of gemediatiseerd.

Zoals reeds gezegd bespreken we hier hiphop in origine – temporeel gezien definieerden we dit als het ontstaan van hiphop tot de culturele praktijk gecommercialiseerd en gemediatiseerd werd. Het is dan enigszins een tautologie te zeggen dat hiphop in origine een live performance was, en niet gemediatiseerd of gecommercialiseerd. Niettemin hangen hier enkele zaken mee verbonden, die we niet zomaar onbesproken kunnen laten.

De vroege hiphop ontstond als een reeks van cultureel geïntegreerde praktijken, die leidden tot het ontstaan van een “scene” die volledig afhankelijk was van face-to-face sociale contacten en interacties (Dimitriadis, 1996, p.421). Het was het actuele gebeuren zelf, bestaande uit een collage van dans, kleding, muziek en kunst, die hiphop zijn specifiek karakter gaf tijdens de vroege jaren. Dat gebeuren kwam op de eerste plaats, omdat de vroege hiphoppers in eerste instantie het publiek wilden entertainen, eerder dan ze een duidelijk verhaal of een boodschap wilden brengen (Dimitriadis, 1996, p.426). Daarnaast waren de groepen ook los gestructureerd, en konden ze elk optreden een andere opstelling hebben – het individu en de groep bewogen zich vrij rond elkaar. Deze losse opstelling zorgde ervoor dat ook de muziek zelf geen vast patroon kende, maar eerder een samenraapsel was van verschillende beats en rhymes, gebracht door steeds wisselende personen. De losse structurering binnen de crews, de nadruk op het face-to-face contact waardoor iedereen iedereen kende, en vooral de nadruk op het live gebeuren zelf, zorgden ervoor dat hiphop als commercieel goed nagenoeg ondenkbaar was, of tenminste nog niet “gedacht” werd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Flash (in Dimitriadis, 1996, p.426) zich de vraag stelde “Who would want to hear a record of a record with someone talking over it?” wanneer iemand hem in 1977 voorstelde om hetgeen hij deed op plaat uit te brengen – Het zou nog twee jaar duren vooraleer hiphop effectief op plaat werd uitgebracht. De vroege hiphoppers deden iets nieuws, en waren zich daarvan bewust, maar dachten niet dat dit als “product” door de massa aanvaard kon/zou worden. Het was de live performance, met de directe energie en de contacten die daaruit voortsproten, die hiphop zijn specifieke eigenheid gaf, en het tot zijn recht deed komen als culturele praktijk. Het was de viering van hun eigen identiteit, hun eigen lichamelijkheid, hun eigen lokaliteit, en hun eigen agency die voor hen de basis vormde van het nieuwe hiphopveld. De ontstane posities binnen dit veld waren dan ook vooral op deze drie peilers gebaseerd – identiteit, lichamelijkheid en territoriale lokaliteit. De verschillende posities werden daarbij tijdens elke performance steeds opnieuw bestendigd of gewijzigd – hetgeen zorgde voor het dynamisch, woelige, en onberekenbare maar creatieve karakter van de vroege hiphop.

7) Hiphop werd gekenmerkt door een eenheid van dans en muziek, zodat het experimenteren met de eigen lichamelijkheid centraal stond, en niet de teksten, de “raps” of een specifieke boodschap.

De specifieke dans die met hiphop wordt geassocieerd is de breakdance. De significantie van de breakdance voor het ontstaan van hiphop wordt door de vroege breakdance-pionier Crazy Legs als volgt beschreven: “see, the whole thing when hiphop first started was the music was played in the parks and in the jams for the dancers, and those dancers were B-Boys[46]” (Crazy Legs in Fernando, 1994 in Dimitriadis, 1996, p.422). Ook pionier Afrika Bambaataa staaft de significantie van het breakdancen tijdens het ontstaan van hiphop, wanneer hij stelt dat zijn opgerichte Zulu-Nation in origine een breakdance-crew was, en slechts later werd omgedoopt tot iets groters (Bambaataa in Dimitriadis, 1996, p.422).

De verbinding tussen dans en muziek is een cruciaal gegeven binnen Afrikaans geïnspireerde muziekstijlen. Zoals Small (in Dimitriadis, 1996, p.422) stelt, bestaat muziek in Afrika nauwelijks als gescheiden discipline van de dans, en bestaan er binnen de Afrikaanse taal hiervoor ook geen verschillende woorden – daarentegen onderscheidt men er wel verschillende vormen, stijlen en technieken van muziek. Hierop voortbouwend stelt Dimitriadis dat vele hiphop-onderzoekers een cross-cultureel vertekend beeld weergeven door zich – logocentrisch – enkel toe te spitsen op de inhouden van de teksten, en geen aandacht aan de rol van lichamelijkheid en de dans te schenken. Zo stelt McClary (1994 in Dimitriadis, 1996, p.422) dat “The musical power of the disenfranchised – wether youth, the underclass, ethnic minorities, women or gay people – more often resides in their ability to articulate different ways of construing the body, ways that bring along in their wake the potential for different experiential worlds”. Het is vervolgens duidelijk dat de vroege hiphoppers in eerste instantie niet echt een boodschap wilden verkondigen, maar eerder experimenteerden met hun lichamelijkheid – hun eigen subjectiviteit en zingeving – tegenover de opgedrongen leefstijl van de dominante velden. Hoewel Dimitriadis (1996) zich vooral op de interconnectie tussen dans en muziek toespitst, kunnen we ons ook inbeelden hoe de graffiteurs nieuwe vormen van subjectiviteit ervaarden tijdens hun praktijken. Zoals reeds geopperd, leidt het zich ’s nachts (of overdag) verplaatsen met spuitbussen op zak tot vaak totaal nieuwe gevoelens en ervaringen tegenover de zich omringende werkelijkheid. Gevoelens van controle en zelf-sturing (agency) kunnen daarbij zeer aantrekkelijke alternatieven worden, vooral wanneer men zich binnen de dominante realiteit vooral gestuurd voelt – hetgeen voor vele gekleurde jongeren in de Bronx die tijd het geval was[47]. Wanneer we vervolgens de verschillende hiphoppraktijken samennemen, kunnen we stellen dat hiphop in origine gekenmerkt werd door een zoektocht naar, en een experiment was met de eigen lichamelijkheid, hetgeen niet verwonderlijk is gezien men binnen de dominante velden vaak een slaafse en niet-bevredigende lichamelijkheid kreeg opgedrongen.

Het feit dat hiphop in origine gekenmerkt werd door een zoektocht naar nieuwe vormen van lichamelijkheid (die later leidden tot nieuwe veldspecifieke habita) neemt niet weg dat reeds bestaande subjectiviteiten of habita meespeelden in deze zoektocht. Hoewel de originele hiphop grotendeels gekenmerkt werd door de ontwijkingsstrategie, waarbij men (de ervaring van) zijn lage positie binnen dominante velden tracht te ontsnappen via de inname van hogere posities binnen een eigen gecreëerd veld, ontsnapten de pioniers niet volledig aan de bestaande dominante velden. Zoals reeds duidelijk werd zijn vele “vernieuwingen” die de hiphop ons bracht daarom terug te voeren tot combinaties van reeds bestaande culturele eigenheden (vb. Jamaicaanse soundsystems in combinatie met de Bronx), technologieën (vb. de cross-fader wordt eigenhandig omgebouwd tot cue-systeem door Flash), en personen (vb. dj’s, rappers, breakers en graffiteurs vormen samen hiphop-crews) – hoewel we hiphop niet louter als samenvoeging hiervan kunnen beschouwen gezien zij ook emergente kenmerken vertoont, die niet aanwezig waren bij haar vormingselementen, zoals het ontstaan van het samplen als op zich staande muziekvorm, of de omvorming van de platendraaier tot academisch muziekinstrument.

Binnen de constituerende elementen van hiphop (de culturele bagage van de pioniers, het gang-verleden,…– de habita) kunnen we ongetwijfeld een invloed van het economisch kapitalistische systeem ontwaren. De overheersing van het economische veld was toen van die aard, dat nagenoeg alle dominante velden er de logica van kregen opgedrongen. Gezien de Bronx daarnaast de laagste economische ladder binnen het New York van toen voorstelde, is het duidelijk dat de pioniers van toen weinig tot geen economisch kapitaal bezaten. Deze positie leidde er hen in eerste instantie toe nieuwe eigen subjectiviteiten te zoeken – waarvan hiphop uiteindelijk een uiting werd – maar leidde er in tweede instantie toe dat men, eens men bevredigende persoonlijke subjectiviteiten of nieuwe vormen van lichamelijkheid gevonden had, deze – persoonlijk op basis van respect, en collectief op basis van territorialiteit – wou behouden. In termen van de veldtheorie kunnen we overeenkomstig stellen dat men bij de creatie van het hiphopveld de regels naar zijn hand heeft gezet. Significant is nu net dat de vroege hiphoppers, bij het vormen van de regels tot het behoud van hun macht op het net gecreëerde veld, een kapitalistische logica toepasten. De nadruk op territorialiteit hield enigszins een kapitalistisch markt-principe in zich, waarbij men voor z’n product (hiphop als performance) een specifieke markt (het lokale publiek) wou vrijhouden en monopoliseren (Forman, 2000, p.203). Hoewel hiphop als een nieuw veld kan worden gezien, sloop de kapitalistische logica reeds binnen tijdens de effectieve structurering van dat veld. In die zin zou men tot de slotsom kunnen komen dat de economie geen ultieme determinant is, maar dat ze wegens haar positie als dominerend veld een grote sturingskracht betekende voor de aanzet tot de zoektocht naar nieuwe subjectiviteiten, en dat haar logica – deels – terug meesloop binnen de structurering van die nieuwe subjectiviteiten. Hoewel we hier, sociologisch dan, de bewegingen van de vroege hiphoppers in een economisch licht kunnen zien, impliceert het vorige ook dat zij dit zelf niet zo zagen of ervaarden. Als we spreken over een ontwijkingsstrategie, dan was deze gekenmerkt door een vlucht uit het economische veld, en was dit geen zet vanuit hun economische positie binnen het economische veld – want vergeten we niet dat de blockparty’s feesten waren, die het net mogelijk maakten even niet te moeten denken aan de dagelijkse (economische) beslommeringen. Het is vervolgens wel zo dat men, tijdens het inbrengen van de nadruk op territorialiteit, onbewust, een kapitalistische marktlogica binnenbracht binnen het hiphopveld, waardoor de ontwijkingsstrategie niet als volledig kan worden gezien – hetgeen door de sterke dominantie van het economische veld ook te verwachten viel. De territoriale logica was reeds aanwezig binnen de gangs én binnen de dominante velden, en was niets nieuws.

Niettemin het feit dat de ontwijkingsstrategie niet volledig was, en hiphop dus deels door een kapitalistische logica werd meegenomen in zijn structurering tot veld, dienen we er de nadruk op te houden dat hiphop tijdens zijn ontstaan voor een deel wel ontsnapte aan die logica. We bespraken hiervoor al de fout hiphop enkel als overlevingsstrategie te zien, zonder rekening te houden met aspecten van esthetiek, stijl, en plezier (Kelley, 1997). Hoewel hiphop sociologisch als een ontwijkingsstrategie kan worden gezien binnen het economische veld, was ze veel meer dan dat voor de hiphoppers zelf – het was een zoektocht naar, en een experiment met de eigen lichamelijkheid, de sturing van zichzelf, persoonlijke bevrediging en amusement, en een viering van de collectieve lokaliteit en culturele eigenheid.

Samengevat kunnen we dus stellen dat het ontstaan van hiphop deels gestuurd werd uit de laagten van het economische veld, op zoek naar nieuwe manieren van lichamelijkheid en zingeving, en dat de kapitalistische logica deels terug mee naar binnen sloop tijdens de effectieve structurering van de nieuwe praktijken tot hiphop als een veld.

9) Hiphop was in origine geen agency-reproducerend veld, hoewel het binnen zijn eigen formats steeds de nadruk op originaliteit en vernieuwing legde. De opdeling in vier verschillende formats – die zowel dans, poëzie, visuele kunst als muziek omvatten – leidde ertoe dat de formats op zich konden worden behouden, ondanks de constante nadruk op vernieuwing.

Binnen de bespreking van agency-reproducerende velden stelden we dat een veld zal zorgen voor de reproductie van agency, naargelang de essentiële regels van dat veld erop gericht zijn te zoeken naar steeds nieuwe zienswijzen, nieuwe handelingen, nieuwe manieren van zijn, en nieuwe manieren van lichamelijkheid die leiden tot steeds nieuwsoortige velden. Tevens hebben we vermeld dat de eigenschap van een veld om agency te reproduceren nooit volledig is, maar gradueel is, zodat eender welk veld ook een (complementaire) mate van structure-reproductie bezit.

Het hiphopveld in origine had in sterke mate het potentieel van een agency reproducerend veld, omdat de regels van dat veld een sterke nadruk legden op originaliteit, vernieuwing en creativiteit – met andere woorden op agency.

Binnen de breakdance cultuur bijvoorbeeld kende men een relatief vaste format: de dansers vormden een cirkel, en kwamen om beurt in het midden te staan om 10 tot 30 seconden hun actie te tonen (Banes, 1985, p.14). De actie per persoon begon met een “entry”, een twijfelende wandel om tijd te creëren zodat men in het ritme van de muziek kwam en klaar was voor de echte actie. Dan ging de danser met zijn lichaam naar beneden, om het voetwerk te doen, “a rapid, slashing, circular scan of the floor by sneakered feet”, waarin de breakers verschillende kunstjes toonden – zoals pirouetten, flips, head spins, hand spins, shoulder spins, en andere (Banes, 1985, p.15). De routine eindigde met een “exit”, waarin de danser via een bepaalde beweging ervoor zorgde dat hij terug aan de rand van de cirkel kwam te staan. Deze format van het breakdancen kan dus ongetwijfeld als een structuur (een samenvoeging van specifieke regels) worden gezien, die zichzelf via elke nieuwe performance reproduceert – hoewel ook soms variaties hierop werden gecreëerd (Banes, 1985, p.15). Maar de structuur houdt meer in zich dan dat. De drie elementen die ik net besprak – entry, voetwerk, exit – moeten worden aangevuld met een vierde element – de eigen inbreng – waar de ganse routine en het breakdancen uiteindelijk om draaide (Banes, 1985, p.15). De eigen beweging of move was het moment binnen de routine waarop men een eigen originaliteit binnenbracht, een uitbarsting van persoonlijke stijl. Deze bewegingen waren vaak zo ingewikkeld, plezant, beledigend of obsceen mogelijk. De eigen move was tevens een “exploration of body states in a subjunctive mode – things not as they are, but as they might be – comparing and contrasting youthful male vitality with it’s range of opposites: women, animals, babies, old age, injury and illness, and death” (Banes, 1985, p.16). De breakroutine was er met andere woorden op gericht een vaste format te bieden – een set van regels – waarin men zijn eigen creativiteit kon uiten, steeds opnieuw. De competitie binnen het breakdancen – naast de skills – die we reeds vernoemden, was er vervolgens op gericht zo origineel mogelijk uit de hoek te komen.

Ook binnen de dj-cultuur kunnen we de nadruk op originaliteit als regel staven. In tegenstelling tot wat vaak bij ons vandaag de dag het geval is, hing de populariteit van de dj, en zijn positie binnen het veld sterk af van zijn originaliteit, van het constant op de proppen komen met nieuwe – nog nooit gehoorde – breaks, met nieuwe manieren om te mixen, te scratchen, enzovoort (George, 1993). De eerste zijn, en dus vernieuwing brengen was een hoog begeerde positie binnen de dj-cultuur. Denken we maar terug aan Flash, die de labelstickers van zijn platen afwaste in de badkuip, om te vermijden dat mensen zouden zien wat hij draaide, en hem gingen kopiëren – en dus “reproduceren”. De originaliteit was een belangrijk element in de competitie tussen dj’s. Het vormde naast de territorialiteit en de skills een basis van de hiërarchie binnen de dj-cultuur. Ook de latere competitie tussen rappers – de MC battles – nam steevast originaliteit als een belangrijk uitgangspunt.

De nadruk tenslotte op originaliteit binnen de graffiti cultuur is gelijklopend met het vorige. Hoewel graffiteurs vaak een vast middel gebruikten – de spuitbus – was het de originaliteit van wat men ermee deed die het graffitiveld zijn significantie gaf. Zoals in ons eerste deel over hiphop reeds duidelijk werd, was de originaliteit van een eigen unieke visuele stijl de beste weg om een toppositie binnen het graffitiveld te bekomen.

Alle elementen samengenomen zien we dus dat hiphop in zijn ontstaanscontext een veld was, bestaande uit vier elementen (vier sub-velden), die elk via hun specifieke set van regels (hun format) een focus op originaliteit en vernieuwing stelden. We zagen daarbij ook dat, hoewel de nadruk op originaliteit lag, er aan de regels van het veld zelf niet werd geraakt – en dit veld dus gereproduceerd werd. De breakdancers kwamen wel steeds met nieuwe originele bewegingen op de proppen, maar hielden zich aan de specifieke format – die format die ervoor zorgde dat het breakdance-veld ook bleef bestaan als “breakdance”-veld. Ook graffiteurs kwamen met steeds nieuwe stijlen, maar hielden zich hoofdzakelijk aan de spuitbus en muren en treinstellen als medium – zodat ook hun algemene format in tact bleef. Het is daarom een voordeel van het hiphopveld te noemen dat het bestond uit vier deelvelden, die dans, muziek, poëzie en visuele kunst omvatten. Wanneer een jongere zich dan minder origineel kon uiten binnen één deelveld, kon hij met gemak overspringen naar een ander deelveld, en daar zijn originaliteit uiten. Het hiphopveld laat met andere woorden toe originaliteit te uiten in verschillende deelvelden – binnen de regels – , waardoor er aan die velden zelf niet direct geraakt hoeft te worden. Om een reproductie van de structuur te bekomen moet een veld die de nadruk legt op vernieuwing, deze vernieuwingen als het ware telkens kunnen inkapselen, in zichzelf, wil het als veld blijven bestaan. Kan het dit niet, dan veranderen zijn essentiële formats, en wordt het een nieuwsoortig veld.

Hiphop was in origine bijgevolg geen agency-reproducerend veld in die zin, dat het binnen vier verschillende velden originaliteit en vernieuwing reproduceerde, maar dat aan de essentiële formats van de vier sub-velden niet significant werd geraakt. Het was daarbij de opdeling van het hiphopveld in vier verschillende deelvelden, die een buffer vormde voor essentiële vernieuwingen – die tot haar eigen ondergang zouden leiden. De logica waarbij men primair de keuze had tussen vier velden, en daarbinnen constant gestimuleerd werd tot originaliteit, verklaart tenslotte ook het sterk creatieve en dynamische karakter van het hiphopveld in origine.

Bijkomend, maar van essentieel belang, is de opmerking dat de ware reproductie van agency zich net verschuilt in de vernieuwing van de essentiële regels van een veld, zodat dat veld aanleiding geeft tot een nieuwsoortig veld – waarvan bepaalde kenmerken essentieel verschillen van die van het primaire veld. De reproductie van agency is dan bijgevolg ook een mechanisme dat zich per definitie niet laat tonen binnen één (éénsoortig) veld, maar zich net uitspreekt over de dynamiek van de soortigheid van velden doorheen de tijd. Het is een kenmerk van de ware reproductie van agency te noemen dat ze zich niet over één nacht ijs volstrekt, want het gaat tenslotte over de essentiële omvorming van een veld, of over de geboorte van een nieuwe veldt, ontspruitend uit een ouder veld. De periode die we hiervoor bespraken, was dan ook historisch gezien danig kort, dat van een essentiële verandering van het hiphopveld nagenoeg geen sprake kon zijn – want we bespraken de “vorming” van hiphop als een veld, binnen een periode die loopt van “structurering van het veld” tot “net gestructureerd veld”.

Of hiphop dan werkelijk een agency-reproducerend veld is, zullen we pas kunnen staven wanneer we zijn geografische verspreiding en zijn verdere evolutie binnen de tijd bekijken. Pas dan zal duidelijk worden in welke mate hiphop als veld aanleiding geeft of zich omvormt tot nieuwsoortige velden.

Daar waar we net het originele hiphopveld bespraken tot het moment van zijn commercialisering, zullen we hier de evolutie bespreken van het hiphopveld als gecommercialiseerd product. Het is enigszins typerend dat de groep The Sugar Hill Gang, die als eerste ter wereld een hiphopnummer uitbracht op plaat – en de zaak dus omvormde tot een verkoopsgoed – niet gekend was binnen het originele hiphopveld, en daar voor enige opschudding zorgde. We luisteren even naar wat Flash, Bambaataa en Herc hierover vertellen (in George, 1993, p.52-53).

Flash: “I didn’t think that somebody else would want to hear a record re-recorded onto another record with talking on it. I didn’t think it would reach the masses like that. I didn’t see it. I knew of all the crews that had any sort of juice and power, or that was drawing crowds. So there it is two years later, and I hear ‘To the hip-hop, to the bang to the boogie’, and it’s not Bam, Herc, Breakout, AJ. Who is this?”.

Herc: “And when I heard Hank of the Sugar Hill Gang, I was like, what? I knew Hank. I didn’t really appreciate that Hank knew me personally, had been to my house, was from the neighbourhood, and never once said, ‘Herc, I’m doing something.’ Never, until this day.”

Bam: “’Cause he never gave credit to Grandmaster Casanova Fly, who is called Grandmaster Caz these days from the Cold Crush Brothers, for the rhymes.”

The Source (interviewer): “Now did he literally write them and Hank took them?”

Herc: “Caz used to come to the Sparkle where Hank was a doorman. He used to get on the mic and Hank heard him…. I was mad when Sugar Hill came first and did their thing. ”.

Na de plaat “Rappers Delight” van de Sugar Hill Gang begonnen ook anderen – Gandmaster Flash and the Furious Five, Afrika Bambaataa, The Fantastic Five, Rock Steady Crew, Whiz Kid, Afrika Islam,… – platen uit te brengen, en de commercialisering van hiphop werd een feit.

Het overbrengen van hiphop op een transporteerbare drager zorgde vervolgens voor een geografische verspreiding ervan, uit New York, naar andere grootsteden zoals Philadelphia, Los Angeles, en Miami aan de oostkust. Daarna bereikte hiphop ook de westkust van Amerika, en tenslotte ook Europa, Azië, Australië en Afrika – hiphop werd uiteindelijk globaal.

De commercialisering en de bijhorende geografische verspreiding van hiphop leidden tot zodanig vele gevolgen dat wij hierin drastisch zullen moeten snoeien. Zo ontstonden er zwart nationalistische strekkingen binnen de hiphop, ontstond er een ware “eastcoast-westcoast” hiphop oorlog, was er een overname van de kleine zwarte labels door grote blanke labels, ontstond er ook blanke hiphop, latino hiphop, gangster hiphop, avant-hop, crunk, nederhop, enzovoort (Forman & Neal, 2004). Om de uitgebreidheid en onoverzichtelijkheid van de evolutie van hiphop het hoofd te bieden, zullen we hier slechts de gevolgen ervan bespreken voor het hiphopveld als veld, in relatie tot de voornoemde kenmerken van het hiphopveld in origine. Geïnteresseerden die over de evolutie van hiphop meer willen weten, zullen aan de reader “Hip Hop: That’s the Joint!” van Forman en Neal (2004) een vette kluif hebben.

4.2. Gevolgen van de commercialisering en de geografische verspreiding voor het hiphopveld.

Punten 2 en 8 bij de analyse van het hiphopveld in origine betroffen de relatie tussen het hiphopveld en het economisch-kapitalistische dominante veld. We stelden dat het ontstaan van hiphop als een ontwijkingsstrategie kon gezien worden vanuit de dominante velden, op zoek naar nieuwe en meer bevredigende lichamelijkheden. We zagen daarbij ook dat de kapitalistisch-economische logica deels terug binnensloop in het hiphopveld tijdens de effectieve structurering van dat veld. Het zal dan vervolgens weinig stof doen opwaaien wanneer we stellen dat met de opkomst van hiphop als gecommercialiseerd goed de economisch-kapitalistische logica steeds dieper binnendrong in het hiphopveld, en de regels van dat veld grotendeels begon te dicteren, tot op vandaag. Het meest in het oog springende voorbeeld hiervan is de situatie waarbij hiphoppers hun product dienen te polijsten in functie van opgelegde maatstaven vanuit de muziekindustrie (Forman & Neal, 2004).

Bij de aanvang van de commercialisering van hiphop was deze situatie nog niet zo drastisch, en leidde het contact van het hiphopveld met het economische veld tot enkele positieve gevolgen. Zo stelt Bambaataa dat de vroege platenmaatschappijen waarmee de “originators” in zee gingen nog hoofdzakelijk “black” waren (Bambaataa in George, 1993, p.53). Het is niet zo dat zwarte ondernemers per definitie beter, of betrouwbaarder waren dan blanke, maar in origine was hiphop wel zwart te noemen, zodat zwarte ondernemers eerder gezien werden als een steun voor de zwarte gemeenschap, dan blanken. In die zin had het contact van de hiphopcultuur met het economische veld een positief effect voor de vroege hiphoppers – ze hadden een eigen markt gecreëerd, hetgeen hen binnen het economische veld vooruit kon helpen. Ze hadden met andere woorden een manier gevonden om hun hiphopkapitaal (diverse skills bezitten om te rhymen, te dj’en, enzovoort) om te zetten in economisch kapitaal (geld verdienen via hun skills), en uiteindelijk ook in symbolisch kapitaal via hun eervolle status als “hiphop founding father”.

Het succes van de vroege hiphopgroepen leidde er ook toe dat men in steeds grotere clubs kon spelen, en op die manier een grotere macht kon uitoefenen binnen die clubs, en zo ook binnen dominante velden. Zo stelt Bambaataa dat “with the Roxy [de Roxy was een grote club in New York] it became like an international world club. Everyone was coming to the Roxy. Then you had the clubs that didn’t want hiphop nowhere down there like the Limelight. They would make a dress code ‘cause there were too many Blacks and Puerto Ricans coming into the neighbourhood. That’s when I started fighting racism down in the club scene. I would say, ‘if you don’t let my Blacks or Puerto Ricans in, I’m gonna leave.’ That’s when we started gettin’ power in the clubs.” (Bambaataa in George, 1993, p.53-54). Het veroveren van de grote clubs leidde dus tot een zekere machtspositie, waarmee men de (racistische) regels van de clubs naar hun hand kon zetten. Het lichaamskapitaal – zwart zijn – kreeg hiermee een opwaardering binnen het clubcircuit. We mogen dit natuurlijk niet overdrijven. Het is logisch dat dergelijke beweging het racisme niet zomaar volledig van de baan kon vegen, maar er werd een aanzet, en een mogelijkheid gecreëerd – een mogelijkheid tot een grotere mate van agency.

Naast deze positieve elementen had de commercialisering ook negatieve effecten voor de vroege vaders van de hiphop, en voor het hiphopveld zelf (George, 1993). Zo zien we dat ondernemers binnen het hiphopveld vaak de essentie van de originele hiphop niet begrepen. Gezien hun functie als ondernemer, waren velen slechts uit op geld (Forman & Neal, 2004). Zo stelt Bambaataa: “You had companies that was robbing people by not telling them about publishing. Some artists’ albums went gold but they didn’t give them no money. You know, here’s a leased car instead of royalties.” (Bambaataa in George, 1993, p.55).

Om de voornaamste effecten van de commercialisering voor het hiphopveld in termen van velden te verduidelijken, zullen we ze bespreken in enkele afzonderlijke punten die gerelateerd zijn aan de reeds besproken kenmerken van het hiphopveld in origine. Het betreft hier dan een blueprint van het gecommercialiseerde hiphopveld als uiterste, tegenover het originele niet-gecommercialiseerde hiphopveld als ander uiterste. We moeten ons ervan bewust zijn dat de hedendaagse realiteit vaak schommelt tussen beide polen, en dat de concrete positie tussen beide polen steeds empirisch moet worden gestaafd. Het commerciële hiphopveld als uiterste wordt ondermeer door volgende zaken gekenmerkt:

1) De vervlochten rijkdom van het hiphopveld in origine werd via de commercialisering afgevlakt tot een muzikaal product, los van het gebeuren, de ervaring, de gemeenschap, en de lokaliteit.

Het hiphopveld in origine was, zoals punten 6 en 7 duidelijk maakten, een live gebeuren die zich vooral op face-to-face interactie liet beroepen. Het was een gemeenschapsgebeuren die gekenmerkt werd door een zoektocht naar nieuwe lichamelijkheden en subjectiviteiten – nieuwe habitueringen. Via de opnames van hiphopmuziek op plaat dan, werd de face-to-face sociale dynamiek verstoord, ten voordele van een gemediëerde dynamiek die zich beroept op verkoopsmedia zoals platen, cd’s, video’s, enzovoort (Dimitriadis, 1996, p.421). Met deze overgang werd ook het vocale discours van hiphop (rap) afgezonderd van zijn originele vervlochten en geleefde gemeenschapscontext, zodat afgewerkte verhaallijnen werden gepromoot ten voordele van het vroegere flexibele woordenspel, en zodat het individuele luisteren werd gepromoot in plaats van de gemeenschapsdans. De overgang naar studio-productie heeft het hiphopveld dus op vele manieren veranderd en beïnvloed. De meest in het oog springende wijziging, was die van “een gemeenschapsgebeuren waar visuele kunst, dans en muziek in elkaar waren vervlochten (hiphop)” naar “een muzikaal/vocaal verbuiksgoed (rapmuziek)” (Dimitriadis, 1996, p.421). Tricia Rose (in Dimitriadis, 1996, p.425) wijst er binnen deze context ook op dat het muzikale/vocale aspect van de hiphopcultuur het gemakkelijkst commercialiseerbare aspect was, omdat het gemakkelijkst van zijn oorspronkelijke performance context kon worden losgerukt, zodat het niet verwonderlijk is dat rapmuziek het meest zichtbare en gekende aspect werd van de hiphopcultuur.

De opkomst van rapmuziek in een gecommodificeerde vorm herdefinieerde het hiphopveld in zijn basiskenmerken. Een goed voorbeeld hiervan is de wijziging van het taalgebruik. De groep Run-DMC bracht het woord “B-Boy” wereldbekend via hun nummers, en gebruikten het bijvoorbeeld in lijnen als “cold chill at a party in a b-boy stance”, waarmee ze een “laid back street corner aesthetic” impliceerden (Dimitriadis, 1996, p.427). Maar binnen het originele hiphopveld betekende b-boy veel meer dan een houding en een attitude. Mr. Wiggles, een lid van de vroege Rock Steady Crew, vertelt hierover meer: “The first rappers to get on a mic and call themselves B-boys, who did know how to B-boy, was Run-DMC. Everybody thought this was a B-boy: anybody who posed like that like with an attitude. So when I went to see my first Run-DMC jam, I was saying these brothers are gonna get on the mic and they gonna break, because they call themselves B-boys. I got there; they didn’t B-boy. I was upset, so I said what the phukk is this? That was the first time I ever seen a rapper call himself a B-boy just ‘cause he could jam.” (Wiggles in Dimitriadis, 1996, p.427). Meer algemeen zorgde de overgang naar een verbruiksgoed ervoor dat artiesten binnen het hiphopveld zich meer dienden toe te spitsten op het individuele, consumentele en transporteerbare verbruiksaspect van hun product, waardoor de gemeenschapsgebeurtenis op de achterzetel werd geplaatst. Over te teloorgang van hiphop als set van geïntegreerde gemeenschapspraktijken vertellen de founding fathers Flash en Bambaataa (in George, 1993, p.54) het volgende:

Flash: “I think what happened was when Herc stopped playing eight hours a night. Flash stopped playing, Bam stopped playing, the street thing flipped. Like one DJ would play eight different clubs in one night and not really have an audience anymore. You lost your home champion because nobody was there. I would have personally like to stay away from records a little longer. Not to say that I wouldn’t want to make records ‘cause records was the next plateau for spreading the musical word.”

Bam: “Everyone was nervous. It took the excitement away. We didn’t have the parties. Everyone would go out and buy the record.”

Flash: “It was a thing to me coming into the place at six and taking two-and-a-half hours to set up the sound system and make sure the EQ’s were right and the crates were right. It was fun.”

Flash: “You know what’s really sad to know and see, is that these people have never really seen a block party – like a block party that goes ten or twelve hours. I mean you have to really be in a party for hours to watch a DJ expand on what he would play. That would separate the men from the boys as far as the DJ is concerned.”

Bam: “Today it gets sickening with the disrespecting of self. To me a lot of brothers and sisters lost knowledge of self. They’re losing respect of the ‘us syndrome’ and getting into the ‘I syndrome’.”

De commodificatie van rapmuziek, en de ondergang van hiphop als een set van geïntegreerde gemeenschapspraktijken, gaf wel aanleiding tot de ondergang van het originele hiphopveld als gemeenschapspraktijk, maar leidde daarnaast ook tot de opkomst van een nieuwe reeks hiphopartiesten, die zich bijgevolg meer gingen toespitsen op het vocale discours van hiphop: rap. In hiphop termen spreekt men van het einde van de “old skool” en het begin van de “middle” of de “new skool”. De nieuwe school artiesten – waaronder KRS One, Kool G Rap, DJ Polo, Big Daddy Kane, Erik B and Rakim, en anderen – brachten releases uit in de late jaren ’80, en brachten het rappen als discipline op een nieuw en poëtischer niveau (Dimitriadis, 1996, p.427). Naast de esthetische mogelijkheden, waarbij men rap ging uitpuren als een poëtische kunstvorm, was het ook in die periode dat een zwart-nationalistische identiteitspolitiek binnen het rapdiscours kwam. Het was de groep Public Enemy die hierbij de voortrekker was, en zich liet inspireren door ideologieën als die van Nation of Islam, Marc Garvey, Martin Luther King, Malcolm X, en de Black Panther Party (Dery, 1990, p.411). Met de komst van Public Enemy werd de poging ondernomen om via rap een zwarte natie te creëren, die opkwam voor haar rechten. Het ging bij frontman Chuck D niet om een lokale gemeenschapspraktijk, maar eerder om de voorhoede-rol ten opzichte van alle onderdrukte zwarten in Amerika en daarbuiten. Rap werd dus, naast een doel op zich, eerder een middel tot actie, een middel tot een bewuste (zwarte) gemeenschap. Chuck D bespreekt zijn stellingen uitgesproken in zijn eigen boek “Fight the Power”, en maakt duidelijk dat “rap behoort stelling te nemen, en de status quo aan te vallen.” (Chuck D, 1997, p.125). De zwarte gemeenschap die Public Enemy al dan niet creëerde kan volgens Dimitriadis (1996, p.428) niet zomaar een gemeenschap worden genoemd. Het is eerder een “imagined community” in de zin die Benedict Anderson eraan verleende: “[a nation] is imagined because the members of even the smallest nation will never know most of their fellow-members, meet them, or even hear of them, yet in the minds of each lives the image of their communion…It is imagined as a community, because, regardless of the actual inequality and exploitation that may prevail in each, the nation is always conceived as a deep, horizontal comradeship.” (Anderson, 1991 in Dimitriadis, 1996, p.428). De gemeenschap die Public Enemy – al dan niet – creëerde, werd gecreëerd via de massa-media, en werd gekenmerkt door een sterke mate van eenrichtingsverkeer. Het overbrengen van rap-muziek via cd’s en platen creëerde de mogelijkheid om de originele face-to-face interactie te overstijgen, en via meer gecentraliseerde communicatie gevoelens en subjectiviteiten op te wekken bij een groot publiek, overal ter wereld.

