“Once I heard that [being a painter] was possible

that was it for me from then on, and it completely

filled me with happiness, and I was different.”

(Lynch, 2000)

DEEL 1. LEVEN EN WERK VOOR 1990.

1.1: 1946-1966: Eagle Scout, Missoula, Montana.

David Keith Lynch wordt op 20 januari 1946 geboren in Missoula, Montana als eerste zoon van Sunny en Donald Lynch. Deze laatste werkte als onderzoeker voor het Amerikaanse departement van landbouw wat met zich meebracht dat het gezin Lynch nooit lang op dezelfde plaats bleef wonen. Twee maanden na zijn geboorte verhuisde de jonge Lynch al naar Sandpoint, Idaho. Hier werd zijn broer John Lynch geboren. En na twee jaar kwam het derde kind van het gezin Lynch ter wereld, Martha Lynch. Ondertussen woonden ze al niet meer in Sandpoint, maar in Spokane, Washington. Nadien verhuisde het gezin nog drie keer, eerst naar Durham in North Carolina, vervolgens naar Boise in Idaho om ten slotte te belanden in Alexandria, Virginia. Toen het gezin zijn laatste bestemming bereikte was David Lynch nog maar veertien jaar oud (Hartmann, 25.01.2002). Deze turbulente levensstijl als kind kan reeds als een eerste prille invloed gezien worden op zijn latere werk. In films als Eraserhead, Blue Velvet en Mulholland Drive kan de protagonist(e) immers gezien worden als een alter ego van Lynch. Een onschuldig personage komt in sneltempo bevreemdende situaties terecht en probeert greep te krijgen op de nieuwe gebeurtenissen waar hij of zij mee wordt geconfronteerd. Net als Henry in Eraserhead, Jeffrey in Blue Velvet en Betty in Mulholland Drive was de jonge Lynch naar eigen zeggen een outsider die als onwetende jongen van de ene in de andere situatie werd gekatapulteerd. (Rodley, 1997, p.1). Daarnaast speelt ook de toenmalige historische situatie in Amerika een niet te verwaarlozen rol als inspiratie voor het latere werk van David Lynch. Hij groeide op tijdens de jaren na de Tweede Wereldoorlog, een tijd waarin de Verenigde Staten een erg bloeiende economie kenden en de zogenaamde ‘all-american way of life’ floreerde. Ook het gezin Lynch ging het voor de wind en David groeide op als een ‘all-american boy’, trots lid van Eagle Scouts en bewonderaar van John F. Kennedy, waarvan hij zelfs de inauguratieplechtigheid bijwoonde in 1961. Het opgroeien in de jaren vijftig had een immense invloed op David Lynch en dat is duidelijk merkbaar in Blue Velvet en Twin Peaks, die zich weliswaar niet expliciet in dat tijdperk afspelen, maar die toch sterk de sfeer en de uitstraling van het Amerika in de fifties uitademen. De americana waar Lynch mee opgegroeid is zou uiteindelijk in al zijn latere werk terug te vinden zijn (Le Blanc & Odell, 2000, p.15). Maar tevens lag in de jeugdjaren van David Lynch reeds de basis voor de donkere ondertoon van zijn werken. In zijn eigen woorden: “It was a really hopeful time (…) The future was bright. Little did we know we were laying the groundwork then for a disastrous future.” (Lynch in Rodley, 1997, pp. 14-15). De jonge Lynch was als kind erg bang van het leven in een grootstad, een angst die waarschijnlijk zijn oorsprong vindt in het feit dat hij opgroeide op het platteland, in een erg beschermend milieu. Door de verhuis in 1961 van het gezin Lynch naar Alexandria ontdekt de vijftienjarige Lynch de onderbuik van de maatschappij. Voor het eerst in zijn leven woont hij in een stad. Daarvoor bracht hij ook al af en toe bezoekjes aan zijn grootouders langs moederskant in New York, maar door daadwerkelijk zelf in een miljoenenstad te gaan wonen ontdekte Lynch de angst en vervreemding die in zulke steden heersen (Hartmann, 25.01.2002). Het is nodeloos te zeggen dat deze drastische verandering een substantiële invloed zou uitoefenen op het latere werk van David Lynch.

Het is tevens in het jaar 1961 dat Lynch voor het eerst geïnteresseerd raakt in kunst. Als kind tekende en schilderde hij reeds voortdurend, hij had een manifeste afkeer van woorden en schrijven, de plastische communicatie boeide hem des te meer. Deze houding die hij als jonge knaap reeds had ten aanzien van het geschreven woord zou later een van de belangrijkste onderliggende motieven worden voor de filmische stijl en typische vertelstructuur van Lynch. (Tibo, 28.06.2000). Het zou tot in 1961 duren vooraleer Lynch ontdekt dat schilderen niet enkel een tijdverdrijf, maar tevens een legitiem beroep kan zijn. Hij verneemt dit van zijn vriend Toby Keeler, wiens vader, Bushnell Keeler, schilder was. De ontmoeting met Keeler betekende het keerpunt in Lynch’ leven waarop hij besloot zich aan de kunst te wijden. Hij huurde een stuk van Keelers studio waar hij samen met zijn vriend Jack Fisk zijn eerste schilderijen maakte (Le Blanc & Odell, 2000, p. 15). Fisk zou later ook een belangrijke rol krijgen in vele van de films van Lynch, zo regisseerde hij een aflevering van Twin Peaks, was hij production designer voor The Straight Story en Mulholland Drive en speelde hij een rol in Eraserhead (Scheib, 1990). Na zijn eerste stappen in de wereld van de schilderkunst belandt Lynch enkele jaren op een dwaalspoor. Hij schrijft zich in 1963 in aan de Corcoran School of Art in Washington DC en wil zijn studies samen met Jack Fisk verder zetten in de Boston Museum School. Ontgoocheld door het lage academische niveau plannen ze in 1965 een reis van drie jaar doorheen Europa. Hun oorspronkelijke doel was in Salzburg in de leer te gaan bij Oskar Kokoschka, een expressionistisch schilder. Na amper twee weken eindigde hun Europese avontuur echter door heimwee en een compleet gebrek aan inspiratie (Hartmann, 25.01.2002). Terug in de Verenigde Staten werkt Lynch een tijdje in respectievelijk een kruidenierszaak, een kunstgalerij, een bouwbedrijf en een schilderszaak. Uiteindelijk vindt hij de pedalen terug en schrijft hij zich in aan de Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia. Hij ontwikkelt een eigen typische expressionistische schilderstijl die radicaal verschilt van zijn vroegere werk. Van kleurrijke composities evolueert zijn werk naar erg donkere werken, met als eerste exponent The Bride. Het schilderij portretteert de abstracte figuur van een bruid die zichzelf aborteert. Ook het latere schilderwerk van Lynch zal zulke donkere thema’s bevatten en tevens in donkere tinten uitgevoerd worden, wat kan verklaard worden door de reeds eerdere aangehaalde angst die Philadelphia hem inboezemde. Hoewel hij zelf referenties van de hand doet, werd zijn nieuwe stijl duidelijk beïnvloed door de werken van onder andere Jackson Pollock en Francis Bacon. Tegelijkertijd wordt hij echter ook geconfronteerd met de beperking die een statisch doek opwerpt met betrekking tot het uitdrukken van beweging. Om hieraan tegemoet te komen ontwerpt Lynch in eerste instantie een aantal mechanische sculpturen, maar de frustratie omtrent de beperkte beweging blijft bij hem knagen (Le Blanc & Odell, 2000, p.15). Deze frustratie zal leiden tot de creatie van het keerpunt in zijn artistieke carrière: het oorspronkelijk titelloze werkstuk Six Figures Getting Sick, soms ook aangeduid als Six Men Getting Sick of kortweg als Six Figures.

