DEEL 3. DE CINEMA VAN DAVID LYNCH VANAF 1990.

A prayer for the wild at heart,

kept in cages.

(Tenessee Williams op Padgett, 08.08.2002)

Zoals op het einde van het eerste gedeelte gezegd werd, lanceerde Blue Velvet de carrière van David Lynch bij het mainstreampubliek. Lynch werd door sommigen zelfs vergeleken met legendarische regisseurs als Ingmar Bergman en Michelangelo Antonioni (De Putter, 1990, p. 4). Na het succes van Blue Velvet, keerde Lynch de cinema echter even de rug toe. Hij legde zich toe op twee projecten, waarvan het tweede tot de verbeelding en fascinatie van de gehele wereld zou spreken. Het gaat in de eerste plaats om Industrial Symphony No.1 : The Dream of the Broken-Hearted, een muzikale theatervoorstelling. Angelo Badalamenti benaderde Lynch met de vraag samen een stuk te schrijven en te componeren voor de opening van het jaarlijkse New Wave muziekfestival van de Brooklyn Academy of Music. Industrial Symphony No.1 bevat veel lynchiaanse elementen, zowel wat betreft het visuele aspect van de voorstelling als wat het geluid betreft (Hughes, 2001, p. 99). Aangezien het echter gaat om een live voorstelling en niet om daadwerkelijke cinema, zal Industrial Symphony No.1 in dit bestek niet nader behandeld worden. Het tweede project buiten de cinema waar Lynch zich na het inblikken van Blue Velvet op toelegde, zou zijn naam ook als televisiemaker vestigen bij het grote publiek. Het betreft de serie Twin Peaks, die miljoenen mensen die over heel de wereld op zoek waren naar de moordenaar van Laura Palmer aan het scherm gekluisterd hield. Hoewel Twin Peaks een ongeëvenaard succes was, zowel bij de critici (de serie won een hele resem awards) als bij het kijkerspubliek (de eerste aflevering van Twin Peaks haalde in de Verenigde Staten maar liefst een kijkersaandeel van 33%, oftewel zo’n vijfendertig miljoen mensen die het programma bekeken) zal dit nochtans belangrijke werk in de carrière van Lynch hier eveneens niet behandeld worden. De reden hiervoor is het feit dat over Twin Peaks zoveel te zeggen valt dat het verstandiger zou zijn er een aparte verhandeling over te schrijven. Dit is dan ook gedaan door Jan Van Der Vloedt. Om zijn prestatie geen oneer aan te doen, en om niet in herhaling te vallen, wordt voor een grondige analyse van Twin Peaks dan ook door verwezen naar zijn werk (Van Der Vloedt, 1993).

Ook twee andere werken zullen in dit bestek niet besproken worden. Het gaat hier met name om Lynch’ bijdrages tot respectievelijk Hotel Room (1993) en Lumière et Compagnie (1995). Hotel Room zal niet besproken worden omwille van het feit dat het hier geen echte film betreft. Hotel Room is opgevat een driedelig theaterstuk, weliswaar gefilmd en uitgezonden op televisie, waarvoor Lynch de luiken Tricks en Blackout voor zijn rekening nam. Het derde deel, Getting Rid of Robert werd door Jay McInerney geregisseerd. Voor het internationale project Lumière et Compagnie werden veertig regisseurs, waaronder Wim Wenders, Peter Greenaway en Spike Lee, gevraagd om ter ere van de honderdste verjaardag van Louis en Auguste Lumière’s Cinématographe een korte film te maken, gedraaid met deze eerste camera. De reden waarom de bijdrage van Lynch, getiteld Premonitions Following an Evil Deed, is het simpele feit dat dit stukje film amper vijftig seconden duurt, waardoor van een speelfilm moeilijk gewag kan gemaakt worden.

Dit derde deel begint dus in feite met het derde project van David Lynch na Blue Velvet, maar wel met zijn eerste langspeelfilm van deze periode, namelijk het controversiële Wild at Heart. Op twee van de films, namelijk Lost Highway en The Straight Story zal dieper worden ingegaan dan op de overige. In deze uitgediepte analyse zal gebruik gemaakt worden van het zogenaamde lagen-model waarbij de vier lagen van de film besproken zullen worden. Het betreft hier respectievelijk de laag van het verhaal, de laag van de mise-en-scène, de laag van de camera en montage en de laag van de binnen- en buitenbeeldse tekst en muziek. De reden om hiervoor net deze twee films te kiezen is het feit dat ze gezien worden als twee extremen in het universum van Lynch. Waar Lost Highway barst van de geheimzinnige personages, identiteitsveranderingen en dubbelzinnigheden is The Straight Story zoals de titel reeds doet vermoeden een simpel, rechtlijnig verhaal. Of toch niet? Misschien zitten er in The Straight Story wel meer lynchiaanse elementen dan er op het eerste zicht duidelijk is. Door deze twee films te analyseren zal dan ook getracht worden aan te tonen dat de films van David Lynch niet enkel eigenzinnig, uniek en genreoverschrijdend zijn maar dat ze tevens allemaal dezelfde typische kenmerken delen. Zijn films en televisiewerk (maar ook zijn strips, schilderijen, foto’s en zelfs meubels) passen stuk voor stuk perfect in de puzzel die hij zelf gemaakt heeft en die hij aan de kijker geeft om op te lossen.

3.1: Wild At Heart.

This whole world’s wild at heart

and weird on top!

(Lula Fortune)

3.1.1: Productiegeschiedenis.

Gebaseerd op de roman Wild At Heart : The Story of Sailor and Lula, werd Wild At Heart, geschreven door Barry Gifford, aanvankelijk bijna niet door Lynch maar door Monty Montgomery verfilmd. Het enthousiasme waarmee Lynch echter reageerde na het lezen van het boek, deed Montgomery genoegen nemen met een producerrol. Lynch verfilmde het verhaal van Gifford en het resultaat leverde hem de Gouden Palm op tijdens het filmfestival van Cannes in mei 1990 uit handen van Bernardo Bertolucci. Gifford zelf vond de film fantastisch, zelfs al week Lynch bij momenten ver af van het originele verhaal. Niet iedereen dacht echter in even lovende termen over de film. De Motion Picture Association of America (MPAA) stond zelfs op het punt de film een X-rating te geven, een label dat normaliter enkel geplakt wordt op extreme horrorfilms en uiterst harde pornografie. De gewelddadigste scènes uit Wild At Heart moesten door Lynch afgezwakt worden teneinde een R-rating te kunnen bemachtigen. Ook de critici waren vaak niet mals voor Lynch, hij herhaalt zichzelf was een vaak gehoorde kritiek op Wild At Heart. Desalniettemin werd de prent een bescheiden hit aan de box office (Hughes, 2001, p. 154).

3.1.2: Verhaal.

In Wild At Heart vertelt Lynch het verhaal van Sailor Ripley en Lula Fortune, een verliefd koppel. Als Sailor weigert in te gaan op avances van Marietta, de moeder van Lula, stuurt deze een zeker Bob Ray Lemon op hem af met de opdracht hem te doden. De moordpoging loopt echter faliekant af, Sailor vermoordt Bob en wordt naar de gevangenis gestuurd. Als Sailor twee jaar later vrijkomt, negeert Lula het verbod van haar moeder en gaat hem toch opwachten aan de gevangenispoort. Samen vertrekken ze met de wagen naar Californië, waardoor Sailor zijn parool breekt. Marietta is woedend en vraagt aan haar vriend Johnnie Farragut om de twee te zoeken en Lula terug naar huis te brengen. Tegelijkertijd vraagt ze in het geniep aan haar voormalige minnaar Marcello Santos om Sailor te vermoorden. Sailor en Lula rijden door verschillende staten en ontwijken Johnnie Farragut in New Orleans. Ondertussen delegeert Marcello Santos de moord op Sailor, en tevens die op Johnnie Farragut die hij eveneens gepland had, aan Mr. Reindeer. Deze schakelt op zijn beurt de huurmoordenares Juana en haar kompanen Reggie en Dropshadow in om Johnnie Farragut te vermoorden in New Orleans. Aan ex-gedetineerde en Vietnamveteraan Bobby Peru geeft hij de opdracht Sailor om te brengen in het dorpje Big Tuna. Sailor en Lula belanden in Big Tuna, waar Lula ontdekt dat ze zwanger is en Sailor Bobby Peru ontmoet. Deze laatste stelt Sailor voor om hem te helpen bij een bankoverval waarbij hun gemeenschappelijke kennis Perdita Durango, waarvan Sailor dacht dat ze aan zijn kant stond maar die eigenlijk onder een hoedje speelt met Bobby, als chauffeur zal fungeren. Bobby zorgt ervoor dat de overval catastrofaal afloopt, hij doodt meerdere bankbedienden vooraleer hij zichzelf door het hoofd schiet. Sailor wordt gearresteerd en wordt voor zes jaar opgesloten. Na deze zes jaar gaat Lula hem opwachten samen met hun ondertussen geboren zoontje Pace. Sailor beslist echter dat hij hen enkel maar ongeluk zal brengen en wandelt weg. Wanneer hij door een straatbende bewusteloos geslagen wordt, krijgt hij echter een visioen van de goede heks Glinda uit The Wizard of Oz die hem de raad geeft de liefde niet de rug toe te keren. Hij rent terug naar Lula en zingt voor haar Love Me Tender, zijn manier om haar ten huwelijk te vragen.

3.1.3: Inhoudelijke lynchiaanse kenmerken.

Een eerste belangrijk inhoudelijk element is niet zozeer een typisch lynchiaanse karakteristiek, maar betreft de intertekstualiteit die in al zijn films terug te vinden is. In dit geval betreft gaat het om de verwevenheid van Wild At Heart met The Wizard of Oz. Deze intertekstuele referentie ontbrak in het boek van Gifford, en is door Lynch zelf toegevoegd aan het verhaal. Zoals reeds gezegd in het vorige gedeelte is The Wizard of Oz erg belangrijk voor Lynch. In Wild At Heart toont hij zijn fascinatie voor het verhaal van L. Frank Baum en de verfilming ervan door Victor Fleming. Het klikken met de rode schoenen van Lula, de heks die naast de wagen vliegt, de goede fee die op het einde Sailor weer op het juiste spoor zet, etc. Lynch recycleert beelden en narratieve elementen en trekt zodoende de parallel tussen zijn eigen film en het klassieke verhaal van Dorothy in Oz. Het gebruik van pastiche zoals Lynch dat in deze film erg duidelijk doet, is zoals gezegd een typisch postmodernistische eigenschap. Een tweede opvallende vorm van intertekstualiteit is terug te vinden in het personage Sailor. Zijn manier van bewegen en praten is duidelijk gebaseerd op Elvis Presley. De postmodernistische link tussen het oeuvre van David Lynch en de populaire muziek die reeds in het vorige gedeelte werd aangetoond komt in Wild at Heart dus tot uiting in de vorm van de mannelijke protagonist. De laatste uiting van intertekstualiteit ligt in het vermengen van genres. Wild At Heart is in essentie een road movie, maar daarnaast is het eveneens een liefdesverhaal, een psychologisch drama, een komedie, een halve musical en een gewelddadige actiefilm. Dit bewijst eens te meer hoe Lynch niet in een hokje van een bepaald genre geplaatst kan worden, maar postmodernistische kunst maakt die het niet zo nauw neemt met de bestaande genreconventies.

De lynchiaanse tegenstelling tussen het normale en het abnormale komt in Wild At Heart eveneens tot uiting in de personages. Sailor en Lula vertegenwoordigen de normaliteit, de liefde, terwijl aan de andere kant van het spectrum personages als Bobby Peru, Marietta en Mr. Reindeer de dreiging voor de liefde symboliseren. In het personage van Marietta heeft Lynch de dualiteit van het menselijk bestaan nog in een tweede beweging toegepast. Hoewel ze duidelijk een bedreiging vormt voor het geluk van haar dochter en op die manier de keerzijde vormt van Lula, zit ze tevens zelf nog eens gevangen tussen haar haat voor Sailor en haar schuldgevoel over wat de beslissingen die ze genomen heeft omwille van haar moederlijke liefde voor Lula. Het schamele dorpje Big Tuna wordt door Lynch gebruikt om de onderbuik van de maatschappij te symboliseren. De verzameling leeglopers en bandieten die de schamele huizen bevolken staan in schril contrast met de luxueuze wereld van Marietta en Mr. Reindeer. De personages op zich zijn typische lynchiaanse figuren. Het mannelijke hoofdpersonage Sailor is weliswaar niet zo onschuldig, hij heeft tenslotte een man vermoord, maar wordt tegen zijn wil meegesleurd in de spiraal van geweld. Het vrouwelijke personage dat uiteindelijk redding brengt voor het mannelijke hoofdpersonage kan in Wild At Heart dubbel worden geïnterpreteerd. Het duidelijkst kan Lula aangeduid worden als de redster van Sailor. Het is omwille van zijn liefde voor haar dat hij uiteindelijk besluit om terug te keren en zijn leven te beteren. Maar in tegenstelling tot vergelijkbare vrouwelijke personages in Lynch’ andere films, is Lula een erg ongecompliceerd personage. Ze wordt weliswaar geterroriseerd door haar moeder en achtervolgd door de dood van haar vader, maar al bij al is Lula een erg simpel personage, althans naar lynchiaanse standaarden. In Wild At Heart lijkt dus een personage te ontbreken, ware het niet dat Sailor op het einde van de film door de goede heks Glinda aangespoord wordt om terug te keren naar zijn geliefde en hun ondertussen ter wereld gekomen zoon (figuur 9).

Figuur 9: de goede heks die Sailor terug op het juiste pad brengt, gezien door de ogen van Sailor zelf, maakt de analogie met The Wizard of Oz compleet (Bron rechtse foto: Garisson, 1999).

Dit mysterieuze tot zelfs bevreemdende personage past beter in de kraam van Lynch, en vervolledigt tegelijkertijd de analogie tussen Wild at Heart en The Wizard of Oz. Tevens kunnen de fee en Lula beschouwd worden als hetzelfde personage, waarbij de goede fee Sailor’s herinneringen aan wat hij voelt voor Lula vertegenwoordigt. Op deze manier is de cirkel rond voor wat betreft de rol van de mysterieuze vrouw in de film. Met Wild At Heart is er echter een opvallende afwijking gemaakt van de gewoonlijke lynchiaanse regel slechts één mysterieus vrouwelijk personage de revue te laten passeren. Dit personage is bovendien goedaardig van karakter. In deze film heeft Lynch echter een tweede mysterieuze vrouw verwerkt, met name Perdita Durango, die Sailor’s vertrouwen geniet, maar in feite onder een hoedje speelt met de slechterik van dienst. Wanneer zij in beeld komt wordt haar boosaardige karakter eveneens visueel versterkt door de schuine hoek van waaruit de scène in beeld gebracht wordt (figuur 10).

Figuur 10: het schuine beeld benadrukt de dreiging die uitgaat van het personage Perdita Durango (Bron: Heydebreck, 02.11.2002).

Door zo te werk te gaan benadrukt Lynch eens te meer de dualiteit en de tegenstelling tussen het normale en het abnormale. De eigenlijke ‘bad guy’ in Wild at Heart is dan weer wel een archetypische lynchiaanse slechterik. Mr. Reindeer heeft alle eigenschappen die in het vorige gedeelte besproken werden onder punt 2.4.2.4.3. Het is door toedoen van Mr. Reindeer dat de plot zich ontwikkelt in Big Tuna en het verhaal naar zijn dramatische en gewelddadige climax gedreven wordt. Desalniettemin is Mr. Reindeer nooit lijfelijk aanwezig in Big Tuna, hij regelt alles vanuit een locatie die voor de kijker onbenoemd blijft. Net zoals de locatie van Mr. Reindeer onbestemd is, zo weet de kijker ook niets over de achtergrond en eigenlijke identiteit van dit personage. Het laatste aangehaalde lynchiaanse personage, de handlanger, komt eveneens duidelijk aan bod in Wild At Heart. Het betreft hier de figuur van Bobby Peru die door Mr. Reindeer ingezet wordt om Sailor in de val te lokken en om te brengen in Big Tuna. Bobby Peru bevat vele elementen om hem een typisch lynchiaans personage te mogen noemen. Hij doet zich ten eerste voor als iemand die Sailor en Lula wil helpen, maar heeft in werkelijkheid een heel ander plan in gedachten, de dualiteit waar al zo dikwijls op teruggekomen is wordt hierdoor eens te meer aangetoond. Ten tweede is hij visueel het meest opvallende personage dat Wild at Heart rijk is. Zijn manier van bewegen en spreken, gecombineerd met zijn wel erg opvallende gebit maken van Bobby Peru een uiterst bizar en iemand, die zodoende een onmiddellijke dreiging weet over te dragen aan de kijker. Peru is echter niet de enige handlanger in Wild At Heart, hij wordt vergezeld van huurmoordenares Juana en haar kompanen Reggie en Dropshadow. Hun rol past echter niet in het eigenlijke verhaal van Sailor en Lula, maar in het nevenplot van Johnnie Farragut. De lynchiaanse fascinatie voor dualiteit wordt zodoende niet enkel uitgedrukt in het karakter van de personages, maar eveneens in de structuur van de film zelf.

Naast de typische personages maakt Lynch tevens gebruik van symbolische inhoudelijke elementen om zijn fascinatie voor mysterie in beeld te brengen voor het filmpubliek, zo ook in Wild At Heart. Het belangrijkste element dat Lynch in Wild At Heart gebruikt om het mysterieuze te symboliseren, is vuur. Het vuur kan in deze film geïnterpreteerd worden als het symbool voor enerzijds vernietiging en anderzijds als metafoor voor een alles verzengende passie. Vuur komt in Wild At Heart op deze twee wijzen aan bod. Als symbolisch element voor vernietiging wordt vuur gelinkt aan de vermeende zelfmoord van Lula’s vader, die onder mysterieuze omstandigheden omkwam in een brand. Later zal blijken dat Marietta verantwoordelijk was voor de dood van haar man, hetgeen de metafoor van vuur als destructieve kracht enkel nog versterkt. De verbinding tussen Marietta, vuur en onheil wordt eveneens getoond wanneer Lula vertelt over haar oom Pooch die na haar verkracht te hebben omkomt in een auto-ongeluk, veroorzaakt door Marietta die Pooch op heterdaad betrapte met haar dochter. De positieve interpretatie van vuur als metafoor voor de liefde tussen Lula en Sailor wordt nog explicieter in beeld gebracht. Lucifers en brandende sigaretten zijn nooit ver weg als het koppel een moment van geluk of passie beleeft (figuur 11).

Figuur 11: vuur als leidraad doorheen de film.

In het vorige gedeelte werd onder punt 2.4.2.2.1 echter hieromtrent ook al de link terug gelegd naar de destructieve kant van de vuurmetafoor. Vuur verbindt als het ware de dood van de ouders met het geluk van de kinderen die verstokt blijven roken, hoewel Lula’s vader is omgekomen in een brand en Sailor’s moeder gestorven is aan longkanker. Vuur en rook zijn dan ook de twee symbolen die de belangrijkste plaatsen innemen in Wild At Heart.

Behalve deze twee hoofdmetaforen, bevat Wild At Heart nog enkele andere lynchiaanse inhoudselementen. Zoals gezegd in het vorige gedeelte verwerkte Lynch vanaf Wild At Heart, al dan niet bewust, wegen als kenmerkend element in zijn films. Het close-up beeld van de baan waar de camera als het ware van uit het gezichtspunt van de wagen overheen raast werd in deze film door Lynch geïntroduceerd en zou in zijn latere werk meermaals terugkomen, al dan niet parodiërend bedoeld. Aan de symbolische waarde van de wegen in het werk van Lynch kunnen verscheidene betekenissen gegeven worden, die vaak zelfs van film tot film verschillen. In Wild At Heart kunnen de wegen en de snelheid waarmee Sailor en Lula erover scheuren het best geïnterpreteerd worden als een metafoor voor hun relatie. Lula verwoordt de metafoor zelf, “you got me hotter than Georgia asphalt” bekent ze aan Sailor nadat deze in een nachtclub een rivaal neergeslagen heeft.

Een ander lynchiaans element is het metaforisch gebruik van dieren. Zoals reeds gezegd in het vorige gedeelte onder punt 2.4.2.2.3 gebruikt Lynch in Wild At Heart het beeld van de hond, in de doorsnee cinema stereotiep geportretteerd als de beste vriend van de mens, om aan te tonen dat alles in de maatschappij een duistere zijde bevat. De hond die wegloopt met de hand van de bankbediende die door Bobby Peru beschoten werd is reeds aangehaald als illustratie hiervan. In Wild At Heart past Lynch het symbolische beeld van de hond echter ook toe op de dualiteit van de mens zelf. Dit komt tot uiting in Big Tuna, waar het vreemde personage Double Ott Spool tegen Sailor en Lula vertelt over zijn hond. “My dog barks sometimes. Mentally, you picture my dog, but, I have not told you the type of dog which I have! Perhaps you might even picture Toto, from The Wizard of Oz. But I can tell you my dog is always with me.” Dit citaat uit de film toont, behalve nogmaals de verwevenheid met The Wizard of Oz, dat de hond als symbool voor de sinistere onderkant van de maatschappij ook op mensen toegepast kan worden. De hond van Double Ott Spool bestaat niet, behalve dan in zijn geest, het is de verdorven, perverse kant van ieders persoonlijkheid. Dit element, dieren die eigenlijk niet bestaan maar puur symbolisch op te vatten zijn, werd al in Blue Velvet geïntroduceerd. Op het einde van die film landt er een roodborstje op de vensterplank. Wanneer de camera het vogeltje close-up in beeld brengt, is het echter duidelijk een mechanisch poppetje of opgezet dood exemplaar. Ook in Lynch’ later werk als The Straight Story komt dit gebruik van overduidelijk nagemaakte dieren voor, wat initieel behoorlijk op de lachspieren van de kijker werkt maar desalniettemin een diepere betekenis heeft. Door echte dieren zo duidelijk te vervangen door opgezette of zelfs gewoon plaasteren beelden, verplaatst Lynch de symboliek van het dier naar de maatschappij en de mens zelf. Naast het beeld van de hond, bevat Wild At Heart ook het beeld van de insecten. Zoals gezegd onder punt 2.4.2.2.3 in het vorige deel, representeren insecten de duistere kant van de maatschappij. In Wild At Heart bevinden ze zich in de kamer van Sailor en Lula in Big Tuna, het dorpje waar ze in contact komen met Bobby Peru en Perdita Durango die het op hen gemunt hebben.

Behalve rook en vuur, wegen en dieren, toont Lynch in Wild At Heart tenslotte ook zijn geliefkoosde setting, met name een industrieel landschap. Big Tuna en Lobo, het dorpje waar Bobby Peru en Sailor de bank overvallen, zijn beide vervallen plaatsen waar echter ooit industrie gefloreerd moet hebben. De omgevingen worden er immers gesierd door silo’s en loodsen. De doodsheid van de industrie in deze twee dorpen kan men interpreteren als een metafoor voor zowel de plaatsen zelf als de gebeurtenissen die er zich gaan afspelen. Big Tuna en Lobo zijn immers halve spooksteden, midden in de Texaanse woestijn en vergeten door de buitenwereld. Daarnaast zijn de gebeurtenissen die zich afpelen op deze twee locaties verbonden met de dood, in het geval van Lobo waar Bobby Peru zichzelf en enkele bankbedienden doodt, en met de voorbode op het afscheid tussen Sailor en Lula. Op het einde van de film, wanneer Sailor en Lula herenigd worden, gebeurt dit ook in een landschap gedecoreerd met fabrieken en treinsporen, maar de industrie in deze locatie leeft in tegenstelling tot in Big Tuna en Lobo. Deze levendige industrie staat symbool voor het hervonden levensgeluk van Sailor die na zes jaren in de gevangenis eindelijk de liefde van zijn leven terugziet en zijn zoontje Pace voor het eerst ontmoet.

Seksualiteit is tevens een belangrijk narratief element in Wild At Heart. In eerste instantie wordt de plotontwikkeling in gang gezet door de seksuele avances van Marietta op de geliefde van haar dochter. De afwijzing van dit verwrongen aanbod leidt tot het eigenlijke verhaal van de film. Tijdens het verloop van de film worden zowel de bevrijdende kant als de duistere kant van de menselijke seksualiteit belicht. Sialor en Lula gebruiken seks als uitlaatklep, om te vluchten voor de bedreigende buitenwereld in hun liefde voor elkaar. De dreiging wordt echter na het bedrijven van de liefde onmiddellijk opnieuw symbolisch onder ogen gebracht door het opsteken van de zoveelste sigaret. De dwangmatige, donkere kant van seksualiteit komt tot uiting in Lula’s herinneringen aan haar incestueuze oom en het personage Bobby Peru. Lynch toont zodoende dat de dualiteit in alle lagen van menselijk gedrag aanwezig is.

3.1.4: Lynchiaanse stijlkenmerken.

In Wild At Heart, net zoals in alle lynchiaanse films trouwens, is het gebruik van kleur en licht enerzijds en het gebruik van geluid en muziek anderzijds van cruciaal belang om de sfeer van de film te bepalen en om bepaalde inhoudelijke elementen te versterken of beter in de verf te zetten.

De typische manier waarop David Lynch speelt met kleur en licht om de symboliek in zijn films te ondersteunen en om het karakter van zijn personages te expliciteren werd besproken in deel twee, onder punt 2.4.1. De karakteristieke elementen die daar werden aangehaald zijn allen van toepassing op Wild At Heart.

Het thematisch gebruik van kleur en licht is steeds prominent aanwezig in Wild At Heart. Het gebruik van kleur en licht wordt hier door Lynch zowel op de locaties als de personages zelf symbolisch geprojecteerd. Wat betreft de locaties zijn er enkele duidelijke illustraties aan te halen die duidelijk maken hoe Lynch concreet kleur en belichting gebruikt om de thematiek van een scène te onderstrepen. Een eerste voorbeeld is te vinden in het appartement van huurmoordenares Juana. De kleur ontbreekt hier zo goed als volledig, waardoor de scène quasi zwart-wit te noemen is. De dreiging die uitgaat van zowel de plaats zelf als van Juana die de kijker in eerste instantie niet te zien krijgt, Lynch toont slechts een glimp van haar schaduw, wordt zodoende onmiddellijk overgebracht aan de kijker nog voor die weet waarom en wie zich bedreigd moet voelen (figuur 12).

Figuur 12: de eerste confrontatie met Juana, slechts een dreigende schaduw tegen een donkere muur (Bron: Heydebreck, 02.11.2002).

Ook wanneer Juana haar prooi Johnnie Farragut gevangen heeft hult Lynch de scène in duisternis. Dit resulteert in desoriëntatie, de kijker weet niet onmiddellijk waar de scène zich afspeelt. Dit effect wordt nog versterkt door het gebruik van een ‘point-of-view’ cameraperspectief waardoor de kijker de actie grotendeels door de ogen van Johnnie Farragut ziet. De angst die het personage voelt wordt rechtstreeks overgebracht op de kijker, de kijker is evenzeer slachtoffer als Johnnie (Nochimson, 1997, p.61). Belangrijk voor het rijke kleurenpalet in Wild At Heart is de fotografie van Fred Elmes. Het contrast van oranje en rood tegen zwart valt onmiddellijk op bij het bekijken van de film, met als culminatie Marietta die haar gezicht volledig rood kleurt met lippenstift als ware het een doodsmasker dat de komende tragiek aankondigt.

Het camerawerk in Wild At Heart doet sterk denken aan de schilderkunst van Edward Hopper. Niet enkel wat betreft de compositie van het beeld, maar tevens wat betreft het gevoel van tijdloosheid dat uitgaat van de film (Le Blanc & Odell, 2000, p. 59). Zoals de meeste lynchiaanse films lijkt Wild At Heart zijn roots te hebben in het Noord-Amerika van de jaren 1950, waarin Lynch is opgegroeid. Tegelijkertijd werkt de film ook nu nog, en komt hij allerminst gedateerd over.

Muziek en geluid nemen in de lynchiaanse film een belangrijke plaats in, en Wild At Heart is op deze regel geen uitzondering. Wat het muzikale aspect betreft vallen in eerste instantie de herkenbare klanken van Angelo Badalamenti op. Sinds hun eerste samenwerking in Blue Velvet werd de muziek van Badalamenti haast synoniem met de films van David Lynch. Naast deze origineel voor de film gecomponeerde muziek, bevat de soundtrack van Wild At Heart tevens reeds bestaande pop- en rocknummers. De intertekstualiteit waarover in het vorige gedeelte werd uitgeweid, breidt zich hier dus uit over de grenzen van de cinematische referenties naar de moderne en klassieke muziek. Lynch maakt gebruik van onder andere Wicked Game van Chris Isaak, Glen Miller’s In The Mood en een excerpt uit Im Abendrot van Richard Strauss. De link met de moderne muziek reikt echter verder dan enkel maar het verwerken van bekende songs in de film. Dit uit zich op twee manieren. Ten eerste speelt de band Powermad, waar Sailor en Lula hevige fans van zijn, live in scène in de Hurricane Club. Door niet enkel het nummer Slaughterhouse te gebruiken, maar de daadwerkelijke uitvoerders van het lied vervaagt de grens tussen de cinema en de muziek nog meer dan reeds het geval was bij Wild At Heart. De tweede manier waarop deze vorm van intertekstualiteit bod komt in de film, uit zich in het personage Sailor. Hij doet niet enkel door zijn manier van praten en bewegen denken aan Elvis Presley, maar zingt in de film ook twee nummers van de King, namelijk Love Me en Love Me Tender. Hiermee verwijst Lynch niet enkel naar de figuur van Elvis Presley, maar tegelijkertijd last hij met deze scènes een soort van muzikale interludes in, vergelijkbaar met gelijkaardige momenten in de films van Elvis Presley zelf en het genre van de musical in het algemeen (Hughes, 2001, p. 145). Door middel van een enkel personage refereert Lynch dus niet enkel aan de muziek en de figuur van Elvis, maar tegelijkertijd aan zijn films en aan een genre op zich. Sailor is niet het eige personage dat een link legt met andere vormen van teksten en kunst. Ook in het personage Perdita Durango is deze intertekstuele verwevenheid aanwezig. Ondanks de beperkte rol die zij speelt in Wild At Heart, valt ze toch onmiddellijk op omwille van haar uiterlijke kenmerken. De lynchiaanse dualiteit bestaat in Perdita Durango uit de combinatie van aantrekkelijk en tegelijkertijd afstotelijk. Deze tegenstelling en tegelijkertijd de look van het personage verwijzen naar de Mexicaanse schilderes Frida Kahlo, die in haar talloze zelfportretten zichzelf steeds weer afschilderde als tegelijkertijd mooi en lelijk. De opvallende wenkbrauwen en gezichtsbeharing van Perdita Durango zijn rechtstreeks geënt op het beeld van Kahlo en refereren zo aan de schilderkunst (figuur 13).

Figuur 13: de link met de schilderkunst wordt gelegd door de gelijkenis van het personage Perdita Durango met surrealistische kunstenares Frida Kahlo (Bron linkse foto: Masters, 23.12.1996)

De functie van de muziek in Wild At Heart is tweeledig. In eerste instantie is muziek verbonden met hoop. In muziek vinden Sailor en Lula een culturele brug naar een betere plaats dan die waar ze nu zijn, de muziek is voor hen de ‘yellow brick road’ uit The Wizard of Oz. Dit uit zich op meerdere manieren. De duidelijkste illustratie is te zien in de scène waarin Lula aan het stuur van de wagen zit en probeert om muziek op de radio te krijgen. Op elke zender die ze opzet zijn echter macabere niuewsverhalen te horen. Tot op het momet dat Sailor de juiste zender vindt en de lucht gevuld wordt met muziek. Vergelijkbaar is de functie van de Hurricane Club, die een tijdelijke muzikale schuilplaats biedt aan Sailor en Lula (Nochimson, 1997, p. 65). De muziek in Wild At Heart wordt ten tweede tevens gebruikt als humoristisch element bij bepaalde scènes. Deze humor kan bestaan uit een ironisch contrapunt, zoals bijvoorbeeld het geval is wanneer Johnnie Farragut, op weg naar New Orleans en zijn dood, meezingt met het nummer Baby, please don’t go (to New Orleans) van de band Them. Maar de humor in de muziekkeuze uit zich tevens op een minder cynische wijze, bijvoorbeeld door het nummer Be−Bop A Lula te gebruiken als terugkerend thema voor het personage Lula.

Naast de muziek neemt ook het geluid een belangrijke rol voor zijn rekening in Wild At Heart. In eerste instantie gebruikt Lynch geluiden die typisch zijn voor zijn cinema. Het contrast tussen stilte en dan plotseling een luid kabaal keert in Wild At Heart meermaals terug en staat symbool voor het gevaar, voor de dood. Zo worden de beelden van de vermeende zelfmoord van Lula’s vader onderstreept door dissonante klanken. Hierdoor creëert Lynch een gevoel van dreiging en mysterie, waardoor de kijker reeds op voorhand een aanwijzing krijgt over de echte omstandigheden van de brand. Een tweede illustratie is te horen wanneer Sailor voor het eerst bij Perdita Durango aankomt. Vanuit een volstrekte stilte schalt plotseling een luide toon, wat een schrikeffect oproept bij de kijker en duidt op het gevaar dat dit nieuwe personage met zich meebrengt voor de protagonisten. Het geluid dient echter niet louter om dreiging en komend gevaar aan te kondigen. Ook de liefde tussen Sailor en Lula wordt onderstreept door het gebruik van geluid. Het geluid dat hiervoor gebruikt wordt, wordt gelieerd aan de metafoor van het vuur voor hun passie. Telkens wanneer één van hen een lucifer aansteekt, en zo hun passie symboliseert, welt het geluid van de aanstrijkende solfer sterk en dynamisch op. De relatie van Sailor en Lula wordt zo niet enkel visueel, maar tevens en tegelijkertijd auditief gesymboliseerd. Naast dit symbolisch gebruik van geluid, wordt in Wild At Heart door het geluid tevens de intertekstuele verwevenheid met de muziek onderstreept. Wanneer Sailor in de Hurricane Club Elvis Presley imiteert klinkt op de achtergrond het hysterische gekrijs van jonge meisjes, zoals dat bij optredens van de echte Elvis eveneens het geval was. Geluid en muziek werken hier dus samen om de verbondenheid van de film met de wereld van de muziek te onderstrepen.