Ongeveer op hetzelfde moment dat aan de oostkust zwart-nationalistische groepen als Public Enemy, X-Clan en Boogie Down Productions uit de grond rezen, ontstond de zogenaamde “gangster rap” aan de westkust van Amerika. Hoewel men vaak de oostkust-rap als positief pro-zwart omschrijft, en de westkust-rap als negatieve gangsterrap, worden beiden gekenmerkt door een behelzing van hiphop als “a mass-mediated, primarily verbal, art form – one no longer continually negotiated and processed in live practice and performance” (Dimitriadis, 1996, p.429).

Los van de platenproductie en –verkoop werden ook de hiphop optredens gekenmerkt door een sterker éénrichtingsverkeer. Daar waar een optreden in de oldskool periode gekenmerkt werd door een losse structurering, met een wisselend opkomen van mc’s en dj’s, en met losse nummers waarin geen vaste structuur viel te bespeuren, werden optredens nu gelijkaardiger aan die van grote rock optredens (Dimitriadis, 1996). De nummers kregen een meer gesloten verhaallijn, en er werd een duidelijke scheidingslijn gecreëerd tussen het podium en het publiek – er kwamen ook vaker bodyguards mee op het podium om het publiek weg te houden. In plaats van een interactief gebeuren, waarbij de artiesten en het publiek één dynamisch geheel vormden, werden optredens nu eerder gekenmerkt door een passief publiek, die de plaat van de groep live kon gaan consumeren.

2) De commercialisering van het hiphopveld leidde tot een inflatie van het hiphopkapitaal, en een opwaardering van economisch kapitaal binnen het hiphopveld zelf.

Hoewel platenlabels in het prille begin op zoek waren naar die hiphopartiesten met de beste skills – “They were only looking for cream of the crop rappers to do this” (Flash in George, 1993, p.53) – kwam daar geleidelijk verandering in met de overname door het economische veld. Naarmate de hiphop industrie groter werd, en zij een steeds groter publiek kon bereiken, begon zij steeds meer de hiphopartiesten te dicteren hoe hun muziek te maken, en vooral hoe ze geld konden maken (Forman & Neal, 2004). Wendy day – advocate voor rappers – kent het wereldje goed, en antwoord op de vraag, of bekende artiesten, zoals Puff Daddy, hun particuliere rapstijl en inhoud brengen omdat ze dit willen of omdat ze antwoorden op vragen van de markt, dat “it’s a trend. That’s where the shift came. … It used to be that the artist would lead the market. Now, it’s the market leading the artist. That’s exactly the shift that occurred that inspired me to do the Rap Olympics. If we can bring the feeling of succes to those who have skills rather than just those making money… And I’m not saying just get rid of the money-making aspect. I love that young black people are getting paid, you just don’t know. I love that and I would never take that away from anybody. I just want to see the concept of succes in rap music expanded a little more – not changed, but expanded to included some of the real successes.” (Day in Kelley, 2002, p.519). De echte successen waar Day over spreekt zijn die successen waar skills mee gepaard gaan, het zijn talentvolle successen, en het zijn die successen die binnen het originele hiphopveld tevens als successen werden gewaardeerd – het zijn authentieke successen, gebaseerd op authentiek hiphopkapitaal.

Problematisch dan binnen de muziekindustrie is dat zijn grootsheid leidt tot perverse percepties van succes. Day (in Kelley, 2002, p.519) beschrijft het met een voorbeeld: “If Puffy [Puff Daddy] were sitting here right now, today, and I said, ‘You know what? There’s a kid in Augusta, Georgia, who’s making rhymes that are creating social change,’ Puffy would think that’s as cool as a fuck. … He would love that somebody was doing that. That kid’s a success – even though you don’t know who he is, Puffy doesn’t know who he is, and maybe even I don’t know who he is. But the point is, that kid is a success. The problem is that the rest of the world doesn’t see it as a success because they see Puffy as a success. That’s the yardstick that they are judging people by. But because of the credebility that he has, that Puffy has, because of the money he has.”.

Temeer omdat hiphop losgerukt werd uit zijn lokale gemeenschapsbanden, kan men succes binnen de hiphopwereld niet meer afmeten louter aan iemands skills. Een onbekend persoon in een godvergeten gat met enorme rapkwaliteiten zal door het hiphopveld logischerwijs lager gewaardeerd worden dan een bekende rapper – zelfs al heeft deze slechtere rapkwaliteiten. Wanneer men vroeger een hiphopper met zwakke skills terstond tijdens het “gebeuren” kon buiten bonjouren, is dit nu niet meer mogelijk. Wanneer wij niet tevreden zijn met het hedendaags rapproduct op de radio, of in de winkels, kunnen we ons enkel zelf nog terugtrekken. Het is ons inziens vooral de schaal waarop dit alles functioneert die deze effecten grotendeels ten berde brengt. We komen hier dan ook terug uit op onze stelling omtrent de overheersing van het economisch-kapitalistische veld, dat men dit veld niet dient te verbannen, maar dat men zijn hegemonisch-dominerende tentakels dient terug te schroeven. Binnen een kleine lokale muziekmarkt kan men nog een slecht product negeren, zodat het miserabele verkoopcijfers haalt en verdwijnt, maar binnen dergelijke grote muziekmarkten als de hedendaagse wordt dit hoogst problematisch, en slikt een groot aantal consumenten zowiezo. Een reden temeer waarom dit alles word geslikt is ook omdat het echte hiphopkapitaal nog slechts door weinigen echt “gekend” is – een groot deel van de consumenten kent slechts datgene wat de markt ons brengt. Het is dan pas wanneer men zich betrokken gaat voelen in hiphop als een gebeuren, en niet enkel hiphop even consumeert als een marktproduct tussen de duizenden, dat men de echte regels van het spel leert kennen en waarderen, en dus ook het echte hiphopkapitaal gaat nastreven.

In die zin verliezen de authentieke hiphoppers hun kapitaalwaarde aan het marktkapitaal, die wegens zijn schaalgrootte moeilijk te beconcurreren valt. Maar wanneer de authentieke hiphoppers werkelijk een zoektocht bedreven naar nieuwe subjectiviteiten en nieuwe vormen van lichamelijkheid binnen een gemeenschapspraktijk, dan kan de markt hen niet tegenhouden deze praktijken verder te zetten op lokaal niveau. Het is dan ook een eigenschap van dergelijke praktijken dat deze niet zonder vervlakkende transformaties kunnen worden verspreid op een grootschalig wereldniveau. Wanneer skills, stijl, persoonlijkheid en face-to-face interactie kernwaarden vormen, kan het lokale gemeenschapsgebeuren niet met het badwater worden weggegooid.

Hoewel het originele hiphopveld in zijn eigenheid kan worden opgehemeld, moeten we er ons van bewust zijn dat het contact ervan met de muziekindustrie niet louter vanuit een “exploiterende” industrie werd gestimuleerd. De originele cultuur droeg tevens de kiemen in zich om het veld op een hoger niveau te plaatsen, richting industrie. Voor velen was hiphop een vlucht uit de dominante velden, op zoek naar nieuwe subjectiviteiten, maar voor vele van die velen maakte de American Dream ook een deel van de habitus uit, en was de honger naar geld en roem hen niet vreemd. Zo stelt Kevin Powell (in Negus, 1999, p.525) dat: “There is no way to truly comprehend the incredible success of Death Row Records [een succesvolle hiphop platenmaatschappij] without first understanding the conditions that created the rap game in the first place: few legal economic paths in America’s inner cities, stunted educational opportunities, a pervasive sense of alienation among young black males, black folk’s age-old need te create music, and a typically American hunger for money and power. The Hip Hop Nation is no different than any other segment of this society in its desire to live the American dream.”. Het hiphopveld wordt na zijn commercialisering tevens bevolkt door artiesten die er geen doekjes om winden dat zij slechts muziek maken om uit hun miserabele (economische) veldpositie te geraken. Dit is ook logisch wanneer vele jongeren de weg van de hiphop als enige weg tot een comfortabel leven zien. Verscheidene hiphop magazines publiceren daarbij artikels omtrent hoe men het best zijn hiphopcarrière kan plannen, en maken duidelijk aan duizenden jongeren dat hiphop meer is dan muziek, maar een echte business (Negus, 1999, p.526).

Er kan dan mits enige generalisering gesteld worden dat er na de commercialisering van hiphop twee unieke soorten hiphop overblijven. De authentieke, waarin men de geïntegreerde gemeenschapspraktijken poogt te bewaren en te waarderen, en de commerciële, waarbij men zich eerder toelegt op het muzikale aspect van het hiphopveld, en dit aspect produceert als een verkoopsproduct, bestemd voor een zo groot mogelijke markt. Hoewel dergelijk beeld vaak gepresenteerd wordt, moeten wij eraan toevoegen dat we in de werkelijkheid eerder met een continuüm geconfronteerd worden, waarvan authentieke en commerciële hiphop de polen vormen (Watkins, 1998, p.558). De enorme kwalitatieve en geografische verscheidenheid die hiphop kenmerkt kan niet zomaar in een binaire oppositie worden gegoten. Dergelijke oppositie zou betekenen dat het economische veld of totaal niet, of totaal wel overheerst, en zou dus suggereren dat de authentieke hiphop totaal geen, en de commerciële hiphop een volledige situatie van economische hegemonie kent – niet dus. Het is zowel in de lokale productie van hiphop, als in de commerciële productie van hiphop dat een constante strijd wordt gevoerd voor en tegen een hegemonische positie van het economische veld binnen de hiphop. Zolang het originele hiphopveld nog enig teken van leven vertoont, zal de hegemonisch positie van het economische veld over het hiphopveld nooit volledig zijn, en blijft een herwaardering van het echte hiphopkapitaal steeds een mogelijkheid, waar weliswaar moet voor gestreden worden.

3) De waardeverschuivingen van het kapitaal binnen het hiphopveld leiden vervolgens tot een wijziging van de bestaande hiërarchie, en dus van de structuur van dat veld.

Daar waar we binnen de analyse van het originele hiphopveld stelden dat het de hiphoppers zelf waren die het veld creëerden, in stand hielden, en er de topposities in bekleedden, ligt dit na de commercialisering van hiphop een stuk anders. Zoals zonet duidelijk werd, kunnen we twee soorten hiphop onderscheiden – authentieke en commerciële – die de verscheidenheid binnen de realiteit tussen zich houden. We zullen hier verder de situatie bespreken binnen het commerciële veld, wetende dat de realiteit steeds een unieke positie behelst tussen de twee. Gezien we het originele veld als ene uiterste reeds analyseerden, zullen we hier het andere uiterste verder bespreken.

Via de commercialisering van hiphop, en via de wijziging van de doeltreffendheid van de soorten kapitaal binnen het hiphopveld, komen we tot bepaalde hiërarchieën, die significant afwijken van deze binnen het originele hiphopveld. Het originele hiphopveld werd gecreëerd, bevolkt, en bestuurd door de hiphoppers zelf, in functie van zichzelf en het veld. Via de commercialisering ervan komen een hele resem nieuwe spelers binnen dit veld, die zich echter op dit veld richten om een economisch spel te spelen, en niet het hiphopspel. Wanneer we het commerciële hiphopveld vandaag onder de loep nemen kunnen we de volgende spelers onderscheiden: artiesten, publiek, agents, managers, promoters, publishers, platenmaatschappijen, distributeurs, copyright agentschappen, advocaten, consumenten, studio-eigenaars, ticketverkopers, film-makers, reclame-makers, muziekzenders, televisiezenders, en anderen (Throsby, 2002, p.2-3). Het zal opvallen dat bovenstaande reeks spelers niet enkel het hedendaagse commerciële hiphopveld vormen, maar tevens het dominante veld van de populaire muziek. Dit mag niet verwonderen, wanneer we merken dat hiphop vandaag dé dominante pop(ulaire) muziek is geworden. Met de commercialisering van rapmuziek kwam in de jaren ’80 het MTV programma “Yo MTV Raps!” op de buis. Na enkele jaren als afzonderlijk genre-programma te hebben gefunctioneerd, merken we nu dat alle hitlijsten, en alle programma’s waar men at random muziek afspeelt, bol staan van de hiphopnummers – of althans sterk op hiphop geïnspireerde popmuziek.

De commercialisering heeft met andere woorden het hiphopveld opgeslorpt binnen de dominante populaire cultuurvelden, zodat diegenen die het hiphopveld vandaag de dag bevolken vaak een totaal andere – meer commercieel gerichte – categorie van mensen zijn. De authentieke hiphoppers zelf, met hun hiphopkapitaal, vormen slechts nog een klein onderdeel van dit geoliede radarwerk. Het hoeft dan ook weinig betoog dat diegenen die de top uitmaken van dat veld nog slechts in kleine mate de hiphoppers zelf zijn, maar vaak en eerder platenbazen, managers, en dergelijke (Forman & Neal, 2004). Hoe sterk dan de macht van het economische veld en haar spelers is tegenover het authentieke hiphopveld en haar spelers, is iets wat telkens opnieuw dient bekeken te worden, afhankelijk van tijdstip en situatie.

Nogmaals dienen we er de nadruk op te leggen dat onze bespreking van het gecommercialiseerde hiphopveld niet volledig is – en dit zou ook niet kunnen. Het veld is danig groot en gediversifieerd dat een globale bespreking zich ertoe moet verplichten oppervlakkig te blijven, wil ze geen overhaaste generalisaties maken. Daarom is het onze plicht te noemen hier op te houden, en over te gaan op onze empirische analyse van het Vlaamse hiphopveld vandaag. Daar zal de mogelijkheid zich voordoen om zaken die hier eventueel onbesproken bleven op te rakelen, en op basis van een reële bagage te staven.

Bijkomend dienen wij ook nog op te merken dat wij ons hier vooral toespitsen op de commercialisering van rapmuziek – het meest gecommercialiseerde aspect van het hiphopveld. Niettemin is het zo dat ook het graffiti en het breakdance veld een commercialisering ondergingen. Zo heeft het breakdancen in 1984 een grote boost gekend via de PBS documentaire Style Wars, waarna de drie hollywood films Beat street, Breakin’, en Breakin’ 2: Elektric Boogaloo tot een ware rage leidden (George, 1998, p.16). Ook de originele graffitikunst kreeg reeds aanzetten tot een opname in de commerciële kunstwereld van New York via Fab Five Freddy, die zijn graffiti kunstmakkers introduceerde als een artistieke tandem met de punkbewegingen van toen: een rebelse muziek met een rebelse kunst (George, 1998, p.12). Het was dan later de wereldbekende Jean-Michel Basquiat die de zaak op een wereldniveau zou doortrekken – hoewel deze reeds langer hiermee bezig was. De film Wild Style tenslotte, uit 1982, bracht een documentaire over de originele graffiti en hiphopcultuur, die heden ten dage nog steeds als één van de beste culturele documenten van het vroege hiphoptijdperk kan worden gezien (George, 1998, p.13).

Om tot een coherent beeld van het hedendaagse Vlaamse hiphopveld te komen, stellen we ons tot doel een aantal kernvragen te beantwoorden. De kernvragen hebben tot doel het hedendaagse Vlaamse hiphopveld te specificeren in zijn eigenheid als veld, in relatie tot ons theoretisch kader, als ook tot voorgaande analyses van het ontstaan en de evolutie van het hiphopveld in zijn totaliteit. Naast het gebruik van de opgedane informatie uit de interviews, zal hier mijn persoonlijke ervaring binnen het hiphopveld tevens een rol spelen bij detectie van bepaalde kenmerken. De relatie tussen mezelf als persoon en deze analyse wordt verder toegelicht in de nabeschouwing van deze scriptie. De vragen die wij vervolgens zullen stellen werden afgeleid uit een combinatie van onze theorie en de voorgaande analyses, en pogen ons inhoudelijk tot een kennis over het veld, maar vooral tot de reproductie van agency te brengen.

Vooraleer onze werkelijke analyse van start kan gaan dienen wij eerst nog enkele beperkingen binnen onze analyse te bespreken: de sociale context, de klasse-analyse en de geschiedenis van het Belgische hiphopveld.

Voortgaande op de verspreiding van hiphop uit de Bronx naar Vlaanderen is het duidelijk dat wij een totaal verschillende sociale context verkrijgen waarin hiphop zich nestelt. De sociaal achtergestelde situatie in de Bronx uit die tijd is totaal niet vergelijkbaar met de Vlaamse situatie. Ook de manier waarop velden intersecteren, en elkaar domineren is ongetwijfeld anders hier dan ginds. Daarom dienen wij bij het lezen van de analyse steeds in acht te nemen dat dergelijke verschillen ongetwijfeld hun invloed hebben, maar hier niet zijn opgenomen.

Daar waar de originele hiphopbevolking vooral uit laggere klasse jongeren bestond, zijn de Vlaamse hiphoppers vermoedelijk eerder gespreid over verschillende sociale klassen. Dit leidt ons ook tot een tweede beperking: de klasseanalyse. Onze data bevat niet de juiste vragen om tot een gedegen klasse-analyse te komen. In die zin kunnen wij bekomen verschillen in visie op en positie binnen het veld ook niet linken aan posities uit de dominante velden die onze sociale klasse bepalen.

Niettemin deze twee tekortkomingen, denken wij toch relevante bewegingen en veldkenmerken te kunnen distilleren binnen het Vlaamse veld. Het zal steeds benadrukt worden dat de gedetecteerde mechanismen en kenmerken nooit als algemene regels kunnen worden geïnterpreteerd, maar eerder significante bewegingen aantonen, die ongetwijfeld meespelen, maar niet op een alles-determinerende wijze. Wij geloven bijgevolg ook dat onze hoofdopzet – het onderzoeken van de reproductie van agency via het hiphopveld – kan bekomen worden ondanks de besproken beperkingen. Het kan tenslotte een toekomstperspectief bieden om vanuit dit werk de interactie met sociale context en sociale klasse te gaan exploreren.

Een derde belangrijke beperking binnen de komende analyse is dat wij geen analyse maakten van de evolutie of geschiedenis van het Vlaamse hiphopveld. In die zin springen wij over van de Bronx in de jaren 1970-‘80 naar Vlaanderen anno 2005-2006. Dergelijke bijkomende analyse zou ons zeer zeker tot diepere resultaten brengen, maar kon binnen het kader van dit werk niet worden uitgevoerd wegens een tijdsgebrek. Significant hierbij is dat wij belangrijke founding fathers en vroege deelnemers van het Vlaamse hiphopveld – zoals TLP (die samen met Grazz de eerste Belgische rapgroep Rhyme Cut Core vormde), Gerith, Nii, Fourmi, maar ook Riemeloare, Ozi 1, KC Slash, en anderen – niet binnen dit werk bespreken of opnamen binnen onze analyse. We spitsen ons vervolgens expliciet toe op de hedendaagse situatie, wetende dat wij via dit tekort ook aan bepaalde historische en sociologische nuances zullen moeten inboeten. Om niettemin toch ten dele aan dit gebrek tegemoet te komen beginnen wij nog met een korte schets van het ontstaan van hiphop in België, gebaseerd op interviews met enkele Belgische originators door Vandermoere (2002).

Het ontstaan van hiphop in België situeert zich rond de jaren 1984-85 (TLP en Nii in Vandermoere, 2002, p.90). Het was vooral met de nummers Rappers Delight en the Message, als ook met de films Beatstreet en Breakin’ dat de zaak op gang werd getrokken. Wie precies als eerste in aanraking kwam met de overgewaaide hiphopcultuur uit Amerika kan moeilijk worden achterhaald. Wel is het duidelijk wie de eersten waren die de cultuur in België werkelijk uit de grond stampten. Rond 1987 waren reeds twee hiphoporganisaties bestaande in België: Belgian Hiphop Alliance (Gerith, Nii en Stack), en iets later de Zulu Nation[48] (TLP en Gerith in Vandermoere, 2002, p.98 en p.93). Ook de eerste Belgische hiphopgroep RCC (Rhyme Cut Core) ontstond in 1987-1988 en werd gedragen door TLP en Grazzhoppa. Daarnaast waren er ook anderen, zoals Defi J, Fourmi, Too Tuff, Dors, Shake, Phil one, P Gonzales, Arkis, Tycoon, Manuela, Daddy K, r2d2, Jobo en dj Sake die zich reeds actief binnen de cultuur bezighielden met rappen, dj’en, graffiti of breakdancen (TLP, Grazz en Gerith in Vandermoere, 2002). We zien ook dat de cultuur hoofdzakelijk ontstond in de Belgische steden als Brugge, Antwerpen, Brussel, Gent, Kortrijk, en Hasselt. Hoewel sommigen, zoals TLP, zich op het platteland bevonden, werden de werkelijke roots toch in de steden gelegd. Met de opkomst van de reeds vernoemde eastcoast-westcoast battle in de Amerikaanse hiphop kwam dit battlegedrag naar verluid ook overgewaaid tot in België, zodat vooral de steden Brussel, Antwerpen en Gent in conflict met elkaar traden (Nii in Vandermoere, 2002, p.105-106). De vroege hiphopscene in België kenmerkte zich door een relatieve underground-positie die zich eerder bij het originele hiphopveld dan bij de commercieel geïnspireerde hiphop plaatste. De vroege Belgische originators wisten reeds wat een “sell out” betekende, zodat TLP in navolging van een commercieel Nederlands hiphopnummer “Holiday Rap” uit die tijd zijn eigen versie “Holiday Crap” creëerde (TLP in Vandermoere, 2002). Sommigen van de Belgische originators stonden in contact met het vroege Amerikaanse hiphopveld en volgden de evolutie op de voet, zodat zij relatief goed wisten waar het binnen de originele hiphop om draaide. De commerciële hiphopmachine was nog maar net aan haar optocht begonnen, zodat er slechts weinig producten overwaaiden uit de VS, en dat deze producten nog vaak een sterke link bezaten met het originele veld. Rond 1991-92 dan, kwam in België een echte hiphop-boom die men als de overgang van oldschool naar newschool beschouwt en waar vele groepen uit de grond rezen (Phil One in Vandermoere, 2002, p.88).

Vele van de primaire founders uit België bleven zich in de loop der jaren profileren binnen het hiphopveld, zodat vandaag de dag verschillende van deze personen nog steeds actief zijn. Niettemin is er ook veel gebeurd, en veel veranderd. Sommigen gaan er nog steeds honderd procent voor zoals zij dit vroeger deden, maar anderen hebben zich op andere bezigheden toegespitst, of zijn eerder een commerciële kant opgegaan. Zo ontstonden er crews als RAB met de Puta Madre, CNN, DHL, THC, Alosta, en vele andere. Ook zijn in de loop der jaren nieuwe generaties Belgische hiphoppers uit de grond gerezen die het veld bevolken. Temeer situeert hiphop zich vandaag niet enkel meer in de steden, maar verspreid zich dit over de geografische grenzen heen. Dit leidt er tenslotte ook toe dat wij bij onze bespreking van het Vlaamse hiphopveld een arbitraire grens trekken rond het Vlaamse gebied, zonder dat daar vanuit het globale hiphopveld enige werkelijke reden toe is. De Vlaamse hiphoppers staan in interactie met het Belgische, en zelfs buitenlandse hiphopveld, zodat onze begrenzing een puur arbitrair gegeven is, die men bij het lezen van volgende analyse ook in acht dient te nemen. Na deze zeer sumiere bespreking van het ontstaan in België, gaan wij nu over tot de analyse van het hedendaagse Vlaamse hiphopveld aan de hand van enkele veldtheoretische vragen.

1) Welke groepen van personen bevolken het hedendaagse hiphopveld in Vlaanderen?

Binnen het hedendaagse Vlaamse hiphopveld kunnen verscheidene actoren worden gedetecteerd, die allen hun specifieke rol spelen binnen het veld, en er hun eigen specifieke visie op nahouden van dat veld zelf. Wij distilleren onder meer de volgende actoren[49]:

- De hiphop prominenten uit Vlaanderen: Binnen het Vlaamse hiphopveld kan een relatief afgebakende groep worden gevonden van actieve hiphoppers, van mensen die zich reeds langere tijd actief uiten binnen één van de vier disciplines, en die binnen het veld zelf een relatieve naambekendheid hebben verworven. Hoewel de Vlaamse founding fathers hier toe behoren, bevolken ook jongere leden van het veld die reeds een hoge positie in het veld bekleden deze groep. Bijgevolg is de ene persoon al meer prominent te noemen dan de andere, naargelang hun status en de tijd die zij reeds binnen het veld doorbrachten. Belangrijke namen binnen deze categorie zijn Grazzhoppa, Jasta, ’t Hof van Commerce, Jerboa, Castro, Glue, TLP, de Alosta graffiti crew, Kaine, Gus, Krewcial, Lefto, Atomic Force breakdance crew, Lamont, Defi J en anderen.

Binnen onze analyse zullen wij de prominenten die tot de Vlaamse oldskool kunnen worden gerekend als “gevestigde prominenten” omschrijven, terwijl diegenen die recenter een naambekendheid verwierven, zonder dat zij mee aan de wieg van de Vlaamse hiphop stonden, zullen omschreven worden als “recent prominenten”.

Een algemene bron van respect voor de prominenten baseert zich op hun skills. Hun actieve deelname binnen het hiphopveld leidde tot de opbouw en creatie van een bagage aan skills, die de eigenschap hebben zich niet over één nacht ijs in de habitus te nestelen.

De gevestigde prominenten creëerden het hiphopveld in Vlaanderen zelf, zodat zij de status van Vlaamse originators verkregen, hetgeen een bijkomende bron van “respect” vormt die ze krijgen binnen het veld. Deze prominenten bezitten tenslotte de hoogste posities binnen het Vlaamse hiphopveld (los van economische actoren) en bezitten dus een relatief hoge kans op agency.

- Geëngageerde minder bekende actieve hiphoppers: Deze groep mensen is veel omvangrijker dan de vorige groep, en bestaat vooral uit een jongere generatie, die zich reeds minder lange tijd in het veld begeeft, en zodoende ook vaak minder vlug doordringt tot de kennis en de regels van het originele hiphopveld. Niettegenstaande dit gegeven bereikt een significant deel van deze groep soms een niveau van skills die even hoog, of zelfs hoger ligt dan dit van de Vlaamse prominenten. Lamont vertelde ons hierover het volgende.

Lamont: “Er komen allemaal new kids, en die new kids hebben het allemaal van ons geleerd en da’s echt waauw, ik bedoel, wij hebben er 10 jaar over gedaan, zij doen er twee jaar over. Dus euh, da’s allemaal door internet en door dvd’s enzo. Nu hebben ze echt instructie-dvd’s eh, om iedereen te leren scratchen, en dat hadden wij vroeger niet, wij hadden alleen ons gehoor, en af en toe een videoclip, waar je een nieuw trucske zag, en af en toe een competitievideo, waar je ook trucs zag.”

Het niveau dat deze groep haalt qua respect is vaak lager dan dit van de hiphopprominenten. De redenen hiervoor worden verder duidelijk. Deze groep bezit vaak een middelmatige positie in de hiërarchie, en zo ook een middelmatige kans op agency.

- Hiphop hobbyisten: Deze groep bestaat uit hiphoppers die zich actief bezighouden binnen een hiphopdiscipline, maar die vaak het engagement en de ambities missen die beide vorige groepen kenmerken. “Hiphop als hobby” zou deze groep duidelijk moeten omschrijven, vooral wanneer we de vorige twee groepen onder “hiphop als passie” kunnen classificeren. Hun mate van agency is eerder laag binnen het hiphopveld.

- Luisteraars: Deze groep omvat alle hiphopluisteraars, fans en bezoekers van hiphopoptredens en hiphopwinkels, die zich niet actief engageren binnen het hiphopveld. Hun mate van agency is bijgevolg ook zeer laag, gezien hun status als passief luisteraar. Hun mate van agency is daarentegen niet nihil, gezien zij via hun opkomst op optredens en dergelijke ook een zekere macht bezitten.

De vier groepen die we reeds bespraken vormen natuurlijk geen afgebakende eenheden, maar lopen deels over in elkaar, en dalen vaak in de volgorde zoals ze hier besproken zijn naar niveau van eer en respect. Mochten slechts deze vier groepen ons Vlaamse hiphopveld bevolken, dan zouden ze de blueprint van het originele hiphopveld uit de VS benaderen, in die zin dat er eenzelfde hiërarchische structuur bestaat naar skills, originaliteit en respect. Maar de verspreiding op zich, en de commercialisering van hiphop zorgde ervoor dat Vlaanderen’s hiphopveld onvermijdelijk ook andere groepen omvat, die de hiërarchieën enigszins wijzigen. Wij detecteerden nog de volgende twee groepen:

-De commerciële organisaties binnen het hiphopveld: Deze organisaties bestaan ondermeer uit platenlabels, advocaten, promotors, sponsors, hiphopwinkels, en TV, radio en internet. Kenmerkend voor deze organisaties is dat zij zich niet actief met een hiphopdiscipline bezighouden, maar zich eerder toespitsen op het verspreiden en verkopen van hiphop als een concept of product. Een belangrijk categoriesatiemechanisme binnen deze groep is dan de basisgedachte waaruit men vertrekt. Men kan hiphop verspreiden en verkopen uit liefde voor hiphop (een concept), of uit liefde voor het geld (een product), of uit een combinatie van de twee.

Het zal ook duidelijk worden dat de actieve hiphoppers binnen het veld vaak zelf sterk discussiëren over, en worstelen met deze categorisatie. De mate van agency van de commerciële spelers is groter naarmate zij meer economisch kapitaal bezitten, en naarmate de economische regels het hiphopveld meer kunnen overheersen of domineren.

-De in Vlaanderen beschikbare hiphopproducten: Deze laatste categorie vormt geen “echte” groep van mensen, maar omvat de beschikbare muziek, optredens, films, DVD’s, kledij, en andere, die zich als invloed laten gelden binnen ons veld – en zodoende ook meespelen in het veld. De belangrijkste en meest duidelijke binnen deze categorie is misschien wel de muziek zelf als product op plaat, cd, of cassette. Het binnenkomen van buiten- of binnenlandse muziek in Vlaanderen zorgt voor een container vol invloeden op vlak van muziek – hoe klinken hiphopbeats? -, en op vlak van rapteksten – waarover rappen hiphoppers?. We kunnen stellen dat buitenlandse rappers of dj’s ons veld beïnvloeden via de mediatisering van hun producten. Dit geldt binnen alle hiphopdisciplines, gezien we DVD’s en andere media kunnen kopen die hiphoppraktijken dragen uit alle disciplines, en uit verschillende delen van de wereld. Voorbeelden van dergelijke spelers binnen het Vlaamse hiphopveld zijn de Amerikaanse 50cent, Eminem, de Franse mc Solaar, Breakdancers uit Tokio die via een DVD breakdancetrucs binnenbrengen binnen het Vlaamse veld, en oneindig veel anderen. De invloed van deze groep laat zich gelden op een zeer primair niveau, namelijk dat van de aanwezigheid. Het aanwezig zijn van dergelijke producten onder de naam “hiphop” zorgt reeds voor een statement van “dit is hiphop”. Let wel, deze groep omvat niet enkel commerciële producten, maar alle gemediatiseerde producten. Een treinstel die in Frankrijk werd bespoten met graffiti, en die ons Vlaamse land binnenrijdt laat ook zijn invloed gelden, hoe klein ook, en heeft niets met commercialiteit te maken. Ook buitenlandse raphelden die in Vlaanderen optreden, en na hun optreden praten met enkele Belgische hiphoppers, beïnvloeden de Vlaamse habita, los van commercialiteit. Hun mate van agency is afhankelijk van hun aanwezigheid.

Met deze vraag pogen we de essentie van het Vlaamse hiphopveld bloot te leggen. We zullen vertrekken van de visie van de geïnterviewden zelf – de insiders-view – om deze verder op een veldtheoretische manier te analyseren. De commercieel geïnspireerde spelers binnen het veld worden hier nog niet opgenomen, wegens hun commercieel gerichte karakter. Deze groep en zijn interactie met het veld zorgen voor totaal andere effecten en mechanismen, die we zullen bundelen in een later stuk. Hetgeen we nu bespreken zijn die groepen binnen het hiphopveld die zich op het hiphopspel storten uit liefde voor het spel, en niet voor het geld – hetgeen niet impliceert dat geen van hen economisch winst haalt uit zijn hiphop praktijk, maar wel dat bij geen van hen het economisch profijt overheerst. Het spel die we dus zullen bespreken is het eigenlijke hiphopspel zoals het zich afspeelt los van de regels van het economische veld – de eigenheid van het hedendaagse Vlaamse hiphopspel. We dienen er ons tenslotte van bewust te zijn dat dit spel zich wel afspeelt binnen het Vlaamse hiphopveld, maar dat het zich vaak vermengt met het economische spel, zodat de besproken mechanismen zich in de realiteit vaak zullen vermengen met andere mechanismen, waardoor de werkelijkheid vaak veel complexer zal zijn, dan hier wordt voorgesteld. Niettemin lijken de mechanismen ons danig sturend en reëel, dat ze zeker het analyseren waard zijn.

Verscheidene hiphop prominenten en minder bekenden die we vroegen naar wat voor hun de essentie van hiphop is, spraken over skills. Hoewel men niet steeds letterlijk het woord skills in de mond neemt, tonen volgende paragrafen toch aan dat men vaak streeft naar een kunde of een talent binnen zijn discipline.

Castro: “Het gaat er hem gewoon over wat dat skills zijn, ge weet wel, en dus iedereen zijn kunde zeg maar. Dat is daar het belangrijkste en dat is het chique daaraan. De enigste rangschikking of hiërarchie die er zal zijn, die er ook kan zijn. Bij mc's is dat hoe dat ze kunnen rhymen en bij dj's hoe dat ze kunnen draaien of scratchen, in breackdance breaken en in graffitti spuiten.”

Glue: “maar ik denk dat het vooral uit een gevoel vertrekt, dat ik veel dingen hoor, en dat ik zoiets heb van, dat kan ik ook, en dat zit daarin, ik weet niet, t'is zo een beetje een drang dat er zo iets uit moet. Van ja, ik kan dat ook, of ik zou dat op die manier doen, of anders, of ik kan da beter of, ik wil gewoon dat maken, en de mensen laten horen wat dat het is.”

Gus: “Ik streef wel naar tmoe goe zijn, je hebt ernaar geluisterd, en als je er de tweede keer naar luistert, dat je zoiets hebt van, ja toch goed gevonden. Daar streef ik persoonlijk naar.”

James: “tgaat daar eigenlijk over ze, je zijt vrienden, je hebt allemaal een talent, je doet er iets mee samen of apart, samen zoveel te beter, en, je probeert het op een losse manier te doen é.”

Dobby D: “Je hebt altijd 2 dingen voor mij: de muziek en de inhoud, en die moeten alletwee vree goed zijn.”

Naast skills, zijn originaliteit en vernieuwing vaak even begeerde waarden voor de Vlaamse hiphop prominenten…

Tom: “En euh, tgenre die wij doen is meer, proberen iets nieuws te brengen, en altijd veranderen gelijk. Je maakt een cd, maar je probeert niet van altijd tzelfde liedje weer opnieuw te brengen. De beats gaan anders zijn, euh, programmering van de beats. De manier waarop dat je rapt zal anders zijn,….”

Glue: “Hiphop voor mij is,…voor mij betekent dat dat het uit jezelf komt, t'is niet eigenlijk iets waarin je iemand anders in achterloopt. … Ik denk dat het voor een stuk ook, geen denkwijze, maar een bepaalde attitude is. … de samplecultuur ook wel pijs ik voor een stuk é, dat je gewoon gaat zoeken naar oudere dingen, dat je respect hebt voor oudere dingen, maar dat je daar eigenlijk ook iets nieuws uit maakt.”

