DEEL 2. THEORETISCHE BEGRIPPEN.

In dit tweede deel zal uitgeweid worden over de complexe theoretische begrippen postmodernisme en auteurschap, die uiteindelijk worden verenigd in het begrip lynchiaans. Dit zijn drie complementaire begrippen die noodzakelijk zijn om een degelijke en grondige analyse van de filmtaal van David Lynch mogelijk te maken en het is dus noodzakelijk dat ook hier een apart gedeelte aan gewijd wordt. Doel is hier niet om tot duidelijke definities te komen, maar om net de diversiteit van meningen aan te tonen die deze begrippen met zich mee brengen. Dat net dit begrippenkader zo belangrijk is bij de bespreking van de werken van David Lynch wordt geïllustreerd door het feit dat ze in quasi ieder artikel of boek over zijn werk terugkeren. Het lijkt wel alsof postmodernisme, auteurschap en Lynch onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.

2.1: Postmodernisme.

“It’s po-mo. Postmodern. Yeah, allright…

weird for the sake of weird.”

(Moe Syzlak in The Simpsons, 2001)

2.1.1: Inleiding op het begrip postmodernisme.

Postmodernisme is een term die heden ten dage te pas en te onpas gebruikt wordt om de maatschappij te duiden. Postmodern is echter een vaag begrip, waar al door tientallen auteurs evenveel definities aan gegeven zijn. Het is dan ook niet de bedoeling van in dit bestek te trachten deze definities op een of andere manier samen te brengen tot een soort supertheorie of zelf tot een voor eens en altijd correcte definitie te komen. Want ook dat is net eigen aan het postmodernisme, de ongrijpbaarheid van het begrip zelf. Het is echter een vaststaand feit dat wanneer David Lynch ter sprake komt, men er haast automatisch het begrip postmodern op kleeft, vaak zonder echt zelf te beseffen wat dat begrip nu kan inhouden. De bedoeling is hier dan ook een referentiekader te schetsen, waarbinnen het werk van Lynch geplaatst kan worden.

Zoals gezegd zijn er aan het postmoderne begrip reeds verschillende definities gegeven, gaande van erg vage sloganeske omschrijvingen tot gedetailleerde opstellen. Enkele voorbeelden : Fredric Jameson noemt het “a unified theory of differentiation” (Jameson, 1998, p. 37), volgens Wardle betreft het “A philosophical concept that allows the perceiver to perform analysis on any given text without the presupposition of boundaries, limits, or structures” (Wardle, 10.09.2002).

Om wat meer klaarheid te kunnen scheppen in deze wildgroei van definities en omschrijvingen dient eerst en vooral duidelijk het onderscheid gesteld te worden tussen postmoderniteit enerzijds en postmodernisme anderzijds. Beide termen worden vaak met elkaar verwisseld, maar hun betekenissen verschillen in werkelijkheid significant van elkaar. Wanneer het gaat om postmoderniteit, dan wordt gedoeld op de cultuur die in toenemende mate kenmerkend wordt voor het gros van de Westerse maatschappijen. Postmoderniteit omvat het bredere geopolitieke kader waarin de postmodernistische kunst zich heeft ontwikkeld. Postmoderniteit is dus enerzijds wel een globaal verschijnsel, maar anderzijds kan het niet gezien worden als een universeel keurslijf. Onder de paraplu postmoderniteit schuilen verschillende fenomenen, waarvan het postmodernisme er slechts een is (Hassan, 2000).

Op de vraag wat postmodernisme dan specifiek is, kan een zeer simpel antwoord gegeven worden. Postmodernisme is namelijk niets meer dan de reactie op het modernisme. Niemand zal dit echter een bevredigend antwoord vinden, daar het logischerwijze weer een nieuwe vraag oproept, namelijk de vraag naar de eigenheid van het modernisme. Om tot verduidelijking omtrent het begrip postmodernisme te komen, is het dan ook van belang eerst te begrijpen waar de term modernisme voor staat. Net zoals het postmodernisme een deel uitmaakt van de postmoderniteit, meer bepaald het deel van de postmoderne cultuur dat kunst betreft, zo beschrijft ook het modernisme de ontwikkelingen van de kunst in de moderniteit. Deze periode vindt zijn oorsprong in de intellectuele Verlichting van de achttiende eeuw die een nieuw tijdperk van rationaliteit, vertrouwen in het kunnen van de wetenschap, vrijheid en vooruitgang in het leven riep. Deze verlichte visie drong door in quasi alle deelgebieden van de maatschappij, niet enkel in de sfeer van de wetenschap, maar tevens zowel in de politieke en economische sfeer als in de sfeer van de kunsten en de filosofie. Wanneer er hier echter gesproken wordt van een periode, moet men steeds in het achterhoofd houden dat het niet gaat om een specifiek af te bakenen aantal jaren. Het gaat meer om een periode in de betekenis van een attitude ten opzichte van de wereld in het algemeen en de kunst in het bijzonder voor wat modernisme betreft. Een belangrijke karakteristiek van deze moderne visie was het verlangen om de wereld te verklaren, men geloofde dat men door rationaliteit alle antwoorden die men zocht ook zou kunnen vinden. Dit streven uitte zich dan ook in de modernistische kunst en de cinema, in het bijzonder door een streven naar het analyseren van de wereld en de maatschappij waarin men leeft door het aanhangen van de maatschappelijke theorieën – marxisme, freudiaanse theorie, feminisme, etc. – die men voor waar achtte. Hier kwam echter een eind aan tegen de jaren tachtig, toen binnen de cultuurtheorie het geloof dat alles wat er in de kunst kon geprobeerd worden al geprobeerd was en dat er van vooruitgang al sinds de jaren vijftig geen sprake meer was. De logische implicatie van deze stellingen is dan ook dat ze het einde van de moderniteit en de modernistische cinema inluidden. Als reactie op het modernistisch streven naar universele antwoorden en verklaringen, verwierp de postmodernistische kunst de idee van absolute waarheden en vaste betekenissen ten voordele van relativiteit. Voor de cinema komt dit neer op het besef dat wanneer alles al geprobeerd is, de enige mogelijkheid die nog overblijft bestaat uit hergebruik van wat reeds gedaan is in het verleden. Door niet langer het verleden te mijden, maar het expliciet als referent te gaan gebruiken, kunnen er wel weer nieuwe ideeën en mogelijkheden voor de cinema ontstaan. Deze vorm van recyclage wordt het duidelijkst geïllustreerd door het typisch postmodernistisch gebruik van genrevervaging. Postmodernistische films zijn niet meer in te passen binnen een bepaald genre, maar worden als het ware hybride films, eclectische werken die niet passen binnen een bepaalde set van conventies (Abrams, Bell & Udris, 2001, pp. 187-189).

Aanzet tot het einde van de moderniteit was de vervaging tussen maatschappelijke labels, de teloorgang van de grote verhalen van Kerk, politiek, gezin, enzovoort. Wat het modernisme betreft uitte zich dit in het vervagen van de ontstane van de tegenstelling tussen hoge en lage cultuur, tussen kunst en kitsch. Door de steeds toenemende kapitalisatie van de kunstwereld werd het esthetische van kunst meer en meer naar de achtergrond verdrongen ten voordele van het onmiddellijke effect dat gecreëerd werd door kitsch. Moderne kunstenaars zetten zich sterk af tegen deze zogenaamde kitsch die zich volgens hen wist te prolifereren door de steeds groeiende consumptiemaatschappij. Postmodernisme als kunststroming richt zich kritisch ten opzichte van de pretentie van het modernisme superieur te zijn. De moderne zoektocht naar diepere betekenis in de kunst laat men varen, de oppervlakkige esthetiek wordt het doel van de postmoderne kunst. (Keunen, 1991, p. 21). De periode na deze doodsteek voor de moderniteit wordt, logischerwijs, aangeduid als de postmoderniteit, die hierboven behandeld wordt. Meestal wordt het einde van de tweede wereldoorlog aanzien als het begin van de postmoderne tijd, wat vooral de verdienste geweest is van de televisie die toentertijd op massale schaal gepopulariseerd werd. Het postmodernisme maakt inherent deel uit van deze postmoderniteit, op dezelfde wijze waarop het modernisme zich verhield tot de moderniteit.

Zoals reeds meermaals gezegd kan er geen eenduidige definitie gegeven worden die het begrip postmodernisme in al zijn facetten en dimensies omvat. Desalniettemin kunnen een aantal belangrijke elementen aangeduid worden die door de meeste theoretici vermeld worden. Abrams, Bell & Udris (2001, pp. 224-225) sommen ze op, en vormen zo een erg bruikbaar kader om de cinema van Lynch als postmodernistische kunst te plaatsen. Het dient natuurlijk nog maar eens benadrukt te worden dat dit geenszins een alomvattende definitie kan zijn. Het betreft hier slechts een verzameling van de in de filmtheoretische literatuur meest aangehaalde elementen van het postmodernisme. Daarnaast dient het tevens vermeld dat de hier aangehaalde elementen enkel typerend zijn voor de Westerse culturen, en bijgevolg niet zondermeer geëxtrapoleerd kunnen worden buiten de Westerse grenzen. Ze worden hier in eerste instantie in willekeurige volgorde aangebracht, teneinde geen onderlinge rangschikking te willen creëren. In een tweede beweging zullen deze karakteristieken specifiek worden toegepast op de cinema van David Lynch.

• De teloorgang van de zogenaamde ‘grand narratives’. Hiermee doelen de auteurs op het verlies van vertrouwen in de voorheen heersende paradigma’s en theorieën zoals het feminisme, freudiaanse theorieën, de evolutietheorie en zelfs rationaliteit, logica en wetenschap.

• Het ontbreken of verlies van het besef van geschiedenis, het gevoel van een zekere mate van tijdloosheid.

• In nauwe samenhang met de twee bovenstaande punten wordt de postmoderne maatschappij gekenmerkt door het einde van de ideologie door de val van het communisme in 1989. In zijn gelijknamige boek noemde Francis Fukuyama dit karakteristieke element zelfs “the end of history”.

• Intertekstualiteit, waarmee het verwijzen naar andere teksten (zowel films als andere teksten zoals schilderijen en boeken) bedoeld wordt, maar tevens het gebruik van bricolagetechnieken. Met deze term verwijzen de auteurs naar het expliciet overnemen van fragmenten uit andere teksten en deze gebruiken zonder enige vorm van referentie naar de oorspronkelijke context. Naast deze vormen van intertekstualiteit is ook het gebruik van genrevervaging een typisch postmodernistisch begrip. Postmodernistische films passen niet meer in het keurslijf van een bepaald genre, maar overschrijden de grenzen en lenen elementen uit verschillende genres.

• Een vaak gebruikt element in postmoderne cinema is pastiche. Modernistische teksten beoogden immers vaak een serieus doel, en maakten dikwijls gebruik van parodie en satire om de spot te drijven met een persoon of institutie, of in sommige gevallen zelfs rechtstreeks deze aan te vallen. Het postmodernistisch gebruik van pastiche daarentegen heeft geen serieuze bedoeling maar draait om het imiteren en speels behandelen van vroegere teksten of formules, gewoon voor de lol ervan.

• Nauw verbonden met het gebruik van intertekstualiteit, bricolage en pastiche is een besef van bewust gebruikte ironie.

• De scheiding van beeld en realiteit. Onder invloed van de bevindingen van de Franse sociaalfilosoof Jean Baudrillard wordt steeds meer door filosofen geargumenteerd dat mensen in de Westerse beschavingen in immer toenemende mate hun verbondenheid met de realiteit – een begrip dat op zich al lastig, zoniet onmogelijk, te definiëren valt – verliezen. Met de komst van elektronische beelden duiken steeds meer simulacra op voor de werkelijkheid, hiermee worden beelden bedoeld die niet aan een specifiek object in de realiteit refereren (Baudrillard, 1988, pp. 166-184). In de postmoderne cinema wordt vaak expliciet ingespeeld op deze notie van alternatieve werkelijkheden, met als bekendste exponent The Matrix.

• Gefragmenteerde subjectiviteit. Individuen zien zichzelf niet meer als coherente en unitaire subjecten, maar tenderen naar een meer gefragmenteerde persoonlijkheid. Dit geheel in trant met de steeds toenemende fragmentatie van de Westerse maatschappij als geheel. In postmodernistische cinema wordt deze subjectieve fragmentatie vaak erg geëxpliciteerd.

Deze benadering van de postmodernistische cinema bevat misschien niet alle karakteristieken die ooit gebruikt zijn om het postmodernisme te omschrijven, en sommige van de aangehaalde elementen zijn misschien niet geheel exclusief postmodernistisch te noemen. Desalniettemin hebben vooral de laatste twee punten gezorgd voor een radicale verandering in de manier waarop de Westerse mens tegen de wereld aankijkt en hebben ze bijgevolg ook de perceptie van film grondig veranderd.

