‘ik bereik haar niet dan onvervuld’ Close-reading interpretatie van het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ van Henk Knol. (Liesbeth Goedbloed)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Hoofdstuk 1 Inleiding

 

1.1 De dichter Henk Knol

 

‘Het is voorzegd: de lange adem van/ een formulier waarin elk lid zich voegt/ en zwijgt omdat het past. De vaderen in ieder ebben woord waaruit hun bloed/ verdween, ivoren beenderen’, schreef Henk Knol in Toch maar de tuin geruimd.

Knol werd in 1955 geboren in Overschild (Groningen) en kreeg een gereformeerde opvoeding, die regelmatig onderwerp is in zijn gedichten. In een briefwisseling met Hilbrand Rozema - een dichter die ook afkomstig is uit Groningen - kijkt hij terug op zijn jeugd in Overschild.

Opvallend is dat Knol afstand neemt van de benadering van ex-gereformeerde schrijvers, als Maarten ’t Hart en Jan Wolkers. Hij distantieert zich van de negatieve benadering van deze schrijvers. Toch heeft hij zijn gereformeerde jeugd als benauwend ervaren. Zo schrijft hij in het gedicht ‘Lemma’: ,,Zo werkt dat in verhalen/ die godvruchtig leven tot een getto/ logen.” en in ‘Bij een foto’: ‘Dit onbelicht kindsdeel is de steen// onder mijn hoofd; ben ik niet zelf bedrogen?/ Maar in dit diensthuis wordt dat zicht verdoofd/ door staar van onbeschroomd theologen.’ Vreemd genoeg schrijft hij in zijn briefwisseling met Hilbrand Rozema toch: ,,Er zou nu eens een roman moeten worden geschreven waarin geprobeerd werd dit type fietsende vaders [zijn eigen vader, LG] te rehabiliteren. Wolkers en ’t Hart hebben hun gereformeerde vaders toch vooral teruggebracht tot een eendimensionaal, deerniswekkend typetje, zonder echt goed te peilen wat die mannen bewoog en hoe diep ze hun onmacht hebben ervaren om aansluiting te vinden met de nieuwe tijd, die in de tweede helft van de vorige eeuw met synthesizers en drumsolo’s werd ingeluid.” Knols houding ten opzichte van zijn jeugd is ambivalent. En datzelfde geldt ook voor Wolkers en ’t Hart. Of hun gereformeerde vaders in hun werk als eendimensionale typetjes gepresenteerd worden, is maar zeer de vraag. In verhalen als ‘De achtste plaag’ van Jan Wolkers of ‘Ouderlingenbezoek’ van Maarten ’t Hart ligt het perspectief bij de jonge ik-figuur. Hij kijkt naar de vader en interpreteert het gedrag van de vader. Die interpretatie is vaak eendimensionaal, maar de ik-figuur signaleert soms eigenaardigheden in het gedrag van de vader die hij (nog) niet kan interpreteren. Een volwassen lezer kan dat wel en zo kan een lezing ontstaan waarin én de jonge ik-figuur én de vader minder eendimensionaal zijn, dan ze na een eerste lezing lijken. Bijvoorbeeld in ‘De achtste plaag’ van Jan Wolkers. Daar zoekt de vader aan het einde van de dag de dode kip. ,,Toen liep hij de tuin door en maakte zachte roepende geluiden. Het was net of hij iets anders zocht dan die kip met zijn harde gele ogen.”

 

 

1.2 Poëtica

 

In deze paragraaf zal ik ingaan op Knols poëticale opvattingen. Die opvattingen zijn niet zomaar te achterhalen. Knol laat zich vaker uit over wat poëzie niet moet zijn, dan over wat het wel moet zijn. Uit de primaire en secundaire literatuur over Henk Knol, zal ik de belangrijkste elementen van zijn poëtica op een rijtje zetten. Zijn poëtica leid ik af uit verschillende soorten teksten: uit interviews, gedichten en recensies van zijn hand.

In een interview uit 1986 definieert de jonge dichter de taak van een christen-schrijver: ,,die taak is gewoon: zo goed mogelijk schrijven, dat is z’n vak toch? Wanneer een christen-dichter vóór alles wil getuigen, moet ie tractaten gaan schrijven, geen poëzie.” Over wat een christenschrijver is of zou moeten zijn, is al veel gediscussieerd. De definitie van een christen-dichter, volgens Knol, is af te leiden uit dit citaat: ‘een christen-dichter is een christen die gedichten schrijft. En dat moet hij gewoon zo goed mogelijk doen, net als zijn niet-gelovige vakbroeders.’ In deze versexterne, expliciete poëtica legt Knol het primaat bij de poëtische vorm en niet bij de expliciete inhoud.

Maar de inhoudelijke kant van kunst is voor Knol geen neutraal terrein. Hij ageert bijvoorbeeld tegen banaliteit: ,,En wat haat ik het gemakkelijke succes van de meeste cabaretiers, die het Paulinische al wat waarachtig is, al wat eerlijk is, al wat rechtvaardig is, al wat rein is, al wat liefelijk is, al wat wel luidt, (…) bedenkt datzelve schofferen met een wellustig soort platvloersheid, die het publiek bedoelt wakker te schudden uit zijn burgerlijke dommel, maar het tegendeel bereikt. Cabaret shockeert al lang niet meer, maar bevestigt de geknuffelde bestaande orde van een verwend geworden gehoor, dat zich niet eens meer bewust is van zijn allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” De bijbeltekst die Knol in deze versexterne, impliciet poëticale uitspraak aanhaalt, komt uit Filippenzen 4:8 en luidt als volgt: ,,Voorts, broeders, al wat waar, al wat waardig, al wat rechtvaardig is, al wat rein, al wat beminnelijk, al wat welluidend is, al wat deugd heet en lof verdient, bedenkt dat.” Het zal geen toeval zijn dat Knol juist deze tekst van Paulus aanhaalt. Deze bijbeltekst wordt sinds lange tijd gebruikt als ethische - en dus inhoudelijke - richtlijn voor christelijke kunstenaars. De tekst wordt door sommige christenen gebruikt om alle kunst die niet waar, waardig, rechtvaardig, rein, beminnelijk, welluidend of deugdelijk was, af te wijzen. Cabaret is een kunstvorm die als doel heeft mensen wakker te schudden uit hun ‘burgerlijke dommel’, een kunstvorm die zelden beminnelijk of welluidend is. Toch wijst Knol deze anti-kunst niet af, omdat ze ‘anti’ is. Hij wijst ze juist af, omdat ze niet meer ‘anti’ is. Zijn stelling is dat cabaret niet meer shockeert, omdat er niets meer is om mensen mee te shockeren. De mensen hebben als ,,allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” Opvallend is Knols ambivalente houding ten opzichte van de Filippenzentekst én zijn ambivalente houding ten opzichte van het cabaret.

Dezelfde ambivalente houding keert terug in het volgende citaat, waarin Knol fel tekeergaat tegen kunst waarin geen plaats is voor de verbeelding: ,,Wat zich onder die noemer [van erotiek, LG] aandient in veel moderne literatuur vind ik vaak zo slaapverwekkend voorspelbaar, conservenseks, beschreven in de stijl waarmee een wijkagent de aangifte vastlegt van een dame die dertien bustehouders van haar droogmolen zag ontvreemd. Vergelijk zo’n procesverbaal eens met de zakelijke maar uiterst suggestieve beschrijving van de erotiek in het verhaal van Simson en Delila. Wat ik bedoel met echt erotische passages is een mengsel van die terughoudendheid en kuise uitbundigheid die je in het Hooglied aantreft, spannend van begin tot eind omdat het zo weinig expliciet beschrijft en zoveel aan eigen verbeelding overlaat.” Wat Knol niet zegt, is dat seks of erotiek verboden zijn in de literatuur. Zijn opvatting hierover is genuanceerder en gecompliceerder. Hij zegt: Als je het doet, moet je het goed doen. Zijn advies aan de cabaretier is: ‘Val èchte taboes aan’ en zijn advies aan de schrijver: ‘Schrijf eens een echt opwindende, erotische scène.’ Zijn bezwaar tegen cabaret, zoals dat tegenwoordig plaatsvindt, en seksscènes, zoals die nu geschreven worden, is geen ethisch maar een esthetisch bezwaar. Opvallend is dat Knol dit esthetische bezwaar onmiddellijk koppelt aan een ethisch bezwaar. Een erotische scène is pas echt opwindend als hij kuis is en cabaret is pas echt confronterend als het het “allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” aanvalt. Bij Knol zijn ethiek en esthetiek één.

Als Knols poëtica gedefinieerd zou moeten worden in relatie tot de Bijbel, dan is die poëtica eerder oudtestamentisch, dan nieuwtestamentisch. Van de nieuwtestamentische ethiek ‘al wat waarachtig is, al wat eerlijk is, al wat rechtvaardig is, al wat rein is, al wat liefelijk is, al wat wel luidt’ blijft in Knols werk vooral het ‘al wat waarachtig is, al wat eerlijk is’ over. Ik zou Knols poëtica eerder in verband brengen met het Oude, dan met het Nieuwe Testament. En in dat Oude Testament bestaan geen “verboden woorden”. Het volgende gedicht, waarin een schreeuwende kraai wordt vergeleken met een oudtestamentische profeet, lees ik dan ook als een impliciet poëticaal gedicht.

 

SCHREEUWENDE KRAAI, STAAND NAAR LINKS

Houtsnede van Jan Mankes [1889-1920], 1e staat, najaar 1918

 

Kijk, hoe hij naar het leven staat

getekend: oudtestamentisch spiegelbeeld

onder de witte naalden van een zomerregen.

Zijn foute schaduw vult het vlak waarin geen

ruimte bleef om dwars doorheen te schreeuwen.

Hij zet zich schrap en kokhalst taal als een profeet;

de warme stenen van verboden woorden in zijn krop

over een dal vol dorre beenderen. Geen beste adem.

 

Je hoort niet wat hij roept. Je hoort niet eens geruis

 

van late regen desnoods. Je ziet alleen die snoeischaar

van zijn bek wijdopen staan en in zijn oog paniek

voor spreken in het openbaar. Gaf hij in Godsnaam

maar geluid, want in de tweede staat wordt straks

de grond waarin hij met zijn nagels haakt, vol witte strepen

verder stil gemaakt. Zolang hij krijst blijft het daar leven.

 

Verder benadrukt Knol een aantal keren dat het hem niet in eerste instantie gaat om kwantiteit, maar om kwaliteit. Zo doet hij in een recensie over de door hem bewonderde dichters Hein de Bruin en Ido Keekstra expliciete poëticale uitspraken over zijn ideaal als dicher: ,, het zijn dichters van ‘eens in de tien jaar een porceleinen [sic] bundeltje’. Zo’n dichter wil ik ook wel zijn.” Ook wat lezers betreft, hoopt Knol niet zozeer op veel lezers, maar op aandachtige lezers. Hij zegt in een interview: ,,Ik denk dat elke dichter hoopt op een handjevol aandachtige lezers die herkennen wat hijzelf al schrijvend herkende. Ik moet opeens denken aan Genesis 18, waarin dat aangrijpende verhaal wordt verteld over Abrahams hartstochtelijke pleidooi bij de Eeuwige voor het behoud van Sodom en Gomorra: ‘Hij zei: ‘Laat mijn Heer niet kwaad worden als ik nog één keer spreek: misschien zijn er maar tien te vinden.’ En Hij zei: ‘Ik zal de stad niet verwoesten, omwille van die tien.” Voor die tien schrijf ik.”

Knols poëtica is een poëtica waarin schoonheid en verbeelding hand in hand gaan met waarheid, liefde en rechtvaardigheid.

 

 

1.3 Het oeuvre van Henk Knol

 

Henk Knol debuteerde in 1990 met de bundel Toch maar de tuin geruimd in de Zwaluwreeks van Merweboek in Sliedrecht. Deze reeks stond onder redactie van Hans Werkman. Op deze bundel kwamen twee recensies. Eén van Ad den Besten in Woordwerk, die de titel had: ‘Twee zwaluwen - een winter voorbij?’ Knol was één van die twee zwaluwen. De tweede recensie was van Rien van den Berg. Hij maakte een analyse van het gedicht ‘Abri’ en noemde dat gedicht één van de mooiste gedichten die hij kende.

In 1994 verscheen het bibliofiel uitgegeven bundeltje Ander hooglied, een samenwerkingsproject met beeldend kunstenaar Libbe Venema (1937 - 1994) en grafisch vormgever Steven van der Gaauw. Op deze bundel kwam slechts één recensie. Hans Werkman noemt Ander hooglied in Woordwerk poëzie der verschrikking. ,,Dergelijke gedichten vragen niet om een compliment.”

Een dergelijke opmerking wordt ook gemaakt naar aanleiding van Knols derde bundel, Houdbaar stof. Deze bundel verscheen in 2000 bij Uitgeverij Boekencentrum onder het imprint Mozaïek. Gert van de Wege schrijft erover in Reformatorisch Dagblad: ,,Het is deze voortdurende botsing tussen jeugd en dood, tussen prilheid en verschrikking, tussen wat is en komen zal, […] die mij verhinderen deze poëzie “mooi” te noemen; maar ze lijkt me in al haar weerbarstigheid zeer belangrijk.” De recensies die deze bundel kreeg, zijn overwegend positief getoonzet.

Er is maar één recensent die in zijn recensie iets zegt over ‘Picknick bij Schimmeres’. Tjerk de Reus besteedt in CV-Koers aandacht aan het gedicht. Opvallend aan zijn reactie is dat hij zoveel aandacht heeft voor het religieuze aspect van dit tweeluik. Hij beschrijft het gedicht als volgt: ,,De beelden en woorden spreken van zonde en vergeving, van bekering, van het thuiskomen bij God: ‘De wijsheid is een vrouw,/ een moeder met een schoot vol jobsgeduld.’ Prachtig is het ‘boomgaardlied voorbij de schande’; Knol weeft door de bekering van de ik-figuur een toekomstperspectief, dat niet minder behelst dat [sic] een lied op de nieuwe hemel en de nieuwe aarde.” Tjerk de Reus vergroot het religieuze aspect van deze poëzie uit. Thuiskomen bij God is iets anders dan thuiskomen bij Vrouwe Wijsheid. En waar De Reus dat lied op de nieuwe hemel en de nieuwe aarde leest, is mij een raadsel. Misschien is zijn lezing van dit gedicht te zeer bepaald door de gedichtencyclus ‘Brevier’ waarin de gedachten van een nieuwe aarde wel een belangrijke plaats inneemt.

Op één kenmerk van Knols poëzie wordt echter door meerdere recensenten negatief gereageerd. En dat is de moeilijkheidsgraad van zijn poëzie. Dirk Zwart noemt de poëzie te cryptisch, Liesbeth Bos denkt af en toe ‘met alle respect […]: doe niet zo moeilijk’ en de recensie van Bert van Weenen opent met ,,Henk Knol is een moeilijke dichter”. Rien van den Berg maakt de opmerking dat Knol nooit onnodig moeilijk is. ,,Altijd als je in zijn gedichten eventjes blijft haken, blijkt dat je nog een verdieping verder in het gedicht kunt doordringen.” Dat Knol moeilijke gedichten schrijft, daar zijn de recensenten het over eens. Ze verschillen echter in hoe ze die moeilijkheid waarderen.

Naar aanleiding van het verschijnen van Houdbaar stof ontstond een discussie over de waardering van deze bundel door de seculiere pers. Rien van den Berg verklaart het gebrek aan belangstelling voor Knol uit de onderwerpen die Knol aan de orde stelt: ,,Henk Knol houdt zich bezig met vragen waarvan de ontkerkelijkte pers de diepgang niet meer voelt.” Bert van Weenen reageert daarop met de stelling dat de moeilijkheidsgraad van de gedichten eerder een struikelblok zal zijn, dan het geloofsaspect. En bovendien: ,, Kan er uit Kampen of Zoetermeer iets goeds komen, moppert men in Amsterdam.” Hierop wordt gereageerd door Menno van der Beek met de vraag: ,,waar wordt het belang van een grotere waardering voor dit stevige werk bepaald? Zijn we gelukkig als Knol bij Paul de Leeuw zit, of als men zijn meesterwerk met een kraslot kan winnen bij de sigarenhandel?” Alfred Valstar wijst als oorzaak van te weinig waardering de te lokale kerkgenootschappelijk gekleurde taal van Knol aan en Teunis Bunt - de redacteur van Houdbaar stof - maakt de opmerking: ,,Volgens mij moet elke poëzieliefhebber wel ruiken dat we hier te maken hebben met werk van topklasse.”

In elk geval werd werk van Henk Knol opgenomen in een aantal bloemlezingen, waaronder Symbolen en cymbalen, Het evangelie volgens dichters en Een zucht als vluchtig eerbetoon. Hij werkte mee aan poëziefestivals en publiceerde in de literaire tijdschriften Woordwerk (in de eerste aflevering van dit tijdschrift debuteerde Knol als dichter), Maatstaf, Bloknoot en Liter. Veel van de gedichten die hij publiceerde in tijdschriften werden daarna in de bundels Toch maar de tuin geruimd en Houdbaar stof opgenomen. Bij Liter was Knol betrokken als poëzieadviseur en sinds kort is hij redacteur van dat tijdschrift. Ook schreef hij kritieken, essays en een aantal persoonlijk getinte bijdragen voor de tijdschriften Woordwerk en Liter.

De plaats van Henk Knol in het literaire veld is vooral de plaats van Knol binnen een subveld van het literaire veld: de christelijk georiënteerde literatuur. Knol heeft bijna uitsluitend gepubliceerd in christelijke tijdschriften, hij heeft zijn bundels uitgegeven bij christelijke uitgevers en hij werd alleen gerecenseerd in tijdschriften en kranten met een christelijke signatuur. Knol noemt daar zelf een reden voor in een interview met Jan de Bas. ‘Ik ga geen pogingen doen om me in een brede kring te bewijzen, daar heb ik helemaal geen tijd voor, laat staan zin in. Ik heb alle energie nodig voor weer een volgend gedicht. Bij elk nieuw gedicht hoop ik maar dat het goed genoeg is om door poëzieliefhebbers van allerlei slag opgemerkt en gewaardeerd te worden.’ Binnen dit christelijke subveld wordt Henk Knol gezien als een dichter van hoog niveau. Zo windt Jan de Bas zich er in Trouw over op dat een aantal christelijke dichters niet opgenomen werd in de bloemlezing van Gerrit Komrij. Hierbij wordt Knol ook genoemd. Tjerk de Reus en Rien van den Berg nomineren ‘Brevier’ van Henk Knol als beste gedichtenreeks uit de christelijke literatuur van de afgelopen tien jaar.

Rien van den Berg heeft een bijzondere rol in de waardering van het werk van Knol gehad. Hij beschrijft hoe hij het gedicht ‘Abri’ (uit de cyclus ‘toegedekt’) met groepen mensen (van studentenverenigingen tot vrouwenverenigingen) gelezen heeft. Uit een voetnoot bij Van den Bergs essay over ‘Brevier’ blijkt dat Van den Berg hetzelfde gedaan heeft met de cyclus ‘Brevier’. Mede door de aandacht die Van den Berg voor deze cycli vraagt, is er veel aandacht geweest voor dit werk van Knol. ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt alleen genoemd door Tjerk de Reus. Hij schrijft: ,,Het eerste gedicht doet signalen van seksuele verleiding, wat al snel een dwingend karakter krijgt. De ik-figuur maakt zich met moeite los, om thuis te komen bij een andere vrouw: de Wijsheid uit Spreuken 8 [sic]. Een indringende parabel”.

Een zo compleet mogelijk overzicht van het werk van Knol en de reacties erop - in de vorm van essays, recensies en interviews - is opgenomen in bijlage I.

 

 

1.4 ‘Picknick bij Schimmeres’

 

‘Picknick bij Schimmeres’ is een tweeluik. Het eerste gedicht telt 39 regels, het tweede gedicht 21 regels. De tweeluik is vrij regelmatig van vorm: de regels zijn ongeveer even lang en er is sprake van terza rima. Door assonantie, alliteratie en acconsonantie is van het gedicht tot een klankeenheid geworden. De overgang van het eerste naar het tweede gedicht, markeert ook de “overgang” van de ‘ik’ van een vernietigende vrouw naar een genezende vrouw.

Wijsheid, de seizoenen, vrouwelijke personages en een hunebed zijn de belangrijkste elementen in dit gedicht. Het tweeluik speelt zich af bij een langgraf bij Emmen - de Schimmeres. De ‘ik’ picknickt daar samen met een vrouw. Het eerste gedicht opent met een routebeschrijving naar die plek. Daarna wordt de vrouw beschreven in woorden en beelden die een negatieve connotatie hebben (‘schim’, ‘broedse lippen’, ze ‘daast’). Deze negativiteit is ook kenmerkend voor de ‘ik’. Hij heeft het over ‘mijn verbruikt karkas’. Uiteindelijk vlucht hij voor haar, maar haar aanwezigheid blijkt grote gevolgen gehad te hebben: ‘de bouwval die ik ben wanneer ik uit haar vlucht’. Dit is het einde van het eerste gedicht en hier wordt op de valreep nog een ander personage geïntroduceerd: een ‘jij’, die ook een vrouw blijkt te zijn.

            Het tweede gedicht is voor het grootste deel aan deze tweede vrouw gericht. Zij is de tegenpool van de vrouw uit het eerste gedicht. Deze vrouw wordt beschreven in woorden en beelden die een positieve connotatie hebben (‘genade’, ‘hartstocht’, ‘Jij hebt verstand van alles’). Aan het einde van dit gedicht wordt deze vrouw niet meer aangesproken, maar wordt een beschrijving van de wijsheid gegeven. ‘De wijsheid is een vrouw’. Deze vrouwelijke wijsheid kan de ‘ik’ tot bedaren brengen; hij kan bij haar tot rust komen. In deze twee gedichten spelen de seizoenen een belangrijke rol. ‘I’ begint in de herfst en ‘II’ eindigt in de lente ‘met jaren/ van leven tegoed.’

In hoofdstuk 2 zal het tweeluik geïnterpreteerd worden. In dit hoofdstuk is ook een gedetailleerde, structuralistische analyse van het gedicht opgenomen.

 

1.4.1 ‘Picknick bij Schimmeres’ in het oeuvre van Henk Knol

 

Het gedicht ‘Picknick bij Schimmeres’ komt uit de bundel Houdbaar stof en staat in afdeling II ‘Zo zacht als hier’. De titel van afdeling II komt uit de cyclus ‘Route’, uit het gedicht ‘[V] Scharmer’, een gedicht dat een landschap beschrijft:

 

…zo zacht als hier, zo kleurig grijs trof je

mij nooit, zo prachtig woest en leeg van licht,

hoog opgetrokken en doorzichtig als

het wit waarin een vrouw kan liggen wachten…

 

In de afdeling I ‘Kindsdeel’ van deze bundel spelen - op allerlei manieren - kinderen een rol. Het trefwoord voor het tweede deel van de bundel zou ‘landschappen’ kunnen zijn. De titel van de bundel is afkomstig uit het laatste, poëticale gedicht ‘Nieuw landschap’.

 

1.4.2 Een eerdere versie

 

‘Picknick bij Schimmeres’ werd eerder - in 1991 - gepubliceerd in Woordwerk. Er zijn een aantal verschillen aan te wijzen tussen deze eerdere versie van ‘Picknick bij Schimmeres’ en de versie die in Houdbaar stof opgenomen werd. Afgezien van een aantal wijzigingen in interpunctie, zijn de meest opvallende verschillen het ontbreken van witregels in de versie van Houdbaar stof. En in Houdbaar stof is het gedicht niet langer één gedicht, maar een tweeluik geworden.

Verder staat er in de Woordwerk-versie: ‘Een slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas’, terwijl in de Houdbaar stof- versie staat: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Door het verwijderen van het lidwoord ‘een’ is de betekenis van ‘slaap’ als: bot aan de zijkant van je hoofd, verdwenen. Het gaat nu alleen nog om ‘slaap’ in de betekenis van: een toestand van slapen.

Bij een andere wijziging heeft het gedicht juist aan dubbelzinnigheid gewonnen. In de Woordwerk-versie staat: ‘haar flanken eerst een sacrament, dan klucht’ en in de Houdbaar stof-versie: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht’. In de eerste versie geeft het woordje ‘dan’ een chronologische volgorde aan. Eerst waren haar flanken een sacrament en daarna een klucht. In de tweede versie kun je deze chronologische volgorde blijven zien, doordat het woord ‘eerst’ is blijven staan. Maar door de verandering van ‘dan’ in ‘een’ vallen het sacrament en de klucht ook samen. Het sacrament ìs een klucht. Het belangrijkste verschil, in het kader van mijn vraagstelling, is dat in de Woordwerk-versie de verwijzing naar Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten ontbreekt. Die verwijzing heeft Knol toegevoegd toen hij Houdbaar stof samenstelde. Op dit verschil kom ik terug.

 

1.4.3 Typisch of a-typisch?

 

Onderwerpen die steeds weer terugkomen in het werk van Knol zijn: dood en leven, geloof, liefde en erotiek, kinderen, (beschrijvingen van) beeldende kunst, het kwaad. Zijn schrijfstijl is compact. Hij is soms cryptisch en soms helder.

De vraag of ‘Picknick bij Schimmeres’ een typisch, dan wel a-typisch Knolgedicht is, is niet eenvoudig te beantwoorden. Bij deze vraag spelen namelijk een groot aantal kenmerken van het gedicht een rol. Deze kenmerken zijn onder te verdelen in formele kenmerken en inhoudelijke kenmerken. In deze paragraaf zal ik alleen ingaan op de formele kenmerken. De vraag of de intertekstualiteit, die in dit gedicht een grote rol speelt, typisch of a-typisch is voor het werk van Knol, zal ik in de volgende paragraaf beantwoorden. De rol van de vrouw in het andere werk van Knol en in dit gedicht zal ik in paragraaf 5 behandelen.

‘Picknick bij Schimmeres’ bestaat uit twee gedichten. Knol heeft vaker cycli geschreven. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in Toch maar de tuin geruimd (‘Toegedekt’) en Houdbaar stof (‘Brevier’). De cyclusvorm wordt vaak door Knol gebruikt. In Houdbaar stof staan, behalve ‘Picknick bij Schimmeres’ nog twee tweeluiken: ‘Oudste engel’ en ‘Melktanden in luciferdoosje’.

Wat wel nieuw is, toen Knol het gedicht publiceerde in Woordwerk, was de lengte van het gedicht. Alle gedichten die Knol tot dan toe gepubliceerd had, besloegen hooguit één bladzijde. Dit gedicht had er drie nodig. Inmiddels heeft Henk Knol meer lange gedichten gepubliceerd: ‘Madonna met kind’ bijvoorbeeld, of ‘Beschikking’. Toch is geen van die gedichten zo lang als ‘Picknick bij Schimmeres’.

Qua stijl wijkt Knol niet opvallend af van ander werk. Woorden die vaak terugkomen in zijn werk, gebruikt hij hier ook. Ik noem de zinsnede: ‘Zoals voorzegd’ uit ‘Picknick bij Schimmeres’. Dat lees ik ook in het gedicht ‘Lemma’: ‘Het is voorzegd’ en in ‘Een weekend’: ‘Het was voorspeld’. Ook de beeldspraak in dit gedicht is typerend voor Henk Knol. Knol beschrijft thema’s als dood en (nieuw) leven vaak met beelden uit de natuur. En dan in het bijzonder met beelden van seizoenswisselingen. In ‘Picknick bij Schimmeres’ staat: ‘ommekeer/ in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’ en ‘ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed’. Vergelijk hiermee het einde van het gedicht ‘Leeftocht’: ‘Als zaaigoed glijdt zijn lichaam in de aarde/ en spreeuwen staan als knoppen in de bomen.’ En ten slotte: dat dit gedicht een moeilijk, gelaagd, meerzinnig en soms zelfs cryptisch gedicht is, is ook typerend voor Knol.

 

 

1.5 Intertekstualiteit in het werk van Henk Knol

 

Onder ‘Picknick bij Schimmeres’ staat een verwijzing naar andere teksten: ,,Schimmeres: es bij Emmen waar zich een 40 meter lang hunebed bevindt. Gedicht gebaseerd op Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten [sic] en op Spreuken 9.” Door zo’n expliciete verwijzing naar een plaats en naar andere teksten maakt Knol het gemakkelijker voor de lezer om architeksten - bronteksten van dit gedicht - op te sporen. Nu wil deze verwijzing niet zeggen dat De Oostakkerse gedichten en Spreuken 9 de enige architeksten zijn van ‘Picknick bij Schimmeres’. Er kunnen nog veel meer architeksten zijn, die Knol niet noemt, maar die hij wel gebruikt. Een voorbeeld hiervan is te vinden in ‘II’. Daar staat: ,,en hebt je mond met eerbied schoongebrand.” Dit is een verwijzing naar Jesaja 6. Daar wordt beschreven hoe Jesaja door God tot profeet geroepen wordt. ‘Toen zeide ik: Wee mij, ik ga ten onder, want ik ben een man, onrein van lippen, en woon te midden van een volk, dat onrein van lippen is, - en mijn ogen hebben de Koning, de HERE der heerscharen, gezien. Maar één der serafs vloog naar mij toe met een gloeiende kool, die hij met een tang van het altaar genomen had; hij raakte mijn mond daarmede aan en zeide: Zie, deze heeft uw lippen aangeraakt; nu is uw ongerechtigheid geweken en uw zonde verzoend.’

Maar het noemen van architeksten is geen gewoonte van Knol. Soms neemt hij dichtregels - in de vorm van motto’s -  over van andere dichters, als Kouwenaar, Gerhardt of Bob Dylan. Maar hij verwijst nooit expliciet naar een andere tekst, zoals hij bij dit gedicht wel doet. Ook verwees hij niet eerder naar een hele bundel of naar een Bijbeltekst. Bij de meeste van zijn gedichten worden de architeksten niet genoemd.

Intertekstualiteit speelt in veel van zijn gedichten een belangrijke rol. Maar meestal gebeurt dat tussen de regels door. In het zesde gedicht uit de gedichtencyclus ‘Brevier’ staat: ‘roep ik op koud zeil weer een dove/ vader aan, dat ik ga slapen.// Ik ben moe. Oudste van dagen, druk mij dan zelf de lege ogen toe.’ In dit fragment zitten verwijzingen naar een kindergebed (‘Ik ga slapen, ik ben moe. Ik sluit mijn beide oogjes toe’), het Onze Vader en Daniël 7 (‘Terwijl ik bleef toekijken, werden tronen opgesteld, en een Oude van dagen zette Zich neder; zijn kleed was wit als sneeuw en zijn hoofdhaar blank als wol; zijn troon bestond uit vuurvlammen, de raderen daarvan uit laaiend vuur; en een stroom van vuur welde op en vloeide voor hem uit; duizendmaal duizenden dienden hem en tienduizend maal tienduizenden stonden vóór hem. De vierschaar zette zich neder en de boeken werden geopend.’)

Intertekstualiteit met de Bijbel komt dus veel voor bij Knol. Meestal op een gezagsgetrouwe manier. De term ‘gezagsgetrouw’ werd geïntroduceerd door Jos Joosten. Hij analyseerde de behandeling van bijbelcitaten en bijbelse thema’s in literaire teksten en onderscheidde daarbij drie categorieën: de gezagsgetrouwe, de geseculariseerde en de gediverteerde categorie. Literatuur die als doel heeft: het ‘inleefbaar maken van de eeuwige, bijbelse waarheid’ valt binnen de gezagsgetrouwe categorie. Knols poëzie is meestal gezagsgetrouw. In hoofdstuk 3 kom ik nog op deze onderverdeling in categorieën terug.

Soms kiest hij er echter voor om afstand te nemen van de architekst. Bijvoorbeeld in de bundel Ander Hooglied. De titels van de gedichten uit deze bundel zijn allemaal ontleend aan Revius’ berijming van het Hooglied. De gedichten gaan over een incestslachtoffer en er is sprake van een totale omkering van de Revius’ Hoogliedtekst. De titel van het eerste gedicht luidt: ‘WTWENDICH ALS EEN HUGTEN CLEYN’ en opent met de regel: ‘Maar uitgehold. Want in een punt van tijd/ belichaamd tot de lange leegte/ van een veel te vroege moederlijkheid.’ En in het vijfde gedicht schrijft Knol: ‘Hij wist bijtijds een geil motet -den coelen dou heeft mij mijn hooft bedropen-.’ Hier is sprake van een omkering van de tekst van Revius. Hans Werkman verwoordt het zo: ‘Knol laat Revius’ Hoogliedbewerking botsen op anti-woorden van nu: incest, verkrachting, vruchtafdrijving, onmogelijkheid tot liefhebben als het hutgen vanbinnen verscheurd is.’

In ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt de Schimmeres, een gebied ten westen van Emmen waar zich een langgraf bevindt, genoemd. Ook in andere gedichten komen plekken voor. Soms worden die expliciet genoemd, zoals in de tweeluik ‘Oudste engel’ en soms worden ze impliciet gelaten, zoals in het vierde gedicht van ‘Brevier’. Dit gedicht beschrijft een wandeling. Het eindigt met: ‘ik zie u wel: u weeft met strijklicht een gordijn/ waarop een nieuwe aarde is gestempeld;// een blauwe kamer. Voor het raam zie ik de liefste staan.’ De Blauwe Kamer is een natuurgebied vlak bij Ede (Knols woonplaats). Dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ verwezen wordt naar een plek is niet verwonderlijk als je let op de plaats van het gedicht in de bundel. Het tweede deel van de bundel gaat namelijk vooral over landschappen.

Behalve naar andere dichters, de Bijbel en naar plekken verwijst Knol ook regelmatig naar beeldende kunst. In de bundel Houdbaar stof alleen al zijn zeven gedichten en één gedichtencyclus geschreven bij foto’s of schilderijen. Knol heeft bijna geen gedichten geschreven waarin intertekstualiteit geen functie heeft. De vraag is: waarom speelt intertekstualiteit in het werk van Knol zo’n grote en belangrijke rol? Heeft dat te maken met poëticale uitgangspunten van de dichter? Of heeft het een andere oorzaak? Op deze vraag kom ik in hoofdstuk 3 terug.

 

 

1.6 De rol van de vrouw in het werk van Henk Knol

 

De vrouw heeft een bijzonder rol in de poëzie van Henk Knol. Zodra Knol een gedicht over vrouwen - of dat nu moeders, geliefden of dochters zijn - schrijft, komen dezelfde thema’s naar voren. In deze paragraaf zal ik die thema’s bespreken en laten zien hoe ze in andere gedichten terugkomen.

De thema’s die verbonden zijn met de vrouw zijn: dood, leven, genade, geloof, moederschap en erotiek. Sommige van die thema’s zijn op een natuurlijke manier met de vrouw verbonden, zoals erotiek en moederschap. Andere, zoals religie en de tegenstelling: dood en leven, zijn dat niet. Dat deze thema’s als een soort cluster van thema’s in het werk van Knol voorkomen, laat ik aan de hand van een aantal gedichten zien.

In 1984 publiceerde Knol in Woordwerk het gedicht ‘Asjera’. De titel is de naam van een Kanaänitische geboortegodin. Knol schrijft:

 

…Braakland is haar schoot.

Ze wil het gladde altaar van haar buik niet breken;

haar lendenen een toegeknepen droog gewelf

waarin vazallen kirrend om ontferming smeken,

ze gaat slechts drachtig van haar rimpelloze zelf…

 

Deze moedergodin lijkt op de vrouw die Knol in ‘I’ van ‘Picknick bij Schimmeres’ beschrijft:

 

… - Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd:

haar flanken eerst een sacrament, een klucht

vol moederlijk bedrog. Zoals voorzegd

komt men op haar alleen en hol terug

en zij voltrekt devoot haar wreed gericht.-…

 

Het thema moederschap (‘Asjera’: Asjera is een moedergodin, ‘schoot’, ‘drachtig’ en ‘I’: ‘moederlijk bedrog’) komt in beide gedichten voor. Asjera is onvruchtbaar: ‘Braakland is haar schoot’ en ‘haar lendenen een toegeknepen droog gewelf’. Bij ‘Picknick bij Schimmeres’ is er sprake van ‘moederlijk bedrog’: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog.’ Deze vrouw blijkt ook onvruchtbaar te zijn. ‘haar flanken eerst een sacrament’ verwijst naar seksuele gemeenschap, waarin de flanken van de vrouw als een heilig sacrament “geconsumeerd” worden.

Andere opvallende overeenkomsten tussen deze gedichten zijn:

Maar een groot verschil tussen deze bundel en de twee eerder genoemde gedichten is de rol van het sacrament in deze bundel. De bundel eindigt met de beschrijving van de vrouw: ‘gesneden beeld dat om een rib ontstond,/ dauw glinstert op je ademende mond,/ wat ben je mooi, haast brood, onder dat laken.’ Waarom wordt de vrouw hier beschreven als brood? Alleen omdat brood mooi is? Zij ligt onder een laken, maar wanneer ligt brood onder een laken? Maar op één moment, namelijk wanneer het Avondmaal gevierd wordt. De vrouw is dus opnieuw een sacrament. Alleen bij dit sacrament is er geen sprake van een desillusie. Eerder van het tegenovergestelde.

Deze interpretatie sluit aan bij wat Knol zegt in een interview met Tjerk de Reus. Tjerk de Reus stelt Knol in dat interview de volgende vraag: ,,De laatste strofe van dit gedicht gaat over een nieuw perspectief. ‘Dauw’, ‘mooi’ en ‘brood onder een laken’. Bij dat laatste denk ik aan de avondmaalstafel.’ En Henk Knol reageert: ‘Ja, precies, ik vind het leuk dat je dat eruit haalt, want dat ik vind ik namelijk heel essentieel. Ik had dat beeld van ‘brood onder het laken’, en later toen ik in de kerk zat terwijl de avondmaalstafel gedekt stond, herinnerde ik mij het beeld opeens. En toen dacht ik: als bij iemand die het leest er iets opdoemt van hé, avondmaal, vergeving, verzoening, genezing… perfect!’

Het vijfde gedicht van ‘Brevier’ lijkt in een aantal opzichten op ‘Picknick bij Schimmeres’. Ik citeer het gedicht in zijn geheel:

 

V

 

Zij is een schone winter in de kamer,

haar lichaam het beloofde landschap dat

naar regen ruikt, waarin de nacht is uitgesteld.

 

Dit is genade: onder een mespunt licht

doorkruis ik het op vingertoppen,

herken er op de tast een okseltak

en vochtig mos, lipbloemig gras. Het sticht

 

de moord aan op mijzelf; ik vier

en deel u in de kleine dood met haar, waaruit

ik leeg en helder opsta als zij slaapt: een moederziel

alleen, het afgestoten weefsel van een verre vader.

 

Het kokhalst flarden taal: bloedspiegel,

breng mij samen, dat uw wil geschiede

in mij, in dit lieve landschap. Amen.