Grazzhoppa: “Het maffe aan hiphop is da er worden soms gelijk ergens regels opgesteld, die dan langs de andere kant weer volledig doorbroken worden en weer iets heel anders worden. Dus eigenlijk is't iets dat constant verandert.”

James: “Dat evolueert constant é, mensen volgen, tot als de massa dat volgt, en dan zoeken ze weer naar iets nieuws, en zo schuift dat é, hetgeen het ook interessant maakt ergens eh. … tjammere is dat je daar veel vooroordelen in hebt, en die posers, en meelopers, maar daartussen vinden de mensen die er mee bezig zijn hun weg wel, en die geraken er ook wel op hun manier. … Ik heb dan nog een comic gemaakt "project grow", ik weet nie of je da kent. Dat boek is eigenlijk een soort boodschap dat je brengt van kijk, we doen ook andere zaken dan hetgeen je normaal gewoon bent, en da's een heel symbolisch boek in feite, en dat zit daar heel goed duidelijk in van kijk, wij amuseren ons gewoon, of je 't nu graag ziet of niet, of euh, volgende keer weer wat anders, en zo gaan we vooruit, en euh, da's ook gelijk gans die cultuur van mixtapes enzo, dat passeert, en je blijft evolueren. … Eigenlijk kun je heel die hiphop-gedachte vergelijken met de jazz-muzikanten uit den tijd. Jazz is ergens uit hetzelfde ontstaan, uit niets iets creëren, en er ook niet je voeten aan te vagen, niet zomaar iets doen é, en uit de inspiratie, toevalligheid, daarop voortbouwen, en je ziet maar é.”

Jerboa: “Maar wat ik probeer is euh muzikanten uit jazz, uit rock, uit funk enzo bij mij te halen en mijne muziek en dit meer naar de hiphop te trekken,…andere gasten uit andere genres euh voor te stellen aan hiphop eigenlijk, dat da wel cool kan zijn en dat nie altijd 96 BPM is en dat nie altijd van die "negermuziek" is zoals ze zeggen waardat mc's opstaan enzo…dat ook nog wel anders kan enzo euh.”

Lamont: “Als ge te beperkt bezig zijt, dan ontwikkelt het zo dat men zegt kijk, je mag alleen dit soort drum-kits gebruiken, alleen dat soort samples, en dan krijg je zo een beetje inteelt, en dan euh, bloedt het gewoon dood vind ik, en da's in alle genres zo, da's ook een beetje tprobleem met rock denk ik, das een beetje gestagneerd ook op een manier, da heel veel mensen zeiden da rock dood is, gewoon door tfeit euh, ja, als ge nie experimenteert is het vlug gedaan, dat de lol er heel snel af is, enne ik bedoel ja, dan wordt het ook maar heel plat uiteindelijk eh. … En euh, filosofisch, ik heb zoiets van "the sky is the limit", enne ik wil mij niet laten beperken, ik wil zo weinig mogelijk drempels zetten op mijn eigen, enne ja, hopen dat andere mensen ook zo denken.”

We zien duidelijk dat skills, originaliteit en vernieuwing als kapitaalvormen binnengedrongen zijn in het hedendaagse Vlaamse hiphopveld, en dat deze duidelijk ook tot hiërarchieën leiden. De nadruk op originaliteit en vernieuwing toont hierbij ook het agency-gerichte karakter aan van de Vlaamse hiphop, overeenkomstig met het originele hiphopveld. Maar hoewel de insiders-view ons toont hoe skills, originaliteit en vernieuwing sterk spelen binnen het Vlaamse hiphopveld, dienen we er de nadruk op te leggen dat verschillende hiphoppers deze waarden nastreven en waarderen op verschillende niveaus. Het nastreven van de drie waarden – die men binnen de cultuur vaak samen onder de noemer “u eigen ding doen” omschrijft – op verschillende niveaus, leidt binnen het hiphopveld tot discussies omtrent de “essentie” van het hiphopveld. De zoektocht van Vlaamse hiphoppers naar wat “echte” hiphop is, is een constante binnen het veld – discussies op internetfora en binnen muziekteksten zelf maken van dit gegeven een feit. Men zou deze zoektocht kunnen distilleren tot de vraag: in hoeverre dienen hiphoppers zich te gedragen naar de regels van het originele hiphopveld? Of bij uitbreiding: naar welke regels dient men zich te gedragen? Deze vraag dient binnen onze opzet niet beantwoord te worden. We willen daarentegen de vraag wel binnen een coherent en begrijpelijk kader plaatsen.

In de marge willen wij er nog op wijzen dat de “regels” waarover wij hier nog veel zullen spreken vanalles kunnen zijn. Originele hiphopregels zijn bijvoorbeeld “het nastreven van skills”, “de breakdance-routine entry-footwork-exit”, “het hanteren van twee platendraaiers in combinatie met één mixer als dj”, enzovoort. Alle kenmerken die wij kunnen detecteren binnen het originele hiphopveld kunnen gezien worden als originele hiphopregels, en de formats (dj’en, breaken, graffiti en rap) waarover wij spreken zijn vervolgens specifieke sets van regels. De regels zijn daarnaast pas werkelijk regels wanneer ze door een significant deel van de hiphoppers worden beschouwd als regels, bewust of niet. Het zijn dus vanuit de perceptie van hiphoppers niet steeds “regels” in de dominante betekenis die men eraan kan verlenen, maar kunnen evenwel een zekere perceptuele vrijheid bieden. Het zijn eerder vuistregels die in eerste instantie hiphop maken tot wat het is voor de actoren in het veld zelf.

Voor de vroege hiphoppers in Vlaanderen (de gevestigde prominenten) was de overkomst van “oldskool” hiphopplaten uit de VS de grootste bron van regels en begrippen die vertelden “wat hiphop werkelijk was”. Daarom kunnen we veronderstellen dat het zij zijn die vaak – temeer wegens hun pionierschap in Vlaanderen – het meeste kennis bezitten, en ook de stempel of het aura krijgen van “kenners” binnen het Vlaamse hiphopveld. Voor hen ligt de nadruk binnen het hiphopveld vaak meer op skills, en originaliteit, tegenover de andere groepen binnen het veld. Niettemin dit gegeven variëren de andere groepen binnen dit gegeven, en is het niet zo dat men, hoe sterker men daalt van gevestigd prominent tot minder bekend, ook daalt in het zich toeleggen op de waarden skills, originaliteit en vernieuwing. Hoewel de gevestigde prominenten vaak het meeste kennis bezitten, vinden wij binnen de geïnterviewden (prominenten en minder bekenden) een onderscheid tussen diegene die vernieuwen binnen de originele hiphop formats, en diegenen die aan de formats zelf wijzigingen toebrengen. Respectievelijk is dit een onderscheid tussen reproductie van formats, en vernieuwing of wijziging van formats. Het verschil tussen beide is weliswaar gradueel, en vormt een afspiegeling van de mate van habituering van de originele hiphopwaarden in de Vlaamse hiphoppers als persoon. Het is een afspiegeling van de mate waarin en de manier waarop de originele hiphopwaarden de Vlaamse hiphoppers bereikten. Een man als Gus bijvoorbeeld, kent de waarden, en past ze zelf vooral toe binnen de formats. Op de vraag of originaliteit voor hem belangrijk is, antwoordt hij:

Gus: “Nee, daarin ben ik wel een beetje een huismus binnen het huisje hiphop zo, hoe dat ik em ken, maar euh ik plijt wel voor vernieuwing, zeker en vast, maar ik voel mij niet geroepen om euh persoonlijk dan, ik sta ervoor open eh, maar ik ben niet den dien die de stap gaat zetten van kijk, ik ga ier ne keer hiphop gaan herdefiniëren, en zeggen van euh, zo klinkt het.”

Een man als Lamont daarentegen bekijkt de zaak op een ander niveau, en hanteert de waarden om tot nieuwe formats te komen. Hij zegt hierover het volgende:

Lamont: “Ik wil mijn eigen niet laten bestempelen als jazz-dj, of hiphop-dj. Vroeger was ik zowiezo een hiphop-dj, punt uit. Maar het is nu zodanig gevorderd eigenlijk dat euhm,… ik gebruik nu ook laptops, en midi-controllers, en effectenpedalen, en euh, ik ben eigenlijk meer aan't componeren, of improviseren, dus ik weet eigenlijk niet hoe je't moet noemen, maar ik wil mijn eigen ook niet per sé een naam geven.”.

Wanneer de lezer optredens van zowel Gus als Lamont zou gaan bekijken, zou die al vlug merken wat hier wordt bedoeld. De muziek die Gus maakt – zowel de muziek als zijn teksten – kan in muzikaal en inhoudelijk opzicht sterk vergeleken worden met de Amerikaanse hiphop die Vlaanderen bereikte tijdens (Gus’) zijn vroege hiphopjaren. Gus groeide op met de hiphopmuziek uit de “golden era” zoals hij zelf zegt – dit is Amerikaanse hiphop van eind de jaren ’80, begin ’90. Deze muziek was reeds in Amerika zelf niet meer deze van de originele oldskool. Het was de nieuwe generatie van ginds, maar werd gekenmerkt door een sterke reproductie van de formats of de vormen/disciplines van het originele veld. De muziek van Lamont daarentegen werd meer direct beïnvloed door de originele dj-cultuur. Zijn kennis en habituering van Kool Herc, Bambaataa, en anderen, en de wetenschap dat zij constante vernieuwing zochten in platen, maar ook in technologie, zorgt ervoor dat Lamont het arbitraire ontstaan van de formats inziet, en eerder geneigd is de originele set-up van twee platendraaiers en een mixer uit te breiden en om te vormen naar eigen believen, en dat hij verschillende invloeden toelaat binnen zijn creaties waardoor hij de originele hiphopformats overschrijdt. Bij het nalezen van de interviews in de bijlagen, en bij het beluisteren en bekijken van performances van de geïnterviewden, zal men merken dat personen als Castro, Dobby D, en Dyna eerder de kant van Gus opgaan binnen deze opdeling, en dat personen als Grazzhoppa, James, Cavemen Speak en Jerboa zich eerder aan de zijde van Lamont bevinden. Hoewel het niet de bedoeling is de geïnterviewden definitief in hokjes te steken, proberen we hiermee duidelijk te maken dat de kernwaarden van het originele hiphopveld op verschillende wijzen gehabitueerd en uitgedragen worden door de Vlaamse hiphoppers, zodat zij zich in graduele zin verdelen in een reproductie van formats en een wijziging van de formats. Via dit mechanisme wordt vervolgens ook duidelijk waarom binnen het Vlaamse veld – en vermoedelijk binnen elk hiphopveld – de discussie woedt omtrent de vraag naar de essentie, en de echtheid van hiphop.

De bestaande discussie omtrent de essentie van hiphop volgt uit, én zorgt voor de verschillende visies op hiphop, en voor verschillende groeperingen van habitueringen. Je hebt groepen die een voorliefde kennen voor gangsterhiphop uit de VS, voor alternatieve hiphop uit Canada, voor Afrikaanse hiphop, voor east-coast of west-coast hiphop, enzovoort, met elk hun eigen specifieke regels, kenmerken en eigenaardigheden. Gezien het bestaan van deze groepen in Vlaanderen kunnen we stellen dat hiphop als naam of als etiket verschillende deelvelden omvat, die weliswaar allen voortspruiten uit de originele hiphopcultuur, maar die steeds andere kenmerken en waarden opnemen en terug uitdragen. In die zin zien wij ook dat verschillende (groepen van) hiphoppers een relatief andersoortige doxa bezitten: ze onderschrijven relatief andere regels en dus een relatief anderssoortig veld. Toch is het zinvol te spreken over het Vlaamse hiphopveld in zijn totaliteit, omdat deze groepen elkaar steeds beïnvloeden, bekritiseren, en in de clinch gaan met elkaar om een toppositie binnen hetzelfde “hiphop” veld.

Naast de waarderingen van de originele hiphopwaarden op verschillende niveaus, komen ook andere waarden op de proppen binnen het Vlaamse veld. De verspreiding van de hiphopcultuur uit Amerika over de wereld leidde niet alleen tot het op een verschillend niveau nastreven van skills originaliteit en vernieuwing, maar ook tot een pak literatuur, en films, die het ontstaan van de hiphopcultuur bespraken. Binnen deze media werd vaak aandacht besteed aan de néfaste sociale context waaruit hiphop ontstond, zodat “het reflecteren op de maatschappelijke context” tevens een waarde werd binnen hiphop (Forman & Neal, 2004). Deze waarde leidde op zich ook tot groeperingen in Amerika en elders, die bijvoorbeeld in hun rapteksten volledig ingingen op maatschappelijke waarden, gemeenschapswaarden, en problemen van economische, politieke of hegemonische aard. Op die manier krijgen we in Vlaanderen ook groeperingen die hiphop zien als een “middel” tot maatschappelijke emancipatie.

Hoewel hiphop voor de originele hiphoppers geen middel, maar een doel was op zich, bleek dit voor hen achteraf tot een maatschappelijke opwaardering te leiden via de media en het economische veld – pas achteraf werd het bijgevolg mogelijk hiphop echt als een middel te zien. Het langere termijn perspectief van latere hiphoppers, hiphopjournalisten en wetenschappers zorgde voor de mogelijkheid tot het nemen van afstand, en het hiphopveld op een abstracter niveau te bekijken, waardoor onderliggende waarden – zoals de maatschappelijk emancipatorische waarde – zichtbaar, en bruikbaar werden. Het vorige verklaart dan ook waarom een man als Dobby D het volgende zegt over hiphop’s essentie:

Dobby D: “De sociale context zit in al die elementen vervat. Ik bedoel, hoe is graffiti ontstaan, hoe is breakdancen ontstaan, hoe is het draaien ontstaan? Hoe zijn de blockparties begonnen, hoe is heel de hiphop ontstaan? Dat is altijd heel sterk verweven geweest met de maatschappij. … Je hebt superveel jongeren die hiphop gewoon cool vinden, van te zien op MTV en TMF, en op de radio te horen enzo, maar ik vind ook dat je nog altijd veel organisaties hebt, en groepen hebt die hun hiphop, of het gegeven, zo laag mogelijk willen houden, om daar euh veel jongeren mee te bereiken. Die op die manier ook een heel machtig tijdverdrijf hebben, en als ze zich zelf amuseren, ook zelf op zoek gaan naar de roots daarvan, en hoe komt dat, en op die manier wordt hen ook wel die sociale context bijgebracht. (interviewer: “ja, dus dat moet er echt wel bij, die sociale context?”) Bij? Ik vind dat zelfs het belangrijkste.”.

We zien bij het volgende ook dat Dobby D het hiphopveld expliciet als middel ziet om bepaalde zaken te bereiken:

Dobby D: “Workshops geven, dat vind ik vree de max. Jongeren iets bijbrengen. Euh, tmoment dat iemand uit een probleemwijk of zo, vaak migrantenjongeren, gaan afkomen met Snoop Dogg, en dr Dre, en dan zet je daar een vree grof chique geschreven sociaal gevoelige rhyme tegenover, en dan gaan die gasten echt hun mond opentrekken, en in twee drie minuten hebben die zelf pen en papier vast, en zitten die zelf ook iets te schrijven van ‘wow, hoe dat ik daar nog niet aan gedacht heb, maar er is wel veel beyond dr Dre en heel dienen boel’, en op die manier kun je ze aanzetten tot beter schrijven in feite. Dus dat zijn dingen dat ik wel de max vind om te bereiken met hiphop. … Ook de reden waarom ik nu ontwikkelingssamenwerking doe, en niet meer rhyme, is omdat ik ooit gezegd heb: ‘wanneer ik met mijn handen kan doen, wat ik met mijn micro kan doen, hoeft die micro niet meer’.”.

De doelen waar Dobby D naar streeft overstijgen het hiphopveld dus in zekere zin, want ze kunnen via verschillende velden worden nagestreefd, zodat het hiphopveld in die context een anderssoortig iets wordt – een (vervangbaar) middel. Bij het doortrekken van dergelijk patroon verliest het hiphopveld zijn waarde als veld op zich, en verwordt de hiphoppraktijk tot een strategie binnen andere velden, zoals dat van de ontwikkelingssamenwerking. Met dit alles is niet gezegd dat Dobby D het hiphopveld niet als veld en doel op zich weet te beschouwen, maar hij zal hiphop als doel op zich op een ander niveau waarderen en uitdragen. Zo stelt hij ook, wanneer ik hem vraag waarom hij stopte met rappen:

Dobby D: “Dat is nog altijd de liefde van mijn leven, maar niet meer om het zelf te maken. Om te luisteren ja.”

De uitspraak “wanneer ik met mijn handen kan doen wat ik met mijn micro kan doen, hoeft die micro niet meer” toont ook aan dat het voor Dobby duidelijk is geworden dat aan hiphop als middel grenzen zijn. Dat hiphop “kan” gebruikt worden tot andere doelen, maar deze kunnen via hiphop niet steeds optimaal bereikt worden. Dit leidt er tevens toe dat hiphop terug meer in zijn oorspronkelijke context wordt gezien, en beluisterd en geapprecieerd wordt in zijn eigenheid, als doel op zich. Concluderend over Dobby’s uitspraken kunnen we stellen dat hiphop kan werken als middel ter sensibilisering voor bepaalde doelen, maar dat het deze doelen op zich niet volwaardig zal nastreven en bereiken, tenzij ze werkelijk binnendringen in het veld als een regel. Het nieuwe doel zal slechts via het totale veld als één kracht worden nagestreefd wanneer het gehabitueerd wordt in het veld, en op die manier deel uit gaat maken van de veldstructuur. Terwijl skills bijvoorbeeld als een algemene regel binnen het veld kunnen worden gezien waar elke geëngageerde hiphopper naar streeft, is de poging om via hiphop sociale emancipatie te bewerkstelligen dat (voorlopig) nog niet.

De andere groepen binnen het Vlaamse hiphopveld – de minder bekenden en hobbyisten plaatsen zich dan binnen het veld op dezelfde manier. Afhankelijk van in welke mate, en op welke manier hiphop hen bereikt, zullen zij de nadruk voor henzelf leggen op bepaalde accenten binnen het veld. Een belangrijk punt voor de minder bekenden en vooral de hobbyisten is dat ze vaak minder vlug tot de kern van het originele hiphopveld zullen doordringen, waardoor de discussie omtrent de echtheid en de essentie van hiphop bij hen nogal verwarrend kan overkomen. Gezien de onwetendheid omtrent de inhoud, zullen zij zich eerder vasthouden aan de oppervlakkige vorm van hiphop, en zodoende de kern ervan niet ontdekken. De hiphop prominenten reageren hier op twee manieren op – in graduele zin weliswaar. Ofwel geven zij kritiek op deze groepen, wegens hun eerder oppervlakkige en kopiërende karakter, ofwel begrijpen zij de onwetendheid, en pogen zij deze enigszins zelf te overkomen door hen te steunen en te aanvaarden binnen het veld. Vaak schommelen zij tussen beide polen, gezien de contradictorische en moeilijk overkombare aard van dit gegeven. Ze appreciëren dat jongeren in “hun” hiphopveld komen, maar appreciëren niet dat zij hun regels verkeerd begrijpen en toepassen. Zo spreken de prominenten:

Grazzhoppa: “Gewoon de manier waarop men eruit ziet bijvoorbeeld. Den dag van vandaag lopen ze allemaal met een klak van NewYork, en er is zo gelijk een uniform gekomen. Terwijl vroeger ging het hem net om afwijken, en zo met dingen afkomen dat je zegt van, kijk, wat heeft den dien nu, weetwel. … tgaat em vooral om 'tindividualisme, en dat heb je nu minder, iedereen ziet er tzelfde uit, en heeft dezelfde bewegingen, en dan heb je iets van weetwel? Komaan. …

Gus: “Als er nu iemand afkomt,..ik vond..ik was zo kwaad, ..ik bedoel nie kwaad, maar ik had zo iets van… Wil Tura maakt dan een hiphopnummer, alé, wat hij denkt dat da is, met een rapke op, en wat doet hij, hij doet al de gimmicks in één ding, hij stelt het belachelijk voor, en t'is gewoon slecht, en dien bereikt dan de grote massa, en die mensen hebben dan weer, da's dan hun perceptie van jah, da's dan hiphop, snap je? Maar ik vind, ge kunt de mensen niet opdringen, en zeggen van, da is echt, en…, nee dat moeten zij voor hun eigen uitmaken, maar ik heb wel zoiets van ah, de Black Eyed Peas, zijn goed en verkopen goed, en ze zijn zo wat poppy en mainstream aan't gaan, okee, maar wist je dat ze daarvoor twee andere albums hebben gemaakt? Weet je dat (Wilayème ofzo – onverstaanbare naam) dit en dat heeft geproduced? Dan denk ik, dat de mensen daar iets van opsteken.”

James: “dat zie je op r'n'b affiches hier ook he, er is een r'n'b feest, en wat zetten ze op de affiche? “r'n'b, hiphop en ragga”. Terwijl ze daar enkel r'n'b of van die hitjes draaien, dus eigenlijk euh zetten ze dit erop waarom? Om volk te trekken misschien? Of omdat ze dat willen overnemen. Want gelijk de hiphop awards "best hiphopgirl" dat was vorig jaar, of twee jaar geleden, was dat Jennifer Lopez. Dat was dus de hiphop award MTV é. Je hebt dan massa's jongeren die daar naar kijken, en die niet weten wat daar achter zit, en die dan zeggen ja, ‘Jennifer Lopez, jah, da's een hiphopster é’. Tkan ook niet anders é, je kunt het hen ook niet kwalijk nemen, maar ergens ja, krijg je gewoon heel andere afsplitsingen daarin. … Terwijl, je hebt er heel veel die vragen stellen, ik ken gasten die komen naar mij zo van waar heb je die broek gekocht, en waar haal je dat ,en hoe doe je dat, en ik ga daar wel op antwoorden, maar dan moeten zij maar hunne plan trekken ze, ik ga niet hun handje vasthouden van je moet azo en azo. Kheb al gasten gezien die zo tegen de lamp gelopen hebben, gewoon omdat ze er teveel van verwachten en dan wordt dat in hun opgenomen dat je u moet gedragen naar nen bepaalde norm, maar da's verkeerd. Terwijl, je hebt gij hele cliquen die zo werken é , hele crews, en ze rappen allemaal zo awewewe, en nu is da nog tof é, maar tgaat ergens over "waar sta je mee op" , "wat komt er in je hoofd", ale ja, ik moet daar nie bij pijzen. Dat is er gewoon. En euh, als ik nu goesting heb om opera op te leggen in mijn kot en er op onnozel te staan doen, dan doe ik da, kga daar niets van weg doen, en da's ook tschone aan hiphop.”

Daar waar de geëngageerde minder bekende hiphoppers vaak schommelen in hun kennis omtrent het originele hiphopveld en zijn waarden, zullen de hobbyisten vaak significant tekort schieten in deze kennis. De reden hiervoor is hun vaak op zich oppervlakkige deelname binnen het veld – het is een hobby, geen passie – en bijgevolg ook hun tekort aan ervaring binnen het veld. Overeenkomstig de habitustheorie is het duidelijk dat engagement en gedrevenheid binnen het spel leiden tot een kennis van en een geloof of doxa in de regels van dat spel, en dus tot de essentie. Wanneer men zich dan bezighoudt met hiphop als hobby, en bijvoorbeeld nu en dan wat plaatjes draait in de slaapkamer, zonder actief op zoek te gaan naar wat hiphop is of kan zijn, zal men vaak binnen het veld zelf weinig respect verkrijgen, al kan men wel degelijk skills bezitten of origineel zijn. Dit moet ook aantonen dat onze nadruk op skills en originaliteit niet overdreven mag worden. Hiphop is uiteraard meer dan dat. De nadruk op skills en originaliteit toont vooral de relatie tot het originele veld, en poogt de eigenheid van het veld te specificeren. Het feit dat hiphop-hobbyisten minder respect verkrijgen vloeit niet per sé voort uit hun tekort aan skills of originaliteit, maar uit hun tekort aan streven naar skills, aan engagement, geloof en opgenomenheid in het spel en zijn regels, een tekort aan doxa. Ten tweede mag men hieruit niet concluderen dat wij hiphop hobbyisten als negatief ervaren, of als “fake” willen afdoen. Het niet verkrijgen van respect spitst zich enkel toe op het hiphopveld zelf, en spreekt zich niet uit over de vele andere velden waarin men zich begeeft. Leden uit de hier verschillend gedefinieerde groepen kunnen dus in de praktijk gerust beste vrienden zijn, en elkaar respecteren, maar dan zal dit respect zich eerder op andere kenmerken beroepen.

Als vierde groep hadden we het publiek en de fans of de luisteraars. Deze groep speelt mee in het hiphopveld door hiphop optredens te gaan bekijken en te beoordelen, door de muziek te kopen, en dergelijke meer. Zij spelen niet mee in een performerende zin, maar kunnen via hun aantal en hun opkomst wel duidelijk maken welke hiphop prominenten “gewild” zijn, en zodoende bepaalde artiesten optredens, goede verkoopcijfers, of respect verschaffen binnen het veld.

De vier groepen die we bespraken variëren bijgevolg samen op hetzelfde kenmerk: kennis over de regels van het hiphopveld. We stoten hiermee vervolgens op een belangrijk kenmerk van het hiphopveld en de reproductie van zijn regels. We stelden namelijk vast dat er binnen het hiphopveld steeds discussie woedt omtrent wat de essentie, en wat dus de regels zijn van dat veld. Men gaat met andere woorden op zoek naar de inhoud – wat houdt dat veld nu in, of wat betekent het.

Los van het feit dat deze inhoud of betekenisgeving verschilt tussen groepen, is het een constante binnen het hiphopveld te noemen dat men steeds veronderstelt dat er een inhoud of betekenis is, of zou moeten zijn. In de veronderstelling dat deze inhoud er is, is het vervolgens logisch te stellen dat men bij het uitdragen van hiphop als praktijk deze inhoud steeds wil overdragen aan de zich omringende sociale context – hiphoppers, publiek of anderen. Met het uitdragen van een inhoud bedoelen wij dan niet enkel een tekstuele inhoud, maar een habituele inhoud – de betekenis die de vertoonde vorm “inhoudt”. Men wil de eigenheid van zichzelf uitdragen via een vorm – dit is een kerneigenschap van het originele hiphopveld – zodat de zich omringende personen (hiphoppers, publiek of anderen) zich bewust worden van wat wordt vertoond, en niet enkel hoe het wordt vertoond.

Op een abstracter niveau gezien is het dan zo dat men deze inhoud overbrengt via een drager, of een vorm – de hiphop formats. Het is tevens een wetenschappelijk algemeen aanvaard kenmerk van onze sociale wereld dat men een inhoud slechts kan overdragen naar een andere persoon – en dus slechts kan communiceren – via een vorm, een drager (De Sausssure 1906-1911, p.153), en het is dit kenmerk die de bovenstaande kennishiërarchie met bijhorende discussie binnen het veld veroorzaakt.

Wanneer een nieuweling in een veld voor de eerste maal geconfronteerd wordt met dat veld, wordt deze geconfronteerd met de vorm van verschillende tekens[50], niet met de inhoud ervan. De vorm – het uiterlijk lichamelijke, visuele en auditieve in het geval van hiphop – kan gezien worden als een symbolische uitwerking van de inhoud, maar toont deze inhoud niet ogenblikkelijk. De Saussure toont aan dat binnen taal of communicatiesystemen de relatie tussen de inhoud van een teken en zijn vorm steeds arbitrair is, waardoor men de inhoud van een teken niet zomaar kan afleiden uit zijn vorm (De Saussure, 1906-1911). Het is daarentegen via het contrasteren van verschillende (vormen van) tekens tegenover elkaar, dat men tot inhoud kan komen.

Een pooier bijvoorbeeld uit Amerika die in een hiphopnummer vertelt hoe hij zijn hoertjes behandelt, spreekt over zijn eigen leven, en zijn eigen ding, en draagt dit uit op zijn manier binnen dat nummer. Zodoende verspreidt hij tekens naar zijn publiek – zijn muziek draagt een persoonlijke inhoud of betekenisgeving uit die binnen een bepaalde vorm gegoten is. Maar de nieuweling binnen het Vlaamse hiphopveld wordt bij het horen van dat nummer eerst geconfronteerd met de vorm – de muziek en de tekst. Hoewel de tekst reeds een zekere tekstuele inhoud kan doorgeven aan de nieuweling, geeft hij de inhoud van hiphop in zijn totaliteit niet prijs. De nieuweling kan het nummer horen en denken dat hiphop over hoertjes gaat terwijl dit nummer in realiteit slechts één voorstelling is van hiphop, naast zovele andere. Pas wanneer de nieuweling danig opgenomen is in het veld, dat hij genoeg verschillende hiphoppraktijken heeft gezien, gehoord of ervaren die hij tegenover elkaar kan plaatsen, zal hij via vergelijkingen de werkelijke inhoud van het nummer kunnen achterhalen, en zal hij inzien dat hiphop kan, maar niet hoeft te gaan over hoertjes en pooiers – dat het uiting is van de habituele eigenheid van personen of groepen in interactie met hun specifieke context.

Gezien men slechts in het Vlaamse hiphopveld kan opgenomen worden via communicatie – op welke manier dan ook – zal een nieuweling binnen dat veld eerst geconfronteerd worden met de vorm, en pas via de opname en plaatsing van meerdere vormen naast elkaar, zal hij tot inhoud kunnen komen. Daar ligt tenslotte de verklaring waarom nieuwelingen in het veld vaker zullen naäpen – althans vanuit de visie van sommige prominenten die zich middenin het veld bevinden.

Bijkomend kunnen wij ook stellen dat deze structuralistische verklaring tot een fenomeen binnen de veldtheorie niet problematisch is. Zoals Bourdieu duidelijk aangeeft is het methodologisch van belang eerst tot een objectieve breuk te komen, vanwaaruit men daarna de subjectieve ervaringen kan verklaren binnen het veld (Wacquant in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.11). Het is temeer omdat een habituering van een veldstructuur causaal na het bestaan van dat veld plaatsvindt, dat dergelijke methode gewenst is.

De reden dan waarom de prominenten zich kunnen ergeren aan de oppervlakkige naäperij is omdat zij danig vertrouwd zijn met de regels van het veld, en dat deze regels zich danig in hun habitus hebben genesteld, dat het verkeerdelijk toepassen van de regels vaak onrespectvol, karikaturaal of zelfs onzinnig in de letterlijke zin van het woord zal overkomen.

Contradictorisch is dan ook binnen het hiphopveld dat men zich anders moet gedragen of uiten, wil men een orthodoxe strategie uitleven. Om de dominante regels binnen het hiphopveld na te leven, moet men als het ware bepaalde regels (de formats) zeer zeker, maar andere regels (de persoonlijke stijl) zeker niet naäpen. Het is temeer ook deze contradictie die bovenstaand probleem in de hand werkt. De letterlijke naäpers binnen het hiphopveld kunnen bijgevolg als heterodox worden beschouwd door de prominenten, want ze passen (hoewel vaak onbewust) strategieën toe die ingaan tegen de regels van het veld, terwijl diegenen die de formats overnemen, maar daarbinnen een eigen persoonlijkheid kunnen uiten, als orthodox kunnen worden beschouwd. Een bijkomend feit is dan dat men, wanneer men als prominent met de orthodoxe nieuwelingen wordt geconfronteerd, men deze wel respect zal toekennen, maar niet zoveel als hij zelf verwacht te krijgen van de orthodoxe nieuweling, gezien de op respect gebaseerde veldhiërarchie. Hiermee wordt tenslotte ook duidelijk dat een intrede binnen het Vlaamse hiphopveld als nieuweling niet gemakkelijk is, en vaak met enige spanningen en moeilijkheden kan gepaard gaan.

Wanneer dan nieuwelingen op hun eentje – of met enkelen – het veld betreden, zal bovenstaand mechanisme in werking treden, en kunnen zij wegens naäperij enige achterdocht opwekken bij enkele prominenten, en bij anderen die zich reeds in het veld genesteld weten. Maar wanneer er veel nieuwelingen zijn – een nieuwe generatie – en wanneer deze met elkaar in interactie treden, kan een totaal ander mechanisme in werking treden. Wanneer het bestaande Vlaamse hiphopveld nieuwelingen weinig respect toekent wegens naäperij, dan zal dit door de nieuwelingen als betrekkelijk vijandig of tenminste onaangenaam worden ervaren. Dit zorgt ervoor dat nieuwelingen het vlugger met elkaar kunnen vinden dan met hiphop prominenten, tenminste wanneer ze hun gelijke positie in het veld ook als dusdanig percipiëren en ervaren. Net de interacties tussen nieuwelingen, en de opbouw van een communicatienetwerk tussen hen kan ervoor zorgen dat zij samen de vormen die ze reeds kennen van hiphop een eigen inhoud geven, en zodoende het bestaande hiphopveld veranderen of vernieuwen. Deze strategie komt overeen met de werkelijke verzetsstrategie binnen een veld zoals wij reeds theoretisch besproken hebben. Het is die strategie waarbij men binnen het veld met een voldoende grote groep de bestaande regels (deels) verwerpt, en een eigen inhoud uitdraagt, zodoende de parameters van het veld te wijzigen tot een voor hen meer bevredigende mate van agency.

Een mooi voorbeeld van de verzetsstrategie binnen het veld is dan de overgang binnen het Vlaamse hiphopveld van Engelstalige rap naar Vlaamstalige rap die zich enkele jaren gelden volstrekte. Het is een kenmerk van de nieuwe Vlaamse generatie hiphoppers te noemen dat zij zich van het rappen in het Engels – hetgeen voor vele Vlaamse oldskoolers onbewust een regel was – niets aantrokken, en de vorm ‘rappen’ een eigen Vlaamse inhoud gaven, in de eigen Vlaamse taal. Hoewel dit door sommige Vlaamse hiphoporiginators niet geapprecieerd werd, was de nieuwe generatie danig sterk in aantal en volharding, dat Vlaamstalige rap een niet te negeren kracht werd binnen het veld. De creatie van Vlaamse rap kan tevens gezien worden als de creatie van een nieuwe regel, die op zijn beurt een reeks aanhangers (habituaties) krijgt binnen het veld.

We zien hier ook duidelijk het verschil met het eerder besproken mechanisme van het ontstaan van hiphop als veld in de Bronx. Wanneer de regels van het economische veld te zwaar werden in de Bronx ter intrede in het veld, ontsnapten de jongeren eraan via de creatie van eigen regels buiten dat veld – het ontstaan van hiphop. Daarentegen ontsnapte de nieuwe generatie Vlaamse hiphoppers deels aan de vele bestaande regels, door er slechts een deel van over te nemen, en deze aan te vullen met eigen creaties (vlaamstaligheid) binnen het veld. Deze twee bewegingen zijn tenslotte een logisch fenomeen die veelvuldig voorkomen binnen onze sociale werkelijkheid, gezien hoe langer een veld bestaat, des te meer regels het omvat, en des te moeilijker het wordt deze allen begripsvol te incorporeren in de habitus bij een intrede in het veld als nieuweling.