In verband met de overgang van modernistische naar postmodernistische cinema dient ook de overgang van structuralisme naar poststructuralisme even vermeld te worden, daar beide stromingen gelijkaardige aspecten bevatten. Net zoals het postmodernisme een reactie is tegen het modernisme, zo is de poststructuralistische beweging een reactie tegen het structuralisme dat vooral in de jaren zestig en zeventig het heersende paradigma was. De geïsoleerde tekst op zich stond centraal in de structuralistische benadering. De grootste kritiek op deze benadering was dan ook dat er hoegenaamd geen rekening werd gehouden met de sociale context waarin zulke teksten geproduceerd en geconsumeerd worden. Deze notie van een tekst als een geïsoleerd object werd dan ook doorbroken door de poststructuralisten. Een film als audiovisuele tekst maakt binnen hun zienswijze deel uit van veel bredere tekst. Tot die context behoren onder andere de levensloop van de filmmaker, zijn of haar vorige werk, de financiële en artistieke relatie met de producers en verdeler, het productieproces zelf, en zelfs de levensloop en sociale positie van iedere individuele kijker apart. In het poststructuralisme krijgt de notie tekst dus een globale dimensie, de hele wereld en de werkelijkheid worden een tekst op zich.

De hierboven aangehaalde acht karakteristieken zullen nu in een tweede beweging worden toegepast op het oeuvre van David Lynch in de jaren negentig.

2.1.2: Narratieve omkadering.

Wat betreft de teloorgang van de ‘grand narratives’ is in het werk van Lynch duidelijk de afwezigheid van rationaliteit en logica te herkennen. Films als Lost Highway, Twin Peaks: Fire Walk With me en Mulholland Drive spelen met de continuïteit en logica van tijd en ruimte. Hoewel dit ook al het geval was in vroegere werken als The Grandmother en Eraserhead, werd dit kenmerkend element pas echt van belang vanaf de jaren negentig, toen Lynch zijn echte doorbraak kende met Twin Peaks en zijn naam tot een begrip verwerd, waarover onder punt 2.4 zal uitgewijd worden. Zoals Rodley aanhaalt en David Lynch zelf beaamt is het psychoanalytisch trachten te ontleden van het werk van Lynch een haast overbodige zaak. Alles wat in de film aan bod komt zit in de film, er is met andere woorden geen subtekst die aan freudiaanse of andere analyses onderworpen kan worden. Belangrijk in dit verband is de manier waarop de films van Lynch tot stand komen. Hoewel men freudiaanse motieven kan herkennen in zijn werk, is het niet zo dat deze elementen er bewust zijn ingestopt. Voor Lynch is het maken van films een onderbewuste activiteit, film is voor hem immers niet een taal van het rationele denken. Wetenschap en techniek als terugkerend thema eerder dan als ‘grand narrative’ zal echter wel een belangrijke plaats innemen binnen het lynchiaanse universum, zoals tevens onder punt 2.4 zal aangehaald worden, maar zij het wel vaak met een welbepaalde duistere ondertoon en vaak symbolische functie.

De teloorgang van bepaalde grote verhalen krijgt in het werk van David Lynch echter nog een tweede, haast metafysische dimensie. Zijn oeuvre reflecteert immers niet enkel de teloorgang van de grote verhalen als het verhaal van de kerk, het gezin en de politiek die plaatsgrijpt in de realiteit. In een tweede beweging bevatten zijn films tevens het thema van het verdwijnen van het grote verhaal van het verhaal op zich. Wanneer men als kijker naar de bioscoop gaat of thuis een video of dvd opzet heeft men bepaalde verwachtingen in verband met de narratieve vorm van de speelfilm. David Bordwell en Kristin Thompson definiëren deze narratieve vorm als “a chain of events in cause-effect relationship occuring in time and space” (Bordwell & Thompson, 2001, p. 60). Deze vorm is terug te vinden in de zogenaamde klassieke Hollywoodstijl van films maken. Deze narratieve vorm die ontwikkeld werd in de Amerikaanse filmstudio’s zoals de term zelf zegt, is nog steeds van groot belang voor de cinema, zowel binnen als buiten Hollywood. Belangrijk hierbij is dat er zich een aantal gebeurtenissen voordoen tussen de personages van de film, die deel uitmaken van een causale reeks oorzaken en effecten. Uiteindelijk dienen deze gebeurtenissen te leiden tot een sluitende climax waarin de inmiddels door verlangens ontstane conflicten tussen de personages worden opgelost of een geheel nieuwe betekenis krijgen, wat bijvoorbeeld het geval was in The Sixth Sense. Wie echter een film als Twin Peaks: Fire Walk With Me of Mulholland Drive bekijkt met de verwachting deze narratieve structuur terug te vinden, komt bedrogen uit. Lynch vertelt in deze, en andere, films namelijk geen verhaal zoals men dat gewend is van de klassieke Hollywood cinema. Dit betekent echter niet dat Lynch een a-narratief regisseur is. Zijn films bevatten eveneens personages, conflict dat gebaseerd is op verlangen, tijdsverloop en ruimtes. Zonder deze elementen zou het behoorlijk lastig worden om überhaupt nog van een film te kunnen spreken. Lynch wijkt echter af van de klassieke Hollywood cinema wat betreft de manier waarop hij omgaat met deze elementen van de speelfilm. Hoewel hij zich in een film als The Straight Story lijkt te plooien naar de eisen van Hollywood, staat hij tevens bekend voor zijn onnavolgbare stijl uit films als Lost Highway en Mulholland Drive. De causaliteit die zo belangrijk is in de klassieke Hollywoodstijl ontbreekt hier op het eerste zicht volledig. Lynch springt zonder verklaring voor de kijker van het ene moment naar het andere en locaties veranderen schijnbaar zonder reden. Zelfs de causaliteit van acties tussen de personages wordt doorbroken, wanneer iedereen plots iemand anders blijkt te zijn. Niet enkel de wet van de causaliteit tussen scènes lapt Lynch regelmatig aan zijn laars, ook de Hollywoodiaanse regel dat een speelfilm met een gesloten einde dient te stoppen lijkt hem vreemd. In Lost Highway rijdt Fred Madison op het einde de duisternis in, achtervolgd door een colonne politiewagens en Twin Peaks eindigde met een cliffhanger van formaat, namelijk Killer Bob die bezit neemt van Dale Cooper, dingen die in de klassieke vorm van Hollywood ondenkbaar zouden zijn.

Het klassieke verhaal gaat dus tevens in de lynchiaanse film verloren. In de woorden van Maitland McDonagh: “David Lynch has little or no sense of linear narrative, and conventional characterization appears not to interest him at all” (McDonagh, 1988, p. 67). Het verhaal dat Lynch vertelt, vertelt hij op zijn eigen manier, vanuit het onderbewuste en niet vanuit een aantal conventies die heersen in Hollywood.

2.1.3: Tijdloosheid.

Het gevoel van tijdloosheid is een van de meest prominent aanwezige kenmerken in het gehele oeuvre van Lynch. Zoals in het bovenstaande punt de onderbewuste manier van films maken ter sprake kwam, speelt dit gegeven ook een cruciale rol bij de positionering in de tijd van de films. De omgeving waarin het verhaal zich afspeelt is enerzijds onmiddellijk herkenbaar als een soort van Amerika in de jaren vijftig, maar anderzijds overheerst er tegelijkertijd een constant onwerelds gevoel. Dit was reeds het geval bij ouder werk als Blue Velvet, maar werd in Twin Peaks tot een wezenlijk en onmisbaar kenmerk van de lynchiaanse film. Meer dan in films van andere regisseurs is de omgeving bepalend voor het verhaal, dat in het geval van Twin Peaks en Mulholland Drive zelfs volledig ontsproten is aan het beeld van een bepaalde plaats. De omgeving is voor Lynch meer dan een decor waar een verhaal zich afspeelt, maar maakt effectief deel uit van het verhaal dat hij wil vertellen. De omgeving is geen plaats waar de personages toevallig in verblijven, de omgeving is zelf een personage op zich (Rodley, 1997, p. 162).

2.1.4: Ideologie.

In verband met het vermeende einde van de ideologieën kan wat betreft de films van David Lynch duidelijk zijn dat ook dit element sterk aanwezig is. Lynch hangt geen bepaald ideologisch wereldbeeld aan, wat uiteraard te verklaren valt door het feit dat zijn carrière als filmmaker zich op dit moment manifesteert, na de val van het communisme. Maar ook hier is het onderbewuste weer van groot belang. Zoals reeds gezegd beginnen zijn films niet bij een rationeel denken, maar stromen ze als het ware voort uit beelden en dagdromen. Dit verklaart waarom een ideologische positionering (voor zover deze in het huidige politieke klimaat nog mogelijk is, cfr. Fukuyama) volledig ontbreekt. Om een ideologie te verwerken of zelfs promoten in film is namelijk een rationele uitgangspositie vereist, die bij de manier van films maken die Lynch hanteert echter ontbreekt.

2.1.5: Intertekstualiteit.

Intertekstualiteit is een duidelijk herkenbaar en prominent aanwezig gegeven in de films van David Lynch. Hij maakt gretig gebruik van verwijzingen naar en geleende elementen uit andere films van zowel andere regisseurs als van zichzelf. Wie op het internet gaat zoeken naar verwijzingen in de films van Lynch, vindt al snel en zonder al te veel moeite ellenlange lijsten met invloeden en kruisreferenties. Deze allemaal opsommen is onbegonnen werk, maar enkele invloeden overheersen in zijn werk en komen in quasi al zijn films terug.

Een eerste belangrijke en herkenbare invloed is die van surrealistische filmmakers als Jean Cocteau, René Clair en Luis Buñuel. Hun respectievelijke films Sang d’un Poète, Entr’ acte en Un Chien Andalou bevatten zowel inhoudelijke thematiek als stijlkenmerken die tevens in het werk van Lynch terug te vinden zijn. Het surrealisme is een belangrijke stroming om het oeuvre van Lynch te plaatsen. Het is immers het wezenlijke kenmerk van surrealistische kunst dat de kunstenaar steeds tracht om het onderbewuste weer te geven. De films van Lynch krijgen dus wel het etiket postmodernistische kunst opgeplakt, maar men mag de grote invloed van het surrealisme als stroming op het postmodernisme niet uit het oog verliezen. De reeds aangehaalde scheiding tussen beeld en realiteit die plaatsvindt in de postmodernistische cinema heeft zijn wortels overduidelijk in het surrealisme, waar reeds in het midden van de jaren 1920 eenzelfde scheiding werd ingevoerd (Abrams, Bell & Udris, 2001, p. 278).

Naast deze grote invloed van de surrealistische filmmakers, is het werk van Lynch ook onderhavig aan de invloed van een ogenschijnlijk onschuldig kinderverhaaltje, met name The Wizard of Oz. Zowel het verhaal op zich van het meisje Dorothy dat in het bevreemdende fictieve land Oz terecht komt, geschreven door L. Frank Baum, als de verfilming ervan door Victor Fleming uit 1939 hebben een vaak duidelijk geëxpliciteerde invloed op het werk van David Lynch. Net als in The Wizard of Oz is de protagonist in de films van Lynch een (quasi) onschuldig iemand die tegen zijn of haar wil in terecht komt in een duistere en gevaarlijke wereld waar niets of niemand is wat het lijkt te zijn. Naast deze impliciete parallel, zijn er in zijn films tevens expliciete verwijzingen naar de film van Fleming terug te vinden. Het meest duidelijke voorbeeld hiervan is Wild At Heart waarin doorheen het gehele verhaal gelijkenissen met The Wizard of Oz getoond worden. Het klikken met de rode schoenen van Lula, de heks die naast de wagen komt vliegen, de verwijzingen naar de ‘yellow brick road’, talloze elementen van het klassieke verhaal keren terug in Wild At Heart. Sommigen gaan zelfs zo ver om Wild At Heart zelfs te vermelden als een postmodernistische verfilming van The Wizard of Oz (Sell, 05.06.2000). Het belang van The Wizard of Oz voor het werk van Lynch is niet te onderschatten of af te doen als een simpele gimmick, het verhaal van Baum is in grote mate bepalend voor de films die Lynch maakt, want net als de verhalen in de films van Lynch zit er in The Wizard of Oz volgens Lynch “a certain amount of fear (…) as wel as things to dream about” (Rodley, 1997, p. 194). Het is onmiddellijk duidelijk dat ook deze eigenschap eigen is aan de films van Lynch en het lynchiaanse universum als geheel.

Een derde belangrijke bron van materiaal voor David Lynch is het materiaal van David Lynch. Hoewel deze zin misschien op het eerst zicht paradoxaal lijkt te zijn, is dat echter niet het geval. De films van Lynch zijn op meerdere manieren onderhavig aan de invloed van hun maker. Ten eerste is in elke nieuwe film die hij uitbrengt de invloed merkbaar van een, enkele, of soms zelfs alle van zijn vorige films. Dit kan zelfs, zoals in The Straight Story, de vorm aannemen van zelfparodiëring, maar zoals onder het vierde punt van dit gedeelte nog dieper uitgewerkt zal worden en tevens reeds aangegeven zal worden bij het volgende punt in verband met auteurschap, keren vele thema’s en motieven steeds terug in het werk van Lynch. Er heerst in zijn films dan ook steeds een sfeer van herkenbaarheid, wat echter niet misbegrepen moet worden als repetitiviteit, maar eerder als een uiting van de persoonlijke visie en aanpak van de regisseur. Dit zal echter onder de uiteenzetting over auteurschap verder uitgediept en veduidelijkt worden. Naast het terugkeren van motieven en thematische elementen wordt de herkenbaarheid van het lynchiaanse universum ten tweede veroorzaakt door het feit dat Lynch voor bijna elke film met dezelfde mensen samenwerkt, zowel voor wat betreft de technische crew als de eigenlijke cast van de films. De bekendste illustratie is natuurlijk de nauwe samenwerking sinds Blue Velvet tussen Lynch en muzikant/componist Angelo Badalamenti. Deze laatste voorziet elke nieuwe film van Lynch steeds weer van een onmiddellijk herkenbare score waardoor de kijker reeds vanaf de eerste noot ondergedompeld wordt in de lynchiaanse wereld en sfeer. Ook op het belang van de muziek en het geluid in de lynchiaanse film zal nog verder ingegaan worden in het vierde punt van dit deel. Naast Badalamenti zijn andere vaste crewleden van Lynch onder andere zijn vrouw Mary Sweeney, die voor continuïteit zorgt in de montage, Peter Deming die in bijna elke film van Lynch de functie van ‘director of photography’ voor zijn rekening neemt, en Jack Fisk die als oude vriend van Lynch regelmatig meewerkt aan diens films in verscheidene hoedanigheden. Tevens werkt Lynch vaak met dezelfde acteurs en actrices, met als bekendste namen ongetwijfeld Jack Nance en Kyle McLachlan, wat het gevoel geeft aan de kijker dat Lynch een geheel eigen universum heeft gecreëerd met weliswaar een hele hoop raadsels en mysteries, maar waarin dankzij de herkenbaarheid van zowel de protagonisten als van de technische aspecten van de films en het geluid, toch enige raakvlakken terug te vinden zijn.

Naast dit hergebruik van elementen en thema’s uit zijn vorige films, heeft intertekstualiteit als postmodernistische eigenschap tevens betrekking op andere teksten dan cinematografische. Vooraleer zich op het maken van films toe te leggen was Lynch, zoals in het eerste deel reeds werd besproken, kunstschilder, fotograaf, beeldhouwer en muzikant. Ook nu hij van regisseren een voltijds beroep heeft weten te maken beoefent hij nog steeds deze andere kunstvormen. Het multidisciplinaire karakter van Lynch de artiest vindt een grote weerklank in zijn cinema, bijvoorbeeld door het zelf ontwerpen en bouwen van decorelementen, maar vooral vanuit zijn achtergrond als expressionistisch schilder is een belangrijke invloed te merken op de manier waarop hij films in beeld brengt. Film en schilderkunst liggen bij Lynch als het ware in elkaars verlengde, zowel qua esthetiek als thematiek. Veel van de schilderijen van Lynch bevatten immers dezelfde onderwerpen als zijn films en vice versa. Films en schilderijen zijn, hoewel twee totaal verschillende media met hun eigen bestaansrecht en hun eigen interpretatiemogelijkheden, toch vergelijkbaar qua manier waarop men er mee om dient te gaan volgens Lynch. Het gaat namelijk om een dialoog in een creatief proces, films en schilderijen spreken tot degene die ze bekijkt en willen als het ware op een bepaalde wijze bestaan (Hartmann, 25.01.2002). Naast de invloed van zijn eigen schilderijen op zijn werk als filmmaker, zijn andere expressionisten als Francis Bacon en Jackson Pollock eveneens van belang om zijn kunst, zowel schilderijen als films, te plaatsen. Het belang van expressionistische werken als Triptych Inspired by T.S. Eliot’s Poem “Sweeney Agonistes” van Bacon en Blue Poles : Number 11, 1952 van Pollock wordt door Lynch zelf duidelijk gemaakt met zijn vaak verwarring oproepende begrip ‘the eye of the duck’. Dit concept stamt uit de manier waarop de doeken van Bacon en Pollock zijn opgebouwd. Men kan immers niet zonder meer kijken naar deze werken volgens Lynch, wanneer men er naar kijkt doet men dit met een bewegend oog. De doeken zijn meer dan stilstaande afbeeldingen, ze bevatten, net als films, snelle en trage gedeelten. In zijn eigen woorden formuleert Lynch het als volgt (Nochimson, 1997, p. 25):

When you picture a duck you picture a bill, and a head, and a neck and a body and legs (…). The bill is a certain color and a certain length and a certain texture. And it is completely different, although there is something in the color and the texture that is a little similar to the legs of the duck and it is very important that that is the way that is. Then the head comes up out of that (…). And the head comes up and comes down into this fantastic S-curve. And the feathers on the head are kind of short and swift because it’s faster, the bill and the head have to be a faster area. It can’t be very big. The head is slower, and the neck has that S-curve that lets you come down to the body? The body is kind of uneventful in a way. It can’t have too much fast area. It’s a big kind of fluffy kind of smooth area. And then it has these more complicated textures in the feet. And the texture is reminiscent of the bill and it returns back to the bill and makes this trip. The eye wants to go down the S-curve and it gets to the feet and it makes the whole trip.

Wanneer men zich als kijker zo opstelt tegenover een schilderij, houdt dit in dat men zich eraan overgeeft. Belangrijk voor Lynch is dat men zo tot het besef komt dat het schilderij zelf een eigen leven leidt, ook dit inzicht ontleent hij aan Pollock. Hetzelfde geldt nu voor zijn filmisch werk. Zoals reeds gezegd komen de films van Lynch niet voort uit rationele overwegingen of uit ideologische overtuigingen, maar ontstaan ze in het onderbewuste en is het daarom ook van belang dat men zich als kijker, net zoals de regisseur, durft over te geven aan zijn onderbewuste (Frank, 1983, p. 68). Naast deze invloed op de manier waarop volgens Lynch zijn films bekeken dienen te worden hebben de schilders Jackson Pollock, Francis Bacon en vooral Edward Hopper ook een invloed op thematiek die in de lynchiaanse film aan bod komt, ook hierover zal meer verteld worden in het vierde punt van dit gedeelte.

Een tweede soort van tekst die van grote invloed is op de cinema van David Lynch, is na de schilderkunst de muziek. Net als de omgeving zoals vermeld een personage op zich is in zijn films, geldt hetzelfde voor de muziek. De link met de popmuziek is doorheen het oeuvre van Lynch steeds nadrukkelijker op de voorgrond getreden, vooral sinds Blue Velvet waarin de gelijknamige song van Bobby Vinton als een leitmotief dient, en zelfs een narratieve functie heeft. Vanaf de jaren negentig heeft deze vorm van postmodernistische intertekstualiteit zich nog sterker geprofileerd, en dit in twee richtingen. Ten eerste is Lynch steeds meer gebruik gaan maken van zowel moderne popmuziek als muzikanten zelf. Het gebruik van popmuziek kan verduidelijkt worden aan de hand van Lost Highway, waar groepen als Rammstein en artiesten als David Bowie en Lou Reed bijdrages leverden voor de soundtrack. Maar de verwevenheid met de popmuziek gaat verder dan het zomaar opnemen van bekende nummers op de soundtrack. Lynch gebruikt niet enkel de muziek, hij gebruikt ook de muzikanten zelf. Zo spelen David Bowie en Chris Isaak rollen in Twin Peaks: Fire Walk With Me, zijn er in Lost Highway rolletjes weggelegd voor rocksterren Henry Rollins en Marilyn Manson en maakt countryzanger Billy Ray Cyrus zijn opwachting in Mulholland Drive. De tweede manier waarop de intertekstuele verbinding met de popmuziek die zo typisch postmodernistisch is zich uit, ligt in de herwaardering van de zelfgeschreven scores van Lynch en Angelo Badalamenti door popmuzikanten. Het bekendste voorbeeld hiervan is de remix die Moby maakte van Laura Palmer’s Theme uit de serie Twin Peaks en die een monstersucces werd in clubs en discotheken. Ook Lynch zelf speelt hier op in. In het voorjaar van 2003 bracht hij immers een plaat uit onder de titel Blue Bob, en dit in samenwerking met John Neff, met wie hij eerder een deel van de muziek voor Mulholland Drive had gecomponeerd.

Een laatste aandachtspunt met betrekking tot het belang van intertekstualiteit is het vermengen van genres. Een belangrijk element voor de postmodernistische cinema, en dus eveneens voor de films van Lynch. Hoewel men zijn films vaak een bepaald label op te dringen, is dit een verkeerde houding ten aanzien van zijn visie en werk (Humphries in Bignell, 1999, p. 214). Films als Lost Highway en Mulholland Drive bevatten immers verschillende genrekarakteristieken. Lynch speelt in zijn films met horror, film noir, erotiek, comedy, road movie, drama, etcetera.

Over de spanning die echter logischerwijs ontstaat wanneer enerzijds zodanig wordt geleend aan andere films, kunstwerken en genres en anderzijds toch wordt vastgehouden aan het auteursbegrip, zal in het derde punt van dit gedeelte worden ingegaan.

2.1.6: Pastiche en ironie.

Tot nu toe is reeds aangetoond dat Lynch’ oeuvre met betrekking tot de vier eerste aangehaalde elementen uitgesproken postmodernistisch kan genoemd worden. De ‘grand narratives’ ontbreken, zijn films baden in een tijdloze sfeer en zijn ideologisch volstrekt neutraal en intertekstualiteit is er schering en inslag. Dit ter korte recapitulatie van de eerste vier postmodernistische kenmerken zoals ze geformuleerd werden door Abrams, Bell en Udris. Het volgende punt betrof het gebruik van pastiche in de cinema. Het onderscheid tussen parodie en pastiche zal hier eerst bondig verduidelijkt worden, aangezien deze twee termen nogal eens onterecht door elkaar gebruikt worden in de literatuur. Wanneer men spreekt over parodie, dan houdt dit in dat de filmmaker een andere film, van een andere regisseur of van zichzelf, imiteert met als doel er de spot mee te drijven. Bekende voorbeelden van parodieën zijn de films van de gebroeders Zucker en Jim Abrahams die in hun films als Airplane!, Hot Shots! en The Naked Gun genadeloos beroemde films en scènes bespotten. Pastiche betreft eveneens het imiteren van wat reeds bestaat, maar in tegenstelling tot parodie is de bedoeling niet het belachelijk maken van de nagebootste films of stijl. Pastiche is neutraal van toon, pastiche is blinde parodie (Jameson, 1991, p. 17). Lynch maakt in zijn gehele oeuvre veelvuldig gebruik van pastiche door in bijna elke scène een verwijzing te stoppen naar oude films van regisseurs die hij bewondert. Opvallend hierbij is dat het evenwel niet storend werkt om als kijker het merendeel van deze verwijzingen onopgemerkt te laten voorbijgaan. Om elke verwijzing die Lynch in een film stopt te kunnen opmerken is immers een filmbagage nodig die ver boven de gemiddelde kennis van de modale kijker uitsteekt. Lynch refereert immers vaak aan oude films uit de jaren veertig en vijftig, films waar hij zelf door gefascineerd is, maar waar men al een behoorlijke cinefiel voor dient te zijn om er zelfs nog maar van gehoord te hebben. Daarnaast is de lijst van verwijzingen vaak zo lang, in Mulholland Drive wordt bijvoorbeeld verwezen naar zo’n veertigtal andere films, dat het zelfs met de nodige bagage onmogelijk is om alles op te merken. Het is dan ook geenszins de bedoeling van Lynch om zijn gebruik van pastiche als een wezenlijk narratief element te gebruiken. Het is perfect mogelijk om geen enkele referentie op te merken en toch in staat te zijn de film te kunnen volgen. De vele verwijzingen leveren voor de die hard cinefiel ongetwijfeld een zekere mate van meerwaarde op, maar op zich gaat het enkel om een persoonlijk spel van Lynch waarbij hij hulde brengt aan zijn voorgangers en idolen, zonder verdere bijbedoelingen.

Het gebruik van pastiche door David Lynch is dus een duidelijke referentie aan het verleden, iets wat zoals reeds gezegd een van de kernpunten uitmaakt van de postmodernistische cinema als reactie tegen het modernistische streven het verleden achter zich te laten. Door nu echter beelden en thema’s te hergebruiken en te recycleren vindt de postmodernistische cinema zichzelf steeds weer opnieuw uit en kan men opnieuw innoveren. Ook Lynch maakt hiervan, zoals net aangetoond, gretig gebruik. Wat niet betekent dat er enkel en alleen maar gebruik wordt gemaakt van pastiche in zijn oeuvre. Zoals onder punt 2.4 nog verder aangehaald zal worden, bevatten de films van Lynch ook steeds een typische vorm van humor, waar parodie vaak niet van de lucht is. Lynch parodieert niet enkel andere werken, maar tevens zichzelf, wat het duidelijkst te zien is in The Straight Story. Deze zelfreferentialiteit is nauw verbonden met het zesde postmodernistische kenmerk van Abrams, Bell en Udris, namelijk het besef van ironie. Hoewel ironie als concept duidelijk aanwezig is in de films van Lynch, vindt de regisseur zelf dat de term ironie eerder misplaatst is. Lynch verkiest de term absurditeit boven ironie, naar eigen zeggen omdat ironie niets meer is dan absurditeit die men tracht onder woorden te brengen (Hartmann, 25.01.2002). Zijn aversie voor woorden indachtig is dit een erg begrijpelijk standpunt, maar vanuit theoretisch opzicht is de grens tussen ironie en absurditeit zoals Lynch bedoelt erg vaag, de begrippen zijn quasi identiek waardoor het niet problematisch is om vast te houden aan het begrip ironie. Ironie is een belangrijk facet van de lynchiaanse humor, omdat Lynch op die manier de vaak groteske gewelddadige en choquerende scènes kan verlichten en draaglijker maken voor de kijker (McCormick, 1990).