3.1.5: Besluit.

Wild At Heart bevat zoals aangetoond vele inhoudelijke thema’s en stilistische kenmerken die typisch zijn voor de cinema van David Lynch. Hoewel sommige critici hierin een reden zagen om de film als een afkooksel van Blue Velvet te zien en Lynch ervan te beschuldigen zichzelf te herhalen, won de film toch enkele prijzen, waaronder zoals gezegd de prestigieuze Palme d’Or van Cannes. Wanneer men echter het begrip auteur uit het vorige deel in het achterhoofd houdt, dan zal men al gauw tot de conclusie komen dat de beschuldigingen aan het adres van Lynch op losse schroeven staan. Het begrippenduo persoonlijke stijl en innerlijke betekenis dat in het werk van Lynch overduidelijk aanwezig is, weerleggen immers het verwijt dat hij met Wild At Heart in herhaling valt en zichzelf recycleert.

3.2: Twin Peaks: Fire Walk With Me.

Goddamn, these people are confusing.

(Carl Rodd)

3.2.1: Productiegeschiedenis.

Ondanks het plotse einde van de televisieserie Twin Peaks door de snel dalende kijkcijfers, kon Lynch geen afscheid nemen van de microkosmos die hij geschapen had. In zijn eigen woorden: “At the end of the series, I felt kind of sad. I couldn´t get myself to leave the world of Twin Peaks. I was in love with the character of Laura Palmer and her contradictions, radiant on the surface, dying inside. I wanted to see her live, move and talk." (Hartmann, 25.01.2002) Amper een maand nadat de laatste episode werd uitgezonden kwam reeds het nieuws dat Lynch een adaptatie voor het witte doek aan het voorbereiden was. Het Franse productiehuis CiBy-2000 financierde het project, als eerste deel van een overeenkomst waaruit oorspronkelijk vier films moesten voortkomen. Van die vier zijn echter enkel Twin Peaks: Fire Walk With Me en Lost Highway daadwerkelijk gedraaid. Ronnie Rocket en One Saliva Bubble moesten de twee overige films worden maar zijn er nooit gekomen, wat Lynch uiteindelijk heel wat geld gekost heeft wegens contractbreuk (Le Blanc & Odell, 2000, p. 63).

Na de oorspronkelijke aankondiging dat er een filmversie van Twin Peaks in aantocht was, de ondertitel Fire Walk With Me was zelfs al bekend gemaakt, kwam echter een koude douche voor de miljoenen fans. Op elf juli 1991 kondigde Ken Scherer, chief operating officer voor Lynch/Frost Productions, immers aan dat Kyle MacLachlan het niet zag zitten om nogmaals in de huid te kruipen van Dale Cooper, de protagonist van Twin Peaks die hem wereldberoemd gemaakt had. Lynch begreep deze carrièrezet van MacLachlan, die ondertussen het televisionele alter ego van de regisseur geworden was. Wanneer een acteur immers zo vereenzelvigd wordt met een bepaald personage als MacLachlan met Dale Cooper, is het niet gemakkelijk om te bewijzen dat hij ook andere rollen aankan. Aangezien het verhaal van Twin Peaks, en dus ook dat van Fire Walk With Me zo zwaar steunt op het personage Dale Cooper, leek het onafwendbaar dat de film niet gemaakt zou worden. Een maand na deze teleurstellende aankondiging kwamen David Lynch en Mark Frost echter op de proppen met het nieuws dat MacLachlan van idee veranderd was en wel degelijk wenste mee te werken aan de verfilming van Twin Peaks. Hoewel de echte Dale Cooper dus wel zou meedoen in de film, hadden ondertussen twee andere actrices forfait gegeven. Het betreft hier Lara Flynn Boyle en Sherilyn Fenn, die in de serie respectievelijk de rollen van Donna Hayward en Audrey Horne vertolkten. De populariteit die zij verworven hadden door hun optreden in Twin Peaks leidde er ironisch genoeg toe dat ze geen tijd hadden om hun rol opnieuw op te nemen voor Fire Walk With Me. De rol van Donna Hayward werd dan maar aan Moira Kelly gegeven, terwijl het personage Audrey Horne gewoon uit het scenario geschrapt werd. Ondanks de toezegging van Kyle MacLachlan moest het scenario toch nog herschreven worden, teneinde de rol van Dale Cooper kleiner te maken op vraag van MacLachlan.

Het eigenlijke filmen begon op vijf september 1991, twee maanden na de bevestiging dat de prent er zeker zou komen. Het filmen zou niet al te veel tijd in beslag nemen, hoewel er niet minder dan 152 kilometer film gedraaid was, die uiteindelijk tot een film van twee uur en een kwartier diende ingekort te worden. Niet minder dan 73 scènes haalden de uiteindelijke cut niet en bleven achter op de vloer van de montagekamer (Hughes, 2001, p. 158).

Tussen de instemming van de financier CiBy-2000 en de wereldpremière van Twin Peaks: Fire Walk With Me op het filmfestival van Cannes in 1992 verstreken er amper negen maanden. Het was echter op dit festival dat de problemen voor Lynch begonnen. Waar hij twee jaar geleden nog de Gouden Palm won voor Wild At Heart, werd hij dit keer uitgejouwd door pers en publiek, hoewel Twin Peaks in Frankrijk enorm populair was. Hoewel de diehard Twin Peaks fans zich van deze negatieve kritiek niet aantrokken en in grote getale naar de bioscoop trokken, werd het break- evenpunt van vijftien miljoen dollar nooit gehaald. Door dit zwakke succes aan de box office is de sequel die Lynch aanvankelijk op til had staan er nooit gekomen.

3.2.2: Verhaal.

In Twin Peaks: Fire Walk With Me, waarnaar vanaf hier gemakkelijkheidshalve verwezen zal worden als Fire Walk Wih Me, vertelt Lynch het verhaal van de laatste levensdagen van Laura Palmer. De film speelt zich dus als een zogenaamde prequel af voor de gebeurtenissen in de televisieserie Twin Peaks.

Wanneer de zeventienjarige Teresa Banks vermoord wordt aangetroffen in het dorp Deer Meadow, stuurt Gordon Cole, stafchef van het FBI, de agenten Chester ‘Chet’ Desmond en Sam Stanley op het onderzoek af. Tijdens het onderzoek verdwijnt Desmond nadat hij de ring van Teresa gevonden heeft. Ondertussen bevindt Gordon Cole zich samen met agent Dale Cooper in Philadelphia, waar de reeds lang vermist gewaande agent Philip Jeffries plots is opgedoken. Hij slaat wat onsamenhangende wartaal uit en verdwijnt dan weer. Cooper vertelt Cole over een droom die hij heeft gehad. Wanneer ze te horen krijgen van agent Desmond’s verdwijning neemt Cooper het onderzoek over. Hij vreest dat de moordenaar opnieuw zal toeslaan en krijgt voorgevoelens over het volgende slachtoffer. Een jaar later, in het dorp Twin Peaks: Laura Palmer heeft een relatie met Bobby Briggs, footballspeler en cocaïnedealer, en tegelijkertijd een geheime affaire met James Hurley, de zachtaardige motorrijder. Daarnaast heeft ze ook nog een affaire met Jacques Renault, de eigenaar van een bordeel in Canada, en met de mysterieuze vreemdeling Bob, die volgens haar ’s nachts haar kamer binnenkomt en haar verkracht. Wanneer Laura ontdekt dat Bob in haar dagboek gelezen heeft geeft ze het in bewaring aan Harold Smith. De volgende dag ziet ze Bob aan het voeteneind van haar bed zitten. In paniek loopt ze naar buiten en verbergt zich in de tuin. Wanneer ze enkele ogenblikken later haar vader Leland Palmer het huis ziet verlaten, begint ze vermoedens te krijgen over de ware identiteit van Bob. Haar vermoeden wordt bevestigd wanneer ze na een nachtelijk bezoek van Bob een ring vindt zoals de ring van Teresa Banks. De ring werd tevens gedragen door een eenarmige man die haar reeds waarschuwde voor Leland. De volgende keer dat Bob haar verkracht ziet ze ook daadwerkelijk het verwrongen gelaat van haar vader boven zich. Wanneer Laura samen met Ronette Pulaski, Leo Johnson en Jacques Renault op weg is naar een orgie van seks en drugs in de blokhut van Jacques, wordt ze gevolgd door Leland/Bob. Hij ontvoert de meisjes naar een verlaten treinwagon waar hij hen vastbindt. De eenarmige man duikt op en slaagt er in Ronette te redden. Voor Laura komt echter alle hulp te laat. Ze wordt in plastic gewikkeld en in de rivier gelegd. Laura en Dale Cooper ontmoeten elkaar in de Red Room waar Cooper een visioen over had, en een engel glimlacht naar Laura. Ze glimlacht terug.

3.2.3: Inhoudelijke lynchiaanse kenmerken.

Het belangrijkste inhoudelijke thema van Fire Walk With Me is de dualiteit van mens en maatschappij. Een thema dat reeds in Blue Velvet en de televisieserie Twin Peaks aan bod kwam, maar in deze film wordt de dualiteit op meerdere niveaus uitgewerkt. Op een eerste niveau is de tegenstelling tussen de dorpen Deer Meadow en Twin Peaks een overduidelijke metafoor voor de minder aangename, mysterieuze kant van de moderne maatschappij. Voor elk element in Twin Peaks is er een duister alternatief te vinden in Deer Meadow. Deze dualiteit situeert zich op meerdere lagen, zowel inhoudelijk als esthetisch. Ten eerste is de meest duidelijke inhoudelijke laag deze van de settings. Waar in Twin Peaks de personages in luxueuze villawijken wonen, lijkt de gehele populatie van Deer Meadow zich te bevinden op de vervallen, groezelige Fat Trout camping. Een tweede illustratie hiervan is de RR-diner van Norma Jennings, die in Twin Peaks een belangrijke locatie was. In Deer Meadow moet de gezelligheid en kleurigheid van de RR echter plaats maken voor de mistroostigheid en duisternis van Hap’s Diner. Een tweede inhoudelijke laag waarop de dualiteit zich uit in Fire Walk With Me is die van de personages. Het duidelijkste voorbeeld hiervan zijn de personages Teresa Banks en Laura Palmer. Het personage van Teresa, dat op dezelfde manier aan haar einde komt als Laura, is intrinsiek verbonden met deze laatstgenoemde op dezelfde manier waarop Deer Meadow en Twin Peaks verbonden zijn. Teresa is de eenzame zwerfster zonder vrienden of familie die in een aftandse caravan woont terwijl Laura het prototype van het succesvolle, geliefde Amerikaanse droommeisje is. De dualiteit van de personages beperkt zich echter niet tot de grenzen van deze film. De personages van Fire Walk With Me zijn tevens logischerwijs verbonden met die uit de serie Twin Peaks, waarvan het verhaal zich afspeelt na dat van deze film. De inhoudelijke lynchiaanse dualiteit uit zich in deze film dus tevens in de postmodernistische intertekstualiteit. Door op deze manier naar zijn eigen werk te verwijzen werkt Lynch in Fire Walk With Me zijn geliefkoosde thema op een nog diepere wijze uit dan in zijn andere werk. Illustraties van deze verwevenheid tussen film en serie zijn terug te vinden in de personages van Irene en de politieagenten Cliff Howard en sheriff Cable en hun secretaresse. Irene kan gezien worden als het duistere alter ego van Norma Jennings, die in Fire Walk With Me amper een keer in beeld komt. In de serie wordt ze echter geprofileerd als een aantrekkelijke, vriendelijke dame die de orde en netheid in haar restaurant bewaart. Irene, de uitbaatster van Hap’s Diner, is hier radicaal het tegenovergestelde van. Ook de twee politieagenten en hun secretaresse van Deer Meadow zijn duidelijk de tegenpolen van Andy Brennan, sheriff Harry Truman en Lucy Moran. Deze laatsten verwelkomen in Twin Peaks FBI-agent Dale Cooper met open armen, terwijl agenten Chester Desmond en Sam Stanley in Deer Meadow allerminst op medewerking van de lokale ordehandhavers kunnen rekenen.

Naast deze inhoudelijke lagen waarop de symbolische dualiteit tussen Twin Peaks en Deer Meadow zich situeert in Fire Walk With Me, werkt Lynch ook op esthetisch vlak deze tegenstelling verder uit. Ook hier gebeurt dit op twee lagen, namelijk wat betreft de muziek enerzijds en het gebruik van kleur en licht anderzijds. De muziek die de scènes in Deer Meadow vergezeld is traag en dreigend, en heel anders van toon dan de muziek die gebruikt wordt voor de scènes in Twin Peaks. Wanneer de overgang gemaakt wordt van Deer Meadow naar Twin Peaks verandert de muziek immers in de voor de kijkers van Twin Peaks onmiddellijk herkenbare muziek van Angelo Badalamenti, waardoor men als het ware opnieuw verwelkomd wordt in het dorp. De muziek speelt in de film dus niet zomaar een bijrol, maar dient werkelijk als een narratief element om de metaforische tegenstelling tussen de twee dorpen scherp te stellen. Ook het gebruikte kleurenpalet en licht dragen hier wezenlijk toe bij. Deer Meadow, en dan in het bijzonder de Fat Trout camping, is koud, grijs en somber, terwijl Twin Peaks baadt in het licht en in de verzadigde groene en bruine tinten die reeds in de televisieserie kenmerkend aanwezig waren.

Door de dualiteit op zoveel verschillende lagen door te voeren geeft Lynch al een eerste indicatie van hoe de maatschappij volgens hem in elkaar zit, namelijk mooi aan de oppervlakte maar tegelijkertijd bevat ze een duistere kant. Zoals echter aan het begin van dit punt gezegd wordt de dualiteit in Fire Walk With Me op meer dan een niveau gesymboliseerd. Naast de onmiddellijk opvallende tegenstelling tussen de twee dorpen waarin het verhaal van de film zich afspeelt, bevat Twin Peaks op zich ook nog eens deze dualiteit. Op het eerste zicht lijkt het een normaal dorp, met normale inwoners. Maar reeds in de tweede scène die zich in Twin Peaks afspeelt ziet de kijker hoe Laura Palmer, op het eerste gezicht nochtans de typische all-american schoonheidskoningin, in het toilet cocaïne snuift. Voor wie deze film bekijkt na de serie Twin Peaks op het kleine scherm gezien te hebben is dit geen verrassing, daar in de serie het hele duistere dubbelleven van Laura uit de doeken gedaan wordt. Indien men echter naar Fire Walk With Me kijkt zonder deze achtergrondinformatie komt dit behoorlijk schokkend over, aangezien men vanuit de klassieke Hollywoodformule niet gewend is aan het beeld van het mooie populaire meisje dat verslaafd is aan harddrugs en later zelfs in de prostitutie blijkt te werken. De dualiteit op het niveau van Twin Peaks uit zich tevens in andere personages. Opvallend hierbij is dat de traditionele conventies in verband met wat de kijker kan verwachten bij bepaalde personages door Lynch bewust op hun kop gezet worden (Rodley, 1997, p. 170). In Twin Peaks zijn het de bikers, over het algemeen in Hollywood geportretteerd als ruige binken, die samen naar de melancholische zang van Julee Cruise zitten te luisteren in het Roadhouse en de jeugd van Twin Peaks willen beschermen tegen drugs en nog grotere gevaren. De typische Hollywoodtieners daarentegen zijn in het Peaks-universum van David Lynch drugdealers en gebruikers, overspelig en losbandig op seksueel gebied en niet vies van geweld. De dualiteit van mens en maatschappij, het lynchiaanse thema bij uitstek, wordt zodoende in Fire Walk With Me dus op twee niveaus en binnen deze niveaus op meerdere lagen uitgewerkt.

Naast deze verkenning van de menselijke dualiteit bevat Fire Walk With Me eveneens meedere typisch lynchiaanse symbolen die deze dualiteit een mysterieuze eigenschap geven. Alle elementen die aangehaald werden onder punt 2.4.2.2 in het vorige gedeelte zijn terug te vinden in Fire Walk With Me en zullen hier in dezelfde volgorde als in dat deel besproken worden.

Als eerste inhoudelijke symbool werden vuur en rook aangehaald. Dat deze twee elementen een belangrijke rol spelen in de film kan reeds uit de ondertitel worden afgeleid. Het vuur staat in Fire Walk With Me symbool voor vijandigheid en woede. In de film komt dit het duidelijkst naar voren in de climaxicale scène waarin Leland Palmer, ondertussen volledig bezeten door de demonische Bob, in de blokhut Leo Johnson en Jacques Renault neerslaat en Ronette Pulaski en Laura Palmer ontvoert. Op de achtergrond brandt constant een haardvuur. Ook rook speelt een belangrijke rol in Fire Walk With Me. De orgiescène in de Pink Room, waar de duistere kant van Laura in al zijn expliciteit getoond wordt, is gehuld in een waas van sigarettenrook. De rook symboliseert hier twee dingen. In de eerste plaats heeft het tot doel de scène verwarrend te doen overkomen. De kijker ziet door de rook niet onmiddellijk waar de scène zich afspeelt, de rook verhult een deel van de gebeurtenissen en maakt ze daarom tegelijkertijd een heel stuk mysterieuzer. Naast deze functie van rook als symbool, is de rook in deze scène eveneens een metafoor voor het duistere in de mens zelf, voor zelfvernietiging. Dit wordt nog duidelijker wanneer na afloop van de orgie de vloer bezaaid ligt met talloze opgebrande sigarettenpeuken.

Een tweede lynchiaanse inhoudselement dat gebruikt wordt om het mysterieuze van zijn universum aan te tonen is het gebruik van gordijnen. Gordijnen verhullen steeds wat er achter zit, en geven zo aan de kijker het ongemakkelijke gevoel dat er nog meer is dan wat Lynch laat zien. Het duidelijkst komt dit aan bod in de Black Lodge. Niet alleen is deze paranormale ruimte vanbinnen volledig gedrapeerd met lange rode gordijnen, de toegang op zich is eenzelfde gordijn. De Black Lodge kan als zodanig gezien worden als het mysterie in het mysterie. Verborgen in een parallelle dimensie en een plaats vol gevaar, die tegelijkertijd zelf nog mysteries herbergt. Immers, een specifieke omschrijving van wat, waar, of zelfs wanneer de Black Lodge nu precies is wordt nooit gegeven.

Naast rook en vuur en gordijnen, werd in het vorige deel gewezen op de symbolische functie van dieren in de lynchiaanse film. De illustratie van de zwarte hond die blaft wanneer Laura geconfronteerd wordt met de waarschuwing van Philip Gerard over de ware identiteit van Bob, is daar onder punt 2.4.2.2.3 reeds aangehaald. Naast deze hond vervullen nog meerdere dieren een symbolische rol in Fire Walk With Me. Het betreft hier met name een aap en een paard, dit laatste was eveneens reeds te zien in de serie Twin Peaks. De uilen waarvoor in de reeks een belangrijke rol was weggelegd, komen echter nog niet voor in Fire Walk With Me. Over hoe de aap en het witte paard dienen geïnterpreteerd te worden, lopen de meningen uiteen. Het paard, dat eveneens in een aflevering van de televisieserie Twin Peaks voorkwam, kan gezien worden als een symbool voor heroïne. In deze interpretatie verwijst het naar het slangwoord voor de drug, namelijk ‘horse’, en verbindt het de scène in de film met die in de serie waarin Leland Sarah drogeert vooraleer hij Maddy vermoordt. Een andere interpretatie van het witte paard vindt zijn oorsprong in de bijbel, meer bepaald in het Boek Openbaring 6:8, waarin de dood wordt voorgesteld als ruiter op een wit paard. Deze interpretatie is evenzeer plausibel, daar het paard verschijnt voor zowel de dood van Laura als die van Maddy. Deze interpretatie wordt nog verstevigd door de introductie van de Log Lady op aflevering veertien van Twin Peaks: “As the night wind blows, the boughs move to and fro. The rustling, the magic rustling that brings on the dark dream. The dream of suffering and pain. Pain for the victim, pain for the inflicter of pain. A circle of pain, a circle of suffering. Woe to the ones who behold the pale horse." (Gill, 27.01.1996). Naast dit witte paard bevat Fire Walk With Me tevens het beeld van het gezicht van een aap. Een mogelijke interpretatie van dit beeld kan ontleend worden aan de omschrijving die cultschrijver David Burroughs geeft aan drugs. Hij vergelijkt drugs immers met een monsterlijke aap die de gebruiker de nek afbijt en ontneemt van zijn menselijke vorm (Peck, 1992, p. 56). In deze zin staat de aap symbool voor de mens die tot dierlijke staat verwordt door druggebruik, iets wat in Fire Walk With Me meermaals aan bod komt. Tevens is de aap inhoudelijk verbonden met agent Jeffries en de Black Lodge via de naam Judy. Zowel de aap als Jeffries spreken deze naam uit, wat duidt op een verbintenis tussen hen die in Black Lodge zijn oorsprong vindt. Hoe deze relatie echter correct geïnterpreteerd kan worden, kan slechts vermoed worden. Hierin ligt tevens de grootste kritiek die door zowel publiek als critici geuit werd op Fire Walk With Me, met name het overvloedig gebruik van onbegrijpelijke symboliek. Een blaffende hond als metafoor voor gevaar of gordijnen als metafoor voor mysterie, dat kon men nog begrijpen. Maar in deze film zitten zoveel symbolische beelden dat elk aspect ervan belichten, laat staan verklaren, een quasi onmogelijk opgave is. De cinema van David Lynch ontspruit immers vanuit het onderbewuste, vanuit beelden. Bijgevolg zijn vele van de zogezegd symbolische elementen in zijn films eigenlijk niet bedoeld symbolisch, waardoor het verklaren ervan niet kan berusten op deze of gene theorie maar net vanuit het onderbewustzijn van de kijker dient te gebeuren.

Het volgende inhoudelijke lynchiaanse element, de fascinatie voor industrie, uit zich in Fire Walk With Me in de metafoor van elektriciteit als kwaadaardige kracht. Dit element is in beide delen van de film terug te vinden. Net zoals vuur een verbinding is tussen de natuurlijke en de bovennatuurlijke wereld, wat tot uiting komt in de spreuk die reeds onder punt 2.4.2.2.1 van het vorige gedeelte aangehaald werd, is elektriciteit blijkbaar de brug waarlangs vijandige geesten van de ene dimensie naar de andere reizen. Het gevolg hiervan is dat Lynch in Fire Walk With Me schijnbaar obsessioneel veel aandacht schenkt aan elektrische fenomenen en alles wat daarmee te maken heeft, illustraties zijn er bijgevolg ook in overvloed (Hughes, 2001, p. 167). De openingsscène toont een televisie die is afgestemd op een leeg kanaal, wat vergelijkbaar is met de film Poltergeist uit 1982 waarin kwaadaardige geesten via ruis op het scherm contact legden met het hoofdpersonage. De kleur van de ruis op het scherm is hier echter niet wit, maar blauw, waardoor de link tussen de elektriciteit als brug tussen twee werelden en de moord op Teresa Banks gelegd wordt in het symbool van de blauwe roos. Het blauw is herkenbaar als het blauw van de televisie, terwijl een blauwe roos als fenomeen niet voorkomt in de natuur, wat duidt op de verwijzing naar het paranormale van de zaak. Hoewel dit nooit expliciet aan de kijker wordt meegedeeld begrijpt het personage van agent Desmond het onmiddellijk. Dit verklaart op zijn beurt waarom hij tijdens zijn onderzoek op de Fat Trout camping meer aandacht lijkt te hebben voor de elektriciteitskabels en verlichtingspalen dan voor de eigenlijke caravan van de vermoorde zwerfster. Het verband tussen elektriciteit en het kwaadaardige wordt nog duidelijker geëxpliciteerd in de scène waarin de vermiste agent Philip Jeffries plotseling terug opduikt. Zijn komst gaat ten eerste gepaard met een storing in het videobewakingssysteem, wat aangeeft dat hij zich niet meer op deze wereld bevindt maar vanuit de andere dimensie komt. Bijkomstig kan hier het feit dat agent Cooper’s beeltenis vast blijft staan op het scherm terwijl hij zich niet meer voor de camera bevindt, geïnterpreteerd worden als een voorbode van het lot dat hem te wachten staat na Twin Peaks wanneer hij vast komt te zitten in de Black Lodge. Tevens is dit beeld een metafoor voor Lynch’ geloof dat film de realiteit van dromen kan aantonen (Nochimson, 1997, p. 182). Belangrijker in deze scène is echter dat agent Jeffries vertelt over hoe hij aanwezig was op hun vergaderingen, met hun doelend op de personages die zich in de Black Lodge bevinden. Terwijl hij dit vertelt wordt via een flashback getoond waar hij het over heeft, en de beelden zijn overtrokken door de blauwe elektrische ruis. Wanneer een mond in close-up het woord ‘electricity’ uitspreekt verdwijnt agent Jeffries weer. Elektrische storingen treden ook steeds op wanneer Bob aanwezig of in aantocht is, duidend op zijn overgang vanuit de paranormale naar de normale wereld. Naast deze fascinatie voor elektriciteit, uit het belang van industrie voor Lynch zich tevens in een verwijzing naar de houtzagerij van Josie Packard. Hoewel deze fabriek noch haar eigenares in Fire Walk With Me in beeld komen, legt Lynch hierdoor de link naar de televieserie waar een belangrijk deel van het verhaal zich afspeelt in de industriële setting van de zagerij.

Een laatste metaforisch inhoudelijke element dat in het vorige deel werd besproken, is het gebruik van wegen in de lynchiaanse film. Hoewel in Fire Walk With Me de narratieve rol van wegen opmerkelijk kleiner is dan in Wild At Heart, bevat deze film niettemin een cruciale scène waarin de weg als symbolische setting dient. Het betreft de scène waarin Laura en Leland Palmer in de wagen worden ingehaald en voorbijgestoken door Philip Gerard, de éénarmige man, die Laura waarschuwt voor Bob die het lichaam van haar vader bezeten heeft. Naast de manier waarop de weg in beeld gebracht wordt, in close-up en met een snel voortrazende camera, die sterk doet denken aan gelijkaardige scènes in Wild At Heart en ook in latere films nog zal opduiken, kan de weg in deze scène symbolisch geïnterpreteerd worden. Laura en Leland scheuren tegen hoge snelheid af op hun ondergang, maar worden tegengehouden door Gerard. Wanneer ze ondanks zijn waarschuwing toch verder rijden, bezegelen ze hun tragische lot.

Ook in Fire Walk With Me neemt de menselijke seksualiteit een belangrijke plaats in, maar in tegenstelling tot wat bij de vorige film het geval was blijft de mooie kant van seks hier zo goed als volledig onbelicht. Het thema van incest dat reeds in Wild At Heart en Dune werd aangeraakt, wordt hier zelfs expliciet behandeld. Prostitutie, drogering, sadomasochisme en verkrachting hebben in Fire Walk With Me geen lichtvoetige tegenhangers. Dit gegeven, in combinatie met het ontbreken van de humor uit Twin Peaks, draagt er rechtstreeks toe bij dat Fire Walk With Me een veel donkerder werk is dan de vorige films van David Lynch.

Naast deze inhoudelijke elementen wordt het universum van Fire Walk With Me bevolkt door typisch lynchiaanse personages zoals ze besproken werden onder punt 2.4.2.5 in het tweede deel. In dit perspectief zijn er enkele opvallendheden aan Fire Walk With Me. Ten eerste komen, omwille van het feit dat de film als het ware uit twee delen bestaat, de meeste personages in tweevoud voor. Dit werd reeds besproken in de bovenstaande tekst over de dualiteit in de film, waar Laura Palmer een alter ego vond in Teresa Banks. Hetzelfde geldt voor Dale Cooper en Chester Desmond. Met betrekking tot Dale Cooper komt het volgende opvallende feit aan het licht. Agent Cooper is immers de protagonist van de serie Twin Peaks, maar zijn rol blijft in Fire Walk With Me beperkt tot een uitgebreide cameo. Het eigenlijke hoofdpersonage is in deze film dan ook Laura Palmer. Wat echter niet wegneemt dat zij een even lynchiaanse protagonist is als Dale Cooper. Net als Cooper in Twin Peaks ontdekt Laura gaandeweg dat niets of niemand is wat het lijkt, en komt ze terecht in een wereld vol bizarre figuren. Ze maakt situaties mee die balanceren op de lijn tussen droom en werkelijkheid, en wordt geconfronteerd met het paranormale in de figuur van Bob. Naast het hoofdpersonage is een tweede lynchiaanse personage dat van de mysterieuze vrouw. Ook deze komt in Fire Walk With Me in tweevoud voor. Ten eerste betreft het de korte tussenkomst van de Log Lady, die in de serie Twin Peaks van groot belang is voor Dale Cooper bij het ontrafelen van het mysterie. Aangezien Laura Palmer echter het hoofdpersonage is in Fire Walk With Me, stelt de Log Lady haar cryptische raad hier dan ook ten dienste van haar.De tweede mysterieuze vrouw neemt de vorm aan van de engel die op het einde van de film boven Laura en Dale zweeft. Engelen komen meermaals voor in de loop van de film, onder andere op het schilderij in Laura’s kamer en in de treinwagon waar Ronette Pulaski gered wordt door een engel, en symboliseren verlossing. Bij Ronette uit deze verlossing in het kunnen ontkomen aan Bob, bij Laura kan het verschijnen van de engel geïnterpreteerd worden als haar overgang naar de White Lodge. Een derde lynchiaanse personage is dat van de slechterik. In Fire Walk With Me bevat het personage Bob alle typische karakteristieken van de lynchiaanse ‘bad guy’ zoals aangehaald in het vorige deel onder punt 2.4.2.5.3. Het betreft een mannelijk personage dat vanuit een geheime locatie, de Black Lodge, de gebeurtenissen die het hoofdpersonage Laura Palmer ondergaat stuurt. Verder is het typisch lynchiaans dat de kijker niets weet over de achtergrond van Bob. Waar hij vandaan komt, wat zijn motivering is, en zelfs wie of wat hij nu eigenlijk is blijft voor de kijker in het ongewisse. Het mysterie rond Bob wordt nog vergroot door het feit dat hij steeds samen met een of meerdere van de hierboven besproken symbolische inhoudselementen als elektriciteit en de gordijnen in de Red Room verschijnt. Het laatste lynchiaanse personage dat in het vorige gedeelte ter sprake kwam, is dat van de handlanger. In Fire Walk With Me beperkt Lynch zich echter niet tot slechts een personage dat deze rol voor zijn rekening neemt. Naast de Man From Another Place uit Twin Peaks, spelen in Fire Walk With Me eveneens een oude vrouw en haar kleinzoon de rol van handlanger. Het typische lynchiaanse in vooral deze twee laatste personages is dat de kijker nooit duidelijk weet aan wiens kant ze eigenlijk staan.

Onder punt 3.1.3 van dit gedeelte werd reeds gewezen op de postmodernistische intertekstualiteit als belangrijk element voor de lynchiaanse film. Waar deze intertekstualiteit in Wild At Heart zich vooral bevond op het niveau van het verhaal, met name de verwevenheid met The Wizard of Oz, betreft het in Fire Walk With Me vooral de laag van personages. Op dit niveau uit de intertekstualiteit zich in drie vormen. Ten eerste is er uiteraard de verbondenheid van de meeste personages met de serie Twin Peaks. Aangezien het verhaal van Fire Walk With Me zich afspeelt voor de gebeurtenissen in Twin Peaks, is dit niet meer dan logisch. De intertekstualiteit met de serie Twin Peaks uit zich echter ook op een tweede, complexere manier, met name door het spelen met concept tijd. Niet alleen speelt Fire Walk With Me zich ten opzichte van Twin Peaks af in het verleden, de film bevat op zich nog talrijke flashbacks, wat de structuur van de tijd volledig omkeert. Maar naast deze referenten aan het verleden, verwijst Lynch in Fire Walk With Me tevens naar de toekomst. Dit uit zich in het personage Annie Blackburn. Dit personage wordt in Twin Peaks het slachtoffer van Bob, maar verschijnt hier aan Laura in een droom en vertelt haar dat ze in haar dagboek moet noteren dat de goede Dale Cooper vast zit in de Black Lodge. Hierdoor kan het hele verloop van Twin Peaks veranderen, indien de boodschap van de nog te overlijden Annie op tijd gevonden zou worden kan agent Cooper misschien gered worden. De tijd zou dus als het ware teruggeplooid worden waardoor het einde van de serie alsnog een happy end kan worden (Hughes, 2001, p. 166). De derde vorm van intertekstualiteit op het niveau van de personages, is de link met de moderne muziek die ook reeds in Wild At Heart aanwezig was in het personage Sailor. In Fire Walk With Me legt Lynch de referentie aan de rock- en popmuziek echter nog explicieter dan in zijn vorige film. Ten eerste bevat Fire Walk With Me, net als Twin Peaks, een muzikale interlude in de vorm van een concert van Julee Cruise. Niet alleen speelt zij in deze scène zichzelf, maar de samenwerking met David Lynch en Angelo Badalamenti strekt zich uit voorbij het zingen van een enkel nummer. In 1989 produceerden Lynch en Badalamenti haar album Floating Into The Night en in 1993 deden ze hetzelfde voor de opvolger The Voice Of Love. In de figuur van Julee Cruise zit dus de intertekstuele referentie naar de muziek bij uitstek, een referentie die langs twee kanten werkt. De tweede manier waarop Lynch in Fire Walk With Me naar de muziek verwijst, is door het casten van twee bekende rocksterren in een hoofd- en een bijrol. Het personage van agent Chester Desmond, de eigenlijke protagonist van het eerste deel van de film, wordt vertolkt door rockster Chris Isaak. Eerder, met name in Wild At Heart, had Lynch reeds zijn bekendste hit Wicked Game gebruikt, waardoor Lynch impliciet refereert aan zijn vorige film. Naast Chris Isaak vertolkt levende rocklegende David Bowie de rol van agent Philip Jeffries. Door op deze manier artiesten uit de wereld van de muziek te casten, iets wat Lynch ook in zijn vorige en latere werk nog deed en zal doen, wil hij de verbondenheid die volgens hem bestaat tussen het medium muziek en het medium film aantonen. Voor Lynch zijn films immers “more and more like music. Music deals with abstractions and, like film, it involves time. It has many different movements, it has much contrast” (Hartmann, 25.01.2002).