 

Inmiddels blijkt het sacrament een regelmatig terugkerende metafoor te zijn in het werk van Knol. In ‘Brevier-V’ schrijft Knol: ‘ik vier/ en deel u in de kleine dood met haar’. Met ‘u’ wordt in de hele cyclus verwezen naar God. Dat dìt gedicht ook een gebed is, mag duidelijk zijn door het laatste woord: ‘Amen’. ‘ik vier/ en deel u’. God vieren en delen verwijst naar het sacrament van het Heilig Avondmaal, waarbij de dood van Jezus herdacht wordt. Het Heilig Avondmaal wordt in de protestante traditie ‘gevierd’. ‘We zullen volgende week Avondmaal vieren’, zegt de dominee tegen de gemeente.

Avondmaal is dus een feest dat gevierd wordt en bij dat feest wordt brood gedeeld. Dit ‘delen’ is ambigu. Het kan opgevat worden als: ‘verdelen, elk zijn aandeel geven’ van God en als: God ‘gemeenschappelijk hebben’. Maar ook als God ‘in delen splitsen’. Bij het Avondmaal wordt het brood, dat het lichaam van Christus symboliseert, gebroken. Deze betekenis komt terug in de woordspeling in dit tekstfragment. Hij vierendeelt God. Vierendelen is ‘een veroordeelde in vier stukken houwen of met vier paarden uiteentrekken’, een straf voor een veroordeelde dus. De ‘ik’ herhaalt de straf van Christus (terdoodveroordeling) in het sacrament. Straf voor God en verzoening voor de ‘ik’ komen in dit fragment samen.

Hier is opnieuw sprake van een sacrament. Het verschil tussen dit sacrament en het sacrament in ‘Picknick bij Schimmeres’ is, dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ de flanken van de vrouw het sacrament zijn, terwijl in ‘Brevier’ God het sacrament is dat de ‘ik’ samen met een vrouw viert.

Een ander verschil is het soort vrouw waarmee het sacrament gevierd wordt. In ‘Brevier’ gaat het om een vrouw die veel realistischer lijkt dan de symbolische, bijna mythische vrouw uit ‘Picknick bij Schimmeres- I’. En het sacrament uit ‘Picknick bij Schimmeres- I’ is geen verlossing, maar een gevaar: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug/ en zij voltrekt devoot haar wreed gericht. -/ De bouwval die ik ben wanneer ik uit haar vlucht’, terwijl het sacrament in ‘Brevier- V’ misschien wel een kleine dood is (een literaire term voor de ejaculatie), maar het is een ongevaarlijke dood waaruit de ‘ik’ kan opstaan, als zij slaapt. Dood en herleven beleeft hij bij dezelfde vrouw. In ‘Picknick bij Schimmeres’ moet de ‘ik’ voor zijn leven vluchten naar een andere vrouw.

Beelden die de gedichten met elkaar delen zijn de verwijzing naar de moeder (‘een moederziel/ alleen’ en ‘een moeder met een schoot vol jobsgeduld’), naar genade (‘Dit is genade’ en ‘genade is genoeg’), naar bloed (‘bloedspiegel’ en ‘De gaten in mijn hand/ jeuken van bloed’) en naar nieuw leven (‘waaruit/ ik leeg en helder opsta ‘en ‘ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed.’) En in beide gedichten vindt de ‘ik’, op het moment dat hij gemeenschap heeft met een vrouw, een antwoord op zijn vragen. In ‘Brevier- V’ durft hij God weer te vertrouwen: ‘dat uw wil geschiede/ in mij, in dit lieve landschap. Amen.’ en in ‘Picknick bij Schimmeres’ vindt hij rust bij Vrouwe Wijsheid: ‘In een gegeven tijd/ kom ik buigzaam bij haar tot bedaren.’

 

 

Hoofdstuk 2 Interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’

 

2.1 Analyse van ‘Picknick bij Schimmeres’

 

In dit hoofdstuk zal ik het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ interpreteren. Als voorbereiding daarop analyseer ik het gedicht. Door middel van deze analyse komen interessante dingen in de tekst naar voren zoals: waar in de tekst hiaten of antimetrieën zijn aan te wijzen, waar zich veel rijm voordoet of waar het rijm juist helemaal achterwege blijft. Bij deze precieze, close reading-achtige poëzieanalyse maak ik gebruik van het analyseapparaat zoals dat beschreven is door Erica van Boven en Gillis Dorleijn in Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten.. De analyse is opgenomen in bijlage IV.

In deze paragraaf bespreek ik de analyse van het tweeluik. Ik stel patronen - zoals het rijmschema en het metrum - vast en ik signaleer opvallende afwijkingen van deze patronen. In de paragrafen 2.2 en 2.3 zal ik deze afwijkingen inpassen in een interpretatie van het gedicht.

 

2.1.1 Het rijm

 

2.1.1.1 Eindrijm

 

In het tweeluik is sprake van een bijzondere vorm van eindrijm. Het rijm loopt van ‘I’ door naar ‘II’ (zie bijlage IV, 2). Het n-rijm in regel 38 heeft geen rijmklank in ‘I’, maar wel in ‘II’, regel 40 ‘ander’ en regel 42 ‘schande’. Verder heeft het eindrijm in het tweeluik een cyclische vorm: regel 59 eindigt op ‘tijd’. Dit woord rijmt op geen enkel ander woord aan het einde van het gedicht, maar het rijmt wel op de b-rijmklank aan het begin van het gedicht (‘Kijk’, ‘vastgespijkerd’ en ‘handbereik’).

Deze vorm van eindrijm houdt verband met hoe het gedicht er in een vorige versie uitzag (zie bijlage II). In de versie die in Woordwerk werd gepubliceerd, was het gedicht een schoolvoorbeeld van terza rima. De terzines hadden schakelrijm: aba bcb cdc enzovoort. In de laatste terzine ontstond weesrijm. Deze laatste rijmklank (w) rijmt op de b-rijmklank in het gedicht. Daardoor klopt het rijmschema toch niet helemaal, want volgens het schoolboekje had het op de a-rijmklank moeten rijmen. Dan had je drie a-rijmklanken gehad, in plaats van twee a-rijmklanken en vier b-rijmklanken. Knol heeft van ‘Picknick bij Schimmeres’ een tweeluik gemaakt en bovendien heeft hij de strofevorm aangepast. Het gedicht, zoals het in Houdbaar stof is opgenomen, is niet meer opgebouwd uit terzinen, maar er is nog wel sprake van terza rima.

Het eindrijm valt, paradoxaal genoeg, op door zijn onopvallendheid. Er is in het hele gedicht sprake van eindrijm, maar als je het leest, heb je dat aanvankelijk helemaal niet in de gaten. Dat heeft een aantal oorzaken. De eerste is dat er niet altijd sprake is van volrijm, maar ook van assonerend rijm (zie bijlage IV, 1). ‘grensgebied’ (regel 8) rijmt op ‘vliesdun’ (regel 10).

Een andere oorzaak is dat Knol in één en dezelfde rijmklank mannelijke rijm en vrouwelijk rijm laat voorkomen. In de j-rijmklank (regel 26, 28 en 30) volgen mannelijk rijm (‘bewaart’) en vrouwelijk rijm (‘aarde’ en ‘verjaren’) elkaar op. Dat is een eigenaardige manier van rijmen. Mannelijk rijm rijmt op vrouwelijk rijm, omdat de klinkers herhaald worden. Mannelijk rijm komt wel veel vaker in het gedicht voor dan vrouwelijk rijm.

De derde oorzaak is dat er bij het eindrijm in dit gedicht niet alleen sprake is van volrijm, maar ook van assonerend rijm. Van assonantie is bijvoorbeeld sprake in regel 50 (‘houdt’)  en regel 52 (‘berouw’), in regel 10 (‘vliesdun’) en 12 (‘niets’). Soms wordt volrijm met assonerend rijm gecombineerd, zodat je twee rijmvormen in één woord hebt. Bijvoorbeeld: ‘jobsgeduld’ in regel 55 rijmt op ‘onvervuld’ in regel 57. Hier is sprake van volrijm, maar de korte o-klanken assoneren ook.

Ten slotte is de onopvallendheid van het eindrijm te verklaren uit het feit dat er veel enjambementen in het tweeluik zitten (zie bijlage IV, 5). Het begint al in de eerste regel: ‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es.’ Ik noem nog een paar voorbeelden. Regel 15, 16: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Regel 20, 21: ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen.’ De enjambementen kunnen verklaard worden uit Knols trouw aan een overzichtelijke bladspiegel. Als je het gedicht ziet, zijn alle regels ongeveer even lang. Maar de enjambementen hebben ook iets slordigs. Knol knipt maar wat in de zinnen van dit gedicht, zo lijkt het. De regels houden zomaar ergens op. Maar precies op de plekken waar de zinnen geknipt worden, staat ook altijd een rijmwoord. Hierdoor blijft het gedicht, op klankniveau, een eenheid, zonder dat het rijm opvalt of de aandacht trekt.

Dat dit gedicht op klankniveau een eenheid blijft, komt ook doordat de verschillende rijmklanken soms met elkaar acconsoneren of assoneren. Zo assoneert de e- rijmklank (‘as’, ‘gras’ en ‘karkas’) met de f-rijmklank (‘zakt’, ‘vertakt’ en ‘lakt’) en de f-rijmklank assoneert weer met de g-rijmklank (‘armen’, ‘erbarmen’ en ‘warmen’). Aan het einde van ‘I’ gebeurt hetzelfde, maar dan acconsoneren de rijmklanken. De k-klank (‘weg’, ‘afgelegd’ en ‘voorzegd’) acconsoneert met de l-klank (‘klucht’, ‘terug’ en ‘vlug’) en de l-klank acconsoneert weer met de m-klank (‘gericht’, ‘noorderlicht’ en ‘gezicht’). Verder komt in dit gedicht ook rijk rijm (in regel 11 en 13, 17 en 19, 25, en 27, 52 en 54) en dubbel rijm (in regel 4 en 6) voor.

Maar ook allerlei andere rijmvormen zorgen ervoor dat het gedicht een eenheid blijft. Die andere vormen van rijm zal ik in de volgende paragrafen bespreken.

 

2.1.1.2 Binnenrijm, middenrijm, pauzerijm en kettingrijm

 

Andere vormen van rijm die voorkomen in het gedicht zijn binnenrijm, middenrijm, pauzerijm en kettingrijm. Ik zal ze hier één voor één bespreken.

Binnenrijm:

Middenrijm:

Pauzerijm:

Kettingrijm:

In regel 20/21 is sprake van rijm dat niet binnen één van deze categorieën valt. Het laatste woord van regel 20 rijmt op een woord in het midden van regel 21: ‘dat bloed/ juist kruipen moet’.

 

2.1.1.3 Assonantie

 

Assonantie komt veel voor in het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres (zie bijlage IV, 3). Het begint al in de titel. Het woord ‘picknick’ is een woord dat “op zichzelf rijmt”, maar de i-klank wordt herhaald in ‘Schimmeres’.

Hieronder zal ik een aantal voorbeelden van assonantie in ‘Picknick bij Schimmeres’ bespreken. Ik bespreek deze voorbeelden omdat ik er bij de interpretatie van de tweeluik op terugkom, òf omdat ze - als klankherhaling - belangrijk zijn voor de eenheid van het gedicht.

 

2.1.1.4 Alliteratie

 

Hieronder zal ik een aantal voorbeelden van alliteratie in ‘Picknick bij Schimmeres’ bespreken. Ik bespreek deze voorbeelden - net zoals bij de assonantie - òf omdat ik er bij de interpretatie van de tweeluik op terugkom, òf omdat ze - als klankherhaling - belangrijk zijn voor de eenheid van het gedicht.

 

2.1.1.5 Acconsonantie

 

Als laatste rijmvorm bespreek ik de acconsonantie. Dit is - vergeleken bij assonantie en alliteratie - de minst opvallende vorm van rijm, maar toch kan het heel interessant zijn wat deze vorm van rijm doet in het gedicht. Daarom bespreek ik een aantal voorbeelden van acconsonantie in ‘Picknick bij Schimmeres’.

 

2.1.2 Het metrum

 

2.1.2.1 Het metrum

 

Er is in ‘Picknick bij Schimmeres’geen sprake van een regelmatig metrum (zie bijlage IV, 5). Wel kun je af en toe passages aanwijzen waar het metrum vrij regelmatig is, zoals in regel 15 tot 20. Wanneer het metrum regelmatig is, dan wisselen één beklemtoonde en één onbeklemtoonde lettergreep elkaar af. Daarbij is het zo dat het metrum dan over de regelgrenzen doorloopt. Een regel die eindigt met een beklemtoonde lettergreep wordt gevolgd door een regel die begint met een onbeklemtoonde lettergreep.

            Hieronder zet ik de volgende dingen op een rijtje: allereerst in welke regels het metrum regelmatig is, ten tweede in welke regels het metrum overwegend regelmatig is (in deze regels komen hooguit twee antimetrieën en verder geen opvallende afwijkingen - zoals enjambementen, extra beklemtoonde lettergrepen of antimetrieën aan het begin van de regel - voor) en ten slotte in welke regels het metrum volstrekt onregelmatig is. Bij de lettergrepen, waarbij onduidelijkheid is over de beklemtoning van de lettergreep (met een ‘?’ aangeduid) heb ik, als dat mogelijk was, aangenomen dat de beklemtoning zich aanpaste aan de regelmaat van het metrum. Bijvoorbeeld: in regel 29 ben ik er vanuit gegaan dat ‘op’ beklemtoond is - hoewel er onduidelijkheid is over de beklemtoning - omdat de regelmaat van het metrum dan niet doorbroken wordt.

1.   Regels waar het metrum regelmatig is: 3, 4, 6, 11, 15, 16, 17, 18, 19, 22, 25, 29, 32, 33, 34, 35, 40, 41, 42, 51, 55, 56, 57, 60.

2.   Regels waar het metrum overwegend regelmatig is: 5, 9, 10, 12, 13, 20, 23, 24, 26, 27, 28, 31, 36, 38, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 53, 54.

3.   Regels waar het metrum volstrekt onregelmatig is: 1, 2, 7, 8, 14, 21, 30, 37, 39, 49, 52, 58, 59.

 

2.1.2.2 Antimetrieën en enjambementen

 

In deze paragraaf bespreek ik de passages waarin het metrum onregelmatig is. De regels waar het metrum volstrekt onregelmatig is, bespreek ik allemaal. Van de tweede categorie bespreek ik alleen de regels waarin de afwijkingen van het metrum interessant zijn voor de interpretatie van het gedicht.

Ik spreek van een enjambement, wanneer aan het einde van de regel duidelijk is dat er nog meer moet volgen, omdat de zin anders niet compleet is. Daarom noem ik regel 34 geen enjambement. ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’ luiden regel 33 en 34 en na regel 34 zou je een punt kunnen plaatsen, ook al loopt de zin door in regel 35: ‘en zij voltrekt devoot haar wreed gericht’. Om dezelfde reden noem ik het einde van regel 38 wel een enjambement: ‘wenk jij, schrander maar schuw, je warme handen’. Het is duidelijk dat er nog wat volgt op ‘je warme handen’.

Enjambementen komen veel voor in dit gedicht. Henk Knol knipt de zinnen op vreemde plaatsen (zie bijvoorbeeld regel 5, 6). De enjambementen zorgen er voor dat het rijm verdoezeld wordt, dat de zinnen natuurlijk in elkaar overvloeien en dat de toon van het gedicht nonchalant parlando blijft. Tegelijk zorgt het rijm ervoor dat het gedicht een klankeenheid blijft.

 

2.1.3 De strofevorm

 

In een eerdere versie was de strofevorm regelmatig. Het gedicht bestond toen uit 20 terzinen (zie bijlage II) en was een voorbeeld van terza rima (zie paragraaf 2.1.1.1) Nu kan er niet meer gesproken worden van een strofevorm. Daarvoor zijn er te weinig strofen en zit er te weinig regelmaat in de strofen: gedicht ‘I’ is één strofe van 39 regels. De eerste strofe van gedicht ‘II’ heeft 12 regels en de tweede strofe van gedicht ‘II’ heeft 9 regels.

 

 

2.2 Interpretatie van het eerste gedicht van de tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’

 

Dit is het eerste onderdeel van de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. In deze paragraaf zal ik het eerste gedicht uit het tweeluik op de klassieke close-reading manier lezen. Eerst zal ik vooral vragen stellen aan de tekst die ik gaandeweg de paragrafen 2.2, 2.3 en 2.4 zal beantwoorden.

            In paragraaf 2.1 heb ik een aantal formele aspecten van het gedicht gesignaleerd. Deze formele analyse is een goed uitgangspunt voor de interpretatie die ik nu zal uitvoeren. In de interpretatie zal ik een functie toekennen aan deze formele aspecten.

De intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’ komt in dit hoofdstuk niet aan de orde. Hierdoor kunnen sommige tekstpassages nog niet geïnterpreteerd worden. In paragraaf 3.2 zal ik een aanzet doen tot interpretatie van de intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’. In deze paragraaf interpreteer ik het eerste gedicht van het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’. Ik begin daarbij bij de titel en bespreek het hele gedicht regel voor regel.

 

2.2.1 Geen ander uitzicht (regel 1-10)

 

Het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ opent met een plaatsbepaling. De eerste tien regels van het gedicht (van ‘Bij de volkstuin …’ tot ‘…haar kamerscherm van steen’) gaan hoofdzakelijk over de plek waar het gedicht zich afspeelt: de Schimmeres. Die plaatsbepaling is belangrijk voor het gedicht. In de titel van dit tweeluik wordt niet voor niets een plaats genoemd: ‘Picknick bij Schimmeres’. De Schimmeres is een stuk akkerland bij Emmen. Daar bevindt zich een langgraf: een 40 meter lang hunebed. Dit hunebed ligt op een es, de Schimmeres. Een es is het geheel van akkerland rondom een dorp. Essen zijn vaak eeuwenoud en hun archeologische waarde is groot. Essen ontstaan doordat de akkergrond steeds wordt opgehoogd met plaggen, die de grond moeten bemesten. Hierdoor blijft “het bodemarchief intact” en kunnen archeologen interessante vondsten doen.

‘Picknick bij Schimmeres’ verwijst, met andere woorden, naar een picknick bij een oud graf dat op een oude akker ligt. Opmerkelijk is dat in de titel het woord ‘bij’ gebruikt wordt, in plaats van het woord ‘op’. Maar dat is verklaarbaar als je in overweging neemt dat ‘Schimmeres’ ook verwijst naar het langgraf. Picknicken op de Schimmeres is picknicken op een stuk land waar zich ook een langgraf bevindt. Picknicken bij de Schimmeres is picknicken bij een graf dat zich op de Schimmeres bevindt. In de titel ligt de nadruk dus op de picknick bij het graf en niet op de picknick op de akker.

In deze titel zijn twee tegenstellingen opgenomen die in het gedicht meer betekenis krijgen. De eerste tegenstelling is die tussen het graf en de plek waar dat graf zich bevindt: een akker. De dood laat zich moeilijk rijmen met vruchtbaarheid en nieuw leven. De tweede tegenstelling is die tussen het picknicken en de plek waar wordt gepicknickt. Picknicken is een onschuldig uitje, maar picknicken bij een graf is merkwaardig. Al is dat graf eeuwenoud, de Schimmeres is, misschien juist wel daardoor, een unheimische plek. Waarom zou je voor een picknick geen idyllische plek uitkiezen?

‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es’, zo opent het gedicht. Door de ellipsis in deze zin - persoonsvorm en onderwerp ontbreken - wordt de zin ambigu. Wie gaat er bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es? Of: wie moet er bij de volkstuin van de weg af gaan en het pad naar de es volgen? De lege plekken in de zin kunnen als volgt ingevuld worden: ‘[Wij gingen] Bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es’, maar ook als ‘[Je moet] Bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es’. In het eerste geval is het een beschrijving van de route die de ‘ik’ en de vrouw volgen op hun weg naar de Schimmeres, in het tweede geval is het een routebeschrijving voor iemand die ooit bij het langgraf op de Schimmeres wil kijken. Een andere mogelijkheid is dat de ‘ik’ hier de woorden van de vrouw citeert. Dat zij tegen hem gezegd heeft: ‘[We moeten] Bij de volkstuin…’, enzovoort. Deze mogelijkheid is aannemelijk, omdat de vrouw de ‘ik’ voorgaat (‘Op lome/ heupen gaat zij voor’, regel 5,6) naar het langgraf. Zij weet de weg.

‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es.’ Om bij het langgraf op de Schimmeres in Emmen te komen, moet je inderdaad bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es. Het gedicht opent dus aards, begrijpelijk en overzichtelijk, namelijk met een routebeschrijving naar een aanwijsbare plek in Nederland. Bovendien gebruikt Knol in deze eerste zin geen moeilijke woorden - integendeel, hij gebruikt bijna alleen maar eenlettergrepige woorden - en zijn de regels metrumloos (zie paragraaf 2.1.2.2). Verder eindigt regel 1 met een enjambement. Een prozaïsch begin dus.

Wat is de functie van deze routebeschrijving? Waarom is het opgenomen in het gedicht? Hierboven heb ik al een aantal mogelijke interpretaties van deze regels gegeven. Maar de openingsregels hebben in het gedicht nog een andere functie: de lezer wordt in deze eerste regels letterlijk het gedicht binnen gevoerd. Hij loopt naar het langgraf. Bijna net zo gedwee als de ‘ik’ die achter de lome heupen van de vrouw aanloopt. In deze eerste zin van het gedicht zit dezelfde tegenstelling als in de titel. De alledaagsheid van de volkstuin, de weg en de eenvoudige routebeschrijving botsen met de mythische geheimzinnigheid van het langgraf dat zich daar bevindt.

Voor de tweede zin in dit gedicht geldt hetzelfde als voor de eerste zin: het is een onvolledige zin. ‘Geen ander uitzicht.’ Die onvolledigheid zorgt er opnieuw voor dat de zin ambigu wordt. Wat staat er nou eigenlijk: Ik heb geen ander uitzicht? Of: Hier is geen ander uitzicht? Eén ding is duidelijk: er is hier maar één uitzicht en één manier van kijken mogelijk. Door de litotes heeft de toon van deze zin heeft iets strengs, alsof het zelfs verboden is om een ander uitzicht te hebben, dan het uitzicht dat er is. Het woord ‘uitzicht’ is ambigu. Het kan betekenen ‘datgene waar men op uitkijkt’, maar ook ‘gezicht in de toekomst’. Aanvankelijk lijkt het het meest logisch om te kiezen voor de eerste betekenis van het woord ‘uitzicht’. In de regels 3-5 wordt het uitzicht dat je hebt als je op de Schimmeres bent, namelijk beschreven. Maar eerst wordt in regel 2 nog een oproep gedaan om naar dit uitzicht te kijken. Wie deze oproep doet en aan wie wordt niet benoemd. Het kan de vrouw zijn die het tegen de ‘ik’ zegt of de ‘ik’ die het tegen de lezer zegt. Het eerste is aannemelijk, wanneer je regel 5 en 6 leest: ‘Op lome/ heupen gaat zij voor’. Zij gaat voor, dus zij is ook de eerste die dit uitzicht ziet. Verder kan de intonatie van de oproep op twee manieren opgevat worden. Allereerst kan de strenge toon van ‘Geen ander uitzicht.’ doorklinken als een gebod om te kijken. Maar ‘Kijk’ kan ook klinken als: ‘Er is geen ander uitzicht, kijk maar. Zie je wel?’ Als je het woord op deze manier leest, krijgt de passage ‘Geen ander uitzicht. Kijk:’ iets fatalistisch en onontkoombaars. ‘Geen ander uitzicht.’ en ‘Kijk:’ versterken elkaars fatalistische karakter.

Maar ‘uitzicht’ blijft dubbelzinnig. Iemand die alleen naar het fysieke uitzicht kijkt, ziet alleen dode spreeuwen boven kwetsbaar nieuw leven. Maar iemand die de een-dimensionaliteit van het ‘Geen ander uitzicht’ weigert te accepteren, weet dat ‘uitzicht’ ook ‘gezicht naar de toekomst’ betekent en dat de dode spreeuwen het nieuwe leven beschermen.

De dubbele punt na ‘Kijk:’ geeft aan dat hierna het uitzicht volgt. ‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken, dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ Wanneer de ‘ik’ naar het langgraf loopt, komt hij langs de volkstuin en daar hebben mensen dode spreeuwen opgehangen om levende spreeuwen af te schrikken. Een beproefd middel voor de bescherming van zaaigoed. Het enige uitzicht op deze plek, is uitzicht op de dood. En deze dood moet nieuw leven beschermen.

Na de routebeschrijving volgt dus een beschrijving van het uitzicht. De schijn van eenvoud van de routebeschrijving in de eerste regels wordt doorgeprikt en meteen is ook de zin gecompliceerder en zijn de woorden moeilijker. Opvallend aan deze zin is de samenstelling ervan. Het bestaat uit twee hoofdzinnen die niet met elkaar verbonden zijn door een voegwoord, maar door een komma: ‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken’. ‘dood vastgespijkerd boven doorschijnend zaaigoed’ is een bijstelling bij ‘de spreeuwen’. Het is dus een bijstelling die “over een andere zin” heenreikt.

‘de spreeuwen zijn verrafeld’. Blijkbaar hangen die spreeuwen al een hele tijd boven het zaaigoed, want ze ze zijn verrafeld. ‘verrafeld’ is een neologisme, dat opgebouwd is uit het voorvoegsel ‘ver-’ en het werkwoord ‘rafelen’. ‘rafelen’ betekent ‘uiteenvallen’. ‘ver-’ is een ‘voorvoegsel in overgankelijke werkwoorden die aangeven dat de door het grondwoord genoemde werking leidt tot het opmaken van het object’. Ofwel: de spreeuwen zijn òpgerafeld, zó uiteengevallen dat ze er bijna niet meer zijn, verteerd terwijl ze boven het zaaigoed hingen. ‘verrafeld’ is een concretiserende metafoor. Normaal kunnen alleen stoffen rafelen, maar hier zijn dieren verrafeld.

‘regen vrat/ aan hun starre vlerken’. In deze regels is sprake van acconsonantie:

‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken’. Deze r-acconsantie ondersteunt mijns inziens de onaangenaamheid van het verteringsproces. ‘regen vrat/ aan hun starre vlerken’ lijkt een zin waarin een ellips zit: het lidwoord voor ‘regen’ ontbreekt. Maar dat is schijn. ‘regen’ verwijst nu gewoon naar ‘regen’ als soortnaam en niet naar ‘[de] regen’ als aanwijsbare regenbui. Opnieuw een bewijs dat die spreeuwen er al heel lang hangen: er zijn al heel wat regenbuien overheen gegaan.

De regen heeft in deze zin iets dierlijks: hij vreet aan de spreeuwen. Vreten is een animaliserende metafoor. De regen vreet aan hun starre vlerken, maar vreet hun starre vlerken blijkbaar niet helemaal op. Verder is er een vaste uitdrukking dat iets aan iemand kan vreten (bijvoorbeeld verdriet). Hier vreet de regen aan de spreeuwen. De regen die leven brengt voor het zaaigoed vreet de dode spreeuwen aan.

De vlerken van de spreeuwen zijn star. Ze zijn verstijfd, omdat de spreeuwen dood zijn. De combinatie ‘starre’ en ‘vlerken’ heeft een bijzonder effect. ‘vlerk’ heeft de betekenis van ‘vleugel’, maar volgens de De Dikke van Dale betekent ‘vlerk’: ‘vleugel van een vliegend dier’. Ofwel: het zijn niet de vleugels van een dier dat zijn vleugels ter decoratie of iets dergelijks heeft, maar het zijn de vleugels van een dier, die die vleugels ook gebruikt. ‘star’ betekent ‘stijf, strak en onbeweeglijk’. De dood heeft deze vogels dus niet alleen laten verstijven, maar ook onbeweeglijk en vleugellam gemaakt.

Het meest waarschijnlijk is dat de bijstelling in regel 4 en 5: ‘dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ een bijstelling is bij ‘de spreeuwen’. Zij zijn dood vastgespijkerd. Maar deze passage kan puur formeel gezien ook een bijstelling zijn bij ‘hun starre vlerken’. In dat geval zijn de vlerken ‘dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ Maar inhoudelijk is dit minder aannemelijk.

De spreeuwen zijn dus ‘dood vastgespijkerd’. Je zou in deze regel een komma verwachten tussen ‘dood’ en ‘vastgespijkerd’. Dan vertellen beide woorden iets over de spreeuwen. Maar dat is hier niet het geval. ‘dood’ vertelt iets over ‘vastgespijkerd’. De spreeuwen waren al dood toen ze vastgespijkerd werden. In ‘vastgespijkerd’ komt opnieuw - net als bij ‘star’ in regel 4 - de onbeweeglijkheid van de spreeuwen naar voren. Sterker nog: ze kunnen zich zelfs niet meer bewegen. Niet alleen omdat ze dood zijn, maar ook omdat ze vastzitten.

De plek waar de spreeuwen hangen contrasteert met hun doodsheid. Ze hangen ‘boven doorschijnend zaaigoed’. ‘zaaigoed’ is ‘zaaizaad’. Het zaad is op deze volkstuin dus net gezaaid en om vogels ervan te weerhouden dat weg te pikken, zijn deze spreeuwen opgehangen. Het zaaigoed is doorschijnend, ofwel: licht doorlatend. Dit is opvallend. Dat ‘jonge aanplant’ (regel 52) doorschijnend kan zijn, is begrijpelijk. Maar kan zaaizaad ook doorschijnend zijn? En hoe dan? Vooralsnog zie ik geen verklaring voor deze doorschijnendheid. Wel geeft de doorschijnendheid de kwetsbaarheid van het zaaizaad aan. Het nieuwe leven kan zomaar sterven. Het moet beschermd worden en daarom hangen die spreeuwen erboven.

Na de beschrijving van het uitzicht op de volkstuin kijkt de ‘ik’ een andere kant op: naar voren. En dan ziet hij haar. ‘Op lome/ heupen gaat zij voor en binnen handbereik.’ (regel 5, 6). Wie deze vrouw is, wordt niet uitgelegd. Dat zij niet bekendgemaakt wordt, kan verschillende oorzaken hebben. Allereerst kan het zo zijn dat het zo logisch is dat zijn op deze plek aanwezig is, dat het overbodig is om uit te leggen wie zij is. Ten tweede kan het zo zijn dat het logisch is dat zij bij de ‘ik’ is en dat het daarom overbodig is om uit te leggen wie zij is. Zij hoort bij hem. Een derde mogelijkheid is dat het onmogelijk is om deze vrouw voor te stellen, omdat zij geen gewone vrouw is. Maar deze laatste optie van een mythische vrouw laat ik nu nog buiten beschouwing, omdat zij in deze regels geen mythische proporties heeft, maar gewoon en ‘binnen handbereik’ is. Het aanduiden van deze éne vrouw met het woord ‘zij’, dat naar alle vrouwen kan verwijzen, zorgt ervoor dat deze vrouw iets speciaals krijgt. Zij is de enige ‘zij’ en de rest van de vrouwen wordt genegeerd.

De vrouw gaat de ‘ik’ voor en hij volgt haar en tijdens dat volgen kijkt hij naar haar. Ook deze zin heeft een opvallende zinsbouw. Er is sprake van een inversie: ‘Op lome/ heupen gaat zij voor’, in plaats van: ‘Zij gaat op lome heupen voor’ en er zit een zeugma in de zin: ‘Zij gaat op lome heupen en binnen handbereik voor.’ ‘Op lome heupen’. Dit zinsdeel is door een inversie voorop geplaatst. Blijkbaar is dat het eerste wat hij aan haar ziet. Aan het einde van de regel beseft hij dat ze binnen handbereik is. De vreemde plaats van ‘en binnen handbereik’ in de zin zorgt ervoor dat je het idee krijgt dat de ‘ik’ pas laat beseft dat zij ‘binnen handbereik’ is, maar het niet kan laten om het expliciet te noemen.

Deze vrouw heeft een eigenaardige manier van lopen: zij loopt op haar heupen. Natuurlijk kan dat niet, normale mensen lopen op hun benen. Maar deze vrouw loopt alsof ze geen benen heeft, maar alleen heupen. Ze loopt niet - ze deint, ze wiegt . Ze verleidt de ‘ik’ en legt tijdens het lopen extra nadruk op haar ‘lome’ heupen. ‘loom’ betekent: ‘zonder energie, futloos, langzaam’. Deze vrouw loopt - volgens de perceptie van de ‘ik’- dus zonder energie en langzaam. Maar ‘loom’ heeft ook een positieve betekenis, namelijk: ontspannen, rozig. De vrouw voelt zich blijkbaar op dat moment en op die plaats op haar gemak. De verleidingsmanoeuvre van deze vrouw komt lusteloos en vermoeid over bij de ‘ik’. Tegelijk kan die loomheid, die langzame en ontspannen manier van lopen een extra verleiding zijn voor de ‘ik’. In ieder geval blijft hij haar volgen. Ook het besef van de ‘ik’ dat zij ‘binnen handbereik’ is, geeft aan dat de ‘ik’ zich bewust is van de lichamelijke aanwezigheid van deze vrouw. Ze is zo dichtbij dat hij haar zomaar kan aanraken. Die nabijheid is een extra verleiding voor de ‘ik’. De vraag is: gedraagt deze vrouw zich echt zo verleidelijk of gedraagt ze zich alleen maar verleidelijk volgens de perceptie van de ‘ik’? Op deze vraag kom ik later terug.

De blikrichting van de ‘ik’ verandert in regel 7. Hij kijkt weer naar het uitzicht. ‘Hier haasten fluitend vogels zich door bomen/ van schallend koper, alles is grensgebied/ rondom dit opgedolven onderkomen,/ haar kamerscherm van steen.’ Evenals in regel 2-5 is deze zin op een opvallende manier opgebouwd. De twee hoofdzinnen ‘Hier haasten fluitend vogels zich door bomen/ van schallend koper’ en ‘alles is grensgebied rondom dit op gedolven onderkomen’ zijn niet met elkaar verbonden door een voegwoord, maar door een komma. Waarom Knol van deze zin geen twee zinnen gemaakt heeft, kan verklaard worden, wanneer de zinnen gelezen worden als een semantisering van de vorm. De haast van de vogels is terug te lezen in de haastige zinnen. Een andere verklaring is het verband tussen deze zinnen: ze horen bij elkaar. De haast van de vogels hangt samen met het feit dat ze zich op grensgebied bevinden.

De bijstelling ‘haar kamerscherm van steen’ is een bijstelling bij ‘dit opgedolven onderkomen’. In de eerste hoofdzin van deze zin is sprake van inversie. De normale zinsvolgorde zou zijn: ‘Vogels haasten zich hier fluitend door bomen van schallend koper.’ In deze zin zou het fluitend terugslaan op de vogels. Maar ‘fluitend’ blijft onbepaald en ongebonden, door de vreemde plaats die het woord in de zin heeft. Ook zitten in deze zin twee ellipsen. Het lidwoord voor ‘vogels’ ontbreekt en het lidwoord voor ‘bomen’ ontbreekt, terwijl er wel aanwijsbare vogels en bomen bedoeld worden - de zin opent immers met ‘Hier’. Dus niet alleen inversie, maar ook ellipsen “verstoren” de natuurlijkheid van de zin. Dit heeft tot gevolg dat deze zin de aandacht trekt.

Regel 7 opent met een antimetrie en met een alliteratie. ‘Hier haasten’. De ‘h’ allitereert bovendien ook nog met het laatste woord van regel 6: ‘handbereik’. De ‘h’ krijgt extra nadruk, door alliteratie èn door een antimetrie. De ‘h’- klank vraagt bij het hardop lezen veel adem en daardoor ontstaat op dit punt in het gedicht een leesvertraging. Die leesvertraging zorgt ervoor dat je langer stilstaat bij deze vogels. Verder staat die vertraging in contrast met de vogels die zich juist haasten. Waarom zijn die vogels zo belangrijk?

De zich haastende vogels staan in scherp contrast met de vastgespijkerde spreeuwen. De haastende vogels fluiten en zijn springlevend, de vastgespijkerde spreeuwen zijn dood en verstard. De volkstuin met het zaaigoed (nieuw leven) en de dode spreeuwen staan tegenover het graf (de dood) en de levende vogels. Waarom hebben de vogels zo’n haast? Die haast kan twee redenen hebben: 1) Het is de tijd van de vogeltrek (herfst). De vogels haasten zich door de bomen, onderweg naar warmere landen. Dat zou betekenen dat het herfst is. De zin ‘alles is grensgebied’ zou deze interpretatie ondersteunen. De vogels zijn immers op reis naar elders en zolang ze daar niet zijn, is alles grensgebied. Ook de bomen van schallend koper passen in deze interpretatie. Het koper van de bomen verwijst naar de goudbruine kleur van de bladeren. Ik vat deze beeldspraak dan op als synesthesie: de kleuren van de bomen zijn schallende koperkleuren. Er zijn echter ook een aantal argumenten aan te dragen tegen deze interpretatie. Allereerste fluiten vogels - voor zover mij bekend is - niet tijdens de vogeltrek. Ze kunnen hun energie wel voor betere dingen gebruiken. En verder spreekt het zaaigoed uit regel 5 deze interpretatie tegen. Als er gezaaid is, is het lente en in de lente heb je geen gehaaste vogeltrek. 2) Het is lente. In deze interpretatie kun je verklaren waarom de vogels fluiten, waarom ze zich haasten door de bomen (ze bouwen een nest). Maar ook hier blijft een interpretatieprobleem: waarom zijn de bomen ‘van schallend koper’? Duidelijk is in elk geval dat de vogels fluiten, dat het koper van de bomen schalt en dat die twee geluiden een tegenstelling vormen: het fluiten van de vogels verwijst naar de lente, het schallen van het koper verwijst naar de herfst.

‘alles is grensgebied’ (regel 8). ‘alles’ krijgt in deze regel de klemtoon (zie paragraaf 2.1.2.2). ‘alles’ betekent: ‘de gezamenlijke hoeveelheid van de bedoelde of genoemde zaken’. ‘alles’ is dus een woord dat allereerst verwijst naar zaken. Het woord wordt ook wel gebruikt voor personen, maar dan is er sprake van oneigenlijk gebruik. Het woord zoals het hier staat, wordt verbonden met een gebied, een plek. ‘overal’ was een logischer keuze geweest, maar door de keuze van ‘alles’ krijgt ‘alles is grensgebied’ een bredere betekenis. Als je naar de betekenis van het woord ‘grensgebied’ kijkt ‘1) landstreek in de nabijheid van grenzen, 2) wat aan de rand, in de marge van een wetenschap of kunst ligt’ wordt duidelijk waarom er ‘alles’ staat. Het verwijst niet alleen naar de Schimmeres. ‘alles’ kan verwijzen naar de vogels die op vogeltrek zijn. ‘alles’ verwijst ook naar de dode spreeuwen boven door schijnend zaaigoed. De grens tussen dood en leven is geen dichte grens: het is mogelijk het leven te beschermen met de dood. Het kan ook een oplossing bieden voor het interpretatieprobleem dat ik hierboven beschreef (is het lente of herfst?) Beide seizoenen zijn overgangsseizoenen. De lente is het grensgebied tussen dood en leven; de herfst tussen leven en dood. Is het mogelijk dat het tegelijkertijd lente èn herfst is als de ‘ik’ met de ‘zij’ gaat picknicken bij de Schimmeres? Deze vraag zal ik nu nog niet beantwoorden, maar ik kom er in paragraaf 2.4.1.5 op terug.