2.1.7: Beeld versus realiteit.

De scheiding tussen beeld en realiteit is tevens een van Lynch’ stokpaardjes. Zoals gezegd draait dit concept rond het begrip simulacra van Baudrillard, waarmee hij doelt op beelden bedoeld die niet aan een specifiek object in de realiteit refereren. Postmodernistische filmmakers spelen op dit verlies van realiteitsbesef in door te spelen met de idee van verschillende alternatieve werkelijkheden. Reeds van in zijn vroegere werk is dit een belangrijk thema geworden voor David Lynch. Het zoeken naar een andere, duistere werkelijkheid onder een schijnbaar idyllische oppervlakte is prominent aanwezig in al zijn films. De manier waarop hij deze werkelijkheden laat bestaan kan echter verschillen. Het kan enerzijds gaan om daadwerkelijk, letterlijk naast elkaar bestaande entiteiten, wat hij het duidelijkst toont in Twin Peaks: Fire Walk With Me. De dorpen Deer Meadow en Twin Peaks zijn hier elkaars tegenpolen, het ene een donker broeinest van misdaad, het ander op het eerste zich een paradijs. Maar het scheiden van werkelijkheden hoeft niet altijd zo expliciet te gebeuren. In Lost Highway en Mulholland Drive bijvoorbeeld, creëert Lynch alternatieve werkelijkheden door gebruik te maken van droomwerelden en schizofrenie, wat zich op het scherm uit als identiteitsverwisselingen van de respectievelijke hoofdpersonages.

2.1.8: Gefragmenteerde subjectiviteit.

Het merendeel van de personages in het universum van David Lynch kunnen bezwaarlijk coherente, stabiele persoonlijkheden worden toegeschreven. Aangezien het tonen van de duistere zijde van wat een paradijselijke wereld lijkt zijn een belangrijk thematisch element is in de films van Lynch, is deze fragmentering ook niet meer dan logisch. Zoals reeds vermeld wordt deze fragmentering van de subjectiviteit in de postmodernistische cinema vaak expliciet behandeld en in beeld gebracht. Dit laatste hangt nauw samen met de in het vorige punt besproken scheiding tussen het beeld en de realiteit. Daar werd immers reeds gewag gemaakt van het terugkerende thema van de identiteitsverwisseling. Door aan zijn personages meerdere identiteiten toe te kennen, kan Lynch er ten eerste voor zorgen dat de fragmentatie van het individu die een prominent element geworden is van de Westerse cultuur in zijn films gereflecteerd wordt. Dit gebeurt op een voor de kijker die niet gewend is aan de stijl van Lynch niet altijd even begrijpelijke, maar desalniettemin duidelijk zichtbare manier. Daarnaast geeft hij door deze manier van werken zichzelf ook de mogelijkheid om van het innerlijke van zijn personages een apart personage te maken.

Dit klinkt misschien allemaal nogal ingewikkeld, maar kan verduidelijkt worden aan de hand van een illustratie. In Lost Highway verandert Fred Madison halverwege het verhaal plots in Peter Dayton. Voor de kijker is dit een quasi onbegrijpelijke scène, maar na een paar minuten is hij dit al vergeten en focust zich volledig op het verhaal van Peter. Tot de zogenaamde Mystery Man die ook al in het verhaal van Fred een rol had zijn opwachting maakt. Op dat moment klikt het bij de kijker : Fred Madison is dezelfde persoon als Peter Dayton en de Mystery Man is wat hen verbindt, zijn innerlijk, zijn ziel als het ware. Schizofrenie wordt door Lynch zo expliciet duidelijk in beeld gebracht dat het eigenlijk verwarrender wordt dan wanneer het slechts geïmpliceerd zou worden.

2.1.9: Besluit.

Uit de voorgaande punten kan zonder twijfel geconcludeerd worden dat David Lynch een postmodernistisch filmmaker par excellence is. Het moet echter nog maar eens een keer benadrukt worden dat de lijst van criteria die hiervoor aangewend is, geenszins exhaustief is. Het gaat hem zoals gezegd om een verzameling van elementen, die gedeeld worden door het gros van de auteurs die zich uitlaten over het postmodernisme. Het kan niet de bedoeling zijn om alle elementen die ooit door een auteur vermeld zijn op te noemen en toe te passen op het werk van David Lynch. Maar de hier gehanteerde lijst van Abrams, Bell en Udris verschaft een duidelijke en theoretisch onderbouwde doorsnede van wat de belangrijkste auteurs te zeggen hebben over het postmodernisme in de cinema.

Lynch past dus als kunstenaar binnen het culturele kader van de postmoderne maatschappij. Zoals werd aangetoond is een belangrijk kenmerk van deze postmodernistische cinema het heropwaarderen van het verleden door reeds bestaande films als het ware te recycleren en als referentiepunt voor het eigen werk te gaan gebruiken. In hoeverre dit te combineren valt met het begrip auteur dat men in de literatuur vaak toepast op Lynch is de vraag die onder punt 2.3 behandeld zal worden. Vooraleer deze vraag te stellen, is het echter noodzakelijk een duidelijk zicht te hebben op het begrip auteur. Dit is dan ook de doelstelling van het volgende punt, waarin verscheidene visies op dit begrip naast elkaar zullen geplaatst worden.

2.2: Auteurschap.

 “Cinema is the work of a single man, the director. A film is what you write on the screen.”

(Orson Welles)

2.2.1: De ontwikkeling van de regisseur als auteur.

De redactie van dit gedeelte is voornamelijk gebaseerd op het werk van Abrams, Bell & Udris (2001), Bosma (1994) en Stam (2000).

Met het inleidende bovenstaande citaat drukte Orson Welles zijn visie op het auteurschap uit (Wollen, 1969a, p. 26). Vooraleer deze visie echter doorbrak, werden er verschillende betekenissen toegekend aan het begrip auteur. Het woord auteur doet bij de meeste mensen in de eerste plaats denken aan de schrijver van een boek. Op het eerste zicht lijkt dat een weinig problematisch en duidelijk verstaanbaar begrip, maar wat bijvoorbeeld met boeken waarvan de persoon wiens naam op het kaft staat slechts de essays waaruit het boek bestaat heeft samengevoegd? Is een voorwoord dan genoeg om als auteur bestempeld te kunnen worden? Ook in andere kunstvormen dringt dit probleem zich op. In de moderne elektronische muziek bestaan de nummers voor een aanzienlijk gedeelte uit samples, waar ligt dan de grens om iemand de auteur van een lied te noemen? Als iemand een schilderij of beeldhouwwerk maakt in opdracht, is hij dan auteur van het werk of slechts de uitvoerder in loondienst van de opdrachtgever? Het idee van auteurschap is dus niet zo onproblematisch als het op het eerste zicht lijkt.

De idee van de artiest als auteur van zijn of haar werk is ontstaan in de renaissance van de vijftiende en zestiende eeuw. Daarvoor was God de ‘maker’ van een kunstwerk, de ultieme inspiratie. Kunstenaars werden slechts als vakmannen aanschouwd. Toen het kapitalisme tot bloei kwam in de achttiende en de negentiende eeuw werd er een nieuw soort markt gecreëerd, ook voor kunstwerken. Kunst verwerd tot handelsartikel en de naam van de auteur werd gebruikt als een label dat gebruikt kon worden om die producten aan de man te brengen. Het past dus perfect binnen de kapitalistische cultuur die al meer dan twee eeuwen overheerst in Noord-Amerika en Europa om de auteur als creatief individu te gaan zien. In deze context ontstaat op het einde van de negentiende eeuw de film als nieuw medium dat bijna onmiddellijk na zijn ontstaan op kapitalistische leest werd ontwikkeld. Tot aan de oprichting van de eerste filmstudio’s in 1907 lag de nadruk echter op de sensatie en de nieuwigheid van het medium. Regisseurs bestonden als het ware nog niet in de eerste jaren van de cinema, de eerste pseudo-auteurs waren de grote filmbedrijven zoals Vitagraph en Edison. In 1910 werden voor het eerst de namen van de acteurs vermeld op de aftiteling, wat als een eerste stap richting het onderkennen van auteurschap in films kan gezien worden. Aangezien de acteurs aanvankelijk de enige medewerkers waren wiens naam op de aftiteling van de film vermeld werd en het feit dat zij het dichts bij het publiek staan in termen van herkenbaarheid kunnen zij als een soort auteur gezien worden. Daar komt nog bij dat de taak van de eerste regisseurs er eigenlijk enkel in bestond de camera te bedienen. Verandering kwam hierin in de periode van 1930 tot 1949, in wat ook wel het gouden tijdperk van Hollywood genoemd wordt, toen de grote filmstudio’s aan hun opmars begonnen en de filmproductie efficiënter werd georganiseerd. Hierdoor ontstonden er nieuwe functies die elk in mindere of meerdere aanspraak kunnen maken op het auteurschap.

Een eerste persoon die alzo als een mogelijke auteur kan beschouwd worden is het hoofd van de studio. In de beginperiode van het studiosysteem drukten filmbonzen als Irving Thalberg en David Selznick inderdaad een duidelijke stempel op de films die door hun firma’s werden geproduceerd door zichzelf in zeer sterke mate te betrekken bij het gehele proces van het film maken, gaande van het lezen van ieder script tot het controleren van de uiteindelijke montage.

Naaste deze zogenaamde ‘moguls’ kan tevens geargumenteerd worden om de scenarioschrijver(s) als auteur(s) te bestempelen. In de eerste plaats omdat zij daadwerkelijk schrijven, wat er dus voor zorgt dat hun functie dicht aanleunt bij wat men gewoonlijk verstaat onder het begrip auteur. Daarenboven is het zo dat bepaalde scenaristen een duidelijke inhoudelijke continuïteit in hun werk aan de dag leggen, wat er voor zorgt dat ze hun persoonlijke stempel kunnen drukken op de films.

Wanneer de schrijver(s) van het scenario als mogelijke auteur kunnen worden aangeduid, is het natuurlijk niet meer dan logisch dat, wanneer een film gebaseerd is op een reeds bestaand boek, ook de schrijver van dat boek als auteur kan gezien worden. Door de naam van de oorspronkelijke auteur aan de film te verbinden, krijgt deze in vele gevallen zelfs meer prestige, bijvoorbeeld William Shakespeare’s Hamlet of Bram Stoker’s Dracula.

Minder evident misschien is het mogelijke auteurschap van de cameraman. Vaak wordt deze slechts een zuiver technische functie toegedicht, namelijk het strikt in beeld brengen van de scènes zoals de regisseur het wil. In sommige gevallen is de invloed van de cameraman echter vaak van groot belang op hoe de uiteindelijke film er uit ziet. Het bekendste voorbeeld van de cameraman als mogelijk rechthebbende op het auteurschap is ongetwijfeld Gregg Toland, die verantwoordelijk was voor de vernieuwende en vaak geprezen mise-en-scène van het door 145 critici en 108 regisseurs tot beste film aller tijden verkozen Citizen Kane (X., 21.10.2002). Een ander bekend voorbeeld is het camerawerk van Raoul Coutard in de film A Bout de Souffle van Jean-Luc Godard. De invloed van de cameraman op de film is dus niet enkel een louter technische verwezenlijking, maar zijn of haar bijdrage kan substantieel zijn voor de uiteindelijke film. Vandaar dat het auteurschap soms ook aan hen kan worden toegeschreven.

Verder is er natuurlijk ook een belangrijke rol weggelegd voor de editor. In talloze films werd aanvankelijk op het proces van de montage namelijk niet al te streng toegekeken door de regisseur. Het monteren gebeurde door professioneel studiopersoneel die de regisseur zelfs niet hoefden te kennen; al waren er natuurlijk wel regisseurs die ook dit aspect van de filmproductie in handen hielden zoals Alfred Hitchkock. Wanneer de editor zodoende zelf zijn werk kan doen en zich slechts moet houden aan richtlijnen van de studio waarvoor hij werkt, is het duidelijk dat de uiteindelijke montage een niet te onderschatten invloed heeft op de look en feel van de film. Hieromtrent kan echter discussie ontstaan, zeker wanneer de regisseur van de film niet tevreden is met het uiteindelijke gemonteerde resultaat. Zulke disputen leiden tegenwoordig steeds meer tot de heruitgave van films in een zogenaamde ‘director’s cut’. Bekende voorbeelden zijn onder andere Blade Runner, origineel uitgekomen in 1982 en opnieuw in 1992; Amadeus, origineel uitgebracht in 1984 en heruitgegeven in 2002; en Apocalypse Now, origineel verschenen in 1979 en als Apocalypse Now: Redux heruitgebracht in 2001. Met de komst van nieuwe digitale technieken en zeker het succes van de DVD komen er steeds meer van deze ‘director’s cuts’ uit, wat de aanspraak van de editor op het auteurschap in het gedrang brengt ten voordele van de regisseur.

2.2.2: Politiek of theorie?