1.2: 1966-1977: leren spreken.

Six Figures Getting Sick was Lynch’ eerste uitstap in de wereld van de film. Het was het resultaat van zijn verlangen beweging en geluid toe te voegen aan zijn schilderijen. De concrete aanzet tot de creatie was de competitie rond de Dr. W. S. Biddle Cadwalder Memorial Prize voor experimentele schilderkunst die liep in de Pennsylvania Academy of Fine Arts waar Lynch studeerde.

Figuur 1: Six Figures Getting Sick.

Six Figures Getting Sick bestond uit een onafgebroken lus van zestig seconden die beelden van drie hoofden projecteerde op drie plaasteren afgietsels van Lynch’ eigen hoofd terwijl er als soundtrack slechts een sirene loeit (figuur 1). Uit de hoofden groeien armen en magen, de hoofden beginnen te branden en uiteindelijk braken ze een rode substantie uit. En daarna begint het proces opnieuw (Hartmann, 25.01.2002). Reeds in dit eerste filmische experiment worden er motieven tentoon gespreid die in de latere cinema van David Lynch een cruciale rol zullen spelen, en waarover in hoofdstuk drie van dit eerste deel zal worden uitgeweid. Hoewel een enkele lus slechts een minuut duurde, herbergde het werk toch al de belangrijke thema’s ziekte en vuur, thema’s die later veelvuldig aan bod zouden komen in quasi al zijn films (Hughes, 2001, pp. 6-7).

Lynch maakte Six Figures Getting Sick samen met Jack Fisk in een kleine hotelkamer en met slechts een 16 mm camera en twee lampen als materiaal. Desalniettemin waren de kosten, die tweehonderd dollar bedroegen, voor Lynch te hoog om voor zichzelf een toekomst te zien in de filmindustrie. Het tij keerde echter toen het werk bekroond werd met de Dr. W. S. Biddle Cadwalder Memorial Prize en Lynch in de kijker plaatste voor verdere sponsoring.

Naast de artistieke verandering van schilder naar regisseur, verandert ook Lynch’ privé-situatie. In 1967 treedt hij in het huwelijk met Peggy Reavy die in april 1968 bevalt van een dochter, Jennifer Lynch. Peggy zal David Lynch bijstaan in enkele van zijn werken, tot hun echtelijke scheiding in 1974.

Zoals gezegd was Lynch na het maken van Six Figures Getting Sick ontgoocheld door de hoge prijs van filmproducties. Hij wordt echter benaderd door H. Barton Wasserman, een medestudent die zo onder de indruk was van Lynch’ prijswinnende werk dat hij hem duizend dollar aanbood om iets gelijkaardigs voor hem alleen te maken. De opdracht die Wasserman aan Lynch gaf was het creëren van een bewegend schilderij dat kon worden afgezet waarna het een beeldhouwwerk werd (Rodley, 1997, p. 39). Een eerste poging draaide echter uit op een fiasco. Toen Lynch na twee maanden werk eindelijk twee minuten en vijfentwintig seconden beelden had geschoten bleek dat er door een fout in de camera helemaal niets op de film stond. Gelukkig voor Lynch werd het vertrouwen van Wasserman hierdoor niet gekraakt, integendeel. Hij gaf Lynch carte blanche om met wat er nog overbleef van de initiële duizend dollar te maken wat hij wou, als het maar het bekijken waard zou zijn (Hughes, 2001, p. 9). Het resultaat kwam er in 1968 in de vorm van The Alphabet, dat in tegenstelling tot Six Figures Getting Sick en de opdracht die Lynch oorspronkelijk gekregen had, geen combinatie meer was van beeldhouwwerk en film, maar een combinatie van film en animatie. Het vier minuten durende The Alphabet had eveneens in tegenstelling tot Lynch’ vorige werk een plot. De idee achter The Alphabet vindt zijn oorsprong in een nachtmerrie van het zesjarige nichtje van Lynch’ kersverse vrouw Peggy. Een meisje ligt op een bed terwijl er boven haar hoofd abstracte geanimeerde landschappen verschijnen waar de letters van het alfabet overheen glijden. Er verschijnt een vrouwelijke figuur boven het bed en wanneer de letters in haar hoofd kruipen beginnen haar ogen en mond te bloeden. Het meisje op het bed probeert wanhopig de zwevende letters te vangen vooraleer ze in het hoofd van de vrouw verdwijnen, maar valt uiteindelijk dood neer op het bed (figuur 2).

Figuur 2: The Alphabet, een combinatie van ‘live action’ en animatietechnieken.

Een tweede evolutie ten opzichte van Six Figures Getting Sick naast de ontwikkeling van een verhaal, is het gebruik van opgenomen geluid in de film. Ook het vorige werk bevatte geluid, maar dit was zoals boven beschreven slechts het geloei van een sirene dat bovendien niet op de film zelf stond, maar ‘live’ werd geproduceerd door Lynch. The Alphabet was Lynch’ eerste werk met geluid en reeds hier werd duidelijk dat muziek en sound effects een erg belangrijke rol zouden gaan spelen in zijn latere werk. Men moet zich bij het geluid en de uiterst primitieve soundtrack van The Alphabet echter nog geen al te grote verwachtingen maken, de etherische melodieën van Blue Velvet en Twin Peaks waren nog ver te zoeken in zijn tweede film. Het geluid bestond uit het gehuil van Lynch’ pasgeboren dochter Jennifer, onduidelijke woorden van een autoritaire mannenstem, een vrouwenstem die het alfabet zingt en een sirene. Omdat de volledige geluidsband werd opgenomen met een defecte recorder zodat het geheel in een extra bevreemdende sfeer gebaad werd (Le Blanc & Odell, 2000, p. 16).

Naast het duidelijke terugkerende thema van ziekte, bevat The Alphabet een tweede motief dat voor David Lynch een erg persoonlijke betekenis heeft, namelijk zijn afkeer van leren en van woorden. Leren is voor Lynch een vreselijk, doch noodzakelijk, iets dat aan mensen wordt opgedrongen: “It just struck me that learning, instead of being something something that’s a happy process, is turned around to being almost like a nightmarish process, so it gives people dreams – bad dreams.” (Lynch in Rodley, 1997, p. 40). Deze aversie voor het gedwongen leerproces hangt ongetwijfeld samen met de wijze waarop onderwijs georganiseerd is, en dan met name het feit dat kennisoverdracht in scholen gebeurt via teksten en hoorcolleges, iets waar Lynch zijn hele leven al een afkeer van gehad heeft. The Alphabet kan volgens zijn toenmalige echtgenote Peggy Reavy dan ook gezien worden als Lynch’ manier om uitdrukking te geven aan zijn frustratie, Lynch sprak namelijk niet zoals een gewoon persoon, hij heeft volgens haar daadwerkelijk moeten leren spreken, en daar gaat The Alphabet volgens haar dan ook over: “This film talks about the hell of a person with a non-verbal nature.” (Reavy in Rodley, 1997, p. 32). Later zal nog dieper worden ingegaan op deze houding ten opzichte van linguïstische vormen en zijn fascinatie voor het onderbewuste en de belangrijke rol die deze elementen spelen in het werk van David Lynch.