Het grensgebied wordt expliciet verbonden met de Schimmeres. Het woord ‘rondom’ legt dit verband. ‘alles is grensgebied/ rondom dit opgedolven onderkomen’. Duidelijk wordt dan dat ‘alles’ niet alleen verwijst naar alles, maar ook naar alles op die plek, naar alles op de Schimmeres. Het grensgebied bevindt zich dus rondom het langgraf: ‘dit opgedolven onderkomen’. Het graf is opgedolven, ‘door graven te voorschijn gehaald’ (Van Dale). Dit verwijst naar de gewoonte om hunebedden op te graven. Oorspronkelijk zijn hunebedden namelijk grafheuvels. Het enige wat er, na opgraving, van overblijft, zijn de stenen die oorspronkelijk helemaal niet te zien waren.  Ook het langgraf op de Schimmeres is opgegraven. In de metafoor van het onderkomen (‘gelegenheid om onder dak te zijn’) klinkt door dat er iemand is die daar woont. Wie of wat woont er in dit langgraf? Is dit graf alleen een huis voor de doden of ook voor sommige levenden? Of is het alleen een plek om onder dak te zijn, voor iedereen die daar wil schuilen? Deze vragen komen verderop in dit hoofdstuk aan de orde. In de tweede betekenis van ‘onderkomen’ heeft de “huiselijke” eigenschap van dit woord een negatieve connotatie: het betekent ‘vervallen’. De woorden ‘opgedolven’ en ‘onderkomen’ vormen een tegenstelling (zie paragraaf 2.1.1.2). ‘rondom’, ‘op-’ en ‘onder-’ vormen samen een illustratie bij ‘alles’ uit regel 8. De dood is een grens en alles wat zich rondom de dood of het graf bevindt, is grensgebied.

Vervolgens wordt het langgraf, het opgedolven onderkomen ‘haar kamerscherm van steen’genoemd. Er wordt in deze beeldspraak een verband gelegd tussen de vrouw en het graf. ‘haar’ kan maar naar één iemand verwijzen, namelijk naar de vrouw uit regel 6. De vrouw komt hier dus vaker; het graf is hààr kamerscherm. Een kamerscherm is: een ‘opvouwbaar scherm om een gedeelte van een kamer af te schermen’ en het is van steen. Een kamerscherm is gewoonlijk niet van steen, maar zij gebruikt de stenen van het graf als kamerscherm. Op die manier schermt zij een bepaalde ruimte af. Welke ruimte dat is, zal in de volgende paragraaf duidelijk worden.

 

2.2.2 Picknick (regel 10-14)

 

De eerste tien regels van het gedicht bevatten een beschrijving van de weg naar en het uitzicht bij het langgraf. In de tiende regel gaan de ‘ik’ en de vrouw picknicken. De vrouw knoopt het kleed met lekkers los. Ze heeft een picknickkleed meegenomen en dat knoopt ze los. Meteen doen zich een aantal vragen voor: waarom zit er een knoop in het kleed? En waarom heeft ze het lekkers in het kleed gestopt en niet in een gewone picknickmand? Deze vragen worden weggenomen door de tweede betekenis van ‘kleed’.  ‘kleed’ is namelijk ook een archaïsch woord voor kleding. De vrouw knoopt haar kleren los.

De twee betekenissen van het woord ‘lekkers’ sluiten bij deze interpretatie aan. Het betekent volgens Van Dale ‘1) lekkere dingen 2) seksuele bekoorlijkheden van de vrouw, met name geslachtsdelen’. Meteen is duidelijk waarom de vrouw het kleed losknoopt: ze kleedt zich uit. Achter haar kamerscherm van steen, wel te verstaan. In regel 5, 6 was nog niet duidelijk of de vrouw de ‘ik’ echt verleidde of dat ze dat alleen maar deed volgens de perceptie van de ‘ik’. In deze regels wordt duidelijk dat de vrouw de ‘ik’ daadwerkelijk verleidt. Vliesdun licht is ‘uiterst dun’ licht. Wat wordt met deze metafoor bedoeld? Allereerst valt op dat er een verband gelegd kan worden tussen ‘vliesdun licht’ en ‘doorschijnend zaaigoed’. Iets dat vliesdun is, is waarschijnlijk ook doorschijnend (en omgekeerd.) Bovendien kan er een verband gelegd worden tussen ‘vliesdun’ en ‘zaaigoed’. Een vlies is namelijk een dun velletje om vruchten of zaden. Wat dit verband voor consequenties heeft voor de interpretatie is nog onduidelijk. Daarnaast kan het soort licht ook iets vertellen over het weer en over het jaargetijde. Het is dan simpelweg een sfeerbeschrijving.

Het ‘lekkers’ uit regel 11 is ironie, want in werkelijkheid smaakt het lekkers naar as en naar gestolen water. Nu hoeft het feit dan het water gestolen is geen invloed te hebben op de smaak ervan, maar dat geldt niet voor as. As kan onmogelijk lekker zijn. De picknick met de vrouw valt dus nogal tegen. Haar ‘lekkers’ is niet te eten. Opvallend is dat Knol hier kiest voor twee ongebruikelijke smaken. As eet je niet. Weinig mensen zullen weten hoe het smaakt, terwijl het in de zin gepresenteerd wordt als vanzelfsprekend referentiekader: ‘het smaakt naar as’. Gestolen water zal ook niet anders smaken dan gewoon water. Maar waarom kiest Knol dan voor deze beelden? Twee dingen klinken erin mee. As is het ‘overschot dat bij volledige verbranding van stoffen overblijft’, maar ook het ‘overblijfsel van een gecremeerd lijk’. Twee connotaties van as zijn dus: ‘vuur’ en ‘de dood’. Maar de dood is hier weer een “grensgebied”: ‘as’ maakt ook onvruchtbare grond vruchtbaar. Opnieuw fungeert de dood hier als een soort beschermer of voeder van het leven. Deze interpretatie krijgt nog meer diepgang wanneer het in verband gebracht wordt met de Schimmeres. Een es is een stuk onvruchtbare grond dat verrijkt wordt door het op te hogen met plaggen, afgegraven graspollen. Turven zijn afgegraven graspollen en deze turven zijn afkomstig uit het veen. Veengrond is juist heel vruchtbare grond. Het is een ‘aard- of grondsoort die grotendeels is samengesteld uit gedeeltelijk verkoolde planten (grondstof voor turf)’. De “as”, de verkoolde planten in deze vruchtbare grondsoort maakt de onvruchtbare Schimmeres geschikt voor landbouw. Alles is grensgebied.

Gestolen water is op ondeugdzame wijze verkregen water. Blijkbaar smaakt het water niet echt deugdzaam. Samenvattend: er zijn twee dingen die smaken naar as (connotatie met ‘vuur’ en ‘dood’) en gestolen water (connotatie met ‘wetsovertreding’): de etenswaren voor de picknick (die opgegeten worden) en de vrouw zelf. De ‘ik’ weet hoe haar “lekkers” smaakt; hij heeft blijkbaar seks met haar. Maar de vrouw is zich van geen kwaad bewust, zij ontkent alles: ‘Zij weet van niets’. ‘niets’ kan naar alles verwijzen. Naar de smaak van as en gestolen water, de picknick, de seksuele daad en naar haar verleidingsmanoeuvres. Voor ‘Zij’ zit er een cesuur in het metrum. Daardoor valt er extra klemtoon op ‘Zij’ (zie ook paragraaf 2.1.2.2) en deze extra klemtoon suggereert een tegenstelling met de ‘ik’. Hij weet het en erkent het, maar zìj ‘weet van niets’. Aan deze zin is een andere hoofdzin gekoppeld: ‘haar mond deint als papaver in het steelse gras’. Opnieuw staat het voornaamwoord dat naar de vrouw verwijst aan het begin van de zin. Ook dit ‘haar’ suggereert een tegenstelling met het gedrag van de ‘ik’.

Door de koppeling aan een andere zin, is de tweede zin een uitbreiding geworden van de eerste zin. Beide zinnen komen op hetzelfde neer: de ontkenning door de vrouw of de onschuld van de vrouw. Twee interpretaties zijn mogelijk voor de regels 12, 13: 1) de vrouw weet inderdaad van niets, 2) de vrouw liegt en weet heel goed wat er gebeurd is.

De deinende mond in regel 13 staat symbool voor de ontkenning door of voor de onschuld van de vrouw. Haar mond deint als een papaver. Er zijn twee overeenkomsten tussen de mond en de papaver: 1) de rode kleur van de bloem en de mond, 2) het ‘deinen’. Papavers deinen op de wind. Maar het is moeilijk om je van een deinende mond een concreet beeld te vormen. Wat doet zo’n mond dan? Praten? Kussen? Het deinen van de mond is, mijns inziens, hetzelfde als wat er gebeurt in regel 5, 6: ‘Op lome/ heupen gaat zij voor’. Er zit een verwijzing in naar de verleiding van de vrouw. De mond van deze vrouw is een lustobject. Daarmee is meteen duidelijk dat ze wèl van alles weet. Zij heeft de ‘ik’ verleid, maar ze probeert hem in slaap te deinen met haar papavermond. Dat de papaver hier genoemd wordt, is ook niet voor niets. De papaver is een ‘kruidachtige plant met zaaddozen en zaden die verdovende eigenschappen bezitten’. Zij probeert hem te verdoven met haar onschuldig deinende mond. Eén interpretatiemogelijkheid hebben we hier dus uitgesloten: dat de vrouw van niets weet.

De papaver is in dit tekstgedeelte meer dan alleen maar een papaver. De bloem staat symbool voor: ‘1. fertility, as a symbol of chastity: an anti-aphrodisiac, 2. soporific, 3. consolation (brought by sleep and forgetfulness), 4. autumn and intoxication. 5. evanescent pleasure: intoxication and aphrodisiac.’ De papaver is een slaapmiddel en staat symbool voor slaap en rust. Maar dit symbool is dubbelzinnig: tegelijk staat de papaver voor vergiftiging. Ook andere elementen uit dit gedicht - als vruchtbaarheid, kuisheid, seksualiteit (afrodisiacum en anti-afrodisiacum) en de herfst - zijn aspecten van dit symbool. De mond van de vrouw in ‘haar mond deint als papaver in het steelse gras’ is te verbinden met deze symbolen. Het gevaar van vergiftiging door dit slaapmiddel wordt snel duidelijk, wanneer blijkt dat de ‘ik’ de doodsslaap slaapt (regel 14, 15: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’)

De vergelijking met de papaver maakt ook duidelijk dat deze vrouw een rol speelt. Het lidwoord voor ‘papaver’ ontbreekt. Bij een gewone vergelijking met als had er moeten staan: ‘haar mond deint als een papaver’. ‘als papaver’ suggereert dat zij een rol speelt (vergelijkbaar met: ‘Julia Roberts als Katherine Watson’).

De regel gaat verder met ‘in het steelse gras’. Dit is een bijzondere beeldspraak. Allereerst is er sprake van homonymie. ‘steels’ heeft twee totaal verschillende betekenissen. Het verwijst naar de grasstelen en naar ‘heimelijk’. Dat laatste is een personifiërende metafoor. Het gras neemt een eigenschap van deze vrouw over: het wordt steels genoemd.

‘en kraaiend wuift ze licht weg.’ Door de inversie valt de nadruk in dit fragment op ‘kraaiend’. ‘kraaiend’ betekent: ‘het voor de haan kenmerkende geluid maken; van plezier kreetje, geluiden voortbrengen (bij kinderen)’. Als we kijken naar de eerste betekenis van het woord, dan is het woord een animaliserende metafoor voor het gedrag van de vrouw. Bovendien is het opmerkelijk dat ze op dìt moment kraait. Een haan kraait wanneer het dag wordt; deze vrouw kraait, wanneer het nacht wordt. Ze wuift immers het licht weg en de ‘ik’ valt in slaap. Maar wat doet de vrouw nu eigenlijk?

Regel 12-14 kan ook gelezen worden als een beschrijving van de geslachtsdaad. Regel 12: ‘Zij weet van niets’ verwijst dan naar de onwetendheid van de vrouw over haar eigen smaak. De ‘ik’ gaat met haar naar bed en hij ontdekt dat ze naar as en naar gestolen water smaakt, maar zij weet dat niet. ‘haar mond deint als papaver in het steelse gras’: de man en de vrouw liggen in het gras en de mond van de vrouw deint, letterlijk, als een papaver in het gras. De vrouw kraait niet van kinderlijk plezier, maar van seksueel genot en zo wuift ze het licht weg. Daarna valt de ‘ik’in slaap. Wanneer de passage op deze manier gelezen wordt, is duidelijk wat hier gebeurt: de ‘ik’ valt, na de geslachtsdaad, in slaap. Dit is een beschrijving van een post-coïtus.

De vrouw wuift het licht weg. Wegwuiven: ‘(iets) achteloos als onbelangrijk bestempelen en vervolgens negeren’. Het licht is dus, volgens haar, onbelangrijk, en zelfs zo onbelangrijk dat het achteloos als onbelangrijk wordt getypeerd. Er gebeurt veel in deze korte tekstpassage: de vrouw maakt het geluid van een haan of een blij kind en tegelijk bestempelt ze het licht als onbelangrijk. ‘licht’ is in deze tekstpassage ook nog eens ambigu, omdat het lidwoord ontbreekt. Het kan een zelfstandig naamwoord zijn en verwijzen naar ‘het licht’, maar ook een bijwoord en verwijzen naar ‘weinig moeite en inspanning vragend; onbeduidend’. In de laatste betekenis zet ‘licht’ het gebaar van iets onverschillig wegwuiven nog extra aan.

 

2.2.3 Slaap (regel 14-18)

 

De vrouw heeft het licht weggewuifd en de ‘ik’ valt in slaap. Anders gezegd: de slaap zakt over de ‘ik’ heen, als een deksteen. Een deksteen is een steen die een opening toedekt. Het langgraf bij de Schimmeres heeft ook dekstenen. Het woord ‘deksteen’ verwijst ook naar dekbed: een deken waar je onder ligt tijdens het slapen. In dit geval is het dekbed niet van wol, maar van steen. Een dekbed beschermt gewoonlijk tegen de kou. Maar evenals in regel 10 heeft steen de negatieve connotatie van ‘koud’, ‘kil’, ‘hard’, omdat het gebruikt wordt in verband met een voorwerp dat normaal nooit van steen is. Het biedt de ‘ik’ dus geen warmte, maar kou. De ‘ik’ slaapt dus in het donker (zie heeft het licht weggewuifd) in een koud graf. Zijn slaap lijkt op de dood. ‘Slaap zakt/ als deksteen’ [ cursivering van mij, LG]. In deze regels is sprake van een vergelijking met ‘als’. De slaap van de ‘ik’ wordt dus niet gelijkgesteld aan de dood (zoals in een a-syndetische vergelijking het geval zou zijn.) Het is een postcoïtale slaap die bij de ‘ik’ de associatie met de dood oproept.

De ‘ik’ is passief in dit slaapproces. Hìj gaat niet slapen, maar de slaap zakt over hem heen. In een eerdere versie van dit gedicht schreef Knol: ‘Een slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ (zie bijlage II).  In de tweede versie het lidwoord. Hierdoor is een interpretatiemogelijkheid uitgesloten (zie paragraaf 1.4.2) en zijn er interpretatiemogelijkheden bijgekomen. Het woord betekent niet alleen ‘een toestand van slapen’, maar ook ‘slaperigheid, de behoefte aan slaap’. In die laatste betekenis hoeft het niet zo te zijn dat de ‘ik’ daadwerkelijk slaapt; hij moet alleen veel moeite doen om wakker te blijven. Tegelijk is het beeld van slaap als een deksteen bijzonder destructief en onomkeerbaar. Een deksteen is een loodzware steen die je nooit meer van je af krijgt als die eenmaal over je heen zakt. Uit die slaap word je dus nooit meer wakker.

De vrouw wuift het licht weg, zij treft de voorbereidingen voor deze aan de dood grenzende slaap van de ‘ik’. Daardoor speelt ze voor de tweede keer in het gedicht een negatieve rol. Dat de ‘ik’ zijn eigen dood beschrijft, wordt ook duidelijk uit hoe de zin verder gaat. ‘Slaap zakt als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Een karkas is een ontvleesd, maar nog samenhangend geraamte. Het woord ‘karkas’ gebruiken voor je eigen lichaam klinkt afstandelijk. De connotatie die erbij hoort, is: ‘vies, walgelijk’. Het karkas is verbruikt, dat wil zeggen, het is door gebruik opgemaakt, verteerd of door ondoelmatig gebruik verloren gegaan. De vraag is: wie heeft dat gedaan? De verdenking rust onmiddellijk op de vrouw: zij eet as en drinkt gestolen water, dus waarom zou zij zich niet tegoed doen aan het vlees van de ‘ik’? Waarom zou zij hem niet verkwisten? ‘verbruikt’ verwijst echter ook naar de postcoïtale gevoelens van de ‘ik’: hij voelt zich, na de geslachtsdaad, leeg en verbruikt.

Ze kan de ‘ik’ in elk geval niet loslaten: ‘Haar vingers blijken in mijn merg vertakt.’ In één van de weinige dingen die de ‘ik’ nog “over” heeft van zijn lichaam, is de vrouw aanwezig: in zijn merg. Ze is bij hem naar binnen gegroeid en zit hardnekkig in zijn kern, in zijn merg. Zelfs zijn lijk wil ze niet loslaten. De ‘ik’ is door haar toedoen onherstelbaar veranderd. Opvallend is dat hij pas achteraf merkt hoe diep de vrouw in hem is gaan zitten: ‘Haar vingers blijken [cursivering van mij, LG] in mijn merg vertakt’. De ‘ik’ merkt dit pas als hij zijn doodsslaap slaapt. Het vreemde beeld van vertakte vingers in het merg doet vermoeden dat de ‘ik’ droomt. Het vertakken ‘zich in takken splitsen’ geeft aan dat de vrouw als het ware bij de ‘ik’ naar binnen gegroeid is. Ze zijn een eenheid geworden.

En de vrouw? ‘ze wordt een schim met uitgegraven armen’. Hìj slaapt in een graf en zìj is een schim geworden. Een schim is ‘een gedaante die slechts vaag is waar te nemen’, maar het is ook ‘de geest van een afgestorvene’. Verval en dood zijn ook het deel van deze vrouw. De vraag is: waarom wordt ze dat? Wat is daar de oorzaak van? Het kan zijn dat de vrouw een schim wordt in de gedachten van de ‘ik’. Hij heeft afscheid van haar genomen en zij wordt, doordat hij haar niet meer ontmoet, een schim, maar dan wel een schim met uitgegraven armen. Dat haar armen uitgegraven zijn, doet vermoeden dat zij begraven was en dus ook dood. Uitgegraven worden haar armen alleen, als het hunebed opgegraven wordt. Ze wordt dus een schim, maar dan wel één van wie de armen uitgegraven, teruggevonden en nog steeds aan te raken zijn. Een schim met armen. Een schim ‘die achteloos haar broedse lippen lakt’. Opvallend is de botsing tussen de lichamelijkheid van de vrouw enerzijds en haar “schimmigheid” anderzijds. Hoe kan een schim armen hebben die uitgegraven kunnen worden? Hoe kan een schim haar lippen lakken? Deze vreemde mengeling van concreet en schimmig kan verklaard worden uit de droomtoestand van de ‘ik’. Hij droomt over de seksuele daad met de vrouw waarin hij haar met de dood en dus met een schim associeert.

‘die achteloos haar broedse lippen lakt’. ‘achteloos’ betekent ‘zonder zorg; zonder aandacht’. Ze lakt haar lippen dus wel, maar vindt het niet echt belangrijk om dat te doen. Ze besteedt er geen zorg aan. Evenals in regel 5, 6 is hier dus sprake van seksuele verleiding waarbij enthousiasme afwezig is. Maar ook hier kan juist de achteloosheid van de vrouw een extra verleiding zijn voor de ‘ik’. De vrouw heeft broedse lippen. Je hebt broedse kippen (kippen die willen broeden) en nu ook broedse lippen. Hier wordt alweer een animaliserende metafoor gebruikt voor de vrouw (zie ook regel 14). ‘broeds’ betekent, volgens het woordenboek, ook ‘begerig om aan de geslachtslust te voldoen’. De vrouw gebruikt make-up: ze lakt haar lippen. Dit lakken van haar lippen is ambigu: het kan ook gelezen worden als het vochtig worden van haar vagina.

Een aantal constanten zijn aan te wijzen in het verleidingsgedrag van de vrouw: 1) zij is futloos, 2) er worden animaliserende metaforen gebruikt, 3) ‘lekkers’ en ‘broeds’ zijn platte aanduidingen voor seksualiteit.

Inmiddels is duidelijk dat de personages in het gedicht minder realistisch zijn, dan ze op het eerste gezicht leken. Het gedicht opende met een routebeschrijving. Maar er is meer aan de hand tussen deze man en vrouw. Ze gaan picknicken bij een hunebed, een vreemde plek om te picknicken. De picknick smaakt ook niet zoals een picknick gewoonlijk smaakt. Het smaakt naar as en gestolen water. Het smaakt naar dood en zonde. Bovendien: picknicken de man en de vrouw met elkaar of hebben ze geslachtsgemeenschap? De vrouw ontkent alles en probeert de ‘ik’ te verdoven. De ‘ik’ valt in een (doods)slaap en de vrouw is een schim geworden. De vrouw heeft een slechte invloed op de man en die is niet tegen haar verleidingskunsten bestand. Wie zijn deze man en deze vrouw? Ze lijken symbool te zijn voor meer dan alleen een man en een vrouw. In het volgende hoofdstuk zal ik antwoord geven op deze vraag.

 

2.2.4 De levensfilosofie van de vrouw (regel 19-24)

 

Het onderwerp waar het in de regels 19-24 over gaat, is de overtuiging van deze vrouw. Zij heeft een bepaalde levensfilosofie en die dringt ze aan de ‘ ik’ op. Ik kies bewust voor de formulering “levensfilosofie”. De vrouw formuleert haar overtuigingen namelijk in tamelijk abstracte en soms cryptische formuleringen. ‘en mij wil doen geloven dat erbarmen/ de laagste vorm van honger is.’ Ze wil hem dus ergens van overtuigen, sterker nog: ze wil hem iets wijsmaken. Uit de formulering van deze regel worden twee dingen duidelijk 1) dat de vrouw de ‘ik’ ergens van wil overtuigen 2) dat de ‘ik’  het niet gelooft of, in elk geval, twijfelt. Deze zin is met ‘en’ gekoppeld aan de vorige zin. Ze lakt haar lippen èn ze wil hem doen geloven. Waarom horen deze zinnen bij elkaar? In het volgende hoofdstuk komt deze vraag opnieuw aan de orde.

‘dat erbarmen/ de laagste vorm van honger is.’ Erbarmen is de ‘betoning van medelijden of ontferming’ en erbarmen is honger. ‘honger’  wordt hier gebruikt, zonder dat duidelijk wordt waar deze honger zich op richt. Richt de honger zich op hetzelfde doel als het erbarmen? Erbarmen is een gevende vorm van liefde. Is erbarmen honger naar liefde? Dit blijft onduidelijk. Duidelijk is dat, als erbarmen eigenlijk honger is, je liefde geeft, omdat je honger hebt. Deze vrouw heeft dus een negatieve visie op het leven. Datgene wat door mensen als de hoogste vorm van liefde gewaardeerd wordt (namelijk onzelfzuchtige liefde) ontmaskert zij en noemt zij zelfzuchtig. De implicatie van deze regel is overduidelijk: je geeft iets, omdat je hoopt er iets voor terug te krijgen: de verzadiging van honger. ‘erbarmen’ is dus niet iets dat zich richt op een ander, maar op zichzelf. Is deze onoprechtheid van erbarmen daarom zo’n lage (in de betekenis van ‘minderwaardig, laag bij de grond’) vorm van honger? ‘laag’ staat hier tegenover ‘hoog’. Dit doet vermoeden dat er ook nog andere vormen van honger zijn, die minder laag-bij-de-gronds zijn.

Hoe het wel moet, staat in regel 20, 21: ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ De mens moet dus geen liefde geven of verwachten, maar een zelfvoorzienend systeem zijn; hij moet zichzelf warmen. Het bloed moet nìet kruipen waar het niet gaan kan. ‘Het bloed kruipt waar het niet gaan kan’ is een spreekwoord dat gaat over bloedverwantschap die zich niet laat verloochenen. Maar volgens de vrouw moet het bloed “reëel” zijn: het kan andermans huid niet warmen, dus proberen heeft ook geen zin. In regel 20 en 21 trekt het enjambement de aandacht. Na de cesuur in regel 20 zijn er nog twee lettergrepen, waarna een enjambement komt. Regel 20 eindigt op het beklemtoonde ‘bloed’ en regel 21 opent met het beklemtoonde ‘juist’ en dit woord wordt gevolgd door ‘kruipen’. Dus: drie beklemtoonde lettergrepen achter elkaar en een enjambement. ‘juist’ krijgt extra klemtoon, omdat het een tegenstelling impliceert. Deze zin is een aanvulling op de zin ervoor. ‘erbarmen’ is de laagste vorm van honger. Het alternatief voor erbarmen is: jezelf voorzien, niets geven en niets verwachten, je eigen honger stillen. Opvallend bij deze zin is de ongebondenheid met de vorige zin. Eigenlijk is het een bijzin die met een ‘,’ aan de vorige gekoppeld had kunnen worden, maar er staat een punt.

‘Ze wordt het meest gevoed/ als niemand haar ziet eten.’ In deze regel blijkt dat de vrouw zich houdt aan haar eigen levensfilosofie. Deze paradox wordt namelijk begrijpelijk uit de context, met name uit de regel ervoor. De vrouw kan de meeste voeding uit haar eten halen, als niemand haar ziet eten. Blijkbaar heeft de vrouw absolute eenzaamheid nodig om gevoed te worden. Zij heeft het meeste aan haar eten, als zij een zelfvoorzienend systeem is en niets hoeft te geven of te ontvangen. Haar levensfilosofie werkt dus voor haar. Toch zit er een vreemde tegenstelling tussen enerzijds deze zelfvoorzienende levensstijl van de vrouw en anderzijds de formulering van de paradox. ‘Zij wordt het meest gevoed’, staat er en gevoed worden, is een lijdende vorm. Zij voedt zichzelf niet, maar wordt gevoed. Blijkbaar is het mogelijk om niets te geven, maar onmogelijk om niets te ontvangen. Deze tegenstelling suggereert dat de vrouw geen zelfvoorzienende, maar een egoïstische levensstijl heeft.

‘eten’ verwijst ook naar het hebben van geslachtsgemeenschap. Het spreekwoord: ‘mijn man mag buiten best hongerig zijn, als hij maar binnen komt eten’ betekent dat hij wel naar andere vrouwen mag kijken, maar geen overspel mag bedrijven. Een andere vraag die dit tekstfragment oproept, is: waarom is zij gaan picknicken met de ‘ik’, als zij alleen gevoed wordt, als niemand haar ziet eten? Een andere vraag is de volgende: ‘Haar volle mond/ daast foldertaal:’. ‘honger’, ‘gevoed’, ‘eten’ en nu weer ‘Haar volle mond’. De verwijzing naar het picknicken is onmiskenbaar. Maar wat betekent deze verwijzing? Op deze vragen kom ik in paragraaf 2.4 terug.

De vrouw praat met volle mond. Niet echt beschaafd. Evenals het dazen van foldertaal niet echt beschaafd is, waarschijnlijk. Voor het eerst in het gedicht is de afkeer die de ‘ik’ van deze vrouw heeft, onmiskenbaar. Dat komt door de keuze voor het woord ‘dazen’. Dat betekent ‘wartaal uitslaan, lang en druk over iets praten zonder echt iets te zeggen’. De vrouw heeft de mond vol met foldertaal. De ‘ik’ doet haar filosofie af als ‘foldertaal’. ‘foldertaal’ is een neologisme. Folders zijn reclamedrukwerken die overal verspreid worden. ‘foldertaal’ impliceert dat de vrouw niets diepzinnigs te melden heeft en anderen napraat. Haar filosofie heeft de diepgang van foldertaal. De aandacht gaat - in dit neologisme - niet naar de inhoud van haar filosofie, maar naar de taal. Wat ze zegt, is zo inhoudsloos, dat het inwisselbaar is geworden. Bovendien is zìj het niet die de foldertaal daast, maar ‘Haar volle mond’. Door deze formulering wordt de suggestie gewekt dat de vrouw geen controle heeft over haar mond, dat haar mond foldertaal daast, zonder dat zij haar mond het zwijgen kan opleggen.

De inhoud van haar foldertaal kan in één zinnetje samengevat worden: ‘wat haar bevalt is goed.’ Haar ethiek is dus beperkt tot haar eigen smaak. Goed is dat wat bij haar in de smaak valt. Dit is ironie. Zou een vrouw - die foldertaal daast en met volle mond praat - moeten beslissen over de vraag van goed en kwaad? Wat goed is, is in de filosofie van deze vrouw, vereenvoudigt tot een kwestie van smaak. En smaak is hoogstpersoonlijk. Wat háár bevalt is goed. De tegenstelling tussen het persoonlijke (‘wat haar bevalt’) en het universele (‘is goed’) is in het oog lopend. Het zet de belachelijkheid van haar levensfilosofie nog scherper aan. Ze denkt met haar foldertaal, met haar smaak te kunnen beslissen over vragen waar filosofen zich al eeuwenlang het hoofd over gebroken hebben.

 

2.2.5 Winter (regel 25-30)

 

Bij regel 25 zit een breuk met de vorige regels. Deze tekstpassage grijpt terug op regel 1-9. Het gaat opnieuw over het uitzicht. Maar het uitzicht is wel veranderd. ‘De schimmen van de bomen drijven rond/ het langgraf’. De bomen zijn schimmig. Dit is een personifiërende metafoor. Opvallend bij deze beeldspraak is dat de bomen zelf niet ronddrijven, maar dat hun schimmen rond het langgraf drijven. Ik zie vier interpretatiemogelijkheden, die in elkaars verlengde liggen, voor deze beeldspraak: 1) ‘schim’ betekent ‘gedaante die slechts vaag is waar te nemen of min of meer doorzichtig is’. De bomen hebben hun bladeren verloren en zijn daardoor “nog slechts vaag waar te nemen”. 2) ‘schim’ betekent ‘geest van een afgestorvene’. Dit wijst erop dat de bomen dood zijn. 3) Maar ‘schim’ betekent ook ‘iets dat grotendeels of geheel de kracht of waarde mist van wat het moet voorstellen’. Of, van wat het heeft voorgesteld. In die betekenis zijn de bomen een “schim van wat ze vroeger waren”. 4) de schimmen sluiten goed aan bij de Schimmeres. De Schimmeres is de es van de schimmen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de bomen hier schimmen zijn. In regel 7, 8 werden de bomen ook al genoemd. Toen waren het ‘bomen/ van schallend koper’. De enige interpretatiemogelijkheid die ik voor schallend koper zag, was die van bomen in herfstkleuren. De bomen zijn dus van herfstbomen winterbomen geworden en hebben veel aan “trots” ingeboet. Ze zijn van ‘bomen/ van schallend koper’ geworden tot ‘de schimmen van de bomen’. Ze zijn daarbij zo schimmig geworden dat ze niet meer in de aarde staan, maar dat ze drijven, dat ze gewichtsloos kunnen zweven in de lucht.

            Evenals in regel 8, 9 wordt het gebied rond het graf, het “grensgebied”, genoemd: ‘de schimmen van de bomen’. Daar drijven deze schimmen rond. Ze blijven dus dicht bij het graf. Dat is begrijpelijk: bomen zonder bladeren kunnen misschien wel in een beeldspraak schimmen worden en ronddrijven, maar ze kunnen niet echt weggaan. Het langgraf wordt in regel 26 voor het eerst expliciet genoemd. Het bewaart een geheim. De enige informatie die de lezer over het geheim krijgt, is 1) dat het oud is 2) dat het een geheim van het langgraf is, 3) dat het wordt bewaard, 4) dat het door het langgraf wordt bewaard, 5) dat het ‘in vrieslucht’ wordt bewaard en 6) dat het een geheim is.

Allereerst: het geheim is oud. Dit is een eigenschap van het geheim, dat het geheim deelt met het langgraf. Misschien is het geheim het langgraf zelf wel. Die interpretatie sluit goed aan bij het tweede punt: het is ‘zijn geheim’ [cursivering van mij, LG]. Het geheim hoeft niet per sé het langgraf zelf te zijn, maar het is in elk geval een geheim dat iets te maken heeft met het langgraf. Ten derde wordt het geheim bewaard. ‘een geheim bewaren’ is een dode metafoor voor iets niet doorvertellen. Ik wil de aandacht vestigen op het ‘bewaren’. Het betekent ‘onder zijn hoede nemen’, ‘in gedachtenis houden’, ‘niet vernietigen’. Deze betekenissen van ‘bewaren’ worden begrijpelijk bij het vierde punt: het geheim wordt door het langgraf bewaard. Een graf was, zeker in de tijd dat dit langgraf werd gebouwd, geen plek om de doden te vergeten, maar juist om ze te bewaren. Het graf nam de doden ‘onder zijn hoede’. Ten vijfde wordt het geheim in vrieslucht bewaard. Zoals ik hierboven al aangaf, kan dit slaan op het langgraf. Dan is het een mededeling over de plek en wordt de interpretatie van de beeldspraak (‘de schimmen van de bomen’ zijn bomen zonder bladeren) bevestigd. De vrieslucht verwijst gewoon naar het seizoen: de winter. Maar het kan ook verbonden zijn met het bewaren. De vrieslucht kan behulpzaam zijn bij het bewaren van het geheim. Het wordt geconserveerd en het blijft bewaard, juist omdat het zo koud is. Het laatste punt is dat het een geheim is. Een geheim is “iets” dat aan weinig mensen bekend is en voor veel mensen verborgen. Wie kent dit geheim? Alleen het langgraf? Of kennen de doden het ook? Kortom: er zijn veel raadsels rond dit geheim. Maar daar is het waarschijnlijk een geheim voor.

De zin die hierop volgt geeft meer informatie ‘dit smeulveen is ten diepste grond/ om te verstenen.’ Alweer zijn twee hoofdzinnen met elkaar verbonden, zonder het gebruik van een voegwoord. Deze keer wordt ook geen komma gebruikt, maar een puntkomma. De zin is een uitbreiding bij de zin ervoor en ‘dit’ verwijst waarschijnlijk naar het langgraf. Maar echt begrijpelijk is dat niet. Een es is een stuk onvruchtbare grond dat verrijkt wordt door het op te hogen met plaggen, afgegraven graspollen. Veen is juist het tegenovergestelde, namelijk ‘aard- of grondsoort die grotendeels is samengesteld uit gedeeltelijk verkoolde planten (grondstof voor turf)’. En turf is dan weer een afgegraven graspol. Je zou kunnen zeggen dat een es akkergrond is die eigenlijk te onvruchtbaar is voor akkerbouw, terwijl veen juist vruchtbaar is. De es wordt gevoed met turf die afkomstig is van het veen. Daarom is het mogelijk om de es ‘smeulveen’ te noemen: de grond is zo gevoed door het veen dat het niet meer mogelijk is een onderscheid te maken tussen de vruchtbare veengrond en de onvruchtbare esgrond. Opnieuw geldt: alles is grensgebied.

‘smeulveen’ is, in deze vorm, een neologisme. Het is de naam van een veengebied ‘Smeulveen’ vlak bij Emmen (waar de Schimmeres zich ook bevindt). Ik zal ‘smeulveen’ verder als neologisme bespreken. ‘smeulen’ contrasteert met de vrieslucht uit regel 27. ‘smeulen’  heeft drie betekenissen: 1) zacht, langzaam branden zonder vlam, 2) bedekt aanwezig zijn, 3) rotten. De eerste betekenis past bij de aard van het veen. Veen is immers grotendeels samengesteld uit gedeeltelijk verkoolde planten. De tweede betekenis past bij het geheim. Een geheim is ook iets dat bedekt aanwezig is. De derde betekenis past bij het graf, waar de lichamen van de doden vergaan.

Vervolgens wordt een mededeling gedaan over de werkelijke aard van het smeulveen. Ten diepste is dit smeulveen grond om te verstenen. Grond kan naar een heleboel dingen verwijzen. Naar de grond waarop het langgraf zich bevindt (in dat geval is een synoniem voor ‘grond’: ‘akker’). Naar de grondsoort (veen). Of naar de ‘de (korrelige of weke) stof waaruit de aardschors bestaat’, aarde dus. Wat is er met die grond aan de hand? Het is ‘om te verstenen’. ‘verstenen’ is een woord dat, door onregelmatigheid in het metrum (zie paragraag 2.1.2.2) de aandacht trekt. ‘verstenen’ kan in de context waarin het hier gebruikt wordt, vier betekenissen hebben: 1) tot steen maken (overgankelijk werkwoord), 2) tot steen worden (onovergankelijk werkwoord), 3) hardvochtig, wreed maken (overgankelijk werkwoord), 4) hardvochtig, wreed worden (onovergankelijk werkwoord). Door de formulering ‘om te verstenen’ zonder wie of wat versteent of versteend wordt, wordt in het midden gelaten of ‘verstenen’ hier een overgankelijk of een onovergankelijk werkwoord is. ‘verstenen’ kan dus betekenen dat de grond de ‘ik’ tot steen maakt/ hardvochtig, wreed maakt, maar het kan ook betekenen dat de grond zelf steen wordt/ hardvochtig, wreed wordt. Deze mogelijkheden passen prima bij het voorgaande. Dit smeulveen en deze grond is “grafgrond”. Het is grond die de ‘ik’ letterlijk tot steen maakt en hardvochtig maakt. Of het is grond die zelf steen wordt. Maar er is nog een interpretatie mogelijk. De grond kan ook het subject zijn van het verstenen. De grond wordt dan (door iets of iemand anders) tot steen gemaakt. Een passende metafoor voor het bouwen van een hunebed. De grond is dan, ten diepste, grond om een graf te worden. Een andere betekenis van ‘grond’ is ‘reden’. Deze grafgrond is dat een reden om, als een bewuste daad, te verstenen. Het graf is dan een reden om te verstenen, om hardvochtig en wreed te worden. De dood vormt, in die interpretatie, geen bescherming voor het leven.