Het voorgaande punt introduceert eindelijk de persoon die gewoonlijk het meest verbonden word als auteur aan de film, de regisseur. Vooraleer specifiek in te gaan op David Lynch als auteur, zal eerst worden nagegaan hoe deze idee van regisseur als auteur tot stand is gekomen onder de vorm van de auteurstheorie. Deze theorie is afkomstig uit het naoorlogse Frankrijk, waar jonge critici als François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer en Jaques Rivette Hollywoodfilms gingen bestuderen en een persoonlijke stijl gingen toedichten aan bepaalde regisseurs. Dat het theoretische denken omtrent het auteurschap in de cinema in Frankrijk is kunnen ontstaan heeft drie redenen. Ten eerste was er het feit dat Amerikaanse films onder de Vichy regering verboden waren in Frankrijk. Het gevolg hiervan was dat na de bevrijding de Franse bioscopen werden overspoeld met Amerikaanse films waardoor de interesse ervoor, niet enkel bij de kijkers maar ook bij de critici, aanzienlijk steeg. Een tweede reden ligt in het floreren van zogenaamde ‘ciné-clubs’ in Frankrijk, verenigingen waar cinefielen elkaar ontmoetten, deels omdat cinema en intelligentsia in Frankrijk nooit ver uit elkaar gelegen hebben. Verbonden met deze clubs was ten derde de Parijse ‘Cinématheque’ van Henri Langlois, een bioscoop van een cinefiel voor andere cinefielen. In Frankrijk werd aldus aan de kijker de mogelijkheid geboden om een vanuit een zeer breed perspectief de ontwikkeling en dimensies van Hollywood en zijn regisseurs te plaatsen (Wollen, 1969b, p.74).

De auteurspolitiek is in feite ontstaan in het Franse filmmagazine Cahiers du Cinéma, na het verschijnen van een artikel uit 1948 van Alexandre Astruc, getiteld Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo. In dit essay argumenteert Astruc dat film een nieuwe vorm van expressie geworden was, analoog met het schrijven van een boek of het schilderen van een doek. Door gebruik te maken van de ‘camera-pen’ is de regisseur niet langer een loonarbeider in dienst van een reeds bestaande tekst, maar een zelfstandig creatief artiest. Gebaseerd op deze gedachtengang verscheen in 1954 het artikel Une certaine tendance du cinéma français in Cahiers du Cinéma. In dit artikel, van de hand van François Truffaut, wordt het onderscheid gemaakt tussen wat hij ‘confectionneurs’ noemt en echte auteurs. Met de eerste categorie doelt Truffaut op regisseurs die niets meer deden dan een reeds bestaande tekst omzetten in cinema, loutere ‘metteurs-en-scène’. Auteurs daarentegen zijn volgens Truffaut regisseurs die duidelijk over een eigen visie en originaliteit beschikken. Het gevolg hiervan is, zo schrijft hij, dat de betekenis van een film van een auteur pas naderhand kan worden bepaald, terwijl die bij een metteur-en-scène reeds vaststaat voor het draaien van de film, daar ze reeds bestaat in de tekst die verfilmd zal worden (Eekhof & Visschedijk, 1983, pp. 9-26). Hier moet echter wel de opmerking bij geplaatst worden dat de term auteurstheorie afkomstig is van de Amerikaanse schrijver Andrew Sarris en volgens sommigen geen al te toepasselijke term genoemd kan worden. De artikels van Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer en Chabrol waren bedoeld als debat en om verandering teweeg te brengen in de Franse cinema, niet als een vaststaande theorie. Het is daarom beter om te spreken van een auteurspolitiek in plaats van de auteurstheorie, naar het artikel La politique des auteurs van André Bazin uit 1957. Hierin stelt hij dat het auteurschap inhoudt dat men de gepostuleerde persoonlijke factor als referentiepunt kiest in de artistieke creatie en dat men vervolgens dient te kijken hoe deze persoonlijke factor zich ontwikkelt van het ene werk naar het andere.

De invloed van de ‘politique des auteurs’ was op zijn beurt sterk voelbaar in Hollywood zelf. Het gedachtengoed van de Franse critici werd door de bovenvermelde Andrew Sarris vertaald naar het begrip auteurtheorie. Sarris uitte zich in het zog van Bazin kritisch ten overstaan van sommige Franse critici die de auteurspolitiek volgens hem tot een persoonlijkheidscultus hadden omgevormd. De regisseurs die tot de categorie van auteurs behoorden konden blijkbaar geen minder goede film maken, terwijl het werk van de overige regisseurs steeds met de grond gelijk werd gemaakt. Sarris ontwikkelde in plaats van de tegenstelling auteur of metteur-en-scène een drieledige classificatie. Volgens hem is de auteurstheorie gestoeld op drie premissen die gezien moeten worden als drie concentrische cirkels. De buitenste cirkel vertegenwoordigt techniek, de middelste persoonlijke stijl en de binnencirkel representeert innerlijke betekenis. Hierdoor kan de overeenkomstige rol van een regisseur bestempeld worden als respectievelijk technicus, stylist of auteur (Sarris, 1973, p. 51). Een belangrijk verschil met de auteurspolitiek van Bazin is echter wel dat Sarris er van uitgaat dat de geldigheid zijn classificatie vooropgesteld kan worden, terwijl Bazin zijn ideeën constant bijstuurde en corrigeerde aan de hand van concrete films. Sarris vertrekt echter van een theorie die aan regisseurs drie vereisten stelt om als auteur bestempeld te mogen worden. Vooral het begrip innerlijke betekenis, ‘interior meaning’, is van belang om dit etiket opgeplakt te krijgen. Wat Sarris hiermee bedoeld ligt dichtbij het begrip mise-en-scène uit de auteurspolitiek, maar blijft echter wel vaag en werd door Sarris nooit duidelijk omschreven. De innerlijke betekenis wordt volgens Sarris voor een deel gevormd door wat hij het elan van de ziel noemt. Dit vage, etherisch klinkende begrip omvat onder andere de wereldbeschouwing van de auteur, zijn persoonlijke aanpak van het onderwerp en zijn technische vaardigheden als filmmaker. In zijn woorden gaat het meer bepaald om betekenis, “extrapolated from the tension between a director's personality and his material. This conception of interior meaning comes close to what Astruc defines as mise-en-scene, but not quite. It is not quite the vision of the world a director projects nor quite his attitude to life. It is ambiguous, in any literary sense, because part of it is imbedded in the stuff of cinema and cannot be rendered in non-cinematic terms” (Pearson, 1997).

Sarris hervormde dus de oorspronkelijke ‘politique des auteurs’ door hem van een theoretische grondslag te voorzien en de rol van de individuele filmmaker te radicaliseren. Niet iedereen was het echter eens met deze visie, wat aanleiding gaf tot debat omtrent de hele auteurstheorie in de Verenigde Staten. De belangrijkste criticus van Sarris’ theorie was Pauline Kael. Zij verzette zich in haar essay Circles and squares: Joys and Sarris tegen de beide veranderingen die Sarris had aangebracht in de auteurspolitiek (Cohen & Mast, 1974, pp. 516-529). Tegen de theoretische basis waarop Sarris zijn theorie stoelde werd geargumenteerd dat de auteurspolitiek aanvankelijk bedoeld als nieuwe stroming binnen de filmkritiek, en bijgevolg dient opgevat te worden als kritisch instrument. Kritiek is echter geen exacte wetenschap, en kan dus niet aan vaste regels en formules worden onderworpen. De functie van filmkritiek, zo stelt Kael, is het ontdekken van vernieuwing, maar wanneer vastgehouden wordt aan een strikte theorie kan zij deze functie niet meer uitoefenen. Ook tegen de radicalisering van het individu voert Kael argumenten aan. De indeling van het auteursbegrip in drie cirkels is volgens haar een foutieve voorstelling. Ten eerste kan men een film niet beoordelen met als bepalend criterium de technische vaardigheden van de regisseur, enkel het eindresultaat, de uiteindelijke film, mag beoordeeld worden. Het criterium van de persoonlijke stijl houdt volgens Kael ook geen stand. Sarris gebruikt dit element van zijn theorie zonder regelmaat, zonder duidelijke omschrijving ook. Hij past het willekeurig toe om regisseurs die volgens hem auteurs zijn te verheerlijken boven andere regisseurs. Hiermee belandt Sarris in net die situatie van een personencultus die hij verwijt aan de auteurspolitiek. Ook de binnenste cirkel van de innerlijke betekenis, krijgt dit verwijt. Sarris houdt, zo zegt ze, geen rekening met de invloed die het socio-economische klimaat en de historische, technische en culturele ontwikkelingen uitoefenen op zowel de regisseur als de film. In het kielzog van Pauline Kael werd de waarde van de auteurstheorie ook in vraag gesteld door critici als John Buscombe en Peter Wollen. De auteurspolitiek was volgens hen omgevormd van een kritische strategie tot een rigide, dogmatische theorie.

In de jaren zeventig werd gepoogd om het theoretische denken rond auteurschap terug op het juiste spoor te krijgen. Een eerste, culturalistische poging hiertoe werd gedaan door Roland Barthes. In zijn artikel La mort de l’auteur verplaatst hij namelijk het zwaartepunt van de auteur naar de lezer. Een ander ontwikkeling binnen het auteursdebat was de uitbreiding van het auteurschap naar andere medewerkers naast de regisseur, waarvoor men terugviel op de reeds besproken rol van de producers, editors, etc. Deze pogingen liepen echter stuk voor stuk spaak, waardoor er bij het bespreken van het auteurschap van David Lynch onvermijdelijk een positie dient te worden ingenomen die inherent bloot staat aan kritiek. Het begrip auteurschap, dat in de eerste instantie zelfverklarend lijkt, is dus een vlag die meerdere ladingen dekt. Er is nog steeds geen auteurstheorie waar alle filmtheoretici genoegen mee kunnen nemen, en waar die er wel was probeerden critici hem onderuit te halen. In de loop der jaren zijn er omtrent het auteurschap vele visies geopperd, de een nog vager dan de ander.

Bij het bespreken van David Lynch als auteur zal echter worden teruggegrepen naar de ‘auteur theory’ van Sarris, ondanks de hevige kritiek die deze theorie over zich heen heeft gekregen. De ‘politique des auteurs’ is, hoewel van een moeilijk te overschatten belang voor de ontwikkeling van het denken over auteurschap in de cinema, te subjectief om daadwerkelijk van een theoretisch kader te kunnen spreken. Sarris heeft misschien wel de kritiek te verduren gekregen dat zijn theorie niet kritisch genoeg was en dogmatisch van karakter, maar desalniettemin heeft hij een theoretische basis gelegd waarop auteurschap gestoeld kan worden. Het werk van David Lynch past immers perfect binnen het criterium van de persoonlijke stijl en het vage interior meaning. Gecombineerd vormen deze begrippen de basis waarop het lynchiaanse begrip gestoeld is, waarover in een volgend punt 2.4 zal uitgewijd worden. Sarris stelde zijn oorspronkelijke definitie van de auteurtheorie bij in 1963 met zijn artikel Towards a Theory of Film History. Bondig samengevat komt zijn aangepaste erop neer dat de levensloop van de regisseur een belangrijke plaats krijgt binnen de auteurtheorie (Pearson, 1997). Het is volgens Sarris niet meer dan normaal dat wanneer iemands opvoeding zijn of haar persoonlijkheid beïnvloedt, dat deze tevens doorsijpelt in de cinema van die persoon.

Door het autobiografische aspect te verwerken in zijn theorie, wordt de claim van de critici dat Sarris te rigide criteria heeft opgesteld grotendeels gepareerd. Immers, indien de levensloop een belangrijk element is voor het auteurschap, dan houdt dit in dat iemand als auteur kan evolueren en niet meer dogmatisch aan een vastgelegde set vereisten dient te voldoen. De auteur wordt een evoluerende auteur, wat doorheen het oeuvre van David Lynch duidelijk kan gemerkt worden. De Lynch van Eraserhead is niet dezelfde Lynch als die van Blue Velvet en die is dan weer verschillend van de Lynch vanaf Twin Peaks. Dit kan volgens Pearson twee dingen impliceren. Ofwel betekent het dat de auteur daadwerkelijk evolueert en dat er tijdens die evolutie nieuwe karakteristieken en thematische fascinaties ontstaan. Ofwel betekent het dat de stilistische en thematische consistenties die men aan een auteur toeschrijft, veel minder consistent zijn dan oorspronkelijk gedacht. Dit laatste impliceert op zijn beurt dat de auteur als constante factor doorheen een aantal films veel minder constant is dan gedacht, wat het moeilijker maakt om de auteur als aparte factor te kunnen isoleren. Welke van deze twee veronderstellingen men aanhangt is een subjectieve kwestie, voor beiden kunnen er behoorlijk solide argumenten worden aangevoerd (Pearson, 1997). In het geval van David Lynch wordt echter geopteerd om te kiezen voor het begrip van de evoluerende auteur. Dit omdat, zoals reeds eerder vermeld, de persoonlijkheid van Lynch zo duidelijk in al zijn films gereflecteerd wordt, zowel qua stijl als qua innerlijke betekenis. Belangrijk is hier het besef dat het auteurschap van David Lynch, zoals het tot uiting komt in het nog te bespreken lynchiaanse begrip, weliswaar niet makkelijk te definiëren maar des te makkelijker te herkennen valt.

2.3: Postmodernisme en auteurschap.

 “I love 47 different genres in one film. And I love B-movies. But why not have three

 or four B's running together? Like a little hive!”

zo stelde Lynch in een interview met Richard Corliss voor Time Magazine (Pearson, 1997). De reeds aangehaalde vraag in hoeverre dit hergebruik van stijlen en elementen uit andere films en genres de claim op auteurschap in de weg staat zal hier beantwoord worden. Onder het eerste het eerste punt van dit gedeelte werd besproken hoe Lynch vaak een beroep doet op intertekstualiteit, zowel naar het werk van anderen als naar zijn eigen oeuvre. Wanneer men dit tweede aspect bekijkt, kan men eigenlijk niet anders dan concluderen dat net deze zelfreferentialiteit een typische eigenschap moet zijn van een auteur zoals hij hierboven werd omschreven. Door steeds te verwijzen naar het eigen werk wordt consistentie tussen de verschillende films bereikt. Hetzelfde kan gezegd worden van de referenties naar het werk van anderen. Wanneer er slechts enkele clichés worden gebruikt, komt dit voor de kijker lachwekkend over, maar wanneer er tientallen clichés tegelijk worden gebruikt, dan wordt men hierdoor in vervoering gebracht, omdat dan de clichés een soort van herkenning geven aan de film. Het is niet nodig om elke referentie onmiddellijk of zelfs maar in het geheel te kunnen thuisbrengen, maar enkel en alleen door het besef dat men een verzameling van referenties ziet, kan de film geplaatst worden in een lange cinematografische traditie (Eco, 1998, p. 209). Het is net dit enerzijds tijdloze karakter, maar anderzijds en tegelijkertijd het zich plaatsen binnen de rijke traditie van de cinema dat er voor zorgt dat aan David Lynch rechtmatig het label auteur toegekend kan worden.

Hoewel aanvankelijk de tegenstelling tussen auteurschap en postmodernistische intertekstualiteit onoverkomelijk lijkt, is de brug toch te leggen. Men moet echter wel beseffen dat men het auteurschap op een andere manier dient te interpreteren dan in de modernistische zienswijze het geval was. De betekenis van een tekst, in casu een film van David Lynch, ligt niet meer zoals in de modernistische cinema het geval was in de opbouw en constructie van de tekst, maar in de manier de lezer de tekst interpreteert. Dit sluit op zijn beurt nauw aan bij het structuralisme, dat onder punt 2.1.1 aan het postmodernisme gerelateerd werd. Bijgevolg is de cirkel rond. Echter moet nog even de opmerking gemaakt worden dat, zoals zoveel zaken in de hedendaagse kunst, het auteursbegrip niet ongevoelig is voor de werking van de markt. Ook dit hangt nauw samen met het postmodernistische en de postmoderne maatschappij in zijn geheel, waar massaconsumptie en kapitalisatie de normaalste zaken van de wereld zijn geworden. Sinds het kritische succes van Blue Velvet, en nog meer toen Twin Peaks ook bij het grote publiek massale aanhang wist te vinden, is de naam David Lynch ‘hot property’ geworden. Lynch werd een ster die kijkers wist te lokken, voor de marketingafdeling van filmstudio’s werd de naam David Lynch op de credits een garantie op (cult)succes. Het is dan ook in hun voordeel om de auteurstatus van Lynch zo hoog mogelijk te houden, teneinde de fans van zijn werk naar de zalen te lokken. Deze assumptie roept onmiddellijk vragen op naar de geldigheid van het begrip auteurschap, en voor sommige zogezegde auteurs kan deze opwerping inderdaad gelden. Voor Lynch is dit echter niet het geval, daar zijn cinema steeds weer het werk zijn van een filmmaker die het medium beheerst, die zich bewust is van zijn positie en zich buiten het commerciële keurslijf weet te houden. De cinema van David Lynch is daadwerkelijk de cinema van David Lynch, niet die van marketingmensen. Wat ter afronding van dit punt het openingscitaat van Orson Welles weer in gedachten brengt, en aantoont dat Lynch met recht en rede een auteur genoemd kan worden (Pearson, 1997).

2.4: Het begrip David Lynch.

 “I believe that if it were left to artists to choose

 their own labels, most would choose none”

 (Ben Shahn op Moncur, 1994)

Iedereen kent wel begrippen als dantesk of shakespeariaans, maar in tegenstelling tot Durante Alighieri en William Shakespeare is regisseur David Lynch één van de weinige mensen die tijdens zijn leven zelf nog zijn naam tot een begrip ziet verworden. Door de jaren heen heeft hij een eigen universum gecreëerd waarin droom en realiteit, het normale en het gestoorde in elkaar overvloeien en de kijker verward en angstig achterlaten.

Een duidelijke eenvormige definitie van het lynchiaanse begrip bestaat evenwel niet, hoewel sommigen toch een poging ondernomen hebben. Volgens Wallace gaat het om een vorm van ironie die het extreem macabere en het extreem alledaagse op zo’n manier weet te combineren dat duidelijk wordt dat het eerste altijd en overal aanwezig is binnen het tweede (Wallace, 09.1996). Het is meteen duidelijk dat dit een erg stroeve en weinig verhelderende definitie is. Maar hoe gewrongen ze ook overkomt, ze toont tevens aan dat lynchiaans niet enkel een filmterm is, maar eveneens in het echte leven kan toegepast worden. Vreemde situaties, rare kledij, bizar gedrag van mensen,… het kan allemaal de lynchiaanse stempel dragen. Hier zal echter enkel de filmische term en zijn elementen behandeld worden. Hoewel deze term reeds voor 1990 in beperkte mate gebruikt werd, was het Twin Peaks dat er voor zorgde dat Lynch en lynchiaans alom verspreide en aanvaarde termen werden (Hartmann, 25.01.2002).

Echter moet reeds van bij de aanvang worden vermeld dat hoewel David Lynch een begrip is in de filmwereld, de term lynchiaans ergens aan hem ontsnapt. Het is een erg paradoxaal begrip, daar het eveneens op Lynch zelf wordt toegepast. Niemand zou er aan denken om pakweg A Midsummer Night’s Dream onshakespeariaans te noemen omdat er geen zwaarwichtige overpeinzingen over leven den dood in voorkomen, maar wanneer Lynch een film aflevert waar voor een keer de personages eens niet van identiteit wisselen of balanceren op de dunne lijn tussen droom en werkelijkheid, wordt hem onmiddellijk verweten dat hij een onlynchiaans werk gemaakt heeft. Van Lynch verwacht men blijkbaar het absurde, het macabere en het groteske. Wanneer de man achter duistere enigma’s als Twin Peaks: Fire Walk With Me en Lost Highway met een ogenschijnlijk uiterst simpel en rechtlijnig komedietje als The Straight Story komt aandraven, dat dan als kers op de taart ook nog eens door Disney gepromoot wordt, kijkt de filmwereld verbaasd op. Het begrip lynchiaans is dus een mes dat langs twee kanten snijdt, maar anderzijds is het eveneens een welomschreven term die duidelijke elementen bevat die in quasi elke - lynchiaanse - productie van David Lynch terugkeren. Deze elementen zijn zoals in punt 2.2 een uiting van de twee binnenste cirkels van de auteurtheorie van Sarris. De combinatie van Lynch’ persoonlijke stijl en innerlijke betekenis die hij aan zijn films geeft omvat perfect het lynchiaanse begrip. De lynchiaanse stijl uit zich op twee vlakken. Ten eerste kan de typische esthetische stijl van Lynch bedoeld worden, maar tevens moet er aandacht geschonken worden aan de inhoudelijke elementen en thematiek die als een rode draad doorheen zijn films lopen. De twee zijn eigenlijk onlosmakelijk met elkaar verbonden, daar door een bepaalde stijl te hanteren, Lynch er tegelijk toe bijdraagt dat de sfeer die wordt opgeroepen door de inhoudelijke elementen versterkt wordt.

2.4.1: Stijlkenmerken.

Figuur 7: vergelijking tussen scène 16 van Lost Highway en het schilderij So This Is Love? (1992, 163 x 223 cm).

Met betrekking tot het esthetische element zijn er drie aspecten van belang voor het begrip lynchiaans.

Een eerste stijlkenmerk van de lynchiaanse film, is de wijze waarop het getoonde in beeld gebracht wordt. De aandacht voor details die steeds minutieus uitgewerkt wordt en de encadrage van ieder afzonderlijk frame, verraden de roots van Lynch in de schilderkunst (figuur 7). Deze statische mise-en-scène van Lynch doet omwille van deze reden ook sterk denken aan het klassieke melodrama en de expressionistische stomme film (figuur 8).

Figuur 8: de invloed van de stille expressionistische film op de cinema van David Lynch. Een vergelijking tussen decor en mise-en-scène van Twin Peaks : Fire Walk With Me en Das Cabinett des Dr. Caligari van Robert Wiene uit 1919 (Bron linkse foto: Brill & Schultke, 09.05.2002).

Hiermee hangt tevens het camerawerk samen. De manier waarop Lynch gewoonlijk conversaties in beeld brengt en de manier waarop de meeste shots langs de zijkant gefilmd worden om een completer gevoel te krijgen van de scène tonen duidelijk zijn origine als kunstschilder. Naast de mise-en-scène dragen ook de camerabewegingen in de films van Lynch een specifieke stempel. Een typisch lynchiaanse camerabeweging volgt traag de beweging van een personage, liefst nog vanuit het gezichtspunt van dat personage. Door dit te doen creëert Lynch twee effecten. Ten eerste verhoogt hij zo aanzienlijk het inlevingsvermogen van de kijker. Wanneer men door de ogen van een personage de gebeurtenissen volgt, voelt men immers de actie aan alsof men er zelf aanwezig is, alsof men als het ware het personage geworden is. Ten tweede wordt door de traagheid van het tracken een sfeer van suspense en zelfs horror opgewekt. Lynch gebruikt deze cameratechnieken immers graag in nauwe gangen of ruimtes waar op elk moment iets of iemand van achter een hoek kan opduiken. Dit kenmerkende gebruik van de bewegende camera is in bijna iedere lynchiaanse film terug te vinden, voorbeelden zijn dan ook legio. In Twin Peaks: Fire Walk With Me bouwt Lynch een immense spanning op door de kijker vanuit Laura Palmer’s gezichtpunt het huis te laten verkennen, en uiteindelijk Bob aan te treffen in de slaapkamer. In een van de eerste scènes in Mulholland Drive toont Lynch vanuit de ogen van een personage de tergend trage wandeling naar de achterkant van het Winkie restaurant. Hoewel men als kijker er zich van bewust is dat dit uiteindelijk zal culmineren in het verschijnen van een angstaanjagend iets, bereikt Lynch toch een schrikeffect als plots, ondersteund door een hels kabaal, het monster van achter een muur in close-up tevoorschijn komt. Eenzelfde effect wordt bereikt in Lost Highway wanneer de kijker door de ogen van protagonist Fred Madison in de plaats van het gezicht van zijn vrouw plots het gezicht van een angstaanjagende man te zien krijgt (figuur). Het schrikeffect kan echter ook volledig uit opbouw bestaan, zonder climax. Lynch zet de kijker graag op een verkeerd been door hem in de waan te laten dat er alweer een schokkend beeld zal volgen na een trage wandeling met de camera, maar door dan in een lege kamer te eindigen. De kijker schrikt niet van deze anticlimax als zodanig, maar het angstgevoel wordt net opgewekt door de camerabeweging zelf. Uiteraard wordt dit effect nog versterkt door het ondersteunen van zulke scènes met een dreigende muzikale score. Het laatste element dat van belang is voor de manier waarop Lynch zijn universum in beeld brengt, is de montage. Een lynchiaanse montage wijkt sterk af van de montage in de klassieke Hollywoodcinema, in die zin dat de causaliteit tussen scènes die typerend is voor de klassieke Hollywoodfilm in de lynchiaanse film vaak ontbreekt. Net zoals de ideeën voor zijn films ontspruiten aan het onderbewuste, zo wordt de lynchiaanse film eveneens gemonteerd om bij de kijker over te komen als een dagdroom, schijnbaar zonder logische structuur qua verplaatsingen in tijd en ruimte.

Ten tweede speelt naast de manier waarop Lynch zijn verhalen in beeld brengt, het gebruik van kleur en licht een cruciale rol in de lynchiaanse film. Lynch maakt op een thematische manier gebruik van kleuren, en gebruikt hiervoor ook vaak dezelfde kleuren om eenzelfde betekenis uit te drukken. De meest typische lynchiaanse kleur is bijvoorbeeld rood, dat gebruikt wordt om het mystieke aan te duiden.

Ten slotte is het geluid het derde elementaire stijlkenmerk. Door middel van geluiden en muziek creëert Lynch een bepaalde sfeer, waarbij hij vaak een beroep doet op dezelfde soorten geluid. Elektrisch gezoem, dierlijk gegrom en luide sirenes of andere soorten lawaai bezetten vaak een prominente plaats in de lynchiaanse soundscapes. Daarenboven gebruikt Lynch muziek om de gebeurtenissen in de scène kracht bij te zetten, zowel op gebied van ritme als ter symbolische uiting van de actie. Lynch is immers zelf musicus en vanuit die optiek een erg muzikaal ingesteld filmmaker. De muziek die hij samen met huiscomponist Angelo Badalamenti schrijft voor zijn films ondersteunt op deze manier steeds de gebeurtenissen op het scherm. Herhaling van muzikale thema’s dient hierbij een belangrijke functie om de sfeer van de film te helpen creëren (Berthomieu & Lauliac, 2001, p. 92).

Voor alle drie deze elementen geld de belangrijke regel van de tegenstelling. Zowel wat betreft de mise-en-scène, het gebruik van kleur en licht als het geluid, zijn tegenstellingen troef. Op gebied van de mise-en-scène worden extreme close-ups afgewisseld met panoramische vergezichten. Wat het geluid betreft wordt gefluister vaak gevolgd door geroep of volgt op een lawaaierige scène een bijna etherische stilte. De typische contrastwerking van Lynch komt echter het duidelijkst aan bod wanneer het gebruik van kleur en licht onder de loep genomen wordt. Door kleur en licht thematisch te laden worden deze elementen op zich erg belangrijk, waardoor ze tevens voor de kijker meer gaan opvallen. Lichte kleuren en goed verlichte ruimtes zijn in de lynchiaanse film symbolen voor onschuld, normaliteit. Donkere kleuren en duistere plaatsen worden hiertegenover gepositioneerd als zijnde symbolen voor verderf, kwaad en mysterie. Illustraties van dit typerende stijlelement zijn legio. In Lost Highway is de wereld van Fred Madison grauw en duister, terwijl die van Peter Dayton aanvankelijk gevuld is met kleur en licht. De kamer van Mr. Roque in Mulholland Drive is amper verlicht, terwijl het appartement van Betty steeds baadt in het zonlicht.

2.4.2: Inhoudelijke kenmerken.

2.4.2.1: Normaliteit versus abnormaliteit.

Eén van de meest essentiële stijlkenmerken van de lynchiaanse film is de sterke tegenstelling die Lynch trekt tussen enerzijds het vredelievende alledaagse leven en anderzijds een duistere, gewelddadige onderwereld. Dit is eigenlijk het hoofdthema waar alle lynchiaanse films rond draaien en kunnen worden onder gesorteerd, maar om het overzicht te behouden zal het hier als een apart punt behandeld worden.

Deze vaak extreme tegenstelling wordt op twee verschillende manieren benadrukt in de films van David Lynch. De eerste manier bestaat er in dat Lynch via - vaak symbolische - beelden daadwerkelijk aan de kijker toont dat er onder de normale oppervlakte tegelijkertijd een obscure en gevaarlijke parallelle werkelijkheid schuilgaat. Door via een simpele camerabeweging weg te glijden van een normale situatie naar een verwarrende, vaak gewelddadige scène toont Lynch op subtiele manier dat het verhaal niet zo oppervlakkig is als het op het eerste zicht lijkt. Hij waarschuwt als het ware de kijker dat hij binnen de kortste keren zal worden ondergedompeld in een nachtmerrie.

Naast deze expliciete manier om de tegenstelling normaal versus abnormaal aan te tonen, maakt Lynch zoals reeds gezegd ook gretig gebruik van de symbolische tegenstelling tussen licht en donker om dit thema te accentueren. Ook dit is een element dat in alle lynchiaanse films terugkomt en één van de sterkste symbolen die Lynch gebruikt om zijn geliefkoosde thema duidelijk te maken. Een sterk voorbeeld van dit metaforisch gebruik van belichting is terug te vinden in één van de eerste scènes van Lost Highway waar Lynch het hoofdpersonage Fred Madison saxofoon laat spelen in het licht van een stroboscoop. Door de snelle afwisseling van licht en donker suggereert hij aan de kijker de mentale toestand van zijn personage. Het staat op de rand van de waanzin en wordt verscheurd tussen het lichte, het normale en het duistere, het onbekende.

2.4.2.2: Het mysterieuze.

In het spoor van de hierboven besproken tegenstelling gebruikt David Lynch in zijn werk verschillende inhoudelijke elementen die bij de kijker een gevoel van onwetendheid, zelfs ongemak moeten oproepen. Hij toont wel aan dat er naast de alledaagse wereld ook een verdorven onderwereld bestaat, maar tegelijkertijd hult hij die parallelle werkelijkheid in een waas van mysterie. Hij gebruikt verschillende symbolen waarmee hij aan de kijker wil tonen dat er meer aan de hand is dan wat hij toont op het scherm. Door het gebruik van zulke iconografie zet hij de verbeelding van de kijker in werking, hij geeft richtlijnen aan, maar verbergt tegelijkertijd het grootste deel van zijn eigen verwrongen universum. Om dit bevreemdende resultaat te bereiken maakt Lynch in zijn films gebruik van steeds terugkerende elementen die hieronder besproken zullen worden.

2.4.2.2.1: Rook en vuur.

Rook en vuur zijn in wezen met elkaar verbonden, de een kan niet zonder de ander. Zo ook in de lynchiaanse film, waar beide elementen weliswaar niet dezelfde maar toch complementaire betekenissen dragen.

Rook heeft naast een eerste, duidelijke betekenis van verhulling en verwarring bij Lynch nog een tweede, belangrijkere functie gekregen. Rook wordt het symbool van het duistere, maar niet enkel van het duistere buiten de mens. Lynch gebruikt rook tevens om het duistere in de mens zelf aan te tonen, het wordt een symbool van zelfvernietiging. Duidelijk voorbeeld van deze nieuwe metafoor is het grote belang dat de hoofdpersonages in Wild At Heart hechten aan roken, hoewel hun ouders eraan gestorven zijn.

Naast rook speelt ook vuur een sterke symbolische rol in de lynchiaanse film. Vuur staat voor vijandigheid en woede, vaak wordt het ook in verband gebracht met één of meerdere boosaardige personages zoals Marietta in Wild At Heart, of met het bovennatuurlijke. De beste illustratie van deze laatste symbolische betekenis van vuur is de spreuk die de sleutel tot het raadsel van Twin Peaks bevat: “Through the darkness of future's past, the magician longs to see. One chants out between two worlds, Fire, walk with me.” Vuur creëert de overgang tussen de normale en de bovennatuurlijke wereld. Ook in Lost Highway wordt hier op ingespeeld aan de hand van de brandende hut in de woestijn van de Mystery Man.

2.4.2.2.2: Gordijnen.

Lange, rode gordijnen zijn een steeds terugkerend element in lynchiaanse films. Ze bevinden zich steeds in sleutellocaties en dienen om aan te tonen dat er achter de reeds mysterieuze situatie nog iets veel dreigender verborgen zit. Voorbeelden zijn er in overvloed, van de Black Lodge en One-Eyed Jack’s in Twin Peaks over de gordijnen in het huis van Fred en Renée in Lost Highway tot Club Silencio en de kamer van Mr. Roque in Mulholland Drive.

2.4.2.2.3: Dieren.

In de meeste films worden honden geportretteerd als de beste vriend van de mens, maar Lynch zou Lynch niet zijn als hij dit beeld niet volledig zou omkeren. Het beeld van de hond is vooral prominent aanwezig in zijn vroegere werken als Eraserhead en The Grandmother, maar komt eveneens voor in enkele films na 1990. De honden hebben in zijn werk net als de menselijke personages een sterke duistere, sinistere kant. Ze dienen niet enkel om de wijd verspreide notie van mensenvriend te ontkrachten maar evenzeer om aan te tonen dat niet enkel de maatschappij een duistere kant bevat, maar alles wat leeft, dieren inclusief. De beste verwoording voor deze metafoor komt eens te meer uit Twin Peaks, meer bepaald uit één van de speciaal door David Lynch geschreven monologen voor de heruitzendingen van de serie op het Bravo kabelkanaal in Amerika: “Is a dog man's best friend? I had a dog. The dog was large. It ate my garden, all the plants, and much earth. The dog ate so much earth it died. Its body went back to the earth. I have a memory of this dog. The memory is all that I have left of my dog. He was black…and white” (Lynch, 2002). Ook in andere werken spelen honden een rol, bijvoorbeeld de gemeen blaffende zwarte hond in Twin Peaks: Fire Walk With Me en de hond die met een afgescheurde hand wegloopt in Wild At Heart. Tevens heeft Lynch de cartoonreeks The Angriest Dog In The World getekend voor de L.A. Reader van 1983 tot 1992. Een reeks korte comics over een hond die om een mysterieuze reden zo kwaad is dat hij niet meer kan bewegen, enkel nadenken (Guillet, 2001). Naast honden gebruikt Lynch ook graag beelden van andere dieren als metaforen in zijn werk. Een geliefkoosde soort zijn de insecten, die in vele van zijn films opduiken als symbool voor de onderwereld, de duistere kant van de maatschappij. Ook vogels komen vaak voor in het lynchiaanse universum. Hun symbolische functie is optimistischer dan die van de insecten en de honden, daar ze metaforen zijn voor vrijheid en een uitweg bieden aan de protagonist, al ware het maar een symbolische of gedroomde vlucht.

2.4.2.2.4: Industrie.

Industrie heeft altijd een prominente plaats gekregen in de films van David Lynch. Dit kan zich uiten zowel door het daadwerkelijk in beeld brengen van industriële activiteiten of machines. Maar het belang van industrie kan tevens teruggevonden worden in het geluid van de films. Een illustratie van de eerste uiting vindt men in The Straight Story, waar Lynch regelmatig beelden toont van grote maaidorsers en silo’s. In andere films wordt de industrie vertegenwoordigd door geluid, wat vooral neerkomt op elektrisch gezoem en sirenes. In Mulholland Drive ligt op deze twee geluiden een duidelijke nadruk.

Het belang van industrie voor David Lynch kan verklaard worden vanuit de evoluerende auteurtheorie zoals beschreven onder punt 2.2.2. De achtergrond van Lynch, zijn levensloop voor zijn carrière als filmmaker van start ging, is immers doorspekt van ervaringen met industrie. Het beroep van zijn vader, die zoals in deel 1 gezegd onderzoekswetenschapper was voor de regering, gekoppeld aan het ontzag dat de jonge Lynch had voor de man is hier zeker een eerste factor. Door op deze wijze reeds van kindsbeen af geconfronteerd te worden met wetenschap en industrie sijpelde de invloed van zijn jeugd, in tred met de theorie van de evoluerende auteur, zeker door in zijn carrière als cineast. Een al even belangrijke invloed voor wat het gebruik van industrie als thema betreft, is de stad Philadelphia. Een belangrijke industriestad, waar Lynch in 1965 naar verhuist en die naar Lynch’ eigen zeggen de belangrijkste invloed is geweest op zijn films. (Rodley, 1997, p. 37)

2.4.2.2.5: Wegen.

Het laatste inhoudelijke kenmerk dat aan de lynchiaanse film toegeschreven kan worden, is de fascinatie van Lynch voor wegen. Opvallend aan dit element, is dat pas in het latere werk van Lynch ten tonele verschijnt. Het thema van het reizen waar deze wegen logischerwijze mee verbonden zijn heeft daarentegen steeds een belangrijke plaats ingenomen in de lynchiaanse film. Deze reizen kunnen letterlijk opgevat worden, zoals bijvoorbeeld de reizen van de personages in Dune door de ruimte dankzij de ‘spice’. Reizen kunnen echter ook opgevat worden als reizen naar het innerlijke, naar een droomwereld, zoals Henry in Eraserhead (Varlet, 2001, p. 4).

Voor Wild At Heart kwamen er weliswaar al eens wegen voor in zijn films, maar een echt belangrijke rol was voor hen nooit weggelegd. Sinds die bepaalde film veranderde dit echter. Zowel Wild At Heart als The Straight Story spelen zich quasi volledig af op de weg, terwijl Lost Highway en Mulholland Drive zelfs in hun titel reeds verwijzen naar wegen. Volgens sommigen kan het veelvuldige gebruik van wegen als een symbool gezien worden voor de narratieve film op zich. Lynch, zoals gewoonlijk, ziet het echter anders: “I like roads, but I don't think, "How am I going to use a road in this next picture?" you know what I mean? It's weird how they appear. There are a lot of roads, and you can't go too many places without seeing some, and then if you go down them, you want to shoot them in a way that goes with the ideas. So I don't know how it happens. One of my favorite films is La Strada, and there's something about a road and moving down a road that's really compelling to people” (Dequina, 20.09.2001).

2.4.2.3: Dualiteit.

Eveneens in navolging van de overheersende tegenstelling tussen het brave, normale en het duistere, mysterieuze maakt David Lynch in veel van zijn werk gebruik van dualiteit. Identiteitsverwisselingen en schizofrenie zijn thema’s die sinds Twin Peaks onlosmakelijk verbonden zijn met de lynchiaanse films. Door zijn personages tegenstrijdige eigenschappen toe te kennen, legt hij nog meer de nadruk op zijn fascinatie voor de antithese goed-slecht. Deze kenmerkende dualiteit kende zijn oorsprong zoals gezegd in de serie Twin Peaks, meer bepaald in de vorm van het ondertussen legendarisch geworden personage Laura Palmer. Haar dualiteit wordt zelfs expliciet aangetoond door de halsketting met het halve hartje die ze draagt. Net zoals dat gouden hart, is Laura’s hart verdeeld. Oppervlakkig gezien is zij het ideale all-american meisje, de schoonheidskoningin met goede schoolresultaten en vriendin van de gevierde footballspeler. Maar tegelijkertijd is ze verslaafd aan cocaïne en werkt ze als prostituee.

Naast deze impliciete vorm van dualiteit in personages, zijn het gebruik van meerdere identiteiten voor hetzelfde personage en schizofrenie sinds Twin Peaks ook typisch lynchiaanse kenmerken geworden. In Twin Peaks kwam dit voor het eerst voor, weer in het personage Laura Palmer. Door het personage Madeleine Ferguson, het nichtje van Laura, te laten spelen door dezelfde actrice worden beide personages eigenlijk de verpersoonlijking van beide kanten van Laura Palmer. In Lost Highway en Mulholland Drive komt dit kenmerk nog sterker tot uiting, aangezien Lynch hier de dualiteit niet enkel meer toepast om een personage symbolisch te beschrijven. In deze twee films zorgt het gebruik van de dualiteit er in tegenstelling tot in Twin Peaks voor dat het verhaal volledig van perspectief en van protagonisten verandert.

Zoals gezegd spelen sinds Twin Peaks deze twee vormen van dualiteit dus in quasi iedere lynchiaanse film een belangrijke rol. Personages - en zelfs locaties - zijn nooit wie of wat ze aan de oppervlakte lijken te zijn, aan alles en iedereen is een duistere kant verbonden die Lynch laat zien door personages radicaal van identiteit te doen wisselen of door twee tegengestelde realiteiten te creëren. Een duidelijke illustratie van deze laatste manier om dualiteit aan te tonen is het dorp Deer Meadow dat in Twin Peaks: Fire Walk With Me de duistere, gevaarlijke tegenhanger vormt voor het idyllische, vreedzame Twin Peaks.

Of, in Lynch’ eigen woorden: “We all have at least two sides. The world we live in is a world of opposites. And the trick is to reconcile those opposing things. I've always liked both sides. In order to appreciate one you have to know the other. The more darkness you can gather up, the more light you can see too” (Hartmann, 25.01.2002).

2.4.2.4: Humor.

Hoewel pastiche en ironie nooit ver weg zijn in het werk van David Lynch, zoals aangetoond onder punt 2.1.5, heeft de cineast naast deze geëikte vormen van humor een heel eigen humoristische stijl ontwikkeld. Deze lynchiaanse humor uit zich in twee vormen, die beide terug te brengen zijn op Lynch’ afkeer voor woorden en zijn fascinatie voor beelden die in het eerste gedeelte onder punt 1.2. De eerste vorm van lynchiaanse humor bestaat in het verkeerd interpreteren van wat iemand zegt of vraagt. Vooral in de serie Twin Peaks maakt Lynch veelvuldig gebruik van deze techniek. De tweede vorm van lynchiaanse humor is nog explicieter verbonden met zijn aversie voor woorden. Deze vorm van humor is namelijk zo goed als volledig visueel gericht en vaak erg uitbundig. Lynch maakt van zulke absurde scènes gebruik om voor de kijker moeilijker verteerbare stukken af te wisselen met pure slapstick en onversneden hilariteit. Naast deze vormaspecten van de humoristische scènes wordt de humor van Lynch gekenmerkt door het feit dat er steeds een donkere zijde aan zit. De dualiteit die zo typerend is voor de lynchiaanse cinema komt dus zelfs tot uiting in de komische scènes.

2.4.2.5: Seksualiteit.

Seks en mysterie zijn in de cinema van Lynch twee zijden van dezelfde medaille, seks is iets mysterieus, met zowel een lichte als een duistere zijde. In lynch’ eigen verwoordingen: “(…) it has all these different levels, from lust and fearful, violent sex to the real spiritual thing at the other end. It´s the key to some fantastic mystery of life”. Seksualiteit en erotiek zijn dus in het universum van Lynch niet automatisch verbonden met liefde en genegenheid. De Harkonnen in Dune zijn geobsedeerd door incest. De sadomasochistische seksscènes en het naakt over de straat lopen van Dorothy Vallens in Blue Velvet haalden Lynch heel wat kritiek op de hals. Toch is seksualiteit een thema dat ook na deze zware uithalen een prominente rol bleef spelen in de lynchiaanse film. Zoals hierboven reeds aangehaald houdt Lynch de seksscènes niet braaf en oppervlakkig zoals het geval is in de gemiddelde mainstream Hollywoodfilm, maar toont hij vaak erg expliciet de seksuele omgang van de personages. De lynchiaanse personages gebruiken seks haast dwangmatig om hun gevoelens te tonen. Dit kan zowel ten goede gebeuren, zoals bijvoorbeeld het geval is met Sailor en Lula in Wild At Heart, als op een negatieve manier, zoals in Lost Highway en Mulholland Drive.

2.4.2.6: Personages.

Een lynchiaanse film wordt bevolkt door lynchiaanse personages. Net zoals de kijker in elke lynchiaanse film bepaalde symbolen als vuur en lange gordijnen mag verwachten, mag hij ook een bepaalde vaste kern van personages verwachten. Welke deze zijn zal hier besproken worden en in verband gebracht worden met de reeds besproken stijlkenmerken.

2.4.2.6.1: Het hoofdpersonage.

Een typisch lynchiaanse protagonist komt onschuldig in een weliswaar vreemde situatie terecht, maar één die op het eerste zicht simpel en makkelijk oplosbaar lijkt. Terwijl de plot zich ontwikkelt ontdekt het hoofdpersonage echter dat niets of niemand is wat het lijkt. Hij komt terecht in een wereld die bevolkt wordt door de meest bizarre figuren, hij maakt situaties mee die balanceren op de lijn tussen droom en werkelijkheid, hij wordt zelfs geconfronteerd met het paranormale tot hij uiteindelijk tot zijn eigen afschuw ook het duistere in zichzelf ontdekt.

De eerste van deze typisch lynchiaanse (anti-)helden was Jeffrey Beaumont, de onschuldige tiener die een afgesneden oor vindt. Hij komt terecht in de wereld van de psychopathische Frank Booth en ontdekt gaandeweg zijn eigen perverse fascinatie voor voyeurisme. Gelijkaardig is de situatie van agent Dale Cooper in Twin Peaks. Hij wordt opgeroepen om de ogenschijnlijk simpele zaak van de moord op Laura Palmer op te lossen, maar wordt meegesleurd in een epische strijd tussen goed en kwaad in de bossen van Twin Peaks waar hij uiteindelijk bezeten wordt door de boosaardige geest Killer Bob.

2.4.2.6.2: De mysterieuze vrouw.

Een even belangrijk personage in het universum van David Lynch is de mysterieuze vrouw. Haar aanwezigheid staat symbool voor redding, zij toont als het ware dat er een uitweg bestaat uit de nachtmerrie. Soms volstaat haar aanwezigheid om het hoofdpersonage gerust te stellen, in andere gevallen dient ze als raadgeefster, als een soort van gids die de weg wel kent, maar hem slechts in raadsels aanwijst. Reeds in Lynch’ officiële debuutfilm Eraserhead was dit element aanwezig in de vorm van de “radiator lady” waarbij Henry uiteindelijk rust vindt. Ook wanneer David Lynch erkenning krijgt bij het ruimere publiek is geworden blijft dit personage aanwezig in zijn werk. In Wild At Heart wordt Sailor gered door een fee die hem terug stuurt naar Lula. Agent Dale Cooper krijgt in Twin Peaks mysterieuze tips en advies van de al even mysterieuze Margaret Lanterman, beter gekend als “the lady with the log”. In de finale van Twin Peaks: Fire Walk With Me vindt Laura Palmer uiteindelijk geluk in de Black Lodge, beschermd door Dale Cooper en een vrouwelijke engel.

Het gebruik van een dergelijk vrouwelijk personage resulteert in twee effecten. Enerzijds staat zij zoals gezegd symbool voor verlossing, zij is een baken van hoop in de duistere werkelijkheid waar het hoofdpersonage in terecht gekomen is. Maar anderzijds verhoogt haar aanwezigheid net het bevreemdende van die werkelijkheid. Door het feit dat Lynch de kijker net zoals het hoofdpersonage in het ongewisse laat over de achtergrond en de motieven van dit personage wordt het mysterie nog vergroot. De mysterieuze vrouw is dus een erg paradoxaal personage, wat dan weer typisch lynchiaans te noemen is.

2.4.2.6.3: De ‘bad guy’.

Waar aan het ene uiteinde van het lynchiaanse spectrum een hoofdpersonage staat dat volstrekt onschuldig in een intrige geworpen wordt, staat aan de andere kant zijn nemesis. De typisch lynchiaanse slechterik heeft ook weer enkele typische kenmerken. Het gaat om een meestal mannelijk personage dat de eigenlijke drijfveer achter de plotontwikkelingen is. Hij ligt aan de oorzaak van de intrige en regelt vanuit een veilige, vaak geheime locatie de gebeurtenissen die het hoofdpersonage ondergaat. Typisch is ook dat de achtergrond en de identiteit van de slechterik in mysterie gesluierd zijn. De kijker noch het hoofdpersonage weet wie of wat hij eigenlijk is, waar hij vandaan komt en waarom hij doet wat hij doet. Om deze waas van geheimzinnigheid nog te versterken wordt dit personage vaak ook afgebeeld in combinatie met één of meerdere symbolische elementen zoals ze besproken zijn onder punt 2.4.2.2.

Het archetypische voorbeeld hiervan is alweer terug te vinden in Twin Peaks. De gewelddadige gebeurtenissen in het dorp worden veroorzaakt en geregeld door Killer Bob, een mysterieuze geest. Hij verblijft in de Black Lodge, de spirituele verzamelplaats van het kwade die slechts voor enkelen zichtbaar is, gehuld is in rook en vanbinnen volledig bekleed met lange, rode gordijnen. Nog geheimzinniger echter is de slechterik uit Mulholland Drive, Mr. Roque. Hij komt slechts zelden in beeld, maar onmiddellijk wordt het voor de kijker duidelijk dat dit het personage is dat uiteindelijk aan de basis ligt van wat er gebeurd is en nog zal gebeuren. Ook hij huist in een kamer die rondom bekleed is met rode gordijnen en bovendien in duisternis gehuld is.

2.4.2.6.4: De handlanger.

Een laatste belangrijke lynchiaans personage is de mysterieuze handlanger. Dit is waarschijnlijk het meest bevreemdende en daarom tegelijkertijd het meest lynchiaanse personage van allemaal.

Ten eerste omdat het meestal onduidelijk is van wie hij nu net een handlanger is. Het gebeurt niet zelden dat hij nu weer eens het hoofdpersonage adviseert, om het in een volgende scène stokken in de wielen te steken. Daarenboven is dit ook vaak het meest bizarre personage qua uiterlijk en gedraging. Lynch blijft ten derde altijd uiterst vaag over zijn feitelijke bestaan. Doorheen het verhaal blijft het onduidelijk of de al dan niet vijandige handlanger nu een daadwerkelijk personage van vlees en bloed, dan wel een wezen van paranormale aard, of zelfs niets meer dan hersenspinsel van het hoofdpersonage is. Om de geheimzinnigheid omtrent dit sleutelpersonage nog te vergroten, ten slotte, wordt ook hij constant omgeven door de symbolen die Lynch zo vaak gebruikt.

Een eerste voorbeeld hiervan is de zogenaamde “Dream Man” uit Twin Peaks, een dwerg met een uiterst vreemde stem en spastische dansbewegingen. Hij verschijnt voor het eerst in een droom aan Dale Cooper en geeft hem ogenschijnlijk aanwijzingen in verband met de moord op Laura Palmer. Later echter ontmoet Dale hem daadwerkelijk in de Black Lodge, in het gezelschap van Killer Bob. Wie hij precies is, wat zijn rol in het verhaal is en aan wiens kant hij nu precies staat blijft voor Dale een even groot raadsel als voor de kijker.

Een andere duidelijke illustratie hiervan wordt verpersoonlijkt in de “Mystery Man” in Lost Highway. Dit personage, ontsproten aan de schizofrene geest van het hoofdpersonage, wordt eveneens constant in verband gebracht met vuur om de vijandigheid en woede die protagonist Fred Madison in zich draagt te symboliseren.

2.5: Besluit.

In dit deel werd de cinema van Lynch geplaatst binnen een theoretisch denkkader. Vanuit de literatuur over het postmodernisme en het begrip auteurschap werd de brug gelegd naar het werk van David Lynch, wat culmineerde in de uiteenzetting van het begrip lynchiaans. Dit begrip, dat aantoont dat de termen postmodernistisch kunstenaar en auteur wel degelijk van toepassing zijn op de figuur van Lynch, zal doorheen het volgende deel de leidraad worden waaraan het eigenlijke oeuvre van Lynch na de jaren tachtig getoetst zal worden. In welke mate is Lynch consistent lynchiaans, en is het eigenlijk überhaupt wel mogelijk voor Lynch om niet lynchiaanse films te maken? Deze vragen zullen concreet, van film tot film, beantwoord worden in het derde gedeelte. Tevens zal dusdanig een beeld geschetst worden van het verloop van zijn carrière als regisseur.