Net zoals Six Figures Getting Sick Lynch tot een nieuw werk leidde, zorgde ook The Alphabet ervoor dat zijn prille carrière als regisseur verder kon worden uitgebouwd. Via zijn schildersmentor Bushnell Keeler kreeg Lynch namelijk weet van het bestaan van een nieuwe filmschool die mede was opgericht door Keelers schoonbroer in Washington DC, het American Film Institute (vanaf hier vermeld als het AFI). Lynch stuurde een kopie van The Alphabet op naar directeur George Stevens Jr. samen met een experimenteel script dat echter nooit verfilmd is, in de hoop een toelage te ontvangen. Zijn eerste aanvraag werd geweigerd, maar toen hij toestemde om de gevraagde beurs te verlagen van 7118 dollar naar 5000 dollar, werd Lynch uiteindelijk wel toegelaten tot het AFI.

Figuur 3: The Grandmother.

Met het verworven budget en 2200 dollar extra die hij later kreeg van Tony Vellani, medestichter van het AFI, begint David Lynch in 1970 aan de productie van een nieuwe film, The Grandmother (Hartmann, 25.01.2002). Het zou zijn eerste film worden die meerdere locaties en personages bevat en die bijgevolg als meer kan gezien worden dan enkel een bewegend schilderij of beeldhouwwerk (figuur 3). Qua thematiek sluit The Grandmother echter nauw aan bij The Alphabet. Ook hier draait het verhaal rond de diepgewortelde frustratie van Lynch omtrent verbale communicatie. De vierendertig minuten durende film vertelt het verhaal van een jongen die door zijn vader en moeder niet wordt geliefd en gewelddadig wordt behandeld omdat hij last heeft van bedwateren. De ouders kunnen niet spreken, maar brengen slechts een dierlijk gegrom voort. Op zoek naar de genegenheid en warmte die hij van zijn ouders niet krijgt, plant de jongen een zaadje in een hoopje aarde op zijn bed. Hij verzorgt het plantje liefdevol en na een tijdje groeit er een peul aan waaruit een volgroeide oude vrouw tevoorschijn komt. De jongen en zijn nieuwe grootmoeder vinden liefde en troost bij elkaar, maar op een dag wordt de grootmoeder ziek. De jongen gaat wanhopig beneden te rade bij zijn ouders, maar deze lachen hem ongelovig uit. Wanneer hij terug op zijn kamer komt is de grootmoeder gestorven. De film eindigt als de jongen probeert zich weg te dromen uit zijn miserabele bestaan, verbonden met de peul waaruit zijn grootmoeder is ontsproten.

Uit het verhaal en de beelden van The Grandmother kan men gemakkelijk de invloed van surrealistische filmmakers als Luis Buñuel op het werk van Lynch aflezen. De fascinatie van de surrealistische beweging voor de werking van het onderbewuste is een element dat reeds in The Grandmother meespeelt (Le Blanc & Odell, 2000, p.19). Reeds in dit vroege werk speelt Lynch met het onderbewuste van de kijker. Bestaat de grootmoeder echt of is ze slechts een imaginaire persoon die ontsproten is aan de verbeelding van de jongen? De grens tussen droom en realiteit die Lynch later nog veelvuldig zal doen vervagen in films als Lost Highway en Mulholland Drive, is hier eveneens niet altijd even duidelijk te trekken.

Op technisch gebied was The Grandmother ten opzichte van The Alphabet vooral wat het geluid betreft een grote stap voorwaarts. Voor het eerst bevatte een film van David Lynch speciaal voor de film gemaakte muziek in plaats van zelf opgenomen gehuil en sirenes. De muziek was afkomstig van de band Tractor, een project van Ronnie Culbertson die een goede vriend was van Lynch. Daarnaast betekende The Grandmother voor Lynch het begin van een langdurige samenwerking met Alan Splet. Lynch en Splet ontmoetten elkaar in de geluidsstudio’s van Calvin de Frenes Productions, het industriële filmbedrijf waar eerder reeds het geluid voor The Alphabet gemixt was door Bob Cullum. Splet werkte er als assistent van deze laatste en kwam in contact met Lynch toen Cullum door afwezigheid niet in staat was de geluidsband van The Grandmother te verzorgen. Het zou het begin betekenen van een samenwerking en vriendschap die zou duren tot aan het overlijden van Splet in 1994 (Hughes, 2001, pp. 12-13). Het gebruik van geluid en muziek heeft altijd al een erg belangrijke rol gespeeld in het werk van Lynch, en de samenwerking met iemand als Alan Splet die net zo gedreven was als Lynch zelf zou deze cruciale factor in latere films nog beter tot zijn recht laten komen.

In het gehele oeuvre van David Lynch is The Grandmother bijgevolg een erg belangrijke schakel. In de eerste plaats omdat in deze film de invloed van de surrealistische cinema duidelijk gearticuleerd wordt. Daarnaast bevat The Grandmother in de tweede plaats in thema’s en motieven die later nog in quasi al het werk van Lynch zullen terug te vinden zijn. De vervaging van droomwereld en werkelijkheid, Lynch’ aversie voor verbale communicatie en de fascinatie voor het onderbewuste zullen in het volgende deel nog uitgebreider worden besproken. Naast weerkerende inhoudelijke thema’s is The Grandmother ook de aanloop tot Lynch’ typische gebruik van muziek en geluidseffecten om de door hem gewenste sfeer te creëren. Ook aan dit element van de lynchiaanse cinema zal in het volgende deel nog verdere aandacht besteed worden.

The Grandmother viel in de prijzen op de filmfestivals van Atlanta, Belleview en San Francisco en sleepte eveneens de AFI Critics’ Choice Award in de wacht.

Na The Grandmother schreef Lynch een script met de titel Gardenback dat hem een toelating opleverde voor het zopas opgerichte Center of Advanced Film Studies in Beverly Hills (vanaf hier vermeld als het CAFS). Het op Kafkas De Metamorfose gebaseerde Gardenback vertelt het verhaal van een man op wiens zolderkamer een insect tot monsterlijke proporties uitgroeit en hem uiteindelijk in de vernietiging drijft. Caleb Deschanel, een medestudent van Lynch aan het AFI die later ook drie afleveringen van Twin Peaks voor zijn rekening zou nemen, las het script en was er direct weg van. Hij stelde Lynch voor aan een producer bij Fox die hem een budget van vijftigduizend dollar beloofde als hij het amper vijfenveertig pagina’s tellende Gardenback tot een langspeelfilm zou kunnen maken, en dus het script uitbreiden met zo’n zeventigtal pagina’s (Rodley, 1997, pp. 58-59). Aanvankelijk ging Lynch op aanraden van Frank Daniel, leraar aan het CAFS, en Tony Vellani akkoord met de eis van Fox om het script aanzienlijk aan te dikken. Het nieuwe script moest toegankelijker worden gemaakt en meer dialogen bevatten, en “that killed it for sure, because it became less and less abstract and more and more ‘normal’ in a boring way” (Lynch in Hughes, 2001, p. 245). Gardenback werd opgegeven en Lynch begon aan wat zijn eerste bioscoopfilm zou worden, Eraserhead.

Tijdens de voorbereidingen op Gardenback had Lynch immers reeds een amper eenentwintig pagina’s tellend script geschreven voor een nieuwe film. De algemene regel voor wat betreft het omzetten van een geschreven scenario naar film is dat elke pagina ongeveer overeenkomt met een minuut. Lynch zag het echter anders en wist het AFI ervan te overtuigen hem een budget van tienduizend dollar toe te kennen om een tweeënveertig minuten durende film te draaien in zwart-wit met een 35 mm camera. De voorziene productietijd bedroeg zes weken. Uiteindelijk zou het niet minder dan vijf jaar duren vooraleer Eraserhead het daglicht zag (Hughes, 2001, p. 19). De voorbereidingen voor de film begonnen in 1972 met het zoeken naar de goedkoopste manier om de film te maken zoals Lynch hem in zijn hoofd zag. Dit hield onder andere in dat hij vrienden en familie rekruteerde om te helpen bij de productie, zij het als acteurs of technisch personeel. Het geluk lachte Lynch echter ook toe in de vorm van een gratis eigen studio. Deze bestond uit een leegstaand gebouwencomplex op het domein van het CAFS waar hij ongehinderd zijn intrek mocht nemen en waarvan hij de verschillende kamers, waaronder stallen, garages en serres, ombouwde tot montagekamer en sets voor de film. Aangezien Lynch in 1974 scheidde van Peggy Reavy en geen onderdak meer had, gebruikte hij het complex vanaf dan ook nog eens als gratis woonst. De enige inkomsten die Lynch toen had bestonden uit de opbrengst van een krantenronde die hij ‘s nachts tijdens de opnames deed (Rodley, 1997, p. 60).

Figuur 5: Jack Nance als Henry Spencer met het typische kapsel.

Figuur 6: “Spike”, de mysterieuze baby.

Tijdens de voorbereiding op de film werden twee kenmerkende iconografische elementen van Eraserhead bepaald. Het eerste was het legendarisch bizarre kapsel van hoofdrolspeler Jack Nance. Het tweede, misschien nog beroemder geworden element, was de creatie van de misvormde baby (figuur 5 en 6). Over het ontstaan en de werking van deze laatste heeft Lynch altijd angstvallig gezwegen ten einde het mysterie er rond niet te ontsluieren. Dat zou volgens hem immers leiden tot het herleiden van een magisch en mysterieus speciaal effect tot simpelweg een technisch feit wat de impact ervan allerminst ten goede zou kunnen komen (Rodley, 1997, pp. 77-78). Hetzelfde fenomeen zal zich later voordoen bij Blue Velvet, waar op het einde van de film een duidelijk opgezette vogel in beeld komt en bij The Straight Story waar het hoofdpersonage plots omringd is door herten die duidelijk van plastic zijn gemaakt. Het zijn dit soort speciale effecten, waarvan de baby in Eraserhead de eerste was, die Lynch’ voorkeur wegdragen: special effects die er misschien niet al te gesofisticeerd uit zien, maar die een bepaalde sfeer creëren en de kijker aan het dromen en het denken zetten.

Het daadwerkelijke filmen van Eraserhead begon op 29 mei 1972. Oorspronkelijk werd er overdag gefilmd, maar omwille van technische redenen – omgevingsgeluid van voertuigen dat niet weg gefilterd kon worden – werd er al snel overgeschakeld naar nachtelijke filmsessies, wat tevens aan de cast en crew de mogelijkheid bood om hun dagelijkse job te behouden. Voor Lynch boden deze nachtelijke sessies ook nog eens het voordeel dat de duisternis veel beter paste bij de sfeer waar de film volgens hem in moest baden. De oorspronkelijk vooropgestelde productietermijn van zes weken werd echter overschreden en de het feit dat er maar geen einde leek te komen aan het draaien zorgde voor problemen bij de crew. De eerste die zich terugtrok uit het project was na negen maanden Herbert Cardwell, voorheen cameraman. Hij stapte op omdat de geleverde werkuren volgens hem niet overeenkwamen met de vergoeding die Lynch hem aanbood. Hij werd vervangen door alweer een collega student van Lynch aan het AFI, Frederick Elmes, die ook later in de meeste films van Lynch het camerawerk voor zijn rekening zou nemen. Enkele weken later liet ook productiemanager Doreen Small Eraserhead voor wat het was (Hughes, 2001, p. 21). Deze problemen met sommige leden van de crew zorgden ervoor dat het productieschema nog meer in de war liep en dat het draaien uiteindelijk een werk van ettelijke jaren zou worden. Een tweede belangrijke factor voor het ontsporen van de productie was het feit dat Lynch tijdens het filmen steeds weer nieuwe ideeën en invallen kreeg die hij in de film wilde verwerken. Het bekendste voorbeeld hiervan is de Lady in the Radiator, wiens rol niet in het oorspronkelijke script vermeld stond, maar Lynch bedacht tijdens het eten om het einde van de film wat optimistischer te maken. Het gevolg van deze nieuwe inval was echter dat er alweer een nieuwe set moest gebouwd worden en dat er een nieuw personage moest gecreëerd en geacteerd worden. Dit en andere gelijksoortige voorvallen lagen aan de basis van wat uiteindelijk het grootste probleem was van Eraserhead: het al te beperkte budget (Rodley, 1997, p. 66).

In 1974 leidde dit probleem tot een tijdelijke opschorting van het hele project omdat al het geld op was. Lynch bleef echter niet stilzitten en draaide in tussentijd The Amputee. Dit miniproject kwam tot stand toen Lynch van Frederick Elmes vernam dat deze laatste gevraagd was door het AFI om twee verschillende rollen zwart-wit film te testen. In plaats van het gebruikelijke testpatroon te filmen stelde Lynch voor om twee keer een vijf minuten durende kortfilm te maken. Samen met Catherine Coulson, die al met hem samenwerkte aan Eraserhead en later bekend zou worden als de Log Lady uit Twin Peaks. Het resultaat was een erg minimalistische kortfilm, in tweevoud gefilmd, die een vrouw met geamputeerde onderbenen toont terwijl ze in haar gedachten een brief overloopt. Er komt een dokter binnen, gespeeld door Lynch zelf, die haar wonden wast en haar verband ververst zonder dat de vrouw zich daar van bewust lijkt (figuur 4). Hoewel The Amputee bezwaarlijk een echte film genoemd kan worden bevat ook dit werk weer een thema dat kenmerkend zijn voor het latere werk van Lynch. Voor het eerst verschijnt er namelijk een fysiek gehandicapt personage in beeld, iets waar Lynch in onder andere The Elephant Man, Twin Peaks en Wild At Heart nog gebruik van zal maken (Le Blanc & Odell, 2000, p. 17).

Figuur 4: The Amputee, de man op de voorgrond is David Lynch zelf.

Na The Amputee herbeginnen de opnames van Eraserhead en op 19 maart 1977, vijf jaar na de eerste voorbereidingen is het bioscoopdebuut van David Lynch eindelijk klaar voor het publiek. Het verhaal is dat van Henry Spencer die plots geconfronteerd wordt met de monsterlijk misvormde baby die hij en zijn vriendin Mary X blijken te hebben. Wanneer Mary hem verlaat wordt het hele leven van Henry ingepalmd door de baby die met de dag zieker wordt. De enige vreugde die Henry nog kent haalt hij uit zijn dromen van een dansende vrouw die in zijn radiator leeft en uit zijn overspelige relatie met zijn buurvrouw. In een nachtmerrie ziet hij echter hoe hij voor zijn overspel bestraft wordt door onthoofding waarna zijn hoofd aan een fabriek wordt verkocht en herwerkt wordt tot potloodgommetjes. Hij beseft plots wat hem te doen staat, namelijk het euthanaseren van de baby, waarna zijn volledige wereld instort maar hij troost vindt bij de vrouw in de radiator die hem liefdevol toespreekt: “In heaven, everything is fine”.

De bizarheid van dit verhaal en de ongewone structuur en beelden zorgden er echter voor dat het grote publiek de weg naar Eraserhead niet wist te vinden. Hoewel de film een staande ovatie kreeg bij zijn allereerste vertoning op het Filmex filmfestival in Los Angeles en de kritieken over het algemeen erg lovend waren, werd Eraserhead pas echt een succes toen Lynch faam had verworven met Blue Velvet en Twin Peaks en Miramax Films besloot om de film opnieuw in de zalen te brengen. Onder het mom van “an eerily erotic sci-fi parable of the responsibilities of parenthood” (Hughes, 2001, p. 25) werd Eraserhead uit het cultcircuit van midnight movies gelicht en als mainstream film heruitgebracht. Pas nadat de film eindelijk een groter publiek begon aan te spreken zijn ook de prijzen beginnen binnen rollen. In 1982 won hij de Gouden Antenne en de Prijs van de Jury op het festival van Avoriaz en in 1991 zorgde Eraserhead er voor dat David Lynch de eerste regisseur werd die de Franklin J. Schaffner Alumni Medal in ontvangst mocht nemen, een speciale beloning voor de meest verdienstelijke studenten van het AFI.

Het geluid speelt in Eraserhead een erg cruciale rol, in die mate zelfs dat Lynch zelf er soms durft naar verwijzen als ware het een personage in het verhaal (Saban en Longacre, 20.10.1978 op Hartmann, 25.01.2002). De geluidseffecten van Eraserhead klinken stuk voor stuk mechanisch, in tegenstelling tot de erg organische klanken in The Grandmother. Zelfs wanneer een geluid dat normaliter organisch zou moeten klinken te horen is, zoals bijvoorbeeld het geluid van de baby of de honden, klinkt het alsof het is voortgebracht door een of andere industriële machine. De reden hiervoor ligt is het creëren van de juiste atmosfeer door middel van geluiden, wat zoals reeds vermeld voor Lynch een topprioriteit is in zijn films. De sfeer die door het gebruik van zulke industriële geluidseffecten tot stand komt is in de eerste plaats erg grauw en grimmig. In die zin past het geluid dan ook perfect bij het dorre en kille industrielandschap waarin Henry leeft. Maar naast deze beangstigende en bevreemdende sfeer, zorgt het gebruik van geluid in Eraserhead tevens voor de verlichting van de cruciale scène waarin Henry onthoofd wordt, door het verwachtte geluid van gutsend bloed en brekende botten te vervangen door een komisch ‘boing’-geluidje (Le Blanc & Odell, 2000, p. 25). Dit soort absurde, wrange humor is een erg typisch element van de lynchiaanse film, dat dan ook in het volgende deel nog uitgebreider aan bod zal komen. Net als de rest van de productie heeft ook het samenstellen van de geluidseffecten en de soundtrack meerdere maanden in beslag genomen, niet in het minst omdat de meeste geluiden niet op voorhand bepaald waren, maar tijdens improvisatiesessies werden opgenomen (Hughes, 2001, p. 24). Naast de eerste kennismaking met Lynch’ vreemde gevoel voor humor introduceert Eraserhead nog twee andere belangrijke thema’s die in al het latere werk van Lynch zullen terugkeren, met name zijn houding ten opzichte van het leven in de stad en zijn morbide fascinatie voor misvormde mensen. Op beide elementen zal in het volgende deel dieper worden ingegaan.

De cinematografische invloeden op Eraserhead zijn, net zoals in The Grandmother, afkomstig uit de surrealistische traditie. Vaak geciteerde invloeden zijn Un Chien Andalou van Luis Buñuel uit 1928, Le Sang d’un Poète van Jean Cocteau uit 1930 en M van Fritz Lang uit 1931. Daarnaast doet de onthoofdingsscène van Henry denken aan Entr’acte van René Clair uit 1924 en Ghosts Before Breakfast van Hans Richter uit 1928 (Kael in Hughes, 2001, p. 24). De grootste invloed op Eraserhead was echter naar Lynch’ eigen zeggen de stad Philadelphia waar hij sinds zijn negentiende woonde. De industriële omgeving waar Lynch in terechtkwam na jaren op het platteland gewoond te hebben kwam bij hem over als een ware cultuurschok die in al zijn latere werk zou nazinderen, maar het duidelijkst merkbaar is in de verlaten fabriekslandschappen van zijn bioscoopdebuut. “Eraserhead was born in Philadelphia (…) It’s my Philadelphia Story. It just doesn’t have Jimmy Stewart in it” (Lynch op Hartmann, 25.01.2002).

De invloed die Eraserhead op zijn beurt uitoefende op andere regisseurs en andere artiesten is zelfs nu nog merkbaar. Wat cinema betreft heeft Eraserhead een grote invloed gehad op de cultfilms Tetsuo en Tetsuo 2: Body Hammer uit respectievelijk 1989 en 1992 van de Japanse regisseur Shinya Tsukamoto. Beide films doen zowel qua beeld, geluid als thematiek sterk terugdenken aan Lynch’ werk. Een meer recente film die vooral wat betreft de laag van de afbeelding sterke gelijkenissen vertoont met Eraserhead is de bizarre debuutthriller π van Darren Aronofsky uit 1998 (Le Blanc & Odell, 2000, p. 25). De invloed van Lynch’ eerste langspeler strekt zich echter uit voorbij de grenzen van cinema. Het album en bijhorende toneelstuk Frank’s Wild Years van singer-songwriter Tom Waits werd in 1985 door de artiest zelf omschreven als een kruising tussen Eraserhead en It’s a Wonderful Life. Ook schrijver en notoir filmhater Charles Bukowski was zodanig onder de indruk van de film dat hij zijn boek Barfly, dat later trouwens verfilmd werd met een belangrijke rol voor Jack Nance, erdoor liet beïnvloeden (Hughes, 2001, p. 26).

Eraserhead lanceerde David Lynch in het cultcircuit, maar slaagt er in tegenstelling tot de meeste andere cultfilms uit die tijd nu nog steeds in te overtuigen. Omdat het verhaal zich afspeelt op een onuitgesproken plaats die zich niet in een specifiek tijdsvak lijkt te bevinden en omwille van de structuur die voor verschillende interpretaties vatbaar is heeft Eraserhead iets tijdloos: “It’s a perfect film.” (Lynch in Rodley, 1997, p. 86).