Maar niettemin deze zogenaamde strategie waarbij men via een grotere groep nieuwelingen tot een nieuwe inhoud komt, zien wij ook dat de creatie van Vlaamstalige hiphop enigszins wel aan de originele regels van “een eigen stijl, persoonlijkheid, originaliteit en skills” voldoet, en misschien nog meer dan Engelstalige Vlaamse hiphop. In die zin kunnen we niet zomaar stellen dat de creatie van Vlaamstalige hiphop ontstond uit een “onwetendheid” van nieuwelingen binnen het veld, die dan een eigen inhoud creëren omdat de bestaande te zwaar is geworden om te habitueren. Gezien de constante gradualiteit van habitueringen verschillen de nieuwe generatie hiphoppers ook in hun kennis omtrent de essentie van het hiphopspel, en kunnen verschillende originators van de Vlaamstalige hiphop wel degelijk de essentie gevat hebben van het originele hiphopveld – afhankelijk van hun tijd die zij reeds doorbrachten binnen het veld, en het engagement die zij er reeds in staken. Het is zelfs zo dat wij de creatie van de Vlaamstalige hiphop als een sterkere doorleving van de originele hiphopregels kunnen zien – in dit perspectief is ook Too Tuff significant omdat hij reeds bij aanvang van het Vlaamse hiphopveld aanwezig was, en nu Vlaamstalig rapt. De Vlaamse originators die het Vlaamse veld creëerden stonden nog zo dicht bij de originele hiphopcultuur, dat zij de regel van “Engelstaligheid” vaak daadwerkelijk als een “niet te negeren eigenheid” van hiphop percipieerden – de Engelstalige regel hangt eveneens samen met een zekere vorm van coolness die de hiphopcultuur wel kenmerkt. Daarentegen stond de nieuwe generatie Vlaamse hiphoppers reeds verderaf, en kon zij de taal zelf ook percipiëren als een uiting van eigenheid, waardoor de overgang naar Vlaamstalige rap gestimuleerd werd.

Niettemin deze beide ogenschijnlijk tegenstrijdige verklaringen voor het ontstaan van de Vlaamstalige rap, kunnen we stellen dat beide mechanismen interacteren met elkaar. Het verzetsmechanisme binnen het veld specifieert niet in welke mate de nieuwe inhoud gelinkt zal zijn met het vroeger bestaande veld, en laat dus zowel nieuwelingen die geen kennis bezitten, als hen die veel kennis bezitten toe een nieuwe inhoud te creëren. Belangrijk is echter enkel dat zij met een voldoende aantal zijn, zodat zij hun nieuwe inhoud werkelijk kunnen doordrukken in het veld als een nieuwe regel. Hierbij dient tenslotte ook nog opgemerkt te worden dat wij dit een verzetsstrategie noemen vanuit veldtheoretisch oogpunt, maar dat dit daarom geen werkelijk verzet betekent voor de hiphoppers zelf. Het is vooral de moeilijkheid een groot pak reeds bestaande regels te habitueren die ongeveer automatisch tot het deels zelf opvullen van de vorm met een eigen inhoud leidt.

We tonen tenslotte nog enkele reacties op Vlaamstalige hiphop van de prominenten ter illustratie. Gezien dit aspect niet expliciet in onze vragenlijst was opgenomen kunnen wij hier evenwel niet dieper op ingaan. Het is temeer ook zo dat de opkomst van de Vlaamstalige hiphop zich reeds een aantal jaren geleden voordeed, zodat zij nu reeds – zoals gezegd – een niet te negeren feit is binnen het veld. Mijn interpretatie berust hierbij ook deels op de eigen ervaring dat de opkomst van Vlaamstalige hiphop niet steeds door het toen bestaande hiphopveld werd aanvaard. De eerder negatieve reacties van prominenten situeren zich dan ook in die vroegere context, waarvan nu weliswaar nog resten op te merken vallen.

Lamont: “Ik moet eerlijk gezegd zeggen euhm, in Vlaanderen, dat ik nie echt mijn ding vind. En gohja, ik moet toegeven, ik ben ook geen Nederhopper.”

Gus: “ge hebt gasten uit Vlaanderen die in ’t Nederlands rhymen, die vanuit hun achtergrond vertrokken zijn, ik heb het wel over de jongere generatie eh, die een andere geschiedenis hebben, en ja, dan is da voor mij, ik moet daar in komen. Dan heb ik iets van ja okee, natuurlijk. Maar, theeft gewoon te maken met wat u bagage is, en voor mij ja, ik ben opgegroeid met eind jaren ’80 begin ’90, en ik ga hierop voort, maar ik ben natuurlijk geen dinosaurus, ik moet ja, muziek evolueert gewoon.”

Glue: “ik weet niet, euh, wat belgië is op vlak van hiphop, of hoe dat mensen er mee omgaan, in die zin van, jah, moeten wij in feite Vlaamse hiphop maken? Of moeten wij…jah, iedereen doet eigenlijk zijn eigen goesting é natuurlijk. …

(Glue speelt in een Vlaamse Engels-rappende hiphopband) Ik vind dat dat ook niet erg is, hoewel veel mensen zitten zeggen van ja, ’t klinkt gelijk een Vlaming die Engels spreekt, maar jah, t’is ook een Vlaming die Engels spreekt. En das goed é jah, een Australiër die engels spreekt, spreekt gelijk een Australiër, en een Engelsman gelijk een Engelsman, en een Zweed gelijk ne Zweed.”

Niet significant voor de taalkwestie, maar sprekend voor het mechanisme waarbij nieuwelingen zelf inhoud creëren is ook Phil One:

Phil One (gevestigd prominent): “Het probleem met de nieuwe generatie is dat ze niet meer verder gaan, ze gaan niet meer op zoek.”(Phil One in Vandermoere, 2002, p.89).

Met deze vraag spitsen we ons expliciet toe op de machtsmechanismen die zich afspelen binnen het hedendaagse Vlaamse hiphopveld. Voor het ontstaan van het Vlaamse hiphopveld is het duidelijk dat diegenen die de regels vormden waaruit dit veld ontstond zich hoofdzakelijk in het buitenland bevonden. Het is de verspreiding van hiphop als veld die er in de eerste plaats voor zorgde dat het veld in Vlaanderen kon ontstaan. De invoer van vooral hiphopmuziek en video’s in België zorgde ervoor dat bepaalde jongeren (de reeds vernoemde oldskoolers Grazzhoppa, TLP, Fourmi, Defi J, Gerith, Nii, Slack, Daddy K, James, en anderen) zich hiertoe aangetrokken voelden (hetgeen op zich een sturing vanuit de habitus vergt), en zich zelf gingen toeleggen op deze praktijk. Een kenmerk van het ontstaan in Vlaanderen is dan dat dit zich relatief vroeg voordeed zodat de originele inhoud en vorm nog relatief sterk met elkaar verweven waren. Zoals Grazzhoppa ons vertelt kwamen er gewoon veel minder hiphopproducten op de markt dan nu, en waren deze vaak producten van de originators, of diegenen die er net na kwamen – hiphop was net ervoor nog een lokale gemeenschapspraktijk geweest.

Grazz: “Vroeger in de jaren '80 kwamen er ongeveer één of twee elpees uit in de maand. Erik B, Rakim, Publik Enemy, Just Ice,…. Maar doordat er zo weinig was, was er eigenlijk meer, weetwel? Nu is da meer wegwerp. Muziek is eigenlijk fastfood aan't worden. Ja tgaat er echt in en uit, en de mensen weten niet wie of wat het is, en mensen zijn ook heel onverschillig aan't worden. Vroeger luisterde je één maand naar dezelfde album, en dan kende je de muziek ook beter.”

De relatief weinige producten die voorhanden waren, konden dus als tekens slechts met elkaar worden vergeleken om tot de inhoud en de essentie van hiphop te komen, zodat men gemakkelijker de originele inhoud kon distilleren. Een ontluisterende uitspraak in verband hiermee komt van TLP:

TLP: “Op dat moment werd er nog niet gediscussieerd over disciplines, hiphop was hiphop. Als je een B-boy was, deed je eigenlijk vanalles.” (TLP in Vandermoere, 2002, p.90)

In die zin vormt de originele buitenlandse hiphopcultuur de primaire machtshebber van het Vlaamse veld, gezien daar de primaire regels ontstonden die gans het Vlaamse hiphopveld creëerden en mogelijk maakten. We zien ook dat in de loop van de jaren die regels soms verdwijnen, uitdeinen, maar soms terug worden opgerakeld, hetgeen nu bijvoorbeeld wordt gedaan via de hedendaagse promotie rond vele re-issues (heruitgebracht oud materiaal), of hetgeen wij hier doen binnen dit werk. Vaak hoort men binnen hiphopnummers ook de leuze “back to the oldskool”, hetgeen tevens dergelijke bewegingen suggereert. Het feit dat de mate van het gezag van deze regels wijzigt doorheen tijd en ruimte, toont tenslotte dat het machtsgegeven binnen het Vlaamse hiphopveld geen vaststaande situatie is, maar eerder gezien moet worden als een dynamisch strijdperk, waar machthebbers in een mum van tijd tot machtelozen kunnen vervallen en omgekeerd. Het gaat er voor ons dan ook eerder om machtsmechanismen te distilleren, dan letterlijke machtssituaties te beschrijven.

Voortbouwend op het ontstaan van het Vlaamse hiphopveld, kunnen we stellen dat de Vlaamse originators in origine zowel machthebbers waren tegenover latere Vlaamse hiphoppers, als uitvoerders onder het gezag van de vroegere Amerikaanse hiphop vaders. Gezien elke overname van vorm de mogelijkheid biedt de inhoud enigszins anders te interpreteren en verder uit te dragen, werd de creatie van de originele Vlaamse hiphopcultuur onder het gezag van buitenlandse hiphop gecreëerd, maar ook deels door significante kenmerken van Vlaanderen en de Vlaamse originators zelf gestuurd.

Bij de groei van het veld, en vooral met de komst van nieuwelingen in het veld, werden de Vlaamse originators vaak omgedoopt – uit respect – tot machthebbers. Het is namelijk niet vreemd te noemen dat nieuwelingen in een veld de reeds aanwezige mensen respecteren als hogeren, gezien die duidelijk meer ervaring hebben in het spel en zijn regels. Op die manier zijn het veelal diegenen met ervaring in het spel die skills bezitten, die tot originaliteit komen, die respect afdwingen, en zodoende – bewust of onbewust – de regels bepalen van het verdere spel. De jongere generatie in het spel zal zich vaak via reproductie van de bestaande – opgelegde – regels moeten bewijzen, willen zij een toppositie in het bestaande veld bereiken. Specifiek dan binnen het hiphopveld ligt de moeilijkheid hem hierin, dat reproductie van de regels geen naäperij inhoudt, maar een unieke uiting van originaliteit – een eigen stijl – binnen de (reroductie van) bestaande formats, dj’en, breakdancen, graffiti en rap.

Naast de – eerder eenzame – weg om via reproductie van de bestaande regels een hogere positie binnen het veld te bereiken, kunnen nieuwelingen in het veld ook het hierboven besproken verzets- mechanisme volgen, wanneer ze met genoeg zijn, en een eigen inhoud creëren binnen het veld. Wanneer dit gebeurt zullen zij zelf hun regels creëren en worden zij zelf (bewust of onbewust) machthebbers binnen hun eigen gecreëerde (sub)veld. Op die manier ontstaan binnen het veld ook verschillende groeperingen, die elk hun visie op hiphop hebben, en deze uitdragen in strijd om de macht binnen het Vlaamse hiphopveld. Via de volgende voorbeelden presenteren we enkele van de verschillende visies en groeperingen die opduiken binnen het Vlaamse veld, en die bijgevolg vertrekpunten zijn van waaruit men zich wapend voor de machtsstrijd binnen dit veld. Nogmaals dienen wij te benadrukken dat het machtsgegeven niet steeds als dusdanig wordt gepercipieerd door de hiphoppers zelf. Een creatie van een nieuw subveld, met bijhorende machtsbron kan voor de personen in kwestie enkel een uiting van hun eigenheid betekenen, en geen werkelijk “verzet” tegenover de prominenten. De gegeven visies en groeperingen zijn slechts indicatief, niet exhaustief.

Gus: “Ik hoor gangsta-rap, club-bangers, geëngageerde nummers, nuchtere muziek, ik hoor het allemaal graag, in het genre, omdat het zo breed gaat. Maar euhm, ik heb graag altijd dan voor mij persoonlijk dat je kunt zeggen van: da was wel super. Da mag van mij seksistisch zijn, kbedoel ik heb respect voor vrouwen. Als er een track is, en ge weet van kijk da’s ier puur over vuile dingen dat gaat, en over sex, en vulgair en denegrerend tegenover vrouwen, ik heb zoiets van, alst catchie is, gaat het werken, maar kgaat wel op niveaus moeten waarderen, snap je? … Ik ben opgegroeid met de hiphop uit the golden era, uit de States, Amerikaanse dinges, en daar gaat mijn voorkeur naar uit, daar ben ik de grootste fan van. Dat beïnvloed mijzelf en mijn eigen muziek. Als ik naar…ge hebt gasten uit Vlaanderen die in ’t Nederlands rhymen, die vanuit hun achtergrond vertrokken zijn, ik heb het wel over de jongere generatie eh, die een andere geschiedenis hebben, en ja, dan is da voor mij, ik moet daar in komen. Dan heb ik iets van ja okee, natuurlijk. Maar, theeft gewoon te maken met wat u bagage is, en voor mij ja, ik ben opgegroeid met eind jaren ’80 begin ’90, en ik ga hierop voort, maar ik ben natuurlijk geen dinosaurus, ik moet ja, muziek evolueert gewoon. …Maar ik ben vooral, ik kom uit het battlemilieu, en dus zeggen hoe goed dat je wel niet bent, een beetje zelf kunnen relativeren natuurlijk, en van da’s echt, en da nie.”

James: “Je hebt natuurlijk wel bepaalde groeperingen die dat wel eisen, en die dat wel willen dat da vree gesloten is, en die met oogkleppen kijken. Maar tfeit dat je al die twee verschillen hebt, heb je’t niet é. T’is ook meer dan dat é, dus euh, ergens zitten die tegen de muur te babbelen é, da’s hun wille’ke, en je hebt gasten die vinden dat je met gouden kettingen rond u nek moet lopen, en met ne vetten auto, en met twee madams vanachter erin.”

Kaine: “In de States is alles hiphop, bling, en zo loop ik hier ook soms rond. De mensen kijken dan raar, maar je zou in Amerika met een deftig hemdje moeten rondlopen, dan zouden ze daar pas opkijken. Versta je?”

James: “Je hebt wel een kring die wel een anarchistisch gedachtengoed steekt daarin, en die echt zo s’nachts vollen bak treins doet, en door gans europa trekt, en die zich echt alleen maar daarmee bezighouden, die hebben geen klop geld, die staan open voor alles, ze experimenteren met alle drugs. Hetgeen ook veel jongeren dan weer achterdoen in die cultuur, en da’s iets wat er dan weer op volgt, de “jack-ass-gedachte” zo een beetje van fuck it all, hetgeen heel tof is, maar wat heel vlug wordt overgenomen door een rage, en waardoor het weer om zeep is.”

Dyna: “Maar ik ben vooral voorstander van Afrika Bambaataa, met de Zulu Nation, en die love peace and happiness toestanden dit en dat. Eigenlijk wa een community vormen, en feestjes weetje, tgaat em over party en dit en dat.Dat vind ik persoonlijk heel belangrijk. dat het niet zo’n rotten boel wordt en dit en dat.”

Olliver: “Voor mij is hiphop meer de muziekstijl, t’is niet, de cultuur zelfs ook niet. Bijvoorbeeld graffiti ik vind da wel chique, maar t’interesseert mij niet echt, en breakdance,…respect, maar t’interesseert mij niet. T’is meer de muziek gewoon, het beatpatroon meer, en de manier waarop je zingt of rapt.”

Tom: “Ja t’is da, t’is zowiezo, en iedereen kent iedereen in die cultuur, t’is niet dat er, alé, je kan waarschijnlijk al de artiesten opnoemen die iets betekenen in dat genre zo.”

Ook de quotes op pagina 111 omtrent de reacties op Vlaamstalige hiphop kunnen in dit machtsperspectief tussen verschillende visies en zingevingen worden beschouwd. Hoewel de vorige quotes een aantal verschillende visies suggereren, is het moeilijk begrensde groeperingen te distilleren binnen het Vlaamse veld. Er bestaan zowiezo groeperingen die zich meer aan de Canadese alternatieve “avant-hop” relateren zoals Cavemen Speak, groeperingen die eerder east-coast underground gericht zijn, zoals Grazz en anderen, groeperingen die de west-coast gansterrap navolgen, maar ook vele andere tussenvormen. Samengenomen gaat dit alles eerder om samenvattingen van massa’s verschillende invloeden (zelf al beschouwt men enkel het hiphopveld los van andere velden), die steeds in veranderlijke staat zijn, zodat niemand echt binnen een hokje kan en mag worden geduwd. Onze data leent er zich niet toe alle verschillende groeperingen specifiek te bespreken, maar maakte het ons wel mogelijk aan te tonen hoe verscheidene visies ontstaan en zich vermengen, tot steeds nieuwe en andere machtsverhoudingen binnen het veld. De overgang van Vlaamse prominenten naar de nieuwe generatie is hiervan het duidelijkste, en meest realistische voorbeeld. Hier zien we duidelijk een (graduele) machtsovername door een jongere generatie die op haar manier betekenis geeft aan hiphop, zodoende haar eigen regels te bepalen, een eigen positie van agency te creëren en alsdus tot een positie te komen waaruit men zelf macht uitoefent.

Voor het machtsgegeven binnen het Vlaamse veld in zijn geheel kunnen we stellen dat de regels vanuit verschillende optieken gecreëerd, gehabitueerd en herbevestigd worden, en dat elke hiphopper zelf zijn leider(s) en bijhorende regels kiest, zodat verschillende hiphoppers uiteindelijk in een andersoortige staat van doxa verkeren (ze onderschrijven een relatief andersoortig veld), hetgeen tot onenigheden leidt en een strijd om de macht[51]. Hoewel de opkomst van de Vlaamstalige rapgeneratie een nieuwe machtsbron vormt, zijn deze vaak nog niet danig geklommen binnen de gehele hiërarchie dat zij de prominenten overschaduwen. Hoewel enkele bekende groepen of artiesten te bemerken zijn – ’t Hof van Commerce, ABN, Castro – lijken de prominenten ons nog genoeg kapitaal – skills, originaliteit, maar vooral status en respect – te bezitten om nog steeds als leiders te kunnen worden beschouwd. Wij vermoeden dat dit met het verloop van de tijd nog zal wijzigen, en dat andere machtsverhoudingen zich zullen aanbieden. Het lijkt ons bijvoorbeeld mogelijk dat de oldskoolers van nu binnen twintig jaar reeds een deel van hun respect binnen het totale veld zullen verliezen, in het voordeel van de nieuwe generaties van nu, die dan misschien door de nog nieuwere generaties als oldskool zullen worden beschouwd.

Verscheidene concrete machtsverhoudingen zullen tenslotte nog duidelijk naar voren komen in de verdere analyse. Zo wordt in het volgende punt duidelijk dat de vermenging van het Vlaamse hiphopveld met het economische veld bepaalde machtsverhoudingen volledig dooréén schudt.

Hoewel we totnogtoe het Vlaamse hiphopveld analyseerden zonder enige referentie naar het economische veld, toch is dit Vlaamse veld in realiteit doorweven en doorspekt met regels uit het economische spel. De vorige twee punten – welk spel wordt gespeeld, en wie bepaalt de macht – dienden tot verduidelijking van de eigenheid van het hedendaagse Vlaamse hiphopspel, los van enige economische overwegingen, en zijn bijgevolg slechts partieel te herkennen binnen de realiteit. Wanneer we de link met het economische veld aansnijden, breekt pas de echte realiteit los, en komen we tot een realistischer beeld van het hedendaagse Vlaamse veld in zijn totaliteit.

Vertrekkend dienen we het belang aan te duiden van de hedendaagse overheersing van het economisch-kapitalistische veld over onnoemlijk vele andere velden. Zoals eerder al werd besproken, leeft nagenoeg niets binnen onze sociale werkelijkheid volledig los van het economische spel. Dit heeft tot gevolg dat mensen vaak geen andere keuze hebben dan in dit spel mee te spelen, gezien naast de economisch overheerste velden slechts nog weinig bestaande velden overblijven om zich in te bewegen. Wanneer men – ter experiment – zou proberen een leven te leiden los van alle economische overwegingen en handelingen, dan zou men zich noodgedwongen moeten terugtrekken tot een soort kluizenaars- of commune leven. Men zou gedwongen worden zelf in te staan voor de productie van zijn eigen levensmiddelen – eten, kledij, huisvesting, verwarming, enzovoort – en zodoende zich deels afsluiten van de zich omringende maatschappij. Hoewel nogal ongenuanceerd gesteld, is het dergelijke overweging die zich vaak laat kennen binnen het Vlaamse hiphopveld. We zullen zien dat nagenoeg alle geïnterviewden los van hun visie op het economische veld zich gedwongen zien mee te spelen in het economische veld, op welke manier dan ook. Vooraleer we de verschillende visies en strategieën tegenover het economische veld van de Vlaamse hiphoppers bespreken en analyseren, zullen we beginnen met een situatieschets, waaruit moet blijken hoe de situatie eruit ziet, en wat dus min of meer een gegeven is voor elke deelnemer binnen het Vlaamse veld.

Daar waar de vier groepen hiphoppers – prominenten, minderbekenden, hobbyisten en publiek – een hiërarchie behelzen waarin skills, originaliteit, en ervaring als veldkapitaal kunnen worden gezien, zal het commerciële aspect deze hiërarchie vaak penetreren en wijzigen, via haar eigen logica. Wanneer we stelden dat de buitenlandse hiphopvaders de eigenlijke primaire machthebbers waren voor het ontstaan van het Vlaamse hiphopveld, wegens de creatie van hun primaire regels die hiphop in eerste instantie mogelijk maakten in Vlaanderen, was dit slechts ten dele juist. Hoewel deze grootvaders effectief hun invloed hadden, werd tijdens de commerciële verspreiding van de buitenlandse hiphop naar Vlaanderen reeds een economisch selectieproces uitgevoerd op het totale aantal bestaande buitenlandse hiphoppers. Het zijn inderdaad vaak (maar niet uitsluitend) slechts die Amerikaanse hiphopgrootheden die op plaat werden opgenomen, en die de juiste commerciële promotie kregen toegespeeld, die Vlaanderen bereikten, en zodoende ook hun regels konden overbrengen. In die zin zien we dat naast de hiphoppers zelf, ook de economische machine die deze hiphop verspreidt een grote macht bezit tot het definiëren van wat de essentie van hiphop is. Eens het Vlaamse veld zich heeft ontwikkeld, en Vlaamse platenfirma’s zich ook op het hiphopveld gaan toespitsen, ontwikkelt zich hier hetzelfde mechanisme. Vlaamse platenfirma’s, maar ook radio- en TV-stations hebben een grote macht in die zin, dat het zij zijn die bepalen welke hiphoppers gepromoot en verspreid zullen worden, en welke niet. Gezien de alomtegenwoordigheid van media en pers binnen onze hedendaagse realiteit kan men zich gemakkelijk voorstellen dat dergelijke selectiemechanismen tot zeer vertekenende beelden leiden van wat hiphop is. We leggen er temeer de nadruk op dat de media en de commerciële machines wel macht hebben over het hiphopveld, maar dat deze nooit honderd procent zal zijn – hetgeen wij theoretisch ook reeds als een onmogelijkheid aantoonden (p.42).

Mochten platenfirma’s dan letterlijk uit het bestaande potentieel aan hiphopperformers diegenen selecteren die het hoogst staan op de ladder van de eigenlijk hiphophiërarchie – diegenen die het origineelst zijn, en het meeste skills en ervaring bezitten – en deze promoten zodat zij hun praktijk kunnen verspreiden over een groter publiek en zodoende ook een loon kunnen ontvangen voor hun bezigheid, dan was dit voordelig voor het hiphopveld en dan viel er iets te zeggen voor de overheersing van het hiphopveld over het economische veld. Het zal natuurlijk reeds duidelijk zijn dat dit vaak niet de reële gang van zaken is, en dat het eerder de economische regels zijn die steeds meer de hiphopregels gaan overheersen. We merken in het hedendaagse Vlaamse hiphopveld, dat men vanuit de commerciële promotiemachines vaak niet diegenen selecteert met de beste skills, en de meeste originaliteit, maar dat men hiphopperformances zoekt die gemakkelijk om te vormen zijn tot een massaproduct, die vele mensen zullen kopen, en formidabele winsten kunnen opbrengen. Het zijn die performances die in muzikaal opzicht gemakkelijk te slikken zijn, en die overeenstemmen met de reeds aanwezige trend binnen de populaire muziek – popmuziek. We luisteren even naar wat de Vlaamse hiphop prominenten hierover vertellen:

Castro: “De muziekindustrie dat is geen OCMW of geen liefdadigheidsinstelling, niet voor de liefde voor de muziek, er zullen er wel tussen zitten hoor, maar de industrie op zich is een industrie zoals een ander. Dat wil zeggen, een product maken met zo weinig mogelijk investeringen waar er zoveel mogelijk exemplaren van verkocht worden dat dus met andere woorden moet voldoen aan een zo groot mogelijke groep zijn voorkeur of zijn wensen zodanig dat de winst gemaximaliseerd wordt. Dat is gewoon eigen aan ons economisch systeem. Dus dat geldt evengoed voor muziek. Dus we gaan liever een 50Cent pakken, die door zijn manier van doen, zijn uiterlijk en opvallendheid maar waarvan de muziek vrij middelmatig is en voor vrij veel mensen toegankelijk gaan ze er massaal hun geld in investeren omdat dat misschien tien of twintig keer dat opbrengt dan dat ze dat geld gaan verdelen over tien andere artiesten waardoor het maar vijf keer opbrengt. Veel gemakkelijker hé. Puur naar kosten toe, uw management en uw cd's persen, als je dat maar ene keer moet doen, dat scheelt u gewoon in de kosten. Als je dat kan verkopen met één artiest i.p.v. met vijf artiesten is dat veel interessanter met één artiest.”

Glue: “Aje ziet wat het allemaal waard is, t'is de grootste rommel die gepuched wordt é, en t'is echt muziek die gemaakt wordt, die gefabriceerd wordt om meer geld op te brengen dan dat ze erin gestoken hebben. Ja, da's jammer natuurlijk.”

Lamont: “Want overal waar het commerce is, ondermijnt het eigenlijk de kwaliteit en de creativiteit. En dan beginnen mensen ook lui te worden, zo mensen die denken van ja, ik moet 500.000 platen minimum verkopen, die denken van ja okee, ik ga gewoon iets pakken wat werkt.”

De opkomst van internet, mp3’s en de illegale verspreiding van muziek leidde hierbij tot een crash in het economische systeem van muziekproductie, zodat dit systeem zijn logica nog strikter moet toepassen om zichzelf als veld boven water te houden:

Jerboa: “Ja, maar 't gaat erom, de muziekindustrie is om zeep daar, daar mogen we heel duidelijk in zijn. Er is,…geen geld niemeer voor nieuwe groepen, allez ik bedoel, mensen downloaden heel veel, dus er derdoor kunnen..gaan heel veel…Wa da vroeger nen artiest duizend cd's verkocht, verkoopt ie der nu nog honderd, dus dat is echt zo, dat is echt bitter weinig, vroeger verkochten ze echt heel veel en ja,… sinds dat er MP3's zijn enzo en 't downloaden is da echt enorm gekelderd,…euh dus grote labels hebben geen geld niemeer om nieuwe artiesten te financieren want ne nieuwe artiest lanceren kost enorm veel geld qua promo, euh qua studio, alles eigenlijk, en wat ze nu aan het doen zijn is eigenlijk gewoon de groepen die naam hebben die gewoon aan het uitmelken, en daarbij stoppen.”

Lamont: “Tzijn heel harde tijden voor muzikanten en al, ook met internet, da's echt euhm, nu dat internet zo nieuw is en zo snel gaat, hebben wij niet de tijd om ons aan te passen. en wat moeten wij nu doen eigenlijk om te kunnen overleven? Want euhm, qua recorddeals kunnen wij niet meer overleven, dus denk ik inderdaad dat wij ons moeten focussen op optredens, en duidelijk maken van ey, die andere groepen daar met hun vuurwerk, en aerotechnics enzo, dat wij kwalitatief iets meer brengen.”

Bij het lezen van deze zaken wordt al vlug duidelijk dat men hier bitter weinig over skills, originaliteit en dergelijke praat, maar dat verkopen en winst maken ongeveer de enige bekommernissen zijn. Wanneer we dus binnen onze analyse van het Vlaamse hiphopveld de commercieel gerichte spelers toelaten – vooral de platenfirma’s, maar ook promotors, advocaten, televisie, radio, enzovoort – dan merken we dat men een totaal ander veld verkrijgt. We merken bijvoorbeeld dat de platenlabels werkelijk de regels gaan domineren van het hiphopveld:

Jerboa: “want kben aan 't onderhandelen geweest met grote labels, en om uit te brengen. Der waren der wel geïnteresseerd ma da ging maar voor binnen een jaar of twee drie zijn, als't in hun planning paste zo,…en da ga gewoon nie en euh, en en als eigen label zette op u plaat wa da ge zelf wilt, en nu is gewoon de maatschappij, allez, de platenlabelmaatschappij vree bekrompen geworden, en zeggen ze meer van da mag en da mag nie, waarom? Omdat moet verkopen. Als ze er geld insteken, moeten ze er geld van uit hebben dus dan beginnen ze van ja, da's hier ne euh, die groep, die productie die gaat zoveel kosten qua studioopname, euh, promo, posters stickers euh de vinyls, de cd's,…da gaat ons zoveel geld kosten dus we moeten minstens zoveel duizenden kopies verkopen om uit de kosten te geraken allez ja, en als ge, een label gaat er dan zeer snel bijspringen met wat voor muziek, met wat er op de cd mag gezegd worden enzo.”

Gus: “Maar Too Tuff, ne goeien mc uit Antwerpen, was begonnen in t'engels. Is voortgedaan met de StAndries Mc's. had toen ,en ik spreek van 10 jaar geleden, was, de mannen van Sony hadden hun oren wat te luisteren gelegd, en ze voelden het wel, hij is naar ginder geweest en bububu, de eerste week hadden ze gezegd van "zou het niet interessant zijn Tom, om er nen zwarten bij te pakken, en een zwart of een halfbloed zangereske. Als ge dat zou kunnen, dan gaan we met u in zee, en dan gaan we nog een keer babbelen.” Waarom? Sony, op dat moment waren er The Fugees, die overal op nummer 1 stonden, snap je? Dus diene gast ja, hij is daar niet op in gegaan, hij zoiets van ja, ze spreken af over mijn muziek, voor wie ik ben, en dan willen ze toch weer…. Dus t'is moeilijk, maar, ze stellen u echt soms voor keuzes van kijk gast, da, en wij gaan ervoor all the way, of, ge hebt u kans gehad. T'is vree extreem, en zwart-wit, maar daar komt het wel op neer.”

Grazz: (interviewer: Zou je willen op een mega platenlabel zitten?) Grazz: “Als ze mij laten doen wat ik wil. Ik wil niemand hebben die zegt van ja, kun je dien track een beetje meer dit of dat maken, terwijl dat je iets hebt van ja, wat kom jij hier eigenlijk doen? Ik zit hier al lang te werken daaraan, en je zal een beetje zeggen wat er mis aan is. Ksta wel altijd open voor kritiek weetwel, maar tmoet van iemand zijn die ook bezig is met muziek, en iemand die ik respecteer en die ik zijn mening wil horen, ale ja.”

Om nu tenslotte beide polen – commercieel en hiphopgericht – te nuanceren, moeten we ons toespitsen op hoe de Vlaamse hiphoppers werkelijk omgaan met dit gegeven. We zullen zien dat verscheidene habitueringen bestaan omtrent hoe de economie het hiphopveld bespeelt (de overheersing van, of de intersectie met het economische veld), en dat tengevolge van deze visies ook strategieën ontstaan die men hanteert bij het spelen van het spel zelf.

Over één ding is men het binnen het Vlaamse veld ongeveer eens: zonder geld kan men niet leven, zodat men graag via zijn favoriete veld, het hiphopveld, een centje zou verdienen, waar men eventueel van kan leven. Afwijkende visies op dit gegeven bestaan, waarbij men zich radicaal kant tegen het economische systeem, en leeft via een je m’en foutisme als freerider – leven op de rug van het kapitalisme, en nemen wat men kan. Dergelijke groeperingen hangen vaak samen met anarchistische bewegingen, met kraak-bewegingen, en dergelijke meer. Binnen ons onderzoek werden dergelijke groepen echter niet gevonden binnen het Vlaamse hiphopveld – de mogelijkheid bestaat wel dat deze er zijn, maar deze leven dan vermoedelijk relatief los van, en hebben weinig interactie met het veld die wij hier bespreken.

Wanneer dan elke Vlaamse hiphopper wel met zijn bezigheid een centje zou willen bijverdienen, is het vaak moeilijk af te wegen hoe ver men hierin moet of kan gaan:

Castro: “Dan heb ik liever economische onafhankelijkheid dat je kan uw dingen draaien op de manier dat gij wilt, geen compromissen moet sluiten maar dan ook wel wat minder verdienen of wat minder verkopen. Maar da's een keuze die je maakt é. … Al die mensen die ik ken die bij een label gezeten hebben, ik heb nog nooit iemand gekend die daar content van was. Dus waarom zou ik het dan doen, zeker in een klein land gelijk België, 't plafond is hier niet hoog eh, het maximum aantal platen dat je hier kunt verkopen is zodanig laag. T'enige wat je hier moet hebben is een goede verdeler, en da's 't enige dat ik uitbesteed.”

Glue: “Ja, da's jammer natuurlijk, je kunt daar proberen tegenin te gaan, maar hoe ga je daartegen in? Je kan da nie rechtstreeks, je moet da doen door, ja, je eigen ding te blijven doen, en uiteindelijk een alternatief te bieden, en hopen dat er zoveel mogelijk mensen dat alternatief aanvaarden, en dat je misschien twee mensen bekeert van 50Cent naar, euh, iets anders.”

Grazzhoppa: “Ik heb me eigenlijk nooit laten tekenen door één of ander label, eigenlijk wel een paar, maar da's dan voor één plaat. Kheb nooit willen vasthangen voor jaren.” (Interviewer: is er daar een specifieke reden toe?) Grazzhoppa: “Als je vast hangt, hang je vast, en kan je maar zoveel releases doen per jaar, en als je iets met iemand anders wil doen, moet je dat eerst gaan overleggen.” (Interviewer: Dus nu kan je samen muziek maken met een maat bijvoorbeeld, terwijl je dit via een label niet of toch moeilijk zou kunnen?) Grazzhoppa: “Ja voila. En als het lukt verlies je ook wa die spontaniteit, want eens ze beginnen afkomen met papieren enzo, zijn er veel mensen die dan zeggen van weetwel, t'is al goe weetwel. Ke doar gen goeste in. De dingen die we uitgebracht hebben zijn ook niet echt illegaal. We persten gewoon platen in Engeland, en daar moet je geen rechten betalen om iets uit te brengen. In België moet je betalen om iets uit te brengen, zelfs al heb je alles zelf al gedaan. In Engeland onder de 1000 of onder de 500 copy's is't gratis, omdat er is daar zoveel jungle en drum'n'bass. T'is dus niet echt illegaal, t'is gewoon in Engeland geperst en hier verkocht. Maar tuurlijk is't ook niet aangegeven, dus als't veel gedraaid wordt, verdienen we er ook geen geld aan.” (Interviewer: dus eigenlijk heb je enkel puur 'tgeld van de verkoop?) Grazzhoppa: “Ja voila, en ook, dat is ergens ook gelijkspel met de productie ervan, je haalt er niets of weinig winst uit. En meestal ook, gelijk de platen van XXXXX enzo gebruiken we soms samples waarvan we iets hebben van jah, zou dat wel… é? (legaal zijn) en dan hebben we zoiets van ja, als we dat gewoon zo doen, 'tis toch niet aangegeven, we zetten er geen adres op, geen naam, men weet niet van wie of van waar iets komt. De fans weten dat natuurlijk wel. Da is ook ergens waar het om draait, en ja, ook fanbase creëren. … Gelijk ook, er komt nu binnenkort een album uit dat ik samen deed met mijn vrouw Monique, de zangeres van de bigband. En ja we hebben ook samples genomen, en er is nu een advocaat bezig met die te clearen enzo.” (Interviewer: je moet daar al een advocaat voor nemen?) Grazzhoppa: “Welja, da project met Mo is echt wel meer soul enzo, en dat zal op de radio gedraaid worden en al, en dan moet alles correct zijn. Maar lijk gewone beatjes voor dj's moeten niet zo clean zijn, want dat blijft ergens binnen dien hiphop, en ja iedereen sampled weetwel.