‘Van verse aarde/ zijn de kruimels op mijn tong’. De aandacht verschuift weer van het langgraf naar de toestand van de ‘ik’. Hij heeft blijkbaar net gegeten van deze aarde, hij heeft de kruimels nog op zijn tong. De ‘ik’ heeft de dood zelf, in de vorm van deze aarde, geproefd. De ‘ik’ heeft letterlijk van het graf gegeten. En opnieuw valt hier de verwijzing naar het eten op. ‘verse’ en ‘kruimels’ zijn beide woorden die gewoonlijk verwijzen naar eten. ‘Picknick bij Schimmeres’ is een picknick met de dood. Opvallend in deze zin is de inversie. ‘Van verse aarde’ wordt voorop geplaatst. Daardoor komt de nadruk op dat zinsdeel te liggen en met name op ‘verse’. Dat de aarde ‘vers’ is, wijst erop dat de dood nog niet zo “oud” is. Dat de ‘ik’ de kruimels nog op zijn tong heeft, wijst erop dat de ‘ik’ de dood nog maar net geconsumeerd heeft. De afstand tussen hem en de aarde is minimaal.

Het proeven van de dood roept een vluchtreactie op. De ‘ik’ schrikt wakker uit zijn winterslaap. Zodra hij beseft dat hij de dood smaakt, zegt hij ‘ik moet hier weg’. Deze hoofdzin is met een komma met de voorgaande hoofdzin verbonden. Dat hier voor een komma gekozen is, is te verklaren uit deze vluchtreactie. De zinnen horen bij elkaar. Op het moment dat de ‘ik’ beseft hoe dicht hij bij het graf is, weet hij ook dat hij moet vluchten. ‘moet’. De ‘ik’ kan zich niet permitteren nog even te blijven stilstaan, maar moet à la minute weg. ‘hier’ verwijst naar de plek waar de ‘ik’ zich bevindt: bij de Schimmeres, in het langgraf.

Op de één of andere manier is de vlucht voor de dood, ook een vlucht voor de vrouw. Als reden voor de vlucht wordt zij namelijk genoemd: ‘zij is de zonde die niet wil verjaren.’ Er zijn een heleboel dingen die opvallen in deze zin. Allereerst wordt de vrouw voor het eerst in het gedicht gedefinieerd. Als zonde wel te verstaan (‘elk feit waarvan schuld het gevolg is’ en ‘een vrijwillige overtreding der goddelijke of zedelijke voorschriften of geboden’). In regel 25-29 was de vrouw helemaal afwezig, maar in regel 30 duikt ze weer op. In de loop van het gedicht valt op dat de ‘ik’ steeds meer zicht krijgt op de “ware aard” van de vrouw. ‘zonde’ is dat wat de vrouw ìs. Negatiever kan het niet. Zij heeft geen zonde begaan, maar ze is ‘de zonde die niet wil verjaren’. Heeft de ‘ik’ haar begaan? Is zij de zonde voor de ‘ik’? Hardnekkig is ze wel; ze ‘wil’ niet verjaren. Dit kan op twee manieren opgevat worden. Allereerst kan de vrouw te hardnekkig zijn om te verjaren; het is dan een keuze van haar om ‘de zonde’ te blijven. Ten tweede kan het ook zijn dat de ‘ik’ hoe erg hij zijn best ook doet, haar toch niet zo ver krijgt dat ze wil verjaren (‘wil’ is dan gebruikt als: ‘Het wil niet lukken’). De zin betekent dan gewoon: ‘Deze zonde verjaart niet.’ ‘verjaren’ betekent ‘verlopen, voorbijgaan’ en ‘door verloop van zeker aantal jaren niet meer invorderbaar zijn of niet meer van kracht zijn’. Door de zonde heeft de ‘ik’ een schuld opgebouwd die hij moet betalen en van die schuld komt hij nooit meer af, ook al gaat er nog zoveel tijd overheen. Hij ontkomt er niet aan; hij moet betalen. Door de opeenvolging van de zinnen: ‘ik moet hier weg;/ zij is de zonde die niet wel verjaren.’ wordt er een verband gelegd tussen de plek (‘hier’) en de vrouw. Als hij vlucht voor het graf, vlucht hij ook voor deze vrouw. Als hij dit graf achter zich laat, laat hij haar ook achter zich. Of beter gezegd: als hij haar achter zich laat, laat hij het graf ook achter zich. Zij heeft hem immers een maal van as en gestolen water voorgeschoteld? Door de alliteratie van ‘zij’ met ‘zonde’ komt de nadruk te liggen op ‘zij’. ‘zij’ en ‘zonde’ vallen samen. Deze beschuldiging onderbouwt de ‘ik’ in regel 31-35.

 

2.2.6 Ontmaskering (regel 31-35)

 

De regels 31-35 staan tussen streepjes. In regel 30 werd de vrouw gedefinieerd als ‘de zonde’. In deze regels wordt de vrouw ontmaskerd en ontdekt de ‘ik’ haar ware aard. ‘- Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd’. Dat de vlucht van de ‘ik’ succesvol is geweest, blijkt uit de voltooide tijd in deze regel. ‘zij is de zonde’ stond er in regel 30, ‘ik heb haar afgelegd’ staat er in regel 31. Maar niet te vroeg gejuicht. ‘afleggen’ betekent ‘zich ontdoen van’. Hij heeft zich blijkbaar al heel vaak van haar ontdaan. Regel 31 heeft een verwijtende, wanhopige toon. De nadruk in de regel ligt (door de antimetrie, zie paragraaf 2.1.2.2) op ‘Hoe vaak’. Deze vrouw wil dus niet verjaren, niet voorbijgaan. De ‘ik’ heeft zich al heel wat moeite getroost om haar af te leggen, maar het is nog steeds niet gelukt. ‘afgelegd’ is ambigu. Ik bespreek de verschillende betekenissen van het woord.

Opvallend aan al deze betekenissen is de vergeefsheid van de pogingen van de ‘ik’, als hij zich van haar probeert los te maken. Verder valt de aandacht voor het lichaam van de vrouw op. Het gaat niet zozeer om haar, als wel om haar lichaam. In regel 30 is zij ‘de zonde die niet wil verjaren’. In regel 31 is haar lichaam dat. Het lukt de ‘ik’ niet om zich van haar lichaam te ontdoen. De connotatie met seksualiteit is onmiskenbaar en roept de vraag op: was het “lekkers” waar de vrouw en de ‘ik’ van gegeten hebben, misschien ook zonde? Op deze vraag kom ik in paragraaf 3.2 terug.

‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht’. Deze passage heb ik al besproken in paragraaf 1.6. Er zijn een paar dingen waar ik op wil wijzen. Ook in deze regel gaat alle aandacht naar het lichaam van de vrouw: ‘haar flanken eerst een sacrament’ en dus naar de seksuele verhouding die de ‘ik’ en deze vrouw hadden. De ellips in deze zin staat de eenduidigheid ervan niet in de weg. Wel heeft de ellips een groot voordeel. Door het werkwoord weg te laten, blijft de werkwoordstijd onbekend. Anders had er moeten staan: ‘haar flanken [waren] eerst een sacrament, [haar flanken zijn] een klucht vol moederlijk bedrog’. Door het werkwoord weg te laten, is het mogelijk het sacrament en de klucht te lezen als een definitie van elkaar. ‘een klucht vol moederlijk bedrog’ is dan een bijstelling bij ‘een sacrament’. Het heilige van het sacrament staat diametraal tegenover ‘zij is de zonde’ uit regel 30. ‘eerst’ bevestigt, wat ik al eerder heb gezegd, namelijk dat de ‘ik’ langzamerhand de ware aard van de vrouw ontdekt heeft. Eerst was haar lichaam een sacrament, maar later blijkt dat het toch anders is. Het sacrament is ook een verwijzing naar de picknick. Bij het sacrament van het Avondmaal wordt namelijk brood gegeten, maar in het sacrament bij de Schimmeres, de picknick met deze vrouw, wordt geen brood gegeten, maar worden de flanken van de vrouw “geconsumeerd”. Ik wil in dit verband ‘de kruimels op mijn tong’ uit regel 29 nog noemen. De kruimels op mijn tong is ook een verwijzing naar het sacrament, want tijdens het sacrament wordt ook brood gegeten en dat brood symboliseert de dood (zoals de kruimels aarde in regel 29 ook de dood symboliseerden).  Over de betekenis van de picknick kan dus het volgende gezegd worden: het verwijst naar de seksuele daad met de vrouw, het verwijst naar de dood en het verwijst naar het sacrament. Deze drie verschillende beeldvelden worden in het gedicht voortdurend met elkaar in verband gebracht.

‘een klucht/ vol moederlijk bedrog.’ Ook deze passage heb ik in paragraaf 1.6 besproken, waar ik gewezen heb op de onvruchtbaarheid van de vrouw en op de ontmaskering van het heilige sacrament. De tegenstelling tussen het sacrament en de klucht is scherp. Een klucht is een komisch toneelstuk, een sacrament is de “opvoering” van het allerheiligste. Het sacrament blijkt een klucht te zijn, dus iets waar je om kunt lachen, ‘een vermakelijke of belachelijke zaak’. ‘klucht’ heeft bovendien de negatieve bijklank van ongecultiveerd, oppervlakkig. In die zin past het in het rijtje van ‘lekkers’, ‘broedse’ en ‘Haar volle mond’. In de vergelijking van de flanken van de vrouw met een sacrament en een klucht, gaat opnieuw alle aandacht naar het lichaam van de vrouw en wel naar haar flanken. De verwijzing naar seksualiteit is onmiskenbaar. Maar er staat niet dat de seksuele gemeenschap met deze vrouw eerst een sacrament was, maar dat ‘Haar flanken’ dat waren. De ‘ik’ kijkt dus alleen naar haar lichaam; de seksuele relatie wordt aangeduid door haar lichaam te noemen. Blijkbaar was hun relatie vooral gericht op die lichamelijkheid. Maar waarom worden de flanken (‘zijkant van de buik tussen onderste ribben en heup’) genoemd en niet haar heupen? Dat is te verklaren uit het vervolg van de zin: ‘vol moederlijk bedrog’. Deze vrouw wordt niet zwanger (zie paragraaf 1.6). Als ze zwanger zou zijn, zouden haar flanken vanzelf ‘vol’ worden, maar ze zijn nu ‘een klucht/ vol moederlijk bedrog’ [cursivering van mij, LG]. Het ‘moederlijk’ is ironisch bedoeld. Deze vrouw bedriegt, zoals een moeder bedriegt. Blijkbaar probeert zij het bedrog te verzachten. Maar alleen de verzachting van het bedrog is al bedrog op zichzelf. Bedrog kan niet moederlijk zijn. De zin: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog’ laat ook een ontwikkeling zien. Het eerste beeld (het sacrament) verwijst naar de seksuele gemeenschap, het tweede beeld (een klucht vol moederlijk bedrog) verwijst naar de gevolgen daarvan: het (uitblijven van) een zwangerschap. De zesde betekenis van het woord ‘afleggen’ past bij deze interpretatie. De betekenis van dat woord was: ‘van de moederplant af- en ombuigen, op de grond leggen en gedeeltelijk met aarde bedekken, zodat zij wortel kunnen schieten en afzonderlijke gewassen opleveren, door aflegging voortplanten.’ Het afleggen van de vrouw was dus een poging van de ‘ik’ om haar te bevruchten. Het verband tussen de regels 31 en 32 is dat regel 32 een specificering is van regel 31. In regel 31 wordt haar lichaam genoemd, in regel 32 komt een lichaamsdeel van de vrouw ter sprake.

‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’. Het eerste gedeelte van deze zin heeft dezelfde onontkoombaarheid als regel 31. Ook zit er een soort zelfverwijt in. De ‘ik’ had het kunnen weten, want het was hem voorspeld dat hij alleen en hol terug zou komen. Maar dit zelfverwijt trekt de ‘ik’ zich niet al te persoonlijk aan. Er staat ‘men’: ‘in het algemeen, alle mensen’. Dat duidt erop dat deze vrouw door meerdere mensen gekend (en bekend) is. Blijkbaar is het een algemeen ervaringsgegeven dat een relatie opbouwen met deze vrouw een zinloze bezigheid is. Er zijn zelfs voorzeggingen over gedaan. Maar wie heeft die voorspelling gedaan? Waar komt die voorspelling vandaan? En waarom kent iedereen deze vrouw? Is het wel een gewone vrouw of is ze symbool voor iets anders? Eén ding is duidelijk: men komt op haar terug. ‘terugkomen op’ kan ‘herzien’ betekenen. Men komt terug ‘op haar’. Maar hoe kun je terugkomen op een mens? Deze formulering wijst erop dat ‘men’ radicaal afscheid neemt van deze vrouw, dus niet van bepaalde aspecten van haar, maar van haar als persoon. Wat ook meeklinkt in dit terugkomen op haar, is het letterlijk terugkomen. Je hebt een bepaalde weg afgelegd (zie de derde betekenis van het woord ‘afleggen’) en daar kom je op terug. Hoe kom je daarop terug? Alleen en hol. Je hebt haar lichaam ‘afgelegd’ en daarbij heb je alles verloren: gezelschap, maar ook innerlijke rijkdom. Leegte en eenzaamheid zijn de gevolgen van de relatie met deze vrouw. In de regels 33 en 34 is ook een tegenstelling aan te wijzen tussen ‘vol’ (regel 33) en ‘hol’ (regel 34). Deze woorden rijmen ook nog eens. Het bedrog van deze vrouw slaat dus niet alleen op haar moederlijkheid, maar ook op haar “volheid” die “holheid” blijkt te zijn. Het sacrament blijkt een klucht te zijn.

‘en zij voltrekt devoot haar wreed gericht.’ De ‘ik’ komt niet alleen totaal gedesillusioneerd op deze vrouw terug, maar wordt ook nog aangeklaagd in een rechtszaak. Vreemd genoeg is het de vrouw, die deze rechtszaak ‘voltrekt’. Zij heeft hem alleen en hol achtergelaten en bovendien is zij zijn rechter en zijn beul. De uitkomst van deze rechtszaak staat al van tevoren vast: de ‘ik’ is schuldig en krijgt straf. Zij ‘voltrekt’ namelijk het gericht. Je kunt een vonnis of een straf ‘voltrekken’. Een gericht voltrekken kan in principe niet, behalve als de uitkomst van dat gericht een straf is. Waarom wordt het gericht wreed genoemd? Een eerste mogelijkheid is: omdat de uitkomst al van tevoren vaststaat. Maar het kan ook wreed zijn, omdat het door de vrouw voltrokken wordt, terwijl zij een relatie had met de ‘ik’ en daarom net zo goed schuldig is, als hij (‘Zij is de zonde’). Ten derde kan het zijn dat de straf die de ‘ik’ krijgt wreed is, omdat het te zwaar voor het vergrijp. Ten slotte kan het wreed zijn, omdat het gericht door haar devoot wordt voltrokken. ‘devoot’ betekent ‘vroom, godvruchtig’. Net als in regel 32, 33 ‘sacrament’ en ‘klucht’ een tegenstelling vormden, vormen ‘devoot’ en ‘wreed’ een tegenstelling. De devotie van de vrouw is opnieuw een desillusie. In regel 32, 33 “trapte de ‘ik’ er nog in”. Hij dacht eerst dat ze een sacrament was en daarna kwam hij erachter dat dat sacrament een klucht was. In deze regel vallen de devotie en de wreedheid met elkaar samen. Zij is devoot, terwijl ze het gericht voltrekt. Maar waarom wordt de ‘ik’ eigenlijk aangeklaagd? Wat heeft hij fout gedaan? Is het “terugkomen op haar” zijn fout? En is hij de enige schuldige of heeft zij ook schuld? Het is het gericht van de vrouw. ‘haar wreed gericht.’ [cursivering van mij, LG] staat er. Dat kan betekenen dat de vrouw de rechter is. Een tweede betekenis staat hier tegenover: ze doet zichzelf het gericht aan. Het is dan niet alleen een gericht voor de ‘ik’ - of zelfs helemaal geen gericht voor de ‘ik’ - maar het is haar gericht. Ze voltrekt een vonnis aan zichzelf. In die interpretatie, blijft evengoed de vraag overeind: wat houdt dat gericht in?

 

2.2.7 Vlucht (regel 36-39)

 

Een mogelijk antwoord op de inhoud van het vonnis wordt gegeven in regel 36: ‘De bouwval die ik ben, wanneer ik uit haar vlucht’. De ‘ik’ is een bouwval, een ruïne, geworden. Opvallend is dat de ‘ik’ opnieuw vergeleken wordt met een huis. Dat gebeurt ook in regel 14 (‘karkas’). De ‘ik’ is een bouwval geworden, een vluchtend bouwval wel te verstaan. Blijkbaar heeft hij zijn conclusies getrokken, nadat hij de vrouw ontmaskert heeft: hij neemt nu echt afstand. Er zit een ontwikkeling in de afstand die de ‘ik’ tot de vrouw neemt. In regel 31 neemt hij, steeds weer, afscheid van haar lichaam, in regel 34 komt hij op haar terug. Het gaat in die regel niet meer over haar lichaam, maar nog wel over haar. In regel 36 vlucht hij uit haar; hij neemt, eindelijk, afscheid. Er staat: ‘wanneer ik uit haar vlucht’. Dit is een vreemde beeldspraak. Indirect zegt hij iets over de vrouw. Wanneer kun je uit iemand vluchten? Wanneer die persoon met iets anders vergeleken wordt, bijvoorbeeld een stad of een huis of een land. De beeldspraak van de ‘ik’ als bouwval lijkt hier over te slaan op de vrouw. Hij is een bouwval en zij is een plek waar hij uit kan vluchten. Hier gebeurt iets heel opmerkelijks. De ‘ik’ is de bouwval. De vrouw zou uit hem kunnen vluchten. Maar hij vlucht juist uit haar, hoewel zij geen bouwval wordt genoemd. Zij wordt dus voorgesteld als een huis waar je uit kunt vluchten. Deze omkering krijgt pas echt betekenis wanneer intertekstuele aspecten van het beeld meegewogen worden. Regel 36 volgt op een tekstpassage (regel 31-35) die tussen streepjes staat. Wanneer je regel 30 naast regel 36 zet, valt op dat beide een definitie bevatten. Regel 30: ‘zij is de zonde’ en regel 36: ‘de bouwval die ik ben’. Opvallend is dat in beide regels een alliteratie zit. ‘zij’ en ‘zonde’ allitereren en ‘bouwval’ en ‘ben’ allitereren (zie paragraaf 2.1.1.4). Deze overeenkomsten suggereren dat de oorzaak van de bouwvalligheid van de ‘ik’ wel eens de vrouw zelf zouden kunnen zijn. ‘zij is de zonde’. Dan wordt hij in het gericht van regel 35 gestraft voor deze zonde. Duidelijk is dan ook meteen waarom het haar gericht. Maar wat onduidelijk blijft is het aandeel van de ‘ik’ aan deze schuld. ‘zij is de zonde’, staat er. Wil dat zeggen dat hij een zonde aan haar heeft begaan en dat zij daarom, voor hem, de zonde die niet wil verjaren is? Of is de identiteit van deze vrouw ‘de zonde’? Wanneer dat laatste het geval zou zijn, zou ook meteen verklaard zijn, waarom ‘men’ (in regel 34) weet wie zij is.

Uit de regel die daarop volgt, blijkt dat de ‘ik’ toch niet los is van deze vrouw. Het lukt hem niet om ineens afscheid van haar te nemen: ‘en toch weer omkijk’. Hij vlucht uit haar en kijkt ‘toch weer’ om. ‘weer’ suggereert dat de ‘ik’ al eerder geen afscheid van de vrouw kon nemen (wat goed aansluit bij regel 31: ‘- Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd:’, waar de nadruk ligt op het afscheid.) Er zijn dus twee dingen die de ‘ik’ steeds weer doet: afscheid nemen van deze vrouw en daarna naar haar omkijken. In ‘omkijken’ klinkt ook de zorg voor de vrouw door: het is niet alleen ‘achteromkijken’, maar ook ‘naar haar omkijken’. ‘toch’ maakt duidelijk dat het ‘omkijken’ van de ‘ik’ geen logische handeling is. Hij weet dat het verstandig is om te vluchten, maar toch kan hij geen afscheid nemen. Hij zit aan de vrouw vast. Deze situatie wordt, vreemd genoeg, beschreven als ‘dat noorderlicht’. ‘en toch weer omkijk: in dat noorderlicht’. Op twee manieren worden de twee zinsdelen in deze regel met elkaar verbonden: door de dubbele punt en door het verwijswoord ‘dat’.  Maar daarmee is het verband nog niet meteen logisch. Waarom wordt de onmogelijkheid van de ‘ik’ om werkelijk afscheid van de vrouw te nemen, aangeduid met ‘dat noorderlicht’? Noorderlicht is: ‘lichtverschijnselen (in de noordpoolstreken) dat veroorzaakt wordt door elektrische ontladingen bij lage luchtdruk’. Deze betekenis verklaart niet waarom het niet afscheid kunnen nemen van de vrouw ‘in dat noorderlicht’ gebeurt. Daarom laat ik de interpretatie van het ‘noorderlicht’ voorlopig in het midden. Wat verder opvalt in deze regel is het ‘in’ het noorderlicht gebeurt en niet ‘bij’ noorderlicht. Daardoor wordt de regel ambigu en kan dit zinsdeel ook gelezen worden als: ‘in dat licht bezien’, waarbij het noorderlicht dan een tegenstelling vormt met, bijvoorbeeld, het zuiderlicht (wat dat dan ook moge zijn). Als je ‘in dat noorderlicht’ op die manier leest, verwijst ‘dat’ niet terug naar de afscheidssituatie, maar geeft het een tegenstelling aan (net zoals in: ‘in dat licht bezien…’). Deze regel trekt ook de aandacht, omdat het metrum zoveel afwijken vertoont: er zit een cesuur in en een enjambement. Verder volgen twee keer achter elkaar twee beklemtoonde lettergrepen elkaar op (zie paragraaf 2.1.2.2). Deze afwijkingen zorgen ervoor dat de regel de aandacht trekt en dat mag ook wel. Deze regel markeert namelijk de “overgang” van de éne vrouw naar de andere.

De zin die in regel 37 begon loopt door in regel 38: ‘in dat noorderlicht/ wenk jij, schrander maar schuw, je warme handen’. In hetzelfde noorderlicht als waarin de ‘ik’ geen afscheid kon nemen van de vrouw, die een bouwval van hem maakte, ontmoet hij een ‘jij’. De ‘ik’ staat op een grens: achter hem de vrouw die hem “ruïneerde” en van wie hij geen afscheid kan nemen (zij “wenkt” hem nog steeds) en voor hem een ‘jij’ die hem ook wenkt (maar dan met ‘warme handen’) en dit alles vindt plaats ‘in dat noorderlicht’. Voor dat laatste wil ik ook nog de aandacht vragen. Het is dus zo dat deze ‘jij’ in hetzelfde licht gezien wordt als de vrouw, dat deze ‘jij’ de ‘ik’ bij hetzelfde licht ontmoet. Dat hebben de ‘jij’ en de vrouw met elkaar gemeen. Dat regel 37 en 38 ook een tegenstelling vormen, wordt versterkt door de klankrijkheid van regel 38. Regel 37 had een onregelmatig metrum en geen assonanties, alliteraties of acconsonanties, maar in regel 38 is wel sprake van assonantie (zie paragraaf 2.1.1.3) en alliteratie (zie paragraaf 2.1.1.4). De onregelmatigheid in het metrum zorgt ervoor dat de twee kenmerken van deze ‘jij’: ‘schrander’ en ‘schuw’ meer nadruk krijgen (zie paragraaf 2.1.2.2). Verder is er voor de eerste keer in het gedicht sprake van een apostrofe: er wordt iemand aangesproken, er wordt een contact gelegd. Met wie is nog onduidelijk. Wel is meteen al helder dat deze ‘jij’ anders is dan de vrouw. De ‘jij’ is namelijk ‘schrander’, ‘schuw’ en heeft ‘warme handen’. De tegenstelling tot de vrouw uit het eerste gedicht is helder: zij is niet schrander, maar ze ‘daast foldertaal’, zij is niet schuw en heeft geen ‘warme handen’, maar ‘uitgegraven armen’. De ‘jij’ wenkt. ‘wenken’ is het tegenovergestelde van zwaaien. Waar de vrouw afscheid van de ‘ik’ heeft moeten nemen, verwelkomt de ‘jij’ hem door te wenken. De ‘ik’ mag dichterbij komen. Een betekenis die meeklinkt in dit woord is ‘een wenk, een teken geven’. De vrijblijvendheid van het wenken valt op. De vrijheid die de ‘ik’ van deze ‘jij’ krijgt, vormt een schril contrast met onontkoombaarheid van de vrouw. Zij kan hem juist niet loslaten: ‘Haar vingers blijken in mijn merg vertakt’. De ‘jij’ is ‘schrander maar schuw’. ‘schrander’ wil zeggen: intelligent, vlug van begrip. ‘schuw’ is dubbelzinniger. Het kan betekenen dat de ‘jij’ geneigd is om te vluchten, maar ook geneigd is om zich verborgen te houden. De eerste betekenis wordt meteen geëlimineerd door het vervolg van de regel: de ‘jij’ slaat met warme handen in het gezicht van de ‘ik’. Geen vluchtgedrag, maar confronterend gedrag dus. Alleen de tweede betekenis van ‘schuw’ blijft over. Door de alliteratie worden deze twee eigenschappen met elkaar verbonden en door het woordje ‘maar’ wordt een tegenstelling gesuggereerd tussen schrander en schuw. De schranderheid wordt in dit gedicht blijkbaar gezien als een eigenschap die schuwheid juist zou moeten uitsluiten. Waar is schuwheid voor nodig als je schrander bent? Maar de ‘jij’ combineert scherpzinnigheid, intelligentie met de neiging zich verborgen te houden. De schuwheid verwijst dan ook naar de schranderheid van de ‘jij’. Door de schuwheid blijven de intelligente inzichten van de ‘jij’ ook verborgen, ten minste voor degene die niet op onderzoek uitgaat. Regel 38 is apart opgebouwd: ‘wenk jij, schrander maar schuw, je warme handen’ staat er. ‘schrander maar schuw’ is een bijstelling die midden in de zin staat, maar ook weggelaten kan worden. Als dat gebeurt, is het mogelijk het wenken aan het begin van de regel (wenken doe je met je handen) te koppelen aan de warme handen. Als je ‘je warme handen’ dus los van regel 39 leest, weet de ‘ik’ dat de ‘jij’ warme handen heeft, zonder dat hij ooit door die handen is aangeraakt. Alleen al uit het wenken kan hij de warmte van de handen afleiden. Dit sluit goed aan bij een betekenis van ‘warme’ handen. Die warmte kan verwijzen naar de fysieke temperatuur van de handen, maar ook naar de “emotionele temperatuur” van die handen. Door te wenken, stralen de handen van de ‘jij’ warmte uit. (Het tegenovergestelde gebeurt bij het woord ‘verstenen’, wat kan betekenen dat je lichamelijk verstijft van de kou, maar ook dat je geestelijk verstijft en verkilt).

Regel 38 loopt door in regel 39 en dan blijkt dat de ‘warme handen’ toch niet alleen voor positieve gevoelens en veiligheid staan. ‘je warme handen/ slaan als een vuistbijl in mijn stijf gezicht.’ De ‘jij’ slaat de ‘ik’ namelijk in het gezicht. De agressiviteit van deze daad blijkt uit een aantal dingen: allereerst slaat de ‘jij’ en doet de ‘ik’ daarmee bewust pijn. Daar komt bij dat de ‘jij’ hem in het gezicht slaat. Iemand in het gezicht slaan, is de meest confronterende manier van iemand slaan. Bovendien is het een grove belediging om iemand in zijn gezicht te slaan. Verder slaat de ‘jij’ niet zomaar, maar hij slaat met ‘warme handen’. De handen die eerst warmte en veiligheid uitstraalden, slaan de ‘ik’ nu in het gezicht. Ook staat de confrontatie door het slaan in scherp contrast met het voorzichtige wenken uit de regel ervoor (wat met dezelfde handen gebeurt). En ten slotte slaan deze warme handen ‘als een vuistbijl’. De warme handen en de vuistbijl vormen een tegenstelling. Het woord ‘vuistbijl’ trekt in regel 39 de aandacht. Dat komt doordat het afwijkt van het metrum (zie paragraaf 2.1.2.2) en door assonantie en acconsonantie (zie de paragrafen 2.1.1.3 en 2.1.1.5). Dat ‘vuistbijl’ en ‘stijf gezicht’ - op klankniveau - op een bijzondere manier met elkaar te maken hebben, is overduidelijk. Hoe deze relatie te duiden is, zal ik hieronder bespreken.

Een vuistbijl is ‘een primitieve bijl van steen, zonder steel, gebruikt door voorhistorische mensen’. Maar in de context van dit gedicht kan ‘vuistbijl’ - op semantisch niveau - ook een neologisme zijn. Het woord is dan te lezen als een combinatie van twee andere woorden: ‘vuist’ en ‘bijl’. ‘vuist’ verwijst naar de warme handen en naar het slaan, ‘bijl’ verwijst naar het slaan. De ‘jij’ slaat de ‘ik’ dus met een bijl in het gezicht en deze bijl bestaat uit zijn vuisten die hij van zijn warme handen heeft gemaakt. Waarom loopt de ‘ik’ niet ook onmiddellijk bij deze ‘jij’ weg? Een andere tegenstelling kan dat misschien verklaren. ‘warme handen’ en ‘stijf gezicht’ vormen een antithese, waarbij ‘warme handen’ verwijst naar het leven van de ‘jij’ en het ‘stijf gezicht’ verwijst naar de “verstening” van de ‘ik’. Hij is versteend in de grond en zijn gezicht is stijf geworden van de kou en van de dood. Opvallend is dat de vuistbijl waar de ‘jij’ de ‘ik’ mee slaat, “gemaakt” is van warme handen, maar tegelijk een bijl van steen is. Een vuistbijl is minstens zo stijf, als een bevroren, verstijfd gezicht. Maar deze stenen bijl is wel zo hard als steen, maar niet zo koud. Je zou kunnen zeggen dat deze “steen” warm is, want hij is gemaakt van warme handen. Je zou ook kunnen zeggen dat deze “steen”, hoewel hij de ‘ik’ pijn doet, hem niet verkild, maar verwarmd. Als dat zo is, staat deze ‘jij’ diametraal tegenover de levensfilosofie van de vrouw. Zij vindt immers: ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ De ‘jij’ zou dan - wel op agressieve wijze - het onmogelijke doen en de ‘ik’ verwarmen.

Regel 31-39 - de ontmaskering van de vrouw en de vlucht bij de vrouw vandaan - vormen door het eindrijm een eenheid (zie paragraaf 2.1.1.1). De k-klank acconsoneert met de l-klank, de l-klank acconsoneert met de m-klank. De n-klank is de enige rijmklank waarin de ‘jij’ een rol speelt en juist deze klank acconsoneert niet. Hij past inhoudelijk en formeel niet in regel 31-39, maar hoort bij het tweede gedicht. De eerste regel van het tweede gedicht eindigt dan ook op deze n-klank.

 

 

2.3 Interpretatie van het tweede gedicht van de tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’

 

Toen ‘Picknick bij Schimmeres’ voor het eerst gepubliceerd werd, was het gedicht nog geen tweeluik (zie bijlage II). De zinnen die in de tweede versie het einde van eerste gedicht of de opening van het tweede gedicht vormen, stonden in de eerste versie “midden” in het gedicht. Toch is de overgang logisch in het tweeluik. Het knippen van het gedicht op deze plek draagt juist bij aan het gedicht. Door er een tweeluik van te maken, wordt duidelijk hoe groot de overgang tussen regel 39 en regel 40 eigenlijk is. In regel 40 krijgt een nieuw personage de volle aandacht en wordt hij vergeleken met de vrouw uit het eerste gedicht. Deze vrouw lijkt in het tweede gedicht helemaal vergeten. ‘Je was hier eerder en je bent een ander’, zo begint het tweede gedicht van ‘Picknick bij Schimmeres’. Deze regel eindigt op de n-rijmklank, waarvan ik in paragraaf 2.2.7 gezegd had dat hij de enige niet-acconsonerende rijmklank was in regel 30-39. Regel 40 eindigt op deze n-klank met het woord ‘ander’.

‘Je was hier eerder en je bent een ander.’ In deze eerste regel van het tweede gedicht wordt de ‘jij’ nog steeds aangesproken en de tegenstelling tussen de vrouw uit het eerste gedicht en hem/haar wordt hier expliciet gemaakt. Of verwijst de tegenstelling die ‘eerder’ en ‘ander’ suggereert ook naar de ‘ik’? Was de ‘jij’ hier ook eerder dan hij en is de ‘jij’ ook anders dan de ‘ik’? Het is dus nog niet duidelijk van wie de ‘jij’ zich onderscheidt door er ‘eerder’ en een ‘ander’ te zijn. De opbouw van regel 40 is zeer regelmatig. Eigenlijk is het een parallellisme in één regel:

 

Je was hier eerder [en]

je bent een ander.

 

Vier dingen in het parallellisme komen overeen: degene die aangesproken wordt: de ‘jij’, het werkwoord (‘was’ en ‘bent’ zijn beide vervoegingen van het werkwoord ‘zijn’), de klank van de woorden ‘eerder’ en ‘ander’ (zij vormen een paranomasia) en de betekenis van de woorden ‘eerder’ en ‘ander’ (beiden wijzen op een tegenstelling met iets of iemand anders). Beide zinnen gaan over de ‘jij’ in de eerste zijn over hoe hij was, in de tweede zin over hoe hij nu is. Twee eigenschappen worden daarbij genoemd: de plaats waar de ‘jij’ zich bevond en de persoon die hij is. ‘Je was hier eerder’, verwijst naar de plek waar de ‘ik’ zich nog steeds bevindt: de Schimmeres. Blijkbaar was de ‘jij’ al eerder op deze plek dan de vrouw uit het eerste gedicht en dan de ‘ik’. Opvallend is dan dat de aanwezigheid van deze ‘jij’ eerder nog helemaal niet ter sprake gekomen is. Waarom valt het nu pas op dat de ‘jij’ er is? En hoe weet de ‘ik’ dan toch dat de ‘jij’ er eerder was, dan de vrouw en dan hij? Deze vragen zal ik in paragraaf 2.4.2.2 beantwoorden. In ‘je bent een ander’ is ‘ander’ ambigu. Het kan betekenen dat de ‘jij’ een ander persoon is, het kan betekenen dat de ‘jij’ anders is en het kan ook betekenen dat de ‘jij’ veranderd is. In de eerste betekenis moet de ‘jij’ een andere persoon zijn, dan de vrouw uit het eerste gedicht (je moet ze niet met elkaar identificeren) en dan de ‘ik’. In de tweede betekenis is de ‘jij’ anders dan de vrouw en dan de ‘ik’. Maar hoe anders? In de derde betekenis is de ‘jij’ zo veranderd dat die verandering in verband gebracht wordt met zijn identiteit: hij is ‘een ander’ mens geworden. De hele zin kan dan geparafraseerd worden tot: ik heb je eerder gezien, maar toen was je anders. In deze laatste interpretatie zou de ‘jij’ gelezen kunnen worden als ‘de vrouw’ uit het eerste gedicht. Tegen deze interpretatie zijn echter een aantal bezwaren te maken: 1) de ‘jij’ en de vrouw uit het eerste gedicht zijn tegenpolen van elkaar (zie paragraaf 2.4.2.2) 2) in de formulering: ‘je bent een ander’ wordt duidelijk dat het gaat om een verandering van identiteit, niet om een verandering van eigenschappen. Het verschil tussen de ‘jij’ en de vrouw is zo dat het onmogelijk is dat gedicht ‘I’ en ‘II’ om hetzelfde personage draaien. 3) de overgang van de ‘zij’-vorm naar de ‘jij’-vorm doet vermoeden dat het hier gaat om een aanspreekbaar persoon en niet om de onbereikbare vrouw uit gedicht ‘I’.

Dit anderszijn is nog heel vaag, ook omdat de ‘jij’ niet duidelijk geïdentificeerd wordt. Maar in de regels die volgen wordt er meer over deze persoon verteld, zodat langzamerhand duidelijk wordt wat voor soort iemand de ‘jij’ is.

 

2.3.1 Het klinkt als zilver (regel 41-47)

 

‘Je zegt niet veel; het klinkt als zilver, meer’. Regel 41 is een logisch vervolg op regel 40: de andere eigenschappen van de ‘jij’ worden in deze regel expliciet gemaakt door een beschrijving van zijn gedrag en, vooral, van zijn woorden te geven. De opbouw van deze regel lijkt wel wat op die van regel 40. Ook in deze regel komen twee woorden voor die inhoudelijk op elkaar rijmen: ‘veel’ en ‘meer’. Het is bijna een vorm van semantisch binnenrijm (zie paragraaf 2.1.1.2). De aansluiting op regel 40 wordt daarmee logisch en het verband tussen de regels suggereert dat nu het anderszijn van de ‘jij’ uitgelegd gaat worden. ‘Je zegt niet veel’. Deze zin kan gelezen worden als een nuchtere mededeling over wat er op het moment gebeurd dat de ‘jij’ en de ‘ik’ elkaar ontmoeten: de ‘jij’ zegt op dat moment en op die plaats niet veel. Het kan ook gelezen worden als een eigenschap van de ‘jij’: het is niet zijn gewoonte om veel te zeggen. ‘Je zegt niet veel’ is een litotes. Er had ook kunnen staan: ‘Je zegt weinig’, maar door deze litotes wordt het anderszijn van de ‘jij’ nog eens benadrukt. Jij zegt niet veel - in tegenstelling tot een ander die wel veel zegt. Opnieuw wil ik de vraag stellen met wie de ‘jij’ vergeleken wordt: met de vrouw en/of met de ‘ik’? De ‘ik’ is, als lyrisch ik, al het gehele gedicht lang aan het woord, maar de dingen die hij daadwerkelijk tegen iemand zegt, zijn er niet heel veel: alleen in de apostrofe in regel 38-51 richt hij zich tot de ‘jij’. De ‘jij’ richt zich tot niemand en als in regel 42 de woorden van de ‘jij’ aan de orde komen, dan worden die niet direct geciteerd, maar zijn het de woorden van de ‘ik’ geworden. Het derde personage, de vrouw, komt in het gedicht ook niet direct aan het woord. Maar deze vrouw is wel degene die “overbodige” dingen zegt: ‘Haar volle mond/ daast foldertaal’ (regel 23, 24). Bovendien wil zij de ‘ik’ dingen wijsmaken (regel 19).