1.3: 1977-1990: “It’s a strange world, isn’t it?”.

In 1977 trouwt Lynch met Mary Fisk, de zus van zijn vriend en medewerker Jack Fisk. Hun huwelijk zal vijf jaar stand houden. Ze scheiden in 1982, het jaar waarin Lynch’ eerste zoon Austin Jack geboren wordt.

Aangezien Eraserhead initieel maar op een lauwe ontvangst mocht rekenen kreeg Lynch niet onmiddellijk nieuwe aanbiedingen om een film te maken. Wel wordt hij benaderd door Marty Michaelson, medewerker van het William Morris Agency, die zijn eerste agent zou worden. Michaelson probeert Lynch’ nieuwe script Ronnie Rocket verkocht te krijgen aan een grote studio, maar het project wordt meermaals afgewezen wegens te abstract en omdat Lynch pertinent weigerde te zeggen waar zijn nieuwe idee eigenlijk over ging. Ronnie Rocket vertelt het verhaal van een man die elektriciteit kan geleiden en die wanneer hij op het elektriciteitsnet wordt aangesloten gebruikt wordt als muziekinstrument. De grote studiobonzen zagen zoals vermeld dit project allerminst zitten maar alweer lachte het geluk Lynch toe, deze keer in de persoon van Stuart Cornfeld. Cornfeld werkte als executive producer voor Mel Brooks en was na dat hij Eraserhead gezien had zo onder de indruk van Lynch’ talent dat hij onmiddellijk een afspraak regelde tussen hem en Jonathan Sanger, toenmalig assistent van Mel Brooks. Deze laatste was toen immers op zoek naar een regisseur voor de debuutfilm van zijn nieuw opgerichte productiehuis Brooksfilms. De film zelf was reeds gekozen, het zou de verfilming worden van de memoires van Sir Frederick Treves, de chirurg die zich in de negentiende eeuw ontfermde over de zwaar misvormde Joseph Merrick die bekend stond als de olifantman. Sanger was evenzeer onder de indruk en vertelde Lynch over de plannen van Brooks. Aangezien het nu voor Lynch begon te dagen dat niemand zijn financiële schouders onder Ronnie Rocket wilde zetten contacteerde hij Sanger twee dagen later om zijn bereidheid tot het regisseren van de film uit te drukken. Sanger moest nu echter Mel Brooks nog weten te overtuigen, aangezien deze zijn oog had laten vallen op de Britse regisseur Alan Parker om het project te verfilmen. Maar ook Brooks was na het zien van Eraserhead zodanig onder de indruk dat hij Lynch onmiddellijk inhuurt bij hun eerste ontmoeting met de gevleugelde woorden “You’re a madman, I love you! You’re in.” (Brooks in Le Blanc & Odell, 2000, p. 27). De voorbereidingen voor The Elephant Man konden beginnen.

De eerste voorbereiding bestond uit het herschrijven en herstructureren van het oorspronkelijke scenario, geschreven door Eric Bergren en Christopher De Vore. Bergren, De Vore, Lynch, Sanger en Brooks herwerkten het initiële script en gingen met het afgewerkte scenario op zoek naar een distributiestudio. Zowel Universal als Paramount waren geïnteresseerd in The Elephant Man, maar uiteindelijk werd gekozen voor Paramount omdat deze studio Brooks en Sanger volledige controle beloofde. Aangezien zij beiden het volste vertrouwen hadden in de visie en het talent van Lynch resulteerde dit voor de regisseur in quasi totale artistieke vrijheid. Dat dit echter ook een negatieve kant had kwam al snel aan het licht. Lynch had zich namelijk voorgenomen om, net met als de baby in Eraserhead, ook de special effects van The Elephant Man voor zijn eigen rekening te nemen. Hij werkte twee maanden aan een speciaal pak waardoor acteur John Hurt niet elke dag urenlang onder de make-up zou moeten doorbrengen. Het probeersel liep echter uit op een fiasco, Hurt kon zich volstrekt niet meer bewegen en Lynch schoot in paniek. Na vier dagen vol nachtmerries werd Lynch uit zijn lijden verlost door Mel Brooks die Chris Tucker wist te strikken, de man die in 1978 ook al de special effects van Star Wars verzorgd had. Na het vijf jaar durende proces waaruit uiteindelijk Eraserhead tevoorschijn was gekomen, werd Lynch hier voor het eerst geconfronteerd met een strikt draaischema dat hij diende te respecteren. In amper vierenvijftig dagen dienden de opnames afgerond te zijn, een tijdspanne die Lynch zelf omschrijft als “the worst, darkest hell” (Lynch in Hughes, 2001, p. 38).

Maar toen The Elephant Man in oktober 1980 in de zalen kwam leverde hij Lynch eindelijk erkenning en respect op in Hollywood. Het verhaal van de zwaar verminkte man die wordt uitgebuit en nagestaard, maar ondanks zijn monsterlijke uiterlijk een gevoelig en intelligent persoon blijkt te zijn viel zowel bij het publiek als bij de critici in de smaak. Dit uitte zich het duidelijkst in het feit dat de prent in 1980 voor maar liefst acht Academy Awards genomineerd werd; in de categorieën beste film, beste regisseur, beste mannelijke hoofdrol (John Hurt als John Merrick), beste verfilming van een bestaand script, beste muziek, beste montage, beste kostuumontwerp en beste art direction. Het verbaasde echter velen, onder wie Lynch zelf, dat aan dit toch al indrukwekkende lijstje de nominaties voor beste geluid en beste camerawerk ontbraken (Rodley, 1997, p. 104). The Elephant Man won echter geen enkele Oscar, daar het beeldje voor de beste acteur ging naar Robert De Niro voor zijn rol in Raging Bull van Martin Scorsese. De overige nominaties voor de film werden weggekaapt door de film Ordinary People van Robert Redford. In tegenstelling tot de relatieve ontgoocheling bij de Oscars won The Elephant Man wel drie BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) awards, zijnde beste film en beste productie en art design. Daarenboven won de film de César, het Franse equivalent van de Oscar, voor beste buitenlandse film (Hughes, 2001, pp. 48-49).

Hoewel The Elephant Man Lynch’ eerste commerciële film was met grote namen als John Hurt, Anthony Hopkins en Anne Bancroft, is de doorslag van Eraserhead nog duidelijk merkbaar. Naast de onmiddellijk duidelijke overeenkomst in het gebruik van zwart-wit, geeft Lynch de Victoriaanse landschappen waarin het verhaal zich afspeelt weer als een dreigende jungle van stoom, fabrieken en donkere schaduwen waarin de straten zich hullen. De wereld van Eraserhead lijkt hier zeer sterk op, wat de link tussen John Merrick en Henry Spencer als angstige buitenstaanders in een dreigende omgeving bevestigd. Naast de overeenkomsten op gebied van de afbeelding valt ook een parallel te trekken tussen de twee films voor wat het geluid betreft. De geluidseffecten in The Elephant Man lijken zo te zijn weggelopen uit de industriële complexen waartussen Eraserhead zich afspeelt. Voor het creëren en mixen van de geluiden deed Lynch eens te meer een beroep op Alan Splet, die ondertussen voor zijn werk met het geluid van The Black Stallion in 1979 een Oscar gewonnen had. Meteen valt echter ook op dat muziek in The Elephant Man minder prominent aanwezig is dan in het overige werk van Lynch. De zachte, melodische soundtrack van componist John Morris komt op de tweede plaats ten aanzien van de wel vaak gebruikte geluidseffecten, maar zorgt er desalniettemin voor dat de film baadt in perfect de sfeer waarin hij volgens Lynch moest baden.

The Elephant Man is, met uitzondering van de begin- en eindscène, in tegenstelling tot Eraserhead veel minder onderhevig aan surrealistische invloeden. De meest voor de hand liggende verklaring voor deze ommekeer ligt natuurlijk in het feit dat Eraserhead fictie is, terwijl The Elephant Man gebaseerd is op het leven van mensen die echt bestaan hebben. De invloeden op deze film komen voornamelijk uit Victor Hugo’s boek Notre Dame de Paris en de film Freaks van Tod Browning uit 1932. De invloed van Hugo’s vaak zelfstandig verfilmde meesterwerk komt het duidelijkst naar voor in de scène waarin John Merrick in angst uitbreekt bij het horen van de luidende klokken in het London Hospital. Deze scène bevat een duidelijke verwijzing naar de misvormde klokkenluider van de Notre Dame die, hoewel het gaat om een fictief personage, net als Merrick onder zijn monsterlijke uiterlijk een zachtaardig en intelligent persoon is maar die door de maatschappij niet begrepen en verstoten wordt. Freaks handelt eveneens over dit thema. De vlucht van Merrick uit, en zijn uiteindelijke terugkeer naar de kermis is tevens een duidelijke verwijzing naar Browning’s film.

De invloed van The Elephant Man op latere films is misschien niet zo substantieel als die van Eraserhead was, maar toch kunnen enkele films aangeduid worden die verder borduren op het thema van de zonderlinge eenzaat die niet begrepen wordt door de goegemeente. Films als The Fly van David Cronenberg uit 1986, die eveneens door Brooksfilms werd geproduceerd, en quasi elke film van Tim Burton met Edward Scissorhands als bekendste voorbeeld behandelen dezelfde materie. Eén citaat uit The Elephant Man zal echter wel de geschiedenis ingaan, met name de zin “I am not an animal, I am a human being!” die Merrick huilend uitschreeuwt in de emotionele climax van de film. Dit ene regeltje tekst wordt met de regelmaat van de klok gebruikt in films en televisieseries, zowel serieus als parodiërend. Het bekendste voorbeeld hiervan is Danny De Vito die in de rol van The Penguin in de film Batman Returns uit 1992 uitschreeuwt: “I am not a human being, I am an animal!” (Needham, 2002).

Na het succes van The Elephant Man zat Lynch op rozen. Hij kreeg plots verschillende aanbiedingen als regisseur, waaronder het derde deel van George Lucas’ Star Wars trilogie. Naast het regisseren bleef Lynch ook nog actief als schilder, hij stelde voor het eerst zijn meest persoonlijke doeken tentoon in 1982. Daarenboven verzint hij in datzelfde jaar The Angriest Dog in the World, een cartoonreeks van steeds dezelfde vier prentjes die negen jaar lang wekelijks zou verschijnen in de LA Reader. Ook zijn passie voor fotografie ontluikt aan het begin van de jaren tachtig. (Hartmann, 25.01.2002).

Maar waar Lynch eigenlijk naar op zoek was, was een investeerder voor zijn droomproject Ronnie Rocket. Even leek het er op dat Zoetrope, het productiehuis van Francis Ford Coppola, het project zou lanceren. Toen de onderhandelingen echter afsprongen accepteerde Lynch het aanbod van producer Dino De Laurentiis om het sciencefictionepos Dune van Frank Herbert te verfilmen. Het resultaat zou een schoolvoorbeeld worden van wat er gebeurt als een persoonlijke visie in conflict komt met de strikte eisen van Hollywood. De schaal van het project was enorm, zeker in vergelijking met de vorige films van Lynch. De productie palmde alle acht de ‘sound stages’ van de Churubusco Studios te Mexico City in, vier verschillende planeten werden gecreëerd en meer dan vierduizend kostuums moesten gefabriceerd worden (Hinson, 1984, p. 47). Toen de film na drie jaar in productie te zijn geweest eindelijk klaar was in mei 1984 duurde hij om en bij de vijf uur. Omdat een film die zo lang is een commerciële ramp zou betekenen werd Lynch de controle over de montage uit handen genomen. Hele scènes werden geschrapt of herleid tot enkele zinnen in voice-over om de film in te kunnen korten tot de gewenste 137 minuten. Dit was een zeer zware slag voor Lynch die niets meer met Dune te maken wilde hebben, zelfs niet toen de film in 1985 opnieuw werd uitgebracht voor televisie met enkele van de verloren scènes terug op hun plaats gezet. (Le Blanc & Odell, 2000, p.35).

Dune werd door pers en publiek erg lauw onthaald, en wordt over het algemeen aanschouwd als Lynch’ zwakste werk. De film loste niet de verwachtingen in die men ondertussen van een film van Lynch had gevormd. Vooral het feit dat Lynch niet zelf kon kiezen inzake de geluidseffecten en de muziek, elementen die in zijn werk nochtans een cruciale functie hebben, wekte de indruk dat Dune geen echte ‘Lynch’ was. Van de 52 miljoen dollar die het maken van film kostte, werd er slechts 27,4 miljoen dollar teruggewonnen aan de bioscoopkassa’s. In filmrecensies wordt over het algemeen met lof gesproken over de rijke decors van Dune, maar voor de film zelf blijft geen goed woordje over: “[Dune] is so bad it’s in a class by itself. It’s diabollically bad.” (Reed in Hughes, 2001, p. 68). De invloed van Dune op latere films is dan ook miniem te noemen. De enige echte invloed van de film is terug te vinden in de televisiereeks Babylon 5, die qua thematiek en decorontwerpen nauw aanleunt bij die van Dune. Waar Dune echter wel voor zorgde, was het ontstaan van de vriendschap tussen Lynch en Kyle MacLachlan. Deze laatste zou in de komende jaren Lynch’ alter ego op het scherm worden en zijn naam zou intrinsiek verbonden worden met die van Lynch.

Hoewel Dune dus met recht en reden een flop kan genoemd worden zou zonder deze film Blue Velvet, volgens velen nog steeds het chef d’oevre van David Lynch, nooit het daglicht gezien hebben. Het idee voor Blue Velvet begon reeds te rijpen bij Lynch tijdens de postproductie van Eraserhead en hij schreef een eerste versie van het script tijdens de opnames van Dune. Toen Dune commercieel flopte besliste Dino De Laurentiis om het geplande vervolg, Dune Messiah, af te lasten. Aangezien Lynch echter nog onder contract was bij de De Laurentiis Entertainment Group stelde hij voor Blue Velvet te maken. In ruil voor de vereiste final cut moest Lynch echter wel zijn salaris halveren en het stellen met een budget van vijf miljoen dollar, amper een tiende van wat Dune gekost had. Lynch stemde toe en het draaien van Blue Velvet begon in de zomer van 1985 in Wilmington, North Carolina waar De Laurentiis net een nieuwe studio gebouwd had (Le Blanc & Odell, 2000, p. 39).