James: “Maar je hebt daar een hele commerciële kant in, en je hebt daar een non-commerciële kant in. Dat wil daarom niet zeggen dat die mensen in de non-commerciële kant niet in die commerciële kant werken. Want ergens, commerce wordt bespeeld é, dat gaat over geld enne, als je geld kunt verdienen met hetgeen je graag doet, waarom zou je't nie doen e? soms moet je wel es dingen maken waar je niet volledig achterstaat, maar waar je toch je eigen ding kunt insteken, en als je van de commerce iets goeds kunt maken, waarom niet hé? Ik bekijk dat meer azo, want gasten zijn maar bezig om te overleven uiteindelijk é, en we zitten hier in tijden dat het extreem is qua geld é, en materialisme gewoon op zich. … Theeft nog altijd goeie effecten é, en we proberen positief te blijven maar er wordt ook veel in gestuurd door maatschappijen die pijzen dat de rage azo ineen zit. Dat gaat over rages vooral é. … Maar tegen de commerce, daartegen opboksen, dat gaat niet, je moet dat zijn gang laten gaan. Want dat gaat over de mannekes met geld, die kunnen alles manipuleren. Die wereld heeft het geld om te kunnen uitvoeren. Dus jij kan alleen maar erin meegaan, en hopen dat ze't in de goeie richting zetten, en misbruiken ze het, of gelijk wat, ja, dan is't pech hebben é. ”

(Interviewer: je brengt zelf platen uit ook? Op eigen beheer?) Lamont: “Eigen beheer jaja, ja labels steken toch geen geld in u niet meer, dus ja dan doen we het allemaal onder eigen beheer eh. Ik zet wat geld aan de kant van optredens, en daar betaal ik dat dan mee, en ik werk met een heel goede distributeur: Lowlands, en die verdelen mijn platen over heel de wereld.” (Interviewer: eigenlijk een netwerk naast de industrie die wel werkt?) Lamont: “Inderdaad, dus euh ja, het is maar een beperkt aantal, maar ik kom er mee rond, en ik heb een extra'tje. Ik krijg ook geregeld e-mails van Malaisië, China, Hong-Kong, Australië van mensen die m'n plaat hebben gekocht en die kijken op m'n website enzo, en da's echt een motivatie. Mocht ik dat niet hebben zou ik ook wel es denken van euuhm, en inzien van ja, waar ben ik nu mee bezig, maar je krijgt hierdoor altijd die motivatie, om verder te doen. ”

We zien bij het lezen van de prominenten dat zij vaak, relatief los van de economische regels, toch hun eigen ding doen. Waarom? Het zijn zij in Vlaanderen die aan de top van het hiphopveld staan, en zodoende hun positie willen behouden. Wanneer zij zich inlaten met de economische logica, riskeren zij vaak de werking van hun reeds opgebouwde hiphopkapitaal te verliezen in het economische veld. Het feit dat zij skills en originaliteit bezitten zal veelal weinig stof doen opwaaien binnen het economische veld. Zodoende pogen zij hun positie te behouden binnen het hiphopveld, door de economische kant van hun praktijk volledig of grotendeels op zichzelf te nemen. Op die manier dienen zij geen opgedrongen regels te volgen, en kunnen zij hun performance verspreiden op een weliswaar commerciële manier, maar een manier die relatief meer agency inhoudt dan het meespelen met de grote maatschappijen. Vaak merken wij ook dat de prominenten niet uit zijn op het grote geld, maar eerder op status en respect voor hun creativiteit en voor hun skills – ze pogen het originele hiphopveld te behouden in zijn hiërarchieën. De commercialisatie van hun producten is er dan vooreerst op gericht de inhoud van hun product te verspreiden, en fans te creëren die hen respect verlenen, eerder dan het geld die daaruit kan voortvloeien.

De geëngageerde minder bekende hiphoppers zullen daarnaast ook vaak de bestaande hiphopregels reproduceren los van de economische regels, in die mate dat zij het bekomen respect van de prominenten, en ook hun eigen positie in het veld ervaren als verdiend (een sterke doxa). Wanneer minder bekenden in het veld de prominenten beschouwen als werkelijke uitingen van skills en originaliteit, zal men dit eerder zelf nastreven, en de hiërarchie als dusdanig aanvaarden en reproduceren. De lageren binnen de hiphophiërarchie zullen bijgevolg ook minder geneigd zijn zich te laten “opkopen” door het economische veld, gezien ze van zichzelf al aanvaarden dat zij slechts in mindere mate kapitaal bezitten – ze aanvaarden de bestaande hiphophiërarchie:

Dobby D: “Ja, je hebt geld nodig om te kunnen overleven, om te kunnen overleven é, kgaa't zelfs echt niet hebben over luxe en al, dat is bijkomstig, maar ge moet toch zeker unen boterham kunnen verdienen, en er valt geen geld te verdienen in België met hiphop. Er zijn er enkelen die het kunnen, maar er zijn weinigen die doordringen tot de absolute top, en t'is nog moeilijker als je wil doordringen tot de absolute top, zonder het commercieel te maken.” (Interviewer: en wat maakt er dat feit dan moeilijk? Heb je zelf een verklaring ervoor, dat je zegt van die en die factoren zorgen ervoor dat…) Dobby D: “Misschien vree raar, maar ook, het leven is duur. Ik bedoel, wij hebben een goeie groep van jongeren en mensen die geïnteresseerd is in alternatieve hiphop, maar die zijn niet groot genoeg in België om een groep zijn dagelijks brood te laten verdienen. Dat kan niet. En je hebt zodanig veel rekeningen, ne keer dat je een huis moet huren, en gas water en elektriciteit moet betalen, en doen, dat dat vree moeilijk is . daardoor kan enkel de top van de ijsberg daarvan leven, en als je meer commercieel gaat, bereik je altijd ook een veel groter publiek.”

Dyna: “Vooral networking is bij ons belangrijk. Velen steken hun geld in labels en dit en dat, en da’s ook nie gemakkelijk. En wij hebben dat nu gewoon allemaal zelf gedaan. En zelf alles in de winkels gaan leggen en dit en dat. En als ge nu mensen bijvoorbeeld kent in Antwerpen, en in Limburg, of in Namen zelfs of t’een of t’ander, en die willen u ook helpen om u ding in de winkels te leggen, da’s dan al ne hele stap geholpen zo. Dus eigenlijk moeten we vooral networken, en een gemeenschap opbouwen. Via elkaar. … maar niemand gaat het voor ons doen weetje; je moet er hard voor werken, en je komt ook zowiezo wat smeerlapperij tegen. … Maar vlaamse hiphopgroepen die in ’t Nederlands rappen komen gewoon niet aan den bak. Kijkt op een affiche, zij staan er nooit op. ”

Tom: “Ik heb wel, alé, wij allemaal denk ik, hebben zo wel de amb, niet echt de ambitie zo om naar een groot label te gaan, maar meer zo de ambitie van naar iets te gaan waar ze distributie hebben, en iedereen wil gelijk wel zijn muziek ietske wijder doen verspreiden dan, dan,..maar echt zo het ding van een groot label te hebben, en er veel geld mee te verdienen is altijd zo vree bijkomstig geweest, da's niet hetgene waardat je aan denkt als je muziek aan't maken bent.”

Wanneer minder bekenden in de veldhiërarchie daarentegen bekend willen worden, of respect afdwingen, zonder dat zij die lange weg ertoe binnen het hiphopveld willen doorploeteren, kunnen zij eerder bereid zijn op voorstellen in te gaan vanuit de industrie, en zullen zij daarmee ook eerder bereid moeten zijn hun eigen product te laten kneden door het economische veld. Hoewel wij dit gegeven niet empirisch kunnen staven, lijkt het ons hypothetisch aannemelijk dat minder bekenden hun kans kunnen wagen in programma’s als “Idool”, of andere commerciële talentenjachten. Via de commerciële weg kunnen zij zich vervolgens in een relatieve toppositie inwerken in het Vlaamse veld, van waaruit zij de regels van de “commerciële” hiphop kunnen bepalen voor Vlaanderen. Hiermee is niet gezegd dat deze mensen geen skills zullen bezitten, maar op vlak van originaliteit zullen zij vaak moeten inboeten van de industriële platenmaatschappijen. Het zal voor hen een compromis worden tussen hetgeen aanvaardbaar is binnen het commerciële circuit, en hetgeen hij zelf vanuit hun agency presteren. Daarmee moet ook duidelijk zijn dat het commerciële veld niet zomaar als fake of negatief kan worden afgedaan in die zin dat zij het slecht bedoelen – ze hebben gewoon andere bedoelingen. Vaak zullen artiesten binnen het commerciële veld zich goed voelen in wat ze doen, en een relatief bevredigende mate van agency bezitten, los van het feit dat zij binnen hun muzikale producties moeten inboeten op originaliteit of skills. Hetgeen hen tot deze bevredigende mate van agency leidt is het feit dat zij vaak een relatief groot economisch en symbolisch kapitaal vergaren via hun praktijk, en gezien het economische veld vele andere velden binnendringt, zal dit economisch en symbolisch kapitaal vele deuren doen opengaan in andere velden – zelfs binnen het originele hiphopveld – zodat hun mate van agency zich over meerdere velden uitspreidt – terwijl niet-commerciële prominente hiphoppers het vaak moeten stellen met een hoge mate van agency binnen hun eigen hiphopveld, en niet daarbuiten.

Finaal kan men het gedrag van mensen binnen het hiphopveld nooit voorspellen, er zijn steeds uitzonderingen. Maar via de logica van het hiphopkapitaal versus het economische kapitaal wordt ons wel een omvattend kader geboden waarin we veel voorkomende handelingspatronen kunnen plaatsen en begrijpen. Het komt er tenslotte dan op neer bepaalde visies telkens te gaan relateren met de positie in het veld van de persoon in kwestie. Zo zien we dat hiphop prominenten commerciële hiphop vaak als “fake” of “gemaakt onder valse intenties” zullen afdoen, omdat commerciële hiphop de bestaande regels van het hiphopveld grotendeels negeert. Vanuit het commerciële veld zelf gezien zijn dergelijke producties daarentegen niet “fake”, maar zijn ze gewoon “goede producten” naarmate ze meer verkopen.

Een daaruit volgend punt is dat niet alle commerciële hiphop even commercieel te noemen is, en de hiphoppers zelf maken daar vaak een genuanceerd verschil in. Hiphop is – vanuit het standpunt van het hiphopveld – slechts negatief commercieel te noemen, wanneer de “intentie” waarmee de muziek is gemaakt een pure economische intentie is.

Glue: “goh ja, je hebt hier ook zo de Kaye Styles enzo, en da’s ook uit hiphop gekomen.” (Interviewer: “wat zijn Kaye styles?”) Glue: “ken je da niet? Da’s zo wa “leki”toestanden zowa populaire ..ja de Belgische 50 cent é. Je hebt ook zo, jah, mensen die Amerika willen achterdoen of weet ik wa, hiphop is, de laatste vijf jaar, als er geen hiphop zat in je nummer kon je nooit op nummer één geraken blijkbaar in de States. Je had momenten dat de top 10 van de billboard in de USA dat dat alle 10 hiphop, ale ja zogezegd hiphopnummers waren. Nummers met, hoewel je dat geen hiphop meer kunt noemen, da’s pop. Als pop nu een hiphop element of een rock element heeft, dat zal pop blijven. Da’s populaire muziek die erop gericht is om geld te verdienen, en mensen heel rijk te maken, de mensen die erachter zitten. Da’s puur entertainment, da’s gelijk een film maken, je hebt ook films die gemaakt worden puur voor de film, zoals je muziek hebt die puur voor de muziek gemaakt wordt, dus daar ligt het verschil tussen mainstream denk ik, en afwijkend, of underground, is de “reden” waarom dat die mensen de dingen doen. Theeft niets met de soort muziek te maken. Want het volgende binnen drie jaar, kan hetgeen wij nu als underground zien, ineens mainstream zijn, omdat, het een hype is, of weet ik wat.” (Interviewer: en het verliest dan zijn kracht?) Glue: “het verliest niet zijn kracht, maar t’is gewoon de bedoeling die erachter zat is verloren gegaan. Ik zeg niet de boodschap, maar de bedoeling waarmee dat het gemaakt is, is weg, en…dar ligt het grote verschil.”

Commerciële hiphop is dan voor de hiphoppers aanvaardbaar zolang die vanuit een muzikale intentie werd geproduceerd uit liefde voor de hiphop, relatief los van al te veel economische overwegingen. Niettemin bestaan tussen beide intenties vele tussenliggende manieren waarop men hiphop creëert, zodat we ons moeten behoeden voor al te vlugge generalisaties. James geeft ons tenslotte nog een voorbeeld van dergelijke commerciële intentiële overwegingen.

James: “bijvoorbeeld, ik zeg nu maar wat euh, dat liedje van “watsgebeurt”, das wel heel tof, maar ergens gebruiken ze als basis, een commercieel popnummer. En waarom? daarom wordt het ook gehoord é, daardoor komt de massa erop af. Mocht men er iets anders onder gezet hebben, het ging nooit gewerkt hebben. Dus dat zijn allemaal dingen, die ze gebruiken, elementen, en ik geloof wel dat die gasten goed bezig zijn é, ik denk niet dat da een vree commerciële gedachte heeft, dat da gewoon iets is da uiteindelijk in dat straatje beland is, en hopelijk doen ze er iets goeds mee. Als ze er geld mee verdienen hoop ik dat ze een goede kant uitkiezen.”

Castro: “De Vlaamse hiphop stelt eigenlijk niet zoveel voor. Er zijn misschien maar vijf groepen die iets zijn. Op zich bestaat Vlaamse hiphop niet. Er is hier en daar eens een plaat die uitkomt maar geef toe. Sinds dat mijn LP uitgekomen is, is er voor zover ik weet nog geen plaat uitgekomen.” (I: en van wanneer is dat ?) Castro: “Van 2003 en dat is ondertussen al twee jaar geleden hé. Voor zover ik weet is er daar, natuurlijk, Krewcial is uitgekomen, Indigenous is uitgekomenen (onverstaanbaar) zelfs dan nog, die mag je er nog bij rekenen. Dat zijn dan drie platen. Wel demo's, maar officiële platen, maar weinig, we kunnen zeggen hoogstens 4 op twee jaar tijd, dus dat is de moeite niet hé.”

Hoewel Castro zeker niet de man is die positief staat tegenover de commercialisering van hiphop, merken we hier toch op dat hij de mate waarin de Vlaamse hiphop “iets voorstelt” afweegt aan het aantal commerciële producten die op de markt komen. Hoewel er misschien slechts vier platen op twee jaar tijd uitkwamen (en in werkelijkheid klopt dit niet), onderschat hij duidelijk het aantal “gemeenschapspraktijken” die zich binnen deze tijdspanne hebben afgespeeld binnen het hiphopveld – hiphopoptredens die Democrazy organiseert, mensen die elke week samenkomen om te rhymen in het Gentse Baudelaupark, hiphop dj-battles in verschillende jeugdhuizen in Vlaanderen, breakdance- happenings, graffiteurs die nog steeds wekelijks “op de baan gaan”, mensen die workshops geven vanuit allerlei organisaties, het hiphopfilmfestival, enzovoort, enzovoort. Castro lijkt binnen deze uitspraak enigszins de waarden die hiphop te bieden heeft naast het verkopen van producten te vergeten – de originele kern van hiphop. Zo gaat hij dan ook verder:

Castro: “Vroeger trok ik mij dit meer aan. Eventjes had ik de hoop van het zal wel iets komen, maar nu. Om heel eerlijk zijn, t'interesseert mij gewoon niet meer. Ik doe mijn ding en pfft. Pas op, ik ga goeie dingen steunen ze, maar de dingen is daar gewoon niet.” (Interviewer: De kracht?) Castro: “ja, t'is gewoon zo. Als ge kijkt in Holland is dat een heel ander verhaal. Holland heeft op jaarbasis heel wat deftige producten die uitkomen, zowel demo's als volledige platen, deftige videoclips met alles erop en eraan. Die gasten hebben op financieel gebied niet zoveel meer als wij hoor. Ik ken de scene in Holland wel al redelijk en ik weet zo'n beetje hoe de gasten daar werken. Ik weet dat de budgetten daar ook niet groot zijn maar ze doen het wel, weet wel. En hier niet, hoe komt dat? Ik weet het niet.”

Hoewel wij uit ervaring weten dat het Castro niet om het geld te doen is, lijkt de economische logica toch danig binnen het hiphopveld doorgedrongen waardoor hij de zaak moeilijk los van economische productie kan zien – Het hiphopveld in Holland beschouwt hij als beter omdat het een grotere omzet heeft op economisch gebied. Op die manier komt tevens een perversiteit aan het licht van de overheersing van het economische veld. Het past namelijk de primaire parameters van het veld aan, zodat men – zelfs al is men doelbewust tegen kapitalisering gekant, want Castro’s teksten zijn vaak anti-kapitalistisch – de basis van het hiphopveld op economische parameters gaat afwegen. Wanneer we terugdenken aan de nadruk op het gemeenschapsgebeuren en de live performance binnen het originele hiphopveld, dan merken we dat we hier momenteel relatief ver van verwijderd geraken, door en voor het economische veld. Let wel, deze pervertering gebeurde niet recent in Vlaanderen, maar nam reeds zijn aanvang met de eerste commerciële verspreiding van een hiphopnummer – “Rappers Delight” – door de Sugar Hill Gang in 1979 (Samuels, 1991). Het is tenslotte de op zich minieme act van de overgang van een performance naar een gecommercialiseerd goed die ogenblikkelijk de parameters van het veld wijzigt, en de productie van platen tot een nieuwe regel maakt binnen het veld. Wanneer deze regel zich slechts binnen het veld begeeft, zonder de reeds bestaande regels te domineren, is hier nog niets aan de hand. De pervertering komt pas tot stand wanneer deze regel “dé regel” wordt, en wanneer Vlaamse hiphop niets voorstelt omdat zij weinig producten op de markt brengt.

Tom: “Ik kan mij soms vree ergeren aan euh, t'enigste dat ik zie in België van hiphop is lijk zo bepaalde kerels die blijkbaar alles te zeggen hebben zo, en al de rest die lijk zo veel te underground is om waar te zijn. Ik kan er tenden van komen als ik die gasten zie, die euh..ze willen lijk veel te hard vasthouden aan de basiswaarden van hiphop lijk zo, en lijk té.”

Ruben: “ja, ik ben er lijk ook nooit echt mee bezig geweest. Er zijn lijk gasten die daar echt mee bezig zijn, en die lijk echt willen vechten voor diene hiphop.”

De mannen van Cavemen Speak bevinden zich binnen de “nieuwe generatie” Vlaamse hiphoppers, en percipiëren de prominenten eerder als “kerels die blijkbaar alles te zeggen hebben”, en de minder bekenden als “veel te underground om waar te zijn”. Hun oplossing vanuit hun positie is dan ook het verlaten van het veld, niet naar de commerciële kant en niet naar het Vlaamstalige hiphopveld, maar naar een vernieuwende subdiscipline binnen het hiphopveld: de avant-hop. De avant-hop als genre binnen de hiphop wordt gekenmerkt door het zich niet vasthouden aan de basisregels van hiphop, en de zaak door te trekken buiten zijn grenzen (heterodox). Zodoende splitsen zij zich meer en meer af van het hiphopveld, en wordt dit een nieuw veld op zich. Men begint de grenzen open te breken en gebruikt naast de standaard hiphopbeats ook samenraapsels uit drum’n’bass, rock, blues, folk, enzovoort, waarop men raps brengt die ook steeds meer de standaard rappatronen achter zich laten, en zowel op poëtisch als op ritmisch vlak de zaak willen vernieuwen. Zij zijn duidelijk diegenen die de originele formats van de hiphop wijzigen, in plaats van de bestaande formats een nieuwe inhoud te geven – ze raken los van het patroon van “dj plus mc”, ze beginnen ook zelf instrumenten te bespelen, halen elektronica erbij, betrekken toneel binnen hun performance, enzovoort. Via hun stap naar de avant-hop, creëerden zij tevens een toppositie voor zichzelf binnen dit nieuwe veld, want ze zijn Vlaanderens eerste groep binnen dit veld. Zodoende verkregen zij reeds optredens in de AB in Brussel, maar ook in Canada, Noorwegen, Zweden, Frankrijk, Nederland, en andere. Wanneer in bepaalde contexten dan het Vlaamse hiphopveld in contact komt met dit avant-hop veld – zoals op een optreden in de AB bijvoorbeeld – staan zij steevast geprogrammeerd naast de hiphopprominenten uit binnen en buitenland.

Wanneer dergelijke nieuw subveld wordt gecreëerd door een jongere generatie, zien wij dat bepaalde hiphop prominenten hiermee niet zo opgezet zijn. Daarbij zien wij ook dat andere spelers in het veld, zoals journalisten, deze machtsstrijd graag aanwakkeren, of tenminste rapporteren, zodat de visie van de prominenten sterk vertekend kan worden binnengebracht in het veld via journalistieke berichten.

Tom: “Ik vind wel dat er zo altijd een liefde-haat relatie bestaat met hiphop zo, vooral in België dan lijk zo met ons. Ze proberen ons lijk te plaatsen in hiphop, terwijl dat da eigenlijk totaal irrelevant is voor ons in diene hiphopcultuur te willen plaatsen eigenlijk. Dat klopt lijk ergens niet. Kversta wel waarom dat gebeurt zo, maar da klopt gewoon ergens niet, al is't maar de manier van leven zo, ik weetnie. Ge hebt gasten die daar veel gedrevener in zijn en daar veel meer willen voor vechten zo.”

Olliver: “we zijn veel te individualistisch bezig om ons daarmee bezig te houden.”

Ruben: “wat je wel merkt zo, de eerste interviews die ze met ons deden, dat zo lijk, wij doen zo een ander soort hiphop, maar dat ze ons in die interviews gelijk altijd willen pushen om ons af te zetten tegen die andere groepen, om zo uitspraken te doen, negatief, over die andere groepen. Dat zij voor mij doen wat zij willen, en ik ga mij daar niet in opjagen ze. … Krewcial had dan een uitspraak gedaan over avant-hop, en dan wouden ze dat wij daar kwaad over werden.”

Onze enige referentie naar negatieve reacties op de avant-hop van Cavemen Speak kwam via een journalist over Krewcial. In die zin is bovenstaande quote vooral informatief omtrent hoe dergelijke “negatieve visies” gecreëerd worden door journalistieke spelers binnen het veld, relatief los van de hiphoppers zelf. Of Krewcial dit werkelijk zei, en vooral of hij dit werkelijk negatief bedoelde is hier dus niet duidelijk.

Natuurlijk zijn er naast die prominenten die deze beweging eventueel niet appreciëren (en we doelen hier dus op het vorige) ook hiphop prominenten die wel voor vernieuwing staan, en die bijgevolg dergelijke nieuwe bewegingen stimuleren en ondersteunen zoals Lamont:

Lamont: “t’is da, want ik wil zoveel doen, ik wil spelen in een theaterstuk, ik wil muziek componeren voor films, ik wil niet strictly gaan voor dj, ik bedoel da’s ook nie realistisch kbedoel, er komen allemaal new kids, en die nieuw kids hebben het allemaal van ons geleerd en da’s echt waauw, ik bedoel, wij hebben er 10 jaar over gedaan, zij doen er twee jaar over. Dus euh, da’s allemaal door internet en door dvd’s enzo. Nu hebben ze echt instructie-dvd’s eh, om iedereen te leren scratchen, en dat hadden wij vroeger niet, wij hadden alleen ons gehoor, en af en toe een videoclip, waar je een nieuw trucske zag, en af en toe een competitievideo, waar je ook trucs zag, maar je had nog altijd u eigen stijl. En da’s ook het probleem met dj’s tegenwoordig. Dus euh, dat ze allemaal op elkaar gelijken. Iedereen kan nu hetzelfde, en dat komt allemaal door die instruction dvd’s, die films van Q-Bert enzo, en dat heeft zo een beetje die scene, ja,…” (I: dat verzwakt ook een beetje de creativiteit?) Lamont: “Ja, ik zeg het u, da’s echt allemaal eenheidsworst momenteel, dus euh, en dat wil ik ook wel doorbreken dus euh.” (Interviewer: Ja, en de dingen die je nu nog koopt waarvan je zegt, ik vind ze echt goed, is dat dan vooral hiphop ook?) Lamont: “Neenee, ik koop tegenwoordig eigenlijk ook heel wat elektronica eigenlijk. Ik ben nu stillaan ook naar de elektronica-kant aan’t gaan, da’s eigenlijk wel heel grappig, ma…” (Interviewer: En kan je daar voorbeelden van geven?) Lamont: “Ja zo Prefuse 73 enzo, en Squarepusher enzo, en Boombip enzo, dat zijn allemaal mensen van “onverstaanbaar”label, en Lex enzo” (Interviewer: dus ook anticon en van die dingen?) Lamont: “Ja, en Antipop consortium enzo” (Interviewer: Ken je dan bijvoorbeeld ook Cavemen Speak? Een band uit Kortrijk die ook vree in die richting gaat.) Lamont: “Ah nee, ik moet er es mee uphooken, want ik ken ze niet.”

Een andere visie op het Vlaamse hiphopveld van iemand uit de nieuwe generatie komt van Dobby D:

(Interviewer: Ben je tevreden met de manier waarop dat de hiphopbeweging in Vlaanderen leeft?) Dobby D: “Ja, ik vind dat wel. Er zijn superveel jonge gasten erbij betrokken, ik vind wel jammer dat veel grote groepen die een naam hebben, ook heel rap niet meer echt te doene mensen zijn. En dat vind ik jammer. Ik vind dat er meer initiatieven zouden moeten zijn van gevestigde namen, die meer met jongere gasten samenwerken.” (Interviewer: Dus je hebt het idee, eens die mensen hun naam hebben, trekken ze zich niets meer aan van…) Dobby D: “Dat is ook geen waar, alé, ge moet iets genuanceerder zijn. Gelijk Grazz, em doet toch wel projecten met jongere dj's, massa's, en er zijn wel projecten ook, maar niet genoeg. Ik vind te vaak dat het een ivoren toren is, dat er vlug vies naar u gekeken wordt als je met iemand probeert te babbelen, zeker in het hiphop milieu. Ik vind dat we gerust wat socialer met elkaar mogen zijn.”

De visie van Dobby is minder radicaal als die van Cavemen Speak, en poogt ergens nog een verzoening te vinden met het hiphopveld. Hij maakt een onderscheid binnen de prominenten tussen “te doene”, en “niet te doene” mensen, gebaseerd op hun openheid tegenover de nieuwe generatie. In die zin is het duidelijk voor prominenten, dat hun regels vaak zullen worden verworpen, wanneer zij nieuwelingen binnen het veld niet toelaten. De mate van geslotenheid van de “ivoren toren” kan dus ook sturend zijn voor de mate van reproductie van de regels van die toren. Prominenten die geen initiatief toelaten vanuit de onderkant van het veld lopen dus steeds het risico slechts tegen de muren te spreken, en zodoende de laatste generatie te worden binnen hun veld.

Voortbouwend hierop is het voor Dobby dan ook normaal dat hij niet zomaar alle regels volgt. Hij zoekt actief naar welke regels significant zijn, en welke eerder context- en persoonsgebonden zijn:

Dobby D: “Starflam was jaren bezig in Luik, De Puta Madre, 9mm, zijn jaren, jaren ,jaren bezig in Brussel, in Schaarbeek. Nu, wat [de hiphopmuziek die] wij maakten is specifiek daarnaar gericht, zeggende van, "wij moeten niet met die thema's komen, met die onderwerpen, wij moeten hier ook niet die kleren dragen, diene praat gaan verkondigen, want wij komen met een boodschap vanuit onze wereld, uit onze achtergrond naar tpubliek, en kunnen dat zelfde medium gebruiken.”

Hoewel Dobby’s teksten vele uitingen van respect tonen naar de prominenten toe, maakt hij hen – zowel hier als binnen zijn teksten – duidelijk dat hij niet kan en wil rappen over bijvoorbeeld grootstedelijke onderwerpen, wanneer hij deze niet zelf ervaart zoals hen. Dobby’s teksten gaan daarentegen over een wereldproblematiek van armoede, uitbuiting, en de onpersoonlijkheid van onze hedendaagse sociale wereld, zaken waarmee hij dagelijks wordt geconfronteerd in het nieuws en op straat, en die hem sterk raken in zijn persoon. Hij gaat dus een actieve discussie aan met de prominenten binnen het veld, omtrent de inhoud van dat veld, zodoende de regels van het veld mee te kunnen bepalen. Gezien hij hiphop als een medium omschrijft, maakt hij hiermee ook impliciet een statement dat de inhoud van hiphop vrij persoonlijk te bepalen valt, en niet vast kan of mag liggen.

Glue, een man die zich wat tussen de oudere en de nieuwere generatie situeert, en die pas recent een relatieve naambekendheid binnen het Vlaamse veld bekwam, bespreekt het Vlaamse veld als volgt:

Glue: “Gohja content, t'is niet da ik daar iets over te zeggen heb natuurlijk, maar ik vind wel dat er hier goeie dingen gemaakt worden. Absoluut. Wat da ik wel vind is dat er nog veel te veel mensen under spiegelen aan 't buitenland of aan voorbeelden…” (Interviewer: ze moeten meer uit hun zelf vertrekken?) Glue: “Ja, maar mensen zijn te rap content. Als't klinkt als één of ander plaatje dat ze daar liggen hebben, en als't ook niet heel goed gemaakt is, dan, ale, mensen zijn gewoon te rap content over under zelven. Als under maten het goed vinden, é, op twee internetfora, en er zijn twee mannen die op een fuif komen zeggen, ja, je hebt daar een tof liedje gemaakt, zijn ze al content, en pijzen ze dat ze ergens staan, maar zo geraak je er niet é jah, azo ale je moet uzelf proberen te overstijgen, of iets te maken waarvan daje zegt van kijk, dat heeft er nu nog es niemand gehoord da, ik denk dat er nog niemand zo'n plaat gemaakt heeft, en hja, daar moeten we naar streven, nie zo van ja, tklinkt goed en…”

Glue kent de waarden van originaliteit en skills. Daarnaast merken we dat hij relatief tevreden is van de jongere generatie, maar hen toch ergens nog een tekort aan originaliteit toeschrijft. Hij is in die zin wel milder, gezien hij deze daarom niet direct radicaal afschrijft. Zijn primaire stelling “t’is niet dat ik daar iets over te zeggen heb natuurlijk” toont reeds duidelijk zijn persoonlijke visie op zijn positie binnen het veld. Een verklaring hiervoor kan zijn dat hij reeds danig lang in het veld heeft meegespeeld als “minder prominente hiphopper”, waardoor hij de visie van onderuit het veld in zijn habitus heeft steken, en via deze visie tevens de moeilijkheid tot het bereiken van een hogere positie begrijpt.

Deze stelling geeft meteen ook een interpretatie mee waarom (vooral gevestigde) prominenten de nieuwe generatie moeilijker zomaar kunnen aanvaarden. We kunnen ons inbeelden dat prominenten die betrokken waren bij de creatie van het veld, zich waarschijnlijk nooit onderaan het veld bevonden, zodat zij minder de visie van onderuit zullen kennen, en begrijpen. Een genuanceerde visie van Grazzhoppa toont dit duidelijk aan. Langs de ene kant (eerste quote) begrijpt hij wel dat een intrede voor nieuwelingen niet evident is, en dat zij een grote historische bagage missen die hen moet worden bijgebracht, maar langs de andere kant (tweede quote) kan hij de nieuwelingen ook niet klakkeloos aanvaarden, gezien dit een verwoesting van het bestaande veld met al zijn genuanceerde karateristieken en eigenheden zou inhouden.

Grazzhoppa: “Ook een soort van schooling ook weetwel, de mensen ergens, lijk als ik mixtapes doe ook ga ik altijd, lijk als er nieuwe tracks [nummers] zijn die ergens iets gebruiken van vroeger, zal ik altijd de referentie er ergens tussensteken, om de link te leggen, omda, ik denk als je den dag van vandaag ermee begint, er is al zodanig veel gebeurd, weetwel, dat echt moeilijk is vo weere te gaan zo, want ik heb't meegemaakt van in 1984 tot nu, dus ik heb alle veranderingen gezien enzo. En als er zo gelegenheden zijn, probeer ik altijd zo, hetgeen ik nog weet van dien tijd azo, er ergens ook in mee te steken, om de mensen toch ergens ook een idee te geven van waar het komt.”

(dit stukje is herhaling maar lijkt ons hier nuttig om de genuanceerde niet-eenzijdige visie van een prominent als Grazz te beklemtonen):

Het is dus duidelijk dat begrip van beide kanten zal moeten komen, wil men een vlotte een voor beide partijen bevredigende overgang creëren tussen verschillende generaties hiphoppers. Om de verschillende visies van de geïnterviewden af te sluiten willen we er graag de nadruk op leggen dat onze interpretaties zich vooral beroepen op de logica van het hiphopveld zelf – dit om de eigenheid ervan bloot te leggen. Niettemin dwingt de veld- en habituslogica ons ervan bewust te zijn dat niet alle handelingen binnen het hiphopveld door de belichaming van de structuur en de regels van het hiphopveld gestuurd worden. Vele handelingen zullen deels hierdoor, maar ook deels door de persoonlijke habituele opmaak van de persoon in kwestie worden gestuurd, zodat bovengeschetste logica niet kan dienen tot het correct “voorspellen” van bepaalde handelingen of bewegingen binnen het hiphopveld. De logica is er, nogmaals, enkel op gericht de specifieke eigenheid van het veld te onderscheppen, zodat het in realiteit soms chaotisch overkomende veld binnen een begrijpelijk en systematisch theoretisch kader kan worden begrepen.

Om dan tenslotte tot onze opzet omtrent de reproductie van agency terug te komen, zullen wij vertrekken van hét significante kenmerk die wij opmerken binnen het Vlaamse hiphopveld: de relatieve opsplitsing en evolutie van de vier elementen of formats.

Daar waar we binnen het originele hiphopveld een eenheid aantroffen van vier verschillende disciplines – dj, rap, breakdance en graffiti – merken wij hier in het Vlaamse hiphopveld relatieve afsplitsingen op, die soms leiden tot totaal verscheidene en soms nieuwsoortige velden.