            Vervolgens wordt een eigenschap van de woorden van deze vrouw genoemd: ‘het klinkt als zilver’. De vergelijking geeft aan dat er een verband moet zijn tussen de klank van zilver en tussen de woorden van de vrouw. Hoe woorden als zilver kunnen klinken, is niet duidelijk. De klank van het woord ‘zilver’ sluit wel goed aan bij ‘klinkt’: ze assoneren en acconsoneren. Het woord ‘klinkt’ klinkt letterlijk hetzelfde als ‘zilver’. Betekent dit dat de ‘jij’ alleen maar woorden gebruikt die assoneren of acconsoneren met ‘zilver’? Of heeft ‘als zilver’ meer betekenis dan alleen ‘[hetzelfde] als zilver’? In het gedicht worden wel meer stofnamen gebruikt: ‘schallend koper’ (regel 8), ‘van steen’ (regel 10). We hebben dus bomen van ‘schallend koper’, woorden als klinkend zilver en een kamerscherm van steen. In alledrie de gevallen is er sprake van beeldspraak. Het zilver betekent dus meer dan alleen maar zilver, maar wat precies is nog onduidelijk. Het woord ‘klinken’ is ambigu. Het betekent allereerst: ‘een goed waarneembare klank voortbrengen’ en ook ‘de genoemde indruk maken’ ofwel ‘lijken op’. De woorden van de ‘jij’ lijken op zilver. Maar ook bij deze tweede betekenis van ‘klinken’ is niet onmiddellijk duidelijk wat er met deze beeldspraak bedoeld wordt.

Er staat nog een woord op regel 41: ‘meer’, een woord dat verdwaald lijkt te zijn, omdat het zo’n sterk enjambement is. Maar er zijn drie redenen te bedenken waarom dit woord nog op deze regel staat: 1) het komt ten goede aan het rijm. 2) de climax van ‘veel’ naar ‘meer’ komt hierdoor beter uit en 3) het verband met de regel ervoor wordt erdoor versterkt. In regel 40 staat ‘eerder’ tegenover ‘ander’, in regel 41 ‘veel’ tegenover ‘meer’ (zie ook paragraaf 2.1.1.2). ‘meer/ dan dat’ is opnieuw een precisering van de definitie van de woorden van de ‘jij’. ‘dat’ verwijst hier naar het klinken als zilver, dus wat de ‘jij’ zegt klinkt naar iets dat meer is dan zilver. Naar wat, dat wordt genoemd. Misschien naar goud of naar iets dat nog mooier klinkt dan zilver. ‘meer’ suggereert in elk geval dat het een compliment is voor de woorden van de ‘jij’. Dat het naar zilver klonk, was al veel, maar het is nog meer. Hierna volgt een dubbel punt. Na de dubbele punt wordt de inhoud van de woorden van de ‘jij’ niet geciteerd, maar worden ze, vanuit het perspectief van de ‘ik’ beschreven.

‘een boomgaardlied voorbij de schande’ is de eerste definitie van de woorden van de ‘jij’. Wat is een boomgaardlied? Het is in elk geval een woord dat niet in Van Dale is terug te vinden en het is een neologisme dat samengesteld is uit twee delen: ‘boomgaard’ en ‘lied’. De associatie die ik bij ‘boomgaardlied’ heb, is dat het een oogstlied is, dat gezongen wordt als de oogst geplukt wordt. Het is een lied van overvloed. De plek die hier aan de orde komt, een boomgaard, staat in contrast met het winterse langgraf en met de dode spreeuwen boven het zaaigoed. Het woord suggereert alleen maar positieve dingen. Dat er gezongen wordt, draagt ook aan de positieve gevoelswaarde van dit woord bij. De ‘jij’ houdt dus geen betoog, klaagt niet of vertelt geen verhaal, maar de woorden van de ‘jij’ worden beschreven als een lied: een ‘boomgaardlied’. Vervolgens worden, in regel 42-44 nog meer dingen gezegd over de woorden van de ‘jij’. De regels 42-44 vormen één zin en verwijzen, door de dubbele punt in regel 42, allemaal terug naar de woorden van de ‘jij’.

‘voorbij de schande’. ‘voorbij’ kan verwijzen naar waar iets gebeurt en naar wanneer iets gebeurt. In beide betekenissen is de huidige situatie anders dan de vorige. ‘voorbij de schande’ kan dus verwijzen naar het verschil in plaats, maar dan moet ‘schande’ opgevat worden als een plaats. Dat kan alleen als er sprake is van een metonymische beeldspraak. ‘voorbij de schande’ betekent dan ‘voorbij de [plek waar je de] schande [onderging]’. Dat er een groot verschil is tussen het eerste en het tweede gedicht ten aanzien van de plek waar het gedicht naar verwijst, heb ik al genoemd: een boomgaard is iets anders dan een langgraf. Toch zijn de ‘ik’ en de ‘jij’ niet in een boomgaard (‘hier’, regel 40, verwijst naar het langgraf), maar de ‘jij’ zingt wel een lied dat verwijst naar een totaal andere plek. ‘voorbij’ kan echter ook verwijzen naar wanneer iets gebeurt en dan zijn er dingen (voorgoed) voorbij. Het verleden van de ‘ik’ is in het eerste gedicht te lezen, maar de ‘ik’ heeft de vrouw achter zich gelaten. De ‘schande’ kan dus naar twee dingen verwijzen: naar een plek (het langgraf) en naar de gebeurtenissen met de vrouw in het eerste gedicht. De ‘ik’ noemt deze plek en deze gebeurtenissen ‘de schande’. Blijkbaar vertegenwoordigen de vrouw en het langgraf voor hem een vernedering. Maar ‘schande’ is ook ‘iets dat tot vernedering strekt’, in de betekenis van ‘het is een schande’. Het woord suggereert dat er iets gebeurd is, dat niet had mogen gebeuren. Verder gaat het gewoon over ‘schande’, maar over ‘de schande’ [cursivering van mij, LG]. Hetzelfde gebeurt in regel 30, waar over de vrouw gezegd wordt: ‘zij is de zonde [cursivering van mij, LG]. Blijkbaar is er in de ogen van de ‘ik’ maar één werkelijke zonde en dat is zij, en maar één echte schande en dat is het langgraf en de relatie met deze vrouw. De woorden van de ‘jij’ zijn dus ‘voorbij de schande’ van het langgraf en de vrouw. Wat betekent dat? Dat de ‘jij’ niet meer terugkomt op deze schande? Of dat de ‘jij’ dingen zegt, waaruit blijkt dat deze schande “verwerkt” is en een nuttige plek heeft gekregen?

‘over een beter weten’. Bij deze tekstpassage is niet eenduidig wat het verband is met de voorgaande zinnen. De woorden van de ‘jij’ gaan over een beter weten, maar er zijn nog meer relaties mogelijk met de voorgaande zinnen: is het de schande over een beter weten of het boomgaardlied over een beter weten? Ofwel: is ‘over een beter weten’ ingebed in ‘voorbij de schande’ of in ‘een boomgaardlied’? Het boomgaardlied gaat ongetwijfeld ergens over en waarom zou dat dan niet over een beter weten gaan? Maar kan de schande ook schande over een beter weten zijn? Dan wist de ‘ik’ bijvoorbeeld wel beter en heeft hij willens en wetens voor de schande gekozen. Beide interpretaties zijn mogelijk. Maar de belangrijkste is wel dat de woorden van de ‘jij’ over een beter weten gaan. Daar praat de ‘jij’ blijkbaar over. Maar de schande was toch voorbij? Waarom zou de ‘jij’ dan verwijtend ‘Je wist toch beter’ zeggen? Op deze vragen kom ik in paragraaf 2.4.2.2 terug. Wat nog bijdraagt aan de raadselachtigheid van deze tekstpassage is de vaagheid van ‘een beter weten’. Allereerst wordt er een onbepaald lidwoord gebruikt (dit in tegenstelling tot ‘de schande’). ‘beter’ verwijst naar goed, maar wat er goed is, blijft onduidelijk. ‘weten’ verwijst naar kennis over een onderwerp, maar wat er precies geweten wordt, is ook niet bekend. Vreemd genoeg wijst de formulering van deze regel er juist op dat de ‘ik’ wel weet waar het hier over gaat. ‘Je weet wel beter’, is een uitdrukking die vaak gebruikt wordt, wanneer iemand geen zin heeft om uit te leggen wat hij bedoelt. Door deze uitdrukking doet hij een beroep op de kennis van degene die naar hem luistert. ‘beter weten’ suggereert dat er niet genoemd hoeft te worden wat er mis ging, omdat iedereen dat al weet. Nu wordt duidelijk waarom de ‘jij’ het over een beter weten heeft en toch woorden ‘voorbij de schande’ spreekt. De ‘jij’ doet een beroep op de kennis van de ‘ik’ over zijn schande, zonder die schande publiek te maken. Het is een onderonsje tussen de ‘jij’ en de ‘ik’.

Vanaf regel 40 komen er veel woorden in het gedicht voor die wijzen op veranderingen. In regel 40 (‘eerder’ en ‘ander’), 41 (‘niet veel’, ‘meer’), 42 (‘voorbij’), 43 (‘beter’). Dat komt in regel 43 tot een climax bij ‘ommekeer’. Dit woord verwijst niet naar subtiele veranderingen (als: groeien of anderszijn) maar naar een algehele, onverwachte verandering. De woorden van de ‘jij’ zijn een ‘ommekeer’ of gaan over een ‘ommekeer’. Dit is een belangrijk woord en het krijgt in de regel dan ook extra nadruk door het enjambement.

Deze ommekeer vindt plaats ‘in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’. Welk seizoen is dat? De winter is het meest aannemelijk, omdat dat het seizoen is, waarin de zon het minste schijnt. De winter is, in het eerste gedicht ook aanwezig: de bomen zijn kaal en het vriest. Deze zin verwijst naar het spreekwoord: het daglicht niet kunnen verdragen, wat betekent dat iets verborgen moet blijven. Ook dat komt in het eerste gedicht aan de orde: in regel 12 (‘Zij weet van niets’), 19 (‘en mij wil doen geloven) en 22, 23 (‘Zij wordt het meest gevoed/ als niemand haar ziet eten.’). Maar de manier waarop het spreekwoord hier gebruikt wordt, maakt wel duidelijk dat het gaat om meer dan alleen maar ‘iets dat het daglicht niet kan verdragen’. Allereerst is hier sprake van een omkering van deze vaste uitdrukking (op semantisch niveau is hier dus ook sprake van een ‘ommekeer’). Bij het spreekwoord ‘kan iets slechts het daglicht niet verdragen. Door de weglating van ‘het’ voor ‘het daglicht’ en van ‘kunnen’ wordt de uitdrukking hier omkeerbaar, waarbij hij ook te lezen is als: ‘het daglicht verdroeg het seizoen niet’. Dit seizoen en het daglicht verdragen elkaar dus niet en die onverdraagzaamheid is wederkerig. Ofwel: het seizoen wil het daglicht niet toelaten, maar het daglicht wil in dat seizoen ook niet schijnen. Het seizoen wordt dus gekenmerkt door volkomen duisternis. Deze duisternis kan enerzijds letterlijk opgevat worden (het is winter en er is geen daglicht), maar ook figuurlijk (er gebeuren dan slechte dingen en die kunnen het daglicht niet verdragen. Welnu, in dit seizoen is er sprake van een ommekeer. Hoe dat kan of gebeurd is, wordt niet duidelijk gemaakt, alleen helder dat de woorden van de ‘jij’ in dat seizoen een ommekeer bewerkstelligd hebben. Hierbij wil ik erop wijzen dat de ‘jij’ al vaker van zich heeft laten horen toen het donker was. De ‘jij’ en de ‘ik’ ontmoeten elkaar in regel 37 namelijk ‘in dat noorderlicht’. In het seizoen ‘dat daglicht niet verdroeg’, was er nog wel sprake van ‘noorderlicht’. (Deze afwezigheid van daglicht werd veroorzaakt door de vrouw: ‘en kraaiend wuift ze licht weg’ staat er in regel 14.) Noorderlicht kun je alleen in de nacht waarnemen. Het is licht ‘dat daglicht niet verdroeg’.

In regel 45 en 46 worden de woorden van de ‘jij’ weer beschreven en opnieuw worden ze een lied genoemd, maar deze keer geen boomgaardlied, maar een ‘hooglied’. ‘Dit hooglied wordt niet uit het hoofd geleerd,/ maar laat zich stamelen’. ‘Hooglied’ is een Bijbelboek waarin een jongen en een meisje de liefde voor elkaar bezingen. In het gedicht wordt ‘Hooglied’ met een kleine letter geschreven en daarmee is het kenmerk van de eigennaam verdwenen. Verder staat er ‘Dit hooglied’. Deze formulering en het schrijven met een kleine letter veronderstelt dat er nog andere hoogliederen zijn, die misschien wel uit het hoofd geleerd kunnen worden. Maar dat geldt in ieder geval niet voor dìt hooglied. Opvallend vind ik dat eerst het boomgaardlied genoemd wordt - het lied van de vruchtbaarheid - en daarna pas het hooglied - het lied van de seksuele liefde. Daarmee krijgt de normale gang van zaken - eerst seksuele liefde en daarna vruchtbaarheid - een ‘ommekeer’. Twee kenmerken heeft dit hooglied: allereerst wordt het niet uit het hoofd geleerd, ten tweede laat het zich stamelen.

‘Dit hooglied wordt niet uit het hoofd geleerd’. De formulering van deze zin is eigenaardig. Er staat niet dat het onmogelijk is om dit lied uit het hoofd geleerd, er staat alleen dat het niet gebeurt. De oorzaak daarvan blijft achterwege. Het kan een keuze zijn van degene die het lied hoort, de moeilijkheidsgraad van het lied staat uit het hoofd leren in de weg, niemand heeft het lied ooit helemaal gehoord, als je het lied eenmaal gehoord hebt, heb je geen behoefte meer om het uit je hoofd te leren - er zijn allerlei redenen te bedenken waarom het niet gebeurt, maar die reden wordt niet genoemd. De zin klinkt heel stellig. Deze stellige toon wordt veroorzaakt door de acconsonantie in de regel: ieder woord eindigt op een t-klank. De regel klinkt alsof het verboden is om dit lied uit je hoofd te leren of dat het een onmogelijke, belachelijke onderneming zou zijn. Iets uit het hoofd leren, is een manier om controle over iets te houden. Als je iets uit je hoofd kent, kun je het altijd, overal reproduceren. Maar blijkbaar is het bij dit hooglied onmogelijk of onnodig om over dit lied controle te krijgen.

Regel 46 voegt hieraan toe dat dit hooglied zich laat stamelen. ‘maar’ geeft aan dat er een tegenstelling is tussen regel 45 en 46. In regel 45 wordt beschreven wat dit lied niet is, in regel 46 wat het wel is. En opnieuw valt de formulering op: ‘laat zich stamelen’. Twee dingen kan dat betekenen: 1) het is mogelijk om dit lied te stamelen (‘zich laten’ wordt dan gebruikt als: ‘dit boek laat zich lezen als…’) en 2) het lied staat toe dat het gestameld wordt (‘zich laten’ wordt dan gebruikt als: ‘ik laat mij vernederen’). In de eerste betekenis is het werkwoord passiever dan in de tweede betekenis. ‘stamelen’ is ‘gebrekkig spreken met als oorzaak onmacht, verlegenheid of verwarring’. ‘uit het hoofd leren’ (wat niet gebeurt) staat tegenover ‘stamelen’ (wat mogelijk en toegestaan is). Dit hooglied mag dus wel gereproduceerd worden, maar alleen als daarbij de verlegenheid en de onmacht niet ontkend worden. Niemand krijgt macht over dit hooglied door het uit zijn hoofd te leren, maar het is wel mogelijk om het onmachtig te stamelen.

De woorden van de ‘jij’ worden dus een loflied op de liefde genoemd. Daarmee wordt het waarschijnlijk dat de ‘jij’ een vrouw is. Ik zal de ‘jij’ daarom voortaan als ‘zij’ aanduiden, waarbij ik haar ‘de tweede vrouw’ of de ‘jij’ noem. Na deze zin staat een dubbele punt en na de dubbele punt volgt de inhoud van ‘dit hooglied’.

 

2.3.2 Dit hooglied (regel 46-51)

 

Dat dit lied gestameld wordt, blijkt meteen uit de eerste regel van het lied. ‘ik, die overvroeg’. Het is eigenaardig om een lied op deze manier te beginnen: er zit een antimetrie in deze regel (‘ik’ wordt beklemtoond, zie paragraaf 2.1.2.2), de zin is onvolledig (je overvraagt altijd iemand, maar deze iemand ontbreekt in de regel 46) en daardoor wordt een enjambement gesuggereerd dat er helemaal niet is, verder is het onwaarschijnlijk dat dit de eerste regel is van een lied (wie begint een lied met een beschrijving van zichzelf?). Eerder zal het een regel zijn ergens midden uit het lied. Wat verder opvalt, is dat de ‘ik’ hier het hooglied van de tweede vrouw aanhaalt, maar dat hij toch spreekt in de ik-vorm. Zijn dit nu haar woorden of zijn woorden?       

            De inhoud van deze zin is een beschrijving van de ‘ik’. ‘ik, die overvroeg/ en toch meer krijg.’ Hij vroeg te veel. Dat dit als kenmerk van de ‘ik’ genoemd wordt, wil zeggen dat het typerend is voor hem (of haar). Zoals ik hierboven al genoemd heb, overvraag je altijd iemand. Hier wordt de ander niet genoemd, waardoor het werkwoord zo breed mogelijk wordt gehouden. De ‘ik’ overvroeg de eerste vrouw, de tweede vrouw, het leven, de dood, zichzelf, enzovoort. Het kan allemaal nog. Het niet specifiek maken van het subject versterkt de functie van dit werkwoord als beschrijving van een eigenschap van de ‘ik’. De ‘ik’ overvraagt.

            Maar de ‘ik’ kan dan wel overvragen, toch wil dat niet zeggen dat hij niet krijgt wat hij vraagt. ‘toch’ duidt de tegenstelling aan tussen de vraag en het antwoord. Als de ‘ik’ dit vragen overvragen noemt, beoordeelt hij zijn eigen vragen als: ‘Eigenlijk vraag ik te veel.’ In het vervolg van de zin blijkt dat die vraag ‘toch’ gehonoreerd wordt, sterker nog: hij krijgt meer dan hij “overvroeg”. ‘overvragen’ staat in de verleden tijd en ‘krijgen’ staat in de tegenwoordige tijd. Blijkbaar heeft de ‘ik’ eerder ergens om gevraagd. Wanneer, wat en aan wie hij heeft gevraagd, is nog niet duidelijk en wat hij krijgt, is ook niet duidelijk. ‘krijgen’ is een werkwoord dat een gever verondersteld. Wie is dat? Misschien kan het vervolg van het gedicht daar wel antwoord op geven.

            Regel 47: ‘De gaten in mijn hand’. De ‘ik’ die hier aan het woord is, heeft gaten in zijn hand. De ‘ik’ heeft geen gat in zijn hand (de neiging om gemakkelijk geld uit te geven), maar hij heeft meerdere gaten in één hand, waardoor de neiging om geld te verspillen bijna overdreven aangezet wordt. ‘ik, die overvroeg’ overvraagt niet alleen, maar verspilt dus ook te gemakkelijk wat hij krijgt. Maar, ondanks de gaten in zijn hand, “krijgt” de ‘ik’ nog steeds meer dan hij vraagt.

            Regel 48 vervolgt met: De gaten in mijn hand/ jeuken van bloed; genade is genoeg’. Deze regel vertelt allereerst iets over de gaten in de hand van de ‘ik’ en vervolgens wordt er, naar aanleiding van het eerste deel van de regel iets gezegd over genade. Allereerst: ‘De gaten in mijn hand/ jeuken van bloed’. Een aantal dingen in deze regel vallen op:

Vervolgens wordt het woord ‘genade’ genoemd, dat alle vreemde beelden die in dit hooglied genoemd zijn, kan verklaren.. Genade hangt samen met het overvragen (als je genade krijgt, krijg je iets dat je niet verdient) en toch meer krijgen, met de gaten in de hand, die als een verwijzing naar de zonde kunnen worden gelezen èn als een verwijzing naar genade (Jezus heeft ook “een gat in zijn hand”). Deze genade zorgt voor zoveel bloed dat je handen ervan jeuken. En deze genade is ook een vorm van verspilling, want waarom zou je iets geven aan iemand die gaten in zijn hand heeft? Maar ‘genade is genoeg’. Dit “bloedverlies” is juist genoeg, omdat het verspillend is. Het is niet te veel, maar het is genoeg. ‘genade’ en ‘genoeg’ allitereren en acconsoneren. De woorden vormen een paranomasia en ‘genoeg’ lijkt wel het voltooid deelwoord van ‘genade’. Dat komt ook door de voltooide klank die ‘genoeg’ heeft. Het is ‘genoeg’ geweest.

      Maar genade is ook ‘het begin van hartstocht.’ Na het voltooid klinkende ‘genoeg’ volgt een nieuw ‘begin’ en wel van hartstocht. ‘begin’ is ambigu. Het kan ‘het eerste deel’ betekenen, maar ook ‘oorsprong’. ‘genade’ kan dus de eerste etappe zijn van de hartstocht èn de oorsprong van hartstocht is genade. ‘hartstocht’ is een ‘sterke drang’, maar ook een ‘onstuimige genegenheid’. Dat deze woorden in ‘dit hooglied’ staan, is veelzeggend. Als er in een bepaald boek sprake is van hartstocht, dan wel in het Hooglied. In ‘dit hooglied’ wordt de oorsprong van deze hartstocht genoemd.

In de regels 46- 49 zit steeds een cesuur. Deze regels krijgen daardoor iets hakkelends. ‘dit hooglied’ laat zich - letterlijk - stamelen. De laatste van deze cesuren zit in regel 49. Deze regel lijkt op regel 46. ‘Jij hebt verstand’ (regel 49) en ‘ik, die overvroeg’ (regel 46). Tegenover de beschrijving van de ‘ik’ staat een beschrijving van de ‘jij’: ‘Jij hebt verstand/ van alles omdat je van leven houdt’. In regel 38 werd de tweede vrouw al ‘schrander’ genoemd. Nu blijkt ze ook nog veel te weten over alles. En deze kennis komt voort uit liefde. Zij houdt van leven en daarom heeft ze verstand van alles. Van ‘leven’ houden, is veelomvattend en die veelomvattendheid vind je terug in het woord ‘alles’. Maar toch corresponderen die twee niet helemaal met elkaar: ‘alles’ is meer dan alleen ‘leven’. ‘alles’ omvat ook de dood. Blijkbaar heeft de ‘jij’ kennis over de dood opgedaan door van leven te houden. ‘leven’ kan als een werkwoord opgevat worden - de ‘jij’ houdt ervan om te leven - en als een zelfstandig naamwoord zonder lidwoord. Ze houdt dan van ‘[het] leven’. De eerste optie is logischer, omdat er dan geen sprake is van een ellips.

Steeds duidelijker wordt dat er in ‘dit hooglied’ geen sprake is van een perspectiefwisseling, maar dat de ‘ik’ in deze regels dezelfde is, als de ‘ik’ in de rest van het gedicht. Dat geldt ook voor de ‘jij’. Deze ‘jij’ wordt hier aangesproken en als verstandig geprezen. De manier waarop deze tweede vrouw geprezen wordt, doet op het eerste gezicht overdreven aan. Wie heeft er nu verstand van alles? En wie denkt er nu dat er iemand bestaat die verstand heeft van alles? Na het lezen van regel 49 is deze overdreven lof echter verklaard: de ‘ik’ is hartstochtelijk en daarom niet zo genuanceerd. Een andere verklaring voor deze overdreven lof voor de tweede vrouw is dat de ‘ik’ gelijk heeft en de vrouw inderdaad verstand heeft van alles. Dat hij nagedacht heeft over deze vrouw en niet zomaar iets hartstochtelijks roept, is wel duidelijk: hij heeft zelfs een verklaring voor haar buitensporige verstandigheid. ‘omdat je van leven houdt’ doet ook vermoeden dat ‘leven’ iets is dat de vrouw graag doet: ze heeft door intens of lang te leven veel levenservaring opgedaan en dus heeft zij verstand van alles.

In ‘dit hooglied’ wordt nog een andere daad van de vrouw genoemd: ‘en hebt je mond met eerbied schoongebrand.’ Ik wil een aantal aspecten van deze regel bespreken:

Inmiddels staat de identiteit van de vrouw uit ‘dit hooglied’ wel vast. Zij is dezelfde als de ‘jij’ die de ‘ik’ in regel 38 wenkt.

 

2.3.3 Na de winter (regel 52-60)

 

Na de witregel volgt een regel die begint met twee antimetrieën (zie paragraaf 2.1.2.2): ‘Dooiwater drenkt jonge aanplant: pril berouw’. Door die antimetrieën wordt nadrukkelijk een overgang gemarkeerd. Wat is de inhoud van deze overgang? Allereerst is er in deze regel sprake van een nieuw seizoen. Het is geen winter meer, het seizoen ‘dat daglicht niet verdroeg’, maar het ijs of de sneeuw smelten (‘dooiwater’) en er is sprake van nieuw leven (‘jonge aanplant’) en van ‘pril’ - dat wil zeggen: teer, verkerend in een stadium van jeugdige onvolgroeidheid - berouw. Met deze beelden wordt verwezen naar het begin van het gedicht, waar op de volkstuin ‘doorschijnend zaaigoed’ stond. Ook in dat beeld wordt de kwetsbaarheid van het nieuwe leven benadrukt. Maar niet alleen het seizoen verandert, ook de vorm verandert. Niet langer is er sprake van een apostrofe: de ‘jij’ wordt hier niet meer aangesproken. Daarbij komt dat de ‘ik’ in de eerste regels van deze passage veel abstracte woorden gebruikt, alsof hij iets moet uitleggen. Ik noem: berouw, geloof, hulp, wijsheid. Hij kiest voor afstand en op die manier kan hij uitleggen wat er met hem gebeurt en gebeurd is.

De opbouw van de regel is opvallend. Om echt duidelijk te maken wat er in deze regel gebeurt, neem ik er alvast een gedeelte van regel 53 bij: ‘Dooiwater drenkt jonge aanplant: pril berouw/ en een geloof dat ademt als een lichaam’. In de eerste regel ontbreken twee lidwoorden in het eerste gedeelte van de zin: ‘[Het] Dooiwater drenkt [de] jonge aanplant’. Daardoor klinkt deze zin naar gehaaste krantentaal. En daardoor worden het dooiwater en de jonge aanplant veralgemeniseerd. Het gaat niet meer om dàt dooiwater die dìe jonge aanplant drenkt, maar dooiwater drenkt altijd, op elke plek jonge aanplant. Daarmee krijgen het dooiwater en de jonge aanplant iets symbolisch. Vervolgens staat er een dubbele punt. Maar welke relatie legt die dubbele punt tussen het eerste en het tweede deel van deze zin? Om dat te achterhalen is het goed naar het tweede gedeelte van de zin te kijken: ‘pril berouw/ en een geloof dat ademt als een lichaam’. In dit tweede gedeelte is sprake van ellips: de persoonsvorm en het onderwerp ontbreken en wat in dit gedeelte persoonsvorm of onderwerp zou kunnen zijn, is niet te achterhalen. Het meest waarschijnlijke is dat de zin (regel 52-53) als één geheel moet worden gelezen, waarbij de dubbele punt de “persoonsvorm” van de zin is. Pril berouw en geloof horen bij elkaar, zoals dooiwater en jonge aanplant bij elkaar horen. ‘Dooiwater’ is een beeld voor ‘pril berouw’. ‘jonge aanplant’ is een beeld voor ‘een geloof’. Zoals dooiwater jonge aanplant drenkt, zo drenkt pril berouw geloof. In deze interpretatie is ook meteen duidelijk waarom het dooiwater en de jonge aanplant zo’n symbolische klank hebben: ze zijn concretiserende metaforen. Dooiwater is water dat in de winter koud en bevroren was, maar in de lente smelt. Berouw is ‘droefheid, spijt over wat men verkeerd gedaan heeft’. De ‘ik’ heeft berouw en het beeld waarmee zijn berouw beschreven wordt, is een beeld dat verwijst naar de lente, naar nieuw leven. Verder is het dooiwater functioneel: het drenkt (‘geeft te drinken’) iets anders, namelijk het nieuwe leven dat in deze nieuwe lente opgroeit. Na ‘pril berouw’ volgt het voegwoord ‘en’. Dat maakt de zin er niet minder ambigu op. Wat de verhouding tussen het dooiwater en de jonge aanplant is, wordt duidelijk. Maar hoe is de verhouding tussen het geloof en het berouw? Je zou het tweede gedeelte van de zin kunnen lezen als: het berouw drenkt het geloof. Het lichaam van het geloof heeft drinken nodig, in de vorm van berouw. Maar deze interpretatie is niet dwingend.

Een andere interpretatie die mogelijk is, is dat het dooiwater een beeldspraak is voor het berouw èn voor het geloof. Het dooiwater drenkt dan het nieuwe leven, zoals berouw en geloof zich ook ten dienste stellen aan een nieuw leven. Tegen deze interpretatie is echter weer in te brengen dat het beeld van een geloof ‘dat ademt als een lichaam’ juist de aandacht vraagt voor het levende van dit geloof.

Tenslotte een derde interpretatie: ‘pril berouw/ en een geloof dat ademt als een lichaam’ moet gelezen worden als een verduidelijk bij ‘jonge aanplant’. Wat aangeplant is, is pril berouw en geloof. Deze abstracties zijn dan de uitleg van het beeld van de jonge aanplant. De eerste interpretatie van deze zin heeft mijn voorkeur, omdat in deze interpretatie de meeste elementen in deze regels zinvol met elkaar in verband worden gebracht. Maar de zinsbouw en de beeldspraak zijn hier erg ingewikkeld. Er is geen eenduidige betekenis uit deze zin af te leiden.

Samengevat: in de vier de componenten van deze ingewikkelde beeldspraak (‘Dooiwater’, ‘jonge aanplant’, ‘pril berouw’, ‘een geloof dat ademt als een lichaam’) is sprake van twee elementen: ‘nieuw leven’ en ‘kwetsbaarheid’. In alle vier de componenten is sprake van ‘nieuw leven’ en alleen bij ‘Dooiwater’ is geen verband aan te wijzen met ‘kwetsbaarheid’. Duidelijk is wel dat ‘Dooiwater’, ‘jonge aanplant’ ‘pril berouw’ en ‘een geloof dat ademt als een lichaam’ met elkaar in verband gebracht worden, waarbij het dooiwater een voedende functie heeft en waarbij de drie andere elementen de kwetsbaarheid van het nieuwe leven weerspiegelen.

De zin gaat verder. Regel 53 en 54 luiden: ‘en een geloof dat ademt als een lichaam, hulp/ die mij past bij nacht.’ Allereerst bespreek ik ‘een geloof dat ademt als een lichaam’. In deze passage vallen een aantal dingen op:

Aan het einde van regel 53 is weer sprake van een inbeddende beeldspraak en van een ellips. Het geloof wordt gedefinieerd als ‘hulp/ die mij past bij nacht.’ Er zijn dus drie beelden waarmee het geloof beschreven wordt: ‘jonge aanplant’ (aan het begin van de zin), een ademend lichaam (regel 53) en een hulp die de ‘ik’ ‘past bij nacht’. (regel 53, 54). In de tweede beeldspraak was er al sprake van een verwijzing naar lichamelijkheid, in de derde beeldspraak wordt dat een verwijzing naar seksualiteit. Tijdens de interpretatie van deze passage zal duidelijk worden waarom.

Ik neem dus aan dat ‘hulp’ nevengeschikt is aan het beeld van het ademende lichaam en dat het verwijst naar het geloof. ‘hulp’ kan dan verwijzen naar de daad van helpen, maar ook naar de helper. Welke betekenis hier de voorkeur heeft, is nog niet duidelijk. Verder is het een hulp die ‘mij past’. Er staat niet: die bij mij past, maar ‘die mij past’. Het is dus een hulp die de ‘ik’ past, zoals hij een broek past of een hoed. Het past in de meest letterlijke zin van het woord. En dit geloof past hij ‘bij nacht. Deze nacht kan opgevat worden als een symbolische duisternis: de nacht van de onwetendheid bijvoorbeeld.

Maar er is nog een andere interpretatie van deze passage mogelijk. Je kunt ‘hulp/ die mij past bij nacht’ ook lezen als een beeldspraak in een beeldspraak. Dan is ‘hulp/ die mij past bij nacht’ een toevoeging bij ‘lichaam’. In deze interpretatie is de verwijzing naar seksualiteit onmiskenbaar. Een ademend lichaam dat een hulp is die de ‘ik’ past. Het lichaam van een man en een vrouw “passen in elkaar”. Op dezelfde manier passen de ‘ik’en dit geloof ‘dat ademt als een lichaam’ in elkaar. ‘bij nacht’ is een verwijzing geworden naar de concrete nacht. Het is in deze zin (regel 52-54) door de opeenstapeling van beelden en mogelijke inbeddingen van beeldspraken onmogelijk een goed overzicht te krijgen over alle mogelijke verbanden tussen de lichamelijke liefde, geloof, berouw, het lichaam, de hulp, enzovoort. Eén ding is in elk geval duidelijk: ze hebben veel met elkaar te maken. Misschien wordt, in het vervolg van de interpretatie duidelijker wat er precies gebeurt in deze regels. Een andere betekenis van het woord ‘passen’ is ‘op zijn plaats zijn, horen’. Het geloof past de ‘ik’ bij nacht. Geloven is wat de ‘ik’ hoort te doen. Weer een andere betekenis van ‘passen’ is ‘schikken’. Het geloof schikt de ‘ik’, het komt hem goed als het nacht is. Al deze betekenissen vragen nog eens aandacht voor de geschiktheid, gepastheid en passendheid van ‘een geloof’ voor de ‘ik’.

Er is nog één aspect van deze passage waar ik aandacht voor wil vragen en dat is de weglating van het lidwoord voor hulp. Het effect van deze ellips is dat dit gedeelte een apostrofe lijkt waarin ‘een geloof’ wordt aangesproken. Daardoor komt dit geloof dicht bij, het geeft de intimiteit weer tussen de ‘ik’ en zijn geloof.

Regel 54 vervolgt met: ‘De wijsheid is een vrouw’. Op dit moment begint een breed uitgesponnen vergelijking die volgehouden wordt tot het einde van het gedicht. Dat is een extra reden om eens goed te kijken naar deze vergelijking. Allereerst valt de context van deze vergelijking op: hij staat na een passage waarin ‘geloof’ erg vrouwelijke en lichamelijke vormen aanneemt. Deze vergelijking is, binnen deze context, op zijn plaats. Het is logisch dat hij hier staat. Ook is dit beeld een beeld dat binnen het gedicht als geheel past. In het eerste gedicht was sprake van een vrouw die aanvankelijk een concrete vrouw leek, maar die steeds mythischer vormen kreeg en in het tweede gedicht kwam een andere vrouw voor, die ook duidelijk symbool stond voor andere dingen. ‘De wijsheid is een vrouw’, past bij deze aandacht voor vrouwelijkheid, maar ook bij het symbolisch maken van de vrouw. Maar er is hier iets vreemds aan de hand. Enerzijds is de vrouw in regel 54 de meest expliciet “symbolische vrouw”. Het verband tussen haar en een abstractie wordt onmiddellijk geconcretiseerd en dat gebeurt bij de vrouw uit het eerste gedicht pas in regel 30 (‘Zij is de zonde’) en bij de vrouw uit het tweede gedicht nog helemaal niet. Anderzijds is zij ook heel aards, heel lichamelijk. De andere vrouwen bewegen zich van het concrete naar het abstracte. Deze vrouw is meteen abstract. Zij staat ergens symbool voor. Maar, anderzijds, wordt haar symbool-zijn wel op een aparte manier geformuleerd, op een manier die juist weer de concreetheid van het beeld benadrukt. Er staat namelijk niet dat zij de wijsheid symboliseert. Maar ‘De wijsheid is een vrouw’. De wijsheid als vrouw is geen nieuw beeld, maar een gestolde metafoor. Deze metafoor is opgenomen in Elsevier’s dictionary of symbols and imagery. Ik zal de vergelijking hieronder analyseren.

‘een moeder met een schoot vol jobsgeduld.’ Deze regel is een verduidelijking bij: ‘De wijsheid is een vrouw’. Het beeld van de vrouw wordt hier ingevuld. Zij is niet zomaar een vrouw, maar - sterker nog - zij is een moeder. In deze regel wordt opnieuw gekozen voor een onbepaald lidwoord. De wijsheid is dus, in tegenstelling tot de vrouw uit het eerste gedicht, vruchtbaar geweest: zij heeft een kind gebaard en is moeder geworden.

‘schoot’ heeft, in deze context, drie betekenissen. Allereerst in de betekenis van ‘baarmoeder’. Wat vertelt dit beeld dan over de wijsheid? Dat de wijsheid vruchtbaar is, maar ook dat ze kan wachten tot ze zwanger wordt, of dat ze - als ze zwanger is - kan wachten tot het kind geboren wordt. Het verwijst niet alleen naar de baarmoeder en dus naar haar moederschap, maar ook naar de vagina. In die betekenis is de wijsheid een moederlijke vrouw. ‘een schoot vol jobsgeduld’ verwijst dan naar het geduld waarmee de vrouw zich laat bezitten. Ze heeft geen haast tijdens de seksuele gemeenschap, maar ze neemt alle tijd. Tegelijk klinkt in het ‘jobsgeduld’ dat de vrouw ook kan wachten. Ze heeft niet hier en nu seks met de ‘ik’ te hebben. Ten slotte is de schoot een plek waar je kunt zitten. Bij deze vrouw mag je altijd, als een kind, op schoot. En ook zo lang als je dat wilt. De vertrouwelijkheid die zij te bieden heeft, is eindeloos.

De wijsheid krijgt hier dus, in de persoon van een moeder, meer reliëf. De wijsheid is eindeloos geduldig, ze heeft geen haast, ze is moederlijk, wil vertrouwelijk met je omgaan, kan wachten tot zij “vruchten draagt” en ze is vruchtbaar. De vertrouwelijkheid waarmee je met de wijsheid om kan gaan, wordt in twee beelden gevangen: die van een seksuele relatie en die van een moeder-kind relatie. In regel 45 werd, van de wijsheidsliteratuur uit de Bijbel, Hooglied al genoemd. In deze regel wordt Job genoemd. Ik zal deze Bijbelse verwijzing in hoofdstuk 3 bespreken. Voor één detail wil ik nog de aandacht vragen en dat is voor het woordje ‘vol’. Knol had gewoon kunnen kiezen voor de “gewone” manier van zeggen: ‘een moeder met een schoot met jobsgeduld.’ De herhaling van ‘met’ is in deze regel niet mooi, maar ‘vol’ voegt ook betekenis toe aan het gedicht. Een zwangere vrouw is een vrouw met een schoot die letterlijk vol is. Bovendien is hier weer een tegenstelling aan te wijzen met de vrouw uit het eerste gedicht (zie ook paragraaf 2.2.6).