Een laatste inhoudelijk lynchiaans element komt voort uit de reeds herhaaldelijke keren aangehaalde afkeer die Lynch heeft voor het verbale. Dit uit zich op twee manieren. Ten eerste in het personage Gordon Cole, dat om de boodschap nog meer kracht bij te zetten vertolkt wordt door Lynch zelf. Cole is hardhorend en bijgevolg praat hij niet met een normaal stemvolume, hij roept. Hierdoor creëert Lynch een komisch effect waarmee hij het belang dat in de cinema normaliter aan conversaties gehecht wordt parodieert. Eveneens gebruikt Cole in het begin van de film het bizarre personage Lil om aan agent Desmond zonder woorden duidelijk te maken waarmee hij in Deer Meadow geconfronteerd zal worden. De tweede wijze waarop Lynch zijn afkeer voor woorden aan bod brengt in Fire Walk With Me, is terug te vinden in de personages in de Black Lodge. Op de eerste plaats valt de manier waarop de Man From Another Place spreekt onmiddellijk op. De scènes, inclusief de dialogen, van dit personage zijn immers achterwaarts gespeeld en gefilmd, om daarna van achter naar voor af te spelen. Het resultaat is een bevreemdend, moeilijk verstaanbaar taaltje. De tweede uiting is terug te vinden in de figuur van Bob. In Fire Walk With Me spreekt Bob niet, hij kan enkel een soort dierlijk gegrom uitbrengen dat hem des te dreigender doet overkomen, zowel voor de kijker als voor de andere personages. Ten derde toont Lynch zijn aversie voor woorden door er zelf een te verzinnen, het begrip garmonbozia, waarmee pijn en lijden wordt aangeduid. De oorsprong van dit neologisme is onduidelijk, daar Lynch zelf er nooit duiding aan heeft willen geven.

3.2.4: Lynchiaanse stijlkenmerken.

In Fire Walk With Me is de lynchiaanse stijl onmiddellijk herkenbaar aanwezig. De manier waarop de gebeurtenissen in Deer Meadow en Twin Peaks in beeld gebracht worden is ten eerste typisch lynchiaans. Lynch maakt meermaals gebruik van het ‘point-of-view’ shot om de emotionele verbondenheid van de kijker met Laura Palmer te vergroten. De camerabewegingen zijn traag en langgerekt, wat in eerste instantie de sfeer van de film aanzienlijk verhoogt en nauw doet aansluiten bij deze van Twin Peaks. Door op deze manier de actie in beeld te brengen wordt ten tweede de suspense merkelijk verhoogd. De manier waarop Lynch na een ellenlang ‘tracking shot’ door het huis van Laura Palmer wandelt, gefilmd vanuit het gezichtspunt van het personage zelf, om uiteindelijk de kijker voor de eerste maal Bob te laten ontdekken in de slaapkamer, is zenuwslopend spannend. Daartegenover staat de scène waarin Laura en Donna speculeren over hoe het zou zijn om te vallen in de ruimte. Door deze scène vanuit een vogelperspectief in beeld te brengen wordt de aanwezigheid van een engel die waakt over Laura gesuggereerd, de engel die uiteindelijk haar verlossing zal betekenen. Een gelijkaardig shot wordt op het einde van de film gebruikt, wanneer de kijker door de ogen van de engel Laura en Dale Cooper in de Red Room ziet (figuren 14 en 15). Naast typerende camerabewegingen en standpunten maakt Lynch in Fire Walk With Me gebruik van terugkerende statische beelden. Een illustratie hiervan is de in slow-motion draaiende ventilator in de gang voor de kamer van Laura Palmer als symbool voor Bob die de levenslucht uit Laura zuigt.

De invloed van de schilderkunst op de cinema van Lynch, meer bepaald de theorie van de eend die besproken werd in het vorige gedeelte onder punt 2.1.5, komt in een bepaalde scène in Fire Walk With Me erg duidelijk naar voren. Het betreft hier de scène in de kamer boven de kruidenierswinkel, waar agent Philip Jeffries zijn verwarde relaas over doet vooraleer hij verdwijnt. Deze scène bevat alle elementen waar Lynch belang aan hecht in het werk van Pollock, Hopper en Bacon, en kan dan ook gezien worden als een hommage aan hun oeuvre. De scène is opgebouwd uit trage delen enerzijds: de dwerg en Bob die stil aan een tafel zitten en de oude vrouw die met haar kleinzoon roerloos toekijkt, en snellere delen anderzijds: het wrijven over de tafel, de armbewegingen van de houthakker en de springende gemaskerde man. De scène wordt als het ware geïnterpuncteerd door dit soort plotse bewegingen (Nochimson, 1997, p. 181).

Kleur en licht worden in Fire Walk With Me gebruikt om het hoofdmotief van de film, de dualiteit van mens en maatschappij, en het mysterie symbolisch te onderstrepen. De lynchiaanse kleur par excellence, rood, speelt hierbij een belangrijke rol. Rood is in de lynchiaanse film zoals reeds gezegd onder punt 2.4.1 van het vorige gedeelte, de kleur van het mysterie. De Red Room als verzamelpunt van alle mysterieuze personages die Fire Walk With Me rijk is, is hiervan een eerste duidelijke illustratie. Het eigenlijke mysterie wordt in Fire Walk With Me echter geïntroduceerd door Gordon Cole aan de hand van Lil, die symbolische de zaak uitlegt aan agent Desmond en van top tot teen in het rood gekleed is, met uitzondering van de blauwe roos. Dit introduceert een tweede belangrijke kleur, blauw. Blauw wordt in Fire Walk With Me verbonden met elektriciteit, en zodoende ook met het kwaadaardige waarvoor de elektriciteit symbool staat in de film. De blauwe flikkering van de stroboscoop in de Pink Room, de blauwe ruis die het beeld vult wanneer agent Jeffries vertelt over zijn ervaringen met Bob en de blauwe elektrische storm die de komst van Bob aan Laura aankondigt zijn slechts enkele illustraties hiervan. Verder wordt door het gebruik van kleur de dualiteit tussen Deer Meadow en Twin Peaks gesymboliseerd, zoals reeds getoond onder punt 3.2.3. Hetzelfde geldt voor het gebruik van licht en schaduw. De symbolische functie van licht en schaduw culmineert in de orgie scène in de Pink Room, waar het stroboscopisch flikkerende licht het vallen van Laura symbolisch kracht bij zet, een techniek die Lynch later onder andere in Lost Highway nog zou toepassen. Ook in de climaxicale sterfscène van Laura Palmer in Fire Walk With Me, spelen licht en schaduw belangrijke rollen. De treinwagon waarin ze door Leland/Bob om het leven wordt gebracht is gehuld in bijna volledige duisternis, de kijker vangt slechts af en toe een glimp op van wat er zich aan het afspelen is. Wanneer Ronette echter door haar engel gered wordt, baadt de scène even in het licht om symbolisch de verlossing uit te drukken. Diezelfde belichting komt eveneens terug in de finale scène waarin Laura verlossing vindt dankzij een gelijkaardige engel die eveneens licht uitstraalt.

Het laatste lynchiaanse stijlkenmerk, het gebruik van muziek en geluid, is ook reeds gedeeltelijk aan bod gekomen bij het bespreken van de dualiteit als hoofdthema van de film, onder punt 3.2.3. Met betrekking tot de muziek dienen evenwel nog twee bijkomende opmerkingen gemaakt te worden. Ten eerste valt het op hoe de regel van de tegenstelling, zoals besproken in het vorige deel 2.4.1, in Fire Walk With Me zeer sterk tot uitdrukking komt op het gebied van de muziek en het geluid. Illustraties hiervan zijn legio, in meerdere scènes wordt de schijnbare kalmte plots doorbroken met een hard geluid of een onverwachte stemverheffing. De duidelijkste illustratie is echter de aaneenschakeling van de scènes in het Roadhouse en de Pink Room. In het Roadhouse zingt Julee Cruise zachte romantische muziek, de sfeer is er dromerig en ademt een onbepaald verlangen uit. In de volgende scène bevinden Laura en Donna zich echter in het andere muzikale uiterste, namelijk de Pink Room. Tijdens de orgiescène aldaar speelt de muziek zo luid dat de conversaties amper hoorbaar zijn voor de kijker, wat tegelijkertijd een erg realistisch effect oplevert en de sfeer 180 graden omgooit naar een grimmige, rauwe werkelijkheid (Le Blanc & Odell, 2000, p. 66). De tweede opmerking die te maken valt voor wat de muziek in Fire Walk With Me betreft, is het feit dat muziek meer nog dan in Wild At Heart een sterke narratieve rol speelt. Ook hierbij is de zonet besproken scène in het Roadhouse cruciaal. De muziek katalyseert hier als het ware de gebeurtenissen, wanneer Julee Cruise zingt beginnen er zich andere gebeurtenissen te ontwikkelen, een element dat eveneens in de narratieve structuur van de serie Twin Peaks een prominente plaats bekleedde (Rodley, 1997, p. 171).

3.2.5: Besluit.

Net als Wild At Heart draagt Fire Walk With Me de typische inhoudelijke en stilistische stempel van David Lynch. In tegenstelling tot zijn vorige film, werd hij echter bij de première van deze prent niet op lof onthaald. Fire Walk With Me was te ontoegankelijk, de manier waarop Laura Palmer werd geportretteerd was alle behalve vrouwvriendelijk, de film was te luid en te gewelddadig en had volgens velen eigenlijk nog amper iets met Twin Peaks te maken. Desalniettemin blijft het een interessante film, en tevens een van Lynch’ persoonlijke favorieten. Wanneer men de film bekijkt als het verlengde van de serie komt men inderdaad bedrogen uit. Het tempo is bijwijlen veel hoger, vele personages uit de serie ontbreken, andere personages komen dan weer niet voor in de serie, de humor van Twin Peaks is zo goed als volledig verdwenen in Fire Walk With Me, kortom film en serie verschillen nogal wat van elkaar. Wanneer men de film echter bekijkt als een werk dat los staat van de televisiereeks ervaart men hem als kijker heel anders, en het is net die ervaring die Lynch op het oog had. Voor Fire Walk With Me kon hij de thema’s die in Twin Peaks door censuur slechts oppervlakkig aangehaald konden worden (Koetsenruijter, 1990, p. 11) uitdiepen, wat weliswaar een veel grauwer beeld van sommige personages, Laura Palmer op kop, schetst. Fire Walk With Me als film op zich, niet als prequel van ‘that tv-show’ is en blijft ondanks de slechte kritiek en lage opbrengsten een door en door lynchiaanse film, gemaakt vanuit het onderbewuste en best bekeken vanuit het onderbewuste.

3.3: Lost Highway.

There you were (…) but it wasn’t you…

It looked like you… but it wasn’t.

(Fred Madison)

Zoals reeds enkele malen aangehaald zal deze film, evenals de volgende, meer in detail besproken worden. Ook de reden waarom net deze Lost Highway en The Straight Story werd reeds vermeld. Ter herinnering betreft het hier de twee films van Lynch die zich aan de extreme uiteinden van het lynchiaanse spectrum bevinden. Lost Highway staat vaak te boek als de ultieme lynchiaanse film, waarin alle elementen die in het vorige deel ter sprake kwamen terug te vinden zijn, en waarin Lynch zijn duistere fascinaties, obsessies voor het abnormale en zijn wrange gevoel voor humor heeft botgevierd. The Straight Story daarentegen kwam als een schok na deze film. Geen identiteitsverwisselingen meer, geen expliciete seksscènes, weg was de pompende soundtrack, The Straight Story was braaf en rechtlijnig zoals de titel reeds deed vermoeden. Maar kan men de film daarom als onlynchiaans beschouwen? Door deze diepgaande analyse van de vier lagen van beide films, zoals terug te vinden bij Bordwell & Thompson (2001), zal nagegaan worden of Lynch überhaupt wel onlynchiaanse films kan maken. De nummering van de besproken scènes is terug te vinden in bijlage twee.

3.3.1: Productiegeschiedenis.

Lost Highway vindt zijn oorsprong nog meer dan de overige films van David Lynch in het onderbewuste. De titel is afkomstig uit de roman Night People van Barry Gifford, van wie Lynch Wild At Heart : The Story of Sailor and Lula reeds verfilmde als Wild At Heart. Deze film is echter geenszins een adaptatie van het boek. De roman handelt immers over een lesbisch koppel dat op een soort immorele kruistocht door Amerika trekt en willekeurig mannen ontvoert en vermoordt in naam van hun verlosster Miss Jesus. De idee, een dagdroom, voor Lost Highway onstproot aan de zinssnede “we’re just a couple Apaches ridin’ wild on the lost highway (…) Travellin’ along the way we are, without no home or reason to be or stay anywhere, that’s what it means bein’ on the lost highway.” (Hughes, 2001, p. 206). Gebaseerd op deze zin en de beelden die hij opwekte bij Lynch werd het scenario voor Lost Highway geschreven, de eerste echte samenwerking van Lynch en Gifford, en afgewerkt in maart 1995. Door het commerciële floppen van Twin Peaks: Fire Walk With Me duurde het evenwel nog een half jaar vooraleer het filmen daadwerkelijk van start kon gaan. Productiemaatschappij CiBy-2000 wou namelijk waar voor zijn geld dit keer. De eigenlijke productie van de film nam slechts enkele maanden in beslag, maar de postproductie zou pas in februari 1997 afgerond worden, waardoor de film te laat kwam voor de Oscars en te vroeg voor het filmfestival van Cannes. Deze prijs betaalde Lynch echter graag voor het privilege de final cut te mogen hebben (Rodley, 1997, p. 221).

3.3.2: De laag van het verhaal.

De theoretische achtergrond bij de laag van het verhaal is gebaseerd op Bordwell & Thompson (2001, pp. 61-78).

3.3.2.1: De verhouding tussen ‘plot’ en ‘story’.

De ‘story’ van een film omvat het geheel van alle gebeurtenissen in de film. Dit geheel bestaat zowel uit de gebeurtenissen die de kijker daadwerkelijk te zien krijgt, als uit diegene die de kijker er zelf moet bij denken. In Lost Highway bevat de ‘story’ verschillende elementen die niet daadwerkelijk in beeld gebracht worden, maar die de kijker zelf kan invullen. Dit beroep doen op het onderbewuste van zowel kijker als filmmaker zelf is een eerste typisch lynchiaans element dat zich op de laag van het verhaal manifesteert. Illustraties hiervan zijn de scènes waarin Fred en Renée de videocassettes vinden voor hun deur. De kijker weet niet hoe deze daar terecht gekomen zijn, en zal onderbewust zich een beeld trachten te vormen van het hoe en waarom van deze cassettes. Een nog treffender illustratie is te vinden in scène 22 en 31, wanneer de kijker volledig op zijn eigen verbeelding wordt aangewezen om in te denken wat er de nacht van Peter’s verdwijning gebeurd is.

De gehele wereld waarin de ‘story’ zich afspeelt wordt aangeduid met de term diëgesis (afkomstig van het Griekse woord voor “overgeleverd verhaal”). Deze wereld bevat dus enkel diëgetische elementen, voorwerpen en personen die bestaan binnen de wereld die in de film wordt afgebeeld. Daarnaast bevat een film eveneens non-diëgetische elementen, waarmee gedoeld wordt op elementen die van buitenaf in de filmische wereld worden geïmporteerd. Concreet komt het neer op de begin- en eindcredits en de muzikale score en geluidseffecten. In Lost Highway spelen deze laatste twee een erg belangrijke rol, zoals nog zal worden besproken onder punt 3.3.5. Dit geheel van alles wat er daadwerkelijk in de film te horen en te zien is, wordt aangeduid met het begrip ‘plot’. Reeds in de openingcredits van Lost Highway valt op hoe Lynch het diëgetische met het non-diëgetische combineert. De begintitels verschijnen immers boven een weg die later nog in de film zal terugkomen terwijl het nummer I’m Deranged van David Bowie klinkt. Hierin toont zich het feit dat ‘story’ en ‘plot’ elkaar op sommige gebieden overlappen. Beide concepten komen overeen in die zin dat beide de beelden bevatten die de kijker op het scherm te zien krijgt. Daarnaast omvat het begrip ‘story’ dus ook nog de impliciet aangebrachte gebeurtenissen, terwijl de ‘plot’ van de andere kant naast de getoonde beelden ook het non-diëgetische materiaal omvat.

3.3.2.2: Oorzaak en gevolg.

Een verhaal wordt voortgedreven door enerzijds oorzaken (‘causes’) en anderzijds de daaruit voortvloeiende gevolgen of effecten. In de cinema zijn het de zogenaamde ‘characters’ of personages die meestal fungeren als oorzaken. Met het begrip ‘character’ wordt ieder personage bedoeld dat in de film iets doet waardoor de situatie verandert en dat zich zelf ook aan nieuwe situaties aanpast. Deze personages kunnen zowel fictief als echt en zowel menselijk als niet-menselijk zijn. Behalve personages kunnen gebeurtenissen ook in gang gezet worden door natuurlijke oorzaken, zoals het geval is in bijvoorbeeld het genre van de rampenfilm. Desalniettemin ontwikkelt het verhaal zich door de reacties van de personages op zowel natuurlijke oorzaken als de andere personages.

Met betrekking tot Lost Highway kunnen hieromtrent enkele opmerkingen gemaakt worden. Ten eerste dient het gezegd te worden dat de structuur van oorzaak en gevolg bij momenten doorbroken wordt. In het algemeen tracht men als kijker de gebeurtenissen in een film te verbinden aan de hand van een logische structuur van oorzaak en gevolg. Men ziet iets gebeuren, en men denkt reeds na over wat daar de oorzaak van is of wat de gevolgen ervan zullen zijn. Men gaat als kijker dus op zoek naar een causale motivatie. Dit kan zowel inductief als deductief gebeuren, al naargelang hoe de structuur van de film is opgebouwd. In Citizen Kane bijvoorbeeld wordt de informatie omtrent het woordje “rosebud” dat de protagonist aan het begin van de film op zijn sterfbed mompelt via een flashback inductief vergaard door de kijker. In een film als Jaws daarentegen legt de kijker deductief de link tussen de gebeurtenissen die zich afspelen na de eerste aanval van de haai. Het punt hierbij is echter steeds dat men er in slaagt om het gebeuren causaal te motiveren, zelfs al worden bepaalde oorzaken of effecten pas na geruime tijd onthuld. In Lost Highway echter blijven bepaalde oorzaken en effecten die men na een tijd verwacht om de reeks van gebeurtenissen oorzakelijk met elkaar in verband te brengen geheel onbelicht. Mysterie wordt hier dus gecreëerd door het verhullen van bepaalde oorzaken en effecten, maar in tegenstelling tot de klassieke Hollywoodfilm blijven deze elementen in Lost Highway verhuld. Lynch onthult nooit wat er in de nacht van Peter’s verdwijning echt gebeurd is en hij toont niet vanwaar de mysterieuze videocassettes afkomstig zijn, hij geeft slechts hints en aanwijzingen waarmee men als kijker zich onderbewust een beeld kan vormen van de volledige ‘story’. Ook, zelfs vooral, het einde van de film draagt bij tot deze verstoorde causale structuur. Het einde staat immers volledig open, de kijker kan zelf beslissen hoe hij het verhaal wil laten eindigen.

De tweede opmerking bij de bespreking van de causale structuur van Lost Highway betreft de personages die de gebeurtenissen in gang zetten. Zoals gezegd kunnen deze zowel fictief als echt zijn, zowel menselijk als niet-menselijk. Aangezien het hier een speelfilm betreft zijn de personages in de eerste plaats uiteraard fictief. Daarnaast zijn ze ook allemaal menselijk. Wat echter noemenswaardig is, is het feit dat Lynch’ fascinatie voor het onderbewuste zich niet enkel uit op de laag van hoe de plot gestructureerd is, maar tevens tot uiting komt in een bepaald personage. Het gaat hier over de Mystery Man, die niet zomaar fictief is, maar in de film zelf als personage ook nog eens aan de geest van Fred Madison ontsproten is en bijgevolg als een soort metafictie beschouwd kan worden. Ook in vroegere films als Eraserhead en Twin Peaks: Fire Walk With Me kwam dit lynchiaanse element reeds aan bod. In deze film echter speelt het metafictieve personage, in de vorm van de handlanger waarover gesproken werd in het vorige gedeelte onder punt 2.4.2.5.4, niet enkel een rol van wezenlijk belang maar bevindt hij zich eveneens niet in een andere dimensie of wereld. De Mystery Man bestaat als het ware naast de andere personages, hij bestaat in hun eigen wereld en kan in die hoedanigheid met hen omgaan.

Een derde en laatste bemerking bij de structuur van oorzaak en gevolg in Lost Highway betreft de tweeledigheid van de film. Er worden immers twee verhalen verteld die ogenschijnlijk los staan van elkaar. Enerzijds begint de film met het verhaal van Fred Madison, als anderzijds plots in scène 18 de omschakeling wordt gemaakt naar het verhaal van Peter Dayton. De link tussen beide wordt echter gelegd door het personage Renée/Alice, vergelijkbaar met Kim Novak in Alfred Hitchkock’s film Vertigo. Het verschil is echter dat de herrijzenis van het personage in Vertigo logisch verklaard kan worden daar het gaat om een bedriegster. In Lost Highway blijft een soortgelijke verklaring echter uit, Lynch laat eens te meer het onderbewustzijn van waaruit hij zijn films maakt de vrije loop en vraagt aan de kijker hetzelfde te doen (Tee, 1997, p. 14). Dit spelen met de verwachtingen in verband met de causale motivatie is een element waarvoor Lynch met deze film bekend is komen te staan, en wat nog meer op de spits gedreven wordt in Mulholland Drive. Beide films, maar ook reeds enkele van zijn vorige werken, zijn immers niet gestructureerd volgens het klassieke patroon van oorzaak en gevolg dat typerend is voor de Hollywoodcinema. Met Lost Highway heeft Lynch een film gemaakt die gestructureerd is zoals hij het zelf wil, gestructureerd als een droom, als een illusie die ontsproten is aan het onderbewuste.

3.3.2.3: Temporele structuur.

Met betrekking tot de temporele structuur zijn er drie begrippen van belang, met name de temporele orde, duur en frequentie.

Wat de temporele orde betreft valt Lost Highway onmiddellijk op door het quasi geheel ontbreken hiervan. De film begint weliswaar chronologisch in orde, maar eens in de helft breekt Lynch met deze chronologie door de overgang te maken naar het verhaal van Peter Dayton. Eens deze breuk verwerkt, lijkt de chronologische orde binnen de tweede verhaallijn opnieuw teruggevonden. Maar dan keert Lynch de film opnieuw 180 graden om door Peter weer te laten veranderen in Fred Madison. De chronologie wordt finaal de nek omgewrongen als blijkt dat de stem die Fred helemaal in het begin van de film “Dick Laurent is dead” hoorde zeggen, zijn eigen stem blijkt te zijn. De rechtlijnigheid van de tijd verwordt in Lost Highway op deze manier tot een oneindige lus. De rechtlijnigheid van de weg die te zien is in de eerste en de laatste scène van de film is dus slechts een illusie, het maakt niet uit waar men start met het bekijken van de film, uiteindelijk keert de tijd zich toch terug en belandt men opnieuw bij het punt waar men begonnen is. De illusie van controle, zowel de controle die het hoofdpersonage heeft over de gebeurtenissen rondom hem als de controle van de kijker over wat hij te zien krijgt wordt door Lynch blootgelegd (Warner, 1997, p. 6). Dit element van de narratieve structuur van Lost Highway kan vergeleken worden met een lint van Möbius. Dit lint, genoemd naar de Duitse wiskundige August Ferdinand Möbius, bestaat uit een strook waarvan de delen na een halve draai aan het uiteinde aan elkaar geplakt worden waardoor twee oppervlakten tot een enkele zijde verworden. De temporele ordening zorgt ervoor dat de narratieve structuur steeds opnieuw ronddraait en zichzelf ontmoet, maar de twee verhalen die erin vervat zijn lopen parallel zonder elkaar ooit te in te halen (Henry, 1997, p. 8).

Het tweede element van de temporele structuur is de temporele duur. Hierbij dient vooreerst een onderscheid gemaakt te worden tussen ‘story duration’, ‘plot duration’ en ‘screen duration’. Het onderscheid tussen ‘story duration’ en ‘plot duration’ is gebaseerd op het onderscheid tussen ‘story’ en ‘plot’ dat onder punt 3.3.1.1 aan bod kwam. De ‘story duration’ is bijgevolg breder dan de ‘plot duration’. De ‘plot duration’ doelt op de tijd die daadwerkelijk verstrijkt in het verhaal. In Lost Highway is dit een erg moeilijk, zelfs onvatbaar begrip. Zoals immers aangetoond verloopt de tijd in de film niet rechtlijnig maar cyclisch, waardoor het quasi onmogelijk wordt om de tijd die daadwerkelijk verstrijkt aan te duiden. Ook het begrip ‘story duration’, waarmee de gehele tijdspanne waarnaar er in de film verwezen wordt via informatie die in de ‘plot duration’ aan bod kan komen wordt bedoeld, komt hierdoor in het gedrang. De gebeurtenissen die de kijker dient te infereren, zoals bijvoorbeeld wat er in de nacht van Peter’s verdwijning gebeurd is, passen immers ook binnen deze cyclus en keren dus automatisch terug naar zichzelf. Daarenboven balanceert Lynch in Lost Highway constant op de grens tussen droom en realiteit, waardoor het vaak niet duidelijk is welke gebeurtenissen zich echt afspelen en welke zich slechts voltrekken in de geest van het hoofdpersonage. Dit maakt de opgave om de ‘story duration’ van de film te bepalen er hoegenaamd niet simpeler op. De enige vorm van duur die in Lost Highway wel te bepalen valt, is de ‘screen duration’. Hiermee wordt de tijd bedoeld die nodig is om de film in zijn geheel te bekijken. Anders gezegd betekent dit dus dat Lost Highway ongeveer honderdachtentwintig minuten duurt. Het is bijgevolg duidelijk dat ‘plot duration’ een selectie inhoudt uit de ‘story duration’ en dat ‘screen duration’ op zijn beurt weer een selectie is van bepaalde delen uit de ‘plot duration’. Hoe deze drie elementen zich echter tot elkaar verhouden is in het geval van Lost Highway quasi onmogelijk vast te stellen door het cyclische tijdverloop.

Een laatste aspect van de temporele structuur van een film, is de zogenaamde temporele frequentie. Zoals dit begrip reeds laat uitschijnen, duidt het op de menigvuldigheid waarmee één of meerdere gebeurtenissen te zien zijn in de film. Bij een lineair chronologisch tijdverloop is dit normaliter slechts één keer, maar zoals aangetoond kan het tijdverloop in Lost Highway allerminst lineair chronologisch genoemd worden. Het gevolg van de verstoorde temporele orde en de parallellie tussen de twee delen van het verhaal is dat verscheidene elementen meer dan eens voorkomen in de film. Illustraties hiervan zijn de eerste conversatie van zowel Fred Madison als Peter Dayton met de Mystery Man aan de telefoon in de scènes 10 en 34, het gesprek waarin Renée/Alice aan Fred/Peter vertelt hoe ze Andy heeft leren kennen in de scènes 11 en 33 en de dwangmatige seksscènes 7 en 30. Dit meermaals voorkomen van bepaalde inhoudelijke elementen onderstreept de lynchiaanse dualiteit die vervat zit in het personage van protagonist Fred Madison. In Lost Highway toont Lynch de duistere zijde van zijn hoofdpersonage door hem letterlijk van identiteit te doen veranderen.

3.3.2.4: Karakteristieken van de gebruikte ‘space’.

Met het begrip ‘space’ worden twee dingen bedoeld. In de eerste plaats gaat het over de locaties waar de film zich afspeelt. Met deze locaties worden zowel de plotlocaties, de locaties die daadwerkelijk te zien zijn in de film, als de storylocaties, de locaties waarnaar gerefereerd wordt maar die de kijker niet te zien krijgt, bedoeld. In Lost Highway wordt nooit gespecificeerd waar het verhaal zich afspeelt, en zelfs niet wanneer, wat intrinsiek bijdraagt tot het tijdloze karakter dat de lynchiaanse film sterk typeert, zoals besproken onder punt 2.1.3 in het vorige deel. De locaties die de kijker te zien krijgt dragen weliswaar namen als Arnie’s Garage, de Luna Lounge en het Lost Highway Hotel, maar war deze zich bevinden blijft gedurende de gehele film onduidelijk. Het Amerika van de jaren vijftig waar Lynch in opgegroeid is en dat zijn weerslag vindt in zo goed als al zijn werken is ook hier herkenbaar in de decors en props, maar tegelijkertijd baadt de film in een onwereldse sfeer die een exacte lokalisatie van het verhaal in tijd en ruimte onmogelijk maakt. Daarnaast wordt door de personages in Lost Highway verwezen naar bepaalde storylocaties die men als kijker niet te zien krijgt, zoals Moke’s waar Renée/Alice Andy heeft leren kennen. Ook deze worden nooit gelokaliseerd in ruimte of tijd waardoor het gevoel van tijdloosheid nog versterkt wordt. Uiteraard kunnen vanuit de draailocaties van de film wel aanwijzingen gehaald worden over waar het verhaal zich ongeveer afspeelt. Lost Highway werd gefilmd op locaties in Californië, meer bepaald in Los Angeles en Death Valley (Hartmann, 25.01.2002). Met deze informatie in het achterhoofd wordt het al iets makkelijker om de gebeurtenissen ruimtelijke te lokaliseren, maar op geen enkel moment wordt in de film aangegeven dat het ook werkelijk deze plaatsen zijn waar de actie zich voltrekt.

Een tweede aspect van het begrip ‘space’ is de zogenaamde ‘screenspace’. Hiermee bedoelt men de ruimte die daadwerkelijk zichtbaar is in het frame van de film. Dit concept is analoog aan het begrip ‘screen duration’ in die zin dat de ‘screenspace’ een selectie uitmaakt van de gehele ‘plotspace’ op dezelfde manier waarop de ‘screen duration’ momenten selecteert uit de volledige ‘plot duration’. In Lost Highway wordt dit effect enerzijds bereikt door het gebruik van close-ups na een overzichtsshot, zoals het geval is in scène 10 waar eerst een globaal zicht gegeven wordt op het feest bij Andy waarna de conversatie tussen Fred en de Mystery Man in alternerende close-up shots wordt weergegeven. Anderzijds gebruikt Lynch lichteffecten om de ‘screenspace’ te verkleinen ten opzichte van de ‘plotspace’. Door de achtergrond van een bepaalde scène zodanig te verduidsteren dat enkel nog een of enkele personages zichtbaar zijn focust hij de aandacht van de kijker op wat er zich afspeelt tussen de personages, wat er zich buiten de conversatie afspeelt is van geen belang. Een illustratie hiervan is te vinden in scène 33 waar men enkel Alice en Peter en een klein stukje van de wagen waarin ze zich bevinden ziet. Waar ze zich bevinden speelt geen rol, wat er zich tussen hen afpeelt op dat moment wordt extra in de verf gezet door enkel hen belicht te laten.

3.3.2.5: ‘Openings’, ‘patterns of development’ en ‘closings’.