Tom: “Wij hebben eens in Brussel opgetreden op een breakdancecontest zo, en dat was echt ‘t raarste wat ik ooit meegemaakt heb zo, dat was zo lijk een typische dambordvloer, met een hoop breakers errond, en dat is zo van die supergrove elektromuziek é, en da's zo vree oldskool é, en das echt overdreven, er is geen grotere tegenstelling tussen wat wij als Cavemen Speak doen zo, en wat dat breakdancemuziek is. Dat is wel een feit. Op dat vlak is dat vree uiteen gegroeid zo, en breakdance is inderdaad misschien minder een deel van hiphop, omdat da meer en meer echt oldskool is.”

Ruben: “Maar ge hebt zeker wel nog veel gasten die daar echt nog wel in geloven dat dat moet bij elkaar horen, en dat dat lijk niet anders kan.”

Olliver: “Ik denk wel dat graffers en breakers nog dichter staan bij echt de elementen van hiphop, dan rappers bijvoorbeeld, denk ik. Als je kijkt naar 50 Cent, dat heeft niets meer te maken met graffiti of breakdancen.”

Jerboa: “De beats, de rhymes, de dj's, mc's, breakers.euh.grafitti, en euh ja da's één gemeenschap, of da zou toch moeten, nu is da wel, dat heeft wel harder aan mekaar gehangen naar mijn idee toe vroeger, nu is da wel wa minder. Nu is da echt zo al meer in kotjes gestampt, kvind da de breakers bijvoorbeeld vree weinig nog betrokken worden bij optredens…euhm…grafitti zit er nog wel dik in…da's wel cool. En mc's en dj's zowiezo maar de breakers heb ik wa tgevoel dat die wa naar achter worden geschoven. … Vroeger werd dat allemaal wel veel meer geïntegreerd bij optredens en dat was echt op veel feestjes, echt zo nog euh, bijkans op alle feestjes, als we spreken over een jaar of vijf zes geleden dan…op alle feestjes werd er gebreaked voor dood…overal cirkels…en derin…en nu zie je dat eigenlijk heel weinig. Dat vind ik wel wa spijtig.”

We merken dat binnen het Vlaamse veld de perceptie bestaat dat breakdancen als discipline relatief afgesplitst is geworden binnen het veld. Hoewel men vroeger op alle hiphopparties breakdancers trof in cirkels, vind men dit binnen Vlaanderen nu reeds veel minder. Eerst en vooral dienen we er op te wijzen dat, mocht men een analyse maken van het globale hiphopveld, men deze beweging niet zou merken. Breakdance is helemaal niet verdwenen uit het hiphop gedachtengoed, maar wordt binnen het Vlaamse veld minder bedreven. Bij het lezen van het interview met Gurhan (lid en oprichter van de breakdancecrew Atomic Force) merken we duidelijk dat zij met het Vlaamse hiphopveld nog weinig hebben te zien:

Gurhan: “Hiphop is more then just music for me. But breakdance lifestyle is different than hiphop, it’s different. Hiphop is more mc work, hiphop is more yeah, all family, graffiti, skater, is hiphop. Some songs we like to hear hiphop music, but I like more the breakbeats, more showmusic. … Vlaanderen, there are how much bboys? I can say there are four or five bboys. All the rest for the moment they dance, but for how long, maybe one more year or…we see nobody here any more. I got five people with big mouth who are beginners, and want to battle me. One year later they stop, and others come to me with big mouth. Nobody stays.” (I: Do you think breakdance culture and graffiti and dj’ing and rapping is still kind of together in Belgium? A community?) Gurhan: “Nothing together, they just come together in parties or something, but they never do nothing else together. Like we never do something with graffiti, or graffiti never does something with us. Normally, when we breakdance, graffiti could come and do graffiti, mc’s could come and mc, some places they decide to make combinations, but then mc’s do like “when we sing we want people to give us attention. We sing, when somebody starts to break, I forget what to say, I want public for me.” That’s why they don’t like it so much mc’s. Maybe they have right, I don’t know, but ….”

Een andere reden waarom Atomic Force weinig te zien heeft met het Vlaamse hiphopveld, is dat zij danig gemotiveerd zijn binnen hun discipline, dat het gros van hun tijd erdoor wordt opgeslorpt. Zoals zij in hun interviews vertellen trainen zij bijna dagelijks, worden zij bijna elk weekend uitgenodigd op commerciëlere (R’n’B) parties, geven zij straatanimatie, doen ze mee aan breakdancebattles, andere dansbattles, en geven zij workshops in scholen en elders.

Freaky Flex: “Ieder weekend worden wij ergens uitgenodigd, en meestal is dat dan ook wel met een party, en dan ja, ben je daar automatisch e.” (Interviewer: En welke parties zijn dat, is dat waar er ook hiphopgroepen optreden, of is dat vooral breakdanceparties?) Freaky Flex: “Breakdanceparties. Maar t’is verscheiden. Bijvoorbeeld arena 26 in Lokeren, daar worden wij ieder keer gevraagd.” (Interviewer: En wat is dat juist dan, wat gebeurt daar?) Freaky Flex: “Ahja, da’s gewoon een hiphop-r’n’b fuif, waar er dan een cirkel wordt gemaakt, en waar wij dan moeten dansen.” (Interviewer: Dus tzijn meer parties met een dj gewoon.) Freaky Flex: “Ja, maar soms is’t ook wel euh, Urban Vibes was met Brahim en al, we moesten daar ook optreden.” … (En bijvoorbeeld met Flip Kowlier, in welke zin speelt zich dat dan af?) Freaky Flex: “Dat we veel moeten optreden op dezelfde events en al, en dat we backstage tesamen zitten, en al zo’n dingen.”

Iron: “Want kijk, wij zijn hier bijna iedere dag allemaal samen, bijna ieder weekend allemaal samen. Breakdancen daar, breakdancen daar, breakdancen daar, naar battles gaan, nar shows, euh, we gaan eigenlijk overal, naar theater, naar eigenlijk overal wat dat de andere breakdancers eigenlijk niet doen. De andere breakdancers gaan wel naar shows, en regelen shows voor hun eigen, en gaan ene keer in de week naar de dansschool, en daar blijft het bij. Ze gaan niet eigenlijk breakdancen in de breakdance-wereld. Dus wij leven eigenlijk in de breakdance-wereld, maar dat is eigenlijk, we zijn eigenlijk bijna de enige in West-Vlaanderen die dat doen.”

De crew is met andere woorden zo ingeburgerd, en haalt een zeer hoog niveau binnen zijn discipline, waardoor contacten met het ruimere Vlaamse hiphopveld op zich minder evident worden. Een ander punt is ook dat men op optredens van Vlaamse hiphopgroepen vaak minder geschikte muziek speelt om op te breakdancen. Zoals reeds vermeld dansen zij vooral op oldskool electro-hiphop. Wanneer zij dan worden uitgenodigd op parties zijn dit vaak ook eerder commercieel gerichte parties, waar men de crew betaalt om een half uurtje “show” te komen geven op hun eigen meegebrachte breakdance-muziek, en waar de rest van het publiek vaak weinig met het originele hiphopveld, of zelfs met het Vlaamse hiphopveld heeft te zien. Atomic Force zelf heeft hier blijkbaar geen problemen mee, en hecht ons inziens geen belang aan het feit dat zij op dergelijke fuiven gevraagd worden voor de “show”, waarbij elke referentie naar de originele inhoud van deze discipline verdwijnt. Let wel, dit is geen negatieve kritiek, slechts een vaststelling, die tevens kan verklaard worden vanuit hun persoonlijke visie. Voor de leden lijken ons de originele hiphopwaarden danig radicaal doorgedrukt, dat zij nog enkel oog hebben voor hun persoonlijke prestaties op vlak van originaliteit, en skills, los van enige link met het bestaande globalere Vlaamse hiphopveld – ze doen hun ding, zijn er goed in, en streven naar perfectie. Wanneer zij dan via hun passie een cent kunnen bijverdienen, laten zij dit niet liggen. We luisteren even naar Freaky Flex en Iron:

Freaky Flex: “wa nee ja, t’is euh ,eerst en vooral show geven, t’is gewoon omdat we’t graag doen, en geld is eigenlijk bijzaak, maar, ale, voor mij is dat althans bijzaak, maar euh, ja, les geven, dat doen we eigenlijk wel voor tgeld dan, maar we doen dat ook wel graag, en ondertussen train je zelf ook, dus ja, t’is allemaal goed meegenomen.” Iron: “Iemand die hiphop is, herken je, die er eigenlijk voor leeft en ervoor gaat, en die eigenlijk kost wat kost eigenlijk alles hiphop eigenlijk op de eerste plaats zet eigenlijk.” (Interviewer: Ja, en voor u is dat dan breakdance?)

Iron: “Voor mij is dat breakdance, gow, ma ik zien andere dingen ook graag, maar voor mij is dat breakdancen, dat pakt eigenlijk al mijn tijd in” (Interviewer: En wat zijn zo de redens waarom je breakdancet?) Iron: “Omdat ik dat graag doe, ik ben ervoor geboren. Je moet ervoor geboren zijn. … En die commerciële kant ja, khoor dat wel zo graag, maar ik zie dat niet zo graag. Kheb meer respect voor de oldskool, dan de nieuwe groepen die opkomen.” (Interviewer: euh, en waarom eigenlijk? Wat is tverschil tussen de twee?) Iron: “Vroeger deden ze het zonder al die, apparatuur dat ze hadden, en diegenen die echt talent hadden konden het doen. Maar nu, sommige mensen die niet kunnen zingen: een beetje foefelen en ze kunnen een gouden plaat halen.” (Interviewer: Dus t’is eigenlijk tverschil dat je nu eigenlijk minder skills moet hebben om toch ergens te geraken?) Iron: “Ja, minder skills eigenlijk. T’is te zien welke connecties je hebt enzo die ertoe doen.” (Interviewer: En merk je dat ook in breakdance in Vlaanderen?) Iron: “Nee, wel je hebt vele wannabee-breakdancers ook, maar je hebt ook de echte breakdancers.” (Interviewer: En hoe kun je dan eigenlijk de wannabee breakdancers onderscheiden van de echte?) Iron: “Ja, voor de mensen is dat niet te zien, maar voor de echte breakers zelf wel. De die dien naar battles gaan, en de die die eigenlijk vanalles doen eigenlijk, maar niet alleen gaan naar dansschool.”

Afgaande op onze gesprekken met de mannen van Atomic Force krijgen wij het beeld dat zij Vlaanderens beste breakdance-crew zijn[52], en dat er naast hen nog slechts weinig “echte” breakers rondlopen in Vlaanderen. Wanneer wij op zaterdag 22 april de “Battle of the Year” bezochten in Brussel, bleek daarentegen dat breakdancen – hoewel minder zichtbaar binnen het vlaamse veld – helemaal niet verdwenen is. De Battle of the Year is een Belgisch kampioenschap breakdancen, waarbij het winnende team verder geplaatst wordt in internationale battles. Naast Atomic Force, die aan dit event meededen, kwamen alle overige deelnemende teams uit Brussel en omstreken. Gezien dit event georganiseerd wordt door de Zulu Nation, en gezien Afrika Bambaataa[53] ook op dit event aanwezig was, kan moeilijk gezegd worden dat breakdance in zijn totaliteit afgesplitst is geworden van het hiphopveld. Het omgekeerde is misschien zelfs eerder waar, dat de drie andere disciplines danig geëvolueerd zijn, dat zij met het oldskool hiphopgebeuren steeds minder te zien hebben.

Wanneer we ons terug toespitsen op het gehele Vlaamse veld, zien we dat de disciplines danig geëvolueerd zijn, en nog evolueren, dat men bewegingen ziet die losraken van het originele (Vlaamse of totale) hiphopveld.

James: “T'is lijk ook, wat heb je daar nu allemaal, er is nu ne hele nieuwen drive in het breakdancen, de akrobatie, die in feite daarop aansluit, gelijk die "yamakasi", die gasten die van building naar building springen. Je ziet da nu in alle reclames, die gasten verdienen hun geld daar een beetje mee. Maar t'is uiteindelijk iets heel nieuws, en theeft dezelfde kracht van de vroegere breakdance die toen ontstond of de graffiti die ontstond. Dus dat blijft wel evolueren pijs ik, alleen is dat niet meer zo, ja ‘hiphop’.”

Lamont: “Ja, ik ben eigenlijk nu heel hard bezig met verschillende projecten, gelijk euh, met Grazzhoppa's dj-bigband, enne wij proberen eigenlijk zoveel mogelijk muziek mee te maken met die draaitafels. En nu kunnen we zien dat we met een heleboel mensen en platendraaiers muziek kunnen componeren en uitvoeren, en samen met echte muzikanten. En mijn doel is om dat verder af te werken, en dat eventueel wat te "establishen", ja why not, ik bedoel. … Wat we gaan doen, we gaan meer en meer samenwerken met klassieke muzikanten. Dus euh, we zijn echt van plan om euh, bijvoorbeeld een klassiek getrainde muzikant te doen een muziekstuk schrijven voor ons, dat wij kunnen naspelen bijvoorbeeld, zulke dingen. En da is een grote evolutie, da is een stap voorwaarts. Niet enkel hetzelfde blijven doen van euh, djikke-eum-djikke-eum.” (I: je wil het muzikaal een niveau hoger plaatsen?) Lamont: “Inderdaad, en nu hebben we ook de technische mogelijkheden, wat we vroeger niet hadden. Nu hebben we platendraaiers die alle octaven, en alle noten in major en mineur kunnen spelen[54].” (Interviewer: Is het dan belangrijk dat een dj nu ook notenleer gaat volgen?) Lamont: “Ik denk dat dit wel de evolutie wordt, het gaat ernaar toe gaan, want euhm, zeker met die nieuwe draaitafels.” (Interviewer: Het kan dus ergens wel de academie-wereld ook binnensluipen, de muzikale…) Lamont: “Ik zal niet zeggen binnen een jaar, maar toch wel binnen een 5 jaar-10 jaar zeker en vast dat da een vak op zich gaat worden. Het technische materiaal is er, nu moeten alleen nog de dj's het opnemen denk ik.” (Interviewer: En erkenning vanuit de muziekwereld is dan ook wel een belangrijk punt?) Lamont: “Ja het is dus helemaal uit zijn thema weggegroeid, het is niet meer hiphop, het is wel ontstaan uit de hiphop, binnen 10 jaar is het klassieke muziek, ik bedoel maar euh.”

James: “De graffiti, ik heb dat al gezegd, is vree direct, en dat blijft zo, en t'evolueert wel in die zin dat gasten echt wel grovve dingen maken nu, en dat je zo zegt van…en dat scratchen ook, da's een nieuw instrument ook, dat heeft zich ook moeten ontwikkelen, en dat brengt een drive om verder te doen. Er moet maar één zijn die iets nieuws daarin uitvind, en den drive gaat weer verder.”

Bij de evolutie van de disciplines naar nieuwsoortige velden kunnen wij de evolutie van het breakdance-veld het moeilijkst staven. De geïnterviewde breakdancers spitsen zich toe op het breakdancen als discipline op zich, en leven relatief los van de rest van het Vlaamse hiphopveld. Niettemin nemen zij deel in een eerder globale breakdance-wereld, die wegens zijn contacten met de vroege hiphopcultuur (cf. Afrika Bambaataa) moeilijk als nieuwsoortig veld kan worden gestaafd. In het rap-veld is er wel een punt die heden ten dage sterk naar voor komt. Rappers gaan zichzelf vaak lostrekken van het traditionele 4/4 (16bars) patroon – het 4/4 beatpatroon dat men synchroon opvolgt met 4/4 ritmische raps. Vaak zoekt men nu – in navolging van de wijziging van de beats zelf – naar experimentele en binnen het hiphopveld vernieuwende patronen en/of zanglijnen. De reden waarom men binnen het rap-discours dan moeilijker van een echte vernieuwing kan spreken, is misschien dat de gebruikte technologie – de stem – steeds dezelfde blijft. Hoewel vernieuwingen hierin vaak eerder als graduele veranderingen of wijzigingen voorkomen, leidt dit toch op muzikaal gebied tot totaal vernieuwende zaken – vooral, en zeker in relatie tot het originele hiphopveld. Een voorbeeld hiervan uit Vlaanderen is Cavemen Speak.

De tak waar nieuwsoortige evolutie mischien wel het duidelijkste is, is het dj’en. Hier ziet men dat dj’s zichzelf opnieuw gaan uitvinden, zowel in muziekkeuze, gebruikte technologie, scratchtechnieken als in hun samenwerking met andere muzikanten. Zo brengt een Britse groep als “Fingathing” één dj naar voor, die zowel beats live scratcht als geluiden op die beats scratcht, terwijl één contrabassist dit geheel van jazzy basslijnen voorziet. Deze nieuwsoortige opzet die op zich relatief minimalistisch is, komt niettemin tot een soort muziek die weliswaar vanuit het hiphopveld ontsproot, maar die ongetwijfeld qua klank, format, en concept de traditionele hiphopgrenzen overschrijdt. Verder bouwend op dergelijke vernieuwingen, ziet men hedendaagse hiphop-dj’s steeds meer gebruik maken van allerlei nieuwe technologieën – midi-controllers, ultimate scratch, distortion pads, effectmodules, live synchroon scratchen van beeld óp geluid (in plaats van geluid op beeld), enzovoort. Ook Vlaamse dj’s als Jerboa, Grazzhoppa, Lamont, Yzerbeat, Menno, en anderen werken vandaag samen met verscheidene “echte” muzikanten, vaak ter promotie van zichzelf als “echt muzikant”. De drang om als dj gewaardeerd te worden als muzikant is begrijpelijk, wanneer men de hedendaagse hiphop-dj afweegt tegen de klassieke dj’s. Traditioneel kent men een dj als diegene die platen aan elkaar mixt – op zich een waardevol gegeven, maar niet direct aanschouwbaar als iemand die muziek creëert en componeert. De evolutie binnen de hiphop dj-cultuur zorgde daarentegen voor danige ontwikkelingen, dat men met zijn handen – en dus vanuit zichzelf – via allerlei scratchtechnieken op een overdonderende wijze muziek kan creëren, muziek die qua klank door geen enkel ander manueel instrument kan worden bekomen.

Grazzhoppa bijvoorbeeld, richtte nu reeds een drietal jaar geleden een dj-bigband op. Een creatie waarbij men met 12 (en in de toekomst 24) dj’s tegelijkertijd scratcht, zodoende zelfgecreëerde (en in de toekomst door muzikanten gecomponeerde) composities live te brengen, die opnieuw het originele hiphopveld duidelijk overstijgen. De bigband wordt ook aangevuld met een soulzangeres en een saxofonist, en niet met mc’s of breakdancers. Dergelijke projecten worden bijgevolg ook steeds meer door een ander – niet hiphop – publiek beluisterd, en kunnen zelfs soms door het die hard hiphoppubliek minder gemakkelijk worden gehoord, wegens de loskoppeling van de standaard hiphopbeats en klanken. We vermoeden dat dit gegeven kan voortvloeien uit hun sterk gehabitueerde hiphopregelnetwerk, die bijkomende vernieuwingen moeilijk weet te omvatten.

Lamont: “We spelen dus eigenlijk met de Bigband, we spelen niet voor een hiphop-publiek, we spelen voor een, hoe zou ik het zeggen.” (Interviewer: een zeer gemengd publiek?) Lamont: “Een zeer gemengd publiek ja, maar euh, vooral meer 30, 40, en 50 plussers, en ja, de minderheid van ons publiek zijn eigenlijk hiphoppers. Tegenwoordig zijn’t allemaal meer een jazz-publiek die naar onze optredens komt kijken. Wij spelen meestal op jazz-festivals, 9 van de 10 keren. Volgende week bijvoorbeeld in Duitsland een jazzfestival. En tpubliek is inderdaad heel eclectisch, enne, wat ik ook heel leuk vind is dat ze ook heel open-minded zijn, wat soms in een hiphoppubliek niet is, een hiphoppubliek is meer een publiek dat muziek wil horen dat voor hun gemaakt is. Omdat wij ook heel rustige nummers uitbrengen, en niet enkel de gekende 4 bij 4 ritmes, met de knallende harde [hiphop]beats. Enne ja, we brengen eigenlijk ook wel jazz-nummers gewoon, maar ook fusion van jazz met hiphop, maar niet gewoon hiphop.”

Significant aan deze beweging is ook dat de hiphop dj’s zich niet enkel binnen het jazz-veld begeven, maar dat zij via hun specifiek nieuwsoortig instrument tevens het veld van de jazz op zich vernieuwen, en nieuwe regels binnen dit veld kunnen gaan creëren – het feit dat een dj een jazz-groep gaat vergezellen tijdens hun optreden vormt op zich reeds een potentiële nieuwe regel. Los van de overgang naar jazz, blijkt het dj-veld zichzelf danig te overstijgen dat het de traditionele hiphop-dj-format overschrijdt in zijn grenzen. De directe link met mc’s, graffiteurs en breakers valt vaak weg in ruil voor het openbreken van de mogelijkheden en het opnemen van verschillende invloeden, tot het creëren van nieuwsoortige praktijken, die, in het geval van dj’en althans, een wereldprimeur zijn. Een groep als Grazzhoppa’s dj bigband (12 dj’s, één saxofonist en één zangeres) brengt een vorm die weliswaar uit het hiphopveld groeide (want daarvoor bestonden reeds dj-teams van meestal vier personen), maar die toch een punt bereikt dat men ongetwijfeld als “nieuwsoortig” kan gaan beschouwen. Het is temeer ook vaak de interpretatie door ons (hiphoppers of wetenschappers) die ervoor zorgt dat iets als nieuw wordt beschouwd of niet. De verzameling van verschillende vormen als dj’en, breaken, graffiti, en rap kregen ooit de naam “hiphop”, en zoals Lamont onderaan op pagina 102 ook stelde is voor de hedendaagse ontwikkelingen vaak nog geen vaste naam gevonden. In die zin kan men ook poneren dat alles wat uit hiphop ontspruit gewoon verder “hiphop” kan worden genoemd, maar dit lijkt ons op de lange termijn een loze kreet. In die zin zijn wij geen Belgen, maar Franken en uiteindelijk zelfs geen Franken maar Afrikanen, enzoverder. We moeten dus ergens een grens kunnen trekken, wetende dat deze altijd graduele bewegingen op een arbitraire manier in stukken zal delen – hetgeen overeenkomt met onze ideaaltypische werkelijkheid zoals voorheen uiteengezet. Om dan te kunnen spreken over ware vernieuwingen dienen wij de zaken af te wegen tegenover onze analyse van het originele hiphopveld. Op die manier lijken ons de hedendaagse bewegingen binnen het dj-veld danig andersoortig te worden, dat wij wel degelijk over vernieuwingen kunnen spreken. Deze vernieuwingen nemen natuurlijk niet weg dat ook bepaalde dj’s zich nog steeds op een zeer traditionele hiphopmanier uiten. Beide polen zijn ons inziens evenwaardig en pogen wij binnen dit werk geen ethische bijklanken te verlenen.

In het graffitiveld dan merken wij ook stevige veranderingen op. Wanneer men de binnenstad van een Vlaamse stad als Gent doorkruist, wordt al gauw duidelijk dat graffiti zich niet meer steeds op die manier manifesteert als vroeger. Een eerste significante overgang in het Vlaamse veld die wij enkele jaren geleden opmerkten, was de overgang van “tags” – hoewel deze nog worden gespoten – naar “stencil-art”. Via zelf getekende of via computer afgedrukte creaties knipt men een stencil – of een sjabloon – uit in een materiaal zoals karton, en gaat men dit op straat op verschillende plaatsen spuiten. De basisgedachte blijft het aanbrengen van eigen creaties op het publieke domein, maar de vorm of format is reeds gewijzigd. Met de opkomst van de stencilart zien we ook een overgang naar wat men street-art noemt, hetgeen gerelateerd kan worden aan de graffiti, maar waar men qua stijl en werkwijze vaak andere wegen bewandelt dan deze van de originele hiphop graffiti. Over het vernieuwende van deze zaken kan gediscussieerd worden, en we zullen deze zaken hier niet verder historisch uitdiepen. Het is wel zo dat bijvoorbeeld street-art reeds vroeger bestond, en dus niet volledig nieuw te noemen is. Toch is het zo dat de opkomst van street-art in Vlaanderen voor de vooral jongere hiphop jongeren volledig nieuw was, en bijgevolg binnen hun zingevingsdomeinen als nieuw werd ervaren.

gezien de street-art en stencilbeweging in Vlaanderen vaak in eerste instantie vanuit de hiphop graffiteurs kwam, kan deze beweging gezien worden als de uitkomst van een zoektocht naar vernieuwing en originaliteit door Vlaamse hiphoppers. Daarnaast zien wij vandaag dat vele nieuwelingen binnen het street-artveld zich niet meer inlaten met het hiphopveld. In een gesprek met Orim[55] (Vlaams graffiteur en stencil-artiest) werd ons verteld dat vele nieuwe stencil- en street-artists uit Vlaanderen zich bijvoorbeeld meer binnen de drum’n’bass, de elektro of de goa-cultuur begeven, zodat van een werkelijke link met het hiphopveld moeilijker kan worden gesproken. Hoewel dit veld dan in Vlaanderen uit het hiphopveld kwam, heeft het dit geleidelijk overschreden, en is dit uiteindelijk een veld op zich geworden, met zijn eigen specificteiten, regels en formats, die ons inziens nieuwsoortig zijn tegenover de originele hiphopformats.

Tevens significant voor de evolutie van graffiti is dat graffiteurs (en street-artists) zich steeds meer gewaardeerd weten door de kunstwereld in Vlaanderen. Vaak zullen artiesten die zich enkele jaren geleden moesten omtoveren tot kleine criminelen, om hun kunst te kunnen volbrengen, vandaag de dag in galerijen te bewonderen zijn – en zodoende ook hun canvas van straat tot doek omvormen. Hun werk die hen vroeger het geld voor materiaal kostte, en hen niets dan status en respect opleverde binnen het hiphopveld, zal hen nu vaak vele euro’s opleveren aan kunstliefhebbers, en een hoge mate van respect binnen het kunstveld en via het kunstveld ook daarbuiten opleveren. Een voorbeeld die dit gegeven staaft in België is Pee Gonzales. Één van België’s eerste hiphoppers uit Schaarbeek, die heden ten dage met zijn “kunst” hoge toppen bescheert, ook buiten het hiphopveld. Ook de geïnterviewde James – die mee aan de wieg stond van de Vlaamse hiphopcultuur, en die jaren als hiphop graffiteur bezig was – bevindt zich in deze positie, en staaft met zijn bezigheden ons verhaal.

James: “Ja, ik ben nu persoonlijk bezig met een nieuwe reeks werken op doek aan’t maken, maar dat is dan iets veel persoonlijker, en minder uit de graffiti cultuur, omdat ik vindt graffiti behoort op de muur, en niet op een doek, maar t’is nog altijd ik. Ik teken stripverhalen, maak schilderijen, spuit op muren, ik doe illustraties en vanalles, maar tgaat altijd wel… Je gaat altijd zien dat er daar graffiti inzit, dat gans dienen dinges daarin zit, en daar kan ik niet aan doen, ja, zo werk ik nu eenmaal.”

We zien tenslotte dat de verschillende disciplines op zich evolueren binnen het Vlaamse veld – maar ook daarbuiten – en dat zij allen tekenen vertonen van een overgang naar of aansturingen tot nieuwsoortige velden, die loskomen van het originele hiphopveld. We hoeven daarom momenteel niet te spreken van een teloorgang van het Vlaamse hiphopveld, want de afsplitsingen nemen niet weg dat men ook nog steeds vormen van hiphop in zijn eenheid waarneemt. We bevinden ons ongetwijfeld in een periode van overgang, zodat kenmerken van oude, en kenmerken van nieuwe velden tegelijkertijd waarneembaar zijn. Het hiphopveld kan tenslotte ook gerust blijven bestaan, terwijl het nu en dan aanstuurt op nieuwe velden die dan een leven op zich gaan leiden, los van het nog steeds bestaande hiphopveld.

Hoewel we binnen het originele hiphopveld een sterke nadruk op originaliteit en vernieuwing vonden, leidde dit niet tot een vernieuwing van het veld in zijn essentiële regels of formats. Wanneer we daarentegen nu – zo’n vijventwintig jaar later – de situatie in Vlaanderen analyseren, merken wij dat we enkele bewegingen kunnen detecteren die ongetwijfeld het originele hiphopveld en zijn formats overstijgen. Het is niet zo dat het hiphopveld zichzelf reeds volledig omvormde tot een totaal andersoortig veld, maar de aanzetten tot nieuwe velden zijn ongetwijfeld reeds sterk aanwezig, en groeien in stijgend tempo. Het behoeft ook niet zo te zijn dat alle mensen die het hiphopveld bevolken overspringen op de nieuwe velden. De reproductie van agency heeft er op zich genoeg aan wanneer die nieuwe velden uit het oude hiphopveld ontspruiten, los van het feit wie dan die nieuwe velden zal bevolken.

Het hiphopveld is dan tenslotte een agency-reproducerend veld te noemen in die zin dat de vernieuwingen die het teweeg brengt inherent vervat liggen en voortkomen uit zijn eigen specifieke regels. Nemen we als voorbeeld de omvorming van dj tot muzikant. Het op een radicaal niveau doortrekken van de originele hiphopregel – via stukjes muziek uit platen (breaks) nieuwe (dansbare) muziek componeren – leidde ultiem tot het ontstaan van een nieuw manueel muziekinstrument: de platenspeler. We spreken hier over “manueel” om er de nadruk op te leggen dat men niet enkel aan een knopje draait, waarna elektronisch geprogrammeerde componenten het werk uitvoeren, maar dat men daadwerkelijk via bepaalde scratchtechnieken het verloop van de muziek bepaalt, en er bijgevolg ook een “manueel gevoel” kan in steken die vaak via elektronische apparatuur slechts kan worden benaderd.

Het is dan ook niet zozeer dit ene voorbeeld die het hiphopveld als een agency-reproducerend veld staaft, maar de kernregel waaruit dit en alle vorige voorbeelden ontstonden: de sterke nadruk op originaliteit als een regel. Hoewel deze regel werd ingekapseld in de vier verschillende formats bij het ontstaan van het hiphopveld, oversteeg hij het hiphopveld door in de loop der jaren op een wijziging van de formats zelf aan te sturen via de habituering ervan in opeenvolgende generaties van hiphoppers. Het is hierbij interessant te zien dat men in de loop der jaren steeds op zoek ging naar de essentie van hiphop, en wanneer men deze waarlijk gevonden heeft, het hiphopveld verlaat op zoek naar nieuwsoortige ervaringen, habitueringen en zo komt tot nieuwsoortige velden.

Naast zijn functie als agency-reproducerend veld, heeft hiphop natuurlijk ook zichzelf als veld gereproduceerd in de loop der jaren, zodat van een zekere mate van reproductie van de structuur kan worden gesproken. Het is namelijk logisch uit onze definiëring van de reproductie van agency en structure te distilleren dat, zolang een veld zichzelf niet omvormt tot een nieuwsoortig iets, het blijft bestaan als een gelijksoortig iets, als datzelfde veld, en dus zijn eigen structuur reproduceert. Het is logischerwijze zo dat een veld, bij elke seconde dat het blijft bestaan als veld, zichzelf reproduceert in zijn structuur, zoniet wordt het een ander veld. Elke uiting van een hiphop-dj, een breaker, een graffiteur of een rapper binnen de originele formats reproduceert het hiphopveld en zijn structuur. Pas wanneer een dj, breaker, grafiteur of rapper de originele vormen van het hiphopveld significant gaat wijzigen, zal hij een daad van agency stellen (tegenover het hiphopveld), en de reproductie van de structuur stopzetten. Significant is dus tenslotte ook de observatie dat de reproductie van agency en de reproductie van structure elkaar enigszins afwisselen. Daar waar de reproductie van de structuur zich op een relatief korte termijn manifesteert (hiphopdj’s die zich jaren lang binnen het hiphopveld uiten met twee platendaaiers, een mixer, hiphop-breaks en scratchplaten), wordt deze na een zekere periode afgelost als het ware door de reproductie van agency (Fingathing, Grazzhoppa en anderen die plots met totaal nieuwsoortige zaken afkomen), die zich bijgevolg op een veel langer termijnperspectief beroept. In alledaagse essentialistische taal komt dit op het simpele gegeven neer dat wanneer iets verandert, het gelijk blijven van dat iets logischerwijze stop wordt gezet. Niettemin is een veld theoretisch gezien steeds in beweging, zodat wij moeten spreken over een aflossing van perioden met relatief weinig verandering (meer reproductie van de structuur), door perioden met relatief veel verandering (meer reproductie van agency). Het werd tenslotte in ons theoretische deel reeds uiteengezet dat een werkelijke reproductie van zowel structure als agency niet mogelijk zijn. We worden binnen de realiteit steeds met beiden geconfronteerd, zodat angecy-reproducerende velden steeds enige mate van structuur-reproductie zullen vertonen, en dat structuur-reproducerende velden steeds enige mate van agency-reproductie zullen vertonen. Het komt er vervolgens op aan op zoek te gaan naar de mate waarin beiden zich manifesteren via het onderzochte veld. Binnen deze analyse hebben wij althans de reproductie van agency via het hiphopveld aangetoond via de nadruk op vernieuwing en originaliteit binnen zijn essentiële regels (formats) die uiteindelijk aanleiding gaven tot het overschrijden van de essentiële regels, op weg naar nieuwsoortige velden.

Hoewel wij net het hiphopveld als agency-reproducerend veld staafden, lijkt het ons nuttig hier toch nog over enkele zaken uit te wijden, teneinde onze inzichten in de reproductie van agency uit te diepen en te versterken.

Ten eerste zou men kunnen poneren dat de vernieuwingen die wij bespraken niet nieuwsoortig te noemen zijn, of dat hiervoor alleszins geen duidelijk criteria voor gehanteerd werd. In navolging van onze theoretische opzet kunnen wij daartegenover stellen dat het er in essentie niet toe doet of de vernieuwingen nog binnen hiphop worden gerekend of niet door de hiphoppers zelf. Zoals reeds aangegeven is de naamgeving een belangrijke factor die deze verwarring brengt. Wij kunnen als wetenschapper iets nieuw noemen, terwijl anderen dit eerder nog bij het oude zouden classificeren, afhankelijk van persoonlijke interpretaties. Een werkelijk criterium dan om echte vernieuwing binnen hiphop te staven is volgens ons het originele hiphopveld, want het is dit veld die de primaire parameters gezet heeft. Wanneer wij spreken over de reproductie van agency staat dit onlosmakelijk verbonden met de reproductie van structure, en de reproductie van structure binnen het hiphopveld betekent dat de structuur van het originele hiphopveld wordt gereproduceerd. Binnen onze eerste analyse van het originele veld hebben wij deze originele structuur dan ook duidelijk naar voor geschoven. Als wij dan zien dat bepaalde bewegingen uit het hiphopveld ontspruiten, maar in relatie tot het originele hiphopveld iets totaal nieuws brengen, kunnen deze dus zeker als nieuwsoortig worden beschouwd. De reden dan waarom wij van reproductie van agency kunnen spreken, en niet slechts van agency, is omdat de vernieuwingen ontspruiten uit de primaire parameters van het originele veld zelf, en dat dit originele veld vanuit zijn regels dus steeds opnieuw aanleiding geeft (en zal geven) tot vernieuwing. Het is temeer de mate van habituering van deze primaire regels binnen actoren die hen in meer of mindere mate steeds opnieuw aanzet tot een zoektocht naar nieuwe lichamelijkheden, nieuwe habitueringen, en bijgevolg de creatie van nieuwsoortige velden.

In die zin kunnen wij ook de wijziging van het originele hiphopveld naar het commerciële hiphopveld als een nieuwsoortig iets beschouwen, gezien we binnen onze analyse van de evolutie van het hiphopveld kenmerken vonden die nieuwsoortig waren ten opzichte van het originele veld – zie hiervoor de drie kenmerken onder punt 4.2 vanaf pagina 87. De overgang naar commercialiteit was ons inziens inderdaad een vernieuwing te noemen, en vormde uit het hiphopveld een nieuwsoortig commercieel hiphopveld met andere parameters[56] – van lokale gemeenschapspraktijk tot gemediatiseerd en gecommercialiseerd narratief (Dimitriadis, 1996).

Niettemin deze overgang naar een commercieel veld bleef het originele veld wel doorleven in zijn eigenheid, zodat wij een continuüm verkregen van authentieke hiphop tot commerciële hiphop, waartussen de realiteit zich steeds manoeuvreert. Het punt waartoe wij hiermee willen komen is die nuance aan te brengen, dat de vernieuwingen die wij bespraken binnen het Vlaamse veld hoofdzakelijk uit de kernwaarden van het originele hiphopveld vloeiden, en niet uit het commerciële hiphopveld. Het economische veld is een veld dat geen expliciete nadruk op vernieuwing of originaliteit legt, maar plukt net bestaande zaken uit hun context, en hanteert deze ter reproductie van zichzelf als veld. De bewegingen die wij daarentegen bespraken binnen het Vlaamse veld vloeiden voort uit de nadruk op originaliteit en vernieuwing, een nadruk die werd gelegd door het originele hiphopveld, en niet (of althans veel minder) door zijn commerciële variant. Op die manier kunnen wij het hiphopveld “werkelijk” als agency-reproducerend veld staven, omdat het deze eigenschap – een sterke nadruk op agency – binnen zijn eigen primaire veldparameters heeft steken. Bijgevolg is het dan ook begrijpelijk dat de meest vernieuwende zaken vaak uit de gevestigde prominenten voortspruitten, gezien zij het dichtst bij het originele veld stonden, en bijgevolg ook de kernwaarden vaak het meest doorleefd en gehabitueerd hebben.

Een tweede punt is dat wij stelden dat de vernieuwingen die wij detecteerden binnen de verschillende disciplines vaak worden overgenomen door reeds bestaande velden, zoals dat van de jazz, of dat van de kunst[57]. In die zin zou men kunnen poneren dat de vernieuwingen geen echte vernieuwingen zijn, maar in feite een terugkeer vertonen van het hiphopveld, naar oudere reeds bestaande velden, en zodoende geen nieuwe velden creëeren. Niettemin het graduele karakter van dergelijke zaken spreken wij dit tegen, gezien deze vernieuwingen de kunst en de jazz op zich ook tot nieuwe velden maken. Zoals reeds besproken verandert Grazzhoppa’s dj Bigband evenzeer het originele hiphopveld, als het originele jazzveld. Het zijn temeer de vernieuwende bewegingen binnen hiphop die andere agency-reproducerende velden zoals dat van de jazz aantrekken, wegens hun vernieuwend karakter. De jazz muzikanten zijn zeer opgetogen om met dergelijke dj’s samen te kunnen werken, omdat zij via dergelijk gedrag ook een vernieuwing in hun eigen veld kunnen binnenbrengen. Gezien het jazzveld ook een sterke nadruk op vernieuwing en originaliteit legt – misschien nog meer dan het hiphopveld – is het logisch dat dit veld dergelijke evoluties volgt en erop anticipeert, maar daarmee ook zichzelf wijzigt. Anderszijds is de toegang naar het jazzveld voor de hiphoppers zelf ook vaak een gewenste vooruitgang, gezien zij hun status zien verhogen binnen andere, meer dominante velden.

Een belangrijk hieruit volgend aandachtspunt is dat de vermenging van deze vernieuwingen met oudere “gevestigde” velden zoals dat van de kunst wijst op een zekere maturiteit van het hiphopveld. De belangrijkste vernieuwingen die wij besproken uit het hiphopveld werden vaak door de meest prominenten gebracht, en duiden in die zin op de uiting van een werkelijke gehabitueerde doorleving van het hiphop gedachtengoed. Wanneer dan dergelijke vernieuwingen worden opgenomen binnen de jazz of de kunst, leidt dit tot de creatie van nieuwe regels binnen deze velden, gebaseerd op vernieuwingen die een uiting zijn van een “lange inleving en doorleving van het hiphopveld”. In die zin wordt het voor de toekomstig beginnende dj nog moeilijker het veld te betreden, wanneer een werkelijke band met het jazz-veld zich ontwikkelt. Zowel technisch zal de drempel verhoogd worden (maar dit speelt zich zowiezo binnen het hiphopveld ook af), maar ook en vooral sociaal wordt dit een significante drempel. Het hiphopveld kenmerkt zich door een sociale laagdrempeligheid die zich ongetwijfeld ontwikkelde via zijn ontstaanscontext. Wanneer dan het veld zich gaat vermengen met een meer dominant veld als jazz, vloeien hier vermoedelijk evoluties uit voort die sturen op een opname binnen de academische wereld en een verhoogde status binnen andere dominante velden.

(dit stukje is herhaling, maar illustratief) Lamont: “Inderdaad, en nu hebben we ook de technische mogelijkheden, wat we vroeger niet hadden. Nu hebben we platendraaiers die alle octaven, en alle noten in major en mineur kunnen spelen.” (Interviewer: is het dan belangrijk dat een dj nu ook notenleer gaat volgen?) Lamont: “Ik denk dat dit wel de evolutie wordt, het gaat ernaar toe gaan, want euhm, zeker met die nieuwe draaitafels.” (Interviewer: het kan dus ergens wel de academie-wereld ook binnensluipen, de muzikale…) Lamont: “Ik zal niet zeggen binnen een jaar, maar toch wel binnen een 5 jaar-10jaar zeker en vast dat da een vak op zich gaat worden. Het technische materiaal is er, nu moeten alleen nog de dj’s het opnemen denk ik.”

Wegens de closure die de dominante velden kenmerkt, waarbij zij een “toegangsprijs” vergen ter deelname aan het veld (zoals het sociologische veld een vier-jarige socialiserende opleiding eist), zal de intrede als dj binnen het dj-veld ongetwijfeld een hogere drempel opwerpen dan vandaag het geval is[58]. Deze hogere drempel zal natuurlijk samengaan met een hogere status eens die drempel is overkomen, maar niettemin blijft het een hogere drempel, die vaak door een totaal ander sociaal publiek zal kunnen worden overkomen dan de hedendaagse. Significant aan zo’n beweging – indien ze zich afspeelt – is dat de interpretatie van hiphop als een uitlaatklep (een mogelijkheid tot agency) voor jongeren wijzigt naar een uitlaatklep, mits betaling van het toegangsgeld, mits voorlegging van bepaalde vooropleidingen, en uiteindelijk mits het in orde zijn binnen de dominante velden tout court. De creatie van hiphop uit de lage dominante veldposities richting vernieuwing wordt dus via dergelijke bewegingen terug ingekapseld in het dominante veldnetwerk, waarbij het weliswaar wijzigingen aanbrengt aan de dominante velden, maar waarbij de dominante velden de toekomstige generatie terug zal dwingen een zwaardere toegangsprijs te betalen – een toegangsprijs die totaal andersoortig is en een veel structurerender en opgedrongen karakter zal krijgen dan die van het originele hiphopveld. In die zin lijkt de ontwijkingsstrategie van de originele hiphoppers een belonende zet te zijn geweest voor henzelf, maar via hun kapitaalsconvertering naar dominante velden zoals die van de kunst zal dit misschien voor de toekomstige hiphopgeneraties een ander paar mouwen worden.

Een derde aandachtspunt betreft de aard van de agency-reproducerende velden. Afgaande op onze analyse van het hiphopveld kunnen wij veronderstellen dat agency-reproducerende velden zich vooral in de culturele sfeer zullen bevinden, gezien wij daar de meeste velden vinden die zich expliciet op verniewingen toespitsen. Dominante velden zoals die van de economie of de politiek blijven er daarentegen vaak op geënt een bureaucratische logge structuur te vertonen, die eerder vernieuwing schuwt – hoewel ook zij vernieuwing kennen. Hoewel we dan gewend zijn aan de (korte termijn) interpretatie dat het culturele veld in grote mate de structureringen van de dominante velden volgt – hetgeen ook impliciet in Gramsci’s hegemonie concept zat vervat – , suggereert de reproductie van agency ook dat het de culturele velden zijn die op langere termijn deze dominante velden van vernieuwing voorzien. Het zijn de agency-reproducerende velden die ons als mens aanzetten op zoek te gaan naar nieuwe manieren van denken en doen – van lichamelijkheid – en die na een zekere kristallisatie door de dominante velden worden ingekapseld en overgenomen. Daar waar we reeds even aanhaalden dat de reproductie van structure zich op een kortere termijn afspeelt, en dat deze als het ware wordt afgelost door het mechanisme van de agency-reproductie, suggereert onze analyse tevens dat deze dynamiek zich vooral via een wisselwerking tussen culturele velden en dominante velden zal afspelen.

Een mooi voorbeeld van dit alles vinden wij bij de graffiti. De dominante velden serveren ons een openbare ruimte waarin wij ons “mits naleving van de regels” kunnen bewegen. Wegens het subversieve karakter van graffiti (tegenover de dominante velden) wordt hun nieuwe regel – zoveel mogelijk openbare ruimte innemen via persoonlijke visuele sporen – algauw de kiem ingesmoord door de dominante velden, en als “crimineel feit” bestempeld. De dominante velden structureren hier het culturele, en laten het weten wat de “werkelijke” regel is: geen vernieling (lees overname) van ons openbaar domein en onze belangen. Niettemin zetten graffiteurs hun zoektocht naar vernieuwing heel gedreven verder tot het zogenaamde kristallisatiepunt wordt bereikt, waar men plots een overgang ziet van de status van crimineel naar gerenommeerd kunstenaar. Gezien de dominante velden bij tijd werkelijk nood hebben aan vernieuwing, om hun logge veld een nieuwe dynamiek in te blazen en uitholling te vermijden, plukken zij deze vernieuwingen uit andere (culturele) velden. Zo zien wij dat een stad als gent een tijd geleden de overgang maakt van een repressief naar een begeleid en stimulerend graffiti-beleid, waarbij men binnen de openbare ruimte expliciet ruimtes voorziet ter inname door het graffitiveld. Daar waar de graffiteur vroeger elke overheidspersoon best vermeed op zijn pad, wordt men nu geïnterviewd door allerlei media, en krijgt men uitnodigingen van de burgemeester om zelf mee het graffitibeleid te bepalen – en dus de dominante veldregels te bepalen. Dit kristallisatiepunt is natuurlijk geen plotse ommeslag maar kan eerder als procesmatig worden beschouwd. Niettemin maakt dit voorbeeld duidelijk hoe culturele velden op kortere termijn gestructureerd worden door de dominante velden, maar op langere termijn deze dominante velden voorzien van vernieuwingen en dus zelf ook structureren. Dit mechanisme is natuurlijk niet het enige, maar ons inziens wel een significant mechanisme waarop vernieuwingen zich binnen de dominante velden verstrekken.

In die zin moet de interpretatie van “dominante velden” ook enigszins worden gecorrigeerd. We zien dat dominante velden op kortere termijn weliswaar dominant zijn – en wegens ons relatief korte tijdsperspectief percipiëren wij dit vaak ook zo op een eerder essentialistische manier. Daarentegen toont een langere termijnperspectief dat men vanuit de culturele – vaak minder dominante – velden eveneens een grip kan hebben op deze dominante velden, en deze dus ook stuurt. Onze relatief korte levensloop als mens binnen dit perspectief maakt vervolgens ook duidelijk waarom dominante velden zo dominant kunnen zijn: Wegens onze korte levensloop zullen wij minder vlug geneigd zijn alle bestaande regels en zingevingen overboord te gooien op zoek naar nieuwe, wanneer deze nieuwe lichamelijkheden niet getolereerd worden binnen de dominante structuren waarin wij ons begeven. Het is het tekort aan zekerheid tot het vervullen van onze persoonlijke “belangen” die ons vaak tot een relatief ondergeschikt gedrag dwingt tegenover de dominante velden waardoor we hun belangen gaan overnemen – in plaats van onze belangen de hunne te maken, zullen wij eerder hun belangen de onze maken.

Pas wanneer men zich op een intergenerationeel belang zou toespitsen, kan men enigszins deze strategie bewust gaan toepassen, en daadwerkelijk via de zoektocht naar vernieuwing binnen niet- dominante velden de dominante velden sturen. Niettemin mag dit alles ook niet worden gelezen als een aanklacht tegen de dominante velden. Het is eerder een zoektocht naar de mechanismen waarop agency zich verstrekt, teneinde een volledig beeld te krijgen van de sociale dynamiek, zowel op korte als op lange termijn. Het kan temeer nuttig zijn voor culturele velden, maar zeer zeker ook voor dominante velden om deze mechanismen te kennen, te erkennen en te herkennen.

Wanneer we dan zien dat de reproductie van structure op de korte termijn zich laat aflossen door de reproductie van agency op de langere termijn, kunnen we dit ook nog besluiten met een theoretische verklaring hiervoor. De vraag die we ons dan moeten stellen is de volgende: Hoe komt het dat men binnen een korte tijdspanne een veld zal reproduceren eerder dan vernieuwen, en dat men binnen een lange tijdspanne eerder tot vernieuwing komt dan reproductie van een veld? De onderliggende reden die ons op deze vraag een antwoord kan bieden ligt in de aard van onze sociale communicatie vervat.

Wanneer een veld relatief jong is, kan men stellen dat het meer vorm dan inhoud vertoont. Het breakdanceveld net na zijn ontstaan bijvoorbeeld, werd gekenmerkt door een vorm (de breakdance routine) waarin zich weliswaar een zekere inhoud in verschool (het uitleven van en zoeken naar nieuwe vormen van lichamelijkheid), maar waarin vooral nog ruimte was voor meer inhoud, die zich dan ook opstapelde met de jaren. Wanneer men zich dus binnen het breakdanceveld begaf in de vroege jaren, werd men geconfronteerd met een vorm die weliswaar een inhoud bevatte (er waren reeds verschillende persoonlijke uitingen van lichamelijkheid gecreëerd binnen de breakdanceformat entry-footwork-exit), maar die nog ruimte liet voor meer (men kon er nog vele nieuwe bedenken). Daarentegen ontwikkelt zich na vele jaren een situatie waarin de vorm vol geraakt van inhoud, hetgeen tot uitholling leidt (ongeveer alles is gedaan wat men binnen die format kan doen). Het is deze graduele opeenstapeling van inhoud in een betreffende vorm, die er vervolgens toe leidt dat men in vroege veldfasen de vorm zal behouden, want hij biedt “persoonlijke bewegingsruimte en dus agency”, terwijl men in latere veldfasen geen ruimte meer heeft om zich binnen dergelijke vormen (structuren, regels) te bewegen, waardoor men eerder de vorm zelf zal gaan wijzigen, teneinde tot een bevredigende mate van agency te komen.

We moeten bij deze verklaring tevens opmerken dat bepaalde velden dit mechanisme vlugger doorlopen dan andere. Het hiphopveld wijzigt zichzelf reeds significant na twintig of dertig jaar, terwijl bijvoorbeeld economische velden gerust enkele honderden jaren kunnen blijven bestaan. Vanwaar komt dan dit verschil in tempo? Logischerwijze vanuit de verschillende mate waarop die velden de nadruk leggen op vernieuwing, originaliteit, enzovoort – op agency. Wanneer men met een vorm (veld) wordt geconfronteerd, zoekt men via het tegen elkaar afwegen van de verschillende regels die die vorm vertoont, naar de inhoud – en dit gebeurt bij elk veld. De vraag is dan, eens die inhoud gevonden of begrepen is, of hij een zekere mate van agency vooropstelt, dan niet een structuurreproductie vooropstelt. Wanneer deze een grote mate van agency vooropstelt, zal men uiteindelijk veel vlugger tot een “opvulling van de vorm door inhoud” komen. Een veld dat geen agency vooropstelt, zal daarentegen geen aanzet geven tot het zoeken naar nieuwe inhouden of tot het opvullen van de vorm. Niettemin bevat elk veld een agency- en een structure-reproducerend aspect, zodat elk veld tot opvulling van de vorm en uiteindelijk tot vernieuwing zal komen. Het verschil zit hem slechts in het tempo waarop zij dit doen, en leidt ons tot uitspraken als “dit is een agency-reproducerend veld”, of “dit is een structuurreproducerend veld”. Uiteindelijk blijkt dat een veld altijd beiden omvat, en dat zij elkaar aflossen in een verschillend tempo, naarmate hun inhoud erop gericht is steeds vernieuwing te zoeken of te schuwen.

Naast de specificatie van het hiphopveld als agency-reproducerend veld kwamen we hier tevens tot een uitwerking van de manier waarop de reproductie van structure en de reproductie van agency zich tot elkaar verhouden. We detecteerden een aflossingsmechanisme waarbij de reproductie van structure steeds wordt afgelost in de tijd door de reproductie van agency, en waarbij dit vlugger zal gaan, naarmate het veld zelf een grotere nadruk legt op agency.

Om deze discussiesessie af te sluiten zullen wij nog één zaak bespreken in een vierde aandachtspunt. Het betreft hier de theorisatie van hiphop als een imagined community zoals wij reeds kort aanhaalden in onze bespreking van de commercialisatie van hiphop (Anderson, 1991 in Dimitriadis, 1996, p.428). Aanvullend op onze analyse kunnen wij stellen dat een deel van het hiphopveld zich beroept op een imagined community, als zijnde een gemeenschap die men zich inbeeld, en die zich vooral niet baseert op werkelijke gemeenschapspraktijken en -feiten. Zo spelen de opkomst van internet, als ook de opkomst van “hiphopmuziek als eenrichtingsverkeer” via platen, cd’s, dvd’s, radio, TV, enzovoort, in op de creatie van een ingebeeld veld, een veld die zich uitstrekt via vooral massacommunicatiemedia en zich nestelt binnen de habita van hiphoppers. Gezien dergelijke ingebeelde structuren zich in de habita nestelen, handelen hiphoppers ook deels vanuit deze structuren en posities. Een mooi voorbeeld van dit alles is het bestaande Vlaamse hiphop internetforum www.Wasteland.be, waar vele jongeren zich dagelijks profileren onder een virtueel hiphopprofiel, en waar men dj-battles, battles tussen producers, en dergelijke meer aangaat met elkaar, teneinde een grotere mate van (virtueel) respect te verkrijgen. Hoewel wij dit hier niet ten gronde kunnen analyseren, zien wij toch dat bijvoorbeeld het Wastelend forum vooral door minder bekende en recent prominente hiphoppers wordt bevolkt. De gevestigde prominenten zien wij hier vaak minder opduiken, hetgeen ons inziens toch een belangrijke observatie inhoudt. Wij suggereren dat de creatie van een virtueel profiel een manier kan vormen voor vooral lageren binnen het veld om toch enigszins een bevredigende (ingebeelde) mate van respect, en ook agency te bekomen binnen het veld. De volgende quote van Glue bespreekt dit gegeven weliswaar niet letterlijk, maar is ons inziens toch significant hiervoor.

Glue: “ja, maar mensen zijn te rap content. Als’t klinkt als één of ander plaatje dat ze daar liggen hebben, en als’t ook niet heel goed gemaakt is, dan, ale, mensen zijn gewoon te rap content over under zelven. Als under maten het goed vinden, é, op twee internetfora, en er zijn twee mannen die op een fuif komen zeggen, ja, je hebt daar een tof liedje gemaakt, zijn ze al content, en pijzen ze dat ze ergens staan, maar zo geraak je er niet é.”

Het imagined gegeven van het hiphopveld vertaalt zich ook via andere wegen. Zo hebben bekende hiphopnummers soms dit effect, wanneer zij bijvoorbeeld via hun tekstuele inhoud aansturen op een wereldwijde gemeenschapsgedachte binnen het hiphopveld. Allerlei media zorgen er daarom voor dat duizenden jongeren in de wereld zich met elkaar “verbonden” voelen via een “deep horizontal comradeship, niettemin ze elkaar vaak niet kennen en nooit ontmoet hebben (Anderson, 1991 in Dimitriadis, 1996, p.428).

Wanneer wij het gegeven van de imagined community nog even doortrekken, komen wij terecht bij Baudrillard (1983), en zien wij dat een deel van het hiphopveld een simulacrum vormt, een voorstelling die werkelijkheid is op zich, maar waar geen reële werkelijkheid achter schuilt (Baudrillard, 1983). Om dit ietwat te verduidelijken bespreken wij kort hoe een simulacrum ontstaat. Zoals reeds aangeduid via De Saussure (1906-1911) bestaat een teken (sign) uit een vorm en een inhoud. Wij gaan ervan uit dat de inhoud de werkelijke “realiteit” is, en dat de vorm deze communiceert. Bourdrillard distilleert dan drie fasen[59] die deze zaak perverteren binnen onze hedendaagse realiteit: 1. de vorm maskeert en vertekent de inhoud die hij voorstelt; 2. de vorm maskeert dat er geen inhoud achter ligt; 3. de vorm vertoont geen link meer met enige werkelijkheid op zich, en is een puur simulacrum op zich (vrij vertaald uit Baudrillard, 1983, p.484). In een begrijpelijker geheel gegoten suggereert Baudrillard (toegepast op het hiphopveld) dat men vroeger de hiphopformats hanteerde ter vertoning van zijn werkelijke zelf. In een later stadium (1.) ontstaan vertoningen van de vorm die de werkelijke inhoud perverteren, en deze niet tonen zoals hij is. Een voorbeeld hiervan is het selectieve knip- en plakwerk waarmee een hiphopvideoclip tot stand komt. Men ziet bijvoorbeeld een hiphopper in de clip met “zijn” vrouwen dansen, terwijl deze in werkelijkheid ingehuurd zijn voor enkele uren studiowerk. Een derde stadium (2.) kenmerkt zich door de vertoning van tekens, die net maskeren dat geen werkelijkheid zich erachter verbergt. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer een persoon die in werkelijkheid niets weet van het hiphopveld, en daar ook geen “respectabele” positie in bezit, zich op een internetforum laat voorkomen als een supergetalenteerd hiphopper, met eventuele (ingebeelde) roots in het New Yorkse hiphopveld. Zijn vertoning op het net maskeert dat er geen hiphopwerkelijkheid is bij deze persoon. In een vierde (3.) en laaste fase dwaalt het teken rond in onze wereld, zonder enige referentie naar enige realiteit, want deze is er niet. Dit gegeven doet zich dan voor wanneer bijvoorbeeld het internetprofiel van de hierboven geschetste persoon op zich een eigen leven gaat leiden binnen de internet community, zonder dat deze persoon zich ooit nog aanmeldt of binnen deze fora begeeft.

De internetfora functioneren ook nog op een tweede niveau als simulacrum. Vele internetfora gebruikers weten namelijk zelf ook dat dit geen “realiteit” is, en dat men hier een “virtueel profiel” kan creëren die niet strookt met de werkelijkheid. Net dit gegeven – dat zij dit weten, en dat internetfora worden “voorgesteld” als “fantasie” – zorgt voor het contrast met de andere (reële) werkelijkheid, en maakt dat men deze werkelijkheid als “reëel” gaat beschouwen. Baudrillard legt er dan net de nadruk op dat dergelijke tekens een belangrijke niet-werkelijkheid maskeren, namelijk dat de wereld buiten internetfora ook niet meer van een reële orde is, maar eveneens een hyperreëel karakter bezit. Het is de creatie van een onrealiteit die het bestaan van een realiteit suggereert, en die dus maskeert dat de overige zaken ook geen realteit zijn. Gezien onze wereld dan bol staat van dergelijke maskerende tekens (videoclips, internet, dvd’s, cd’s, televisie, reclame, …) is het inderdaad moeilijk nog enige “werkelijke” realiteit te onderscheiden. In filosofisch opzicht is de vraag naar Baudrillard dan natuurlijk wat hij eigenlijk met een “echte werkelijkheid” bedoelt. Gezien de vorm waarmee men iets communiceert altijd arbitrair is tegenover de inhoud, is elke vorm van communiceren reeds perverterend in zekere zin. Het punt bij Baudrillard is ons inziens dan ook vooral “the transition from signs wich dissimulate something to signs wich dissimulate that there is nothing” (Baudrillard, 1983, p.485). Het is pas wanneer de vorm ronddwaalt zonder enige referentie naar enige inhoud, dat men een werkelijkheid a la Baudrillard binnentreedt.

Hoewel deze zaken nogal ver gezocht kunnen overkomen, zijn zij niettemin aanwezig binnen onze dagdagelijkse wereld. Het hiphopveld wordt ongetwijfeld in zekere mate gekenmerkt een simulacrum te zijn, en een amalgaam van tekens te worden waar alle referentie met de realteit is verdwenen. Niettemin zagen wij binnen onze analyse dat de gemeenschapspraktijken niet volledig zijn verdwenen, zodat men Baudrillards werkelijkheid bijgevolg slechts ten dele kan erkennen en onderschrijven. Het is ons inziens vooral binnen het sterk gecommercialiseerde en gemediatiseerde deel van het hiphopveld dat Baudrillards verhaal zich afspeelt. We moeten ons natuurlijk behoeden wanneer wij zoiets stellen, gezien de presentatie van het commerciële veld als simulacrum aanleiding geeft tot het interpreteren van het volledige niet-commerciële hiphopveld als realiteit – en dit is tenslotte hoe simulacra net werken. We kunnen dan concluderen dat de door ons beschreven hiërarchieën, strategieën, en vernieuwingen binnen het hiphopveld wel degelijk reëel zijn, en zich wel degeljk profileren binnen het hiphopveld, maar dat deze soms geperverteerd worden in virtuele realiteiten, imagined communities of simulacra.

Na onze vierdelige zoektocht rond vernieuwing kunnen wij overgaan tot een meer structurerende bezigheid: het formuleren van de besluiten. Gezien de omvang van dit werk zullen wij slechts de meest significante en relevante besluiten distilleren in een omvattelijk geheel.

In Deel 1 gingen wij van start met een bespreking van het ontstaan van hiphop, hetgeen een narratieve uitwerking kreeg ter introductie van het hiphopfenomeen. Los van enige sociologische invalshoek poogden wij hiermee de lezer op de been te krijgen voor de daadwerkelijke analyse die kwam.

In Deel 2 dan lieten wij het hiphopfenomeen even voor wat het was, en spitsten wij ons toe op de hedendaagse sociologische structure-agency kwestie. Na een zeer korte vermelding van Giddens structuratietheorie en bijhorende kritieken, sprongen wij over op Bourdieu’s veldtheorie die we zowel kort uiteenzetten, als herconceptualiseerden zodoende tot een begrijpelijk en gefundeerd geheel te komen. Via deze weg poogden wij enkele zaken die Bourdieu eerder onbesproken liet theoretisch uit te diepen. Zo interpreteerden wij Webers ideaaltype als een realiteit, die slechts gradueel verschilt tussen sociologen en niet-sociologen. Daarop verder steunend verwierpen wij de vroegere ideaaltypische (essentialistische) noties van structure en agency, ten voordele van een nieuw ideaaltypisch construct waarin beiden ingebed liggen in elkaar. Deze inbedding werd vervolgens in lijn met Bourdieu in het habitus-concept gegoten, hetgeen wij verder opdeelden in veldspecifieke habita. De sociale omgeving waarbinnen mensen zich bewegen werd vervolgens in velden gegoten, waarna wij ons theoretisch toespitsten op het ontstaan van velden, zowel ontogenetisch als fylogenetisch. We zagen dat de wisselwerking van veldspecifieke habita binnen een habitus de mogelijkheid bood deze habitus en bijhorende bestaande velden te overstijgen, zodat een nieuwsoortig veld kon ontstaan. Daarnaast werd de fylogenetische intergenerationele overdracht van regels ter verklaring van de versterking van de doxa – en bijgevolg het voortbestaan van velden – geponeerd, dit in navolging van Durkheims verklaring van het ontstaan van religie. Ook kwamen wij met een verticale hiërarchie binnen velden, die zich toespitst op het aanwezige kapitaal binnen een veld, en die tot een grotere mate van agency (zelfsturing) leidt binnen dat veld, naarmate men zich hoger in de structuur bevindt. De intersecties van velden die we vervolgens bespraken toonden ook aan dat deze hiërarchieën zich vermengen via de mogelijkheid van kapitaalsconvertering, hetgeen op zich slechts mogelijk wordt door die intersecties. Een ander gevolg van de intersecties was ook dat wij bij het habitueren van onze veldspecifieke habita reeds het bestaande netwerk tussen velden mee incorporeren – zodoende werd het habitus-idee als een eenheid, zoals Bourdieu dit zelf eerder hanteert, ook begrijpelijk. Tenslotte bespraken wij ook macht, gezag en discipline in navolging van de definities die Weber ons naliet. Wij veranderden nagenoeg niets aan de interpretaties van deze concepten, maar herdefinieerden ze in lijn met het veldtheoretisch woordgebruik, zodat zij een begrijpelijke inhoud kregen die zich meenestelde in het gehele theoretische kader.

Na deze uitbreidingen op Bourdieu’s veldtheorie kwamen wij tenslotte tot hetgeen de rode draad binnen dit werk kan worden genoemd: de reproductie van agency. We zagen dat Bourdieu zich binnen zijn empirische werken vooral toespitste op het blootleggen van de reproductie van veldstructuren via symbolisch geweld. Gezien onze primaire opzet het dichten van de structure-agency kloof was, wilden wij deze structurele uitwerkingen van Bourdieu complementeren met een nadruk op het agency-aspect. We bespraken de mogelijkheid van de reproductie van agency, en gaven bijkomend enkele voorbeelden van de mogelijkheid van het bestaan van agency-reproducerende velden. Hoe de reproductie van agency zich kan manifesteren werd aangetoond via de mogelijkheid van de habitus om zichzelf te overstijgen via unieke combinaties van veldspecifieke habita, combinaties die niet overeenkomen met bestaande inersecties tussen velden of delen daarvan. Naast de mogelijkheid tot, was het ook interessant te kunnen specifiëren waar en wanneer de reproductie van agency zich zou voordoen. Via een bespreking van het artistieke en het onderwijsveld suggereerden wij dat een veld agency zal reproduceren, naarmate het binnen zijn essentiële regels de nadruk legt op vernieuwing, originaliteit, of verandering. Het zou vervolgens binnen onze empirische veldanalyse van het hiphopveld zijn dat wij dit alles verder konden staven en onderzoeken.

Om dan tot ons derde deel te komen dienden wij eerst nog één zaak te bespreken: de overheersing van het economisch-kapitalistische veld. Via een bespreking van Gramsci’s anti-economisme, anti-historicisme en anti-materialisme konden wij zijn hegemonie concept overbrengen binnen de veldtheorie. Na een zoektocht naar de essentie van hegemonie kwamen we tot de conclusie dat wij van de overheersing van, of de hegemonie van een veld kunnen spreken wanneer de regels van dit veld andere velden domineren, en hun regels structureren naar zijn eigen logica. Ten gevolge van dit gegeven overliepen wij dan ook nog de (sociologische) evolutie van modernisme naar postmodernisme, waarin wij een relatief verval merkten van de nadruk op de overheersing van het economisch-kapitalistische veld. We zagen dat vele postmodernisten hun visie uitten, als ware het dat het kapitalisme “the only game in town” is (Zizek in Butler et al., 2000, p.321). Het negeren van de hegemonische positie van het kapitalistische veld door de postmodernisten leidde tot een overmatige belangstelling voor andere struggles, hetgeen hen temeer een foutieve interpretatie eraan verleende. Voortbouwend op Zizek concludeerden wij dat men zich niet dient toe te spitsen op de verwerping van het economisch-kapitalistische veld tout court, maar dat men moet proberen de hegemonische positie ervan terug te schroeven, wanneer men de nefaste effecten ervan wil tegengaan, en wanneer men de post-moderne struggles in hun ware proporties wenst te percipiëren.

In Deel 3 begonnen wij met onze onderzoeksvraag: In welke mate is het hiphopveld een agency-reproducerend veld?. Om deze vraag te kunnen beantwoorden in een begrijpelijk kader stelden wij ons tevens tot doel een veldanalyse te maken van het ontstaan, de evolutie en de hedendaagse Vlaamse hoedanigheid van het hiphopveld. Binnen de eerste twee analyses spitsten wij ons nog toe op een literatuurstudie, en analyseerden wij zowel het ontstaan van het hiphopveld tot voor zijn commercialisering, als de evolutie en de verspreiding van het hiphopveld erna.

De eerste analyse bracht een veldtheoretische bleuprint van het originele hiphopveld, vooraleer het gecommercialiseerd en verspreid werd. De bekomen resultaten worden vervolgens nog even op een rij gezet.

Na deze analyse van het hiphopveld in origine detecteerden wij eveneens drie punten die de commercialisering en de evolutie van het hiphopveld kenmerken, in relatie tot de analyse van het originele hiphopveld:

Tijdens de uitwerking van bovenstaande twee analyses stelden wij duidelijk dat de hedendaagse realiteit zich vaak tussen beide polen zal begeven – commerciële en authentieke hiphop. Wegens het zeer verscheidene en complexe karakter van de verspreiding van hiphop stelden wij eveneens dat elke situatie zijn eigen analyse vergt, zodat wij hier slechts enkele zeer algemene lijnen konden detecteren.

Om dan tot een genuanceerder beeld te komen, spitsten wij ons toe op een empirische analyse van het hedendaagse Vlaamse hiphopveld. Deze analyse kwam tot stand via een exploratief veldonderzoek, waarbij wij semi-gestructureerde interviews hanteerden, ter bevraging van 16 Vlaamse hiphoppers. Door middel van het kwalitatieve dataverwerkingsprogramma QSR NVIVO distilleerden wij vervolgens enkele patronen binnen onze data die de eigenheid van het Vlaamse veld dienden bloot te leggen in relatie tot de voorgaande analyses, om uiteindelijk de reproductie van agency voor het hiphopveld te kunnen staven. We overlopen nog even de gestelde vragen en hun meest significante antwoorden.

Wij vonden binnen het Vlaamse hiphopveld ten eerste vier groepen die zich in dalende lijn op de hiphophiërarchie plaatsten naargelang hun specifieke hiphopkapitaal: 1. de hiphop prominenten; 2. de geëngageerde actieve hiphoppers; 3. de hiphop hobbyisten; en 4. het publiek. Naast deze vier groepen onderscheidden wij ook nog 5. alle commerciële spelers in het veld binnen één categorie. Tenslotte bespraken wij ook 6. alle in Vlaanderen aanwezige hiphopproducten als groep, waarbinnen zich zowel commerciële als niet commerciële producten bevonden.