            In de regel die volgt wordt de seksuele interpretatie van deze vrouw bevestigd: ‘Ze wacht mij op met losse haren’. ‘Ze’ verwijst naar de wijsheid, naar de vrouw en naar de moeder. En moeder-vrouwe wijsheid wacht. Er worden in deze regel een aantal dingen over deze vrouw duidelijk:

En al deze dingen zeggen iets over de wijsheid. De wijsheid wacht, maar niet lijdelijk. De wijsheid is al helemaal klaar voor intimiteit met de ‘ik’. Het beeld wat je van deze wijsheid zou verwachten, zeker nadat haar geduld genoemd is, is een ingetogener, geduldiger beeld. Opvallend is dat een abstractie - de wijsheid - in deze beeldspraak erg concrete, lichamelijke vormen aanneemt.

‘want ik bereik haar niet dan onvervuld:’. Het logische verband met de vorige regel is bij deze regel niet meteen duidelijk. ‘want’ geeft aan dat deze regel een verklaring is van de vorige. In de vorige regel staat dat de wijsheid de ‘ik’ opwacht en gereed en vol verlangen is om een intieme relatie met hem aan te gaan. In regel 57 staat dat de ‘ik’ de vrouw alleen kan ontmoeten als hij ‘onvervuld’ is. ‘onvervuld’ betekent ‘nog niet in vervulling gegaan’, ‘geen voldoening verkrijgend’. De ‘ik’ kan haar dus alleen dan bereiken als hij “nog niet in vervulling is gegaan”. De ‘ik’ is nog niet “verwezenlijkt” of “gerealiseerd”. Een goede interpretatie van dit gegeven is moeilijk te geven. Een andere verklaring voor het onvervuld zijn van de ‘ik’ is dat de ‘ik’ in deze passage gelijk gesteld wordt aan zijn verlangens. De onvervuldheid verwijst dan naar zijn onvervulde verlangens, die blijkbaar zo diep zitten, dat ze niet los te maken zijn van de ‘ik’. ‘bereiken’ heeft verschillende betekenissen:

Na deze interpretatie blijft de vraag staan wat nu de relatie is met de vorige regel. Hij moet onvervuld zijn om haar te bereiken, maar waarom wacht zij hem daarom op met losse haren? Weet zij op voorhand wat er met de ‘ik’ aan de hand is? Is het voor hem onmogelijk onvervuld te zijn, zonder haar? Wacht zij hem op ‘met losse haren’, in grote bereidheid, omdat zij weet dat er een moment komt waarop hij zijn eigen onvervuldheid zal erkennen? Dan zal hij zijn toevlucht zoeken bij haar. Dat is de meest aannemelijke interpretatie: dat de wijsheid wacht totdat de ‘ik’ klaar is om bij haar te komen.

In regel 58 begint de ‘ik’ over zichzelf: ‘ik ben van na de winter’. De ‘ik’ heeft de winter overleefd, maar welke winter is dat? In regel 52 was al sprake van dooiwater, dus dat het lente is geworden, was al duidelijk. Verder wordt in het hele gedicht verwezen naar de winter: ‘de schimmen van de bomen’ (regel 25), ‘in vrieslucht’ (regel 27), ‘in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’ (regel 44). Dat de winter een negatieve bijklank heeft (het klinkt naar de dood) is duidelijk. Maar vreemd genoeg zegt dezelfde ‘ik’ die in regel 27 de schimmen van de bomen observeert over zichzelf dat hij toen nog niet bestond. Hij is “van na de winter”. Zoals: ‘Ik ben van na de oorlog’ wil zeggen dat je pas na de oorlog bent geboren. Hij is pas ontstaan op het moment dat de winter al voorbij is, terwijl hij, volgens het gedicht, de winter juist overleefd heeft. Hoe kan dat? Het kan alleen als je het verstenen van de ‘ik’ in het graf als een dood en een begrafenis interpreteert. De ‘ik’ is pas echt gaan leven op het moment dat de winter van de dood voorbijgegaan is en daarom kan hij dat zeggen.

            ‘Ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed.’ In paragraaf 2.1.1.3 en 2.1.2.2 heb ik al gewezen op de klankverandering in deze regels. Na de korte o-klanken komen lange a-klanken. Deze overgang wordt nog versterkt door het enjambement. Deze verandering werkt als een signaal: hier gebeurt iets belangrijks. Hier erkent de ‘ik’ dat hij ‘van na de winter’ is en ‘met jaren van leven tegoed.’ Hij is opnieuw begonnen en hij ziet dat en erkent het. Waar hij eerst en vooral met de dood bezig was, legt hij nu een verband met zichzelf en het leven. Hij heeft ‘jaren’ van leven tegoed. Hij heeft tijd van leven. Dat leven is niet eindeloos, maar het is wel lang. Opvallend is opnieuw de formulering van zijn levenstijd: hij heeft geen jaren te leven of jaren te gaan, maar hij heeft ze tegoed. Een tegoed is een ‘bedrag dat iemand nog te vorderen heeft, positief saldo’. Zijn levenstijd kan hij claimen als iets waar hij recht op heeft, als iets wat hij verdiend heeft. Vreemd genoeg staat hier geen ‘te goed’ (‘te vorderen’), maar ‘tegoed’. Een verklaring hiervoor heb ik niet.

De laatste regels luiden: ‘In een gegeven tijd/ kom ik buigzaam bij haar tot bedaren.’ Het tegoed van regel 59 wordt hier meteen gerelativeerd. ‘de jaren van leven tegoed’ zijn ‘een gegeven tijd’. Het is geen verdiende tijd, maar gekregen tijd. Waarschijnlijk heeft dit ‘krijgen’ te maken met ‘genade’ uit regel 48. Dat de ‘ik’ überhaupt nog in leven is, is ‘genade’ en genade is iets wat je krijgt. ‘gegeven’ kan ook opgevat worden als ‘bepaald’. In die en die tijd ‘kom ik buigzaam bij haar tot bedaren’. In deze betekenis botst ‘bepaald’ met ‘in een […] tijd’. ‘in’ en ‘tijd’ verwijzen namelijk naar een periode, niet naar een tijdsstip. Bovendien is deze tijd niet bepaald, het is ‘een’ tijd. De ‘ik’ weet nog niet in welke tijd hij tot bedaren komt. Hij zegt niet dat hij in in deze tijd (in deze ‘jaren van leven tegoed’) tot bedaren komt. Maar dat die tijd er komt, is zeker. Hoewel hij niet weet in wèlke tijd dat gebeurt, weet hij wel dat het een ‘gegeven tijd’ is. Ook in deze betekenis van het woord wordt iemand anders gesuggereerd voor wie deze tijd een gegeven is. Maar wie is dat?

In regel 60 komt de climax van het gedicht. De ‘ik’ komt tot bedaren. Opvallend is dat ‘tot bedaren komen’ een proces is en niet iets dat zich op één moment voltrekt. Bovendien is het iets dat van de ‘ik’ uitgaat: hij wordt niet tot bedaren gebracht, maar hij komt zelf tot bedaren. En daar is buigzaamheid voor nodig. ‘buigzaam’ betekent: ‘gemakkelijk te buigen’ en ‘zich gemakkelijk schikkend, plooibaar’. In de tweede betekenis van het woord ligt de nadruk op de activiteit van de ‘ik’, in de eerste betekenis op de activiteit van de wijsheid. De ‘ik’ komt bij de wijsheid tot bedaren. ‘bedaren’ betekent ‘tot rust komen’. Het is een woord dat verwijst naar de moeder-kind relatie. Een moeder brengt haar kind tot bedaren en de ‘ik’ komt bij deze moederlijke wijsheid tot bedaren. Maar ook in deze regels is de vergelijking tweeledig. De wijsheid is een vrouw èn de wijsheid is een moeder. De ‘ik’ heeft ook een seksuele relatie met haar. Buigzaam tot bedaren komen, is een beeld voor een orgasme. ‘buigzaam’ moet dan zo concreet en lichamelijk mogelijk opgevat worden. Het gedicht eindigt dus met een climax voor de ‘ik’ en daarop volgt geen innerlijke leegte, maar rust. Ofwel: de ‘ik’ komt bij de wijsheid tot bedaren, zoals een kind bij zijn moeder waarbij de ‘ik’ getroost wordt door de moeder, maar ook als een man bij een vrouw. Het tot bedaren komen is niet neutraal, maar het verschaft rust en genot.

 

 

2.4 Interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’

 

In de paragrafen 2.2 en 2.3 heb ik het gedicht ‘Picknick bij Schimmeres’ regel voor regel geïnterpreteerd. Die interpretatie geeft veel informatie over het gedicht. In deze paragraaf zal ik deze informatie structureren en het gedicht als eenheid interpreteren. Deze paragraaf heeft dus enerzijds als doel: orde scheppen in de chaos van de interpretatie en anderzijds ‘Picknick bij Schimmeres’ als eenheid benaderen. Daarom zal ik in deze paragraaf aandacht besteden aan een aantal beeldvelden (zie bijlage V), dat steeds terugkomt in het gedicht. Ik zal deze beelden plaatsen onder een centrale noemer, bijvoorbeeld: ‘archeologie’ en aan de hand daarvan lees en interpreteer ik het gedicht. Door deze manier van werken, is het gemakkelijker om overzicht te krijgen op wat er in het hele gedicht gebeurt.

De opzet van deze paragraaf is als volgt: allereerst bespreek ik de isotopieën van concrete beelden in ‘Picknick bij Schimmeres’ (paragraaf 2.4.1), daarna bespreek ik de verschillende vrouwelijke personages in het tweeluik (paragraaf 2.4.2), ten derde interpreteer ik een aantal abstracte motieven in het gedicht (paragraaf 2.4.3) ten vierde vertel ik het “verhaal” van het gedicht na (zie paragraaf 2.4.4), ten vijfde doe ik een aantal uitspraken over de aard van de personages in het gedicht (zie paragraaf 2.4.5) en ten slotte ga ik in op het waarom van de vorm van het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres (zie paragraaf 2.4.6). Uiteindelijk vat ik deze hele paragraaf samen in een voorlopige conclusie over de interpretatie van het gedicht (zie paragraaf 2.4.7).

In deze paragraaf grijp ik voortdurend terug op de interpretatie van het gedicht in paragraaf 2.2 en 2.3. Verder maak ik gebruik van bijlage V.

 

2.4.1 De isotopieën in ‘Picknick bij Schimmeres’

 

Onder isotopieën (ook wel beeldvelden genoemd) versta ik elementen in het gedicht die betekenisovereenkomst hebben. Deze beeldvelden heb ik in bijlage V op een rijtje gezet. Wanneer verschillende beeldspraken in het gedicht één gemeenschappelijke eigenschap hebben, spreek ik van een beeldveld. Het beeldveld is genoemd naar de gemeenschappelijke eigenschap.

Hieronder bespreek ik de verschillende beeldvelden om zo overzicht te krijgen op de manier waarop dezelfde elementen op verschillende plekken in het gedicht terugkomen. Ik heb daarbij de volgende indeling gemaakt. Bijlage V bestaat uit drie onderdelen. Allereerst worden de concrete beelden geïnventariseerd. Deze beelden zijn onder een bepaald beeldveld geplaatst, zonder dat daarvoor een interpretatiestap nodig was. Zij staan onder ‘Concrete beelden’. Ten tweede zijn de verwijzingen naar de verschillende vrouwelijke personages op een rijtje gezet. Hierdoor is het mogelijk een beter inzicht te krijgen in de rol van de verschillende personages in het gedicht. Tenslotte zijn verwijzingen naar abstracte motieven opgenomen onder ‘Abstracte motieven’. Deze passages zijn onder een bepaald betekenisveld geplaatst en daar was wèl een interpretatiestap nodig was. Deze interpretatiestappen komen in paragraaf 2.4.3 aan de orde.

Ik zal niet alle passages bespreken die in bijlage V genoemd zijn, want sommige passages zijn niet relevant voor de interpretatie van het gedicht als geheel en andere passages zijn onder een beeldveld genoemd op basis van de interpretatie van intertekstualiteit. Deze passages zullen in hoofdstuk 3 aan de orde komen.

 

2.4.1.1 Dieren en dierlijkheid

 

In het gedicht komen regelmatig verwijzingen naar dieren voor. Ook is er sprake van animaliserende metaforen. Ik bespreek ze één voor één.

De spreeuwen (regel 3) waar de regen aan vrat (animaliserende metafoor) zijn een symbool voor de dood, maar tegelijk werken deze dode spreeuwen als bescherming voor het kwetsbare zaaigoed. En de regen vreet de spreeuwen niet alleen aan, maar voedt datzelfde zaaigoed. De spreeuwen en de regen zijn beelden voor dood en verderf, maar ook voor leven en voeding.

De vogels in regel 7 staan, zoals ik ook in paragraaf 2.2.1 heb opgemerkt, in scherp contrast met de fluitende vogels uit regel 7. Bij de interpretatie bleef nog onduidelijk waarom deze vogels zich haasten (is het herfst?) en waarom ze fluiten (is het lente?) Deze vogels zijn dus, net als de spreeuwen uit regel 3, niet zo gemakkelijk te duiden. Hebben ze te maken met het begin van het leven (de lente) of met het einde ervan (de herfst)? Deze onduidelijkheid blijft. De vogels bevinden zich in een grensgebied, maar welk grensgebied dat is, is in regel 7 nog niet duidelijk.

Voor de vrouw in gedicht ‘I’ worden ook een aantal animaliserende metaforen gebruikt: ‘kraaiend’ (regel 14) duidt op het kraaien van een haan bij de morgen. Maar dit beeld wordt omgekeerd. ‘en kraaiend wuift ze licht weg’, staat er in regel 14. Wanneer zij kraait eindigt de nacht niet, maar begint hij. ‘broedse lippen’ uit regel 18 is opnieuw een metafoor die naar een vogel verwijst. De lippen van de vrouw worden in verband gebracht met het broedinstinct van de kip. De seksualiteit van de vrouw wordt beschreven met het platte, negatieve beeld van een broedse kip. Maar een broedse kip is wel vruchtbaar op het moment dat hij broeds is. ‘broeds’ verwijst ook naar het eventuele moederschap van de vrouw. Ronduit negatief is de animaliserende metafoor in regel 22: ‘Zij wordt het meest gevoed’. Er staat nog net niet: ‘Zij wordt het meest gevoerd’, maar het verschil tussen voeden en voederen is miniem. Hiertegenover staat het ‘drenken’ in regel 52: ‘Dooiwater drenkt jonge aanplant’. ‘drenken’ is ‘drinken geven aan’ en is een archaïsch woord dat eerder voor dieren dan voor mensen gebruikt. In regel 52 wordt deze animaliserende metafoor gebruikt voor ‘jonge aanplant’, waarmee een plant geanimaliseerd wordt.

Ook het lichaam van de vrouw wordt beschreven als het lichaam van een dier: zij heeft in regel 32 geen heupen, maar ‘flanken’. ‘haar flanken eerst een sacrament’. In deze regel is er ook sprake van een botsing tussen het heilige van het sacrament en het dierlijke van de seksualiteit van deze vrouw. Want dat is de eindconclusie: deze vrouw heeft iets dierlijks.

Tegelijk beschrijft de ‘ik’ zijn eigen lichaam ook als iets dierlijks. Hij heeft het niet over zijn geraamte, maar over zijn ‘karkas’ (regel 15). Een synoniem van dit woord is het woord ‘skelet’, maar ‘skelet’ wordt meestal voor het menselijke lichaam gebruikt. ‘karkas’ wordt meestal voor een dood, aangevreten lichaam van een dier gebruikt. In dezelfde regel staat: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Het woord ‘deksteen’ kan gelezen worden als een neologisme dat opgebouwd is uit het werkwoord ‘dekken’ en het zelfstandig naamwoord ‘steen’. ‘dekken’ kan dan ‘paren met’ betekenen en dus een animaliserende metafoor zijn. De ‘deksteen’ is dan een beeld voor de slaap die de ‘ik’ probeert te bevruchten. De dood en het graf hebben dus ook iets dierlijks.

De verwijzingen naar dieren in dit gedicht zijn ruwweg op twee manieren te verdelen. 1) De verwijzingen naar de vogels in regel 3 en 7 zijn ambigu. De vogels hebben te maken met sterven èn met nieuw leven. 2) De andere beelden zijn animaliserende metaforen die - op de beelden in regel 45 en 52 na - allemaal negatief te duiden zijn. De animalisering van het beeld wijst erop dat er iets onbeschaafds gebeurd, iets wat eerder bij dieren dan bij mensen past. Opvallend is verder dat deze negatieve  animaliserende metaforen meestal gebruikt worden bij de beschrijving van de seksuele daad met de vrouw uit gedicht ‘I’. Blijkbaar moet de seksuele daad met haar in verband gebracht worden met dierlijkheid en onbeschaafdheid.

 

2.4.1.2 Huis

 

Verschillende fragmenten in het gedicht verwijzen naar huizen. In alle verwijzingen naar huizen is sprake van beeldspraak. Ik zet ze hieronder op een rijtje:

Alle “huiselijke” beelden in dit gedicht verwijzen naar de dood. Ze beschrijven het graf of het vervallen lichaam van de ‘ik’. In regel 15 is het beeld ambigu. Het kan verwijzen naar het verval, maar ook naar de opbouw van een huis (het lichaam van de ‘ik’). Deze beelden komen alleen voor in gedicht ‘I’.

De vraag is waarom juist iets dat positief te duiden is - zoals een huis, een onderkomen - gebruikt wordt als symbool voor verval en de dood. Ook op deze vraag kom ik in hoofdstuk 3 terug.

 

2.4.1.3 Langgraf/ archeologie

 

De Schimmeres en het langgraf op de Schimmeres spelen een belangrijke rol in het gedicht. Er wordt op verschillende manieren naar verwezen. Het is een ‘opgedolven onderkomen’ (regel 9), ‘haar kamerscherm van steen’ (regel 10), ‘het langgraf dat zijn oud geheim bewaart’ (regel 26). Toch gebeurt er niet echt iets bijzonders met deze locatie. Het langgraf en de Schimmeres zijn vol symboliek, maar deze elementen zijn vooral de ideale achtergrond voor iets anders. Eigenlijk staat het langgraf maar voor één ding symbool: de dood. Tegelijkertijd is dit een te simpele voorstelling van zaken. Het langgraf is symbool voor de dood, maar het langgraf verwijst naar meer. Ik bespreek de verwijzingen.

            Het langgraf staat dus symbool voor de dood en wordt daarbij verbonden met een aantal andere elementen: de vrouw, de picknick en de dood. Daarbij is het de vrouw uit gedicht ‘I’ die de dood brengt. De locatie op zich is niet negatief te duiden.

 

2.4.1.4 Picknick

 

De tweeluik heet ‘Picknick bij Schimmeres’. Verwijzingen naar eten komen in het hele gedicht voor. Ik kijk in deze paragraaf met welke andere elementen uit het gedicht het eten samenhangt.

Kortom: in grote lijnen komt het erop neer dat de picknick niet alleen verwijst naar een picknick, maar ook een beeld is voor de seksuele gemeenschap tussen de ‘ik’ en de vrouw. Deze seksuele daad wordt in verband gebracht met de dood, met overtredingen en met eenzaamheid.

 

2.4.1.5 Seizoenen

 

De seizoenen spelen een bijzondere rol in het gedicht. Zij vormen als het ware een symbolische achtergrond bij de picknick en Knol zet ze in naar gelang ze voor de symboliek van belang zijn. De seizoenen zijn symbolen voor de dood, dan wel het nieuwe leven van de ‘ik’. Hieronder zet ik de verwijzingen naar de seizoenen op een rijtje.

Gedicht I

 

Gedicht II

            Wat hier onmiddellijk opvalt, is dat er in het eerste gedicht verwijzingen te vinden zijn naar allerlei seizoenen, terwijl het tweede gedicht alleen verwijzingen naar de lente en de zomer bevat. In het eerste gedicht is er eerst nog sprake van onduidelijkheid over het seizoen. Is het lente of herfst? Komt er nieuw leven of komt de dood? Maar al snel valt de winter in. De volgorde van de seizoenen is, in grote lijnen, wel logisch. Eerst is het herfst, daarna winter en daarna lente.

Maar met het tijdsverloop is iets aan de hand. Het gaat namelijk wel erg snel allemaal. Bovendien heeft de vrouw invloed op de wisseling van de seizoenen. Zij kan het licht wegwuiven. Deze vreemde eigenschap van de vrouw laat zien dat het gedicht niet speelt in een gewone wereld, maar eerder in een wereld waarin de dingen uit de gewone wereld (‘noorderlicht’, ‘jonge aanplant’, ‘vrieslucht’) symbool staan voor iets anders. Dat de winter, in dit gedicht, samenvalt met de dood en de lente met het nieuwe leven is overduidelijk. Toch heeft de winter, symbool voor de dood, ook positieve kanten: het dooiwater voedt de jonge aanplant. Deze dubbelzinnigheid in de symboliek is typerend voor dit gedicht. In paragraaf 2.2.1 wees ik al op de dubbelzinnigheid van de dode vogels boven het zaaigoed. Ook hier is de dood een beschermer van het leven. Later kom ik nog op deze dubbelheid terug.

            De seizoenen waar vaak naar verwezen wordt, zijn ook alledrie te verbinden met een bepaalde stof. Voor de herfst is dat koper (‘van schallend koper’, regel 8), voor de winter is dat steen (‘verstenen’, regel 28) en voor de lente is dat zilver (‘het klinkt als zilver’, regel 41). Twee van deze stoffen worden ook nog in verband gebracht met een geluid: het zilver klinkt en het koper schalt. Ik stel deze overeenkomst vast, maar wat de betekenis van deze overeenkomst is, is nog niet duidelijk. Ik kom hier in het volgende hoofdstuk op terug.

Iets anders dat opvalt, is de beschrijving van de lente en het nieuwe leven. Voortdurend wordt in die beschrijving de kwetsbaarheid van het leven benadrukt: ‘pril berouw’ (regel 52), ‘doorschijnend zaaigoed’ (regel 5), ‘jonge aanplant’ (regel 52).

Concluderend stel ik vast dat de - wisseling van de - seizoenen vooral fungeren als achtergrond en dat ze ingezet worden naarmate ze van belang zijn voor de symboliek.

 

2.4.2 De vrouwen in ‘Picknick bij Schimmeres’

 

In deze paragraaf bespreek ik de verschillende, vrouwelijke personages in het gedicht. Ook zet ik verschillen en overeenkomsten tussen deze vrouwen op een rijtje. Een lastige vraag is nog of deze drie vrouwen wel als drie verschillende personages geduid kunnen worden of dat ze één personage zijn (zie de opening van paragraaf 2.3), maar de ‘ik’ verschillende kanten van hen beschrijft. In dat laatste geval zou het gedicht alleen een ontwikkeling van de ‘ik’ laten zien, waarbij hij de vrouw steeds positiever gaat zien. Ik kom in paragraaf 2.4.4 en in hoofdstuk 3 nog op dit probleem terug.

De vrouw uit gedicht ‘I’ bespreek ik zonder haar met de andere personages te vergelijken, omdat zij het eerste personage uit het gedicht is. De ‘jij’, Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid vergelijk ik met elkaar en met de vrouw uit gedicht ‘I’.

 

2.4.2.1 Vrouw uit gedicht ‘I’

 

De vrouw uit gedicht ‘I’ is het meest negatieve personage in het gedicht. Zij verleidt de ‘ik’ (regel 6, 7, 10, 11), drijft hem de dood in (regel 14, 15), ontkent haar fouten (regel 12, 13), laat het nacht worden (regel 14) en laat de ‘ik’zelfs in zijn doodsslaap niet met rust, maar verleidt hem als schim (regel 16, 18). Verder probeert ze hem dingen te laten geloven (regel 19), ze houdt er een levensvisie op na waarin ieder voor zichzelf moet zorgen (regel 19-22) en waarin geen plek is voor intimiteit (regel 22, 23), maar ze leeft zelf niet volgens deze overtuiging (regel 22-24). Verder slaat ze onzin uit (regel 23, 24), maakt ze zichzelf tot maatstaf over goed en kwaad (regel 24). Ze lijkt vruchtbaar, maar is onvruchtbaar (regel 32, 33), ze liegt (regel 33), ze laat mensen alleen en hol achter (regel 33, 34), ze lijkt devoot, maar is wreed (regel 35) en de ‘ik’ kan zich maar moeilijk van haar losmaken (regel 37). Maar deze vrouw is niet alleen negatief. Zij drijft de ‘ik’ in de armen van de tweede vrouw en deze vrouw is wel goed voor hem.

            Het meest opvallende aan dit personage is dat de ‘ik’ had kunnen weten dat de vrouw zo was. ‘Zoals voorzegd’, staat er in regel 33 over haar. Op dit gegeven kom ik in paragraaf 2.4.5 terug.

 

2.4.2.1.1. Seksualiteit

 

Wat als eerste opvalt aan deze vrouw is de bereidwilligheid waarmee ze seks heeft met de ‘ik’. Zij is degene die het initiatief neemt. In regel 6, 7 is het nog mogelijk om ‘op lome/ heupen gaat zij voor’ te lezen als de observatie van de ‘ik’,  maar na regel 10 blijkt dat hij gelijk had, toen hij vaststelde dat ze ‘binnen handbereik’ was (regel 7). Ze kleedt zich uit bij het graf (‘haar kamerscherm van steen’, regel 10). ‘Ze knoopt in vliesdun/ licht het kleed met lekkers los’ (regel 10, 11). Zij neemt het initiatief en gaat hem ‘op lome/ heupen’ voor. Later wordt zij voor hem een schim ‘die achteloos haar broedse lippen lakt’ (regel 18). In ‘broedse’ zit weer een verwijzing naar haar bereidwilligheid om met hem naar bed te gaan. Ook het lakken van haar lippen verwijst daarnaar.

Maar seks met deze vrouw hebben, heeft een onmiskenbaar negatieve connotatie in dit gedicht. De ‘picknick’ smaakt naar ‘as en naar gestolen water’. De vrouw lijkt deze negatieve kant van hun seksuele daad niet te onderkennen. ‘Zij weet van niets’ (regel 12). Uiteindelijk blijkt dat ze de negatieve kant ontkent: ‘haar mond deint als papaver in het steelse gras’ (regel 13). Ze gaat gewoon door met de ‘ik’ te verleiden. Maar uiteindelijk blijkt dat de ‘ik’ gelijk had met zijn negatieve inschatting van hun seksuele daad: ‘zij is de zonde die niet wil verjaren’ (regel 30).

Hun daad blijft ook niet zonder gevolgen. Deze vrouw is een fatale vrouw, in de meest letterlijke zin van het woord. De ‘ik’ valt in slaap, de vrouw zorgt ervoor dat het nacht wordt (‘kraaiend wuift ze licht weg’, regel 14) en de ‘ik’ gaat dood. (Hij valt in een soort postcoïtale “doodsslaap”: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas’, regel 14, 15). Maar in regel 31 blijkt het nog erger te zijn: seks hebben met deze vrouw is hetzelfde als haar lichaam afleggen. ‘Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd:/ haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog.’ De vrouw en de dood horen bij elkaar. (N.B.: in regel 10 gebruikte zij het graf als een kamerscherm).

De ‘ik’ wil ontvluchten aan de dood en aan deze vrouw. Hij komt erachter dat seks met haar misschien wel naar het leven leek te verwijzen (‘haar flanken eerst een sacrament’, regel 32), maar dat dat een vergissing was. Hij kan maar beter ‘op haar’ en op de dood terug kan komen (regel 34). Toch heeft zijn vrijage met haar blijvende gevolgen: hij is een bouwval geworden, als hij ‘uit haar vlucht’ (regel 36).

 

2.4.2.1.2. Zwangerschap/ moederschap

 

Er zitten in dit gedicht veel verwijzingen naar het (eventuele) moederschap van deze vrouw. De formulering ‘broedse lippen’ (regel 18) doet vermoeden dat ze graag zwanger wil worden. Toch richt haar broedsheid zich vooral op de seksuele daad. Ze lakt haar broedse lippen: ze maakt zich klaar voor seks met de ‘ik’. ‘erbarmen’ (regel 19) is een woord dat afkomstig is uit het Hebreeuws en dat verwantschap heeft met het woord ‘baarmoeder’ (zie bijlage VI). Dus deze vrouw lakt haar broedse lippen (ze wil seks met de ‘ik’) en tegelijk wil ze hem wijsmaken ‘dat erbarmen/ de laagste vorm van honger is.’ Wat hier wordt gesuggereerd, is dat ze wel seks met hem wil hebben, maar dat ze geen verantwoordelijkheid wil hebben voor de gevolgen (‘erbarmen’) van de seksuele daad. De vrouw is op zichzelf gericht en het is ook haar overtuiging dat die houding de beste is. Ze vindt ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ De vrouw en de ‘ik’ hebben dus wel lichamelijk contact, maar het doel daarvan is niet om de huid van de ander te warmen of om een kind te verwekken. Het bloed moet kruipen waar het gaan kan: je moet alleen jezelf warm houden.

In de regels die ik net besproken heb, is de houding die de vrouw aanprijst er één van “zelfvoorziening”. In de volgende regels blijkt dat zij wèl gebruikt maakt van een ander. Dat ze niets wil geven, maar wel ontvangt. In regel 22 staat: ‘Zij wordt het meest gevoed’. ‘zogen’ is een synoniem van ‘voeden’. Alleen is het niet de vrouw die voedt, maar zij wordt gevoed. Net daarvoor heeft ze het belang van het voeden van een ander ontkend: ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ Deze vrouw lààt zich dus wel voeden, maar voedt zelf niet.

Dezelfde omkering zit in: ‘wat haar bevalt is goed’ (regel 24). ‘bevallen’ betekent ‘overeenkomen met iemands smaak’, maar het verwijst ook naar ‘een kind ter wereld brengen’. Als het woord in de tweede betekenis was gebruikt, zou er staan: ‘waar zij van bevalt, is goed’. Alleen bevalt die vrouw niet van een kind, maar ‘bevallen de dingen hààr’. Ze is wel in staat om van dingen te ontvangen, maar geeft zelf niets.

Dat kan ze ook niet, want deze vrouw is onvruchtbaar: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog.’ (regel 32, 33). De vrouw brengt geen nieuw leven voort. ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’. Deze regels heb ik uitgebreid besproken in paragraaf 2.2.6. Zij is een fatale vrouw en kan dus geen kinderen krijgen.

Concluderend stel ik vast dat deze vrouw de ‘ik’ naar de ondergang heeft geleid. Zij ging hem letterlijk voor naar het graf. De seksuele daad met deze vrouw moet ook niet geduid worden als een daad van liefde, want liefde is niet het sleutelwoord in de relatie met deze vrouw. Onwaarachtigheid, egoïsme en domheid kenmerken haar.

 

2.4.2.2Vrouw uit gedicht ‘II’ en gedicht ‘I’ vanaf regel 38

 

De vrouw die de ‘ik’ aan het einde van het eerste gedicht ontmoet, is heel anders dan deze fatale vrouw. Allereerst valt de verandering van persoonlijk voornaamwoord op. De eerste vrouw wordt beschreven, als ‘zij’, deze vrouw wordt aangesproken, als ‘jij’. En waar de ‘ik’ moet vluchten voor de eerste vrouw, kan hij deze vrouw juist benaderen, want hoewel zij schuw is, wacht ze hem op. Deze schuwheid vormt ook een contrast met de eerste vrouw. Die is eerder brutaal dan schuw (‘Haar volle mond/ daast foldertaal: wat haar bevalt is goed.’ regel 23, 24). En ze is eerder dom (‘foldertaal’, regel 24), dan schrander. Toch lijken deze vrouwen op een bepaalde manier op elkaar. Ze houden allebei van ‘heimelijkheid’. Maar de één is verlegen (de formulering ‘schrander maar schuw’ brengt de schranderheid en schuwheid met elkaar in verband: ze verbergt haar schranderheid uit verlegenheid) en de ander heeft iets te verbergen (‘Zij weet van niets’, regel 12).

Beide vrouwen zijn op een bepaalde manier gewelddadig. De eerste vrouw gaat eerst met de ‘ik’ naar bed, wat de dood tot gevolg heeft. De ‘jij’ slaat de ‘ik’: ‘je warme handen/ slaan als een vuistbijl in mijn stijf gezicht’ (regel 38, 39). Beide vrouwen gebruiken dus iets positiefs (seksueel genot, warme handen) om de ‘ik’ pijn te doen. Maar waar de eerste vrouw de ‘ik’ naar de ondergang brengt, doet de tweede vrouw precies het tegenovergestelde. Zij slaat de ‘ik’ in zijn ‘verstijfd gezicht’. ‘gezicht’ heeft hier meer dan één betekenis. Het kan geïnterpreteerd worden als ‘gelaat’, maar ook als ‘gezichtsvermogen’. ‘verstijfd gezicht’ betekent dan dat de ‘ik’ nog maar één ding ziet: de dood. Dit sluit goed aan bij regel 2: ‘Geen ander uitzicht.’ De vernauwende opvatting van de eerste vrouw (‘dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ regel 20-22) wordt hier doorbroken door de warme handen van de ‘jij’. De ‘jij’ heeft met een vuistbijl van warme handen zijn gezicht, zijn gezichtsvermogen opengehakt. Hiermee is ook verklaard waarom de ‘ik’ de ‘jij’ niet eerder zag. Hij was blind.

Het tweede gedicht opent met: ‘Je was hier eerder en je bent een ander’. In deze regel wordt de tegenstelling tussen de eerste vrouw en deze vrouw expliciet gemaakt, ze worden met elkaar vergeleken. In de regels die volgen, wordt duidelijk waarin ze van elkaar verschillen: ‘Je zegt niet veel; het klinkt als zilver, meer/ dan dat’ (regel 41, 42). Spreken is zilver, zwijgen is goud. De woorden van deze ‘jij’ klinken als zilver (een tegenstelling met de foldertaal van de eerste vrouw) en het vervolg van de zin suggereert dat het zelfs meer is dan zilver. Het spreken van deze vrouw is als goud, als zwijgen.

Vervolgens noemt de ‘ik’ haar woorden: ‘een boomgaardlied voorbij de schande/ over een beter weten’ (regel 42). Hier wil ik allereerst de inhoud van dit ‘beter weten’ interpreteren. Het verwijst naar ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug/ en zij voltrekt devoot haar wreed gericht’ (regel 33-35). De ‘ik’ wist wat voor gevolgen het had als hij met de vrouw uit gedicht ‘I’ zou picknicken, maar tegen beter weten in, gaat hij met haar mee. De tweede vrouw zingt voor hem ‘een boomgaardlied voorbij de schande/ over een beter weten’. ‘over een beter weten’ kan verbonden worden met ‘de schande’ - waarbij de inhoud van de schande is dat hij beter had kunnen weten - maar ook met het boomgaardlied. Haar boomgaardlied gaat over ‘een beter weten’. Misschien weet zij hoe het beter kan. Dat zou in elk geval niet verbazend zijn, als je bedenkt wat in regel 49, 50 staat: ‘jij hebt verstand/ van alles omdat je van leven houdt’. De eerste vrouw veroorzaakt de dood van de ‘ik’; de ‘jij’wordt in verband gebracht met het leven.

Verder wordt dit boomgaardlied een ‘ommekeer/ in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’ genoemd (regel 43, 44). Niet alleen wordt de dood tegenover het leven gezet; de winter (gedicht ‘I’) staat ook tegenover de zomer (‘boomgaardlied’). Vervolgens gaat de ‘ik’ verder met ‘Dit hooglied wordt niet uit het hoofd geleerd’ (regel 45). Opvallend is dat hij het boomgaardlied een hooglied noemt. Het Hooglied is een boek in de Bijbel waarin een jongen en een meisje de liefde voor elkaar bezingen. De lichamelijke liefde staat erin centraal. Door het noemen van het Hooglied wordt bevestigd dat de relatie tussen de ‘ik’ en de ‘jij’ ook een seksuele relatie is. Het Hooglied is dialogisch opgebouwd. Dit geeft een extra verklaring voor het feit dat de ‘ik’ de tweede vrouw aanspreekt, dat zij een ‘jij’ is en geen ‘zij’. Hij gaat een echte relatie met haar aan. Dit geeft meteen de tegenstelling aan tussen de ‘zij’-vrouw en de ‘jij’-vrouw. De ‘zij’ blijft - ondanks de seksuele relatie - op een afstand. Zij zegt dat bloed ‘juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ De ‘jij’ doet dat niet.

Een andere tegenstelling is te vinden in regel 51: ‘en hebt je mond met eerbied schoongebrand.’ wordt daar ten slotte over de ‘jij’ meegedeeld. De tegenstelling ‘schrander, maar schuw’ (regel 38) wordt hier, met andere woorden, herhaald. De ‘jij’ heeft verstand van alles, maar gaat toch “eerbiedig” met deze kennis om. Haar schuwheid is geen beschaamdheid of onzekerheid, het is verlegenheid met de kennis die ze heeft en eerbied voor het leven waar ze van houdt.

De vrouw uit gedicht ‘I’ en de ‘jij’ hebben op het eerste gezicht veel gemeenschappelijk. Beide gaan een relatie aan met de ‘ik’ waarin seksualiteit een rol speelt. Beide zijn gewelddadig. Beide vrouwen houden van geheimen. Beide vrouwen veranderen de ‘ik’ op een nogal fundamentele manier. Maar de verschillen zijn groter dan de overeenkomsten. De ‘jij’ is namelijk alles wat de vrouw uit gedicht ‘I’ niet is: wijs, verlegen, voorzichtig, eerlijk, een brenger van nieuw leven die een echte relatie aangaat met de ‘ik’.

 

2.4.2.3 Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid

 

Ieder stukje van het gedicht heeft een andere vrouw in de hoofdrol. In gedicht ‘I’ is dat de vrouw met wie de ‘ik’ seks heeft, in het eerste gedeelte van gedicht ‘II’ is het de ‘jij’ en het tweede gedeelte van gedicht ‘II’ is het weer een ‘zij’, die een tweetal abstracties symboliseert (eerst het geloof, regel 53-54 en daarna de wijsheid, regel 54-60).

 

2.4.2.3.1. Vrouwe Geloof

 

Het geloof wordt voorgesteld als een levend geloof, ‘een geloof dat ademt als een lichaam’ (regel 53). De concrete lichamelijkheid van dit beeld valt op, te meer als je bedenkt dat ‘geloof’ een abstractie is die je niet meteen met een ademend lichaam beschrijft. Bij ‘liefde’ bijvoorbeeld zou dat meer voor de hand liggen. Hetzelfde geldt voor: ‘hulp/ die mij past bij nacht’ (regel 53, 54). De ‘ik’ heeft een seksuele relatie met vrouwe geloof.

De tegenstelling met de vrouw uit gedicht ‘I’ kan bijna niet groter zijn. Zij werd allereerst als een concrete vrouw voorgesteld: zij gaat de ‘ik’ voor, kleedt zich uit, etc. Verder heeft zij een levensopvatting waarin ‘een hulp voor de ‘ik’ zijn in de nacht’ niet past.