Blue Velvet was na het dure monsterproject Dune opnieuw een erg persoonlijke film waarin Lynch zijn fascinatie voor de vermenging van een braaf, normaal oppervlak met de duistere onderwereld kan botvieren. De film vertelt het verhaal van de ‘all-american boy’ Jeffrey Beaumont die na het vinden van een afgesneden oor verwikkeld raakt in een gevaarlijke intrige waar lust en geweld de boventoon voeren. De film is naar Lynch’ eigen zeggen een afbeelding van hoe Amerika volgens hem in elkaar zit. Aan de ene kant de overdreven goedheid en naïviteit van het gezin Williams en aan de andere kant de wereld van Frank Booth die bestaat uit drugs, drank, geweld en seksuele perversiteiten. Deze thematiek van een onschuldig personage dat stilaan meegesleurd raakt in een neerwaartse spiraal zou vanaf Blue Velvet een van de meest herkenbare thema’s worden van de lynchiaanse film, waar in het volgende deel uitgebreid bij zal worden stilgestaan.

Naast de ontwikkeling van dit terugkerende thema kwam Lynch tijdens de productie van Blue Velvet ook in contact met componist en muzikant Angelo Badalamenti. Het zou het begin betekenen van een langdurige vriendschap en samenwerking die zich niet enkel zou beperken tot het creëren van muziek voor films. Samen zullen ze optreden als producers van de albums Floating Into The Night, The Voice of Love en Summer Kisses Winter Tears van zangeres Julee Cruise, waarvoor Lynch tevens meerdere teksten schreef. Naast het samenwerken aan deze cd’s bedachten Lynch en Badalamenti in 1989 Industrial Symhony n°1, een muzikale theatervoorstelling (Hartmann, 25.01.2002). In Blue Velvet speelt naast de muziek ook het geluid terug een belangrijke rol. Nadat Lynch deze twee, nochtans cruciale elementen van zijn werk, uit handen had moeten geven bij Dune heeft hij hier weer de volledige controle. Lynch kon weer een beroep doen op de vakkennis en visie van Alan Splet, wat resulteerde in geluidseffecten die de sfeer waarin de film baadt aanzienlijk versterken. Een derde factor die op het gebied van het geluid en de muziek van belang is bij Blue Velvet, is het gebruik van songs in de film. In zijn vroegere werk gebruikte Lynch enkel orkestrale stukken op de soundtrack, maar in Blue Velvet maakt hij voor het eerst gebruik van popnummers, Blue Velvet van Bobby Vinton en In Dreams van Roy Orbison, om de sfeer van de film mede te bepalen. Ook in zijn latere werk zal dit nog vaker toegepast worden (Le Blanc & Odell, 2000, p. 43). Over het belang van muziek en geluid in de lynchiaanse film zal echter zoals reeds vermeld in het volgende deel nog uitgewijd worden.

De invloed van Blue Velvet op de hedendaagse Amerikaanse cinema valt moeilijk te onderschatten. Voor het eerst werd in een mainstreamfilm de donkere zijde van Amerika belicht, wat aan tal van regisseurs het signaal gaf dat dit soort films eindelijk kon gemaakt worden. De lijst van films die duidelijk onder de invloed van Blue Velvet gemaakt zijn is te lang om op te noemen, maar de bekendste voorbeelden zijn onder andere Boys Don’t Cry van Kimberly Peirce (1999), Eyes Wide Shut van Stanley Kubrick (1999) en oscarwinnaar American Beauty van Sam Mendes (2000). Blue Velvet werd door vijftig Britse filmcritici en schrijvers gekozen als vijfde beste film van de afgelopen 25 jaar. (James, 12.11.2002).

Na het internationale succes van Blue Velvet werd David Lynch in 1988 door het Franse Figaro Magazine en Erato Films benaderd in het kader van de tweehonderdste verjaardag van de Franse Revolutie (1789 – 1989). Vijf internationale regisseurs werden verzocht een kortfilm te draaien met als gemeenschappelijke titel Les Français vus par… (Guillet, 2001) Lynch vertegenwoordigde Amerika, naast Werner Herzog (Duitsland), Andrzej Wajda (Polen), Luigi Comencini (Italië) en Jean-Luc Godard (Frankrijk). Het 24 minuten durende filmpje vertelt het verhaal van Slim, Pete en Dusty, drie cowboys die een Fransman, Pierre, vangen met hun lasso’s. Aanvankelijk begrijpen ze elkaar niet, maar waneer de cowboys de koffer van Pierre openen ontdekken ze dat hij uit Frankrijk komt. Wanneer ook de indiaan Broken Feather erbij komt barst een multicultureel feest los (Hughes, 2001, p.95). The Cowboy and The Frenchman, zoals Lynch’ bijdrage aan het Franse project getiteld was, was zijn eerste en laatste westernfilm. Desalniettemin bevat ook deze kortfilm weer typische elementen die reeds voorkwamen in zijn werk en later nog dikwijls aan bod zullen komen. Interpersoonlijke communicatieproblemen waren reeds in The Alphabet en The Grandmother het hoofdmotief, en de absurde humor van Lynch komt in dit werk zeer sterk tot uiting (Le Blanc & Odell, 2000, p. 80). Aangezien de kortfilm door bijna niemand buiten Frankrijk – en zelfs niet eens binnen de Franse grenzen – gezien is, kan de invloed ervan op andere filmmakers nihil genoemd worden.

Nog in 1988 speelde Lynch als acteur mee, naast zijn toenmalige vriendin Isabella Rosselini, in Zelly and Me van Tina Rathborne (Heydebreck, 02.11.2002). Hij filmt tevens vier reclamespots voor het nieuwe parfum van Calvin Klein en schreef in 1989 samen met Angelo Badalamenti de muziek en teksten voor het debuutalbum van Julee Cruise, die een jaar later mee zou werken aan Twin Peaks (Dundas, 11.09.1998).

1.4: Einde van een era.

In de loop van tientallen jaren heeft David Lynch zich ontpopt tot een multidisciplinair artiest met een eigen visie en typische filmstijl. Naast schilder, muzikant en meubelmaker evolueerde hij van underground regisseur naar internationaal gelauwerd filmmaker. Dit uitte zich in het feit dat de lijst van prijzen die hij met zijn films in wacht wist te slepen gestaag langer werd en het publiek in steeds grotere aantallen naar de bioscoopzalen kwam afgezakt voor de nieuwe Lynch. Zoals reeds herhaaldelijk vermeld ontwikkelde Lynch in zijn films en televisiewerk een set van geheel eigen elementen die hij in quasi al zijn producties ging hanteren en een voorliefde voor bepaalde inhoudelijke thema’s. Naarmate Lynch meer op de voorgrond begon te treden in Hollywood werd zijn werk ook steeds vaker aan onderzoek onderworpen. De mysterieuze, donkere fantasiewereld van Lynch bleek al snel een ideale speeltuin waar onderzoekers en filmcritici lustig konden schermen met begrippen als postmodernisme, intertekstualiteit en auteurtheorie. Op deze begrippen zal in het volgende gedeelte worden ingegaan, niet met de bedoeling of hoop er een definitieve omschrijving van te geven, maar om een schets te vormen van de theoretische achtergrond waarin Lynch’ werk geplaatst wordt.