We zagen ten eerste – los bekeken van enige intersectie met het economische veld, en dus groep 5 grotendeels buiten beschouwing latend – dat het Vlaamse hiphopveld gekenmerkt wordt, net als het originele veld, door een hiërarchie die zich baseert op skills, originaliteit en vernieuwing als kapitaalvormen. De nadruk op de verschillende vormen van kapitaal werden daarbij wel op verschillende niveaus naar buiten gebracht door de geïnterviewden, en duidden op verschillende habitueringen van de originele regels binnen de hiphoppers. We merkten reeds een onderscheid op tussen zij die originaliteit binnen en zij dit dit buiten de grenzen van de formats vooropstelden. Naast de overgekomen regels uit het originele veld zagen wij ook nieuwe regels opduiken, zoals het gebruik van hiphop als middel, in plaats van doel op zich. In verband met de besproken kapitaalsoorten, maar ook in het algemeen merkten wij vervolgens dat men ten gevolge van de verschillende habitueringen een constante discussie voert naar de essentie van hiphop. Deze discussie werd verklaard vanuit de structuralistische theorie van De Saussure, waarin de moeilijkheid te komen tot een inhoud vanuit de aanraking met een vorm leidde tot het kennisprobleem voor nieuwelingen binnen het veld. Het was pas na een reële inleving en ervaring in het veld dat men tot vergelijkingen kon komen van verschillende vormen, en bijgevolg ook de werkelijke essentie kon gaan distilleren voor zichzelf. Het is temeer de sterke habituering van de regels en een sterke doxa die de prominenten aanzette tot het bekritiseren van “naäpende” nieuwelingen. De contradictorische eigenschap van hiphop dat zij vraagt om formats te reproduceren waarbinnen men een eigen persoonlijkheid dient te uiten, was bijgevolg een katalysator voor dit probleem bij nieuwelingen, en leidde tot een genuanceerd verschil tussen heterodoxe (letterlijk kopiëren van de regels) en orthodoxe (persoonlijke opvulling van de regels) strategieën.

Naast dit mechanisme om tot de essentie binnen het veld te komen, konden hiphoppers nog een tweede mechanisme aanwenden, wanneer zij met vele nieuwelingen waren in het veld, en wanneer zij onder elkaar een significant communicatienetwerk uitbouwden. Ze konden de vormen van hiphop een eigen inhoud geven, en mits doorzetting dit subveld enige kracht verlenen binnen het totale Vlaamse veld. Deze strategie bevestigde ons theoretisch vooropgezette mechanisme van verzet binnen een veld, en kon duidelijk tegenover het ontstaan van hiphop worden gezet, als verzet buiten een veld. Als voorbeeld hiervan zagen wij dat de opkomst van de Vlaamstalige rap dit mechnanisme vertoonde, en een niet te negeren machtsbron werd binnen het Vlaamse veld. Niettemin werd hieraan toegevoegd dat dit mechanisme ook ruimte liet voor complementaire strategieën of interpretaties.

In lijn met het vorige vonden wij een machtshiërarchie binnen het veld die zich in dalende machtshoeveelheid uitstrekte over: (1. de vroege buitenlandse hiphopvaders die via hun commerciële producten Vlaanderen bereikten;) 2. de Vlaamse hiphop originators die het Vlaamse veld creëerden, en tevens meest originaliteit, skills, maar vooral ervaring en kennis bezaten; 3. De minder bekende geëngageerde hiphoppers; en 4. de hiphop hobbyisten. Het publiek heeft tenslotte macht in die zin dat zij bepaalde artiesten respect, optredens en geld kunnen verschaffen, teneinde de hiërarchieën te wijzigen. We zagen ook dat deze hiërarchie niet vaststaand is, maar steeds onder spanning staat, en via bepaalde wegen ook kan worden omzeild. Zo zagen we de creatie van Vlaamstalige hiphop tot meer macht leidde voor niet-prominenten. Verder in onze analyse vonden wij bijvoorbeeld ook dat een groep als Cavemen Speak zich in de avant-hop stortte, waardoor ook zij een grotere machtspositie bemachtigden. Tenslotte zal de aanraking met het economische veld ook tot een wijziging van de machtsposities leiden.

Binnen dit stuk hebben wij de werking van het economische veld toegelaten binnen hetgeen we daarvoor analyseerden. We zagen dat het economische veld vooral tendeert naar perverteringen van de bestaande hiphophiërarchieën en –regels. De kapitaalsoorten skills, originaliteit en vernieuwing moeten vaak het loodje leggen voor de economische logica, waarin het produceren van winstgevende producten de hoofdregel vormt. Niettemin detecteerden wij verschillende visies van Vlaamse hiphoppers die duidelijk maken dat de termen authentieke hiphop en commerciële hiphop eerder polen zijn van een gradueel continuüm. Binnen het Vlaamse veld zelf legt men vooral de nadruk op de intentie waarmee iets wordt gemaakt, los van het feit of dit dan als commercieel product de markt betreedt of niet – voortvloeiend uit hun positie waarin zij het economische veld nagenoeg niet kunnen negeren. De geïnterviewde hiphoppers zelf spitsten zich dan vooral toe op een productie vanuit een hiphop-intentie, maar poogden daarbij hun producten wel aan de man te krijgen via commerciële technieken, die zij weliswaar zelf in de hand proberen te houden (behoud van agency), relatief los van grote commerciële labels. De reden ook waarom men deze strategie vaak toepast is omdat men op die manier de bestaande hiphophiërarchieën conserveert, en vaak zijn eigen positie binnen het veld verdedigt. Het was temeer een sterke doxa die ervoor zorgde dat sommige minder prominenten, die zich lager binnen de hiërarchie bevinden, de hiphop-hiërarchieën verdedigen tegen commerciële overnames. We merkten tenslotte ook hypothetisch op dat actoren de lange weg binnen het hiphopveld kunnen inruilen voor de commerciële weg, hetgeen vaak vooral een verlies van originaliteit als kapitaalswaarde zal betekenen, maar hetgeen daarbij ook tot een groter economisch en symbolisch kapitaal zal leiden, die de deuren van vele andere velden doet openwaaien op een relatief hoog agency-niveau.

Hier zagen wij dat verschillende visies opdoken omtrent het Vlaamse hiphopveld, vanuit verschillende posities binnen dit veld. Niettegenstaande hun soms ogenschijnlijk tegenstrijdige karakter konden wij alle visies verklaren en dan ook begrijpen vanuit hun veldtheoretische positie. De antwoorden op de vorige vragen lieten ons reeds toe duidelijk te zien waarom bepaalde hiphoppers er net deze visie op nahielden. De positie in het veld, de mate van habituering in het veld, en de speciefieke kenmerken van het veld op zich leidden tot verklaringen van de visies die wij detecteerden. Het dient temeer worden benadrukt dat men zich nooit gedetermineerd weet tot zijn visie, maar slechts gestuurd wordt vanuit het veld en de habituering daarvan. Verschillende veldspeciefieke habita uit andere velden konden wij niet detecteren, zodat onze verklaringen zich steeds enkel op het hiphopveld beroepten. De verschillende visies van de geïnterviewden zullen wij hier wegens hun uitgebreide karakter niet kunnen herhalen.

Na de vorige vragen, die eerder de essentie van het Vlaamse hiphopveld op zich onderzochten in relatie tot de voorgaande analyses, kwamen wij terug tot de kern van deze scritpie: de reproductie van agency. We zagen, samenvattend, dat verschillende disciplines in het Vlaamse hiphopveld zich relatief los van elkaar ontwikkelden en aanleiding gaven tot nieuwsoortige velden. Gezien de link met het hiphopveld er nog steeds was, maar gezien de kenmerken van nieuwe velden zich eveneens sterk profileerden, besloten wij dat we ons momenteel in een overgansfase bevinden, waarbij het oude veld, maar ook de nieuwe velden duidelijk te detecteren zijn. Vooral binnen het graffiti en het dj-veld, maar ook binnen het rapveld vonden wij bewegingen die de originele formats van het hiphopveld overstijgen, en ook binnendringen in andere velden, zoals dat van de jazz of van de kunst.

Terugblikkend op de gedane drie analyses (ontstaan, evolutie en hedendaagse Vlaamse veld) konden wij nu het hiphopveld als agency-reproducerend veld staven. Na onze eerste analyse kwamen wij tot de conclusie dat het originele hiphopveld geen voldoende lange geschiedenis bezat om een agency-reproductie enigszins mogelijk te maken. Het bleek temeer dat de reproductie van agency zich uitspreekt over de evolutie van velden naar een “andersoortigheid”, en zich dus per definitie niet binnen de ontstaanscontext van één veld kan vertonen. Na de evolutie en de hedendaagse Vlaamse situatie te hebben geanalyseerd, bleek dan ook dat het hiphopveld een relatief sterke mate van agency-reproductie vertoont, gezien het binnen zijn essentiële regels de nadruk legt op agency (vernieuwing, originaliteit) en daarmee ook in een relatief korte tijd (25 jaar) reeds op een overschrijding van zijn eigen regels aanstuurde.

Bijkomend zagen wij dan ook dat het hiphopveld zich logischerwijze in de periode voor het ontstaan van nieuwe velden reproduceerde in zijn structuren, en dus een reproductie van structure kende. Zodoende kwamen wij tot de vaststelling dat de reproductie van agency en de reproductie van structure elkaar aflossen in de tijd. Binnen de discussiesessie die volgde werkten wij dit gegeven dan ook nog iets verder uit.

In Deel 4 (discussiesessie) hebben wij enkele aandachtpunten van de reproductie van agency verder uitgediept en besproken. Ten eerste zagen we dat de vernieuwingen vanuit het hiphopveld zich vaak nestelden binnen oudere reeds bestaande velden. Daarbij stelden wij expliciet dat deze bewegingen niets afdoen aan de vernieuwingen zelf. Het is eerder zo dat de vernieuwingen zowel nieuw zijn tegenover het hiphopveld – hoewel ze daaruit voortspruiten – maar ook tegenover de oudere velden waarin ze worden opgenomen, en dat zij die oudere velden op zich ook vernieuwen. Ultiem kunnen wij van een zekere wisselwerking spreken tussen deze velden, waarbij zij elkaar van vernieuwingen voorzien.

Ten tweede stelden wij dat de opnames van de vernieuwingen binnen de oudere reeds gevestigde velden van de jazz en de kunst tot een verhoging van de drempel konden leiden voor nieuwelingen tot het betreden van het veld. Eens een werkelijke sterke band zich heeft ontwikkelt tussen bijvoorbeeld het dj’en en de jazz, kan het zo verlopen dat dj’s een hogere status verwerven, maar eveneens ook meer moeite zullen moeten doen om tot die status te komen. Een opname van het dj-veld in het academische veld zou hier bijvoorbeeld al significante drempels kunnen creëren zoals inschrijvingsgeld, vooropleidingen, enzovoort, waardoor een ander (in de dominante veldhiërarchieën) hoger geplaatst sociaal publiek deze drempels kan overkomen, dan het originele hiphopvolk.

Binnen een derde aandachtspunt spitsten wij ons terug toe op de reproductie van agency in verhouding tot de reproductie van structure. We stelden dat het ene of het andere zich meer ging profileren via een veld naarmate dit veld een grotere of kleinere nadruk legt op agency of structure binnen zijn essentiële regels. Voortbouwend op onze analyse van het hiphopveld suggereerden wij dan ook dat eerder cultureel gesitueerde velden de reproductie van agency op zich zullen nemen, wegens hun agency-gerichte karakter. In die zin redeneerden wij dan ook verder dat we de dominante visie, waarbinnen culturele velden gestructureerd worden door dominante velden (zoals dat van de politiek of de economie), gecorrigeerd dient te worden. Hoewel deze visie haar significantie kent op een kortere termijn perspectief, toont de reproductie van agency ook aan dat culturele velden op een langere termijn de dominante velden voorzien van vernieuwing, en bijgevolg ook sturen of structureren. Een goed voorbeeld van dit alles vonden wij bij de graffiti, waar men van een status van crimineel (gestructureerd) tot een status van gerenommeerd kunstenaar (structurerend) overgaat binnen de dominante velden.

Hierop volgend brachten wij binnen dit deel van de discussiesessie ook nog een verklaring naar voor om het aflossingsmechanisme tussen reproductie van structure en van agency te staven. We betoogden dat een veld zichzelf in eerste instantie (op de kortere termijn) zal reproduceren, omdat men zich een vorm toeëigent waarbinnen men een zekere inhoud kan kennen en inbrengen – men kan zich bewegen binnen de bewegingsruimte van het veld, het veld laat beweging toe. Naarmate het veld evolueert en groeit, zal deze vorm vervolgens worden opgevuld door steeds meer inhoud, zodat hij op een bepaald punt volloopt, en gelijktijdig uitholling vertoont. Naarmate dit proces zich volstrekt, zal men als actor steeds minder bewegingsruimte bezitten binnen het veld, zodat men de originele vormen en regels dient te gaan aanpassen of wijzigen, en zodat agency zich vertoont en de reproductie van de structuur aflost. Dit ganse proces kan naargelang het veld ook verschillende ritmes aannemen en gerust enkele honderden jaren doorlopen. Het is dan tenslotte de mate waarin het veld zelf agency benadrukt binnen zijn essentiële regels, die het tempo van dit mechanisme zal bepalen, en versnellen of vertragen.

Afsluitend voor onze discussiesessie toonden wij ook nog aan hoe het hiphopveld soms kan overgaan tot een imagined community in de zin die Andersen (1991 in Dimitriadis, 1996, p.428) eraan verleende. Wanneer wij dit gegeven echter doortrokken kwamen wij bij Baudrillard terecht die ons een interpretatie bood voor het hiphopveld als simulacrum. Besluitend konden wij hier stellen dat de werkelijkheden die zowel Andersen als Baudrillard ons boden zeker gedeeltelijk te herkennen zijn binnen het veld, maar dat deze niet allesoverheersend zijn, zodat de gedetecteerde mechanismen en vernieuwingen binnen onze analyse zeker hun significantie bezitten in een reëele zin.

Na dit samenvattend besluit vervolledigen wij deze scriptie tenlotte nog met een nabeschouwing omtrent de reflexieve sociologie van Pierre Bourdieu…

Een belangrijk aspect van Bourdieu’s oeuvre is zijn streven naar een reflexieve sociologie, een sociologie die zichzelf tot sociologisch onderwerp neemt en analyseert. We bespreken dit aspect nu pas, omdat het wegens zijn uitgebreide karakter hier slechts “nabeschouwend” zal kunnen aan bod komen. We willen de lezer nog op enkele punten attent maken, zonder hier evenwel zeer diep op in te gaan. Wanneer men interesse heeft voor de reflexieve manier waarop Bourdieu de sociologie (en meer algemeen het wetenschappelijke veld) van een veldtheoretische analyse voorziet, kan men via het boek “Science of Science and Reflexivity” (Bourdieu, 2004) reeds een goed beeld verkrijgen[60].

Bourdieu vertrekt van de noodzaak tot reflexiviteit binnen het sociologische veld, op zo’n manier dat deze reflexiviteit een gehabitueerde regel wordt binnen de socioloog zelf: “a reflexivity reflex, capable of acting not ex post, on the opus operatum, but a priori, on the modus operandi.”(Bourdieu, 2004, p.89). De reflexiviteit dient dus op die manier verwerkelijkt te worden, dat zij een dispositie wordt die tijdens het sociologische werk, en niet achteraf wordt toegepast, dat zij inherent aan de sociologische praktijk de eigen positie binnen het sociologische en wetenschappelijke veld kan staven en verduidelijken. Voor de socioloog zelf komt dit erop neer dat hij zijn eigen positie binnen het wetenschappelijke, sociologische, en subdisciplinaire veld[61] moet kunnen inschatten, en hieruit volgend zijn visie of bevindingen ook zelf positioneren binnen de velden waarin hij zich begeeft. Dergelijke zelf-analyse kan gedaan worden aan de hand van de analyse van de wetenschappelijke levensloop, van eventuele persoonlijke relevante biografische elementen die sturend kunnen zijn, van de interactie met andere wetenschappers, enzovoort. Het is duidelijk dat dergelijk project een uitgebreide analyse vergt en hier niet kon worden opgenomen – een voorbeeld hiervan kan tevens gevonden worden in voornoemd boek (Bourdieu, 2004). Niettemin geven wij nog enkele zaken aan ex post.

Voor mezelf als schrijver van deze scriptie kan ik stellen dat ik mij binnen het wetenschappelijke veld in een relatief lage – zo niet de laagste – positie bevindt van student. Deze positie wordt zowel formeel als in haar uitwerking in de praktijk gekenmerkt door een socialisatie-proces in het veld. Het is een positie waarbij men via een geïnstitutioneerde leerschool het veld kan betreden, en deze leerschool vergt hierbij direct ook een te betalen prijs ter deelname aan het veld (Bourdieu, 2004). De te betalen prijs is het mechanisme waarmee het sociologische veld een vorm van “closure” creëert, zodoende nieuwelingen binnen het veld tot conformisme te dwingen aan de bestaande regels, zingevingsdomeinen en dogma’s (Bourdieu, 2004, p.54). Niettemin deze vorm van closure stelt Bourdieu dat de sociologische discipline (en meer algemeen de sociale wetenschap) gekenmerkt wordt door een zwakke mate van closure, gezien de tegenstrijdige bestaande dogma’s tot een niet te overkomen “controversieel” imago van de sociologie als discipline leiden. Deze zwakke mate van closure is vanuit mijn positie als student dan een voordeel te noemen, omdat ze mij de mogelijkheid biedt tegen bestaande dogma’s (bijvoorbeeld het essentialistisch economisme) in te werken, en daarvoor minder sancties opgelegd te krijgen, dan diende ik een natuurwetenschappelijk dogma te doorbreken.

Naast dit algemene gegeven ben ik niet enkel student sociologie, maar tevens student sociologie aan de Universiteit Gent. De nadrukken die men hier in Gent legt, ten overstaan van andere sociologische leerscholen, zijn bijgevolg deels in mijn habitus geslopen, en stuurden mij bijgevolg ook in de uitwerking van deze scriptie. Mocht ik bijvoorbeeld niet, of op een andere manier, in contact gekomen zijn met Bourdieu’s theorie, had ik deze misschien niet, of anders toegepast. De positie van de Universiteit Gent binnen het totale universitaire en sociologische veld is dus van belang. Tenslotte is ook de positie van de sociologie als discipline tegenover andere wetenschappelijke disciplines van belang. Deze laatste twee punten kunnen hier weliswaar niet verder worden besproken.

Een reflexief aandachtspunt die mij dan significant lijkt voor deze scritpie in het bijzonder is mijn habituering binnen de opleiding sociologie. In de loop der jaren werd het voor mezelf duidelijk dat de sociologie als discipline niet één kader, maar vele verschillende en tegenstrijdige kaders bezit ter analyse van de sociale realiteit. Wat mij dan vooral stuurde tijdens de uitwerking van deze scriptie was het overkomen van enkele van deze tegenstrijdigheden. Het is natuurlijk zo dat ik deze zelf niet oploste, maar de oplossingen grotendeels overnam uit reeds bestaande pogingen, vooral deze door Bourdieu. Niettemin was dergelijke aanpak voor mezelf een goede “leerschool” om de beperkingen en de grenzen af te tasten van de bestaande kaders, als ook om via deze weg de bestaande kaders in hun reële significantie te kunnen vatten. Zo kwam ik bijvoorbeeld tot de conclusie – hoewel dit niet werd besproken – dat bestaande dogma’s, zoals het structuralisme of het interactionisme, niet zomaar dienen te worden verworpen, maar dat zij mits in achtname van hun standpunt binnen het veld wezenlijke bevindingen kunnen aanbrengen. Het lijkt mij temeer een voordeel van de veldtheorie van Bourdieu te zijn, dat men er ongeveer elk sociologisch dogma begrijpelijk in kan plaatsen. Wanneer men dan stelt dat ook Bourdieu’s theorie slechts een dogma is, dan is dit slechts ten dele waar. Het is net ten gevolge van de nadruk op de reflexieve sociologie dat Bourdieu dit probleem wil uitklaren. Wanneer een dogma impliciet zijn eigen gesitueerdheid in het totale veld analyseert, verklaart en bespreekt, dan kan dit geen dogma meer worden genoemd.

Een laatste punt die wij reflexief dienen te bespreken is mijn persoonlijke ervaring binnen het Vlaamse hiphopveld. Gezien ik mezelf reeds van mijn 15 jaar profileer als dj binnen het Vlaamse veld, ben ik relatief vertrouwd met de vele gebruiken, regels en gebeurtenissen binnen het veld. Maar hoewel ik me van mijn 15^de tot mijn 21^ste levensjaar als geëngageerd hiphopper kon omschrijven, werd dit engagement zwakker tijdens de laatste drie jaar. Niettemin deze evolutie bleef er steeds een zekere nostalgie voor het veld bestaan. Temeer ook door de vrije tijd die de opleiding sociologie opslorpte, werd het dj’en niet aan de kant geschoven, maar toch enigszins op een trager niveau beoefend. Vooral de laatste twee jaren waren op dit vlak significant, zodat de hedendaagse situatie binnen het hiphopveld mij steeds onbekender werd. Het is deels ook vanuit deze context dat een heroprakeling van het hiphopgegeven in deze scriptie werd gestuurd. Het leek mij een interessant gegeven om de opgedane kennis uit vroegere jaren te analyseren via de opgedane kennis tijdens de opleiding sociologie.

Niettemin deze affiniteit met het hiphopveld werd tijdens de analyse werkelijk gepoogd alle voorgaande persoonlijke ideëen omtrent het hiphopveld weliswaar op te nemen, maar niet te hanteren als primaire waarheden. Het zou tenslotte duidelijk moeten blijken uit de analyse dat geenszins wordt gepoogd één of andere strekking of visie binnen het hiphopveld te promoten – het doel was een interpretatieschema te bieden voor de net vele verschillende visies en strekkingen. De nadruk op de reproductie van agency daarentegen toont wel duidelijk een persoonlijke voorliefde voor vernieuwing en originaliteit, zowel binnen het hiphopveld als binnen het sociologische veld.

Als afsluiter dient gezegd dat deze korte reflexieve blik niet de correcte manier van werken is. Bourdieu stelt duidelijk dat de reflexieve reflex van de socioloog dient opgenomen en uitgewerkt te worden tijdens de sociologische praktijk, niet achteraf zoals hier het geval is. We dienen hierbij toe te geven dat dergelijke aanpak ons een te verwarrend en uitgebreide aanpak leek, en dat de reflexieve reflex enigszins werd verdrongen tot nu. Het leek ons een betere aanpak om ons volledig toe te spitsen op het eerste niveau – inzicht verwerven in, en toepassen van Bourdieu’s veldtheorie – om tenslotte vanuit deze inzichten pas over te gaan tot een tweede niveau – reflexie op dit alles.

Als dan binnen deze scriptie enigszins een bias kan worden gevonden dan situeert die zich volgens ons in de nadruk op agency, hetgeen de rode draad vormt binnen dit werk. De aandachtige lezer zal daarentegen meteen opmerken dat deze bias veelvuldig werd vermeld, en dat onze nadruk op agency een duidelijke tijdelijke strategie vormde om de structureel-gebiased empirische uitwerking van Bourdieu enigszins te complementeren tot een evenwichtig geheel. Onze uiteindelijk theoretische formulering van de verhouding tussen beide laat ons tenslotte toe om in de toekomst tot evenwichtige en geïntegreerde analyses te komen.

[1] We kunnen een subcultuur definiëren als een ethisch/esthetische deelverzameling van waarden en normen, ruim genoeg om onder één noemer geplaatst te kunnen worden maar toch afwijkend en gedetermineerd genoeg om los te kunnen worden beschouwd van de algemene cultuur waartoe deze behoort (Wikipedia, 2006 via http://nl.wikipedia.org/wiki/Subcultuur).

[2] Hispanics zijn Amerikaanse burgers of inwoners (permanent of tijdelijk), gecategoriseerd naar achtergrond uit Spaanssprekende landen in Latijns-Amerika en Spanje (Wikipedia, 2006 via http://nl.wikipedia.org/wiki/Hispanic).

[3] “Gang” is de Engelse term voor een criminele (jongeren)bende.

[4] Graffiti is de term die we gebruiken voor opschriften of tekeningen op muren, treinen, bushokjes,… - meestal binnen de openbare ruimte. Daartoe werden in origine spuitbussen,verfstiften of “felt-tipped” pennen gebruikt (George, 1998). Heden ten dage zijn de gebruikte middelen hiertoe gediversifieerd, hoewel spuitbussen nog steeds de meest gebruikte zijn.

[5] Volgens Rhodes(2005), was het omgekeerd, en was Julio 204 de eerste, maar was het Taki 183 die er faam mee haalde (door Julio 204 na te doen). Julio was zijn echt naam, en 204 zijn huisnummer. Taki 183 –die eigenlijk Demetrius heette – introduceerde hierbij dan het idee van een schuilnaam (ook “tag” genoemd) binnen de graffiti.

[6] M.T.A. of Metropolitan Transportation Authority is de New Yorkse openbare vervoersmaatschappij.

[7] Wij veronderstellen dat dit aspect een erfenis kan zijn van het kunstonderwijs die velen toen volgden.

[8] Een “cap” is het spuit-tuitje bovenop een spuitbus.

[9] Deze feestjes werden “blues dances” genoemd en waren een constante in het Jamaicaanse getto-leven (Rhodes, 2005).

[10] R’n’B staat voor Rythm and blues

[11] Terwijl Herc in eerste instantie breaks, zijnde korte ritmische en opzwepende stukjes uit een nummer, aan elkaar mixte, maakte men deze stukje steeds korter en korter, zodat men op het “samplen” uitkwam. Samples zijn dan minieme stukjes muziek zoals één bass, of één snare-geluid, een melodietje, enzovoort. De originele nummers worden zodoende ook steeds minder herkenbaar, ten voordele van de creatie van nieuwe nummers (met samples).

[12] De ‘bus stop’ of de ‘L.A. Hustle’ was een toen bekende dans waarbij drie of meer mensen in een militaristisch patroon – in rijen en kolommen – dansten (Holman, 1984, p.31). Men marcheert samen drie stappen voorwaarts, dan drie stappen opzij, dan drie stappen naar de andere zijde, vervolgens stopt men en ‘clicked’ men met de hielen, om zich vervolgens om te draaien en opnieuw te beginnen. Er waren geregeld dertig of meer mensen in zo’n bus stop formatie.

[13] “Freestyle” betekent letterlijk “vrije stijl” en refereert in deze context naar het vrije karakter van de dans “the good foot”. Binnen de dans kon, met andere woorden, een eigen inbreng geïmplementeerd worden – men kon erop variëren.

[14] “Drops” zijn een stijlkenmerk van het breakdancen, waarbij laag tegen de grond gehurkt wordt

[15] “Spins” zijn ronddraaiende bewegingen, waarbij de danser, bijvoorbeeld op zijn rug gelegen, of op zijn hoofd staand, ronddraait.

[16] Hiermee bedoelt men een reeks van breakdance bewegingen die zich laag bij de grond afspelen, zoals spins, drops, en andere.

[17] Voor een uitgebreider verslag van bestaande kritieken op beide zienswijzen verwijzen wij graag naar Kaspersen (2000). Binnen ons bestek is echter de splitsing subject-object de kern van de zaak. Vele andere kritieken zijn trouwens afleidingen van dit probleem (zoals bijvoorbeeld methodologische problemen die voortvloeien uit de ontologie).

[18] Morphogenesis is de aanpak die kijkt naar de processen die de vorm, structuur of staat van een gegeven systeem veranderen, of die daaruit voortvloeien (Kaspersen, 2000, p.162).

[19] Dit komt overeen met de 2^de kritiek die we gaven op Giddens.

[20] Hier wordt duidelijk dat de causaliteit uit punt 2. ook een feedback-aspect omvat, die de oorspronkelijke causaliteit versterkt. Het punt dat deze feedback niet “volledig” is, geeft de mogelijkheid tot sociale verandering, hetgeen verder meer uitgebreid wordt besproken.

[21] De punten zijn een persoonlijke distillatie uit Bourdieu (1974, 1980).

[22] Hier bevindt zich dan ook de theoretische link met sociale verandering, en het ultieme argument tegen een deterministisch structuralisme.

[23] Bourdieu maakt onderscheid tussen drie hoofdsoorten van kapitaal, economisch, cultureel, en sociaal kapitaal, die alle drie op zich kunnen overgaan in symbolisch kapitaal (Bourdieu in Bourdieu & Wacquant, 1992b, p.119).

[24] Dit wordt vaak als de “echte” wetenschapslogica gezien, waarbij één persoon (vb.Galilei) een objectievere visie kan poneren dan duizenden anderen – de objectiviteit hangt af van het aantal mogelijke toepassingen van het ideaaltype op de werkelijkheid.

[25] Deze logica ontstaat wanneer het gebruik van een ideaaltype door vele wetenschappers op zich leidt tot zijn objectiviteit – de objectiviteit hangt af van het aantal mensen (wetenschappers) die het ideaaltype toepassen op de werkelijkheid.

[26] Meervoud van habitus.

[27] De eerste druk hiervan dateert uit 1912 (Paris, Alcan) (Durkheim, 1992, p.4).

[28] Tenzij ze ander kapitaal bezitten die converteerbaar is naar dit veld. BV’s bijvoorbeeld kunnen via hun symbolisch kapitaal als BV direct een relatief hoge functie in de politiek bekleden, omdat dit kapitaal ook werkt binnen het politieke veld om stemmen te lokken. De converteerbaarheid van dit kapitaal werd dan in eerste instantie mogelijk via de “verpersoonlijking van de politiek tot personencultus”.

[29] Met habituering wordt hier een opname in de habitus bedoeld.

[30] Net omdat Bourdieu dit zelf uitvoerig heeft besproken, zullen we dit hier niet uit de doeken doen, om ons te concentreren op wat nog gedaan kan worden.

[31] Let wel: we spreken hier over graduele processen, zodat over het expliciet “nieuw” zijn van die gecreëerde nieuwe zin gediscussieerd kan worden. Het gaat over gradaties in vernieuwing, niet over een dichotomie van totale vernieuwing versus een totale status quo.

[32] In het geval van verandering, volledig in het geval van vernieuwing. Uiteraard is dit ultiem een kwestie van interpretatie, verbonden aan de empirische analyse.

[33] Zie bijvoorbeeld Duncan & Blau (1994).

[34] Het zou goed kunnen dat dit een quote is van iemand, maar ik pluk de zin hier gewoon uit de lucht, zonder enige concrete referentie. De credits worden hierbij dan ook volledig overgedragen op de “originator” ervan.

[35] Praxis is de term die Marx hanteert voor het handelen van de mens, een handelen die in essentie steeds gekenmerkt wordt door een ingrijpen in de externe omgeving (Vincke, 2000, p.35).

[36] Met economisme wordt een economisch determinisme bedoeld.

[37] Denken we aan Parsons’ AGIL-theorie die als een uiting van dit gegeven kan worden beschouwd.

[38] Dit is natuurlijk een generalisering voor een bepaalde fractie van de postmodernisten, gezien postmodernisme een containerbegrip vormt voor vele verscheidene denkers en nuances.

[39] De keuze van deze onderwerpen beruste vooral op eigen ervaringen binnen het Vlaamse hiphopveld, en sluit goed aan op onze theoretisch opzet – die weliswaar achteraf werd opgemaakt. Het feit dat dit er goed op aansluit bewijst enigszins de openheid van de vragen.

[40] De termen minder bekend, recent prominent en gevestigd prominent worden verder verduidelijkt. Alle ‘prominenten’ hebben een zekere naambekendheid binnen het veld, maar de ‘gevestigde prominenten’ profileren zich reeds van bij het ontstaan van het Vlaamse veld, of net daarna, terwijl de ‘recent prominenten’ dit pas recenter deden. De term ‘minder bekenden’ spreekt dan voor zich.

[41] Ik bespreek de vier elementen niet chronologisch, gezien ze deels samen en in relatie tot elkaar ontstonden. De afzonderlijke bespreking ervan is slechts een middel tot overzicht.

[42] Met de dominante veldklassen bedoelen we deze groepen personen die binnen de dominante velden relatief hoge posities bekleden.

[43] De redenen waarom de lagere klassen de leefstijl van de hogere klassen willen overnemen wordt door Bourdieu (1979) in La Distinction uitvoerig besproken.

[44] Dit gegeven kan misschien teruggeschroefd worden tot praktijken uit de “studio one” reggae-traditie uit Jamaica, maar dit vonden wij nergens terug in bronnen.

[45] Daarnaast kent de hiphopgraffiti ook een territoriale competitie, die wordt besproken in punt 5.

[46] B-Boys zijn “the boys that break(dance)” – met andere woorden breakdancers (Herc in George, 1993, p.47).

[47] Illustratief hiervoor is de tekst van de meest significante inhoudelijke rap-song binnen de vroege hiphop “the message” door Grandmaster Flash and The Furious Five (te vinden in Dyson, 1993, p.61-62).

[48] De vroege Belgische Zulu Nation was een organisatie van personen die in contact stonden met Afrika Bambaataa, en zich zo binnen de Amerikaanse Zulu Nation genesteld wisten. Pas later ontstond dan een officiële Belgian Chapter van de Zulu Nation, opgericht door Fourmi (Gerith in Vandermoere, 2002, p.98).

[49] De detectie van deze groepen actoren werd gemaakt op basis van zowel de opgedane kennis uit de interviews, als uit persoonlijke ervaringen en kennis van het Vlaamse hiphopveld. De classificatie is in dit opzicht deels arbitrair, maar zal niettemin systematisch en coherent worden uitgewerkt binnen de verdere veldanalyse.

[50] Een teken (of sign) is het geheel van vorm en inhoud. De verbinding van een inhoud met een vorm maakt een teken (De Saussure, 1906-1911).

[51] De strijd om de macht kan gelijkgesteld worden aan de strijd om de hoogste posities, de strijd om het creëren van de hiphop zingeving, en bijgevolg ook de discussie en strijd omtrent de essentie van het (Vlaamse) hiphopveld.

[52] En wegens de vele trofeeën die zij bezitten zijn wij bereid dit te geloven.

[53] We poogden een interview te bekomen met Bambaataa deze avond, maar de man was niet bereid daarop in te gaan.

[54] Wanneer men een plaat afspeelt, die al deze noten bevat, is dit nogal evident. Maar hier bedoelt men dat men met één zelfde geluidje op een plaat die verschillende noten in majeur en mineur kan spelen/scratchen.

[55] Dit was een persoonlijk gesprek die niet in het kader van deze scriptie werd gevoerd, en zodoende ook niet opgenomen kon worden op de bijgeleverde CD-ROM.

[56] Basisregels die het veld in zijn hoedanigheid constitueren.

[57] Met het kunstveld bedoelen wij het artistieke veld die door de dominante velden als De Kunst wordt beschouwd en gewaardeerd wordt op een hoog niveau.

[58] De closure van velden komt nog aan bod binnen de bespreking van de reflexieve sociologie, en kan verder worden bekeken in bourdieu (2004).

[59] Baudrillard (1984) bespreekt vier fasen, maar de eerste fase hanteerden wij hier als gegeven vertrekpunt, zodat slechts drie fasen overblijven.

[60] De verklaring waarom wetenschap tot een steeds grotere rationaliteit kan evolueren, zonder zich te moeten beroepen op een constituerend mirakel, is binnen dit boek een ware openbaring te noemen. Het eeuwenoude filosofische probleem van de relatie tussen rede en historiciteit krijgt hier een uitwerking (Bourdieu, 2004, p.45e.v.).

[61] Men kan verschillende posities innemen binnen subdisciplines van de sociologie, die dan op zich tevens een bepaalde positie binnen de totale sociologie innemen. Tot slot heeft ook de sociologie haar positie binnen het totale wetenschapsveld (Bourdieu, 2004).