 

2.4.2.3.2. Vrouwe Wijsheid

 

De laatste vrouw in dit gedicht, Vrouwe Wijsheid, wordt in regel 54-60 beschreven in de vorm van een breed uitgesponnen vergelijking Er zijn een aantal aspecten van Vrouwe Wijsheid die benadrukt worden. Dat is allereerst haar vrouwelijkheid: ‘De wijsheid is een vrouw’ (regel 54) en ten tweede haar moederlijkheid: ‘een moeder met een schoot vol jobsgeduld’ (regel 55). Dit in tegenstelling tot de vrouw uit gedicht ‘I’ en de ‘jij’. Van de eerste wordt gezegd dat haar flanken een ‘klucht/ vol moederlijk bedrog’ zijn en van de tweede wordt niets gezegd over moederschap.

Verder is Vrouwe Wijsheid geduldig. Dat blijkt uit twee dingen: ‘Ze wacht mij op met losse haren’ (regel 56) en ze heeft een schoot ‘vol jobsgeduld’ (regel 55). Bij het beeld van de ‘losse haren’ is er een overeenkomst aan te wijzen met de vrouw uit gedicht ‘I’. Die vrouw knoopte het kleed met lekkers los en Vrouwe Wijsheid heeft haar haren losgemaakt. Het verschil tussen hen is echter dat Vrouwe Wijsheid de ‘ik’ opwacht. (Zij wacht op hem; hij geeft blijkbaar het tempo aan.). De vrouw uit gedicht ‘I’ ging de ‘ik’ echter voor en heeft hem verleid. De ‘jij’ lijkt in haar manier van wachten weer meer op Vrouwe Wijsheid: zij wenkt de ‘ik’.

Ook lijken Vrouwe Wijsheid en de vrouw uit gedicht ‘I’ niet op elkaar in de manier waarop ze relaties met anderen aangaan. Vrouwe Wijsheid cijfert zichzelf weg voor de ‘ik’ èn er wordt een verband gesuggereerd tussen haar en het nieuwe leven van de ‘ik’: ‘Ze wacht mij op met losse haren,/ want ik bereik haar niet dan onvervuld:/ ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed.’ (regel 56-59). Het effect dat vrouw uit gedicht ‘I’ op de ‘ik’ had, is precies het omgekeerde van het effect dat Vrouwe Wijsheid de op de ‘ik’ heeft. Door de eerste stierf hij, bij de laatste komt hij erachter dat hij nog ‘jaren/ van leven tegoed’ heeft en uiteindelijk komt hij ‘buigzaam bij haar tot bedaren’ (regel 60).Dat deze vrouw een tegenpool is van de vrouw uit gedicht ‘I’ is duidelijk.

Eenzelfde verschil is te zien in de manier waarop de ‘ik’ zijn benadering van Vrouwe Wijsheid en zijn vlucht van de vrouw uit gedicht ‘I’ benoemt. Vrouwe Wijsheid wordt door hem ‘bereikt’ (regel 57). ‘Bereiken’ is ‘na een tocht in een als doel gestelde plaats aankomen’. Deze betekenis legt de nadruk op de voorgeschiedenis van de ‘ik’. Blijkbaar heeft hij een lange tocht achter de rug voordat hij bij Vrouwe Wijsheid thuiskomt. Eenzelfde woord dat naar een tocht verwijst komt voor in regel 31: ‘Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd’. ‘afleggen’ betekent ook wel ‘ten einde volgen’. De ‘ik’ heeft het lichaam van de ‘zij’ uit gedicht ‘I’ al heel wat keren “ten einde gevolgd”, maar al zijn pogingen om iets (wat dan?) te bereiken waren tevergeefs. Uiteindelijk geeft hij zijn pogingen op. Hij komt dan terecht bij Vrouwe Wijsheid en met haar kan hij wel een echte relatie aangaan. Hij kan haar bereiken.

De ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid hebben een aantal dingen gemeen, maar verschillen ook van elkaar. Allereerst wordt Vrouwe Wijsheid als een abstractie gepresenteerd en als een ‘zij’, terwijl de ‘jij’ in eerste instantie concreet is en steeds aangesproken wordt. Toch is het mogelijk om Vrouwe Wijsheid en de ‘jij’ als één personage te zien. In regel 54 neemt de ‘ik’ dan gewoon meer afstand en beschrijft hij haar, terwijl hij haar, in het gedeelte ervoor, aanspreekt.

Vrouwe Wijsheid en de ‘jij’ zijn nergens tegenpolen van elkaar, maar ze lijken juist op elkaar. Het eerste wat over de ‘jij’ gezegd wordt, is dat ze ‘schrander’ is en ook dat ze van alles verstand heeft. Vrouwe Wijsheid is ook schrander en heeft ook verstand van alles, want daar is ze Vrouwe Wijsheid voor. De laatste eigenschap (van alles verstand hebben) zou - op het eerste gezicht - als een overdrijving geïnterpreteerd kunnen worden. Behalve als de ‘jij’ geïdentificeerd wordt met Vrouwe Wijsheid. In hoofdstuk 3 kom ik op deze personages terug.

In grote lijnen komt het op het volgende neer: de ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid lijken op elkaar en zijn misschien wel één en dezelfde persoon, Vrouwe Wijsheid en de vrouw uit gedicht ‘I’ zijn tegenpolen van elkaar.

 

2.4.3 Abstracte motieven

 

De passages die ik hieronder zal bespreken, moesten eerst geïnterpreteerd worden voor ze onder een bepaald beeldveld geplaatst konden worden. Deze interpretatiestappen komen in deze paragraaf ook aan de orde.

 

2.4.3.1 Deugd/ondeugd

 

De tegenstelling tussen wat goed en niet goed is, is een tegenstelling die in het gedicht een grote rol speelt. Veel daarvan blijft onderhuids, omdat in het gedicht niet expliciet genoemd wordt wat goed is en wat slecht. Maar veel van de woorden en beelden verwijzen naar een ethische beoordeling van wat er gebeurt.

In regel 12 wordt het water dat de vrouw en de ‘ik’ drinken ‘gestolen water’ genoemd. De vrouw ontkent dat zij er iets van weet: ‘Zij weet van niets’. Die ontkenning kenmerkt haar. ‘steelse’ (regel 13) is ook een woord dat verwijst ook naar de neiging van de vrouw om dingen geheim te houden en hoewel het in regel 13 niet in verband met de vrouw gebracht wordt, past het wel bij haar.

Wat de vrouw met het licht doet, is ook bijzonder: ze wuift het, als onbelangrijk, weg (‘en kraaiend wuift ze licht weg’, regel 14). Er is een verband aan te wijzen tussen deze regel en regel 44: ‘in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’. Blijkbaar is het een seizoen dat het daglicht niet verdraagt en ook niet kan verdragen. Dit seizoen is iets slechts of in dit seizoen gebeurt iets slechts. De vrouw luidt dit seizoen in, door het licht weg te wuiven. Ze heeft liever dat het donker is, dan licht.

Verder zitten er verschillende verwijzingen naar grote ondeugden in het eerste gedicht: ‘verbruikt karkas’ (regel 15, kannibalisme), ‘en mij wil doen geloven’ (regel 19, iemand iets wijs maken, liegen), ‘Haar volle mond/ daast foldertaal’ (regel 23, 24, oppervlakkigheid, onzin uitslaan), ‘bedrog’ (regel 33), ‘voltrekt devoot haar wreed gericht’ (regel 35, wreedheid, schijnheiligheid), ‘beter weten’ (regel 43, bewuste domheid), ‘gaten in mijn hand’ (regel 47, verspilzucht). Opvallend is dat al deze ondeugden te verbinden zijn met de vrouw uit het eerste gedicht òf met de ‘ik’. Geen van de andere personages bezondigen zich aan ondeugden. Verder komen er een aantal algemener termen voor die verwijzen naar ‘ondeugd in het algemeen’. ‘zij is de zonde die niet wil verjaren’ (regel 30), ‘voorbij de schande’ (regel 42). Deze algemene termen worden erg stevig geformuleerd. ‘zij is de zonde’ [cursivering van mij, LG], ‘voorbij de schande’ [idem.].

De gevolgen van haar en dus van de zonde, blijven niet uit: de ‘ik’ zegt: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’ (regel 33, 34). Hij komt er dus op terug, maar hij komt er niet zonder kleerscheuren vanaf. Hij is alleen. En hij is hol (inwendig leeg) en zo komt hij op haar terug. Duidelijk is, na deze regel ook, waarom ‘beter weten’ in regel 43 gelezen moet worden als een verwijzing naar de ‘ik’ en niet naar de vrouw. Regel 33, 34 luidt: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’ [cursivering van mij, LG]. Hij had het dus kunnen weten. Verder komt hij niet zomaar van de vrouw af: zij ‘voltrekt devoot haar wreed gericht’ (regel 35). Hij krijgt straf  en het gevolg van die straf is dat hij als ‘bouwval’ uit haar vlucht. De dubbelheid van de vrouw tijdens dit gericht is opvallend. Zij is enerzijds devoot en vroom, maar haar gericht is wreed. Haar straf voor hem is nodeloos hard. De vroomheid van de vrouw staat in contrast met de wreedheid van haar straf. Opnieuw kan de vrouw hier gezien worden als iemand met een mooi gezicht, maar met een wreed karakter. Haar vroomheid is bedrieglijk. In deze zin zit dezelfde ontmaskering als in regel 32, 33: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog’. Eerst lijkt ze devoot, maar ze blijkt wreed te zijn.

De tegenstelling tussen deze vrouw en de ‘jij’ uit het tweede gedicht is groot. Over haar wordt gezegd: ‘Jij hebt verstand/ van alles omdat je van leven houdt’ (regel 49, 50). De vrouw uit het eerste gedicht wordt niet gekenmerkt door liefde voor het leven. Integendeel: zij heeft de winter (het seizoen dat de dood symboliseert, zie paragraaf 2.4.1.5) liever dan het licht. Zij vindt devotie in wreedheid. Zij maakt de ‘ik’ tot een bouwval. Een andere tegenstelling is die tussen wat beide vrouwen zeggen. Over de eerste vrouw wordt gezegd: ‘Haar volle mond/ daast foldertaal’ (regel 23, 24) en over de ‘jij’: ‘en hebt je mond met eerbied schoongebrand’ (regel 51). Eerbied kenmerkt de ‘jij’, terwijl de vrouw uit het eerste gedicht haar mond vol heeft, daast en foldertaal uitslaat. Aan het einde van het gedicht wordt een deugd zelfs zo geïdentificeerd met een personage dat ze met elkaar gelijk gesteld worden: ‘De wijsheid is een vrouw’ staat in regel 54. Dat staat in schril contrast met ‘zij is de zonde’ in regel 30. Vrouwe Wijsheid heeft veel geduld: ‘jobsgeduld’ (regel 55). Ten slotte worden in het gedicht ook deugden genoemd, zonder dat die met één personage verbonden worden: ‘berouw’ (regel 52) opent de weg om af te rekenen met ‘de zonde die niet wil verjaren’. Het zou wel het meest logisch zijn, als dit berouw naar de ‘ik’ verwijst, maar het wordt niet expliciet gemaakt.

Overigens heeft de vrouw uit het eerste gedicht wel een eigen ethiek. Zij is niet a-moreel. Zo wil ze de ‘ik’ bijvoorbeeld wijsmaken ‘dat erbarmen/ de laagste vorm van honger is (regel 19, 20). ‘laagste’ is te lezen als moreel laag. Ze wil de ‘ik’ dus iets leren over deugden. En ‘erbarmen’ is geen deugd. Wat de vrouw hier eigenlijk doet, is een deugd als ‘erbarmen’ in een kwaad daglicht stellen. De samenvatting van haar ethiek is te lezen in regel 24: ‘wat haar bevalt is goed’. Opvallend genoeg neemt de vrouw zichzelf als referentiekader voor de keuze wat goed is en wat slecht. ‘goed’ en ‘slecht’ is bij haar een kwestie van smaak, of het ‘haar bevalt’.

Samenvattend stel ik vast dat er opnieuw sprake is van een tegenstelling tussen de vrouw uit gedicht ‘I’ en de ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid. De ‘ik’ staat er tussenin. De vrouwen in dit gedicht lijken onveranderlijk: zij zijn goed òf slecht. De ‘ik’ is aan veranderingen onderhevig. De “goede vrouwen” brengen hem het leven, de “slechte vrouw” sleept hem naar de dood. Het is overigens niet zo dat de vrouw uit gedicht ‘I’ geen opvatting heeft over goed en kwaad, maar ze heeft er opvattingen over die persoonlijk zijn en - dus -  passen bij haar slechte karakter.

 

2.4.3.2 Dood

 

De dood speelt een belangrijke rol in het gedicht. In de titel wordt de ‘Schimmeres’ al genoemd. Het is een plek waar zich een eeuwenoud langgraf bevindt. Het uitzicht op die plek wordt bepaald door de dood: er hangen dode spreeuwen op. Tegelijk zijn de verwijzingen naar de dood niet alleen maar negatief. De spreeuwen hangen daar om het zaaigoed (het nieuwe leven) te beschermen; het langgraf wordt een ‘onderkomen’ genoemd (een huis); ‘as’ (regel 11) kan opgevat worden als een verwijzing naar de dood, maar ook als een verwijzing naar vruchtbaarheid; de dood is een slaap (regel 14); de doodsslaap zakt als een deksteen - als iets wat hem bedekt - over de ‘ik’ heen (regel 14, 15). Deze positieve elementen van de dood geven aan dat de dood op de één of andere manier positieve gevolgen heeft voor de ‘ik’.

            De vrouw speelt ook een bijzondere rol in verhouding tot de dood. Zij leidt de ‘ik’ naar het langgraf. Zij kleedt zich uit bij het graf (‘haar kamerscherm van steen’, regel 10), zij biedt hem een maal van ‘as’ aan, zij wuift het licht weg (ofwel: zij zorgt ervoor dat het donker wordt, regel 14) waarna de doodsslaap over de ‘ik’ heen zakt. En wat zij met de ‘ik’ gedaan heeft, is maar zeer de vraag. Want wie heeft zijn karkas verbruikt? Toch laat zij hem zelfs tijdens zijn slaap in het graf niet los: ‘Haar vingers blijken in mijn merg vertakt’ (regel 16). De ‘ik’ ervaart zijn post-coïtus als een doodsslaap. Hij voelt zich ‘verbruikt’ en wel zo verbruikt dat hij alleen nog een ‘karkas’ is, een geraamte. De vrouw heeft het lichaam van de ‘ik’ tijdens deze intieme picknick dus geconsumeerd. Hij komt op haar ‘alleen en hol terug’; zij voltrekt aan hem een gericht. Dat gericht zou de doodsslaap die de ‘ik’ overvalt kunnen zijn of de bouwvalligheid waarmee hij uit de vrouw vlucht. Eenduidig is de relatie tussen de vrouw, de ‘ik’ en de dood niet, maar de vrouw is wel een oorzaak van de dood van de ‘ik’.

            Tegelijkertijd gaat de dood ook niet aan de vrouw voorbij. Als de ‘ik’ slaapt, staat er: ‘ze wordt een schim met uitgegraven armen’ (regel 17) en in regel 31: ‘Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd’. En de omgeving van het langgraf zelf is ook doods: ‘De schimmen van de bomen’ (regel 25). En deze omgeving verspreidt de dood: ‘dit smeulveen is ten diepste grond/ om te verstenen’ (regel 27, 28).

Opvallend is dat de ‘ik’ de flanken van de vrouw ‘een sacrament’ (regel 32) noemt. In het sacrament vier je dat door het sterven van Christus het mogelijk is om te leven. De dood is dus een symbool voor het nieuwe leven. Bij het sacrament van de vrouw werkt het omgekeerd. Hij denkt dat haar heupen een sacrament zijn en dus het leven zullen brengen, maar haar heupen blijken een klucht te zijn ‘vol moederlijk bedrog’, vol onvruchtbaarheid. De dood blijkt uiteindelijk de ‘vrucht’ te zijn van hun relatie: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’ (regel 33, 34).

De dood van de ‘ik’ klinkt ook door in ‘stijf gezicht’ (regel 39). Zijn gezicht is verstijfd, versteend in de aarde. Maar de ‘jij’ wekt hem, op gewelddadige wijze, tot leven. Zij bewerkt zijn gezicht met een vuistbijl van warme handen. Je zou verwachten dat de ‘ik’ juist zou sterven als hij met een vuistbijl in zijn gezicht geslagen wordt, maar juist als de ‘jij’ hem geslagen heeft, gaat hij dingen zien die hij aan het begin van het gedicht nog niet zag (zie paragraaf 2.4.5). In gedicht ‘II’ is er maar één verwijzing naar de dood te vinden - in regel 47, 48 - maar die is alleen met behulp van intertekstuele gegevens te interpreteren (zie bijlage VI).

Kortom: de vrouw uit gedicht ‘I’ voert de ‘ik’ naar een graf en daar voert ze hem naar zijn einde. In eerste instantie vergist de ‘ik’ zich in de dodelijkheid van de vrouw, maar hij had beter kunnen weten. De vrouw zelf ondergaat ook de gevolgen van haar daden.

 

2.4.3.3 Leven

 

Verwijzingen naar (nieuw) leven komen in het hele tweeluik voor. Ze worden soms verbonden met het landschap waarin het gedicht zich “afspeelt”. Een ‘es’ is een stuk vruchtbare landbouwgrond. Opvallend genoeg kan de Schimmeres dus met de dood èn met nieuw leven verbonden worden. Hetzelfde geldt voor ‘zaaigoed’ (regel 5). Als er sprake is van zaaigoed is er sprake van nieuw leven, maar dit leven wordt beschermd door dode spreeuwen. In regel 52 wordt de ‘jonge aanplant’ opnieuw genoemd en daar wordt het in verband gebracht met ‘berouw’. Dit berouw wordt ‘pril’ genoemd, ook een woord dat wijst op de kwetsbaarheid van nieuw leven. Het nieuwe leven is ‘doorschijnend’ en ‘pril’. In deze bewoordingen wordt de nadruk gelegd op de kwetsbaarheid van het nieuwe leven. Het nieuwe leven kan ook zo weer voorbij zijn.

            Duidelijk is dat regel 8 ‘alles is grensgebied’ ook gelezen kan worden als een verwijzing naar het grensgebied tussen leven en dood. Ieder symbool is dubbelzinnig en heeft twee componenten in zich: het leven en de dood. Dat de winter met de dood wordt geassocieerd en de lente met het leven vloeit voort uit de aard van deze seizoenen. Eén keer wordt dat duidelijk. De ‘ik’ zegt in één zin: ‘ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed (regel 58, 59). ‘winter’ en ‘leven’ staan hier tegenover elkaar. Van nà de winter zijn is hetzelfde als leven tegoed hebben.

            Verder zijn een aantal van de elementen uit het beeldveld ‘leven’ te verbinden met het menselijke lichaam. Zo wordt in regel 20 ‘bloed’ genoemd, in regel 21 ‘warmen’, in regel 38 ‘warme handen’ en in regel 53 ‘ademt als een lichaam’. In alle vier de passages worden eigenschappen van het menselijke lichaam genoemd die essentieel zijn voor het leven of de dood van een mens. Bloed is een symbool voor het leven en de dood. ‘Er vloeide bloed’ betekent ‘Er vielen doden’. Aan de warmte van het lichaam en aam de ademhaling kun je voelen of zien of een mens nog leeft. Het bloed wordt nog een keer genoemd in het gedicht. In regel 47, 48 staat: ‘De gaten in mijn hand/ jeuken van bloed’. In deze context staat bloed niet alleen voor de dood, maar ook voor nieuw leven. Direct op deze passage volgt namelijk: ‘genade is genoeg,/ is het begin van hartstocht.’ Het vloeien van dit bloed heeft met genade te maken. Hetzelfde geldt voor ‘sacrament’ in regel 32. In dat sacrament biedt de wijn als symbool voor het vloeien van bloed het uitzicht op nieuw leven.

Verder is er een aantal woorden, dat niet met een ander beeldveld te verbinden zijn, maar wel wijzen op een (nieuw) leven: ‘ommekeer’ (regel 43), ‘begin’ (regel 49), ‘van leven houdt’ (regel 50) en ‘In een gegeven tijd’ (regel 59). Voor andere verwijzingen naar nieuw leven, zie paragraaf 2.4.2.1.2, 2.4.2.2.2 en 2.4.2.3.2.

            In dit gedicht is het belangrijkste kenmerk van leven kwetsbaarheid. Ook worden het leven en de dood herhaaldelijk met elkaar in verband gebracht. Op de één of andere manier hebben ze met elkaar te maken. Op het verband tussen het leven en de dood kom ik in hoofdstuk 3 terug.

 

2.4.4 Het “verhaal” van het gedicht

 

Het is mogelijk om het gedicht samen te vatten tot een verhaal. Hieronder zal ik zo’n samenvatting geven. In dit verhaal is het tijdsverloop onduidelijk. De “plaats van handeling” is alleen in het eerste gedicht bekend: dat is het langgraf op de Schimmeres.

De ‘ik’ loopt achter een vrouw aan, in de richting van een langgraf op een es. Daarbij passeren zij een volkstuinencomplex. Aangekomen bij het langgraf kleedt de vrouw zich uit achter een grafsteen en hebben zij seks met elkaar. Deze scène is ook te lezen als een beschrijving van een picknick. De smaak van deze picknick is eigenaardig, maar de vrouw ontkent dat.

Vervolgens zorgt zij ervoor dat het nacht wordt en dat de ‘ik’ in deze nacht in het graf in slaap valt. Deze slaap is ook als doodsslaap te lezen. In deze slaap kan de ‘ik’ zich nog steeds niet losmaken van de vrouw: zij houdt hem vast en verleidt hem. De vrouw is intussen, net als hij, een schim geworden. De vrouw probeert hem in zijn slaap van alles wijs te maken en de ‘ik’ vat haar betoog samen als ‘foldertaal’ en komt tot de conclusie dat ze onzin uitslaat.

Inmiddels is het winter geworden en ligt de ‘ik’ te verstenen in het graf. Hij kan daar maar één ding uit opmaken: dat het tijd is om weg te vluchten van de vrouw en van de dood. Maar opnieuw laat de vrouw hem niet los. Hij geeft in regel 31-35 zelf een samenvatting van de geschiedenis met de vrouw. Daarbij stelt hij seks met deze vrouw en de dood met elkaar gelijk en onderkent dat seks met deze vrouw de dood tot gevolg heeft. De ‘ik’ is een bouwval geworden en zo vlucht hij bij haar weg, maar hij is nog steeds niet los van haar en kijkt om.

Op dat moment ziet hij een derde personage dat hem wenkt en zij slaat hem in zijn gezicht. Hierdoor krijgt hij zijn gezichtsvermogen terug. Hij merkt op dat deze tweede vrouw er al eerder was. Deze vrouw zegt een aantal dingen. De inhoud van haar woorden wordt niet vermeld, maar het is duidelijk dat ze positief te duiden zijn. Ze hebben met vruchtbaarheid te maken, met een ommekeer, met liefde en met een nieuw seizoen. Na de woorden van deze vrouw komt de ‘ik’ tot de conclusie dat de gaten in zijn hand jeuken van bloed. Haar woorden hadden met genade te maken. Vervolgens beschrijft de ‘ik’ deze vrouw als verstandig, liefdevol en eerbiedig.

Hierna verandert de blikrichting. De ‘ik’ kijkt naar de ‘jonge aanplant’ en stelt vast dat deze jonge planten door dooiwater gedrenkt worden. Blijkbaar is het lente geworden. Vervolgens stelt hij een aantal abstracties voor als een vrouwelijk personage. Dit vrouwelijke personage handelt niet echt, maar wordt, in een homerische vergelijking, door hem beschreven. Het enige wat zij doet, is hem opwachten. De ‘ik’ stelt hierna vast dat hij ‘jaren van leven tegoed’ heeft (in tegenstelling met gedicht ‘I’, waarin hij stierf) en eindigt met een blik in de toekomst: op zekere tijd komt hij bij deze “abstracte” vrouw tot bedaren.

 

2.4.5 De symbolische waarde van de personages

 

In ‘Picknick bij Schimmeres’ gebeuren een aantal opmerkelijke dingen, die in een realistische wereld niet snel zouden gebeuren. Zo is er het gegeven dat de ‘ik’ in een graf in slaap valt. Dat zou opgevat kunnen worden als een metafoor voor de dood, maar vreemd genoeg wordt hij dan van dood weer levend. Hoe moet dit beeld of dit gegeven geïnterpreteerd worden?

Verder zijn de personages in het gedicht eigenaardig. Ze zijn een mengeling van abstracte en concrete eigenschappen. De eerste vrouw wordt voor het eerst in regel 30 beschreven als ‘zij is de zonde die niet wil verjaren’, de ‘jij’ heeft ‘verstand/ van alles’ (regel 49, 50) en Vrouwe Wijsheid is een abstractie die weer heel concreet gemaakt wordt: ‘Ze wacht mij op met losse haren’ (regel 56). Waarom worden geloof en wijsheid geconcretiseerd tot vrouwen? Of waarom wordt een vrouw in verband gebracht met abstracties als geloof en wijsheid?

In regel 33, 34 wordt over de vrouw uit gedicht ‘I’ iets gezegd dat ook als een signaal voor de haar ongewoonheid functioneert: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’. Blijkbaar had de ‘ik’ kunnen weten dat deze vrouw was zoals ze was.

Tenslotte blijft onduidelijk wie de ‘ik’ nu precies is. Hij krijgt geen gezicht. ‘Picknick bij Schimmeres’ gaat over zijn ontwikkeling, maar hij is toch geen opvallend personage. Zijn ontwikkeling lijkt vooral bepaald te worden door andere personages en de verandering die hij doormaakt, wordt beschreven met behulp van die andere personages. Daardoor zie je, als lezer, vooral de vrouwelijke personages, terwijl de ‘ik’ zelf - die toch het hoofdpersonage van het gedicht is - geen gezicht krijgt. Zijn enige handeling in het gedicht is zijn vlucht van de vrouw uit gedicht ‘I’ naar de ‘jij’.

Al deze gegevens zorgen voor vraagtekens bij de aard van de personages. Zijn dit wel gewone personages? Verwijzen deze personages wel naar vrouwen? Of verwijzen ze niet alleen naar vrouwen, maar ook nog naar iets anders? En zo ja, waarnaar dan? Bij Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid is het wel zeker, dat ze meer zijn, dan alleen een vrouw. Per slot van rekening worden ze naar een abstractie vernoemd. Maar hoe zit dat met de vrouw uit gedicht ‘I’ en met de ‘jij’? Kunnen hun opmerkelijke eigenschappen verklaard worden door een eventuele symbolische aard? En zo ja, van welke abstractie zijn ze dan een symbool? In hoofdstuk 3 zal ik aandacht besteden aan deze vragen.

 

2.4.6 Het gedicht als tweeluik

 

‘Picknick bij Schimmeres’ was in de oorspronkelijke versie één gedicht (zie bijlage II en paragraaf 2.1.3). Toen Knol het in zijn bundel opnam, heeft hij er een tweeluik van gemaakt. De vraag is: Waarom heeft hij het gedicht in tweeën geknipt? En waarom heeft hij juist op die plek geknipt?

Er is een formeel argument en er zijn een aantal inhoudelijke argumenten te bedenken voor deze keuze. Het gedicht was in een eerdere versie wel vormvaster, maar het nadeel van de drieregelige strofen (terza rima) was dat er soms midden in een zin een witregel stond (tussen regel 3 en 4 bijvoorbeeld). Het gedicht is, qua vorm, in de Houdbaar stof-versie overzichtelijker geworden. Er is nu sprake van een tweedeling in het gedicht.

Inhoudelijk zijn er ook argumenten te bedenken voor deze vorm. Het gedicht wordt geknipt op regel 39, 40. Dat zorgt ervoor dat een aantal inhoudelijke tegenstellingen tussen het eerste en het tweede gedicht ook in de vorm te zien zijn. Ik zet een aantal van die tegenstellingen op een rijtje:

Door het gedicht op deze plaats te knippen, komt de overgang - van de winter naar de lente, van de dood naar het leven, van de éne vrouw naar de andere - beter uit. De openingsregel van het tweede gedicht sluit goed aan bij deze overgang. ‘Je was hier eerder en je bent een ander.’ Deze regel trekt een vergelijking, waarbij de ‘jij’ ‘eerder’ en ‘anders’ is, dan het personage in het eerste gedicht (voor een grondige interpretatie van de overgang, zie paragraaf 2.3).

Ten slotte is er nog een andere tegenstelling die goed uitkomt door het gedicht hier te knippen. Het absoluut klinkende ‘Geen ander uitzicht.’ (uit regel 2) staat tegenover ‘je bent een ander’. Daarmee wordt het stellig klinkende ‘Geen ander uitzicht’ genuanceerd. Het leek, in regel 2, of het enige uitzicht het uitzicht op het langgraf was, maar aan het begin van gedicht ‘II’ blijkt dat er op dat moment een ‘ander’ was, die de ‘ik’ in regel 2 nog niet opmerkte.

Er is één aspect van de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’ dat ik nog niet behandeld heb, namelijk: het onderschrift bij het gedicht: ‘Schimmeres: es bij Emmen waar zich een 40 meter lang hunebed bevindt. Gedicht gebaseerd op Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten en op Spreuken 9.’ In het volgende hoofdstuk ga ik uitgebreid in op de relaties van dit gedicht met andere teksten. Dat betekent dat de intertekstualiteit voor aanvullingen en correcties zal zorgen op de interpretatie die ik in dit hoofdstuk van het gedicht gemaakt heb. Het volgende hoofdstuk bevat ook een conclusie bij de close reading interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’.

 

 

Hoofdstuk 3 Conclusie

 

Dit hoofdstuk bevat de conclusie bij de close-reading interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’ (paragraaf 3.1). In die conclusie zal ik antwoord geven op de vraag: waar gaat het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ nu eigenlijk over? Wat wil het zeggen?

In paragraaf 3.2 doe ik een voorzet voor vervolgonderzoek naar dit gedicht. Die paragraaf bevat een globale, intertekstuele interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’ en in die paragraaf zal een aantal vragen, dat bij de close-reading interpretatie onbeantwoord bleef, beantwoord worden.

 

 

3.1 Conclusie bij de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’

 

‘Picknick bij Schimmeres’ is een gedicht waarin, met verschillende beelden, steeds hetzelfde gezegd wordt. De vrouw, de dood en de winter zijn beelden die bij elkaar horen en die allemaal een negatieve functie hebben in de ontwikkeling van de ‘ik’. Tegenover deze beelden staan de ‘jij’, Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid, het leven en de lente. De eerste beelden dragen bij aan de afbraak van de ‘ik’, maar juist doordat zij de ‘ik’ afbreken, dwingen zij hem te vluchten naar het leven. Zij zijn de muur waartegen de ‘ik’ stukloopt. Maar de oorzaak van het kwaad ligt bij de vrouw. Zij drijft de ‘ik’ de dood in en zìj wuift het licht weg. En dus vlucht de ‘ik’ bij de vrouw uit gedicht ‘I’ weg en komt hij bij de ‘jij’ terecht. De vrouw uit gedicht ‘I’ heeft dus wel degelijk een functie in de ontwikkeling van de ‘ik’.

Dezelfde functie zie je, op een andere manier, terug in het dooiwater. Het water dat aan de winter herinnert, geeft voeding aan de lente. En ook de dode spreeuwen beschermen het doorschijnende zaaigoed. Op die manier brengt Knol de dood en het leven met elkaar in verband. De vrouw, de dode spreeuwen en het winterse dooiwater hebben een dienende functie voor het nieuwe leven.

En in deze context is het logisch dat het nieuwe leven voortdurend wordt beschreven als kwetsbaar: ‘doorschijnend’ (regel 5), ‘jong’ (regel 52) en ‘pril’ (regel 52). Het nieuwe leven kan zomaar sterven. Het bestaat al wel, maar het ìs er nog niet. Het bevindt zich nog in een grensgebied tussen leven en dood.

De Schimmeres en het langgraf zijn, in dit gedicht, niet meer dan een handig decor, een grensgebied waarin de dood en het leven ook dicht naast elkaar liggen. Op de Schimmeres ligt immers een graf, maar het is ook een plek waar nieuw leven te zien is (het graf ligt op bouwgrond, er zijn volkstuintjes in de buurt, er staan bomen, er zijn fluitende vogels).

 

3.1.1 Letterlijk en symbolisch

 

In ‘Picknick bij Schimmeres’ is, zoals in alle poëzie, een onderscheid te maken tussen de letterlijke laag van het gedicht en de symbolische laag. Het gedicht kan, als geheel, gelezen worden als een vergelijking, waarbij de letterlijke laag van het gedicht de verbeelding is van de symbolische laag. Door de letterlijke laag van het gedicht schemert de symbolische laag heen. De letterlijke laag wordt tot het einde toe volgehouden: er is een ‘ik’ die met een vrouw gaat picknicken, in slaap valt, weer wakker wordt, naar een andere vrouw toegaat die een lied voor hem zingt dat hij niet uit zijn hoofd kan leren, enzovoort. Over de betekenis van de picknick kan het volgende gezegd worden: die picknick verwijst naar een gewone picknick èn het verwijst naar de seksuele daad met de vrouw die de dood tot gevolg heeft. Deze verschillende betekenissen worden voortdurend, op allerlei manieren, met elkaar in verband gebracht. In de loop van het gedicht tekent de symbolische aard van de personages zich steeds meer af. Het gedicht begint concreet, met een routebeschrijving die op het eerste gezicht alleen een letterlijke betekenis heeft en de vrouw is nog een vrouw die de ‘ik’, letterlijk, kan volgen. Gaandeweg worden er in het gedicht meer abstracties genoemd en wordt ook duidelijk dat het vrouwelijke personage niet alledaags is. Zo wuift zij het licht weg, waarna de ‘ik’ in slaap valt. Uiteindelijk wordt deze vrouw gedefinieerd als een abstractie: ‘de zonde die niet wil verjaren’ (regel 30). Hetzelfde geldt voor de ‘jij’. Deze vrouw, die verstand heeft van alles en onmiddellijk geassocieerd wordt met genade, eerbied en nieuw leven, is waarschijnlijk meer dan een gewone vrouw.

De vrouwelijke personages lokken de ‘ik’ òf de dood in, òf ze brengen hem nieuw leven. Een tussencategorie is er niet. Deze personages zijn te eenduidig en te absoluut in hun karaktereigenschappen om “gewone”, menselijke personages te zijn. In paragraaf 2.3 noemde ik de interpretatiemogelijkheid dat ‘je bent een ander’ (regel 40) verwijst naar de vrouw uit gedicht ‘I’ en geparafraseerd kan worden als: ‘je bent veranderd’. Ik had, tijdens de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’,  zo mijn vragen bij het feit dat een gewone vrouw zoiets goeds (wijsheid) of zoiets slechts (de dood) symboliseerde. Bij een meer ambigue interpretatie wordt een nuancering aangebracht in het symbolische, starre karakter van de vrouwelijke personages. Dan kan ook de vrouw uit gedicht ‘I’ veranderen. Maar in paragraaf 2.3 toonde ik meteen de onwaarschijnlijkheid van deze interpretatie aan.

In ‘Picknick bij Schimmeres’ gaat het om de ontwikkeling van een ‘ik’ die bij die ontwikkeling sterk beïnvloed wordt door vrouwelijke personages die goed en kwaad symboliseren. Het is onmogelijk het gedicht ook te lezen als een verslag van de verandering van de vrouw uit gedicht ‘I’. Hoe zou zij de ‘ik’ kunnen redden, als ze zelf gered moet worden? Hoe zou zij hem tot nieuw leven kunnen wekken als ze zelf een schim is? Bovendien, als de vrouw veranderd is, dan is het vreemd dat naar dìe verandering niet verwezen wordt in gedicht ‘II’. Dat zij gered wordt van de dood is minstens zo opmerkelijk als dat de ‘ik’ ‘jaren van leven tegoed’ heeft gekregen. Kortom: er is in dit gedicht sprake van een ik-personage dat een leerproces doormaakt, waarbij een aantal vrouwelijke personages (ten minste twee) een rol spelen.

Het is wel mogelijk om de ‘jij’, Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid met elkaar te identificeren. Ik heb in paragraaf 2.4.2 al aangetoond dat deze vrouwen veel met elkaar gemeenschappelijk hebben en je zou Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid kunnen interpreteren als expliciet benoemde, symbolische aspecten van de ‘jij’. Maar, ondanks hun symbolische karakter, blijven zelfs Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid realistische, vrouwelijke personages. Dat hebben ze te danken aan het feit dat ze zo lichamelijk beschreven worden. Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid gaan niet “op” in het symbool dat ze vertegenwoordigen. Aanvankelijk dacht ik dat ik tussen de vrouw uit gedicht ‘I’ en de andere vrouwelijke personages een tegenstelling kon aanwijzen, waarbij de eerste symbool staat voor het lichaam en de laatsten voor de geest. Maar zo eenvoudig is het niet. De ‘jij’, Vrouwe Geloof en Vrouwe Wijsheid worden niet “a-lichamelijk” beschreven. Integendeel, waar de gemeenschap met de vrouw uit gedicht ‘I’ leidde tot de dood, heeft de gemeenschap met Vrouwe Wijsheid juist tot gevolg dat de ‘ik’ ‘tot bedaren’ komt. Bij alle vrouwelijke personages spelen lichamelijkheid en seksualiteit een rol. Maar bij de één wordt dat positief geduid en bij de ander negatief.

 

3.1.2 Het leerproces van de ‘ik’

 

De symbolische laag van het gedicht beschrijft dus het leerproces van de ‘ik’. De lezer komt weinig te weten over deze ‘ik’. Hij lijkt een speelbal van de vrouwen in het gedicht, maar hij is wel het meest dynamische personage. Hij laat zich meevoeren door de vrouw uit gedicht ‘I’, hij valt in een postcoïtale doodsslaap, hij versteent en zijn gezicht wordt opnieuw opengehakt door de ‘jij’. Hij krijgt te maken met genade en hij komt uiteindelijk tot bedaren. ‘Picknick bij Schimmeres’ beschrijft het ingrijpende leerproces van deze ‘ik’. De ‘ik’ krijgt nieuwe inzichten over goed en kwaad, over dood en leven, over genade en opnieuw beginnen. Zijn leerproces wordt sterk bepaald door een aantal vrouwelijk personages en het wordt beschreven aan de hand van een verhaal, een letterlijke laag. Voor een samenvatting van dat verhaal verwijs ik naar paragraaf 2.4.4.

Toch zijn er nog raadsels over. Want waarom heeft de seksuele gemeenschap met de vrouw desastreuze gevolgen voor de ‘ik’? En waarom is ‘zij de zonde die niet wil verjaren’? En waarom komt de ‘ik’ dan toch uiteindelijk bij een vrouw tot bedaren? Op deze vragen kan ik, zonder een intertekstuele interpretatie, geen antwoord geven.