Films starten niet, ze beginnen met een bepaalde ‘opening’. Via zo’n openingsscène wordt de kijker als het ware binnengeleid in het verhaal en krijgt hij reeds een aanzet van de dingen die nog te gebeuren staan. De eerste scène na de begincredits van Lost Highway toont hoe er aangebeld wordt ten huize Madison en hoe het hoofdpersonage door de parlofoon te horen krijgt dat een zekere Dick Laurent dood is. Als kijker weet men nog niet wie deze Dick Laurent is, en bijgevolg wordt men midden in een gebeurtenis gedropt. Een soortgelijke openingsscène wordt dan ook een openingsscène ‘in media res’ genoemd, letterlijk uit het Latijn vertaald een openingsscène in het midden van de dingen. Men begint als kijker al van bij deze eerste scène te speculeren over wie Dick Laurent zou kunnen zijn, hoe de protagonist zich verhoudt tot deze figuur, of hij misschien iets te maken heeft met zijn dood, en van diens meer. Vanaf deze scène begint de plot zich te ontwikkelen. Deze ontwikkeling kan volgens verschillende patronen verlopen. In Lost Highway combineert Lynch meerder van deze ‘patterns of development’. Hij doet dit echter op zijn eigen manier, wars van de traditionele wijze waarop deze patronen in de klassieke Hollywoodcinema werden en nog steeds worden toegepast. Een eerste van deze patronen is een zogenaamde ‘change in knowledge’, waarbij een personage iets ontdekt of leert tijdens het verhaal waardoor zijn situatie verandert. In zijn klassieke vorm ontwikkelt de plot zich zodanig dat het hoofdpersonage steeds meer te weten komt, waarbij de meest cruciale informatie uiteraard pas in een climaxicale finale wordt prijsgegeven. Een voorbeeld hiervan is de tweede film uit de originele Star Wars-trilogie van George Lucas, The Empire Strikes Back, waarbij protagonist Luke Skywalker in een legendarisch geworden slotscène te weten komt dat hij de zoon is van zijn nemesis Darth Vader. In Lost Highway ontdekt en leert hoofdpersonage Fred Madison/Peter Dayton eveneens zaken die de situatie waarin hij zich bevindt beïnvloeden. Maar in tegenstelling tot de klassieke manier van plotontwikkeling die daaruit voortvloeit leidt deze kennisvermeerdering niet tot een finale waarin de verzamelde feiten als puzzelstukken in elkaar passen, maar confronteren ze stuk voor stuk zowel de protagonist als de kijker met nieuwe vragen en enigma’s. Een tweede ontwikkelingspatroon is een ‘goal-oriented plot’. Hierbij ondernemen een of enkele personages bepaalde acties om uiteindelijk een bepaald doel te bereiken. Ook dit type van patroon is terug te vinden in Lost Highway. Fred Madison heeft als doel te achterhalen wie Dick Laurent is en wie zijn vrouw vermoord heeft, terwijl Peter Dayton tracht te achterhalen wat er met hem is gebeurd tijdens de nacht van zijn verdwijning. Ook op dit niveau toont zich het lynchiaanse, daar geen van beide zoektochten leiden tot een definitief antwoord. In het genre van de klassieke film-noir, waar Lost Highway erg door beïnvloedt is, eindigt de zoektocht naar bijvoorbeeld de Maltese Falcon of de identiteit van Rollo Tomassi in een sluitende finale. In Lost Highway daarentegen bereiken de personages hun doelen niet, integendeel, door het onopgelost blijven van zijn vragen wordt het hoofdpersonage tot waanzin gedreven. De laatste twee bronnen voor patronen van plotontwikkeling zijn de tijd en de ruimte. De tijd speelt hierbij een belangrijke rol in Lost Highway. In eerste instantie omdat een deel van de informatie die kijker te weten komt over de personages gehaald wordt uit flashbacks. Zo vertelt Alice in een flashback hoe ze bij Mr. Eddy terecht is gekomen, wat niet enkel informatie verschaft over haar voorgeschiedenis, maar tegelijkertijd de kijker meer leert over Andy en Mr. Eddy. Belangrijker is echter het reeds besproken cyclische karakter van de tijd in Lost Highway. Doordat de film als het ware begint met het einde en eindigt bij het begin, wordt er een lus gecreëerd waarin de gebeurtenissen zich steeds opnieuw afspelen. In feite ziet men als kijker dus reeds in de openingsscène hoe de film zal aflopen, waardoor de tijd de plot beperkt tot deze lus maar hem tegelijkertijd oneindig laat voortlopen. Einde en begin worden verbonden door het beeld van de eindeloze weg waarop het hoofdpersonage vlucht voor zijn achtervolgers. Een weg die zich in zijn hoofd bevindt, in een door hem zelf geschapen vierde dimensie (Rouyer, 1997, p. 7). Hierin ligt al een eerste bewijs dat het gebruik van de ruimte in Lost Highway nauw verbonden is met het aspect tijd als katalysator voor de plotontwikkeling. Doorheen de film worden beelden getoond van de hut in de woestijn, al dan niet exploderend, als flashforward naar de finale die op deze locatie zal plaatsgrijpen. De hut is symbolisch op te vatten als metafoor voor de mentale toestand waarin Fred Madison zich bevindt. Vandaar dat uitgerekend op deze locatie Peter Dayton terug in Fred verandert en hij met behulp van de Mystery Man, het voor hem vleesgeworden symbool van zijn eigen schizofrene gedachtengang, Mr. Eddy/Dick Laurent vermoordt. Deze locatie stuwt als het ware de hele film voort daar men als kijker reeds van bij de eerste keer dat men de hut ziet branden beseft dat deze een cruciale rol zal komen te spelen in het verhaal.

Net zoals een film niet zomaar start maar begint, zo stopt een film niet zomaar maar eindigt hij op een bepaalde manier. De meeste films die volgens het klassieke Hollywoodsysteem gestructureerd zijn eindigen met een climax waarin de actie tot een meestal spannend of spectaculair hoogtepunt wordt gedreven en de doorheen het plotverloop opgebouwde keten van oorzaken en gevolgen wordt beëindigd. De held bevindt zich in een uiterst penibele situatie waar slechts een erg beperkt aantal aflopen mogelijk zijn. De archetypische situatie is de confrontatie tussen de protagonist en de slechterik, slechts een van de twee kan levend uit het laatste gevecht komen : ofwel wint Batman, ofwel de Joker. Naast deze vorm van een gesloten einde kan een film eveneens open eindigen. Na het einde van The Usual Suspects bijvoorbeeld wordt de kijker in het ongewisse gelaten over de eigenlijke afloop van het verhaal. De kijker wordt uitgenodigd om zelf te denken. In Lost Highway gaat Lynch echter nog een stap verder. Het hoofdpersonage wordt niet geconfronteerd met zijn aartsvijand, maar met zichzelf. Dit resulteert in een ‘ending’ die tegelijkertijd open en gesloten is. Open in die zin dat Fred Madison waanzinnig wordt en het aan de kijker is om verder te denken over zijn lot. Gesloten in die zin dat het einde zoals gezegd als een Möbiuslint terug aansluiting vindt bij de opneningsscène. De cirkel is weliswaar rond, maar toch kan men zich als kijker een verderzetting van het verhaal inbeelden.

3.3.2.6: ‘Range’ en ‘depth’ van de ‘story information’.

Met de ‘range of story information’ wordt de informatie bedoeld die de kijker reeds heeft voor de personages in de film er op de hoogte van zijn. Op dit gebied zijn er twee mogelijkheden. Ofwel weet de kijker meer dan de personages, dan is er sprake van zogenaamde ‘unrestricted narration’. Het is echter ook mogelijk dat de kijker evenveel weet als de personages en enkel leert wat de personages leren wanneer ze het leren, in dat geval is er sprake van ‘restricted narration’. Deze twee mogelijkheden zijn echter geen vaste categorieën waar niet van afgeweken kan worden, ze moeten eerder gezien worden als twee uitersten van een continuüm. De wijdte van de ‘story information’ in Lost Highway is erg begrensd, en kan dus aan de ‘restricted’ zijde van het continuüm geplaatst worden. De kijker weet immer even veel, of beter gezegd even weinig, als het hoofdpersonage en ontdekt samen met hem de gebeurtenissen. Bij momenten is het zelfs zo dat de personages meer weten dan de kijker, bijvoorbeeld in scène 23 waar de kijker nog niet weet wie Mr. Eddy is terwijl Peter hem al lang lijkt te kennen.

Naast deze ‘range’ bestaat er tevens de zogenaamde ‘depth of story information’. Hiermee wordt gedoeld op de mate waarin de plot de kijker toegang verschaft tot de subjectieve ervaringen van de personages. Net als bij de wijdte is ook hier sprake van een continuüm, met in dit geval aan de ene zijde loutere objectiviteit en aan het andere uiteinde pure subjectiviteit. Lynch dompelt de kijker in Lost Highway geregeld onder in de wereld van zijn protagonist Fred Madison. Dit gebeurt op twee manieren. In de eerste plaats maakt Lynch gebruik van zogenaamde perceptuele subjectiviteit. Bedoeld wordt dat de kijker ziet en/of hoort wat het personage in kwestie ziet en/of hoort. Zoals reeds bij de bespreking van Wild At Heart en Fire Walk With Me gezegd en werd aangehaald onder punt 2.4.1 in deel twee, maakt Lynch hiervoor graag gebruik van het ‘point-of-view’ shot. Door de kijker de gebeurtenissen te tonen door de ogen van het hoofdpersonage verhoogt Lynch de mate van inleving en verbondenheid (figuur 16).

Figuur 16: het gezicht van Mystery Man in de plaats van Renée, gezien door de ogen van Fred.

Daarnaast kan de subjectiviteit nog vergroot worden door de kijker toegang te verschaffen tot de geest van het personage. Lynch maakt in Lost Highway veelvuldig gebruik van deze mentale subjectiviteit door de herinneringen, dromen en hallucinaties van Fred expliciet in beeld te brengen. Het volledige verhaal van Peter is hier de beste illustratie van, maar eveneens de Mystery Man bevindt zich enkel in Fred’s geest. Lynch combineert in scène 10 zelfs perceptuele en mentale subjectiviteit door de muziek en de geluiden van het feest volledig weg te laten ebben wanneer Fred en de Mystery Man aan hun conversatie beginnen. De kijker ziet zo niet enkel wat Fred ziet in zijn gedachten, hij hoort ook net als Fred niets anders meer dan zijn eigen gedachten. De identificatie van de kijker met de protagonist wordt op deze manier nog vergroot dan door enkel de shots vanuit het gezichtspunt van het personage.

3.3.2.7: Besluit.

Op de laag van het verhaal wijkt Lost Highway duidelijk af van het klassieke model van de Hollywoodcinema. Doelen worden niet bereikt, vragen blijven onbeantwoord, mysteries vinden geen sluitende oplossing. Lynch heeft met deze film duidelijk een eigen verhaalstijl die reeds aanwezig was in zijn vorige werken verdergezet en op spits gedreven, zonder zich daarbij in het keurslijf van Hollywood te laten wringen. Het maakt de film er voor de ongetrainde kijker niet makkelijker op maar desalniettemin is de moeilijke structuur van het verhaal een typisch element dat men in een film van David Lynch verwacht terug te vinden geworden sinds deze film.

3.3.3: De laag van de mise-en-scène.

De theoretische achtergrond bij de laag van de mise-en-scène is gebaseerd op Bordwell & Thompson (2001, pp. 156-192).

 3.3.3.1: Setting.

Het begrip setting duidt op de fysische ruimte waarin de film zich afspeelt. In het vorige deel werd onder punt 2.1.3 reeds aangehaald dat de setting in de lynchiaanse film meer is dan louter een decor waartegen de gebeurtenissen zich afspelen. De setting maakt in de films van David Lynch intrinsiek deel uit van het verhaal dat hij vertelt, het decor is als het ware een personage op zichzelf. In Lost Highway komt dit gegeven vooral tot uiting in de hut van de Mystery Man en de eigenlijke ‘lost highway’. Aangezien deze locaties zich in de geest van het hoofdpersonage bevinden, maken ze in feite deel uit van het dit personage.

De settings in Lost Highway zijn ook op een tweede manier van belang voor het verhaal. Het betreft hier de typisch lynchiaanse symboliek door het gebruik van kleuren, dat in het vorige deel onder punt 2.4.1 reeds besproken werd. De symbolische kleuren zorgen ervoor dat de settings in eerste instantie bijdragen tot de plotontwikkeling. De opvallendste manier waarop dit gebeurt is de overgang tussen het eerste deel van de film en het tweede gedeelte. De settings waarin Fred en Renée zich bevinden zijn steeds donker en grauw van kleur. Zwart en donkerrood zijn de overheersende tinten in hun huis, de gevangenis waar Fred in terechtkomt is gehuld in deprimerende grijze en vaalgroene tinten. Wanneer echter de omschakeling gemaakt wordt naar het verhaal van Peter Dayton wordt de overgang van de rauwe realiteit waarin Fred zich bevindt naar de droomwereld waarin hij vlucht ook symbolisch ondersteund door het veranderend kleurenpalet. Vanuit de donkere, gure gevangeniscel schakelen de settings over op veel lichtere kleuren in een omgeving die sterk de sfeer van Blue Velvet uitademt. Naar het einde toe verandert ook de wereld van Peter in een duistere omgeving, aangezien Fred ondertussen zo ver heen is dat hij zich zelfs in zijn zelf verzonnen droomwereld niet meer in stand weet te houden.

Naast deze bijdrage tot de plotontwikkeling worden door middel van het kleurgebruik in de settings en props tevens inhoudelijke lynchiaanse elementen kracht bijgezet. De belangrijkste symbolische kleur in de lynchiaanse film is, zoals reeds meermaals gezegd, rood. Rood dat, zoals onder punt 2.4.1 in het tweede deel aangehaald, gebruikt wordt als metafoor voor het mysterieuze. Rood is dan ook de overheersende kleur in het huis van Fred en Renée, waar de moord plaatsgrijpt en waar het mysterie dus ontstaat. Rode gordijnen komen zowel in het eigenlijke huis als in de dromen van Fred voor en symboliseren dat er zich een mysterieuze dreiging bevindt achter de schijnbaar normale facade. Ook de slaapkamer, waar het lijk van Renée wordt aangetroffen is grotendeels rood, met zwarte lakens op het bed die de kwaadaardige jaloezie in Fred symboliseren. Ook met betrekking tot de props speelt het kleurgebruik een belangrijke rol. Met props, de verkorte vorm van ‘property’, worden voorwerpen bedoeld die een bepaalde functie hebben voor het verhaal. In Lost Highway komen twee zulke props voor die een belangrijke rol spelen voor de narratieve ontwikkeling van de film. In het eerste deel gaat het om de videobanden die de moord Fred’s vrouw voorspellen. Deze cassettes, meer bepaald de beelden die erop te zien zijn, stuwen het eerste deel van het verhaal voort naar zijn climax in de moord op Renée. De beelden die ze tonen zijn gefilmd in zwart-wit en van povere kwaliteit. Dit doet ten eerste onmiddellijk terugdenken aan de openingsscène van Twin Peaks: Fire Walk With Me, en kan hier ten tweede metaforisch opgevat worden voor de schizofrene mentale staat waar Fred steeds meer in verglijdt. In het gedeelte van Peter zijn auto’s de props die het verhaal letterlijk naar de finale rijden. Twee wagens zijn hier van belang, met name die van Mr. Eddy en die van Peter’s twee achtervolgers. Mr. Eddy’s wagen is een zware zwartkleurige limousine die de persoonlijkheid van dit personage weerspiegelt. Hij is de typisch lynchiaanse ‘bad guy’, wiens eigenlijke identiteit en achtergrond door de geblindeerde ruiten van zijn wagen afgeschermd worden voor de ogen van de kijker. De kracht en dreiging die van hem uitgaat is terug te vinden in scène 24, waarin Lynch het kwaadaardige karakter van dit personage door middel van een hilarisch tafereel dubbel weet uit te drukken, zowel in de autoachtervolging als in de reactie van Mr. Eddy zelf op de andere chauffeur. De tweede wagen waarbij het kleurgebruik symbolisch opgevat is, is de wagen van de twee mannen die Peter constant in de gaten houden en achtervolgen, te zien in de scènes 19, 23, 26, 28 en 30. De wagen is rood, en symboliseert op deze manier alweer de zoektocht naar de oplossing voor het mysterie van de moord op Renée die Fred in zijn fantasie wil afwimpelen op Peter.

Behalve het symbolisch gebruik van kleur in de settings, bevatten de settings op zich eveneens verscheidene lynchiaanse symbolische elementen en dragen ze op deze wijze eerder indirect bij tot de plot. Rook en vuur zijn de belangrijkste van deze inhoudelijke metaforen. Beide elementen komen samen voor bij de hut in de woestijn van de Mystery Man. De symbolische betekenis van rook en vuur in de lynchiaanse film werd in het vorige deel besproken onder punt 2.4.2.2.1, waar gewezen werd op hun complementaire betekenissen. Door beide symbolen hier, onder andere in scène 16, samen te voegen in beeld projecteert Lynch de geestestoestand van zijn protagonist volledig in een enkel shot van een paar seconden. Het vuur symboliseert zijn vijandigheid, de woede die hij voelt als hij aan het mogelijke overspel van zijn vrouw denkt. De rook symboliseert zoals gezegd het duistere in de mens, de zelfvernietiging die het personage zich aandoet. Daarnaast symboliseert rook tevens de verwarring waar Fred mee kampt want in zijn geest is hij immers niet de moordenaar van zijn vrouw. Beide elementen komen in een implosie samen in de hut waaruit de Mystery Man verschijnt als de, voor Fred althans, levend geworden personificatie van zijn schizofrene gedachten. Naast rook en vuur komen ook andere lynchiaanse inhoudselementen aan bod in Lost Highway waarvan de meeste hierboven reeds besproken zijn. Een element dat nog niet ter sprake is gekomen, is het verwijzen naar dieren om nakende dreiging te symboliseren. In Lost Highway gebeurt dit zowel in het verhaal van Fred als in dat van Peter, respectievelijk in scène 8 waar Fred en Renée wakker gemaakt zijn door het geblaf van een hond en scène 29 waar Peter insecten tegen de muur van de kamer opmerkt. Beide symboliseren de duistere kant van de mens en de dreiging waar de twee personages aan bloot gesteld worden. De overige lynchiaanse inhoudelijke en stilistische kenmerken zullen onder de volgende punten nog aan bod komen.

 3.3.3.2: Kostuums en make-up.

De kostumering in Lost Highway baadt net zoals de setting in een sfeer van tijdloosheid. De personages dragen gewone kledij die geen specifiek era belichaamt of een bepaalde streekgebondenheid uitstraalt. De kostuums zijn sober en onopvallend gehouden, dit keer geen slangenlederen vest zoals dat van Sailor in Wild At Heart of opvallende pakken zoals dat van Frank Booth in Blue Velvet en van de Man From Another Place in Twin Peaks. De personages dragen kledij die past bij hun persoonlijkheid en de situatie waarin ze verkeren, zo draagt Peter in Arnie’s Garage een alledaagse overall en draagt Andy wat flamboyantere kledij dan de rest van de personages. Ook wat de make-up betreft geldt deze bemerking. Aan de cast is, uitgezonderd lipstick en oogschaduw bij de vrouwelijke personages, niet te zien dat ze geschminkt zijn.

De enige uitzondering op deze regel is de Mystery Man. Hij valt onmiddellijk op door het feit dat hij in elke scène van kop tot teen in het zwart gekleed is en door zijn opvallende make-up. De zwarte kleur van zijn kleding symboliseert uiteraard het kwaadaardige van dit personage, dat op zich dan weer zelf de symbolische weergave is van de wraakgedachten van Fred. De opvallende make-up van de Mystery Man die hem de looks geeft van een mefistofelische sater dankzij de puntige oren en wenkbrauwen, het witte gezicht en de krimsonrode lippen verschaft hem een onmiddellijk dreigende uitstraling (Warner, 1997, p. 8). Cinematografisch kan de vergelijking getrokken worden tussen de Mystery Man en de barman van het Overlook Hotel uit Stanley Kubrick’s The Shining, zowel wat betreft hun uiterlijk als het feit dat beide personages slechts in de geest van de protagonisten bestaan (figuur 17).

Figuur 17: vergelijking tussen de Mystery man en de barman uit Stanley Kubrick’s The Shining (Bron linkse foto: Bibault, 2001).

Het uiterlijk van deze sleutelfiguur doet door deze opvallende make-up sterk denken aan het genre van de horrorfilm, waardoor de postmodernistische intertekstualtiteit zich door middel van dit ene personage uit in de vermenging van genres. Lynch zelf omschrijft met betreking hierop Lost Highway als een “twenty-first century noir horror film” (Rodley, 1997, p. 231).

3.3.3.3: Belichting.

In het vorige deel werd bij de bespreking van de lynchiaanse stijlkenmerken onder het punt 2.4.1 gezegd hoe zeer licht en schaduw van belang zijn voor de lynchiaanse film en op welke manier Lynch dit element gebruikt om bepaalde scènes symbolisch kracht bij te zetten. Lost Highway is reeds vanaf de eerste scène een erg donkere film. De sfeer die door deze duisternis gecreëerd wordt is erg claustrofobisch, de kijker wordt ondergedompeld in een erg nauw bemeten nachtmerrie die als een hogedrukketel op springen staat. Lynch toont enkel wat hij wil tonen, de rest ligt besloten in de schaduwen op de achtergrond. Vooral in het eerste deel van de film is dit sterk het geval. Door gebruik te maken van fade-ins en fade-outs versterkt Lynch dit nachtmerriegevoel. Hij laat het ene zwarte beeld overglijden naar een volgend, al even zwart beeld en uit die duisternis ontspint zich een nieuwe scène. Het gevoel van dromerigheid, het onderbewuste waaruit de film ontstaan is, wordt op deze manier uitgedrukt door het gebruik van niets meer dan duisternis die overgaat in nog meer duisternis (Rodley, 197, p. 225). Dit donkere uiterlijk van de film wordt bereikt door gebruik te maken van zogenaamde ‘low-key illumination’ het gevolg van deze manier van gebruik maken van belichting is dat "low key illumination creates stronger contrasts and sharper, darker shadows. Often the lighting is hard, and fill light is lessened or diminuated altogether. The effect is of chiaroscuro, or extremely dark and light regions within the image” (Bordwell & Thompson 2001, p. 168). Door middel van deze techniek, die kenmerkend is voor de genres waarop Lynch zich heeft geïnspireerd voor de look en feel van Lost Highway, met name de vroege horrorfilms uit de jaren dertig en de film noir uit de jaren veertig en vijftig, wordt aan de scènes hun typische sombere en mysterieuze eigenheid gegeven. Door deze ‘low-key’ belichting komt de contrasterende werking die Lynch beoogt tussen de twee delen van de film eveneens sterk tot zijn recht.

Lynch gebruikt licht en schaduw echter ook op een louter symbolische manier om de tegenstelling tussen goed en kwaad, tussen normaal en abnormaal uit te drukken. Bij de bespreking van Twin Peaks: Fire Walk With Me werd onder punt 3.2.4 reeds het gebruik van stroboscopisch en flikkerend licht aangehaald om de innerlijke tweestrijd van het personage Laura Palmer te symboliseren. In Lost Highway maakt Lynch van dezelfde metafoor gebruik om gestalte te geven aan de immer toenemende waanzin van Fred Madison. In scène 4 treedt hij op onder een snelle stroboscoop die, zeker wanneer hij in scène 7 terugdenkt aan het optreden en meent Renée te hebben gezien met een minnaar, aangeeft hoe labiel Fred op mentaal gebied is. Dit motief wordt doorheen de film verder gezet en bereikt een hoogtepunt in de scènes 15 en 16 waarin het waanzinnig worden van Fred begeleid wordt door een fel flikkerend licht tot uiteindelijk het licht in zijn cel dooft, waarmee aangegeven wordt dat hij zich niet meer bewust is van zijn werkelijke toestand maar volledig in zijn fantasieën gevlucht is.

 3.3.3.4: Beweging en acteerwerk.

David Lynch is van origine schilder, en dat komt in Lost Highway duidelijk tot uiting in de manier waarop de acteurs bewegen en acteren. De bewegingen zijn met opzet erg traag uitgevoerd en dialoog is, vooral in het eerste deel van de film, schaars. In dit laatste is Lynch’ inmiddels bekende afkeer voor woorden onmiddellijk herkenbaar. Het merendeel van de scènes die zich afspelen in het huis van Fred en Renée Madison gaan zo traag dat ze in feite niet veel meer zijn dan gefilmde schilderijen. Ook wanneer de film de wending maakt naar het verhaal van Peter Dayton blijft dit langzame tempo behouden. In dit deel verandert echter de toon van het acteerwerk. De personages worden in het eerste deel van de film op een erg naturalistische wijze geacteerd, aangezien dit deel van de plot zich ook in de realiteit afspeelt. In het tweede verhaal verandert dit echter. Het acteren van Balthazar Getty die de rol van Peter Dayton vertolkt en van Patricia Arquette die Alice Wakefield speelt blijft trouw aan het natuurlijke karakter van de personages uit het eerste deel. Daarnaast duiken er echter enkele figuren op van wie het gedrag allesbehalve natuurlijk overkomt. Een eerste illustratie hiervan is Phil, de collega automecanicien van Peter gespeeld door Jack Nance, die in scène 27 bepaald vreemd reageert wanneer Peter de radio afzet. Het hoogtepunt van over-the-top acteerwerk is echter al drie scènes vroeger te zien geweest. Het acteren van Robert Loggia als Mr. Eddy is in scène 24 met opzet zo overdreven dat, naast het bereiken van een komisch effect in deze scène, tegelijkertijd de agressie en kracht die in zijn personage vervat zitten tot uiting komen.

In Lost Highway komen daarenboven veel close-ups voor. De gelaatsuitdrukkingen van de personages zijn van groot belang om hun emotionele toestand weer te geven. De film opent reeds met een close-up van Fred Madison waaruit de kijker direct kan opmaken dat er iets met hem scheelt. Ook de Mystery Man wordt meerdere keren close-up in beeld gebracht, wat in scène 10 een hoogtepunt bereikt. Door afwisselend Fred en de Mystery Man in close-up te tonen, maakt Lynch duidelijk dat beide een en dezelfde persoon zijn en dat Fred op dat moment eigenlijk een innerlijke dialoog aan het voeren is, wat nog wordt versterkt door het wegvallen van de muziek.

 3.3.3.5: Mise-en-scène en ruimte.

Zoals in de hierboven besproken elementen die de laag van de mise-en-scène uitmaken wordt de ‘screen space’ in Lost Highway vooral bepaald door het gebruik van lichte en vooral donkere stukken op het scherm. In diverse scènes is de achtergrond zodanig verduisterd dat enkel de gezichten van de personages zichtbaar zijn, waardoor de aandacht van de kijker automatisch op het gewenste deel van het beeld gefocust wordt (figuur 18).

Figuur 18: door het verduisteren van bepaalde delen van het beeld wordt de blik van de kijker geloodst.

Dit gebruik van schaduw om de blik van de kijker naar het gewenste deel van het beeld te loodsen geeft aan de kijker van Lost Highway soms het gevoel dat hij in wezen naar een zwart-wit film zit te kijken. Desalniettemin wordt eenzelfde effect eveneens bereikt door contrasten in het kleurenpalet aan te brengen. Wanneer in scène 28 Alice uit de wagen stapt vestigt de kijker onmiddellijk de blik op dit personage omwille van het contrast tussen de lichte kleuren van haar jurk en haren ten opzichte van de nachtelijke duisternis op de achtergrond (figuur 19).

Figuur 19: door enkel het personage te belichten valt de verschijning des te meer op.

De balans van wat er in beeld getoond wordt in Lost Highway berust voor het grootste deel op het centreren van een enkel personage of het gebalanceerd in beeld brengen van twee personages tijdens een conversatie. De film bevat echter ook opzettelijk verschillende scènes waarin de balans op het scherm ontbreekt. Een duidelijke illustratie hiervan is te vinden in scène 16 (figuur 20) waar de leegte aan de rechterkant van het beeld niet alleen de volledige aandacht richt op Fred, maar eveneens toont hoe zijn geestelijke toestand steeds meer uit evenwicht aan het raken is.

Figuur 20: het verdwijnen van de mentale balans van het hoofdpersonage wordt visueel ondersteund.

Naast het creëren van de gewenste ‘screen space’ en het balanceren van het beeld, wordt door het gebruik van zogenaamde ‘depth cues’ in de mise-en-scène het gevoel opgewekt dat de ruimte waarin het verhaal zich afspeelt niet het platte scherm maar een echte driedimensionale locatie is. Zodoende wordt de idee van ruimtelijkheid in de film aanzienlijk vergroot. In Lost Highway maakt Lynch veelvuldig gebruik van ‘point-of-view’ shots om zo de idee van diepte en driedimensionaliteit over te brengen (figuur 21).

Figuur 21: de suggestie van driedimensionaliteit.

Zulke ‘depth cues’ worden eveneens gebruikt om de verschillende ‘planes’ of lagen van de ruimte te onderscheiden in voorgrond, midden en achtergrond. In scène 17 wordt dit geïllustreerd door de overlappende beelden van mensen die op Peter roepen. In scène 35 wordt dit gebruik van de diverse ‘planes’ van de ruimte gebruikt om de dualiteit van het personage Alice aan te tonen. Op de voorgrond breekt Peter in bij Andy uit wederzijdse liefde voor haar terwijl op de achtergrond een pornovideo geprojecteerd wordt met Alice in de hoofdrol (figuur 22).

Figuur 22: het onderscheiden van de verschillende ‘planes’ van de ruimte.

 3.3.3.6: Mise-en-scène en tijd.

De regisseur bepaalt de lengte van de shots waaruit zijn film is opgebouwd en binnen de afgemeten lengte van het shot bepaalt hij in tweede instantie het ritme waarop de gebeurtenissen zich in de tijd voltrekken. Het ritme van de film, waarop nader zal ingegaan worden bij de bespreking van de laag van camera en montage, draagt intrinsiek bij aan de spanning en sfeer die Lynch opbouwt in Lost Highway. Het tempo van de film ligt zoals reeds gezegd erg laag. De gemiddelde lengte van de shots is behoorlijk lang, zeker wanneer ze vergeleken worden met de videoclipachtige manier van films maken die hedendaagse regisseurs als Spike Jonze en Quentin Tarantino hanteren. Binnen deze relatief langgerekte shots houdt Lynch het tempo van de actie ook nog eens erg laag. Voor bewegingen wordt meer tijd uitgetrokken dan natuurlijk, dialogen verlopen met lange tussenpozen en tussen actie en reactie ligt vaak een verschil van ettelijke seconden. Hierdoor wordt niet enkel een tijdloze tot bijna onwereldse sfeer gecreëerd, maar door de lengte van de shots en de langzaamheid van de actie geeft Lynch aan de kijker ruimschoots de tijd om het shot in zijn volledigheid te laten doordringen in het onderbewuste vanwaar het ontstaan is en van waaruit het ook dient bekeken te worden (Rodley, 1997, p. 227). De uitzondering op dit lage tempo van Lost Highway is scène 24. De snelheid wordt in deze scène in ijltempo opgedreven om ten eerste het gewenste komische effect te bereiken en ten tweede om de gevaarlijke persoonlijkheid van Mr. Eddy te onderstrepen.

 3.3.3.7: Besluit.

Uit de bespreking van de laag van de mise-en-scène van Lost Highway is gebleken hoe in deze film de in het vorige gedeelte besproken lynchiaanse stijlkenmerken gebruikt worden om de inhoudelijke elementen symbolisch uit te drukken en kracht bij te zetten. Het belang dat Lynch hecht aan de contrastwerking die mogelijk is met kleur en licht werd in dit stuk voornamelijk onder de loep genomen, in combinatie met typisch lynchiaanse inhoudskenmerken. Lynch heeft zich op deze gebieden erg consequent lynchiaans getoond. Hoe en of deze consequente lijn zich voortzet op het gebied van camera, montage, muziek en geluid zal onder de volgende twee punten behandeld worden.

3.3.4: De laag van camera en montage.

De theoretische achtergrond bij de laag van camera en montage is gebaseerd op Bordwell & Thompson (2001, pp. 193-290).

 3.3.4.1: Fotografische kwaliteiten en snelheid.

Bij de bespreking van de laag van de mise-en-scène is reeds uitgewijd over het belang van contrastwerking in Lost Highway. Hierbij werd zowel verwezen naar de symbolische interpretatie die gegeven dient te worden aan de overgang van licht naar donker en omgekeerd, als naar de manier waarop Lynch duisternis hanteert om de blik van de kijker te gidsen naar het juiste deel van het beeld. Daarnaast werd reeds impliciet aangegeven dat het contrast tevens een functie heeft ter ondersteuning van de plotontwikkeling. Doorheen de verschillende delen van de film wisselt de tonaliteit namelijk drie maal. Lost Highway begint extreem donker met het verhaal van Fred en Renée, schakelt vervolgens over op een veel kleurrijker en lichter palet met het verhaal van Peter en Alice om uiteindelijk terug te verglijden naar de oorspronkelijke duisternis als Peter weer in Fred verandert. Door deze wisselende fotografie toont Lynch enkel al via de gehanteerde belichtingstechnieken hoe het hoofdpersonage ontwikkelt doorheen het verhaal.

De snelheid van beweging werd bij de bespreking van de vorige laag van de film eveneens reeds besproken. Daar werd gezegd hoe de afzonderlijke scènes relatief lang duren en hoe het tempo van de bewegingen binnen deze scènes bewust erg laag gehouden wordt. Wanneer echter de laag van het camerawerk onder de loep genomen wordt, moeten er noodzakelijkerwijs filmtechnische aspecten in rekening gebracht worden. Zonder al te veel in technische details te willen treden is de snelheid van wat er op het scherm te zien is afhankelijk van de verhouding tussen de snelheid waarmee de film gedraaid werd en de snelheid waarmee hij wordt geprojecteerd. Deze snelheid wordt uitgedrukt in het aantal frames, afzonderlijke stilstaande beelden, per seconde. Wanneer de snelheid van het filmen lager ligt dan deze van de projectie resulteert dit in versnelde, schokkerige bewegingen. De bekendste illustratie hiervan zijn de stille films uit de beginjaren van de cinema van onder andere Buster Keaton. Door het feit dat deze films gedraaid werden met camerasnelheden van gemiddeld 16 tot 20 frames per seconden, maar geprojecteerd werden op de gestandaardiseerde 24 frames per seconden leidde dit tot het typische beeld van de stille film met zijn overdreven snelheid en houterige bewegingen. In bijna honderd procent van de gevallen heeft de regisseur echter geen zeg over hoe men zijn film projecteert. Toch kan hij de snelheid waarmee de film beweegt onder controle houden via de camera. Het aantal frames per seconde (afgekort als fps) waarmee de camera filmt kan immers aangepast worden op de voor speelfilms gebruikelijke 35 millimeter camera waarmee ook Lost Highway werd gefilmd. Het gemiddelde bereik van zo een camera ligt gemiddeld tussen 8 en 64 frames per seconde. Voor Lynch was dit echter niet genoeg. Om de beeldexpressie te versterken werden voor Lost Highway shots afgewisseld met snelheden van 4 fps, 6fps, de standaard 24 fps, 30 fps, 48 fps en zelfs 96 fps waarvan dan nog sommige shots in omgekeerde richting gefilmd werden (Bordwell & Thompson, 2001, p. 197).

Twee nog niet besproken begrippen met betrekking tot de fotografische kwaliteiten van het camerawerk zijn het perspectief en de daartoe bijdragende speciale effecten. Wat perspectief betreft maakt Lynch in Lost Highway vooral gebruik van zogenaamde ‘middle-focal-length’ of normale cameralenzen. Om de broeierige nachtmerrieachtige sfeer van de film intact te houden plaatst hij de acteurs gewoon dicht bij elkaar waardoor het realisme van het nochtans onwerelds overkomende beeld verhoogd wordt. Daarnaast wordt, vooral in het eerste deel van de film, ook gebruik gemaakt van de zogenaamde ‘short-focal-length’ of ‘wide-angle’ lens. Het resultaat van filmen met zo’n lens is dat rechte lijnen aan de uiteinden van het beeld lichtjes omgebogen worden. In het huis van Fred en Renée wordt deze techniek aangewend om de beklemming die er heerst middels een simpele cameratechniek over te brengen. Behalve het lichtcontrast wordt in Lost Highway eveneens de camera gebruikt om letterlijk de focus te leggen op bepaalde elementen van het beeld. Illustraties hiervan zijn te vinden in scène 4, waar Fred als enig aanwezig personage scherp in beeld komt terwijl de rest van de band en de toeschouwers uit focus in beeld gebracht worden en in een deel van scène 7, waar enkel Andy en Renée gefocust in beeld komen ondanks het feit dat ze zich tussen een menigte omstanders bevinden. Deze techniek is dus vergelijkbaar met de manier waarop Lynch het donker gebruikt om de kijkersblik vast te pinnen op wat hij moet zien in het beeld en om iedere afleiding hiervan tot een minimum te beperken. Het bewust gebruik van camerafocus, of beter een gebrek aan focus, wordt eveneens toegepast in scènes 15, 17, 29, 31 en 40. In deze scènes zijn de beelden vaag en onscherp. Hier wordt niet beoogd de nadruk te leggen op een bepaald deel van het beeld, maar door het getoonde opzettelijk wazig weer te geven wordt uitgedrukt hoe het hoofdpersonage de greep op de realiteit steeds meer aan het verliezen is. Wat de speciale effecten betreft tenslotte vallen deze in Lost Highway op door hun afwezigheid. De verandering van Fred in Peter en omgekeerd wordt niet expliciet in beeld gebracht met behulp van gesofisticeerde computertechnieken, maar geschiedt volledig buitenbeelds. Dit drukt uiteraard het budget, maar onderstreept tegelijkertijd het feit dat Fred en Peter in wezen een en hetzelfde personage zijn. Enkel in scène 7 wordt er expliciet gebruik gemaakt van een special effect wanneer eerst het gezicht van Renée verdwenen is en vervolgens het gezicht van de Mystery Man via de techniek van de superpositie de lege zwarte ruimte vult.

 3.3.4.2: Framing.

Met het frame van de film wordt letterlijk het kader, de rand van het beeld bedoeld. Op zich lijkt dit een onbelangrijk iets, maar het is dankzij dit frame dat de kijker een bepaald zicht krijgt op het materiaal dat in beeld gebracht wordt. Dankzij de framing wordt het beeld actief gedefinieerd en zodoende zijn vier aspecten van de framing zijn van belang voor de film.

Ten eerste spelen de grootte en de vorm van het frame een rol. Vanaf het midden van de jaren vijftig deed het ‘widescreen’ zijn intrede in de cinema waardoor de toenmalig gestandaardiseerde ‘aspect ratio’, de verhouding tussen de breedte en de hoogte van het frame, van 1:33:1 al snel in het gedrang kwam. Verschillende nieuwe dimensies van ‘aspect ratio’ kwamen hierdoor naast elkaar te bestaan. De verhouding in Lost Highway is de vroegere CinemaScope standaard van 2:35:1, het zogenaamde 35 mm anamorfotisch breedbeeld (Berardinelli, 1997). Het resultaat van deze techniek is echter wel dat bij de overzetting van pellicule naar de 16:9 verhouding van thuisformaten als VHS en DVD bovenaan en onderaan in beeld een zwarte balk, de zogenaamde ‘hard matte’, wordt aangebracht. Indien dit niet het geval zou zijn, zouden de beelden er onrealistisch langwerpig uit zien. De maskering van het beeld gebeurt hier dus niet opzettelijk om een breedbeeld effect te bereiken, maar net om dit door de ‘aspect ratio’ van 2:35:1 gecreëerde effect te kunnen overzetten naar andere dragers.

De tweede manier waarop het frame het beeld beïnvloedt, ligt in de wijze waarop gebruik wordt gemaakt van onscreen en offscreen ruimte. Het frame begrenst immers altijd het beeld, het toont de kijker slechts een deel van de wereld waarin het verhaal zich afspeelt. De personages komen het frame binnen vanuit en verlaten het beeld weer naar de ruimte buiten het scherm. Met betrekking tot deze offscreen ruimte worden door Noël Burch zes zones onderscheiden, met name de ruimte achter de vier zijden van het frame, de ruimte achter de set en de ruimte achter de camera (Bordwell & Thompson, 2001, p. 216). Alle zes deze zones worden gebruikt in Lost Highway waarbij het vooral opvalt hoe Lynch de laatste zone hanteert om de suspense te verhogen. Een treffende illustratie hiervan is terug te vinden in scène 7 waarin Renée in Fred’s droom hevig schrikt van iets dat zich buiten het beeld in de ruimte achter de camera bevindt.

Naast de grootte en vorm van het frame en het gebruik van offscreen ruimte zijn ten derde de hoek, het ‘level’, de hoogte en de afstand van de framing van belang. In het geval van Lost Highway zijn de hoek en de hoogte nauw met elkaar verbonden. Met betrekking tot de hoek van waaruit het getoonde in beeld gebracht wordt zijn er drie categorieën mogelijk, met name de ‘straight-on angle framing’, de ‘low-angle framing’ en de ‘high-angle framing’. De eerste van deze hoeken komt in Lost Highway het meest voor en toont de gebeurtenissen frontaal en ter hoogte van het gefilmde waardoor er geen speciaal effect gegeven wordt aan de scène. Daarnaast zijn enkele scènes gefilmd vanuit de andere twee hoeken (figuur 23) waardoor de kijker respectievelijk naar boven tegen de dingen opkijkt en van boven af neerkijkt op de dingen.

Figuur 23: illustraties van ‘low-angle framing’ (bovenaan) en ‘high-angle framing’ (onderaan).

Het framen vanuit een hoge hoek wordt door Lynch gebruikt om de spanning te verhogen zoals onder andere gebeurt in de scènes 8 en 13 waar de verontrustende beelden op de videocassettes het gefilmde tonen vanuit een bijna loodrechte lijn naar beneden. Het omgekeerde is terug te vinden in scène 38 waar de kijker vanuit het gezichtspunt van de gevloerde Mr. Eddy de gebeurtenissen volgt. Het resultaat hiervan is dat de kijker zich voor een keer kan inleven in de situatie van de slechterik die op punt staat gedood te worden. Met het begrip ‘level’ wordt de mate bedoeld waarin het frame zich waterpas bevindt ten opzichte van de beelden. Over het algemeen is dit het geval, met uitzondering van enkele scènes. In scène 16 worden de beelden plots erg hellend in het frame gebracht. Ook in scène 35 is dit het geval, in combinatie met een ‘point-of-view’ shot. Door deze techniek toe te passen wordt eens te meer uitgebeeld hoe de wereld in de geestelijke situatie van het hoofdpersonage in parallellie met de framing niet meer overeind blijft. De framing laat de kijker ten slotte niet enkel vanuit een bepaalde hoogte en hoek kijken naar een al dan niet hellend beeld, maar toont het beeld eveneens van een bepaalde afstand. Door middel van de framing krijgt de kijker het gevoel zich veraf of dichtbij de mise-en-scène van het shot te bevinden. In dit verband zijn verschillende camera-afstanden mogelijk, gaande van het ‘extreme long shot’ tot de ‘extreme close-up’. In Lost Highway maakt Lynch van het volledige afstandenpalet gebruik, al naargelang de functie van het shot (figuur 24).

Extreme close-up Medium close-up

Close-up Medium Shot

Medium long shot Long shot

Extreme long shot

Figuur 24: de verschillende shotafstanden komen voor in Lost Highway.

Het laatste aspect van de framing dat van belang is voor de film, is de mobiliteit. Het is in dit opzicht dat de framing in de cinema zich onderscheidt van deze in de schilderkunst, fotografie, en andere beeldende kunsten. In de cinema kan het frame immers bewegen ten opzichte van wat er binnen dat frame getoond wordt. De hoogte, hoek of afstand ten opzichte van het getoonde materiaal kan tijdens het shot zelf veranderen, waardoor de kijker op zijn beurt eveneens met het frame mee beweegt. Deze mobiele framing wordt bereikt door gebruik te maken van camerabewegingen. De meest typisch lynchiaanse camerabeweging werd reeds aangehaald in het vorige deel onder punt 2.4.1. Lynch maakt ook in Lost Highway veelvuldig gebruik van het zogenaamde ‘tracking shot’. Hij doet dit op twee manieren. In de eerste plaats wordt in meerdere scènes een personage gevolgd door de camera. De camera bevindt zich dus niet op een statief, en in dit geval zelfs niet op rails, maar bevindt zich achter, naast of voor het personage en laat de kijker als zodanig met het personage meewandelen. De tweede manier waarop Lynch het ‘tracking shot’ gebruikt is door de ogen van het desbetreffende personage te gebruiken als camera. Door middel van deze subjectieve ‘point-of-view’ shots te combineren met een ‘tracking’ verhoogt Lynch de empathie van de kijker met het personage aanzienlijk. De kijker wandelt immers niet meer louter mee met het personage, de kijker wandelt door de mise-en-scène in de huid van het personage zelf. Illustraties hiervan zijn onder andere te vinden in de begin- en eindcredits en in de scènes 7 en 35. Naast deze al dan niet subjectieve ‘trackings’ maakt Lynch in Lost Highway eveneens gebruik van andere types van camerabewegingen als panbewegingen en ‘tilts’. Kenmerkend evenwel voor het merendeel van deze bewegingen is de lage snelheid waarmee ze worden uitgevoerd. Deze traagheid van beweging wordt nog versterkt door het reeds besproken lage tempo waaraan geacteerd wordt en de relatief lange duur van de shots. Het resultaat hiervan is dat Lynch enerzijds de kijker de tijd geeft om zich in te leven in de situatie op het scherm en alle aangeboden informatie in zich op te nemen. Anderzijds wordt de sfeer waarin de film baadt door deze trage bewegingen ondersteund. De onderhuidse spanning en de suspense worden in scène 7 bijvoorbeeld zo ten top gedreven wanneer de kijker door de camera tergend traag dichter en dichter bij Renée gebracht wordt. Op slechts enkele momenten in de film wordt het tempo van de camerabewegingen drastisch de hoogte in getrokken, eveneens met de bedoeling de scène symbolisch kracht bij te zetten. Het beste voorbeeld hiervan is scène 4, waar de flitsende camerabewegingen samen met het stroboscopische licht en de hypernerveuze jazzmuziek de labiele mentale toestand van Fred Madison op het beeld uitdrukken. Tenslotte creëert de mobiliteit van het frame in Lost Highway een eigen motief. Door zowel de begincredits als de eindaftiteling boven hetzelfde bewegende beeld van de ‘lost highway’ te laten verschijnen, zorgt deze beweging voor het vervolledigen van de temporele cyclus. Het begin en het einde van de film lopen in elkaar over dankzij het bewegen van de camera over de weg.

 3.3.4.3: Montagepatronen.

Het meest opvallende kenmerk van de montage in Lost Highway is het reeds bij de bespreking van de belichting onder punt 3.3.3.3 aangehaalde gebruik van lange fade-ins en fade-outs in het eerste deel van de film. Door deze techniek te hanteren wordt ten eerste het ritme van de film aanzienlijk vertraagd wat de nachtmerriesfeer ten goede komt. Ten tweede zorgen deze zwarte overgangen tussen de shots er eveneens voor dat de verwrongen relatie tussen droom en realiteit in de geest van Fred grafisch wordt uitgedrukt in de montage. Een illustratie hiervan is te zien in de overgang van scène 12 naar scène 13. Door middel van zulke overgangen wordt de grafische continuïteit tussen de shots in stand gehouden. Deze continuïteit wordt in Lost Highway tevens bereikt door andere montagetechnieken dan de fade-in en fade-out. In scène 10 wordt de conversatie tussen Fred en de Mystery Man in beeld gebracht door middel van harde cuts tussen close-ups van hun gezichten waardoor het lijkt alsof ze elkaar recht in de ogen kijken. Ook in scène 31 wordt de conversatie tussen Peter en zijn ouders op deze manier in beeld gebracht. Behalve deze toepassingen van zogenaamde ‘graphical continous editing’ wordt in Lost Highway ook van ‘graphical discontinous editing’ gebruik gemaakt. De discontinuïteit wordt hierbij vooral veroorzaakt door het botsen van kleurcontrast tussen de shots. De overgang tussen scène 31 en scène 32 is hiervan een goed voorbeeld. De harde overgang tussen de bijna volledige duisternis waarmee scène 31 eindigt en het heldere licht van Arnie’s Garage in de volgende scène wordt gebruikt om aan te tonen hoe Fred zelfs in zijn eigen droomwereld in elkaar stort.

Naast deze grafische relatie tussen shots die de filmmaker door middel van de montage kan bepalen, kan ten tweede een ritmische relatie tussen beelden worden uitgedrukt in de manier van monteren. De overgang van scène 3 naar scène 4 is hier een uiterst treffende illustratie van. Het slome tempo van de eerste drie scènes wordt abrupt doorbroken via een harde cut die nog harder gemaakt wordt door het plots starten van de snelle energieke muziek. In de Luna Lounge worden erg korte shots door middel van harde cuts met elkaar afgewisseld wat het ritme van deze scène overeen doet stemmen met de muziek, maar ook met het flikkeren van de belichting. Montage, muziek en belichting werken in deze scène samen om de toenemende krankzinnigheid en razernij van de protagonist te symboliseren. Ook in scène 24 worden korte shots van de achtervolging en het gezicht van Mr. Eddy afgewisseld via harde cuts om zowel de snelheid van de wagens als de agressie van Mr. Eddy kracht bij te zetten. Het ritme ligt hier dan ook gevoelig hoger dan in de vorige en de volgende scène.

Een laatste relatie die door middel van de montage uitgedrukt kan worden is de ruimtelijke en temporele verhouding tussen de shots. In Lost Highway combineert Lynch in twee opmerkelijke cuts deze twee elementen. Het betreft hier ten eerste de harde cut tussen scène 13 en 14. Door de gelaatsuitdrukking en kledij van Fred op het einde van het ene en het begin van het volgende shot hetzelfde te houden, slaagt Lynch er in de grafische continuïteit tussen de shots intact te houden hoewel beide scènes zich in een andere ruimte en tijd afspelen. De tweede manier waarop door de montage de relatie tussen tijd en ruimte uitgedrukt wordt is te vinden in de flashback van Alice in scène 33. Het gebruik van een flashback op zich is reeds een manipulatie van de temporele orde door de filmmaker. Flashbacks komen in Lost Highway meermaals voor. Deze flashback duurt echter een heel stuk langer dan de korte vage flitsen waar Fred en Peter door geplaagd worden, waardoor de bijdrage ervan tot het verhaal aanzienlijk vergroot. Tijdens de shots van deze flashbackscène stemt Lynch de montage perfect af op wat er op dat moment in beeld te zien is. Dit uit zich in eerste instantie simpel door een voor een de verschillende aanwezige personages in beeld te tonen wanneer Alice er over vertelt. Een opmerkelijke montagetechniek in deze scène is echter te zien wanneer Alice vertelt over hoe ze moest wachten tot het donker werd. Het voorgaande shot eindigt in duisternis, waarmee haar woorden visueel ondersteund worden. Terwijl ze verder vertelt over hoe ze naar en ander kamer gebracht werd, onthult Lynch dat de duisternis op het scherm eigenlijk gevormd wordt door de rug van de man die haar de andere kamer binnenleidt.

3.3.4.4: Besluit.

In Lost Highway dragen zowel de camerabewegingen en standpunten als de montagepatronen expliciet bij tot de sfeer en het verhaal van de film. Lynch maakt gebruik van kleine ingrepen als de onopgemerkt voorbijglijdende overgangen tussen shots en de manier waarop de afwisseling van beelden in overeenstemming gebracht wordt met het ritme van de muziek en de belichting om de symboliek van de scènes te benadrukken. Daarnaast valt het op hoe de discontinuë montage die zo prominent aanwezig was in Twin Peaks: Fire Walk With Me in Lost Highway zo goed als volledig is omgezet naar de zogenaamde ‘continuity editing’. De metaforische beelden worden hier niet meer zomaar losstaand tussen het verhaal getoond, maar worden verpakt als flashbacks en visioenen. Hierdoor speelt Lynch handig in op de zware kritiek die hij in verband met de oeverloze complexiteit van zijn vorige film te slikken kreeg. Zoals gezegd speelt Lynch met de montage van shots in op de muziek. Onder het volgende punt zal als laatste laag van de film het gebruik van deze muziek en tevens van het geluid in Lost Highway aan bod komen.

3.3.5: De laag van het binnenbeeldse en buitenbeeldse geluid.

De theoretische achtergrond bij de laag van het binnenbeeldse en buitenbeeldse geluid is gebaseerd op Bordwell & Thompson (2001, pp. 291-326).

 3.3.5.1: Lynchiaanse eigenschappen van het geluid in Lost Highway.

Om een idee te krijgen van enkele basiseigenschappen van geluid moet er ten eerste aangehaald worden dat geluiden bewust geselecteerd worden. Want net zoals de filmmaker uit een reeks beelden het beste kiest, kiest hij ook het meest geschikte geluid uit een reeks van mogelijke geluiden. Hij kan geluid dat niet werd opgenomen tijdens het filmen achteraf toevoegen en hij kan het opgenomen geluid aanpassen. Bij het maken van de soundtrack plakt hij dan deze geluiden aan elkaar of doet ze in elkaar overlopen. Omdat het geluid in een film de aandacht van de kijker begeleidt, gaat hij deze soundtrack zoveel mogelijk verduidelijken en simplificeren zodat alleen het belangrijkste materiaal overblijft.

Wat het gebruik van geluid in de cinema betreft zijn er drie aspecten, met name het volume, de toonhoogte en de klankkleur, die vorm geven aan de algemene geluidsstructuur van de film. Door hen te manipuleren bepaalt de filmmaker de filmervaring van de kijker. Deze drie eigenschappen zijn van toepassing op elk van de drie varianten van geluid in de cinema, zijnde spraak, muziek en geluidseffecten.

Zoals reeds in het eerste deel gezegd heeft David Lynch een afkeer van woorden en leren. Dit uit zich in Lost Highway duidelijk in de manier waarop de dialogen tussen de personages gevoerd worden. Het merendeel van de conversaties wordt bijna op een fluistertoon gevoerd en zonder opmerkelijke stemkwaliteiten qua timbre of toonhoogte. Vooral in het eerste deel van de film worden de zeldzame dialogen gekenmerkt door een zekere mate van monotonie. Deze lynchiaanse afkeer zelf voor woorden en de manier waarop ze gebruikt worden om mensen te dwingen bepaalde dingen te leren komt in Lost Highway eveneens tot uiting in de scènes 24 en 36. In beide scènes dwingen respectievelijk Mr. Eddy en de Mystery Man een ander personage iets te leren, wat gepaard gaat met een verhoging van het stemgeluid en een agressieve klankkleur. Op deze wijze toont Lynch hoe hij het klassieke leerproces ziet als een agressieve vorm van verbale dwang. Door daarentegen iedere dialoog die een aanleiding zou kunnen geven tot de opheldering van de mysterieuze gebeurtenissen omtrent de verdwijning van Peter in de kiem te smoren, zet Lynch het onderbewuste van de kijker aan het werk. Hij dwingt de kijker niet een bepaalde verklaring voor juist aan te nemen omdat deze door de personages zo verteld wordt maar net door het ontbreken van iedere woordelijke verklaring moet de kijker zelf op zoek gaan naar zijn eigen onderbewuste idee omtrent dit deel van het verhaal.

Hoe spaarzaam Lynch in Lost Highway omspringt met dialoog, des te meer aandacht wordt er geschonken aan de rol van de muziek en de geluidseffecten. Zoals in het vorige deel gezegd onder punt 2.4.1 maakt Lynch gebruik van muziek om nadruk te leggen op zowel het ritme als de betekenis van de scène. In alle lynchiaanse films is dit het geval, en ook in Lost Highway spelen muziek en geluidseffecten een uiterst prominente rol. Met betrekking tot de muziek valt onmiddellijk op dat Lynch naast de ondertussen standaard geworden samenwerking met zijn huiscomponist Angelo Badalamenti een groot aantal pop- en rocksongs gebruikt heeft in de soundtrack. Beide elementen zijn typisch geworden voor de cinema van Lynch sinds Blue Velvet, maar waar het postmodernistische refereren aan de moderne pop en rock zich in films als Blue Velvet en Wild At Heart zich beperkte tot het gebruik van enkele nummers verwerkt Lynch in deze film gretig ettelijke songs van bekende artiesten. Deze muziek dient echter niet louter om de stilte die door het vele ontbreken van dialoog gecreëerd wordt op te vullen, maar heeft een belangrijke narratieve functie. Lost Highway werd bij de eerste persvoorstelling door productiemaatschappij CiBy-2000 samengevat als een “psycho-genetic fugue”, een psychotische fuga (Rodley, 1997, 238). De link met het belang van de muziek wordt door deze omschrijving onmiddellijk duidelijk. Een fuga is immers een meerstemmig muziekstuk waarbij een stem een thema inzet en er steeds meer stemmen bijvallen en op dit thema variëren tot een hectische climax bereikt wordt. Dankzij deze duidelijke referentie aan de sfeer van de muziek wordt het belang van de soundtrack voor de narratieve structuur van Lost Highway onmiddellijk duidelijk nog voor men de film gezien heeft. Reeds vanaf de eerste seconde van de openingscredits vertelt de muziek het verhaal mee. Het openingsnummer is I’m Deranged van David Bowie, die al eerder met Lynch samenwerkte in Twin Peaks: Fire Walk With Me waar hij de rol van agent Jeffries vertolkte. De parallel tussen dit nummer en de gehele film, zowel op inhoudelijk als structureel vlak, is opvallend. De overeenkomst tussen de lyrics van het nummer en de thematiek van de film is reeds in de eerste zin terug te vinden: “Funny how secrets travel. I start to believe (…) It’s the angel man… I’m deranged.” Het lynchiaanse thema van de dualiteit ligt evenzeer vervat in hoe Lynch twee verschillende versies van dit nummer gebruikt, een aan het begin en een reprise van de song bij de aftiteling. Maar behalve de inhoudelijke elementen komt eveneens de temporele structuur van de film ligt tot uiting in deze song. Bowie maakt hier immers gebruik van de zogenaamde ‘cut-up’ techniek waarbij een oorspronkelijk geschreven songtekst verknipt wordt en met de losse zinnen en woorden een nieuw geheel gevormd wordt. De nieuwe songtekst ontstaat zodoende vanuit het onderbewuste, maar vertoont toch een bevreemdend soort samenhang. Dezelfde mysterieuze logica is van toepassing op de narratieve lijn in Lost Highway. Er zijn weliswaar glimpen van realistische logica te ontwaren, maar het geheel komt over als een droom waarin de causaliteit tussen twee gebeurtenissen niet noodzakelijk aanwezig hoeft te zijn (Provaas, 1997, p. 15). Wat voor I’m Deranged geldt, is ook van toepassing op de andere gebruikte pop- en rocknummers in Lost Highway. De gebruikte songs van onder andere artiesten als Lou Reed, Rammstein, This Mortal Coil en Marilyn Manson ondersteunen niet enkel wat er in beeld getoond wordt op inhoudelijk en ritmisch/temporeel vlak, maar maken intrinsiek deel uit van de beelden. De muziek is door Lynch zodanig gekozen dat men als kijker de gehele film opnieuw voor zijn ogen ziet afspelen wanneer men de soundtrack beluistert. Deze onafscheidelijke band tussen wat er te zien en wat er te horen valt wordt ook in omgekeerde richting uitgedrukt. Net zoals in Twin Peaks: Fire Walk With Me zijn ook in Lost Highway enkele rollen weggelegd voor muzikale artiesten als Henry Rollins en Marilyn Manson waardoor de vervaging van de grens tussen de sferen van de muziek en de cinema in twee richtingen merkbaar is.

Naast de muziek spelen tevens de geluidseffecten een belangrijke rol in de lynchiaanse film. Het feit dat Lynch het grootste deel van het op zich reeds langdurige postproductieproces wijdde aan het perfectioneren van de geluidsband levert hier het bewijs van (Hughes, 2001, p. 211). Lynch gebruikt geluidseffecten in Lost Highway als een vorm van muziek, aangezien beide varianten van geluid helpen de gewenste sfeer op te roepen. Lynchiaanse geluidseffecten doen net zoals de beelden een beroep op het onderbewustzijn van de kijker waardoor ze op hun beurt weer bepaalde beelden oproepen (Henry, 1997, p. 13). Het belang van de geluidseffecten in Lost Highway komt vooral in het eerste deel van de film sterk tot uiting. In het huis van Fred en Renée is bijna constant een diep rollend geluid te horen waardoor Lynch de dreigende emotionele drukpan die op til staat te ontploffen via een geluidseffect een ongemakkelijk benepen gevoel over brengt aan de kijker. Van de zes sporen geluid werd hiervoor een spoor rechtstreeks constant naar de subwoofer gestuurd, wat resulteert in een erg lage donkere toon die de dreigende sfeer van dit deel van de film erg krachtig tot uiting helpt komen (Rodley, 1997, p. 227). Daarnaast is de regel van de tegenstelling, die in het vorige deel onder punt 2.4.1 werd besproken, vooral op het vlak van de geluidseffecten van groot belang. In Lost Highway speelt Lynch met de stilte tussen twee geluiden om spanning te creëren. Het gebruik van effecten doet bij momenten sterk denken aan de horrortraditie, waarbij een luide knal of een plots opwellend geluid de komst van het monster begeleidt en zo de kijker doet schrikken. In Lost Highway wordt hier eveens gebruik van gemaakt, onder andere in scène 11 waar een schaduw in het huis vergezeld wordt van een plots geluid. Maar het is net door te spelen met dit verwachtingspatroon van de kijker dat Lynch de ware, constant onderhuids aanwezige spanning in Lost Highway weet op te roepen. De geluidseffecten die hij in de film hanteert zijn luid en overweldigend, maar net zo fel als ze zijn opgekomen vallen ze plotseling stil. En net in die ijzingwekkende stille ruimte die ontstaat tussen twee geluiden geeft Lynch plaats aan de dreiging om te groeien en in intensiteit toe te nemen (Warner, 1997, p. 10).

 3.3.5.2: Karakteristieke dimensies van het geluid in de film.

De manier waarop geluiden gerelateerd worden aan andere elementen in de film geeft aan dit geluid verschillende dimensies.

Eerst en vooral heeft het geluid een ritme. Ritme is een erg krachtig aspect omdat het op ons lichaam inspeelt, er zit een zekere ‘beat’ in, een tempo. Zowel muziek als spraak als geluidseffecten hebben deze ritmische kwaliteiten. Wat dit ritme betreft zijn er twee mogelijke relaties tussen beeld en geluid. Ofwel is er een zekere coördinatie tussen ofwel verschillen ze. Want net zoals klank een ritme heeft, zo worden ook bewegingen gekenmerkt door dezelfde principes van tempo en snelheid. Daar komt nog bij dat ook de montage een ritme heeft. Meestal komen de ritmes van geluid, beeld en montage overeen. Ook in Lost Highway is dit grotendeels het geval, zoals onder de hierboven besproken punten reeds enkele malen werd aangehaald. De snelheid van de actie op het scherm wordt grafisch ondersteund door zowel de lengte van de afzonderlijke shots, het ritme van de camerabewegingen en de gebruikte muziek en geluidseffecten. Ter illustratie werden reeds de scènes 4 en 24 aangehaald waarin dit samenspel tussen de verschillende aspecten van de film erg duidelijk te zien is. Ook in bijvoorbeeld scène 36 is te zien hoe het ritme van de vrijpartij in slowmotion perfect in overeenstemming is gebracht met dat van de begeleidende muziek. Deze overeenkomst van ritme tussen beeld en klank wordt in Lost Highway op sommige momenten echter bewust doorbroken. Een illustratie hiervan is reeds ter sprake gekomen onder het vorige punt. In scène 11 wordt het trage tempo van zowel montage als actie even verstoord door een plots opkomend geluidseffect, waarna het ritme weer vertraagd wordt. Deze techniek waarbij het tempo zonder voorafgaande aanwijzing plotsklaps even verhoogd wordt, en die in Lost Highway nog enkele malen gehanteerd wordt, is zoals gezegd te verhalen op het horrorgenre waar middels deze methode spanning gecreëerd wordt.

De tweede dimensie van filmisch geluid is de zogenaamde ‘fidelity’, of de mate waarin het geluid trouw is aan de bron zoals de kijker ze ziet of begrijpt. Trouw heeft in deze zin echter niets te maken met wie of wat oorspronkelijk het geluid produceerde, aangezien zoals reeds eerder gezegd het geluid onafhankelijk gemanipuleerd kan worden. Trouw heeft in deze betekenis louter te maken met verwachting. Als de kijker gelooft dat het geluid dat hij te horen krijgt echt geproduceerd werd door hetgeen te zien is op het scherm, dan kan men dat geluid als trouw bestempelen. De geluiden die veroorzaakt worden door gebeurtenissen in beeld zijn in dit opzicht in Lost Highway realistisch te noemen. Het rinkelen van een telefoon klinkt zoals een echte telefoon zou rinkelen en het ronken van een motor klinkt zoals het geluid van een echte motor. Wel wordt het volume van bepaalde geluiden in sommige scènes gemanipuleerd in relatie tot andere geluiden in de film. Het geluid van de toetsen van de mobiele telefoon in scène 10 en het geluid van de cassettes die in de videorecorder schuiven zijn hier enkele illustraties van. Deze volumeverhoging van bepaalde geluiden dient alweer om de psychologisch toestand van het hoofdpersonage symbolisch over te brengen.

Aangezien elk geluid afkomstig is van een bepaalde bron betreft het derde aspect van het filmische geluid de ruimtelijke dimensie. Hierbij dient het onderscheid gemaakt te worden tussen enerzijds diëgetisch geluid en anderzijds non-diëgetisch geluid. Met het diëgetisch geluid worden deze geluiden bedoeld waarvan de bron zich in het verhaal bevindt. In de eerste plaats zijn dit uiteraard de dialogen tussen de personages. Maar het diëgetisch geluid omvat eveneens de geluidseffecten en muziek die hun bron in het verhaal vinden. Ter illustratie van dit eerste zijn legio voorbeelden aan te halen, zoals scène 30 waarin het motorgeluid ook daadwerkelijk afkomstig is van Peter’s motorfiets waarop hij naar Renée rijdt. Ook muziek kan diëgetisch zijn, zoals wordt aangetoond in scène 27 waar de muziek die de scène begeleidt afkomstig is van de radio in Arnie’s Garage. Hiermee wordt tevens het onderscheid tussen onscreen en offscreen diëgetisch geluid geïntroduceerd. Daar de actieruimte van het verhaal zich niet beperkt tot wat er op het scherm te zien is kan de bron van het diëgetische geluid zich dus ook buiten het frame bevinden. In de aangehaalde scène 27 lijkt het aanvankelijk alsof de muziek non-diëgetisch is, maar wanneer Peter een opmerking maakt over de muzikale keuze van zijn collega komt de radio in beeld waardoor de kijker beseft dat deze muziek daaruit afkomstig is. Het diëgetische karakter wordt hier nog onderstreept door het feit dat Peter de muziek afzet. Offscreen diëgetische geluiden suggereren ruimte buiten de zichtbare actie, zoals het geval is in scène 10 waar door het geluid van de overige gasten wordt duidelijk gemaakt dat het feest zich blijft afspelen rond Fred. Het diëgetisch geluid biedt echter ook andere mogelijkheden. Zo wordt dit geluid ook gebruikt om iemands gedachten weer te geven. Er kan hierbij een onderscheid gemaakt worden tussen extern en intern diëgetisch sound. Met extern bedoelt men dat het geluid een fysieke bron heeft en met intern dat het komt van de geest van een personage. In Lost Highway vloeien deze categorieën echter in elkaar over aangezien het interne diëgetische geluid, de gedachten van Fred, extern wordt gemaakt in zijn conversaties met de Mystery Man.

De vierde en laatste dimensie van het filmische geluid is deze van tijd, want ook tijd kan door de filmmaker via het geluid op verschillende manieren voorgesteld worden. Het onderscheid tussen simultaan en non-simultaan geluid is hier de belangrijkste factor. Het eerste houdt in dat geluid plaatsvindt op het zelfde moment als het beeld in termen van gebeurtenissen in het verhaal. Dit komt uiteraard het vaakst voor. Wanneer we de personages zien spreken op het scherm dan horen we de woorden op hetzelfde moment in plot time als in story time. Geluid kan echter ook non-simultaan verlopen met de plot. Dit is in Lost Highway het geval in scène 33 waarin de stem van Alice beelden begeleidt die zich afspelen in het verleden. Het geluid bevindt zich dus in een andere, in dit geval latere, tijd dan de gebeurtenissen.

Een laatste opmerking bij het gebruik van non-diëgetische geluidseffecten in Lost Highway betreft alweer de symbolische draagkracht die Lynch geeft aan zijn geluiden. Vele van de geluidseffecten in de film zijn immers non-diëgetisch van aard, vaak zonder duidelijke band met het getoonde. De geluiden duiken plots op en verdwijnen dan weer waardoor de narratieve structuur niet enkel ondersteund wordt, zoals het geval zou zijn in een klassieke thriller, maar bij momenten wordt onderbroken en verstoord. Door middel van deze geluidseffecten wordt de vervreemding van het eigen zelf die het hoofdpersonage meemaakt overgebracht op de kijker. Dit effect wordt nog kracht bijgezet door een gelijkaardige toepassing van belichting en camerawerk (Warner, 1997, p. 10).

 3.3.5.3: Besluit.

Het belang dat David Lynch hecht aan het auditieve palet van zijn films wordt in Lost Highway nog meer dan in zijn andere films aangetoond. Niet alleen dragen de gebruikte muziek en geluidseffecten aanzienlijk bij tot de sfeer van de film, ze vertellen als het ware het hele verhaal opnieuw zonder beelden. Lynch maakt in Lost Highway opnieuw gebruik van de typisch lynchiaanse soundscapes en muziek van Angelo Badalamenti. Daarnaast valt vooral het veelvuldige gebruik van hedendaagse pop- en rockmuziek op waarmee zowel de narratieve als de temporele structuur van Lost Highway kracht wordt bijgezet.

3.3.6: Besluit.

Vijf jaar had Lynch nodig om te bekomen van de klap die critici en publiek hem toedienden in hun reacties op Twin Peaks: Fire Walk With Me. Vijf jaar vooraleer hij een nieuw project gevonden dat de moeite waard zou zijn om te verfilmen, maar vooral om voor gefinancierd te worden. Productiemaatschappij CiBy-2000 zag een tweede commerciële flop immers helemaal niet zitten. Lost Highway werd dit echter wel. Dankzij een overweldigende stroom negatieve kritieken bleef het grote publiek weg uit de bioscoopzalen. De film bracht in Amerika zo’n 3,57 miljoen dollar op aan de box office, waarmee de inkomsten zelfs onder de 4,15 miljoen dollar van Twin Peaks: Fire Walk With Me bleven (Hughes, 2001, p. 221). Desalniettemin staat Lost Highway te boek als de ultieme lynchiaanse film. Alle ingrediënten die reeds in zijn vorige films aanwezig waren worden in deze film ook aangeboord, maar met een nooit te voren geziene intensiteit. De personages, de thematiek, de geluiden, de muziek, de humor, de kleuren en de manier waarop het verhaal in beeld gebracht wordt ademt de sfeer van onwerelds universum uit. De film komt over als een droom, of beter een nachtmerrie, en kan het best als dusdanig bekeken en geïnterpreteerd worden. Formele logica ontbreekt, op deze film is de logica waarmee dromen gestructureerd zijn van toepassing. Dit besef is langzaam maar zeker ook bij initieel negatieve critici beginnen doorsijpelen, waardoor de film een paar jaar na zijn release een nieuwe golf van waardering over zich heen kreeg. Lynch’ “21st century noir horror film” was dus letterlijk voor op zijn tijd.

3.4: The Straight Story.

The worst part about being old

is remembering being young.

(Alvin Straight)

3.4.1: Productiegeschiedenis.

Het verhaal van Alvin Straight is gebaseerd op waar gebeurde feiten. Mary Sweeney, de echtgenote en tevens vaste medewerkster van David Lynch, ontdekte het voor het eerst in een krantenartikel in 1994. Het cinematografisch potentieel van dit verhaal onmiddellijk erkennend, en met Lynch in gedachten als regisseur, benaderde ze de echte Straight om de rechten op zijn relaas te kopen. Tot haar teleurstelling waren deze echter al gekocht door Ray Stark, producer van films als The Night of the Iguana (1964) en Steel Magnolias (1989). Desalniettemin bleef het project in Sweeney’s achterhoofd sluimeren tijdens het maken van Lost Highway, waar zij de taken van medeproducer en editor combineerde.

Toen Alvin Straight in 1996 kwam te overlijden poogde ze nogmaals om het project van de grond te krijgen, met de idee dat het verhaal na de dood van Straight in het publieke domein was terecht gekomen. Juridisch gezien bezat Stark echter nog steeds de optie op het verhaal waardoor Sweeney’s plannen voor een tweede keer gefnuikt werden. De erfgenamen van Straight zagen Sweeney’s plan daarentegen wel zitten, aangezien het Alvin naar hun zeggen ten zeerste bedroefde dat de film er na al die jaren nog steeds niet gekomen was. Toen de optie in februari van het jaar 1998 verliep kon Sweeney dan ook rekenen op de welwillendheid van de eigenaars van de rechten op het verhaal om ze aan haar door te verkopen (Hughes, 2001, p. 225). Vanaf dat moment verliep alles tegen sneltreinvaart. De Franse televisiemaatschappij Canal + en het eveneens Franse productiehuis Les Films Alain Sarde gingen akkoord om de film te financieren voor iets minder dan tien miljoen dollar. Het feit dat men als onafhankelijke filmmaker financiële steun dient te gaan zoeken in het buitenland indien men de controle over zijn film niet wenst te verliezen was voor Lynch tevens reden om zijn eigen productiemaatschappij, The Picture Comany, op te richten. Het doel van deze maatschappij is het ondersteunen van getalenteerde opkomende onafhankelijke filmmakers. Het eigenlijke filmen begon midden september 1998 en werd afgerond eind oktober van dat jaar. In amper zes weken was de film ingeblikt, evenveel tijd die de echte Alvin Straight nodig had om de 317 mijl tussen Laurens, Iowa en Mount Zion, Wisconsin te overbruggen.

Het meest verassende en surrealistische aspect van het hele productieproces was waarschijnlijk de beslissing van The Walt Disney Company om The Straight Story te verdelen in de VS. De maker van films als Wild At Heart die bijna een X-rating kreeg en Blue Velvet die door velen als te gewelddadig en vrouwonvriendelijk werd afgedaan, wordt nu gesteund door de firma achter bijna alle kinderprogramma’s die op de Amerikaanse televisie te zien zijn en krijgt zonder enig dispuut met de MPAA een G-rating, wat betekent dat de film geschikt zou zijn voor kijkers van alle leeftijden (Le Blanc & Odell, 2000, p. 73). The Straight Story deed het waarschijnlijk om deze reden aanzienlijk beter aan de Amerikaanse box office dan Twin Peaks: Fire Walk With Me en Lost Highway. De opbrengst van 6,2 miljoen dollar maakte van deze film Lynch’ meest lucratieve project sinds Wild At Heart.

3.4.2: De laag van het verhaal.

3.4.2.1: De verhouding tussen ‘plot’ en ‘story’.

Het onderscheid tussen ‘plot’ en ‘story’ is in The Straight Story zoals de titel reeds doet vermoeden heel wat rechtlijniger dan in Lost Highway. De delen van het verhaal die zich buiten de ‘plot’ afspelen en die de kijker er dus zelf bij dient te verzinnen zijn geen abstracte gebeurtenissen meer zoals in de vorige film. Als Alvin in scène 20 vertelt over de kinderen van zijn dochter of in scène 30 aan de priester het relaas doet over de vete tussen hem en zijn broer, kan de kijker zich deze taferelen zonder enige moeite voorstellen hoewel hij noch die kinderen noch die broer te zien heeft gekregen. Een heel verschil ten opzichte van de dingen die Lynch in Lost Highway aan het onderbewuste van de kijker overliet.

Net als in Lost Highway echter combineert Lynch in de openingscredits diëgetisch en non-diëgetisch materiaal. De begincredits en openingsmuziek worden geprojecteerd tegen de achtergrond van een sterrenhemel. Aanvankelijk lijkt dit niet meer dan een zuiver esthetische ingreep om de achtergrond niet puur zwart te hoeven houden, maar als na afloop van de film muziek en eindcredits tegen een gelijkaardige sterrenhemel verschijnen wordt duidelijk dat dit beeld wel degelijk een narratieve functie bekleedt, in de woorden van Alvin Straight zelf: “I want to sit with him and look at the stars”. Zoals in Lost Highway begin en einde van de film verbonden worden door het beeld van de weg, zo verbindt Lynch begin en einde van The Straight Story met het beeld van de sterren.

3.4.2.2: Oorzaak en gevolg.

In The Straight Story zijn twee soorten ‘causes’ te onderscheiden. Enerzijds worden een deel van de gebeurtenissen in gang gestoken door de personages zelf. Het duidelijkst is dit te zien in de scènes 8, 9 en 10 waar de beroerte van Lyle Alvin er toe brengt te besluiten hem op te gaan zoeken en hun ruzie bij te leggen. Het verhaal van de hele film berust op deze drie scènes waarin het doel en de motivatie van het hoofdpersonage uitgelegd worden en waarvan een ander personage rechtstreeks aan de basis ligt. Anderzijds ontstaan een groot deel van de gebeurtenissen door oorzaken waar de personages geen vat op hebben. De eerste grasmaaier van Alvin die er na enkele kilometers de brui aan geeft, de plensbui in scène 21 die voor vertraging zorgt, de remmen die het begeven in scène 25, de illustraties zijn legio. De oorzaken zijn hier dus niet menselijk, maar natuurlijk of technisch van aard. Het verhaal wordt echter voortgedreven door de reactie van Alvin en de andere personages op deze gebeurtenissen.

Net zoals het verhaal van The Straight Story is ook de causale structuur van de gebeurtenissen in de film veel rechtlijniger dan in Lost Highway het geval was. De structuur van oorzaak en gevolg blijft hier duidelijk behouden en wordt niet meer doorbroken, oorzaken noch gevolgen blijven in deze film onbelicht zoals in de vorige film meermaals wel het geval was. Vanuit een deductieve redenering kan alles wat er zich op het scherm afspeelt logisch verklaard worden. De kijker kan reeds vanaf het begin van de film alle gebeurtenissen causaal motiveren, waardoor de volledige ‘story’ van de film veel makkelijker af te leiden is dan die van Lost Highway. The Straight Story eindigt in tegenstelling tot Lost Highway ook meer gesloten. Lynch laat weliswaar in het ongewisse of de vete tussen de broers wel dan niet zal bijgelegd worden, maar geeft de openheid waarmee zijn vorige film de kijker na afloop mee liet zitten ontbreekt.

3.4.2.3: Temporele structuur.

Bij het analyseren van de temporele structuur van de film zijn zoals gezegd bij de bespreking hiervan in Lost Highway de begrippen orde, duur en frequentie van belang. Lost Highway viel op door het ontbreken van een duidelijke temporele orde, The Straight Story daarentegen valt net op door het uiterst nadrukkelijk aanwezig zijn van deze orde. Dit aspect valt nog het meest te vergelijken met de enige andere film van Lynch die op ware feiten gebaseerd is, met name The Elephant Man. Het feit dat Lynch in deze twee films een – grotendeels – waar gebeurd verhaal navertelt impliceert uiteraard dat de temporele orde bewaart dient te blijven. Gebeurtenissen voltrekken zich in de realiteit immers in chronologische volgorde, de werkelijkheid is geen Möbiuslint maar feiten volgen op elkaar in de tijd en wanneer men deze opeenvolging van feiten enigzins realistisch wil weergeven kan men niet raken aan deze temporele orde. Desalniettemin bevat The Straight Story, evenals The Elephant Man, enkele fictieve passages. Deze zijn inherent aan films die op waar gebeurde feiten gebaseerd zijn om in het korte tijdsbestek van de film aan een zekere karakterontwikkeling te kunnen doen.

Dit introduceert het tweede aspect van de temporele structuur van The Straight Story, zijnde de temporele duur. In tegenstelling tot wat bij Lost Highway het geval was dankzij het cyclische verloop van de tijd, kunnen ‘plot duration’ en ‘story duration’, alsmede het verschil tussen beide, dankzij het lineair chronologische verloop van de gebeurtenissen in The Straight Story makkelijk bepaald worden. De ‘story duration’ van The Straight Story omvat de zes weken die Alvin nodig heeft om bij zijn broer te geraken, aangevuld met enkele dagen uit de periode voor hij zijn queeste aanvangt. De ‘plot duration’ selecteert zes dagen en twee nachten uit deze aanzet tot de daadwerkelijke reis en twaalf dagen en zeven nachten uit de volledige duur van de eigenlijke trip. De volledige duur van de ‘story’ wordt dus aanzienlijk ingekort. Er wordt echter middels sfeerbeelden van de omgevingen waar Alvin doorheen rijdt en beelden van de opkomende en ondergaande zon gealludeerd op het feit dat de duur van het eigenlijke verhaal zich voorbij het getoonde uitstrekt. In scène 25 wordt de verloren tijd zelfs letterlijk terug in het verhaal gebracht wanneer Alvin aan enkele hulpvaardige getuigen van zijn spectaculaire afdaling vertelt hoe lang hij reeds onderweg is. De ‘screen duration’ tenslotte bedraagt in het geval van The Straight Story zo’n honderdenelf minuten, waardoor het de kortste speelfilm uit zijn carrière is sinds zijn debuut Eraserhead dat een ‘screen duration’ van een hondertal minuten had.

Met betrekking tot het laatste aspect van de temporele structuur, de temporele frequentie, werd bij de bespreking van Lost Highway aangehaald dat dankzij het cyclisch tijdpatroon van deze film bepaalde gebeurtenissen meermaals plaats grijpen. In The Straight Story is dit niet het geval, althans niet op dezelfde manier als in Lost Highway. Aangezien het verhaal hier een rechtlijnig tijdverloop kent is het onmogelijk dat scènes herhaald worden. Toch komen enkele elementen meer dan een keer voor in de film teneinde een komisch effect te bekomen. Lynch bereikt dit humoristische effect zowel door de herhaling die op zichzelf komisch wordt als door deze herhaling te gebruiken als zelfparodie op de herhalingen die voorkwamen in Lost Highway. Een illustratie hiervan is te vinden in het terugkerende refereren van meerdere personages aan de staat Wisconsin waar Alvin naar op weg is als “a real party state”.

3.4.2.4: Karakteristieken van de gebruikte ‘space’.

In tegenstelling de locaties in Lost Highway worden de plaatsen waar het verhaal zich afspeelt in The Straight Story wel uitdrukkelijk bij naam genoemd. Reeds in de eerste scène is de naam van het dorpje Laurens waar Alvin woont te zien op een silo. De locaties die in de film voorkomen zijn ook niet fictief zoals bijvoorbeeld in Twin Peaks: Fire Walk With Me het geval was, maar bestaan echt. Het realisme van het waar gebeurde verhaal wordt hierdoor in stand gehouden, maar tegelijkertijd baadt de film in de typisch lynchiaanse onalledaagse sfeer. Deze onwereldse sfeer staat echter lijnrecht tegenover de sfeer van Lost Highway. In The Straight Story wordt de breuk met het alledaagse niet gemaakt door een broeierige dreiging op te roepen, maar door in een omgekeerde beweging een sfeer van naastenliefde en diepmenselijke emoties uit te vergroten. Niet enkel de plotlocaties maar ook de storylocaties worden in de ruimte gelokaliseerd waardoor eveneens de offscreen gebeurtenissen in The Straight Story, ondanks de onwereldse air van de film, door de kijker makkelijk ruimtelijk geplaatst kunnen worden.

Het tweede aspect van de gebruikte ruimte, de ‘screenspace’, wordt in The Straight Story gemanipuleerd in functie van de gebeurtenissen. In de scènes waar Alvin op zijn grasmaaier aan het rijden is wordt via ‘long shots’ het wijdse landschap waarin hij zich bevindt zo uitgestrekt mogelijk getoond om aan te tonen dat hij een lange weg voor de boeg heeft. Daarnaast wordt in meer intieme scènes, zoals bijvoorbeeld de scènes 20 en 30, de ‘screenspace’ bewust verkleind tot enkel de personages om de nadruk te leggen op wat er zich afspeelt en de blik kijker niet te laten verdwalen in de achtergrond. Dit effect wordt nog versterkt door het feit dat deze scènes zich ’s nachts afspelen waardoor enkel de personages duidelijk te zien zijn in het licht van het kampvuur.

 3.4.2.5: ‘Openings’, ‘patterns of development’ en ‘closings’.

De openingsscène van The Straight Story is veel minder ‘in media res’ dan deze van Lost Highway. De kijker wordt weliswaar onmiddellijk geconfronteerd met de beroerte van Alvin, maar leert reeds in de volgende scène het hoe en waarom van zijn val. Het verhaal ontspint zich vanaf dat punt volledig lineair waardoor de kijker niet met vragen blijft zitten tijden het verloop van de film zoals in Lost Highway meermaals het geval was.

De plot van The Straight Story ontwikkelt zich vervolgens langs meerdere patronen. Vooreerst is er de verandering in kennis die Alvin ertoe brengt zijn zieke broer te willen gaan bezoeken en die het verhaal dus feitelijk op gang brengt. Vanaf deze ‘change in knowledge’ verandert het patroon naar een ‘goal-oriented plot’. Alvin wil kost wat kost op eigen houtje Mount Zion bereiken en moet daarbij heel wat obstakels zien te overwinnen. Tijd en ruimte tenslotte als bronnen voor patronen van plotontwikkeling zijn in The Straight Story intrinsiek met elkaar verweven. Afstand en tijd zijn in het genre van de roadmovie immers per definitie gelijk aan elkaar. Door de lange afstand die Alvin voor de boeg heeft en de lage snelheid van zijn vervoermiddel worden deze beide elementen door Lynch ten volle benut om aan zowel de personages als de kijker de mogelijkheid te geven om uitgebreid gedachten te ontwikkelen bij de thematiek van het getoonde (Hogenbirk, 1999, p. 16). Tijd en ruimte worden samen opgevat en gehanteerd om de plot, maar vooral ook de karakters van de personages, tot ontwikkeling te helpen komen.

Ook de ‘ending’ van The Straight Story vertoont zowel gelijkenissen als verschillen met deze van Lost Highway. Het duidelijkste verschil is uiteraard het feit dat, geheel in de lijn van de rest van de film, het hoofdpersonage niet finaal de pedalen verliest maar zijn doel wel degelijk bereikt. Toch is het einde niet helemaal gesloten te noemen. Hoe de relatie tussen de gebroeders Straight evolueert, of de jarenoude vete zal worden bijgelegd of niet, laat Lynch over aan de verbeelding van de kijker. Door het beeld van de sterrenhemel suggereert hij echter wel dat beide mannen het in hun hart vinden om elkaar vergiffenis te schenken. Dit beeld laat het einde van de film ook aansluiten bij het begin, maar in tegenstelling tot de gelijkaardige beweging in Lost Highway creëert Lynch hier geen cyclus. De sterren, die als motief wel meermaals terugkomen in de film, symboliseren rust en vredigheid, niet enkel tijdens maar ook na het leven. De dood is dus aanwezig in The Straight Story, maar niet op dezelfde wrede manier waarop het onderwerp in films als Twin Peaks: Fire Walk With Me aan bod kwam. Alvin en Lyle vinden troost in het feit ze voor hun overlijden elkaar nog eens gezien hebben, waardoor de dood als thema niet op de voorgrond staat maar wel de verbroedering en het belang van familie en liefde. Ook hier gaat de vergelijking met The Elephant Man op waar Lynch met het einde van The Straight Story zowel inhoudelijk als visueel aan refereert.

3.4.2.6: ‘Range’ en ‘depth’ van de ‘story information’.

Wat de ‘range’ van de informatie betreft maakt Lynch in The Straight Story evenals in Lost Highway gebruik van ‘restricted narration’ waarbij de personages op bepaalde momenten meer weten dan de kijker. De kijker leert gelijktijdig met Alvin dat Lyle een hartaanval gehad heeft maar weet nog niet dat Alvin het plan heeft opgevat om met zijn grasmaaier de 317 mijl naar zijn broer af te leggen. Dit laatste ontdekt hij samen met Rose, waardoor de kijker evenveel weet als Rose, maar minder dan Alvin. Ook in scène 27 wordt deze begrensde narratieve vorm gehanteerd aangezien de kijker samen met de oude man te weten komt over Alvin’s oorlogsverleden. De wijdte van de ‘story information’ is dus bij momenten erg ambigu.

De mate waarin de plot de kijker toegang verschaft tot de subjectieve ervaringen van de personages wordt door Lynch op twee manieren gemanipuleerd in The Straight Story. Om de perceptuele subjectiviteit te vergroten maakt Lynch, zoals al onder punt 3.3.2.6 aangehaald, graag gebruik van het ‘point-of-view’ shot. Dit komt hier het best tot uiting in scène 25 waar de kijker door de ogen van de protagonist de ongecontroleerde afdaling meemaakt. Door de schokkerigheid van de camera wordt de inleving en het gevoel van oncontroleerbare snelheid des te groter. Daarnaast versterkt Lynch in The Straight Story soms ook de mentale subjectiviteit door de kijker toegang te verlenen tot de gedachten van het hoofdpersonage. In scène 27 bijvoorbeeld is terwijl Alvin vertelt over de tweede wereldoorlog het geluid van schoten en tanks te horen. Dit geluid wordt uiteraard niet veroorzaakt door echte gevechten op straat, maar het is wat Alvin in zijn gedachten hoort als hij terugdenkt aan zijn tijd in de loopgraven.

 3.4.2.7: De eerste niet-lynchiaanse film?.

Met The Straight Story heeft Lynch een film gemaakt die, althans op de laag van het verhaal, veel nauwer dan Lost Highway aansluiting vindt bij het model van de klassieke Hollywoodcinema. De gebruikelijke psychopaten, schizofrenie en paranormale verschijnselen werden, eventjes, ingewisseld voor normale mensen, naastenliefde en menselijke emoties. Toch is aangetoond dat ook deze film bij momenten duidelijk de lynchiaanse stempel draagt. Dit is zeker het geval wanneer men de film op een andere, misschien wel meer lynchiaanse, manier benadert. Uiteraard is The Straight Story gebaseerd op echt gebeurde feiten uit het leven van de echt bestaande Alvin Straight. Maar wanneer men onder deze eerste laag van dit ware verhaal kijkt, kan men als kijker een tweede laag ontdekken, een laag die niet zozeer de feiten en gebeurtenissen van Alvin’s tocht navertelt. Men kan The Straight Story eveneens analyseren in functie van het belangrijkste thema van de film, namelijk het ouder worden en de uiteindelijk onafwendbare confrontatie met de dood. Op dit niveau uit zich de lynchiaanse dualiteit die op het eerste zicht schijnbaar volledig ontbrak in deze film. Bij elke ontmoeting die Alvin meemaakt tijdens zijn omzwervingen wordt hij als het ware in de figuur van het personage dat hij tegenkomt geconfronteerd met een bepaald aspect van zichzelf, op verschillende tijdstippen van zijn leven. Dit spiegeleffect wordt nog krachtiger door de gebruikte montage van de conversaties tussen Alvin en zijn gezelschap waarbij een beeld van het hoofdpersonage steeds wordt afgewisseld met een tegenbeeld van zijn spiegelfiguur. In scène 20 wordt deze dualiteit zelfs uitgebreid naar een derde personage, met name Alvin’s dochter. De parallel tussen de liftster en Rose wordt ook hier door de alternerende montage van de gezichten van de twee vrouwen doorgetrokken. Zo houdt Alvin bij elke nieuwe ontmoeting even halt bij een bepaalde fase uit zijn leven (Rouyer, 2001, p. 103). Uiteindelijk wordt hij geconfronteerd met zijn broer Lyle en tegelijkertijd met zichzelf. Beide broers hebben een beroerte gehad, en wanneer Lyle uit zijn huis te voorschijn komt met het looprek dat de dokter aan Alvin had voorgeschreven is de cirkel rond. Alvin vindt in Lyle vergeving, troost en geluk. Hij ziet zichzelf zoals hij moet zijn in een hemelse toestand. De hele film kan vanuit deze informatie helemaal anders geïnterpreteerd worden, namelijk als de uitbeelding van de laatste gedachten van de stervende Alvin die zijn beroerte aan het begin van de film niet overleefde. The Straight Story wordt dan al snel veel minder rechtlijnig, en draagt overduidelijk de stempel van de cinema van Lynch. De lynchiaanse dualiteit is eveneens op het metaniveau van de film op zich terug te vinden. The Straight Story kan gezien worden als de lichte tegenhanger van het duistere Wild At Heart. Waar de personages in deze laatste film steeds sneller op het gevaar afstevenen, gebeurt in The Straight Story precies het omgekeerde. De stijgende dreiging en spanning wordt omgeruild voor een steeds toenemend gevoel van vredigheid, de trage grasmaaier is de duidelijke keerzijde van Sailor’s snelle sportwagen (Higuinen, 1999, p. 76).

3.4.3: De laag van de mise-en-scène.

 3.4.3.1: Setting.

De omgevingen waar The Straight Story zich in afspeelt dragen net zoals in Lost Highway bij tot het verhaal van de film. De manier waarop Lynch de setting gebruikt en regisseert als een feitelijk personage werd reeds meermaals aangehaald. Ook in deze film leveren de omgevingen hun bijdrage aan de plotontwikkeling. Aangezien het grootste deel van de film zich op de baan afspeelt zijn het op de eerste plaats deze wegen die het verhaal bij momenten voortstuwen. De steile afdaling in scène 25 is hier de meest treffende illustratie van.

Het belang dat Lynch hecht aan het symbolische gebruik van kleur in de settings werd bij de analyse van Lost Highway onder het punt 3.3.3.1 reeds besproken. In The Straight Story springt het gehanteerde kleurenpalet onmiddellijk in het oog. De donkere tinten van Lost Highway hebben de baan moeten ruimen voor, enkele scènes die later nog ter sprake zullen komen uitgezonderd, diep verzadigde bruine, groene en goudgele tinten. Het herfstseizoen in Iowa en de waaier aan kleuren die de natuur dan tentoon spreidt is op vraag van Lynch door cameraman Freddie Francis, die sinds Dune niet meer met Lynch samengewerkt had, ten volle benut. Niet alleen wordt The Straight Story hierdoor een aanzienlijk stuk kleurrijker dan Lost Highway, maar in het gebruik van deze herfstkleuren ligt eveneens een symbolische functie vervat. De problematiek van het verouderingsproces die als een van de belangrijkste thema’s als een rode draad door de film loopt wordt gereflecteerd in de kleur van de herfstlandschappen waar Alvin door passeert. Niet enkel het inhoudelijk thematisch ouder worden van het hoofdpersonage komt zo ook in de settings tot uiting. Het op leeftijd beginnen komen van zowel Francis zelf die de kaap van tachtig reeds achter zich had gelaten tijdens het filmen van The Straight Story en uiteraard Lynch zelf die ondertussen ook al de leeftijd van drieënvijftig bereikt had.

Behalve de settings spelen ook enkele props een belangrijke rol voor zowel de plotontwikkeling als de symboliek in The Straight Story. De belangrijkste van deze props zijn uiteraard de grasmaaiers van het hoofdpersonage. Door hun technische mankementen en lage maximumsnelheid dragen zij bij tot zowel de ontwikkeling van het verhaal als het tempo van de film. Daarnaast zijn nog enkele props aan te duiden die vooral een symbolische functie vervullen in de film. Lynch introduceert hier het thema van het christelijk geloof enerzijds aan de hand van zowel enkele dialogen en personages. De vergelijking met het verhaal van Kaïn en Abel en de conversatie met de priester in scène 30 zijn hiervan de meest expliciete uitingen. Anderzijds wordt dit thema ook impliciet symbolisch aan bod gebracht. De vrouw van Danny Riordan snijdt vissen uit hout en getuigt van haar onvoorwaardelijke liefde voor haar man. De vrouw in scène 23 heeft in zeven weken dertien herten aangereden, beide getallen hebben een bijbelse betekenis. Daarenboven is het hert op zich een symbool van geloof. De vrouw heeft duidelijk haar zelfvertrouwen, het geloof in zichzelf, verloren maar Alvin daarentegen gelooft nog steeds in zijn missie en zichzelf en eet het hert dus op (Hogenbirk, 1999, p. 18). In deze scène komt tevens de parodiërende toon die Lynch meermaals hanteert in The Straight Story tevens naar boven aangezien de scène immers sterk doet terugdenken aan scène 24 uit Lost Highway.

De settings bevatten op zich eveneens verscheidene lynchiaanse symbolische elementen en dragen zo, evenals in alle andere films van David Lynch, op een meer indirecte wijze bij tot de plot. Opvallend is wel dat Lynch het merendeel van deze inhoudelijke elementen kruidt met een dosis milde zelfparodie. Illustraties zijn legio. Het brandende houten huis op de achtergrond in scène 25 wordt in eerste instantie opgevat als de archetypisch lynchiaanse metafoor voor gevaar en dreiging, en doet onmiddellijk denken aan de hut van de Mystery Man uit Lost Highway. Maar wanneer Alvin tot stilstand is gekomen onthult Lynch dat het huis helemaal geen metaforisch element is, maar dat het simpelweg gaat om een oefening van het lokale brandweerkorps. Een ander voorbeeld is de thematiek van de wegen en de snelheid waarmee de personages in films als Wild At Heart, Twin Peaks: Fire Walk With Me en Lost Highway op weg zijn naar hun ondergang. In The Straight Story wordt dit geparodieerd door het uit deze films bekende lynchiaanse beeld van de voortrazende weg geheel vertraagd tot het tempo van de grasmaaier weer te geven. Niet alle lynchiaanse elementen worden echter geparodieerd. Zo wordt vooral de lynchiaanse fascinatie voor industrie wordt in The Straight Story verder verkend. De industrie uit zich in het veelvuldig tonen van sfeerbeelden waarop grote maaimachines en andere landbouwwerktuigen getoond worden. Dit draagt enerzijds bij tot de symboliek van het ouder worden, aangezien het maaien als laatste fase van het landbouwproces parallel loopt met Alvin die niet lang meer te leven heeft. Daarnaast wordt door het tonen van deze grote voertuigen naast Alvin op zijn nietige grasmaaier in scène 18, maar ook met andere voertuigen zoals de vrachtwagens in scène 23, wordt ten eerste de omvang van Alvin’s plan gesymboliseerd. Op een tweede niveau wordt hiermee het thema van het geloof weer aangehaald. De nietigheid van de mens ten opzichte van de hogere machten, zo mogelijk van God, komt in scène 32 zeer sterk tot zijn recht wanneer Alvin’s stilgevallen grasmaaier op miraculeuze wijze terug werkt nadat een grote tractor voor hem komt rijden. Ook vuur krijgt in scène 20 zijn oorspronkelijke lynchiaanse betekenis wanneer blijkt dat een brand de reden is waarom Rose haar kinderen is kwijtgeraakt.

3.4.3.2: Kostuums en make-up.

Waar de kostumering in Lost Highway net zoals de setting een sfeer van tijdloosheid uitademde omwille van de relatieve anonimiteit van de kledij. The Straight Story kan echter zowel in tijd als in ruimte gemakkelijk gelokaliseerd worden waardoor logischerwijze ook de kostuums binnen deze lokalisatie moeten passen. De geruite hemden, de jeansbroeken en de hoeden ademen een onmiddellijk herkenbare sfeer uit van het midwesten van Amerika waar het verhaal zich afspeelt en waar Lynch in opgegroeid is.

Net als in Lost Highway is de make-up van de personages bewust erg onopvallend gehouden. Lynch vertelt immers het waar gebeurde verhaal van gewone mensen en die dragen nu eenmaal geen opzichtige make-up, zeker niet als het gaat om oude mannen.

3.4.3.3: Belichting.

Net zoals het kleurenpalet dat Lynch hanteert in The Straight Story veel minder donker getint is dan dat waarmee hij de beelden schildert in Lost Highway, zo is deze film ook veel lichter dan de vorige. Desalniettemin maakt Lynch ook hier af en toe gebruik van welgeplaatste schaduwen en lichtbronnen om de nadruk te leggen op de belangrijke delen van het beeld. Onder punt 3.4.2.4 werd reeds aangehaald hoe in scène 30 door het nachtelijke tafereel de achtergrond verduisterd blijft en enkel de priester en Alvin duidelijk belicht worden (figuur 25).

Figuur 25: het gebruik van een diëgetische lichtbron zorgt er voor dat enkel de personages
zichtbaar zijn, wat de intimiteit van de scène versterkt.

Ook in de scènes 8 en 10 past Lynch deze techniek toe. Met deze laatste scène wordt ook tegelijk de brug gelegd naar de symbolische dimensie van de belichting in The Straight Story. Het slechte nieuws dat Alvin te horen krijgt wordt visueel ondersteund door de reflectie van de flikkerende bliksemschichten op zijn gelaat. In scène 20 bestaat de belichting uit een klein kampvuurtje. Dit resulteert er enerzijds in dat enkel de gezichten van Alvin en de liftster duidelijk zichtbaar zijn waardoor Lynch in deze scène, een van de meest intieme scènes uit de film, de blik van de kijker volledig op de personages weet te focussen. Daarnaast heeft het kampvuur anderzijds, zo blijkt na enkele regels dialoog, ook een belangrijke symbolische functie. Wanneer Alvin vertelt hoe Rose’s zoon ernstig gewond raakte in een brand betekent het kampvuur plots veel meer dan zomaar een bron van licht en warmte.

3.4.3.4: Beweging en acteerwerk.

Geheel in lijn met de rest van de film, en herkenbaar uit Lost Highway, zijn de bewegingen en het tempo van de dialogen erg traag. Dialoog is in The Straight Story echter veel minder schaars dan in Lynch’ vorige film. Waar in het geval Lost Highway de personages aan de hand van de gekozen muziek bepaalde eigenschappen werd toegedicht, gebeurt dit in deze film op de eerste plaats door middel van conversaties. Zo is in het spraakgebrek van Rose Lynch’ bekende afkeer voor woorden onmiddellijk herkenbaar. Tegelijkertijd wordt Rose ondanks haar mentale achterstand geportretteerd als een van de meest liefdevolle personages uit de film. Ook het belang dat in Lost Highway reeds gehecht werd aan close-ups van de personages wordt verder geëxploiteerd in The Straight Story. Door deze naar lynchiaanse normen stortvloed van informatie die de kijker uit de dialogen en de gelaatsuitdrukkingen van de personages kan opmaken bezitten de personages, Alvin en Rose op kop, veel meer diepgang en karakter dan de gebruikelijke mysterieuze lynchiaanse figuren. In tegenstelling tot de personages uit zijn vorige films schept Lynch met zijn Alvin Straight een personage dat voor een keer eens geen pion is die door duistere obsessies of mysteries gedreven wordt, maar zelf de actie in handen heeft (Seberechts, 1999, p. 5).

Het mild parodiërende karakter dat aan sommige van de scènes gegeven is en reeds ter sprake kwam onder punt 3.4.3.1, is eveneens doorgetrokken naar het acteerwerk. De hysterische vrouw uit scène 23 roept onmiddellijk herinneringen op aan scène 24 uit Lost Highway. Deze herkenning stoelt niet enkel op het feit dat beide scènes te maken hebben met botsende auto’s, maar wordt vooral opgeroepen door de bewuste overacting van de hysterische vrouw. Door de overdreven reactie van dit personage op haar aanvaring met het hert parodieert Lynch de quasi identieke reactie van Mr. Eddy op de slechte chauffeur.

 3.4.3.5: Mise-en-scène en ruimte.

Het verduisteren van de achtergrond teneinde de ‘screen space’ zodanig te verkleinen dat de kijkersblik naar het gewenste deel van het beeld geloodst wordt is reeds enkele malen aangehaald onder de bovenstaande punten.

De beelden van The Straight Story zijn, in tegenstelling tot wat bij Lost Highway het geval was, steeds erg gebalanceerd. Deze balans wordt in sommige shots tot in het extreme doorgetrokken wanneer het getoonde bijna een perfecte symmetrie vertoont (figuur 26).

Figuur 26: de balans neemt in sommige scènes symmetrische proporties aan.

Het ontbreken van balans zorgde er in de vorige film voor dat de geestestoestand van de protagonist visueel ondersteunt werd door de mise-en-scène. In deze film wordt de omgekeerde toestand van naastenliefde en vreedzaamheid eveneens door de balans visueel ondersteund, maar dan door het expliciet aanwezig zijn van een uitgebalanceerde mise-en-scène.

‘Depth cues’ worden in The Straight Story aangewend om op de eerste plaats hun gebruikelijke functie, het vergroten van een gevoel van ruimtelijkheid en driedimensionaliteit, te vervullen. Zoals in Lost Highway gebruikt Lynch hiervoor vooral ‘point-of-view’ shots. De beste illustratie hiervan is te vinden in scène 25 waar de kijker vanuit het gezichtspunt van Alvin de penibele afdaling meemaakt? Het feit dat de camera in deze shots niet gefixeerd is maar net zoals Alvin zelf heen en weer geschud wordt, verhoogt de mate van inleving van de kijker en het dieptegevoel nog meer. Daarnaast komt in deze scène ook de tweede functie van de ‘depth cues’ aan bod, met name het verlenen van komische noten aan de film. De afdaling, hoewel ze door de manier van filmen en de angstige gelaatsuitdrukking van Alvin aanvankelijk gevaarlijk overkomt, gebeurt uiteindelijk tegen een relatief lage snelheid waardoor de scène ‘comedy capers’-effect meekrijgt. Ook het gebruik van de diverse ‘planes’ van de ruimte die door ‘depth cues’ worden onderscheiden dient vaak dit humoristische doel. Een illustratie hiervan is te vinden in scène 24 waar enkele herten op de achtergrond staan toe te kijken hoe Alvin op de voorgrond hun in de vorige scène pas doodgereden soortgenoot oppeuzelt.

 3.4.3.6: Mise-en-scène en tijd.

Het tempo van The Straight Story ligt zoals reeds gezegd erg laag, zowel het ritme van spreken, bewegen als de soms aanzienlijke lengte van de shots. Dit dient in de film meerdere functies. Ten eerste wordt hierdoor net als in Lost Highway een nauwer niet te definiëren onwereldse sfeer gegeven aan de beelden. De sfeer die Lynch deze laat uitademen verschilt zoals gezegd echter wel radicaal van de duistere sfeer waarin hij zijn vorige film liet baden. Ten tweede wordt het thema van de tijd die verglijdt en mensen die ouder worden door de traagheid van de film onderstreept. Dit komt zeer goed tot uiting in scène 15 wanneer vader en dochter Straight samen naar de met sterren gevulde hemel kijken. Van op een zulke afstand lijkt het alsof de tijd stil staat, maar desalniettemin verstrijkt hij, worden mensen ouder en komt het overlijden van Alvin steeds dichter en dichterbij (Hogenbirk, 1999, p. 17). Op de derde plaats wordt aan de kijker zowel als aan de personages door het trage tempo de mogelijkheid geboden om stil te staan bij de gebeurtenissen in het verhaal, zoals reeds aangehaald werd onder punt 3.4.2.5. De laatste functie van het tijdsverloop is eveneens reeds ter sprake gekomen. Het betreft hier de lynchiaanse humor die in twee opmerkelijke scènes erg duidelijk terug te vinden is. Ze zijn net zo opmerkelijk te noemen in deze zin dat het tempo plots pijlsnel de hoogte in gedreven wordt. Dit is het geval in de scènes 23 en vooral 25. Maar ook in sommige scènes waar het lage tempo niet doorbroken wordt creëert Lynch middels het tijdsverloop humoristische effecten. In deze gevallen zorgt net de traagheid waarmee alles verloopt voor het komische aspect van de scène. Dit is onder meer het geval in scène 16 als de hoed van het hoofd van Alvin wordt afgeblazen door een voorbijrijdende truck. De bijna meelijwekkende traagheid waarmee Alvin vervolgens van zijn grasmaaier klautert en zijn hoed uit de berm gaat rapen wordt zo uitgerekt dat ze uiteindelijk op de lachspieren begint te werken. Dit effect wordt nog versterkt wanneer in scène 18 Alvin zijn hoed stevig over zijn oren trekt als hij in de verte achter zich een vrachtwagen ziet aankomen.

 3.4.3.7: Besluit.

Uit de bespreking van de laag van de mise-en-scène van The Straight Story is gebleken dat ook in deze film de lynchiaanse stijlkenmerken gebruikt worden om de inhoudelijke elementen visueel te symboliseren en te ondersteunen. Daarnaast werd aangetoond dat Lynch zichzelf in The Straight Story geregeld parodieert en zo de zwaarwichtigheid van zijn voorgaande films weet te relativeren. Desalniettemin bevat ook deze film duidelijke lynchiaanse elementen waardoor het afdoen van The Straight Story als onlynchiaans een steeds solidere tegenargumentatie begint te krijgen. Deze argumenten zullen bij de analyse van de volgende twee lagen nog verstevigd worden.

3.4.4: De laag van camera en montage.

 3.4.4.1: Fotografische kwaliteiten.

Door middel van het camerawerk werd, zoals hierboven aangetoond onder punt 3.3.4.1, de sfeer van Lost Highway aanzienlijk versterkt. In The Straight Story is dit evenzeer het geval. De dreigende sfeer van Lost Highway heeft in deze film echter plaats moeten maken voor een radicaal tegenovergestelde sfeer van emotie en naastenliefde. De beklemming die de kijker gevangen houdt in de nachtmerrie van Fred Madison ruilt Lynch hier in voor weidse panorama’s van feeërieke herfstlandschappen. De omgevingen waar Alvin op zijn grasmaaier tergend traag doorheen tuft komen bij momenten zelfs als te idyllisch over, alsof de nachtmerrie van Lost Highway veranderd is in een bevrijdend mooie droom waarin conflicten en mysteries onbestaand lijken. De achtergrond van David Lynch als schilder is in deze panoramische beelden sterk aanwezig en vele taferelen lijken dan ook, mede door de traagheid van de gebeurtenissen, op een opeenvolging van gefilmde schilderijen (figuur 27).

Figuur 27: het schilderachtige karakter van verschillende scènes.

Vanuit deze optiek kan Lynch het mythische midwesten van Amerika omvormen van een echt bestaande plaats tot een droomlandschap, een toestand van vervulling in plaats van louter een omgeving (Martig, 1999, p. 8).

Lynch gebruikt de camera, zoals onder punt 3.3.4.1 bij de analyse van Lost Highway besproken werd, tevens om de focus te leggen op bepaalde delen van wat er in het beeld getoond wordt. In The Straight Story is hiervan een duidelijke illustratie terug te vinden in scène 22. Wanneer in eerste instantie Alvin voorbijgestoken wordt door de schier eindeloze sliert wielertoeristen blijft de focus op hem gericht waardoor het komische effect van de scène versterkt wordt. In het tweede deel van de scène, wanneer Alvin vertelt hoe het voelt om ouder te worden, worden de figuren op de achtergrond bewust vaag gehouden om het intieme karakter van de scène te benadrukken.

De speciale effecten vallen in The Straight Story net als in Lost Highway op door hun afwezigheid, het bewegen van de camera tussen de sterren in de begin- en eindcredits uitgezonderd. In een verhaal waar de thematiek gevormd wordt door liefde, geloof, ouder worden en afscheid nemen is het ook niet abnormaal dat er geen speciale effecten aan te pas komen. De diepmenselijke emoties die de kern uitmaken van de film worden door Lynch overgebracht door lange close-ups van de gezichten van de personages en geladen dialogen, niet door gebruik te maken spectaculaire ‘special effects’.

 3.4.4.2: Framing.

Wat in eerste instantie dadelijk opvalt bij het bekijken van The Straight Story is het grote aantal shots dat gefilmd is vanuit een ‘high-angle framing’. De film bevat vele shots vanuit een hoge hoek over het traag rijdende hoofdpersonage, maar het zijn vooral de luchtshots over de graanvelden die herhaaldelijk terugkomen. Door deze techniek toe te passen wordt in eerste instantie de weidsheid van het landschap benadrukt en de nietigheid van de mens ten opzichte van de natuur. Ten tweede wordt door deze shots ook de reeds onder punt 3.4.3.1 geïntroduceerde religieuze thematiek visueel ondersteund. Door de camera zeer hoog te positioneren ten opzichte van het getoonde wekt Lynch de indruk dat de vraag of er daarboven en na het leven op aarde nog iets zou zijn die het hoofdpersonage zich gedurende de film stelt al opgelost wordt. De beelden vanuit de hemel op de cyclus van zaaien en oogsten, van geboren worden en sterven, suggereren dat er iemand is die terugkijkt wanneer Alvin en Rose of Alvin en zijn broer naar de sterrenhemel zitten te staren. Deze shots zijn dus meer dan louter sfeerbeelden van de dromerige omgevingen, maar kunnen aldus opgevat worden als ‘point-of-view’ shots waarbij door de ogen van de hogere macht gekeken wordt. Het uiteindelijke overlijden waar Alvin mee geconfronteerd wordt, komt dankzij deze shots niet over als een droef iets daar er met zekerheid iets of iemand is die vanuit de hemel op hem neerkijkt en hem bewaart (figuur 28).

Figuur 28: Alvin en Rose richten hun blik naar de hemel voor troost, iemand kijkt minzaam terug.

Omgekeerd wordt eveneens gebruik gemaakt van ‘low-angle framing’, onder andere in scène 15, om het tegenovergestelde te symboliseren. Door de sterren in deze scène vanuit het standpunt van Alvin en Rose in beeld te brengen, toont Lynch het verlangen van de beide personages naar bevestiging van een hogere macht. Hun respect voor het leven zelf wordt in diezelfde scène uitgedrukt door het beeld de graansilo waar de graankorrels bewerkt en bewaard worden vanuit hetzelfde lage hoekpunt. Beide soorten shots zijn dus ‘point-of-view’ shots, en het is tevens door deze techniek dat het ‘level’ van het frame wordt gemanipuleerd. In scène 25 is dit het geval wanneer Lynch de kijker in de positie van het hoofdpersonage plaatst en hem van daaruit naar beneden laat kijken. Ten eerste verhoogt zo het gevoel van snelheid omdat door de helling van het frame de werkelijke helling veel steiler lijkt. Daarnaast dient dit tevens een komisch effect wanneer Lynch in een volgend shot de werkelijke snelheid van de grasmaaier toont die veel lager ligt dan de snelheid die de kijker percipieerde dankzij de verandering van ‘level’. Tenslotte maakt Lynch in The Straight Story, net zoals in Lost Highway gebruik van alle categorieën van camera-afstanden. Vooral het gebruik van langdurige close-ups valt hierbij op, waardoor Lynch de kijker de tijd geeft om zich via de gelaatsuitdrukking van de personages in te leven in hun gevoelstoestand.

Mobiele framing ten tweede is in The Straight Story van groot belang. Het ‘tracking shot’ waarvan in Lost Highway veelvuldig gebruik werd gemaakt is hierbij een prominente aanwezige. Reeds in het begin van de film is dit het geval. Scène 3 doet immers door de camerabeweging over het idyllisch groene grasperk onmiddellijk denken aan de openingsscène van Blue Velvet, maar al snel wordt door het verder zetten van het ‘tracking shot’ duidelijk dat het hier niet gaat om een zelfherhaling. In scène 20 glijdt de camera vanuit een close-up van Alvin naar het kampvuurtje wanneer Alvin over de brand in het vroegere huis van Rose vertelt. Door de visuele ondersteuning wordt de lynchiaanse betekenis van vuur aan de hand van deze camerabeweging uitgedrukt.

Evenals in Lost Highway vallen de camerabewegingen in The Straight Story op door de traagheid waarmee ze over het beeld glijden. Door de camera even traag als het hoofdpersonage op zijn grasmaaier te laten bewegen, wordt op de eerste plaats het inlevingsvermogen aanzienlijk verhoogd. Een nieuwe functie die Lynch in dit verband verleent aan de camerabewegingen is het creëren van komische situaties. Een voorbeeld hiervan is te zien in de panbeweging scène 16. Wanneer Alvin hier voor de eerste keer vertrekt beweegt de camera majestueus naar de lucht alvorens even te pauzeren en weer even traag naar beneden te glijden. In al de tijd die deze beweging in beslag nam is Alvin ongeveer tien meter verder geraakt. Ook in de beelden van de gele strepen op de weg die zo traag voorbijglijden dat elk steentje zichtbaar is, in tegenstelling tot de snelle flitsen ervan die in de vorige films getoond werden, is een treffende illustratie van hoe Lynch humor weet te puren uit een simpele trage camerabeweging. Tenslotte zorgt tevens de mobiliteit van het frame er in The Straight Story voor dat de religieuze thematiek van de film ondersteund wordt. De camera beweegt door de sterren aan het begin en het einde van de film, als indicatie van het feit dat de reis van Alvin niet stopt na zijn overlijden.

 3.4.4.3: Montagepatronen.

De lange zwarte fades tussen de shots waarmee de nachtmerriesfeer van Lost Highway kracht werd bijgezet ontbreken in The Straight Story volledig. Om de droomachtige sfeer te helpen creëren wordt daarentegen meermaals een beroep gedaan op zogenaamde ‘dissolves’ waarbij het ene beeld zonder gebruik te maken van een harde cut of een zwart scherm overvloeit in het volgende. Net als in dromen loopt de ene gebeurtenis naadloos over in de andere waardoor de sfeer dankzij deze montage techniek mede gezet wordt. Het ritme van de film wordt hierdoor eveneens vertraagd tot het ritme waarop het hoofdpersonage zich voortbeweegt. Daarnaast zijn harde cuts eveneens van belang voor de visuele ondersteuning van de lynchiaanse dualiteit. Zoals reeds aangehaald onder punt 3.4.2.7 creëert Lynch een spiegeleffect door tijdens de conversaties die Alvin voert met zijn reflectieve personage het beeld van de protagonist af te wisselen met een tegenbeeld van het andere personage.

Behalve de grafische relatie tussen shots die tot zijn recht komt door de gehanteerde montagetechnieken, wordt ten tweede de ritmische relatie tussen beelden bepaald door de patronen van de montage. Over het algemeen wordt het ritme van de verschillende scènes op hetzelfde lage tempo gehouden, met uitzondering van de scènes 23 en 25. De ritme verandering in scène 23 wordt aangekondigd door het snel na elkaar monteren van drie close-ups van Alvin wanneer hij de wagen buitenbeelds het hert ziet aanrijden. In het volgende shot wordt het tempo dan daadwerkelijk de hoogte in gejaagd door het hysterische roepen en bewegen van het vrouwelijke personage dat het hert heeft overreden. In scène 25 wordt de ritmische verandering op een heel andere wijze aangekondigd. Door eerst de camera te fixeren op het waarschuwingsbord om daarna met een trage panbeweging de helling te tonen laat Lynch de kijker reeds voelen dat er iets gaat muislopen op deze helling, maar de manier waarop dit getoond wordt geeft tevens te kennen dat de situatie uiterst komisch over zal komen. Tijdens de afdaling zelf wordt de montage plots veel hectischer, het paniekerige gezicht van Alvin wordt in sneltempo afgewisseld met ‘point-of-view’ beelden van de omgeving en de weg waardoor dankzij de montage de kijker zich optimaal in de situatie inleeft zonder evenwel het komische karakter ervan uit het oog te verliezen.

Tenslotte wordt door middel van de montage de ruimtelijke en temporele verhouding tussen de shots tot uiting gebracht. In The Straight Story houdt dit aspect vooral in dat de shots die door de ‘dissolves’ in elkaar overvloeien zich in een andere ruimte en tijd afspelen. De tijd die Alvin nodig heeft om van de vorige naar de volgende plaats te rijden en de weg die hij daarbij heeft afgelegd komen niet in beeld, maar de kijker beseft automatisch dat deze overgangen een voorwaartse verplaatsing in zowel tijd als ruimte inhouden.

3.4.4.4: Besluit.

De manier waarop de camera door de mise-en-scène beweegt en vooral de lage snelheid waarmee dit gebeurt doen onmiddellijk terugdenken aan het gelijkaardige camerawerk van Lost Highway. Op dit gebied toont The Straight Story zich dus eveneens uitermate lynchiaans. De zwaarmoedigheid die in de camerabewegingen vervat zat in de vorige film is hier echter verdwenen ten voordele van een veel luchtigere sfeer, getuige het feit dat de camera bij momenten zelf komische effecten uitlokt. Ook door middel van de overgangen tussen de shots wordt de donkere sfeer die de vorige film kenmerkte aan de kant geschoven voor een dromerige, zelfs gelukzalige, toestand. The Straight Story betuigt zich dus wel degelijk lynchiaans qua camera en montage, zij het dat de inhoudelijke effecten die bereikt worden door deze twee elementen veel minder mysterieus en dreigend zijn dan wat gebruikelijk onder de term lynchiaans wordt begrepen.

3.4.5: De laag van het binnenbeeldse en buitenbeeldse geluid.

 3.4.5.1: Lynchiaanse eigenschappen van het geluid in The Straight Story.

Zoals reeds gezegd onder punt 3.4.3.4 spelen de dialogen in The Straight Story een grote rol voor het schetsen van de achtergrond en het karakter van de personages. De personages verkrijgen hierdoor een zekere diepgang die in Lost Highway door de zeldzaamheid van de de dialoog ontbrak. Waar dit gemis in de vorige film werd opgevuld door minutieus gekozen stukken muziek die de personages direct typeerde, valt het in The Straight Story op dat de muziek erg minimalistisch overkomt. Lynch doet voor de muziek van deze film geen beroep op bekende pop- en rockmuziek. De soundtrack bestaat volledig uit composities van Lynch en Badalamenti zelf, aangevuld met enkele nummers van minder bekende artiesten. De muziek zelf is uitermate ingetogen gehouden. Dit gegeven valt vooral op in de stukken van de hand van Angelo Badalamenti, die voor een keer niet steunen op het herkenbare zweverige synthesizergeluid maar zijn omgeruild voor een trage ontroerende gitaarmelodie. Deze muziek wordt in de film niet zozeer gebruikt om de personages uit te diepen, maar door het trage karakter van de soundtrack wordt het hele trage verloop van de film auditief ondersteund. Het terugkerende gitaarmotief drukt zodoende zowel het trage reizen van het hoofdpersonge uit als de trage ontwikkeling van de plot waarbij de melodie de langzame gedachtenontwikkeling van de personages als het ware bijna hoorbaar maakt (Hogenbirk, 1999, p. 16).

Zo ingetogen als de muziek is in The Straight Story, zo nadrukkelijk zijn de geluidseffecten aanwezig. Hoewel de film voor het grootste deel berust op de acteerprestaties en de subtiliteit spelen de geluiden een belangrijke rol. In eerste instantie wordt het auditieve palet ten volle aangewend om de kijker onder te dompelen in de omgevingen waar Alvin in rondtoert. De geluiden van het platteland in de ‘Midwest’ zijn alomtegenwoordig in The Straight Story. Het geluid van het ritselen van de wind door korenvelden, het neerplenzen van de regen, de knallende donderslagen en de tsjirpende krekels verdrinkt slechts af en toe in het geluid van wat er zich op en naast baan bevindt. In de eerste plaats de ronkende motor van de grasmaaier, maar eveneens het brullen van aankomende vrachtwagens, de landbouwwerktuigen of het suizende geluid van de tientallen fietsers in scène 22. Al deze geluiden zijn realistisch van aard, maar door het geraffineerde ‘sound design’ van Lynch en Ron Eng verkrijgen ze een zeker aura waardoor ze de sfeer van de verschillende scènes helpen in de verf te zetten.

Naast deze realistische geluidseffecten bevat The Straight Story ook enkele momenten waarop van meer ‘vintage’ lynchiaanse geluidseffecten gebruik wordt gemaakt. Dit is reeds een eerste keer het geval in scène 3 waar door het aanwellende onheilspellende bromgeluid een gevoel van onbehaaglijkheid wordt opgeroepen bij de kijker. Het geluid neemt almaar toe in intensiteit tot het abrupt eindigt in een knal. De kijker weet op dat moment nog niet wat de oorzaak is van het plotse geluid, waardoor hij in zijn onderbewustzijn de verbeelding de vrije loop laat. Dit opbouwen van spanning door middel van een mysterieus geluidseffect roept duidelijke herinneringen op aan de gelijkaardige openingsscène van Blue Velvet. In scène 27 wordt voor de tweede keer gebruik gemaakt van dit lynchiaanse offscreen ‘sound design’. Het tragische oorlogsverhaal dat Alvin vertelt wordt ondersteund door het geluid van vliegtuigen en tanks op de achtergrond. Het lynchiaanse gebruik maken van stilte om betekenis te verschaffen de scène is dan weer terug te vinden in de slotscène waar de absolute stilte van de reünie een krachtige en emotionele scène maakt (Le Blanc & Odell, 2000, p. 78). Tenslotte bevat The Straight Story enkele scènes waar het lynchiaanse karakter van het geluid zich niet uit in de effecten, maar in het realisme van de verstaanbaarheid van de dialogen. Dit gebeurt op twee manieren. In de scènes 26 en 30 zijn de conversaties amper hoorbaar omdat de camera, en dus de kijker, zich te ver van de personages bevindt. Dit realisme doet terugdenken aan de scène in de Pink Room in Twin Peaks: Fire Walk With Me waar de verstaanbaarheid dialogen gesmoord werd in de luide muziek. Ten tweede bevatten de dialogen in de scènes 4, 12, 13, 23 en 28 een absurd-ironische ondertoon waardoor de lynchiaanse humor en de surrealistische stempel van Lynch tussen de regels van andermans scenario wordt bevestigd.

 3.4.5.2: Karakteristieke dimensies van het geluid in de film.

Zoals onder punt 3.4.4.3 reeds aangehaald komen ten eerste de ritmes van geluid, beeld en montage in The Straight Story, evenals in Lost Highway, grotendeels overeen. De trage plotontwikkeling krijgt op visueel gebied bijval van de lengte van de shots, de traag glijdende camerabewegingen en de rustige, breekbare melodieën. Illustraties hiervan zijn legio en in quasi elke scène van de film terug te vinden. Daarnaast wordt in scène 23 deze symmetrische verhouding tussen beeld en geluid doelbewust doorbroken. Door het plotse geluid van de slippende en botsende wagen wordt het trage tempo gebroken en in de scène die zich daaruit ontspint ligt het tempo gevoelig hoger dan in de voorgaande.

De geluiden die veroorzaakt worden door binnenbeeldse gebeurtenissen in The Straight Story zijn ten tweede in hoge mate waarheidsgetrouw en realistisch. Maar toch wordt ook in deze film, net zoals in Lost Highway, het volume gemanipuleerd om bepaalde effecten te creëren. Wat dit betreft zijn onder het vorige punt de scènes 26 en 30 reeds ter sprake gekomen. Naast dit dempen van het volume om de afstand waarop de pratende personages zich bevinden weer te geven, wordt ook de omgekeerde beweging toegepast. Het volume van de geluidseffecten wordt in enkele scènes bewust verhoogd, zoals reeds in scène 3 het geval is met de slag als Alvin buiten beeld op de vloer valt. Door het volume van dit geluid in verhouding veel te luid te maken wordt een spanning opgeroepen, die de verbeelding van de kijker op volle toeren doet beginnen draaien. Het verhogen van het volume heeft nog een tweede functie, met name het bijdragen tot het komische karakter van bepaalde scènes. Dit komt zeer treffend tot uiting in scène 23 waar het luide hysterische gekrijs van de vrouw fel afsteekt tegen het absolute stilzwijgen van Alvin. Door dit contrast wordt de situatie ook op het gebied van het volume van de dialoog humoristisch.

Ten derde en met betrekking tot de ruimtelijke dimensie van het geluid in The Straight Story, bevat de film op gebied van het diëgetische geluid zowel dialogen, geluidseffecten als muziek. Illustraties van de diëgetische aard van de geluidseffecten zijn legio terug te vinden in het motorgeluid van de grasmaaier. Diëgetische muziek is te horen in scène 25 waar een personage The Last Post neuriet ter begeleiding van het afbrandende huis. De onscreen diëgetische dialogen zijn in eerste instantie extern van aard. Wanneer echter de ontmoetingen van Alvin en de andere personages opgevat worden zoals beschreven onder punt 3.4.2.7, verkrijgen de conversaties een intern karakter. Alvin ontmoet vanuit dit standpunt immers steeds aspecten van zichzelf, en converseert dus als het ware met zichzelf. Deze geluiden zijn allemaal onscreen, maar het offscreen diëgetische geluid bekleedt een minstens even belangrijke functie in de film. Reeds in scène 3 is hier een illustratie van terug te vinden. Door het feit dat Lynch de val van het hoofdpersonage niet toont, maar enkel een slag laat horen wekt hij de nieuwsgierigheid van de kijker. Deze weet immers nog niet wat de aanleiding geweest is van het geluid, en wil dan ook zo snel mogelijk naar de ruimte waar de slag weerklonk. Lynch toont dit echter niet onmiddellijk, maar houdt de spanning er in door in het volgende shot over te schakelen naar een andere locatie. Pas na een paar minuten toont hij wat de slag veroorzaakt heeft. De ruimte binnen het huis van Alvin wordt aldus gesuggereerd, maar het daadwerkelijke tonen ervan wordt even uitgesteld om de kijker de tijd te geven gedachten te ontwikkelen bij het geluid. Ook in andere scènes wordt gretig gebruik gemaakt van offscreen diëgetisch geluid om een gelijkaardige spanning te creëren. In scène 23 slipt en botst de wagen buiten beeld, de kijker hoort enkel de piepende remmen en de knal en ziet daar bij het verschrikte gelaat van Alvin. Wanneer de botsing een aanrijding met een hert blijkt te zijn zorgt de ontlading na de door de geluidseffecten opgebouwde spanning voor een smakelijk komisch moment.

Naast deze humoristische functie dient het offscreen diëgetische geluid eveneens een narratieve functie, waarmee tegelijkertijd de temporele dimensie van het geluid ter sprake wordt gebracht. Ter illustratie van dit feit kan scène 31 worden aangehaald. Het laatste deel van de routebeschrijving die de barman aan Alvin geeft wordt uitgesproken terwijl er reeds beelden van Alvin op de baan te zien zijn. Op deze wijze wordt aangegeven dat hij de wegbeschrijving aan volgen is, waardoor via de dialoog de plotse overgang naar en andere tijd en ruimte mogelijk wordt gemaakt. Hierin toont zich tevens het non-simultane karakter dat het geluid in The Straight Story bijwijlen aanneemt. Ook in scène 20 komt dit aspect van het geluid naar voren. Non-diëgetische geluidseffecten spelen in The Straight Story evenzeer een rol, zoals reeds onder de aandacht kwam onder punt 3.4.5.1. Het geluid van de vliegtuigen en tanks in scène 27 is hiervan het reeds meerdere keren aangehaald maar desalniettemin meest opvallende voorbeeld.

 3.4.5.3: Besluit.

In vergelijking met Lost Highway, maar ook met de andere films van David Lynch, valt het onmiddellijk op hoeveel belang er in The Straight Story gehecht wordt aan de dialogen. De muziek daarentegen is een heel pak meer intimistisch en ingetogen dan Lynch’ gewoonte was in de vorige films. Toch is gebleken dat de muziek wel degelijk de langzame narratieve structuur van de film onderstreept. Daarenboven is het ‘sound design’ typisch lynchiaans, waardoor ook op deze laag het verwijt van het niet-lynchiaanse karakter geen stand weet te houden.

3.4.6: Besluit.

De naam David Lynch is doorheen de loop van zijn carrière steeds meer verbonden geraakt met het choquerende effect dat zijn cinema teweegbrengt. Zelfs wanneer hij zich waagt aan meer commercieel gerichte projecten als The Elephant Man en Dune blijft hij steeds teruggrijpen naar het groteske, het weerzinwekkende. Ook The Straight Story schokte, maar niet op de manier die gewoonlijk met de lynchiaanse film geassocieerd wordt. Vandaar ook de aanvankelijk negatieve reactie die de film kreeg van de Amerikaanse critici (Hughes, 2001, p. 232). Geen monsterlijke figuren meer, geen mysterieuze moorden, geen moeilijke temporele structuur, geen onvatbare symboliek. Velen besloten dan ook dat The Straight Story geen lynchiaanse film kon genoemd worden. Uit de bovenstaande analyse is echter gebleken dat zij aan het verkeerde eind trokken. Op alle vier de lagen van de film is het lynchiaanse karakter van The Straight Story aangetoond, waaruit blijkt dat ook deze film wel degelijk de typische stempel van zijn maker draagt.

3.5: Mulholland Drive.

Don’t play it for real,

until it gets real.

(Bob Brooker)

3.5.1: Productiegeschiedenis.

Mulholland Drive begon als een nieuw televisieproject voor ABC Network, de zender die eerder ook Twin Peaks lanceerde. De relatie tussen Lynch en ABC was gespannen. Het vorige project van Lynch, het absurd-komische feuilleton On The Air, werd namelijk na drie afleveringen al uit de ether gehaald. Door het feit dat The Straight Story gedistribueerd zou worden door Disney, de eigenaar van ABC, was de directie van ABC echter bereid Lynch een nieuwe kans te geven. In augustus 1998 werd Mulholland Drive voorgesteld aan Jamie Tarses, directeur van de zender. Deze was zeer onder de indruk en bood Lynch vier en een half miljoen dollar om een twee uur durende pilootaflevering te draaien. Disney’s Touchstone deed hier nog twee en een half miljoen dollar bovenop. De enige vereiste was dat de pilootaflevering een gesloten einde diende te hebben, zodat bij een eventueel floppen van de serie Disney de pilootaflevering als aparte film zou kunnen verspreiden in Europa zoals Warner Home Video gedaan had met Twin Peaks. Vijf maanden later, op vier januari 1999 werd het script ingediend en goedgekeurd, eind februari begon het filmen. Bij het binnenrollen van de eerste beelden sloeg het aanvankelijke enthousiasme van ABC echter om (Le Blanc & Odell, 2000, p. 85). Het lage tempo, de duistere kanten van het verhaal en het gebruik van onbekende acteurs deed de directie beslissen dat de duur van de pilootaflevering moest worden ingekort tot 88 minuten. Met tegenzin werden 37 minuten van de oorspronkelijke cut geknipt, Lynch wilde liever de serie redden dan de paar verwijderde scènes. ABC was nog steeds niet tevreden met het resultaat en besloot om Mulholland Drive niet uit te zenden en te vervangen door de nieuwe serie Wasteland van Kevin Williamson, de maker van de populaire jongerenreeks Dawson’s Creek.

Mulholland Drive leek hopeloos verloren tot het Franse Canal Plus in maart 2000 een bod deed op de pilootaflevering. Lynch kreeg twee miljoen dollar extra om een nieuw einde te verfilmen. In september en oktober van hetzelfde jaar werden de bijkomende scènes ingeblikt, met volledig nieuw materiaal dat niet in het oorspronkelijke script terug te vinden was. Na het draaien van deze nieuwe scènes trok Lynch zich een maand terug uit het project om een reclamespot te maken voor Sony’s spelconsole Playstation 2. In december trok hij dan naar Praag waar de muziek voor Mulholland Drive, ondertussen uitgegroeid tot een volwaardige speelfilm, zou worden opgenomen (Hughes, 2001, p. 240). De première van de film vond plaats op het filmfestival van Cannes, op 16 mei 2001. Lynch won er de prijs voor beste regie, zij het in ex aeqo met Joel Coen, regisseur van The Man Who Wasn’t There. Ook voor de Amerikaanse Academy Awards, de Oscars, ontving hij een nominatie voor de regie van Mulholland Drive, de derde reeds in deze categorie voor Lynch na nominaties voor The Elephant Man en Blue Velvet (Simon, 1999).

3.5.2: Verhaal en narratieve structuur.

Het verhaal van Mulholland Drive samenvatten is geen gemakkelijke opgave, de film bestaat in feite uit twee zijdes van hetzelfde verhaal die elkaar soms overlappen. Bijgevolg komen bepaalde delen van het verhaal meerdere keren voor in de film, zij het niet onder exact dezelfde vorm (figuur 29).

Figuur 29: omwille van de gealtereerde temporele frequentie in Mulholland Drive
komen bepaalde elementen meerdere malen voor.

De onderstaande analyse is gedeeltelijk gebaseerd op inzichten van Garrone, Klein & Wyman (23.10.2001).

Het eigenlijke verhaal is dat van Diane Selwyn, een alledaags meisje uit Deep River in Ontario dat na het winnen van een danswedstrijd een acteercarrière in Hollywood ambieert. Door het overlijden van haar tante Ruth erft ze geld om naar Los Angeles te trekken en haar intrek te nemen in het ietwat vervallen bungalowcomplex Sierra Bonita. Ze doet een auditie voor de hoofdrol in The Silvia North Story van regisseur Bob Brooker, maar verliest de rol aan Camilla Rhodes. Ze voelt zich echter erg aangetrokken tot deze vrouw en de twee beginnen een lesbische relatie. Diane ontdekt echter dat Camilla haar sex appeal gebruikt om rollen te krijgen, en wordt jaloers. De jaloezie bereikt een hoogtepunt wanneer Camilla verliefd wordt op de onlangs gescheiden regisseur Adam Kesher die op dat moment een film maakt waar zowel Diane als Camilla een rol in spelen. Camilla probeert haar relatie met Diane te beëindigen, en wordt door Diane aan de deur gezet. Adam en Camilla scheppen er echter blijkbaar plezier in om Diane, die gobsedeerd blijft door Camilla te tergen. Dit vindt een climax als Camilla Diane uitnodigt voor een feest bij Adam thuis. Op dit feest ziet ze enkele mysterieuze personages zoals de man met de cowboyhoed, de zwijgzame Italiaan en een blonde vrouw waar Camilla blijkbaar ook al een affaire mee heeft. Ze ontmoet er ook Coco, de moeder van Adam, die onmiddellijk begrijpt in welke situatie Diane zich bevindt en haar op een meewarige manier troost aanbiedt. Diane is in de ogen van de andere personages een loser, iemand wiens liefde onbeantwoord blijft en waarmee men enkel medelijden kan hebben. De vernedering is compleet wanneer Adam en Camilla de slappe lach krijgen terwijl ze hun huwelijksplannen bekend willen maken. Woedend van jaloezie besluit Diane vervolgens om Camilla te laten ombrengen en hiervoor doetze een beroep op de diensten van huurmoordenaar Joe, die ze ontmoet in Winkie’s Diner waar ze koffie geserveerd krijgt van een zekere Betty en een jongeman haar aankijkt van bij de kassa. Diane overhandigt Joe een foto van Camilla, “this is the girl”, en een stapeltje bankbiljetten. De huurdoder vertelt haar dat ze na afloop van de job een blauwe sleutel zal vinden. Wanneer ze hem vraagt wat de sleutel opent antwoord hij enkel met hoongelach. Kort daarna vindt de aanslag plaats en ontdekt Diane de blauwe sleutel op haar salontafeltje. Wanneer een buur haar komt vertellen dat twee politieagenten naar haar op zoek zijn voor een verhoor stort Diane in psychotische een spiraal van angst en schuldgevoelens. Na een reeks hallucinaties sluit ze zich uiteindelijk op in de slaapkamer en schiet er zichzelf door het hoofd.

Dit verhaal vormt de basis voor een tweede verhaal, een alternatieve versie die ontstaan is vanuit de wanhopige geest van het personage Diane tijdens haar laatste levensdagen. In deze droomwereld worden de wensen van Diane vervuld en krijgen ogenschijnlijk onbelangrijke figuren en gebeurtenissen een diepere betekenis. Het gaat hier echter niet om een klassiek cinematografisch droomfragment, eerder om een parallelle inwendige wereld die als een entiteit op zichzelf staat en de werkelijkheid af en toe zelfs doorkruist. In deze hoedanigheid doet Mulholland Drive weer terugdenken aan The Wizard of Oz, waar het hoofdpersonage Dorothy haar droomwereld Oz bevolkt met personages en objecten uit haar werkelijke leven en wensen. Het alternatieve verhaal begint op Mulholland Drive waar een zwarte limousine halt houdt. In de wagen beveelt een gewapende man de passagier, een knappe donkerharige vrouw, uit te stappen. De limousine wordt echter aangereden door een groep sluikrijdende tieners. De chauffeur en de gewapende man overleven de klap niet, maar de brunette kan licht gewond en verward ontsnappen uit het wrak. Ze komt aan bij een tijdelijk leegstaand appartement, glipt er binnen en valt in slaap. Hierna worden enkele andere gebeurtenissen getoond die zich tegelijkertijd afspelen. Ten eerste is er het verhaal van een jonge man die in een Winkie restaurant aan een oudere man, mogelijk zijn psychiater, vertelt over een terugkerende droom. In de droom bevindt er zich achter het restaurant een man die voor alles verantwoordelijk is en die hem doodsangst inboezemt. Op aanraden van de tweede man gaan ze samen naar buiten. Wanneer ze achter het restaurant zijn verschijnt plots een monsterlijke figuur aan de jonge man die prompt sterft van angst. Op de rol en betekenis van het monster zal onder het volgende punt nog dieper worden ingegaan. Na deze scène introduceert Diane uiteindelijk zichzelf in haar droomwereld onder de naam Betty, die ze gezien heeft op het naamkaartje van een serveerster. Betty is overdreven geestdriftig en opgewekt, net zoals alles bij haar aankomst bewust fel overdreven is. De zon schijnt overdreven helder en de mensen zijn overdreven vriendelijk. Diane creëert hierdoor een beschermende cocon tegen de grauwe realiteit waarin ze is terecht gekomen. Vooraleer terug te komen op de donkerharige vrouw wordt de fantasie nog gecompliceerder door de introductie van het verhaal van Adam Kesher. Adam is in het alternatieve verhaal niet zozeer dezelfde Adam die hij in werkelijkheid is, maar een verpersoonlijking van regisseurs in het algemeen. Hij wordt het slachtoffer van een complot dat ervoor zorgt dat Betty geen goede rollen krijgt toebedeeld. De medewerkers van Adam die Diane op het verlovingsfeest ontmoet krijgen in haar fantasie een nieuwe, vijandige identiteit. Daarenboven betrapt Adam zijn vrouw in bed met een andere man waardoor hij zijn toevlucht moet zoeken in een armoedig hotel. Uiteindelijk komt Betty aan bij het appartement van haar tante Ruth waar ze mag logeren terwijl deze voor filmopnames in Canada verblijft. Daar ontmoet ze Coco, de conciërge. In het appartement, de verfraaide versie van Diane’s bungalow, treft ze de brunette aan die zichzelf Rita noemt maar even later toegeeft aan totaal geheugenverlies te lijden. Samen besluiten ze op zoek te gaan naar de identiteit van Rita en hoe ze hier is terecht gekomen. Rita herinnert zich enkel dat ze op weg was naar Mulholland Drive en dat er een auto-ongeluk plaatsvondt. Daarenboven ontdekken ze een grote som geld en een vreemdsoortige blauwe sleutel in de handtas van Rita. Later, wanneer de beide vrouwen ontbijten in het Winkie restaurant, doet de naam Diane die op het naamkaartje van de serveerster staat Rita denken aan Diane Selwyn. Wanneer ze deze Diane bellen, blijkt het niet Rita’s echte naam te zijn, maar ze herkent wel de stem aan de andere kant van de lijn. Ze besluiten deze Diane op te zoeken in haar bungalow in het Sierra Bonita complex. In de bungalow vinden ze het lijk van een blonde vrouw op het bed. Droom en realiteit lopen hier in elkaar over, daar het lichaam op het bed dat van Diane is maar gekleed in de jurk van Camilla. Tijd en identiteit lopen hier door elkaar. Rita beseft dat ze in levensgevaar is en geeft Betty de toestemming haar haar te knippen en door een blonde pruik te vervangen. Betty en Rita beginnen die nacht een relatie. Op dit moment heeft Betty alles wat Diane wil, een Camilla zonder enige vorm van vooroordelen die volledig openstaat voor haar obsessionele liefde. ’s Nachts begint Rita in haar slaap te praten. Terug wakker vraagt ze Betty met haar mee te gaan naar Club Silencio. Over de diepere symbolische betekenis van deze locatie zal onder het volgende punt nog worden uitgeweid. Plots bemerkt Betty een blauwe doos in haar handtas met een driehoekig slot. Terug thuis aangekomen opent Rita de doos, en opeens is Betty verdwenen. Wanneer de doos op de grond valt is ook Rita verdwenen. Ook op de betekenis van deze doos zal nog dieper worden ingegaan op het volgende punt.

De complexe manier waarop deze twee parallelle verhaallijnen gestructureerd zijn zorgt ervoor dat de kijker zeer sterk op zichzelf en zijn onderbewustzijn is aangewezen om de eigenlijke plot na afloop van de film terug in elkaar te puzzelen. Desalniettemin heeft Lynch in verschillende scènes gezorgd hints, de ene al wat duidelijker dan de andere, die ware toedracht helpen ontsluieren. De scène waarin Louise Bonner aan Betty vertelt dat dit niet haar echte naam is en de slogan op de poster van Rita Hayworth (“There never was a woman like Gilda”) zijn van beide soorten aanwijzingen een ilustratie. David Lynch heeft altijd volgehouden dat de laatste akte van de film zich moet afspelen in de gedachten van de filmkijker. Hij vermijdt daarom specifieke betekenissen van scènes en dingen om de kijker de mogelijkheid te geven zelf zijn gedachten te projecteren op het verhaal. Zodoende wordt het voor iedereen persoonlijk een andere film. De bovenstaande interpretatie is dus sechts een van de mogelijke invalshoeken van waaruit Mulholland Drive kan bekeken worden, en zeker niet de enige juiste verklaring van de film.

3.5.3: Inhoudelijke lynchiaanse kenmerken.

Na het bijna verdoken lynchiaanse karakter van The Straight Story toonde Lynch in Mulholland Drive dat hij zijn vroegere stijl nog niet had afgezworen. De lynchiaanse inhoudselementen die in de vorige film schijnbaar afwezig waren, werden voor deze film opnieuw met veel bravoure uit de kast gehaald.

Op de eerste plaats zijn de personages in Mulholland Drive typische lynchiaanse figuren waarin vele andere elementen vervat zitten. In eerste instantie zijn alle kenmerkende personages aanwezig. Betty Elms, het naïeve hoofdpersonage dat ongewild in een web van intriges verstrikt raakt, ontmoet de mysterieuze vrouw Rita. De gebeurtenissen rond het casten van een bepaalde actrice in de film van Adam Kesher en de problemen waar dit personage mee geconfronteerd wordt worden gecoördineerd door slechterik van dienst, Mr. Roque. Deze laatste maakt hiervoor gebruik van de diensten van zijn vreemde handlanger die enkel als ‘The Cowboy’ bekend is. Op dit eerste niveau zijn dus de archetypische personages van de lynchiaanse film opnieuw present in Mulholland Drive. Lynch keert het vaste patroon echter om door de personages een eind in de film van identiteit te doen veranderen, waardoor eveneens hun betekenis anders blijkt te zijn. Betty, of beter Diane Selwyn, blijkt helemaal niet zo onschuldig te zijn en in plaats van verlossing vindt ze in de figuur van Rita, of beter Camilla Rhodes, enkel verdriet en teleurstelling. Dit veranderen van identiteit in de droomwereld van de protagonist werd op gelijkaardige wijze ook in Lost Highway toegepast. Fred Madison en Diane Selwyn zijn vergelijkbare personages in die zin dat ze beide na het al dan niet zelf doden van hun partner vluchten in een gestoorde fantasie om de realiteit niet onder ogen te hoeven zien. Het verschil is echter dat in Lost Highway het eigenlijke hoofdpersonage volledig verdween in zijn waanzinnige nachtmerrie, terwijl in Mulholland Drive de protagoniste niet in een geheel andere realiteit vlucht, maar aan de gebeurde feiten een eigen gefantaseerd verloop toekent om haar schuldgevoel te vergeten. De dualiteit van het hoofdpersonage die in Lost Highway werd uitgedrukt door het fysieke onderscheid tussen Fred Madison en Peter Dayton, wordt hierdoor in Mulholland Drive op een complexere manier behandeld. De dualiteit van het hoofdpersonage uit zich ten eerste in het onderscheid tussen haar ware identiteit van Diane Selwyn waarin ze haar vriendin uit jaloezie laat vermoorden, en haar gedroomde alter ego Betty Elms die op weg is een beroemde actrice te worden. Ook in het personage Rita ligt deze dualiteit vervat. Rita is immers de imaginaire vrouw die de aanslag in Diane’s gedachten overleeft. In realiteit is zij echter Camilla Rhodes, die haar geliefde verlaat voor een man en in tegenstelling tot Diane wel een succesvolle actrice is. Behalve de dualiteit die in deze twee personages apart wordt uitgedrukt, zijn Betty/Diane en Rita/Camilla tegelijkertijd elkaars alter ego. Dit tweede niveau van dualiteit op het vlak van de personages komt zowel inhoudelijk als visueel tot uiting. Inhoudelijk is de link tussen het geheugenverlies van Rita en het trachten te vergeten van Diane snel gelegd. Ook de carrières van de twee actrices worden tegen elkaar weerspiegeld. Daarnaast wordt de dualiteit ook visueel ondersteund. De tegenstelling tussen het verloop van de acteercarrières van Diane en Camilla komt in eerste instantie tot uiting in het verschil tussen het blonde haar van Betty en het donkere haar van Rita. Wanneer echter na verloop van tijd Diane zich zo gaat vereenzelvigen met Camilla verzint ze dat hun kapsels zowel qua kleur als qua stijl identiek worden. De duale tegenstelling verwordt op dat moment tot duale identificatie van het hoofdpersonage dat razend wordt door haar obsessionele jaloezie (Viviani, 2001, p. 94) (figuur 30).

Figuur 30: de dualiteit verandert van tegenstelling in absolute identificatie
(Bron rechtse foto: Heydebreck, 02.11.2002).

De dualiteit ligt niet enkel vervat in de personages, maar eveneens in de settings. Met betrekking tot dit gegeven werd reeds in het vorige deel onder punt 2.4.1 het onderscheid gemaakt tussen het appartement van Betty en de filmstudio van Mr. Roque. Het is in deze laatste dat verschillende inhoudelijke elementen van de lynchiaanse film samenkomen (figuur 31).

Figuur 31: de kamer van Mr. Roque.

In eerste instantie is er Mr. Roque zelf, de mysterieuze kwaadaardige kracht achter de gebeurtenissen. De kijker weet haast niets over dit personage dat maar heel even in beeld komt, maar beseft onmiddellijk dat dit de ‘bad guy’ is. In zijn uiterlijk is de lynchiaanse fascinatie voor het groteske herkenbaar, zijn manier van bewegen en spreken maken dit aspect nog duidelijker en verschaffen hem daardoor tevens een dreigende dimensie. Het mysterie rondom de werkelijke aard van dit personage wordt nog versterkt door de elementen die hem omringen. De lange gordijnen waar zijn kamer mee behangen is en het bijna volledig ontbreken van licht dragen intrinsiek bij tot de gevaarlijke dreiging die van dit personage uitgaat. Mede door het feit dat de rol van Mr. Roque vertolkt wordt door Michael Anderson doet deze kamer sterk terugdenken aan de Black Lodge uit Twin Peaks.

Een nog dieper uitgewerkte vergaarplaats voor lynchiaanse symboliek en inhoudelijke kenmerken is terug te vinden in Club Silencio (figuur 32).

Figuur 32: Club Silencio, culminatieplaats van lynchiaanse symbolen.

Ook hier zijn de lange gordijnen die het podium scheiden van de achtergrond van belang om een mysterieuze sfeer te scheppen. De belichting en het geluid spelen hierbij eveneens een grote rol. De bliksem en donder, en de blauwe schijn waarin de scène wordt gehuld na het verdwijnen van de goochelaar zijn elementen die reeds in quasi alle lynchiaanse films voorkwamen om te duiden op nakende dreiging en gevaar. In Mulholland Drive draagt de kleur blauw, zoals nog onder het volgende punt besproken zal worden, de betekenis van wroeging en verdriet. Daarenboven komen in deze setting ook nog andere lynchiaanse inhoudselementen voor. Op de eerste plaats is er het symbool van de rook waarin de goochelaar verdwijnt voor de doodvan Camilla en de uiteindelijke zelfvernietiging van Diane. Een tweede element is de postmodernistische intertekstualiteit met de popmuziek. Het betreft hier met name het gebruik van het nummer Llorando, de Spaanse versie van Roy Orbison’s Crying, gezongen door Rebekah Del Rio. Niet alleen ligt hierin de verbondenheid met de hedendaagse muziek, maar eveneens worden in dit deel van de scène herinneringen opgeroepen aan Blue Velvet, Twin Peaks en Twin Peaks: Fire Walk With Me. In de eerstgenoemde film kwam het oorspronkelijke nummer van Roy Orbinson voor, terwijl het gebruik van een zangeres onder haar echte naam sterk doet denken de rol van Julee Cruise in zowel de serie als de film van Twin Peaks. Ten derde werkt Lynch in de scène in Club Silencio zijn fascinatie voor het onderbewuste uit, en dit op twee manieren. Vooreerst in het feit dat alles wat er op het podium plaatsvindt niet echt gebeurt maar op voorhand is opgenomen, “Il n’y a pas d’ orchestre, it is an illusion.” De manier waarop Diane reageert bij het horen van deze woorden geeft aan dat de gebeurtenissen tot dan toe zich in haar hoofd hebben afgespeeld en tonen tevens aan de kijker hoe de film benaderd moet worden, namelijk als een onderbewuste illusie. Alles is al opgenomen, alles heeft reeds plaatsgevonden en niets kan er nog aan veranderd worden. Zelfs als de zangeres flauwvalt blijft de muziek ondanks alles gewoon doorlopen. De fascinatie voor het onderbewuste neemt ten tweede zelfs vaste vorm aan in de ontdekking van de blauwe doos. Voor dit element zijn op het internet de meest uiteenlopende interpretaties terugte vinden. De best onderbouwde mening die bijgevolg hier zal worden aangehangen, en die tevens het best aansluit bij het onderbewustzijn als belangrijke factor in en voor de lynchiaanse film, is die van Ruch (23.04.2002). De betekenis van de doos is in dit opzicht nauw verbonden met die van het monster, het bejaarde koppel en Club Silencio (figuur 33).

Figuur 33: het monster, de blauwe doos en het bejaarde koppel als manifestatie
 van verschillende innerlijke aspecten van het hoofdpersonage.

In eerste instantie kan de blauwe doos gezien worden als de fysieke uiting van Diane’s verdrongen herinneringen en realiteitsbesef die ze dient op te bergen om haar geïdealiseerde droomwereld in stand te kunnen houden. Wanneer Diane de huurmoordenaar vraagt wat de blauwe sleutel opent zorgt ze zelf voor het antwoord en het ontstaan van de doos. Tegelijkertijd ontstaan op dit moment het monster en het bejaarde koppel. Het monster ziet er elke keer als het in beeld komt een beetje anders uit, en stelt op deze manier haar steeds meer misvormde zelfbeeld voor. Hoe mooier en succesvoller Betty wordt, des te lelijker wordt het monster. Het monster is echter niet een louter kwaadaardig personage. Het fungeert eveneens als haar realiteitsbewustzijn, in de gedaante van het monster probeert Diane zichzelf de werkelijkheid toch nog te doen inzien. Het is immers het monster dat de blauwe doos inpakt in een bruine papieren zak, de grauwe tegenhanger van Betty’s chique handtas. Uit deze zak komen eveneens de oude man en vrouw tevoorschijn die aanvankelijk nog klein zijn, maar later zullen uitgroeien tot levensgrote personificaties van Diane’s geweten dat haar tot zelfdoding drijft. Alvorens in tweede instantie de band tussen de doos en Club Silencio te analyseren, is het noodzakelijk een duidelijk licht te werpen op de feitelijke aard van deze locatie. Op de eerste plaats is het een theater, een plaats waar realiteit en fictie per definitie door elkaar lopen. Het expliciete verwijzen van de goochelaar naar het illusionaire karakter van zijn act doet Diane beseffen dat ze zichzelf iets aan het wijsmaken is, waarna de doos in haar handtas verschijnt en ze zich realiseert wat ze gedaan heeft. Haar gefantaseerde werkelijkheid kan zichzelf niet langer in stand houden en valt uit elkaar. Daarnaast kan Club Silencio gezien worden als de grotere versie van de blauwe doos, die ditmaal niet de herinneringen van een personage bevat, maar de film, en zelfs de cinema, op zich. Lynch speelt met zijn publiek door de kijker er duidelijk aan te herinneren dat alles wat hij hoort en ziet op het scherm slechts een begoocheling is van beeld en geluid. Al zegt de goochelaar expliciet dat alles is opgenomen, toch staat de kijker toe dat hij wordt beetgenomen, de kijker wordt een vrijwillige deelnemer aan zijn eigen zelfbedrog door een tijdelijke ‘suspension of disbelief’. Hierin zit tevens een deel van de impliciete kritiek die Lynch in Mulholland Drive uit op Hollywood als een plaats waar talent niet zozeer op de eerste plaats komt, maar wel het geluk om op het juiste moment op de juiste plaats te zijn (Henry, 2001, p. 84). Deze kritiek komt niet enkel tot uiting in het verhaal, maar tevens in de narratieve en temporele structuur vn de film die antithetisch staat te opzichte van de voorgekauwde massaproducten die mainstream Hollywood aflevert.

Na deze complexe zijstappen is het even nodig om terug te keren naar de overige inhoudselementen die van Mulholland Drive een kenmerkend lynchiaanse film maken. Het gebruik van een typische set van personages, de dualiteit die in de mens vervat zit, de lange rode gordijnen, het symbolische gebruik van rook, de verwevenheid tussen de sfeer van de cinema en de hedendaagse muziek en de postmodernistische referentie naar The Wizard of Oz zijn hierbij reeds ter sprake gekomen. Met betrekking tot het postmodernisme moet tevens bemerkt worden dat Mulholland Drive niet onder een bepaald genre kan geklasseerd worden. De film bevat elementen van en verwijzingen naar verschillende genres, waaronder de film noir, de horrorfilm, de erotische film en de comedy. Wat dit laatste betreft kunnen twee scènes worden aangeduid die duidelijk de stempel van het lynchiaanse gevoel voor humor dragen. Humor die niet berust op woorden, maar visueel gericht is en doet denken aan het subgenre van de slapstick. Humor die enerzijds in al zijn uitbundigheid hilarisch is maar tevens een donker kant bevat. De scène waarin Joe de klunzige huurmoordenaar na de moord op Ed doorheen de muur de zwaarlijvige vrouw raakt, en vervolgens zowel haar als de toevallige getuige moet ombrengen, bevat voor een eerste maal deze elementen. Hoewel er drie doden vallen op korte tijd, ervaart de kijker deze scène niet als tragisch, integendeel. Door het geklungle van Joe en de vreemde reactie van zowel de vrouw als de schoonmaker verkrijgt de scène een onwerelds tintje waardoor ze op de lachspieren werkt. Een tweede scène waarin dit voorkomt, is wanneer Adam Kesher zijn vrouw in bed betrapt met Gene, de onderhoudsman van hun zwembad. Ook hier berust de humor op de reactie van zowel Adam als zijn vrouw en haar minnaar op de plotse ontdekking.

Het belang van de weg als symbolisch element komt reeds tot uiting in de titel van de film. Mulholland Drive, een echt bestaande straat in de heuvels van Los Angeles, is de plaats waar de belangrijkste plotwendingen zich afspelen en de weg die als rode draad doorheen de film loopt. Vergelijkbaar met de betekenis van de Lost Highway en de wegen in Wild At Heart en Twin Peaks: Fire Walk With Me leidt ook deze weg de personages naar hun noodlot. De Mulholland Drive is ook hier, zoals in Lost Highway, meer dan zomaar een setting. Het is een personage met een eigen mysterieuze persoonlijkheid en rol voor de narratieve ontwikkeling. Ondanks het gebruik van deze en andere bestaande locaties, waaronder de Paramount Studio’s, baadt Mulholland Drive evenals de vorige films van David Lynch in een tijdloze, onwereldse sfeer die uiteraard nog versterkt wordt door het feit dat het grootste deel van het verhaal zich in een imaginaire werkelijkheid afspeelt.

De laatste twee inhoudelijke elementen, het gebruik van het beeld van dieren en industrie, komen minder expliciet aan bod in Mulholland Drive, maar zijn desalniettemin aanwezig. Het vermelden van de kangoeroe door Coco in de hoedanigheid van conciërge zorgt niet enkel voor een absurde komische noot, maar geeft de scène tevens de bekende onwereldse sfeer die typerend is gebleken voor de lynchiaanse film. Industrie tenslotte komt op zich niet expliciet visueel aan bod, zoals bijvoorbeeld in The Straight Story wel duidelijk het geval was, maar uit zich hier in de geluidseffecten, waarover meer onder het volgende punt.

Seksualiteit, een element dat in de vorige film in geen velden of wegen te bespeuren was, heeft in Mullholland Drive opnieuw een belangrijke narratieve functie gekregen. Een van de belangrijkste sleutelmomenten in de film is immers de scène waarin Diane zich dwangmatig masturbeert. Het is op dit cruciale ogenblik in het verhaal dat het hoofdpersonage aan de hand van de personages die ze op het verlovingsfeest heeft gezien en ontmoet haar alternatieve versie van de feiten verzint en probeert te geloven (figuur 34).

Figuur 34: Diane masturbeert dwangmatig om de herinnering aan haar daad te vergeten en te vervangen door haar imaginaire versie van de feiten. Personages die ze zich herinnert, de zwijgzame Italiaan, de blondine, Coco en de Cowboy, krijgen een andere identiteit dan in werkelijkheid.

In het gefantaseerde deel van de plot komt seks bijgevolg over als een magisch gebeuren.

3.5.4: Lynchiaanse stijlkenmerken.

In Mulholland Drive grijpt Lynch niet enkel terug naar zijn vertrouwde thema’s, ook de inmiddels bekende stijl is in deze film uitdrukkelijk aanwezig. Lynch lijkt het ritme aanvankelijk hoger te hebben gelegd dan in zijn vorige films, aangezien de film na de begincredits opent met een snelle montage van de limousine en de andere wagen. Na de crash wordt het tempo echter onmiddellijk teruggeschroefd, zowel wat de montage betreft als qua acteren en camerabewegingen. De montage doet meer dan eens terugdenken aan deze van Lost Highway. Ook in Mulholland Drive worden de overgangen tussen de scènes op cruciale momenten gevormd door lange, donkere fades. Hierdoor wordt evenals in Lost Highway de nachtmerriesfeer aanzienlijk versterkt en het onderbewustzijn van waaruit de plot ontstaan is en bekeken dient te worden uitgedrukt. Niet alleen de montagepatronen, ook het tempo waarop de personages bewegen en praten vertoont sterke gelijkenissen met Lost Highway. De onwereldse sfeer wordt hierdoor kracht bijgezet en net zoals in de voorgenoemde film geeft Lynch de kijker dankzij dit trage acteerwerk ruimschoots de tijd om de gebeurtenissen tot zijn onderbewustzijn te laten doordringen. De camerabewegingen lijken in Mulholland Drive een perfectionering van de bekende ‘tracking shots’ en, vaak in combinatie met, ‘point-of-view shots’ waar de filmstijl van Lynch zo wordt door getypeerd. De mysterieuze sfeer wordt in sommige scènes haast ondraaglijk door het langzame voortbewegen van de camera. In een van de eerste scènes van de film resulteert de tergend traag opgebouwde suspense, door gebruik te maken van een ‘point-of-view shot’ van de jonge man achter het Winkie restaurant, in de eerste confrontatie met het monster. Niet enkel voor het personage in kwesie is dit een anstaanjagend moment, hij schrikt zich zelfs letterlijk dood, maar eveneens voor de kijker die de gebeurtenissen ziet door de ogen van het desbetreffende personage. De angst die de man voelt wanneer hij plots in de ogen van het monster kijkt, voelt de kijker ook aangezien ook het publiek op dat moment verrast wordt door de plotse verschijning. Zulke shots komen in de film meermaals voor, maar vaak resulteren ze niet in een dramatische climax zoals in de zonet besproken scène het geval is. Er wordt weliswaar eenzelfde spanning opgewekt, maar de verwachting van de kijker om weer geconfonteerd te worden met een verrassend of angstaanjagend iets wordt niet ingelost. In deze scènes ontspruit het ongemakkelijke gevoel dat de kijker ervaart niet aan een afschrikwekkend beeld, maar aan de camerabeweging op zich. Dit gevoel wordt nog versterkt door de ondersteuning van muziek en geluid. In Mulholland Drive zijn deze twee elementen opnieuw van groot belang, zowel voor de narratieve structuur als de sfeerzetting van de film. De muziek is ten eerste veel nadrukkelijker aanwezig dan in The Straight Story. De muzikale score van Angelo Badalamenti bestaat in tegenstelling tot het ingetogen gitaarspel uit de vorige film opnieuw uit de bekende zweverige synthesizermelodieën, en doet in die hoedanigheid meer dan eens terugdenken aan de soundtrack van Twin Peaks. Daarnaast maakt Lynch in Mulholland Drive eveneens weer gebruik van bestaande muziek die zoals in al zijn films sinds Blue Velvet tekstueel nauw aansluit bij het verhaal. In deze context is het nummer Llorando al ter sprake gekomen onder het vorige punt. Naast de muziek zijn de typisch lynchiaanse geluiden in Mulholland Drive van groot belang. De spanning wordt niet enkel opgebouwd door aanwellende muziek, maar eveneens door de geluidseffecten. Het in verschillende scènes aanwezige bromgeluid dat ook reeds in Blue Velvet en Lost Highway aan vele passages een dreigend karakter verleende, wordt af en toe gebroken door een wervelstorm van geluid. De reeds besproken eerste ontmoeting met het monster is een treffende illustratie van hoe Lynch geluidseffecten manipuleert om suspense op te bouwen, het onderscheid tussen muziek en geluidseffect vervaagt haast in deze scène. Even belangrijk als de geluiden, misschien zelfs nog belangrijker, zijn de stiltes tussen de geluiden en de stiltes waartegen zich bepaalde geluiden vormen. Een knappe illustratie van dit laatste is de scène waarin Diane zichzelf masturbeert. Door alle achtergrondgeluid weg te filteren heeft deze scène een sterke dramatische kracht, niet enkel omwille van het voyeuristische karakter maar vooral omdat de depressieve toestand van het hoofdpersonage helemaal in dit ene beeld en vooral geluid samengevat wordt (Chion, 2001, p. 82).

Tenslotte spelen ook kleur en licht een belangrijke rol in Mulholland Drive. Licht wordt in eerste instantie dikwijs gebruikt om het reeds meerdere malen aangehaalde effect te bereiken dat de blik van de kijker automatisch wordt gefocust op de belangrijke delen van het beeld. Illustraties hiervan zijn legio (figuur 35).

Figuur 35: lichtaccenten focussen de blik van de kijker.

Ten tweede is de film met betrekking tot het kleurenpalet sterk vergelijkbaar met Lost Highway. Ook hier wordt de dualiteit tussen de gure werkelijkheid en de droomwereld van het hoofdpersonage visueel uitgedrukt in het gebruik van enerzijds donkere, vale tinten en anderzijds lichte, levendige kleuren. Naast deze ondersteuning van de dualiteit van de protagoniste, dienen de kleuren ook hun vertrouwde symbolische functie. De belangrijkste kleuren in Mulholland Drive zijn rood en blauw, de symbolische draagkracht van beide culmineert in Club Silencio. Rood als symbolische kleur werd reeds bij de besprekingen van de vorige films geanalyseerd als de kleur van het mysterie en de dreiging. Ook in deze film behoudt de kleur deze symboolwaarde. Behalve rood is blauw een belangrijke kleur in Mulholland Drive, veel meer dan in de vorige films. De klassieke betekenis die aan blauw gegeven wordt, de kleur van het verdriet en van de eenzaamheid, is ook hier terug te vinden. Zoals immers gezegd onder punt 3.5.3 is de blauwe doos de materialisatie van Diane’s herinneringen en haar verdriet om de verloren liefde van Camilla. Ook in Club Silencio is blauw haast de enige kleur wanneer de goochelaar verdwijnt en Diane beseft dat alles een illusie is, dat ze haar verdriet uiteindelijk onder ogen zal moeten zien. Ook de belichting tenslotte draagt bij tot deze symbolische aspecten van de film. Het beeld van het flikkerende licht dat in alle voorgaande films aanwezig was wordt ook hier gebruikt om de mentale toestand van het hoofdpersonage weer te geven. Wanneer Diane geconfonteerd wordt met haar geweten, in de vorm van het klauwende en demonisch grijnzende bejaarde koppel, gebeurt dit onder een stroboscopische belichting. Hierdoor verhoogt niet enkel het tempo van de scène, maar wordt tevens visueel uitgedrukt hoe Diane door schuldgevoel en verdriet tot zelfmoord gedreven wordt. Ook de persoonlijkheid van de personages en de dualiteit wordt door de belichting geaccentueerd. Mr. Roque bevindt zich in een amper verlichte kamer, terwijl het huis van Adam Kesher stralend wit en fel verlicht is. De wereld van Diane Selwyn is donker en grauw, terwijl de wereld van Betty Elms zonovergoten en helder is. De ranch van de Cowboy wordt slechts door een klein lampje verlicht waardoor de sfeer die dit mysterieuze personage omringt een gevaarlijke dimensie krijgt.

3.5.5: Besluit.

Na de schok die The Straight Story was door zijn ingetogen simpelheid kwam Lynch op de proppen met Mulholland Drive, een film die even ver van de vorige film stond als deze ten opzichte van Lost Highway. De structuur was nog complexer, personages wisselden zonder duidelijke aanwijzing van identiteit en de film stond bol van de symboliek en metaforen. Toch was Mulholland Drive niet hetzelfde lot beschoren als Lost Highway en Twin Peaks: Fire Walk With Me. De flm werd quasi unaniem op lovende recensies onthaald, ondanks de kritiek die Lynch in de film uitte op Hollywood.

Mulholland Drive is ‘vintage Lynch’. De elementen die zijn cinema typeren en in The Straight Story weliswaar aanwezig waren, maar erg impliciet en verdoken, worden hier in al hun glorie opnieuw geïmplementeerd. Dat maakt de film er echter niet makkelijker op, na de eerste kijkbeurt blijft men als kijker verblufd en in de war achter. Lynch neemt het in deze film bewust niet al te nauw met de geijkte structuur van begin-midden-einde, maar laat deze drie bouwstenen van de narratieve structuur ongemerkt door elkaar vloeien. Het resultaat is dat Mulholland Drive, meer nog dan Lost Highway, aanvoelt als een droom. Het onderbewustzijn van de kijker speelt een actieve rol in het construeren van het verhaal dat op die manier voor iedereen apart een eigen betekenis verwerft. De analyse van de structuur zoals hier besproken onder punt 3.5.2 is dus zoals gezegd geenszins de enige mogelijke, laat staan de enige juiste, interpretatie.