 

 

3.2 Intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’

 

Er is één aspect van de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’ dat ik nog niet behandeld heb, namelijk: het onderschrift bij het gedicht: ‘Schimmeres: es bij Emmen waar zich een 40 meter lang hunebed bevindt. Gedicht gebaseerd op Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten en op Spreuken 9.’ In deze paragraaf ga ik in op de relaties van dit gedicht met andere teksten en geef ik een globale, intertekstuele interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’.

            Het is onmogelijk om het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ recht te doen in een interpretatie als er geen aandacht besteed wordt aan de intertekstualiteit van het gedicht. Daarom schrijf ik deze intertekstuele interpretatie. Daarbij wil ik een aantal vragen beantwoorden die bij de close-reading interpretatie onbeantwoord bleven.

Verder wil deze globale interpretatie een opzet zijn voor verder onderzoek naar ‘Picknick bij Schimmeres’ en naar het werk van Henk Knol in het algemeen. In bijlage VI heb ik een glossarium van architeksten opgenomen. Daaruit zal ik de meest opvallende interteksten bespreken.

Ik volg in deze paragraaf de opzet van bijlage VI. Dat betekent dat ik eerst de intertekstuele relaties met Spreuken zal bespreken, vervolgens die met De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus, met de Schimmeres en ten slotte de overige intertekstuele relaties. In deze paragrafen zal ik minder grondig te werk gaan dan in mijn close-reading interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. Het gaat om een globale interpretatie.

Hierna zal ik de functie van intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’ behandelen om te eindigen met ideeën voor vervolgonderzoek naar het werk van Henk Knol in het algemeen en ‘Picknick bij Schimmeres’ in het bijzonder.

 

3.2.1 Intertekstuele relaties met Spreuken

 

De meeste vragen, die bij de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’ zijn blijven liggen, kunnen aan de hand van Spreuken 9 beantwoord worden. Deze intertekstuele relatie kan dan ook het meest verhelderend genoemd worden voor de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. In bijlage VII heb ik dan ook dit hoofdstuk uit Spreuken in zijn geheel opgenomen.

Voor de intertekstuele interpretatie heb ik het hele boek Spreuken erbij gepakt, omdat het een bijbelboek is waarin dingen voortdurend herhaald worden. Wat in Spreuken 9 staat, staat in andere bewoordingen in een aantal andere hoofdstukken van Spreuken. Zo lijkt de overspelige vrouw uit Spreuken 7 erg op Vrouwe Dwaasheid uit Spreuken 9. En in ‘Picknick bij Schimmeres’ komen ook een aantal verwijzingen voor naar andere teksten in Spreuken. Een voorbeeld is Spreuken 30:20: ‘Zo is de weg van een overspelige vrouw:/ zij eet, veegt haar mond af en zegt: Ik heb geen kwaad gedaan.’ Deze tekst klinkt door in regel 12: ‘Zij weet van niets’. Maar bij het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ Knol noemt alleen Spreuken 9 en dat hoofdstuk is dan ook de kern van de intertekstuele relatie met ‘Picknick bij Schimmeres’.

 

3.2.1.1 Spreukenwoorden

 

Opvallend is dat Knol veel typische Spreukenwoorden overneemt. Vaak zijn dat gewone woorden, zoals ‘weg’ (fenotekst 1), ‘mond’ (fenotekst 6), ‘schim’ (fenotekst 9) of ‘huis’ (fenotekst 14). Deze woorden stijgen, in Spreuken, boven hun gewone betekenis uit. Zo moet het woord ‘weg’ gelezen worden als een verwijzing naar het levenspad, naar de manier waarop een mens zijn leven inricht. In het woord ‘weg’ klinkt steeds de tegenstelling tussen een goede en een slechte weg door. Net als in het gedicht ‘Picknick bij Schimmeres’ hebben de woorden in Spreuken een letterlijke en een figuurlijke betekenis. Alleen is die figuurlijke betekenis in Spreuken vaak eenvoudiger te achterhalen, omdat deze woorden vaak geplaatst worden tegenover abstracties. Ik noem, als voorbeeld, Spreuken 2:9: ‘Dan zult gij gerechtigheid en recht verstaan,/ ook rechtschapenheid, elke goede weg.’ Gerechtigheid, recht en rechtschapenheid staan hier gelijk aan de goede weg. In deze context is het typerend dat Knols gedicht begint met: ‘Bij de volkstuin van de weg af’. Blijkbaar gaat de ‘ik’ meteen al de verkeerde kant op: hij volgt de vrouw en loopt dus van de weg af.

Ik noemde ‘mond’ als een typisch Spreukenwoord. De mond staat symbool voor alles wat de mens zegt. Soms wordt in Spreuken de verwijzing naar het zeggen verdubbeld, door een uitspraak als: ‘Al de woorden van mijn mond’ (Spreuken 8:8). Eenzelfde verdubbeling kom je tegen in ‘Picknick bij Schimmeres’, regel 23, 24: ‘Haar volle mond/ daast foldertaal’. Maar in Spreuken wordt ook vaak alleen de mond genoemd: ‘Zegeningen zijn op het hoofd des rechtvaardigen,/ maar de mond der goddelozen verbergt geweld.’ (Spreuken 10:6) of: ‘Wie zijn mond in toom houdt, bewaart zijn leven;/ wie zijn lippen openspert, hem wacht het verderf.’ (Spreuken 13:3). De ‘mond’ in regel 13 is nu ook beter te interpreteren. De mond van de vrouw deint, letterlijk, als een papaver in het steelse gras. Maar er is ook nog een figuurlijke laag, waarin de woorden van de vrouw haar onschuld bepleiten en daarmee wordt het verband met de regel ervoor helder. ‘Zij weet van niets,/ haar mond deint als papaver in het steelse gras.’ De vrouw ontkent dat de picknick naar as en gestolen water smaakt en haar woorden lijken op een papaver, een symbool van de kuisheid, die in het steelse gras deint.

‘schim’ is ook een woord met een letterlijke en een figuurlijke laag. De schim is in Spreuken een symbool voor de dood. In Spreuken 2:16 wordt een samenvatting van ‘Picknick bij Schimmeres’ gegeven: ‘Een mens die afdwaalt van de weg van het verstand,/ zal tot rust komen in de vergadering der schimmen.’ De ‘vergadering der schimmen’ verwijst naar de dood.

Het ‘huis’ is in Spreuken een verwijzing naar alles wat een mens opgebouwd heeft: een gezin, rijkdom, eer. Het is een symbool waarin een groot aantal aspecten van het leven zijn opgenomen. Ter illustratie citeer ik een tekst uit Spreuken 3:33: ‘De vloek des HEREN is in het huis des goddelozen,/ maar de woning der rechtvaardigen zegent Hij.’ Het huis is ook een beeldveld dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ voorkomt (zie bijlage V) en ook in ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt dit huis gebruikt als beeld voor het leven van de ‘ik’: ‘mijn verbruikt karkas’ (regel 15) of: ‘De bouwval die ik ben wanneer ik uit haar vlucht’ (regel 36). In paragraaf 2.4.1.2 was de vraag blijven liggen waarom alle beelden die naar het huis verwijzen in dit gedicht met de dood te maken hebben. Deze vraag kan als volgt beantwoord worden: omdat het huis een symbool is voor de ‘ik’ en voor zijn hele leven wordt juist het beeld van het huis gebruikt om zijn dood ermee te beschrijven. Dit beeld is, vanwege zijn symbolische karakter, het ideale beeld om de dood van de ‘ik’ te beschrijven.

Ook zijn er woorden die Knol overneemt, zonder dat deze woorden een sterkere symbolische betekenis krijgen. Ik noem ‘schande’ (fenotekst 19), een woord dat, via de intertekstuele relatie met Spreuken 6:32, 33, betekenis krijgt binnen ‘Picknick bij Schimmeres’. Maar daar kom ik in paragraaf 3.2.1.2 op terug. Concluderend stel ik vast dat Knol, door het gebruik van deze typische Spreukenwoorden, de symbolische lading van gewone woorden naar voren haalt en benadrukt.

 

3.2.1.2 Vrouwe Wijsheid en Vrouwe Dwaasheid

 

In Spreuken 9 komen een Vrouwe Wijsheid en een Vrouwe Dwaasheid voor. De vrouwen lijken veel op elkaar. Beiden nodigen mensen uit om bij hen te komen eten (Spreuken 9:4 en 9:16, 17). Opvallend is dat beide vrouwen zich richten op onverstandige mensen: ‘Wie onverstandig is, kere zich hierheen;/ is iemand verstandeloos, dan zegt zij’. Alleen - de inhoud van hun woorden verschilt. Vrouwe Wijsheid zegt: ‘Komt, eet van mijn brood/ en drinkt van de wijn die ik gemengd heb;// laat varen het onverstand, dan zult gij leven,/ en betreedt de weg van het verstand.’ (Spreuken 9: 5, 6). Vrouwe Dwaasheid zegt: ‘Gestolen water is zoet,/ heimelijk gegeten brood is smakelijk.’ (Spreuken 9:17). Ook staan deze vrouwen lijnrecht tegenover elkaar, in de uitwerking van hun woorden. De woorden van Vrouwe Wijsheid leiden tot het leven (Spreuken 9:11), de woorden van Vrouwe Dwaasheid leiden tot de dood (Spreuken 9:18).

            Ik zal nu Vrouwe Wijsheid en Vrouwe Dwaasheid één voor één bespreken. Daarbij zal ik een verband leggen tussen deze personages en de vrouwelijke personages uit ‘Picknick bij Schimmeres’. Ik begin bij Vrouwe Dwaasheid.

Wat als eerste opgemerkt moet worden, is de overvloed aan intertekstuele relaties met Spreuken. In deze intertekstuele relaties is vaak sprake van een negatief te duiden vrouwelijk personage en Knol citeert soms letterlijk uit het boek Spreuken om de vrouw uit gedicht ‘I’ te beschrijven: ‘Zij weet van niets’ (regel 12) komt terug in Spreuken 9:13 evenals het gestolen water, waar de picknick naar smaakt (Spreuken 9:17) en de heimelijkheid uit regel 22, 23 (Spreuken 9:17). Op die manier wordt de vrouw uit gedicht ‘I’ in direct verband gebracht met Vrouwe Dwaasheid uit Spreuken 9. Ook de domheid en luidruchtigheid van de vrouw uit gedicht ‘I’ komt terug in Spreuken (Spreuken 9:13). Misschien kan deze intertekstuele relatie meer licht werpen op bepaalde raadsels in ‘Picknick bij Schimmeres’.

Opvallend is dat Vrouwe Dwaasheid de mensen die ze tegenkomt ‘gestolen water’ aanbiedt. In ‘Picknick bij Schimmeres’ smaakte de picknick naar gestolen water. Maar de vrouw uit gedicht ‘I’ ontkende dat: zij wist van niets. Wat is dat gestolen water voor water? Is het ook een woord dat verwijst naar iets anders? ‘water’ komt nog een aantal keren voor in Spreuken en minstens één keer krijgt ‘water’ een symbolische betekenis. In Spreuken 5:15-20 staat: ‘Drink water uit uw eigen regenbak/ en welwater uit uw eigen bornput.// Moeten uw bronnen op straat overstromen,/ (uw) waterbeken op de pleinen? // Zij moeten voor u alleen zijn, /niet voor vreemden nevens u. // Uw bron zij gezegend,/ verheug u over de vrouw uwer jeugd: // een liefelijke hinde, een bekoorlijke ree;/ laat haar boezem u te allen tijde vreugdedronken maken,/ wees bestendig verrukt over haar liefkozingen. // Waarom zoudt gij dan, mijn zoon, afdwalen naar een vreemde,/ de boezem van een onbekende omarmen?’ Hier verwijst ‘water’ naar de seksuele relatie. Ook in Hooglied 4:12-15 staat het water symbool voor de seksualiteit: ‘Een afgesloten hof zijt gij, mijn zuster, bruid,/ een afgesloten wel, een verzegelde bron.// Wat uit u opspruit, is een lusthof van granaatappelbomen,/ met kostelijke vruchten,/ hennabloemen en nardusplanten, // nardus en saffraan, kalmus en kaneel,/ met allerlei wierookstruiken,/ mirre en aloë,/ met al de kostbaarste specerijen.// Fontein der hoven, bron van levend water,/ beken van de Libanon!’ Wanneer ‘water’ in de Bijbel (althans in Spreuken en Hooglied) symbool staat voor de seksualiteit, dan kan ‘gestolen water’ gelezen worden, als ‘gestolen seksualiteit’. Als vreemdgaan dus.

            Voordat ik allerlei conclusies aan deze interpretatie verbind, ga ik verder met het interpreteren van de intertekstuele relaties. In de architekst bij fenotekst 7 wordt een verband gelegd tussen vreemdgaan en de dood. In Spreuken 7 wordt nog een vrouw genoemd: een overspelige vrouw en zij heeft veel gemeenschappelijk met Vrouwe Dwaasheid uit Spreuken 9 en dus ook met de vrouw uit gedicht ‘I’. Deze “vreemde vrouw” is luidruchtig, zij neemt de verkeerde weg en zij veroorzaakt de dood. In Spreuken 7 wordt letterlijk de tekst herhaald die, in Spreuken 9:18, Vrouwe Dwaasheid typeerde: ‘Maar hij weet niet, dat daar schimmen zijn,/ dat haar genodigden zijn in de diepten van het dodenrijk.’ Dat de overspelige vrouw en Vrouwe Dwaasheid op elkaar lijken, is duidelijk: beide zijn overspelig, beide zijn luidruchtig, beide voeren naar de dood.

Hoewel er in ‘Picknick bij Schimmeres’ geen aanwijzingen zijn dat er sprake is van een andere man (de man van de vrouw uit gedicht ‘I’), kan deze vrouw toch, gezien haar gedrag en de gevolgen die de seksuele gemeenschap met haar heeft, geïnterpreteerd worden als Vrouwe Dwaasheid of als een overspelige vrouw. In ‘Picknick bij Schimmeres’ is het overspel, net als in Spreuken 9, een beeld, een symbool voor de dwaasheid. Dat de dwaasheid beschreven wordt met het beeld van overspel is natuurlijk betekenisvol. Blijkbaar is overspel de dwaasheid bij uitstek, een ideaal beeld om een abstractie als dwaasheid mee te concretiseren.

Zij ‘is de zonde die niet wil verjaren’ (regel 30). Dit is weer een verwijzing naar de overspelige relatie tussen de ‘ik’en deze vrouw. Overspel is een zonde die, tenminste volgens Spreuken 6:32,33 (zie fenotekst 19), niet zal verjaren. Het verband tussen overspel en de dood wordt bij fenotekst 13 gelegd: ‘Een mens die afdwaalt van de weg van het verstand,/ zal tot rust komen in de vergadering der schimmen.’ (Spreuken 21:16) en ‘De mond van vreemde vrouwen is een diepe groeve;/ hij, op wie de HERE vergramd is, valt daarin.’ (Spreuken 22:14).

Hierbij wil ik opmerken dat ‘eten’ ook een verwijzing is naar seksualiteit. In paragraaf 2.2.4 haalde ik al het volgende spreekwoord aan: ‘mijn man mag buiten best hongerig zijn, als hij maar binnen komt eten’. Dit betekent dat de man wel naar andere vrouwen mag kijken, maar geen overspel mag bedrijven. Picknicken is daarmee ook een symbool geworden voor vreemdgaan. Inmiddels is wel duidelijk dat de vrouw uit gedicht ‘I’ te verbinden is met Vrouwe Dwaasheid en met overspelige relaties.

            In regel 33, 34 van ‘Picknick bij Schimmeres’ staat: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug.’ Het is nu wel duidelijk waarom dat er staat: het hele boek Spreuken staat vol met waarschuwingen voor Vrouwe Dwaasheid en daarbij wordt de dood regelmatig genoemd (zie fenotekst 13). De ‘ik’ had dus kunnen weten, dat hij op weg ging naar de Schimmer es, toen hij in regel 1 van de weg afging. Hij had beter kunnen weten (regel 43).

De tegenpool van Vrouwe Dwaasheid is Vrouwe Wijsheid. Deze vrouw komt ook voor in Spreuken (zie fenotekst 21). Opvallend is dat, in verband met de wijsheid, het woord ‘schrander’ meer dan eens valt (o.a. in Spreuken 8:12). Dit wat ongewone woord wordt in regel 38 genoemd als een kernmerk van de ‘jij’. Opnieuw vind ik hier een bevestiging dat de ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid veel met elkaar gemeen hebben. Van deze ‘jij’werd gezegd: ‘Je was hier eerder en je bent een ander.’ (regel 40). Uit de eerste architekst (Spreuken 8) bij fenotekst 16 blijkt dat Vrouwe Wijsheid er inderdaad eerder was, dan wie dan ook; in Spreuken 9 wordt Vrouwe Wijsheid tegenover Vrouwe Dwaasheid gezet en daarbij komen hun verschillen aan het licht. Vrouwe Wijsheid is een ander dan Vrouwe Dwaasheid. In deze architeksten gaat het over Vrouwe Wijsheid en niet over de ‘jij’. Daarom zie ik in deze overeenkomsten opnieuw een bevestiging van de overeenkomsten tussen de ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid. Eenzelfde bevestiging vind ik in de architekst bij fenotekst 20. Over de ‘jij’ wordt gezegd dat ze verstand van alles heeft, omdat ze van leven houdt. Dezelfde eigenschap vind je terug bij Vrouwe Wijsheid (zie bijvoorbeeld Spreuken 8). Tenslotte: het gevolg van een relatie met Vrouwe Wijsheid is het leven: ‘Want door mij worden uw dagen vermeerderd,/ worden jaren van leven u toegevoegd.’ (Spreuken 9:11).

            De tegenstelling in Spreuken (tussen de wijsheid en de dwaasheid) komt terug in ‘Picknick bij Schimmeres’: Vrouw Dwaasheid is een fatale vrouw, in de meest letterlijke zin van het woord; Vrouwe Wijsheid breng het (nieuwe) leven. Na een intertekstuele lezing is de mist grotendeels opgetrokken rond de personages. In ‘Picknick bij Schimmeres’ is sprake van twee personages die beide symbool staan voor een abstractie. De vrouw uit gedicht ‘I’ is een concretisering van Vrouwe Dwaasheid en de ‘jij’ en Vrouwe Wijsheid uit gedicht ‘II’ zijn concretiseringen van Vrouwe Wijsheid. Deze Vrouwe Wijsheid wordt in het gedicht op twee manieren beschreven. Ze wordt allereerst aangesproken, als een ‘jij’ (regel 38-51) en vanaf regel 50 neemt de ‘ik’ afstand tot haar en beschrijft hij de ‘jij’ als de wijsheid. Maar, hoewel ze dan beschreven wordt als een abstractie, blijft deze vrouw concreet en lichamelijk. Knol laat het beeld niet door de abstractie overschaduwen.

           

3.2.2 Intertekstuele relaties met De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus

 

De intertekstuele relaties met De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus is minder belangrijk voor de beantwoording van vragen naar aanleiding van de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. Maar deze intertekstualiteit werpt zeker een nieuw licht op die interpretatie. Ik noem hier een paar aspecten van die relatie: in beide teksten spelen een aantal vrouwelijke personages een rol, seksualiteit is een belangrijk onderwerp en de beeldspraak en symboliek in de tekst is vaak primitief. ‘Picknick bij Schimmeres’ gaat een gesprek aan met De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus en in dat gesprek fungeren deze overeenkomsten als een gezamenlijke basis.

Maar de intertekstuele relaties van een gelaagd gedicht als ‘Picknick bij Schimmeres’ met een bundel als De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus is te complex voor een globale intertekstuele interpretatie, zoals ik die nu uitvoer. Daarom doe ik in paragraaf 3.2.6 een aantal voorstellen voor vervolgonderzoek naar deze relaties. Ik zal in deze paragraaf de intertekstuele relaties niet interpreteren, maar ik bespreek er een paar globaal en noem daarbij de meest opvallende formele aspecten.

            De meeste van de intertekstuele relaties zijn afkomstig uit de gedichtencyclus ‘Een vrouw’ van Hugo Claus. In deze gedichtencyclus spelen allerlei vrouwelijke personages een rol. Dat delen ‘Een vrouw’ en ‘Picknick bij Schimmeres’. Knol definieert in regel 54 de wijsheid als ‘een’ vrouw. In paragraaf 2.3.3 wees ik er al op dat het onbepaalde lidwoord opvallend was. Ik interpreteerde het daar als een verwijzing naar de vrouw in het algemeen en niet naar één vrouw in het bijzonder. Deze interpretatie wordt aangevuld door het gegeven dat Claus op dezelfde manier verwijst naar ‘een’ vrouw en niet naar ‘de’ vrouw. De fenotekst heeft dezelfde onbepaaldheid als de architekst.

‘Picknick bij Schimmeres’ sluit, qua beeldspraak, ook aan bij De Oostakkerse gedichten. Zo gebruikt Knol regelmatig stofnamen en dan vooral metalen. Deze stofnamen zijn te verbinden met seizoenen (zie paragraaf 2.4.1.5). Claus legt ook een verband tussen een seizoen en een metaal: ‘een koperen lente’ (architekst 1). In het gedicht ‘Marsua’ noemt Claus ‘stenen bed’ (architektst 2). Dit beeld vertoont overeenkomsten met de deksteen uit regel 15, die als een stenen dekbed fungeert. En zo zijn er meer overeenkomsten in de beeldspraak aan te wijzen.

Een andere intertekstuele relatie die ik wil noemen, is fenotekst en architekst 10. Deze intertekstuele relatie is merkwaardig vanwege de vorm. Door een ongebruikelijke en opvallende alliteratie (‘schrander, maar schuw’ en ‘schraal en schuw’) wordt een intertekstueel verband gelegd. Zelfs de ‘schr’-klank wordt in ‘Picknick bij Schimmeres’ herhaald.

Volgens regel 57 van ‘Picknick bij Schimmeres’ kan Vrouwe Wijsheid alleen, als de ‘ik’ onvervuld is door hem bereikt worden (zie fenotekst 15). In ‘Picknick bij Schimmeres’ was de vrouw uit gedicht ‘I’ nodig om de ‘ik’ bij Vrouwe Wijsheid te brengen. Bij Claus is het: ‘bereiken kan ik je/ Niet dan onvervuld’. En Claus geeft daar een verklaring voor: ‘Want de keel der mannelijke herten groeit toe bij dageraad’. In ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt de vrouw uiteindelijk wel bereikt: ‘ik bereik haar niet dan onvervuld’. In De Oostakkerse gedichten is het nog de vraag of deze ‘ik’ de vrouw ooit bereiken zal.

 

3.2.3 Intertekstuele relaties met de Schimmeres

 

Zoals ik in paragraaf 3.1 al gezegd heb, vormt de Schimmeres weinig meer dan het ideale decor voor deze mythische picknick. Natuurlijk, de elementen die bij de Schimmeres horen en die typerend zijn voor die plek - zoals de vuistbijl, het Smeulveen, de volkstuin - komen terug in het gedicht. Maar deze elementen zijn dienstbaar aan het eigenlijke verhaal dat Knol wil vertellen. Ze zijn Knols’ beeldmateriaal en ze zorgen voor couleur locale. Maar inhoudelijk doet Knol er niet veel mee. Hij vertelt, bijvoorbeeld, geen verhaal waarin hij een ritueel beschrijft dat in vroegere jaren bij langgraven uitgevoerd werd, maar hij gebruikt de Schimmeres als een mythische “doodsplek”.

            Dat de Schimmeres beeldmateriaal leverde, wordt ook duidelijk, wanneer je kijkt naar de neologismen in het gedicht. Zo zijn ‘deksteen’, ‘smeulveen’ en ‘vuistbijl’ bestaande woorden, maar Knol gebruikt ze als neologismen. De eigennaam ‘Smeulveen’ laadt hij met een nieuwe betekenis door ermee te verwijzen naar de grafgrond. ‘deksteen’ en ‘vuistbijl’ zijn bestaande woorden, maar doordat Knol ze gebruikt in een andere context krijgen ze een nieuwe betekenis. ‘deksteen’ verwijst naar een stenen dekbed (paragraaf 2.2.3). ‘vuistbijl’ verwijst naar een bijl van warme vuisten (paragraaf 2.2.7).

            In de de fenoteksten 1, 2 en 3 gebeurt er inhoudelijk weinig met de interteksten. Het gedicht verwijst op die tekstplaatsen gewoon naar de Schimmeres.  De fenoteksten 1 en 2 zijn beschrijvingen van de Schimmeres en in fenotekst 3 wordt verwezen naar de geschiedenis en de functie van het langgraf op de Schimmeres.

Ook de architeksten bij de fenoteksten 6 en 8 bevatten verwijzingen naar de geschiedenis, maar dit is niet de geschiedenis van de Schimmeres. Deze architeksten verwijzen naar een geval uit de geschiedenis van de Nederlandse archeologie: het meisje van Yde. Zij werd echter niet gevonden bij het langgraf op de Schimmeres. Door deze verwijzingen krijgt de Schimmeres wel meer betekenis. De architeksten bij fenotekst 6 en 8 suggereren dat de Schimmeres een plek was waar een wreed gericht ten uitvoer werd gebracht. Daarbij speelde devotie een rol: het was dus niet een gewone rechtszaak, maar in die rechtszaak speelden ook religieuze overwegingen mee. Het gericht dat de ‘ik’ ondergaat, is ook een wreed gericht dat met devotie wordt voltrokken, maar het heeft verder weinig gemeen met de eventuele mensenoffers die bij de hunebedden werden gebracht. Wel is het zo dat het wrede gericht van de vrouw door deze verwijzing in het licht komt te staan van een onbeschaafde traditie van wilde mensen. Haar gericht wordt een “oergericht” waarbij beschaving geen enkele rol meer speelt. Het gericht van de vrouw zou, in deze context, ook gelezen kunnen worden als een terugval in de ontwikkeling van de mens.

            De architekst bij fenotekst 5 levert ook nieuwe gezichtspunten voor de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. Doordat kraaien de dood symboliseren, krijgt het kraaien van de vrouw in gedicht ‘I’ een extra betekenis. Dit kraaien kan nu gelezen worden als een verwijzing naar de dood of als een voorbode van de dood.

            Samengevat: over het algemeen geldt dat de intertekstuele relaties met de Schimmeres geen totaal nieuw licht werpen op ‘Picknick bij Schimmeres’, maar ze voegen soms wel betekenis toe aan het tweeluik of zorgen voor couleur locale. De meest opvallende intertekstuele relatie is wel de relatie met architekst 5. Deze architekst werpt een nieuw licht op de vrouw uit gedicht ‘I’.

 

3.2.4 Overige intertekstuele relaties

 

Wat de overige intertekstuele relaties betreft, zal ik niet al te uitgebreid zijn. Ik wil allereerst noemen dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ ook verwezen wordt naar andere Bijbelboeken dan Spreuken. O.a. naar Job (fenotekst 2 en 26), naar het Hooglied (fenotekst 20), naar Johannes (fenotekst 21) en naar Genesis (fenotekst 25). Verder spelen allusies op spreekwoorden een belangrijke rol (zie fenotekst17, 18 en 21). Ook met gedichten, Hebreeuwse woorden en dergelijke, heeft ‘Picknick bij Schimmeres’ intertekstuele relaties. Een paar van die intertekstuele relaties wil ik bespreken, omdat door middel van zo’n bespreking vragen beantwoord kunnen worden, die na de interpretatie nog waren blijven liggen.

            Zo was er onduidelijkheid over het beeld van de ‘ik’ die uit de vrouw vlucht, in regel 36, 37 (zie paragraaf 2.2.7). De onduidelijkheden rond dit beeld klaren op, wanneer de intertekstuele relatie geïnterpreteerd wordt. Deze intertekstuele relatie brengt een vergelijking tot stand tussen de vlucht van de ‘ik’ uit de vrouw en de vlucht van Lot uit Sodom. Opvallend is de negatieve benadering van de vrouw: zij wordt vergeleken met Sodomd. Maar wat, zo mogelijk nog meer in het oog loopt, is dat de ‘ik’ genade krijgt: hij kan niet loskomen van de vrouw uit gedicht ‘I’ en kijkt naar haar om, maar hij verandert niet in een zoutpilaar. Deze intertekstuele relatie verklaart dus de omkering van het beeld in regel 36, 37 (de ‘ik’ die als een bouwval uit iemand vlucht) en voegt er twee dingen aan toe: een negatieve visie op de vrouw en de genade voor de ‘ik’.

            Knol had in ‘Picknick bij Schimmeres’ al een Vrouwe Dwaasheid en een Vrouwe Wijsheid. Wat Knol vervolgens doet, is dat hij in regel 53, 54 van ‘geloof’ ook een vrouw maakt. Dit doet hij door middel van een intertekstuele relatie. De architekst bij ‘hulp/ die mij past bij nacht.’ komt uit Genesis 2:18 en gaat over de schepping van de vrouw. De relatie die de ‘ik’ met haar aangaat, is ook een seksuele relatie: ‘hulp/ die mij past bij nacht’. Lichamelijkheid wordt hier opnieuw gecombineerd met vrouwelijkheid. Maar deze vrouw wordt geen personage is het gedicht, zij blijft een beeldspraak.

            De volgende twee intertekstuele relaties die ik wil bespreken, zijn fenotekst 8 en 11. Het zijn lastige architeksten, omdat ze nergens vastgelegd zijn, maar het zijn wel architeksten waarmee je regelmatig te maken krijgt. Knol lijkt in ‘Picknick bij Schimmeres’ de gangbare opvattingen over goed en kwaad te parodiëren. Hij hekelt daarbij het cynisme ten aanzien van goede daden en hij hekelt persoonsgebonden, ethische opvattingen. Beide architeksten worden Vrouwe Dwaasheid in de mond gelegd en dat kan onmogelijk als instemming met de hedendaagse culturele ethiek opgevat worden.

 

3.2.5 De functie van intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’

 

Ik wil in deze paragraaf nog heel kort ingaan op de vraag waarom intertekstualiteit in het werk van Knol zo’n grote en belangrijke rol speelt. In ‘Picknick bij Schimmeres’ fungeerde intertekstualiteit als een poëtische techniek waarmee het mogelijk werd, door allusies en verwijzingen, in een kleine hoeveelheid tekst een ongelofelijke hoeveelheid informatie kwijt te kunnen.

Daarbij bood de intertekstualiteit de mogelijkheid om de tekst meerduidig te maken: de vrouwen in het tweeluik verwijzen naar gewone vrouwen (de letterlijke laag), naar symbolische, bijbelse vrouwen (Spreuken 9) en naar de representatie van seksualiteit in De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus. En ondertussen gaan die verschillende tekstniveaus een gesprek met elkaar aan.

Bovendien was intertekstualiteit, in dit geval, een goede manier om verschillende teksten een gesprek met elkaar aan te laten gaan. De eenduidige, symbolische, a-lichamelijke vrouwen uit Spreuken worden geconfronteerd met de lichamelijke vrouwen van Claus, die - als ze al ergens symbool voor staan - symbool staan voor onbereikbaarheid, voor eenzaamheid. En daartussen staat Henk Knol en in de vrouwelijke personages in ‘Picknick bij Schimmeres’ bracht hij deze twee architeksten bij elkaar. De vrouwen in zijn gedicht zijn namelijk lichamelijk, symbolische en toch meerduidig.

 

3.3.6 Vervolgonderzoek

 

Dat, met deze interpretatie, het laatste woord over ‘Picknick bij Schimmeres’ nog niet gezegd is, lijkt me duidelijk. In vervolgonderzoek zou de intertekstuele interpretatie meer aandacht kunnen krijgen. Daarbij zou een grondige analyse gemaakt kunnen worden van de manier waarop interteksten - zoals Spreuken 9 of De Oostakkerse gedichten van Hugo Claus - verwerkt worden in het gedicht van Knol. Bij deze analyse zou een begrippenapparaat - zoals beschreven in Echo’s echo’s  van Paul Claes - gebruikt kunnen worden. Voor zo’n intertekstueel onderzoek heb ik al het nodige voorwerk gedaan: bijlage VI is een glossarium van de architeksten bij ‘Picknick bij Schimmeres’.

Er zou dan ook aandacht gegeven kunnen worden aan de eventuele verschillen tussen de behandeling van de interteksten in het gedicht. Is er, bijvoorbeeld, een intertekst die geparodieerd wordt? Wordt de éne tekst serieuzer genomen dan de andere tekst? Hoe worden de verschillende teksten getransformeerd tot een nieuwe tekst? Wat voegt ‘Picknick bij Schimmeres’ toe aan deze teksten en hoe worden de teksten tegen elkaar uitgespeeld?

Vooral de relatie tussen De Oostakkerse gedichten en ‘Picknick bij Schimmeres’ zou meer uitgediept kunnen worden. Hiervoor is een goede interpretatie van De Oostakkerse gedichten echter noodzakelijk. Nadat de overeenkomsten tussen de teksten, op formeel niveau en na een interpretatie, zijn vastgesteld, kan een analyse gemaakt worden van de intertekstuele relatie. Een aantal specifieke vragen daarbij zou kunnen zijn:

Hieronder formuleer ik deze vragen naar de intertekstuele relaties wat algemener:

Met een dergelijk onderzoek zouden ook vragen over het werk van Knol in het algemeen beantwoord kunnen worden. In paragraaf 1.4 typeerde ik het werk van Knol als ‘gezagsgetrouw’. Maar klopt die term wel? Heeft Knol wel als doel: het ‘inleefbaar maken van de eeuwige, bijbelse waarheid’? Of is er meer aan de hand in zijn werk? Ook zou zo’n onderzoek meer licht kunnen werpen op het waarom van de nadrukkelijke aanwezigheid van intertekstualiteit in het werk van Knol. Een laatste argument voor vervolgonderzoek naar het werk van Henk Knol is, dat zijn werk veelzijdig, diepzinnig en op allerlei manieren interessant is. Daarom zou het meer en beter gelezen moeten worden.

 

 

Nawoord

 

Op 15 oktober 2005 om 8:34 uur heb ik voor het eerst in pyjama aan deze scriptie gewerkt. Ik bracht, zoals ik dat wel vaker doe, een plezierige avond door bij de enige arme Rotterdammers die ik ken en zat de ochtend daarna, gekleed in roze pyjama met paarse sterretjes (precies 88 waren het er, alleen op de mouwen en de broek, op het voor- en achterpand stonden dansende beren) op Geke’s nieuwe hobbykamer aan het nawoord van mijn scriptie te schrijven. Daarbij nam ik het advies van Menno in acht dat zo’n nawoord vooral persoonlijk moest zijn. Menno onderbouwde zijn advies: in een tijdperk waarin de gemiddelde Nederlander met een stopcontact in het voorhoofd geboren wordt, zodat hij elke avond aangesloten kan worden op een gemiddeld Nederlands, vermaakbiedend televisieprogramma, een tijdperk waarin het begrip ‘gezichtverlies’ op een heel àndere wijze gedefinieerd wordt dan ooit gedaan werd, ja, in zo’n tijdperk heeft de mens behoefte aan persoonlijke details om het contact met de werkelijkheid niet helemaal te verliezen. En dus moet bovenstaand detail vele gemiddelde Nederlanders in het eenzame hart raken. Menno, bedankt voor je advies. Ik heb het gevoel dat mijn scriptie op de valreep nog persoonlijk wordt.

            Maar laat ik de anderen niet vergeten: het zonderlinge trio Salomo, Hugo Claus en Henk Knol, die mij, zonder dat te weten, teksten leverden waar ik over kon schrijven. En Rien van den Berg die overal rondstrooide dat mijn scriptie briljant werd, wat bijzonder motiverend werkte, en die altijd wanhopige telefoontjes wilde uitzitten, als ik de moed aan het opgeven was. Verder noem ik Lydia Olieman (de ongeëvenaarde), Roeland Smith, Monica van Bezooijen (die de scriptie ook corrigeerde), Ringer Otte, Christine Heijns, Inge de Groot, Willem-Jan en Jacintha van Andel en alle andere mensen die mij, door hun persoonlijke belangstelling, verlosten van het verloren Talpa-gevoel.

            Van allerlei medestudenten hoorde ik afschrikwekkende verhalen over de scriptieperiode. Je zou jezelf wel tegenkomen, je zou last krijgen van RSI, je zou een depressie krijgen en je zou - net voor de finish - stranden. De nederlaag zou verpletterend zijn. Gelukkig viel dat mee. Ik heb me, tijdens het werken aan mijn scriptie, maar één keer verveeld: tijdens het schrijven van de formele analyse van ‘Picknick bij Schimmeres’. Wat de verpletterende nederlaag betreft: ik had het voordeel dat ik tijdens mijn stage bij ‘Psalmen voor Nu’ al een nederlaag, compleet met RSI en confrontaties met jezelf, had ondergaan. Mijn scriptie was, daarbij vergeleken, een Elim in de woestijn. Het mag dus ook nog wel eens meevallen.

Ik heb van mijn scriptie dus niet geleerd om, ondanks een zekere nederlaag, door te gaan. Integendeel. Ik leerde juist de gedachte aan wat voor vernedering dan ook te negeren en in vertrouwen op eigen kracht door te gaan. Ik leerde sowieso gedachten te negeren en dat mag wel een grootse prestatie heten. Ik heb namelijk de afwijking dat ik altijd overal tegelijk aan denk. Bij een groot project, als een scriptie, is dat onmogelijk vol te houden. In deze periode leerde ik dat je regel voor regel en woord voor woord moet lezen. En de gedachte aan al die andere regels, die je nog moet interpreteren, moet je dan even uitzetten. Concentratie heet dat. Ik ben nog steeds geen expert, maar ben er wonder boven wonder iets beter in geworden.

Het zal niemand verbazen dat het schrijven van een samenvattende conclusie, waarin je in een paar bladzijden overzicht moet geven over wat je gedaan hebt, voor mij een krachtsinspanning was die mijn ietwat overprikkelde en op detail gerichte geest ver te boven ging. Bovendien ben ik gehecht aan de waarheid van het detail en heb ik een hekel aan het gladstrijken van verschillen. Ik stem in met meester Chesterton wanneer hij zegt: ‘There is one sin: to call a green leaf gray’.

Dat het schrijven van een samenvatting me toch gelukt is, is mede te danken aan mijn scriptiebegeleider: Jos Joosten die mij het advies gaf, die details te laten gaan. ,,Je mag globaal zijn”, drukte hij mij op het hart en zo gaf hij mijn benauwde, calvinistische geweten de ware, katholieke vrijheid. Hij hielp mij ook bij de planning van de scriptie. Ik wil dit nawoord besluiten met een dankwoord aan hem. Door zijn kritische houding en plezierige persoonlijkheid was het werken aan mijn scriptie één van de leerzaamste en leukste onderdelen van mijn studie.

 

Liesbeth Goedbloed

15 okober 2005

 

 

Lijst van geraadpleegde literatuur

 

 

Internetsites

 

Bijlagen

 

De Bijlagen zijn enkel in pdf te bekijken

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende