Van Rubens tot Coudenberge: De ontdekking van een medium 1830-1861

Het Begin

In de periode tussen 1830 en 1861 zijn er in Antwerpen vijf beelden opgericht  die als openbare gedenktekens kunnen worden beschouwd.  Naast de primeur in 1840, het standbeeld van Rubens (1577-1640), maken in 1856 kunstschilder Antoon Van Dijck (1599-1641), in 1861 apotheker Pieter Coudenberge (1518-1594) en de hoofdman van de Nerviërs, Boduognat (eerste eeuw voor Christus), hun opwachting in het Antwerpse stadsbeeld.   In 1852 zal Matthias van Bree (1773-1839), na tal van discussies omtrent een adequate plaatsing van zijn standbeeld, zijn eerste thuis vinden in de inkomhal van het oude Museum voor Schone Kunsten, toen nog gelegen in een vleugel van de Academie.   Het beeld van generaal Lazare Carnot (1796-1832) is het enige dat op negatief advies stoot: het stadsbestuur weigert in 1857 de toelating om het monument op te richten.

De eerste periode staat volledig in het teken van de ontdekking van het verschijnsel van de openbare heldenverering.  In de periode voor 1861 wordt het duidelijk dat heldenverering door middel van openbare standbeelden gebruikt kan worden om een boodschap door te geven.  Verschillende individuen en groepen zien in dat het oprichten van monumenten meer is dan een neutraal eerbetoon.  De beelden die opgericht worden om beroemde personen te verheerlijken zijn eerder een medium dat staat tussen de actoren, die de verering organiseren, en de toeschouwers, het volk dat aanwezig is op de plechtigheden en dat later met het monument zal geconfronteerd worden.  Dat medium zal op twee manieren, via twee mechanismen, zijn boodschap proberen over te brengen.

Het eerste deel van de analyse zal de werking van een eerste mechanisme ontrafelen.  Het gaat hier om de overdracht van een impliciete boodschap, met andere woorden een boodschap die in de aard en de eigenschappen van de voorgestelde held gelegd wordt.  De actoren, de individuen en groepen die achter de oprichting zitten, zullen door de held voor te stellen als een vertegenwoordiger van hun belangen, diezelfde belangen proberen te promoten en een bewonderenswaardig karakter te geven.  De typering van de helden zal de werking van dit eerste mechanisme verduidelijken: de manier waarop de helden worden voorgesteld wordt bepaald door de boodschap die de actoren willen meegeven.  Het tweede mechanisme bepaald dat het oprichten zelf een boodschap verspreidt.  De act van de verering geeft de toeschouwers een bepaald beeld van de actoren.  Het tweede deel zal proberen te ontdekken welke factoren meespelen in dit tweede mechanisme.

Belangrijk is dat doorheen de ontrafeling van de twee mechanismen ook de verschillende actoren naar voren komen.  Het zal duidelijk zijn dat hun belangen voor een groot deel overlappen.  De boodschappen die verspreid worden in deze periode lijken nog niet zo actor-specifiek.  Meestal zullen de organisatoren van de oprichtingen een hele waaier van redenen hebben om zich te engageren voor een bepaalde held.  Het belang dat zij hebben bij de openbare heldenverering is niet tot de verspreiding van één boodschap te beperken, maar is een mengvorm van allerlei boodschappen die via beide mechanismen verspreid worden.

De algemeen aanvaardbare held  

Wanneer de voorstelling van de helden uit deze periode onder de loep wordt genomen, is het eerste dat opvalt het feit dat het telkens om 'neutrale', algemeen aanvaardbare personen lijkt te gaan.  Dit betekent enerzijds dat tussen 1830 en 1861 de vereerde personen steeds zo worden voorgesteld dat ze voor iedereen aanvaardbare heldenkwaliteiten bezitten ; alle toeschouwers moeten als het ware verenigd worden in de bewondering voor de held.  Anderzijds kan dit ook negatief gesteld worden: de 'grote mannen' kunnen nooit te particulier worden voorgesteld: wanneer de held partij zou trekken in een bepaald maatschappelijk debat, als hij bijvoorbeeld als katholiek zou voorgesteld worden, zou hij niet meer eerbiedwaardig zijn voor alle bevolkingslagen.  De actoren achter de verheerlijkingen zullen alle moeite doen om de algemeen aanvaarde heldendaden te benadrukken en de particulariteiten te vermijden. 

Een eerste typisch element van de openbare helden uit deze periode is dat er vooral nadruk wordt gelegd op hun artistieke en wetenschappelijke verdiensten.  De voorstelling van Rubens is meteen typerend: zijn heldenstatus lijkt zich te baseren op zijn successen op artistiek vlak.  Burgemeester Gerard Le Grelle houdt bij de inhuldiging van het monument een toespraak waarin hij de uitzonderlijke gaven van de meester uiteenzet.  Hij benadrukt hier vooral dat Rubens 'la force de la peinture' tot een nooit gezien hoogtepunt heeft gebracht.[10]  De organiserende vereniging, de Société Royale des Sciences, des Lettres et des Arts d'Anvers, stelt dat de schilder 'se livre à l'étude et guidé par la nature et son génie, il entre dans une route nouvelle, et la parcourant avec hardiesse et bonheur il parvient à créer, à former cette école flamande, dont sont sorties tant d'illustrations artistiques.'[11]  De verhevenheid en de vernieuwing die de kunstenaar met zich meebracht strekt hem tot eer.  Het moet duidelijk zijn dat de initiatiefnemers Rubens hebben gekozen om de grootsheid van zijn kunst.  Het is een essentieel element dat de held een kunstenaar is.

Ook wetenschappelijke verdiensten lijken een argument te kunnen zijn in de verantwoording van de heldenstatus.  Pieter Coudenberge, een zestiende-eeuwse kruidkundige, wordt vereerd omwille van zijn farmaceutische ontdekkingen.  Hij wordt afgeschilderd als een voortreffelijk wetenschapper die enorme vooruitgang heeft geboekt op zijn domein.  Het gedenkteken is gericht aan 'un homme qui, dans les siècles passés, a illustré les sciences.'[12] 

De actoren van de verheerlijkingen opteren duidelijk voor helden die verdienstelijk waren in de kunst of in de wetenschap.  De oprichters benadrukken dat 'notre époque sut reconnaître tous les mérites et prodiguer avec bonheur le témoignage de son admiration à tous les talents qui ont illustrés les siècles passés', maar in feite verstaan ze onder talenten enkel artistieke en wetenschappelijke.[13]  Er kan in deze periode nooit sprake zijn van politieke of militaire verdiensten.  Deze talenten worden niet aanvaard als argument voor de heldenstatus van beroemde personen.[14]

De keuze voor het type triomferende kunstenaars en wetenschappers is tekenend.  Kunst en wetenschap hebben in de negentiende eeuwse visie namelijk de kwaliteit door iedereen erkend worden.  Over de verdiensten op deze vlakken lijkt een consensus te bestaan.  Iedereen aanvaardt dat de vernieuwing die Rubens teweeg bracht in de schilderkunst een reden is om de meester te eren.  Deze twee maatschappelijke vlakken worden bij uitstek als verheven gezien, dit wil zeggen dat de politieke kleur of elke andere particulariteit van de artiesten of wetenschapslui in feite geen betekenis heeft voor hun verwezenlijkingen, hun verdiensten kunnen door iedereen aanvaard worden.

Dit wordt temeer aangeduid door de terminologie die wordt gebruikt om de helden en hun verdiensten te beschrijven.  De organisatoren gebruiken zeer veel metaforen die verwijzen naar de verhevenheid boven elke particulariteit.  De verhevenheid van de kunst en de wetenschap wordt dan nog eens extra benadrukt door een 'uitstekend' voorbeeld ervan te verheerlijken.  'Rubens is ne groote man, daer den reus niet aen en kan ; Al is dien ne groote vent, Rubens is een ander end' stelt een volksspreuk die wordt opgenomen in een werk ter ere van de inhuldiging van het standbeeld.[15]  Van Dijck 'zoon der Kunst, regeert, den scepter in de hand'.[16]  Van Bree wordt beschouwd als 'le père, le créateur des brillants artistes de Belgique' en hij is 'l'apôtre de l'avenir'.[17]  Coudenberge wordt dan weer als 'Père de la Pharmacie' voorgesteld.[18]  Stuk voor stuk worden de helden als verheven afgebeeld.  Door titels zoals 'vader', 'genie', 'koning', 'apostel' aan de kunstenaars en wetenschappers toe te wijzen, benadrukken de organisatoren nog eens dat de helden boven elke particulariteit staan.  De helden zijn in hun verdiensten als verheven voorbeelden voor héél het volk.

De keuze voor het type van de kunstenaars en de wetenschappers past dus in een voorkeur voor de algemene aanvaardbaarheid van de helden.  Hun verhevenheid lijkt van doorslaggevend belang in de verantwoording van hun heldenstatus.

Er is echter een verfijning nodig: hoewel de voorkeur voor het type van kunstenaars en wetenschappers duidelijk is, valt op dat wanneer de aanvragen tot oprichting vergeleken worden, de initiatiefnemers nooit de verdiensten zélf als belangrijkste reden laten doorschijnen voor de verering van hun held.  Er wordt nauwelijks gewag gemaakt van de werkelijke vernieuwingen die de kunstenaars of wetenschappers met zich mee hebben gebracht.  De initiatiefnemers benadrukken dat de held enorme verdiensten heeft, maar wat die verdiensten zijn lijkt eerder bijzaak.  Het essentiële element is dat iedereen weet dat de held succesvol is geweest.  De waarde van de held wordt niet bepaald door zijn verdienste, maar door zijn triomf. 

Tekenend is dat wanneer beeldhouwer Leonard De Cuyper (1813-1870) hoort dat het plan bestaat om een beeld op te richten voor Matthias Van Bree, hij de stad ervan probeert te overtuigen dat Antoon Van Dijck een veel waardiger object van verering is.  'Et en effet, Messieurs, n'est-ce pas insulter l'ombre illustre d'Antoine Van Dijck ? N'est-ce pas dénigrer sa mémoire que d'ériger un monument à Mr. Van Brée dont la réputation n'est que Anversoise ?'[19]  De reden waarom Van Dijck waardiger is heeft niet zozeer te maken met zijn superieur schildertalent, maar hangt vooral samen met zijn roem, zijn triomf, die groter was dan die van Van Bree.  De roem is belangrijker dan de werkelijke verwezenlijkingen.  De aanvraag om een beeld van Pieter Coudenberge te mogen plaatsen, vermeldt nergens de concrete verdiensten van de held.  Buiten een droge mededeling dat hij één van de eerste moderne wetenschappers was in het zestiende-eeuwse Antwerpen, zegt de brief niets over zijn ontdekkingen.  Wat wel sterk benadrukt wordt, is dat 'les historiens, ses contemporains, considèrent comme un des savants les plus remarquables de son époque.'[20]  Opnieuw is wat hij deed niet zo belangrijk, maar wel dat hij triomfeerde, dit wil zeggen dat zijn verdiensten door velen bewonderd werden en worden.  Het is belangrijker dat hij bekend is bij het publiek dan wat zijn eigenlijke verdiensten zijn. 

De keuze voor triomferende helden benadrukt het feit van de algemene aanvaardbaarheid van de helden.  De bekendheid van de held is een zekere garantie voor de aanvaarding van de verheerlijking.  De organisatoren zijn er zeker van dat de bevolking bijvoorbeeld Rubens zal aanvaarden als publieke en officiële held: iedereen is ervan overtuigd dat hij eerbaar is net omdat hij zo bekend is.  De roem, of de triomf van de held is een verantwoording voor zijn heldenstatus. 

Een uitzondering op de keuze voor het type van de triomfantelijke kunstenaars en wetenschappers is het monument ter ere van Boduognat.  Het beeld 'De stervende Boduognat' stelt de Nerviërhoofdman voor die met zijn laatste krachten een Romeinse strijder verplettert.  De beeldhouwer, Jozef Jaak Ducaju (1823-1891), heeft gekozen voor een ander type: de voorgestelde persoon is hier een mythische strijder die in tegenstelling tot de andere helden die in deze periode een standbeeld krijgen, helemaal niet triomfeerde.  Boduognat moest volgens de overlevering namelijk de duimen leggen tegen de Romeinse indringers.  Betekent de keuze voor dit type held dat het basisprincipe van de algemene aanvaardbaarheid wordt verlaten ?

Nee, ook bij dit beeld lijkt deze stelregel te primeren.  Het is belangrijk in te zien dat de keuze voor triomfantelijke helden slechts een middel is om de hele Antwerpse bevolking aan te spreken, het is geen noodzakelijke voorwaarde.  De verering van Boduognat probeert deze doelstelling op een andere manier te bereiken: de voorstelling van de held doet beroep op de romantische gevoeligheid die sterk begint op te leven.  Het zal vooral in de periode na 1861 zijn dat de tragische vrijheidsstrijder zeer populair wordt en kan rekenen op een algemene bewondering.[21]  Boduognat kan dan ook beschouwd worden als een overgangsfiguur naar die periode.  Dit geldt eens temeer omdat de held in het beeld wel als triomfator wordt afgebeeld: hoewel hij in feite het onderspit moest delven, wordt Boduognat hier afgebeeld terwijl hij met 'courage surhumain' zijn tegenstander verslaat.[22]  Ducaju kiest er dus resoluut voor de held voor te stellen in triomf.  Bovendien wordt dit beeld in de eerste plaats beschouwd als een straatornament en pas later als een echt als een gedenkteken voor een held.  Zo is het tekenend dat wanneer de minister van Binnenlandse Zaken het beeld aan de stad aanbeveelt, hij enkel de kunstwaarde ervan benadrukt.  Het feit dat het hier om de afbeelding van een held gaat, lijkt volledig naast de kwestie en wordt dan ook niet aangeroerd.  'J'aime croire, Messieurs, que l'administration communale saisira avec empressement l'occasion d'accorder un témoignage de bienveillance à un artiste de mérite, son concitoyen.'[23]  De minister ziet in het beeld eerder een eerbetoon aan de Antwerpse beeldhouwer dan aan de mythologische strijder. 

Het is heel belangrijk dat de helden doorheen heel de negentiende eeuw Antwerpenaren zijn.  Op enkele uitzonderingen na hebben alle vereerde personen een Antwerpse achtergrond en die wordt bij de inhuldigingen steevast als een vanzelfsprekend element benadrukt.  Ook deze voorkeur kan geplaatst worden in de sterke drang naar een algemene bewondering.  Doordat de helden stadsgenoten van de bewonderaars zijn, hebben de Sinjoren direct een punt dat hen aanspreekt in de helden: zij kunnen zich herkennen en zijn fier op het illustere voorbeeld waarmee ze zich verwant voelen.  De helden hebben 'la gloire de notre ville' vergroot of hebben de 'kunstkroon van Antwerpen' laten schitteren en de negentiende-eeuwse stadsgenoten zijn hier allemaal trots over.[24]

Een belangrijke indicator voor het 'neutrale', dit wil zeggen niet partijdige karakter,  van de helden is de aard van de conflicten die ontstaan naar aanleiding van de oprichtingen.  In deze periode is nergens de heldenstatus van een verheerlijkt persoon aangetast.  De tegenstanders van de vereringen ontkennen nooit de eerbaarheid van de helden.  Voor Rubens lijkt het oprichtingsproces aanvankelijk vlekkeloos te verlopen.  De Société Royale des Sciences, Lettres et des Arts werkt nauw samen met het stadsbestuur aan een groots opgezette viering voor de Rubensfeesten in 1840.  De voorbereidingen voor het feest, dat als bekroning de inhuldiging van het beeld zou hebben, kunnen op de sympathie van de hele Antwerpse bevolking rekenen.[25]  Bovendien kende Antwerpen in deze jaren een nieuwe economische crisis en smachtte de bevolking naar vermaak.[26]  De eenheid rond de held leek volmaakt, iedereen aanvaardde de verheerlijking van deze held.  De stad, het oprichtingscomiteit en de bevolking stonden achter de verheerlijking van Rubens.[27] 

Toch zouden de conflicten en problemen niet uitblijven.  De organisatoren hebben  namelijk de kloof tussen de geplande activiteiten en de financiële mogelijkheden zwaar onderschat.  Het komt zover dat het beeld door achterstallige betalingen niet klaar is bij de feesten en dat er een gebrekkig plaasteren facsimile onthuld moet worden.  Getuigen vermelden nog dat het onderste deel van het plaasteren beeld bij het uitladen viel en in honderden stukken brak, zodat het deels vervangen moest worden door een tweede kopie.  Wanneer het bronzen beeld naar Antwerpen verhuist wordt er beslag op gelegd door de schuldeisers van de Société.  Het zou voor drie jaar verdwijnen in een houten barak.  Pas wanneer de stad de vereniging opdoekt en de tot 30 000 frank opgelopen schuld overneemt, kan het beeld uiteindelijk geplaatst worden.  Het definitieve standbeeld zou pas in augustus 1843 onthuld worden in een sobere ceremonie in aanwezigheid van een beperkt publiek.[28]

Natuurlijk zorgt de slechte organisatie voor een breuk in de eensgezindheid.  Niet iedereen lijkt nog achter de verheerlijking te staan.  De kritiek die wordt gespuid, kent een grote aanhang bij het volk.[29]  Opvallend hierbij is dat de tegenkantingen nooit gericht zijn tegen de verheerlijking van de persoon Rubens zelf.  Zij richten zich steeds tegen de organisatie.  Iedereen lijkt zich nog steeds te kunnen vinden in de voorgestelde held: de spotschriften ontkennen nooit de heldenstatus van de schilder, maar hekelen de inferieure plaats van het beeld, de onwaardige voorstelling van de held, de verspilling van geld in de armoedige tijden en  de eentalig Franse programma's.[30]  J. Van Zevendonck, een beroepszanger, bespot de aanpak van de Antwerpse kunstenaars uit de Société.  Hij laat Manneke Pis Rubens troosten.  De zanger blijft zeer positief over de kunstenaar.  Zijn heldenstatus lijkt nergens onder kritiek te komen.  Het is eerder de behandeling die Rubens krijgt die hier held-onwaardig wordt gevonden:

'Nu gaat het manneken (Manneke Pis) aan 't troosten:

Heel het land werd opgeroepen

of gij waart een nieuwe god

en nu zit gij in een kot.

Kom met mij in zegepraal

want alhier zult gij creveeren

'k zet u op de Plas-Royaal.'[31]

De spotdichter hekelt het amateurisme en de onheuse behandeling door de Antwerpse vereniging.  Hij stelt dat de Brusselaars veel eerbiedwaardiger met hun roemrijke medeburgers omgaan.  Er moet opgemerkt worden dat hij nooit ontkent dat de Antwerpenaars Rubens niet hoogschatten: de auteur klaagt enkel de wijze waarop aan.

Ook naar aanleiding van de oprichting van de andere beelden ontstaat dergelijke kritiek.  Hoewel het nooit meer komt tot massale spot, lijken de klachten in aard op de voorgaande: nooit wordt de held zelf onder vuur genomen, enkel de organisatie en de behandeling van de beroemde persoon is onwaardig.  Wanneer het stadsbestuur afwijzend reageert op het voorstel van De Cuyper om een beeld op te richten voor Antoon Van Dijck, lijkt de 'eerbaarheid' van de kunstschilder nooit ter discussie te staan.  Het is vooral de grote kost die de stad ertoe brengt het voorstel af te wijzen.  Het gemeentebestuur heeft zijn les geleerd na het financiële debacle van de Rubensfeesten.  De stad beaamt dat de schilder verheerlijking verdient, 'C'est dans l'intention de la ville d'ériger une statue pour Van Dijck', maar vindt dat er geen financiële ruimte is op dit tijdstip.[32]  Het is pas wanneer de Cercle Artistique, Littéraire et Scientifique d'Anvers belooft de kosten van de materialen op zich te nemen dat het stadsbestuur zich ontvankelijk opstelt tegenover het voorstel.[33]  De discussie tussen de voor- en tegenstanders van de oprichting zou vier jaar aanslepen, maar zou nooit de heldenstatus van Van Dijck in twijfel trekken.[34]

Een ander conflict doet zich voor bij de oprichting van het monument voor Boduognat.  In 1859, een vol jaar reeds na de start van de procedure tot oprichting, komt de Société du Boulevard Léopold met een klacht naar het schepencollege.  De vereniging heeft van de plannen van het beeld gehoord en wil ageren tegen de plaatsing ervan in hun straat.  Zij hebben geen bezwaren tegen de verheerlijking op zich maar keuren de vorm af.  De naakte strijdende man is volgens de actievoerders geen beeld waardig, bovendien vinden zij oorlogsgruwelen 'peu agréable pour être exposé au public'.[35]  De persoon van de held wordt, zoals nergens in deze periode, ook hier niet gecontesteerd, zijn waardigheid tot eren wordt mee onderschreven.  In het algemeen kan worden gesteld dat nooit de personen, maar de procedures, de regels van de stad en de vorm van het beeld worden aangeklaagd.  De voorgestelde held zelf blijft steeds door iedereen aanvaard.

Waar ligt nu de verklaring voor deze uitgesproken voorkeur voor een 'neutrale', algemeen aanvaardbare voorstelling van de helden ? Het is duidelijk dat de actoren de hele Antwerpse bevolking als doelpubliek bekijken.  De held mag geen enkel individu uitsluiten, iedereen moet de bewonderenswaardigheid van de held accepteren.  Zijn bewonderenswaardigheid moet algemeen aanvaard zijn en de inhuldigingsplechtigheid moet door iedere Antwerpenaar bijgewoond kunnen worden.  Iedereen moet kunnen delen in feestelijkheden ter ere van de held: 'Geen huis in de stad, of het draegt een vreugdeteeken, en geen schip op de Schelde, dat niet vlag en wimpel laet wapperen.'[36]  Door de helden nooit partij te laten kiezen en hun algemene kwaliteiten te benadrukken, kan iedereen zich vinden in de vieringen.

Het feit dat alle toeschouwers verbonden zijn in de verheerlijking van de held is de basis van het eerste mechanisme dat van de openbare heldenverering een sterk medium maakt.  Doordat iedereen de persoon in zijn heldenstatus aanvaardt en dus bewonderenswaardig vindt, geldt hij als een algemeen rolmodel.  De hele bevolking voelt zich aangesproken door de held en wil zich identificeren met hem of met zijn kwaliteiten.  Op die manier wordt het mogelijk om impliciet een boodschap over te brengen, dit wil zeggen dat de hoedanigheid van de held een boodschap wordt: de manier waarop de vereerde persoon wordt voorgesteld, schrijft de bevolking voor wat bewonderenswaardig en navolgenswaardig is.  De beelden van helden creëren voor de hele natie een voorbeeld.  'C'est là poser des modèles parlans pour nourrir dans le coeur des nations le sentiment de leur grandeur et pour y entretenir le feu sacré du talent, l'enthousiasme du beau, l'ardeur du travail et l'amour du Pays, dont étaient antimés nos illustres aïeux.'[37]  Doordat iedereen de helden als bewonderenswaardig beschouwt, worden ze 'sprekende voorbeelden' voor elke toeschouwer.  Het eerste mechanisme werkt dus als volgt: doordat de verheerlijkte personen algemeen aanvaard worden in hun heldenstatus, worden alle elementen die de held vertegenwoordigt impliciet als bewonderenswaardig aanvaard.

De actoren, die de hoedanigheid van de held bepalen, staan dus via de held in verbinding met heel het volk.  Zij kunnen door in de voorstelling van de held bepaalde elementen te benadrukken, hun boodschap verspreiden onder de toeschouwers.  Het is net deze boodschap die door de maatschappelijke tendensen en discussies bepaald wordt.  De voorstelling van de held wordt bepaald door de posities van de actoren in de actuele situatie. 

Legitimatie, cultuur en neutraliteit  

De belangrijkste impliciete boodschap die de helden doorgeven in deze periode is zonder twijfel de Belgische: de vereerde personen worden allemaal voorgesteld als het archetype van de Belg.  Deze nadruk weerspiegelt de maatschappelijke situatie waarin de jonge natie zich bevindt.

Na de Belgische revolutie ontstaat de Belgische staat.  Het nieuwe bestel moet voor de hele internationale gemeenschap, maar ook voor zijn eigen bevolking haar bestaansrecht bewijzen.  Montserrat Guiberneau maakt een onderscheid tussen legitieme en illegitieme staten.  Als criterium neemt hij het feit of de staat al dan niet samenvalt met een natie.  De natie is volgens hem een groep mensen die zich er bewust van is een gemeenschap te vormen, die een gemeenschappelijke cultuur bezit, die verbonden is met een duidelijk afgebakend gebied, die een gezamenlijk verleden en een gezamenlijk project voor de toekomst bezit en die het recht op zelfbestuur opeist.[38]  De nieuwe staat zal zich dus moeten verantwoorden door terug te grijpen naar de Belgische natie. 

Toegepast op de Antwerps-Belgische situatie betekent dit dat bij de inwoners van de nieuwe staat het bewustzijn gecreëerd of opgewekt moet worden dat zij lid zijn van deze natie.[39]  Dit komt evenwel niet vanzelf: de toekomstige Belgen moeten op de ene of de andere manier gemotiveerd worden om zich te gaan identificeren met deze Belgische natie.  Zij moeten zich aangesproken voelen door één of meerdere elementen die de natie bepalen.[40]  De verwijzing naar een gezamenlijk project of een verbondenheid met het territorium lijkt voor Antwerpen zeker geen goede motivatie.  Voor de sinjorenstad betekent het invoeren van de Belgische staat een stap terug.  Het wordt van een beschermde en ontwikkelende economische groeipool in het Nederlandse koloniale Rijk plots een bedreigde militaire voorpost in een klein, onzeker land.[41]  De Antwerpse bevolking voelde zich dus nog niet verbonden met de nieuwe territoriale bepaling.  Zij geloofden nog niet in het toekomstproject om van de nieuwe staat een vooraanstaande moderne handelsmogendheid te maken.[42]  De economische terugval was in Antwerpen te sterk om te geloven in het toekomstproject van de nieuwe natie.  De territoriale gebondenheid of het gezamenlijk toekomstproject zou niet de basis worden van een duurzaam natie-gevoel. 

De staat moest dus op andere terreinen een duurzame grond proberen te vinden voor haar bestaan.  De nadruk komt te liggen op de gemeenschappelijke cultuur en verleden van de Belgen, twee andere bepalende elementen voor de natie.  Al snel na de revolutie zien de beleidsmakers in dat de culturele en historische legitimatie de basis van het Belgiscisme zouden worden.  De Belgische natie zou verder uitgroeien en alzo de Belgische staat legitimeren, door te verwijzen naar het gemeenschappelijk cultureel erfgoed.[43]  Waar ligt de oorsprong van deze voorkeur voor een culturele basis voor de natie ?

Cultuur, in de enge zin gebruikt, wordt in de negentiende eeuw als een totaal autonome entiteit beschouwd.  Het culturele niveau overstijgt individuele, politieke en sociaal-economische belangen en wordt als het ware door iedereen in haar autonomie aanvaard.  Kunstenaars en wetenschappers hebben namelijk een hoger doel: niet de materiële, maar de geestelijke verbetering van de mens. Ze zijn daardoor dus ook verheven boven elke particulariteit, positief gezegd, aanvaardbaar voor iedereen.[44]  Kunst, wetenschap en letterkunde geven de natie op die manier de mogelijkheid de verdeeldheid in de geesten te overstijgen.  Door Belgische cultuur te promoten kan ook de Belgische geest bevorderd worden.  Nationale culturele elementen bezitten, in de negentiende eeuwse visie, een neutrale, voor iedereen aanvaardbare Belgische inhoud.

De historische dimensie speelt in dit opzicht een voorname rol.  Nieuwe staten willen hun bestaan legitimeren.  Zij wensen aan de internationale gemeenschap en vooral aan hun eigen volk te tonen dat zij organisch zijn gegroeid en bijgevolg uniek en onvervangbaar zijn.  Kortom zij willen bewijzen dat zij een natie-staat zijn.  De staat moet dus op zoek naar de eigenheid van de eigen natie.  Door voorbeelden van Belgische geesten in het verleden te vinden, kan België zich verantwoorden: de duurzaamheid en de oprechtheid van het natiegevoel doorheen de geschiedenis legitimeert de nieuwe staat.[45]  'The historical consciousness ... was one of the chief elements of emerging ethnic consciousness.'[46]  Het komt er op aan het volk ervan bewust te maken dat de Belgische natie al eeuwen aanwezig is en dat bijgevolg het bestaan van de Belgische staat gerechtvaardigd is. 

Het verwijzen naar de nationale geschiedenis moet op een duidelijke, voor heel het volk begrijpbare manier gebeuren.  Onder invloed van het burgerlijk individualisme, dat de tijdsgeest bepaalt, wordt de geschiedenis herleid tot een cultus van helden.  Deze vereenvoudiging maakt de geschiedenis herkenbaar.[47]  De geschiedenis wordt bepaald door enkele mannen.  Nationale geschiedenis wordt dan ook bepaald door nationale helden.  Door deze vereenvoudiging van de geschiedenis wordt het mogelijk voor de natie om zichzelf te promoten via deze helden.  Het verleden van de natie wordt duidelijk voor het volk.  De burgers leren doorheen deze grote mannen immers hun eigen nationale aard kennen.  De Belgische nationale geest bestaat in en door de aloude nationale voorbeelden, gegeven door enkele belangrijke Belgische individuen doorheen de geschiedenis.   De nationale geschiedenis, veruitwendigd in een hele reeks van nationale helden, is een van de belangrijkste elementen dat bij de bevolking het natiegevoel teweeg brengt.[48]

Toegepast op de openbare heldenverering wordt het volgens het eerste mechanisme mogelijk om van de helden verdedigers van de natie te maken.  Door de vereerde personen als Belg voor te stellen, wordt deze 'eigenschap' gelinkt aan de andere bewonderenswaardige kenmerken van de grote mannen.  De toeschouwers voelen zich aangesproken door het Belgisch nationale element en beschouwen het als eerbiedwaardig en navolgenswaardig. 

Rubens wordt bij de verheerlijking volledig in een Belgisch daglicht geplaatst.  De meester, die door heel het volk als bewonderenswaardig wordt aanvaard, wordt als Belg voorgesteld.  Op die manier krijgt 'het Belg zijn' een enorm cachet en een aantrekkelijkheid die aanspreekt bij de toeschouwers, die immers tot dezelfde natie behoren.  In de openbare inschrijving die wordt georganiseerd om de kosten van het kunstwerk te verlichten wordt expliciet naar Rubens verwezen als 'notre compatriote'.[49]  Zijn verdiensten worden voorgesteld alsof ze in functie stonden van de Belgische natie.  Eén van de deelnemers aan de schrijverswedstrijd 'L'éloge de Rubens' ter gelegenheid van de Rubensfeesten stelt het als volgt: het bewierroken van de kunstenaar 'est d'autant plus naturel et plus excusable que les rayons de cette gloire doivent rejaillir de l'homme illustre sur le sol sacré de sa patrie.'  Het eren van Rubens staat dus volledig in het teken van de Belgische natie.

Rubens moet iedereen ervan overtuigen dat het eervol is om Belg te zijn.  Dit moet vooral beseft worden door de Belgen zelf, maar toch wordt ook de nadruk gelegd op het buitenlandse publiek.  De oprichters willen eveneens de internationale gemeenschap overtuigen van de ouderdom en de rechtschapenheid van de Belgische natie.  Rubens wordt ook in het buitenland algemeen bewonderd, als nu Rubens als Belg wordt geaccepteerd, kan Europa langzaam maar zeker overtuigd worden dat het bestaan van België legitiem is.  Het is dan ook niet te verwonderen dat de feesten gericht zijn op een internationaal publiek.  'Het programma der festiviteiten, hetwelk inmiddels in al de omliggende steden en zelfs in eenige der naburige landen was aengeplakt, was wel geschikt, om eenen ontzettenden toeloop van vreemdelingen uit te lokken.'[50]  Het oprichten van een openbaar gedenkteken is immers een uitzonderlijke en belangrijke culturele gebeurtenis met internationale allures.  Vele buitenlandse journalisten en afgevaardigden zijn aanwezig bij de inhuldiging van het monument.[51]  Tekenend is dat bij de plaatsing van het beeld vooral met de buitenlandse aandacht rekening wordt gehouden.  Rubens komt op een plein aan de Schelde met zijn gezicht naar de rivier, zodat 'de vele vreemdelingen die de haven aandeden het zouden zien en de roem van België verspreiden in de wereld'.[52]  Ook de internationale gemeenschap moest overtuigd worden van de realiteit en de respectabiliteit van de Belgische natie-staat.

Het belang dat wordt gehecht aan de Belgische invulling van de helden wordt het duidelijkst aangetoond in de conflicten rond de openbare verheerlijking van schilder Matthias Van Bree en rond generaal Lazare Carnot.  Bij de oprichting van het beeld van de schilder komt al snel de Belgische reflex van minister van Binnenlandse Zaken, Charles Rogier (1800-1885) naar voren. Het oprichtingscomiteit, dat hoofdzakelijk bestond uit leden van de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten, wilde aanvankelijk een beeld oprichten in een van de zalen van het oude museum.  Al snel komt vanuit het schepencollege de vraag om Van Bree een openbare plaats te schenken.  Van Bree is volgens het stadsbestuur een held die de Antwerpse kunstinstelling tot een nieuw hoogtepunt heeft gebracht en dat lijkt voor sommige raadsleden voldoende om hem te vereeuwigen.[53]  De centrale regering onder leiding van Rogier zal zich echter negatief uitlaten over de openbare verheerlijking van de grote, maar tevens orangistisch gekleurde, kunstenaar.  De regering accepteert de eervolle verdiensten van de kunstenaar-leraar, maar verwerpt zijn politieke voorkeur, die bij iedereen nog vers in het geheugen ligt.[54]  Rogier zou 'aan de Burgemeester laten weten dat men voor zoo iets op de regering niet rekenen moest.'[55]  De redenering van de overheid zou de raad ervan doen afzien het beeld op te richten op een openbaar plein.  Van Bree is dan terechtgekomen in de inkomhal van het museum van de Academie, een veel minder toegankelijke  plaats.  Van Bree is dus niet Belgisch genoeg om een echte 'publieke' heldenstatus te verdienen. 

Opmerkelijk is dat ondanks deze afkeuring de initiatiefnemers de held toch in een Belgisch kader gaan plaatsen.  Heel het salon, dat door de Academie wordt georganiseerd, wordt Belgisch ingekleurd.  Opvallend is dat minister Rogier toch aanwezig is.  Hij benadert kunst op een zeer patriottische wijze, schone kunsten zijn voor hem in sé 'la gloire de notre pays'.  Het beeld ter ere van Van Bree wordt dan ook enkel vanuit artistieke hoek benaderd: nergens wordt melding gemaakt van de orangistische sympathieën van de kunstenaar.  Hij wordt vereerd om zijn inzet voor wat Belgische kunst heet.  Van Bree wordt door de organisatoren van de verering volledig ingeschreven in het Belgisch project.[56] 

Een tweede conflict draait rond  Lazare Carnot, een Franse generaal die de stad had verdedigd tegen de Nederlandse bombardementen in 1814.  Carnot had er, door in te gaan tegen de orders van zijn oversten, voor gezorgd dat een deel van de stad gevrijwaard kon blijven van de vernietigingen.[57]  De bewoners van de vijfde wijk, die gered werd door Carnot, willen uit dankbaarheid een standbeeld voor de held oprichten.  Een rekwest tot oprichting daartoe in 1857 wordt door de stad afgewezen.  Het college bewondert het initiatief, maar moet weigeren omdat dan de beschuldiging zou kunnen volgen dat de Antwerpenaars 'ne tiennent pas à leur nationalité'.[58]  Dit toont de gevoeligheid die leeft bij de stad voor de nationale invulling van de helden.  Van Bree noch Carnot pasten in het Belgisch nationalisme van de regering.  België zou enkel 'Belgen' toelaten als officieel verheerlijkte personen.

Het identificeren van de actoren die voor deze invulling instaan is in deze periode geen eenvoudige zaak.  Er moet opgemerkt worden dat de Belgischgezindheid al tot op zekere hoogte is doorgedrongen in heel het land.  Ook in Antwerpen weten de revolutionairen hun machtspositie te bestendigen in de loop van de jaren dertig.[59]  De meeste intellectuele milieus kenden een sterke Belgische loyaliteit.  Zij hadden zich tijdens de Hollandse overheersing door de taal-, de school- en de godsdienstpolitiek achtergesteld gevoeld en hadden dus een sterk patriottisch gevoel ontwikkeld.[60]  Bovendien waren zij in het nieuwe Belgisch bestel ook veel machtiger geworden.  Zij zullen tijdens de officiële gebeurtenissen de Belgische geest gaan promoten.  Het is tekenend dat het oprichtingscomiteit voor het gedenkteken van Rubens in grote mate gevormd wordt door leden uit de gemeenteraad: in het kerncomité, dat ontstaat in de schoot van de Société Royal des Sciences, des Lettres et des Arts, zijn vier van de tien leden raadslid.[61]  Er bestaat een duidelijke overlapping tussen het Belgischgezinde stadsbestuur en de artistieke en wetenschappelijke milieus.[62]  Het is dus hoofdzakelijk deze intellectuele elite die er brood in ziet de nieuwe Belgische constitutie te verdedigen. 

Vanuit dit milieu wordt er in deze periode het felst geijverd voor de openbare verheerlijkingen.  Op Boduognat na worden alle helden door kunstzinnige of wetenschappelijke organisaties en individuen gepromoveerd.  Rubens' beeld is een initiatief van de Société Royale des Sciences, des Lettres et des Arts, Van Bree wordt vanuit de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten gepromoot en het beeld van Van Dijck is een initiatief van beeldhouwer De Cuyper en wordt gesteund door de Cercle Artistique, Littéraire et Scientifique d'Anvers.  Coudenberge is de held van de Société de Pharmacie d'Anvers.[63]  Het is duidelijk dat de verenigingen, die zich inschrijven in het intellectuele maatschappelijke leven van de stad, zich inzetten voor de oprichting openbare Belgische heldenmonumenten.

De belangrijkste actor die ijvert voor de Belgische voorstelling van de helden is de centrale overheid.  De regering heeft snel door dat de openbare heldenverering een dankbaar en effectief middel is om haar doelstelling, het creëren van loyale Belgen en op die manier de staat legitimeren, sneller te bereiken.  Dit blijkt al uit het feit dat op 7 januari 1835 de koning en zijn ministers in een besluit oproepen tot het oprichten van standbeelden voor nationale beroemdheden.  'Voulant honorer la mémoire des Belges qui ont contribué à illustrer leur patrie, et exciter, tout à la fois, une noble émulation parmi les statuaires les plus distingués du pays, en les appelant à faire un travail national.'[64]  Het oprichten van beelden wordt expliciet begrepen als een 'nationaal project'.  De regering wil aanduiden dat de beroemde grote mannen uit het verleden in feite al in dienst stonden van het in hun tijd nog onbestaande vaderland.  Het voorstellen van de helden als Belgen is dan ook het werkelijke 'travail national'.  De Belgische overheid wil door deze wet het publieke vereren promoten.[65]

Door de nodige fondsen te voorzien wordt dit besluit een enorme stimulans voor de steden om nationale gedenktekens op te richten.  De verheerlijking van Rubens moet zeker in dit kader geplaatst worden: het beeld kon slechts verwezenlijkt worden door de gulle steun van de staat en de provincie.  Samen stonden zij in voor een vierde van de nodige fondsen.  De rest werd verzameld door een publieke inschrijving.[66]  Maar ook de beelden van Van Dijck en Boduognat konden rekenen op overheidssteun.[67]  Het beeld van Boduognat kan zelfs exclusief als een overheidsproject bekeken worden.  De minister doet het voorstel en betaalt meer dan de helft van de kosten.  Het opschrift op de sokkel van het beeld is dan ook het meest patriottische uit deze periode:

'Onze voorouders

Aengevallen door de Romeinen,

Onder Julius Caesar,

57 jaar voor Christus geboorte,

verdedigden dapper

de onafhankelijkheid des Vaderlands.'

De held is een verdediger van het vaderland.  De regering promoot 'Belgische helden'.

De Belgische voorstelling van de helden kan op de steun rekenen van de burgerlijke intellectuele milieus en van de overheid.  Deze laatste is in feite een stimulerende en sturende factor.  Door haar morele en financiële steun bevordert de regering niet enkel het oprichten van beelden op zich, maar beïnvloedt ze eveneens de invulling die de helden kregen.  De overheid stimuleert door haar steun de verheerlijking van Belgische helden.

Tussen 1830 en 1861 lijkt men langzaam maar zeker het eerste mechanisme van het medium te ontdekken.  Men ziet in dat door de held op een bepaalde manier voor te stellen, bijvoorbeeld als Belg, de openbare verering belangrijke boodschappen kan doorgeven aan de toeschouwers.  In deze periode krijgen de helden vooral een nationale invulling.  De helden worden voorgesteld als 'ideale' Belgen en zijn in die hoedanigheid een voorbeeld voor de bevolking.  De actoren in deze periode zijn nog niet strak afgelijnd.  Er zijn verschillende Belgischgezinde krachten die ijveren voor de oprichting van beelden voor Belgische helden.  De belangrijkste praktische rol ligt daarin weggelegd voor de intellectuele organisaties en individuen.  Zij hebben immers een sterk Belgisch gevoel. Deze initiatiefnemers worden moreel en financieel gesteund door de centrale overheid.  De impuls die hierdoor ontstaat, werkt als een katalysator voor de Belgische invulling van de helden.  De helden uit deze periode zijn voor alles Belgen.

Tot meerder glorie der actoren  

Betekent dit dat de heldenverering in deze periode in feite gereduceerd kan worden tot een legitimatiepoging van het nieuwe België ?  Is een diepgewortelde vaderlandsliefde, naast oprechte bewondering, het enige argument om heldenbeelden op te richten, of is er nog een ander mechanisme werkzaam dat de openbare verering interessant maakt voor de actoren ?

Niet alleen door de held op een bepaalde manier voor te stellen wordt een boodschap doorgegeven, maar ook door de oprichting zelf. Het feit dat een individu of een groep een heldenbeeld opricht en daarrond een feest organiseert, kan de aandacht van de bevolking een richten op de actoren die verantwoordelijk zijn voor de verheerlijking.  Het belangrijkste aspect hierin is dat doorheen de argumentaties, die gevolgd worden bij de aanvragen en discussies omtrent de verschillende openbare sculpturen, blijkt dat de verering van een held ook wordt beschouwd als een  verheerlijking van diegenen die eer betonen.  Het oprichten van een heldenbeeld en het organiseren van een plechtigheid is een eervolle taak: de glorie van de held straalt af op de actoren.  Het gaat om een tweede mechanisme: de oprichting van en de organisatie van een verheerlijking geeft de toeschouwers een beeld van de initiatiefnemers.  Het gaat dus om een expliciete boodschap, die niet meegegeven wordt door de held 'zelf', maar door het feit van de oprichting.  In dit deel zal de boodschap die wordt meegegeven door de act van de oprichting zelf, worden onderzocht.  Het volgende deel geeft meer verduidelijking over de complexere boodschap van het stadsbestuur.

Ten eerste zijn er de verschillende individuele actoren die in deze periode eigen glorie kunnen verwerven door hun inzet voor de verheerlijking van helden.  De belangrijkste individuen in de procedure zijn enerzijds de leden van het oprichtingscomiteit, de groep mensen die instaat voor de concrete verwezenlijking van het monument, en anderzijds de kunstenaar van het beeld.  Deze personen werken in deze periode vaak ten persoonlijken titel mee aan de oprichting van een gedenkteken.  Doorheen de verschillende oprichtingsprocedures valt het op dat zij hun persoonlijke rol gaan benadrukken om zo hun eigen stukje onsterfelijkheid te krijgen via hun schepping.  'Ce monument honore ceux qui l'ont offert à la ville autant que celui à la mémoire duquel il est érigé,' stelt burgemeester Frans Loos (1799-1871) wanneer hij het monument voor Van Bree in ontvangst neemt.  Het monument voor de held wordt een monument voor de initiatiefnemers zelf.

Het belang van het lidmaatschap van een dergelijk oprichtingscomiteit komt al naar voor bij de Rubensfeesten in 1840.  'Il est grand et noble la pensée, qui de nos jours porte simultanément les peuples à reveiller les cendres de leurs héros et à perpétuer par des monuments durables la mémoire de leurs grands hommes.'[68]  Het verheerlijken van de roemrijke voorvaderen wordt gezien als een eervolle taak die de waardigheid van de actoren beklemtoont.  Het is dan ook niet verwonderlijk dat zeer veel prominenten zich zullen verbinden met de oprichtingscomiteiten.  Grote namen zoals Gerard Le Grelle, burgemeester, Matthias van Bree, directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en Pierre Bruno Bourla (1783-1866), officiële stadsarchitect van Antwerpen, zijn lid van het centrale comité van de Rubensfeesten.[69]  De eerste viering kan gelden als trendsetter, het lidmaatschap van de vele prominenten speelt als voorbeeld en wordt later door andere ambitieuze individuen gevolgd.[70]  Het is algemeen aanvaard dat het oprichten van heldenbeelden een eervolle taak is. 

Concreet wordt er voor de initiële verheerlijkers een forum geschapen waarop zij kunnen duidelijk maken waarvoor zijn staan.  Zo kan bijvoorbeeld schepen J. Delvaux, wanneer hij een toespraak houdt bij de onthulling van het beeld van Boduognat, duidelijk maken dat hij een vurig patriot is.  Zijn ijver voor de oprichting, zijn respect voor de grootsheid van de held geeft alle toeschouwers de indruk dat ook de individuele actor achter de waarden en talenten van de held staat.  Door 'l'ardent amour de patrie' van de held te verheerlijken maakt de initiatiefnemer aan de toeschouwers duidelijk dat hij die waarde zelf hoog in het vaandel draagt.  De verheerlijking van de held op zich brengt het volk een boodschap over de verheerlijker zelf.  De idealen en successen van de held stralen af op de actor. 

De rol van de kunstenaar is in deze periode niet te onderschatten. Tussen 1840 en 1861 speelt bij alle oprichtingen, op Rubens en Coudenberge na, de beeldhouwer zelf een op zijn minst katalyserende rol.  Bij Van Bree is Jan Baptist De Cuyper (1807-1852) één van de belangrijkste gangmakers van het monument.[71]  Bij de oprichting van het beeld voor Antoon Van Dijck komt de prominente rol van de kunstenaar nog sterker naar voren.  Leonard De Cuyper (1813-1870), recent afgestudeerd aan de Antwerpse Academie en broer van Jan Baptist, prijst zichzelf in 1849 aan als geschikte beeldhouwer voor een monument voor de schilder.  Hij zal als individu het voortouw nemen in de acties voor de oprichting.  De Cuyper laat het uitschijnen dat zijn respect voor Van Dijck en voor Antwerpen als kunststad hem drijft in zijn volharding. 'Vous voyez Messieurs, que le but de ma proposition n'est que purement artistique, mais l'objet n'en est pas moins noble pour être pris en considération par notre ville.'[72]  Hij zou het beeld immers kosteloos maken en enkel de prijs van de materialen doorrekenen.  Wanneer hem duidelijk wordt dat zelfs deze kost de stad afschrikt, biedt hij een eigen beeld aan voor een tombola die het project gedeeltelijk zou kunnen financieren.[73] 

Zijn mateloze ijver voor dit project doet vermoeden dat er meer achter zit dan enkel artistieke bewondering.  Deze volharding kan niet los gezien worden van enig zelfbelang.  De eer die verworven wordt door de verbinding van de naam van de kunstenaar met de vereeuwigde persoon lijkt vooraan te staan in de motivatie van de beeldhouwer.  De Cuyper vermeldt in al zijn brieven welke glorie het beeld voor Antwerpen zou brengen, maar tussen de regels valt te lezen dat hij op die manier ook zijn eigen naam kan vereeuwigen: het werk hangt immers vast aan de kunstenaar.[74]  Hij doet er dan ook alles aan om zichzelf te promoten als een ambitieus en talentvol kunstenaar.  'Donner plus d'élan à ce que je pouvais de génie' noemt hij zijn voornaamste persoonlijke bekommernis.[75]  Door op te treden als beeldhouwer van een openbaar gedenkteken wordt hij gerenommeerd als officiële kunstenaar, verbonden aan stad en natie.  Bij de inhuldiging van het beeld neemt de kunstenaar dan ook een prominente rol in.  De vorst, die aanwezig was op de plechtigheid, besluit zelfs, uit waardering, de kunstenaar te verheffen in de Leopoldsorde, een bevestiging die zijn faam en erkenning sterk bevorderen.  De Cuyper wordt dan ook als één van de belangrijkste Antwerpse kunstenaars gezien en hij zal nog andere, betaalde, werken voor de stad mogen maken.[76]  De bevolking krijgt door de oprichting van het beeld van Van Dijck de boodschap dat De Cuyper een talentvolle officiële kunstenaar is.  Kunstenaars hebben er dus alle belang bij zichzelf te verbinden met publieke heldentekens.  De glorie van de helden straalt af op de individuele verheerlijkers.

De particuliere verenigingen zijn een tweede groep die zich aangetrokken voelt tot de glorie van de heldenverering.  Hun interesse is vergelijkbaar met die van de individuele actoren.  Ook voor maatschappijen en verenigingen is het eervol zich te verbinden met de heldenvereringen.  Zij geven zichzelf hierdoor een eeuwig cachet, de oprichting is namelijk hun verantwoordelijkheid.  De initiatiefnemende vereniging kweekt op die manier een eervol beeld van zichzelf.

Het eerbetoon aan Rubens wordt in gang gezet door een particuliere maatschappij.  De Société Royale des Sciences, des Arts et des Lettres neemt het voortouw in de voorbereidingen van het feest en de oprichting van het beeld.  De maatschappij, die in 1834 werd gesticht, wil van het feest een nooit gezien kunstfeest maken.  Er zou onder andere een historische stoet, een vuurwerk, wedstrijden en een groots volksbal georganiseerd worden.[77]  De Société wil zich profileren door deze eervolle taak op te nemen.  De vereniging krijgt de kans om 'een duerzaem gedenkteeken nalaten, hetwelk haer en de Stad altoos zal tot eere verstrekken.'[78]  Het aanzien van de jonge vereniging zou door de grootse viering enorm stijgen en haar imago van kunstpromotor zou in heel het land en zelfs daarbuiten voor altijd bekend worden.  De maatschappij wil door grote plechtigheden te organiseren zichzelf eervol voorstellen.

De werkelijkheid beslist echter anders.  De aanhoudende, vooral financiële, tegenslagen doen het aanzien van de vereniging enorm dalen.  Zij wordt het favoriete mikpunt van spot.  Een spotdicht stelt dat Rubens laconiek antwoordt op het voorstel van de schilders van de Société die hem tot praal der stad willen opstellen: ''t was krot, daar was geen geld !'[79]  Het feit dat de vereniging zo wordt bespot en zelfs ten onder gaat aan haar financiële schulden, heeft er sterk toe bijgedragen dat de particuliere maatschappijen veel minder geïnteresseerd zijn in de heldenverering.  Het zou nog tot 1861 duren voor opnieuw een maatschappij, met name de Société de Pharmacie d'Anvers, het voortouw neemt in de oprichting van een monument.  Het is typerend dat de verenigingen zich  in deze periode op de vlakte houden.  Het negatieve voorbeeld van de Société Royale schrikt hen af.

Het beeld van Pieter Coudenberge zou wel door een particuliere maatschappij worden opgericht en kan dan ook bestempeld worden als de overgang naar de volgende periode.  De Société de Pharmacie d'Anvers, een vereniging voor apothekers, bestaat in 1861 vijfentwintig jaar.  In een brief aan het schepencollege haalt de maatschappij expliciet aan dat zij ter ere van haar verjaardag een beeld wil oprichten van de 'Père de la Pharmacie Belge'.  Het valt op dat de belangrijkste motivatie voor de heldenverering dus niet ligt in de verwezenlijkingen van de kruidkundige, maar in het feit dat de vereniging 'par un acte public et par un souvenir durable' haar plechtige verjaardagsfeest wil herdenken.[80]  De nadruk ligt dus duidelijk op diegene die eer betoont.  De glorie die voortkomt uit het oprichten van het beeld is een hoofdzaak in de verering.  De maatschappij ziet dus in dat zij glorie haalt uit de heldenverering.  Deze oprichting zal een voorbeeld worden voor de volgende periode, waar steeds meer verenigingen het belang van de publieke verering zullen inzien.

De stad en haar bestuur bouwen aan hun imago  

Naast de individuen en de particuliere maatschappijen ziet ook het stadsbestuur het belang van het tweede mechanisme in.  Het schepencollege wil steeds de hand hebben in de initiële fase van het oprichtingsproces van de standbeelden.  Het stadsbestuur probeert dan ook invloed te behouden op iedere oprichting.  Dit wordt geïllustreerd door haar weigerachtige houding tegenover de rekwesten van Leonard de Cuyper.  De beeldhouwer wil tegen elke prijs een beeld van Van Dijck oprichten en blijft bij de stad aandringen om daarvoor de toelating te krijgen.[81]  Het Antwerps bestuur wil aanvankelijk echter niet meewerken aan de oprichting.  De verwerping van het verzoek wordt principieel gefundeerd: de burgemeester benadrukt dat de stad niet moet betalen voor een kunstwerk waarin zij niet de vrije keuze heeft gehad.[82]  Het bestuur staat niet afkerig tegenover het eerbetoon aan de schilder, maar ' ce serait à elle de décider ce qu' elle voudrait faire et de choisir l'artiste qui serait chargé de l'exécution.'  Langs de ene kant is deze principiële weigering een maskering van onderliggende financiële motieven: het stadsbestuur kijkt nog steeds angstvallig terug naar de financiële put die de Rubensfeesten in 1840 hebben geslagen.[83]  Langs de andere kant wil de stad door haar principiële weigering duidelijk stellen dat wanneer het op het oprichten van openbare monumenten aankomt, zij steeds een beslissende invloed wil behouden.  Het actief meewerken aan de oprichting van een officieel gedenkteken geeft een te sterke boodschap om het over te laten aan de 'willekeur' van individuen en verenigingen.

Het bestuur probeert bovendien elke oprichting aan zich te binden.  Alle inhuldigingen en feesten vinden plaats tijdens de officiële gemeentefeesten.  Dit zijn vieringen, door de gemeente in samenspraak met verschillende verenigingen georganiseerd, die jaarlijks een tiental dagen in het midden van augustus in beslag nemen.[84]  De aantrekkelijkheid van de feesten, waaraan zowel de elite als het gewone volk participeren, zorgt ervoor dat de stad in die periode een nationale en internationale uitstraling krijgt.  Het is dan ook niet verwonderlijk dat het college de inhuldigingen van de monumenten verplicht laat plaatsvinden tijdens die vieringen.[85]  De incorporatie van de plechtige inhuldigingen geven de feesten een officieel en artistiek cachet en tegelijkertijd worden de beelden absoluut gelinkt met de stad.  De gemeentefeesten zijn immers bij uitstek een evenement van het stadsbestuur, dat zich zo op zijn minst kan profileren als mede-initiatiefnemer van de monumenten.  De stad wordt mede verantwoordelijk voor de oprichting en kan zo een deel van de eervolle taak naar zich toetrekken. 

Het college en de raad doen dus alle moeite om de openbare heldenvereringen aan zich te binden.  De eerste motivatie hiervoor is net zoals bij de individuele en de groepsactoren het afstralen van de glorie van de held op zichzelf.  Hiermee wordt gewezen op een eerste expliciete boodschap die wordt meegegeven aan de toeschouwers bij het oprichten van een gedenkteken.  Zoals gezegd geeft het feit dat een actor ijvert voor de verheerlijking van een held een boodschap mee over zichzelf.  Er wordt aan de bevolking duidelijk gemaakt dat, in dit geval het stadsbestuur, dankbaar, rijk, kunstzinnig, Belgisch genoeg is om de eerbaarheid van een illuster persoon te erkennen en te promoten.  'Il appartenait à la ville d'Anvers, le berceau de tant d'illustrations diverses, de se souvenir de ce premier Belge illustre.'[86]  Het eren van Boduognat wordt hier gezien als een rechtstreeks bewijs van de grote vaderlandsliefde van de Sinjorenstad.  Het argument voor de verering, hier de Belgische aard van de held, is eveneens een argument voor de glorie van de initiatiefnemer, hier de stad.  De eer van de held straalt rechtstreeks af op de actoren.  Het stadsbestuur beseft dit en zal zich dus steeds als actor willen profileren.

Dit is echter niet de enige boodschap die wordt meegegeven over het stadsbestuur.  Een tweede motivatie voor het college om zich te engageren in de oprichtingen ligt meer op het vlak van de festiviteiten zelf.  Het feit dat het stadsbestuur grote feesten organiseerde ter ere van de helden, geeft de bevolking de indruk dat het goed gaat met de stad, dat Antwerpen op een degelijke manier bestuurd wordt.  Het succes en de uitstraling ervan zijn immers voor velen direct gelinkt met het welslagen van de stad en van haar bestuur, de feesten zijn voor hen het enige directe contact met het bestuur.  De leiding van de stad hoopt op die manier een grotere basis te creëren voor haar politieke optreden. 

De overheden proberen een zo groot mogelijk deel van de bevolking te betrekken bij de verheerlijkingen.  De grote Rubensviering in 1840 is een voorbeeld: de feesten zijn duidelijk evenzeer gericht op de gewone sinjoor als op de culturele elite.  De Antwerpse historicus Prims verklaart de opmerkelijke keuze voor een 'Vlaamsche kermis in't groot' door de traditie die Antwerpen had op het vlak van volksfeesten.[87]  Toch moet het duidelijk zijn dat de Antwerpse schepenen door de bevolking bij de plechtigheden te betrekken een zo positief mogelijk beeld van het bestuur willen ophangen.  Zo vertelt het programma van de Rubensfeesten dat de pomp van Quinten Metsijs gedurende de festiviteiten wijn zal schenken en de fontein van de brouwersvliet bier.[88]  Door een zo groot mogelijk publiek te verenigen achter de vlag van een culturele manifestatie, wordt immers ook de verdeeldheid en de ontevredenheid, ten gevolge van de benarde economische situatie, vergeten.[89]  Het feest rond de held doet de mensen hun miserie vergeten en laat hen de mooie kanten van de stad zien.  Het komt in feite neer op de strategie van brood en spelen.  De bevolking krijgt door deze feesten het idee dat de stad goed bestuurd wordt.

Ten slotte vertellen de heldenbeelden die verspreid zijn op het grondgebied veel over de stad zelf.  De aanwezigheid van artistieke monumenten geeft aan de toeschouwers een bepaald beeld van de stad. De gedenktekens leveren naast de kortstondige glorie tijdens de inhuldigingsfeesten en de positieve indruk over het bestuur, nog een ander, blijvend voordeel op voor de stad.  De beelden passen perfect in het nieuwe burgerlijke urbanistische ideaal dat sinds enkele decennia in de mode is in Europa.  De 'verschoning', modernisering en uitbreiding van de negentiende eeuwse stad zullen in Antwerpen de centrale thema's worden.

Een van de belangrijkste elementen op het vlak van de stadsontwikkeling is de aandacht voor een modern en prestigieus stadsbeeld.[90]  Het nieuwe zelfbewustzijn dat de stedelijke burgerij heeft verworven vraagt om een uiting: de rijke elite wil haar verworven politieke en economische macht etaleren door het stadsbeeld aan haar normen aan te passen. Haar macht moet visueel gemaakt worden.  De Antwerpse ondernemers zijn fier op hun stad, aan wie ze alles te danken hebben, en willen haar een internationale glans geven.  De rijke elite ziet in dat Antwerpen de mogelijkheden heeft om uit te groeien tot een wereldcentrum en vindt dat dit ook geuit moet worden.   De Scheldemaagd moet een plaats krijgen op de elitaire wereldkaart.

De openbare sculpturen spelen in het verfraaiingsoffensief een essentiële rol.  Andere grote steden pronken met hun artistieke eremonumenten.  Antwerpen daarentegen lijdt aan 'internationale jaloezie'.  Terwijl de stad toch eeuwenlang een baken van hoogstaande kunst was geweest, loopt zij op urbanistisch vlak zwaar achter.  'In bijna al de steden van Europa vindt men standbeelden aen hare beroemdste mannen opgerigt ; en te regt verwonderde men zich, dat Antwerpen hieraen eene uitzondering maekte.'[91]  De stad kent geen enkele prestigieuze moderne wijk -die zou er pas komen met de ontwikkeling van de wijk Zurenborg en het Zuidkwartier, in het laatste kwart van de eeuw- en bovendien komt openbare kunst voor het midden van de negentiende eeuw nauwelijks voor.[92]  De stad heeft nog steeds een uitermate middeleeuws karakter.  De Sinjorenstad moet, naar het voorbeeld van andere belangrijke politieke en economische hoofdsteden, haar imago als moderne internationale stad waarmaken.[93]  Culturele prestigeprojecten, zoals grootse eremonumenten, zullen de speerpunt van de strategie vormen.

Het verfraaiingsaspect wordt dan ook één van de centrale thema's voor de initiatiefnemers van publieke verering tussen 1830 en 1861.  Het comiteit dat is opgericht met het oog op de verheerlijking van Rubens, laat weten dat het standbeeld 'un monument élevé à la gloire de leur compatriote et qui doit contribuer à l'embellissement et à l'éclat de cette ville' moet zijn.[94]  De verfraaiing van de stad wordt minstens op hetzelfde niveau gesteld als het eren van de persoon.  De aanvraag van beeldhouwer Leonard De Cuyper, die ijvert voor een beeld van Van Dijck, wordt in hoofdzaak met urbanistische argumenten onderbouwd.  Hij benadrukt de 'verschoning', de glorie, die een dergelijk beeld zou meebrengen voor de stad en hij vergelijkt met andere binnenlandse en vooral buitenlandse steden.  In zijn ogen komt Antwerpen te kort in haar plichten ten opzichte van de vele buitenlandse toeristen, zij geeft geen uiting aan haar grootse status van succesvolle kunststad en wereldhaven.  'Les autres villes cependant vous devancent: Malines et autres places moindres ont leurs statues, leurs monuments.'[95]  Het schepencollege, dat de uiteindelijke beslissing zal moeten nemen, hecht dus volgens De Cuyper veel belang aan het internationale uitzicht van de stad en is zeer gevoelig wat betreft haar internationaal imago.  Ondanks het feit dat de aanvraag van een kunstenaar komt, gaat de aandacht vooral naar een soort van negentiende-eeuwse city-marketing: het plaatsen van de stad op de culturele wereldkaart is primair.

Het stadsbestuur benadrukt de verfraaiing eveneens.  Zij proberen met zo weinig mogelijk middelen Antwerpen een zo prestigieus mogelijk uitzicht te geven.  De schepenen roepen bij de keuring van de projecten bijna steeds de hulp in van professionele kunstenaars.  Vanaf de oprichting van het beeld van Van Dijck is de Commissie voor Schone Kunsten niet meer weg te branden uit de oprichtingsprocedures.  Dit orgaan bestaat uit afgevaardigden van enerzijds het schepencollege, meestal met kunstervaring, en anderzijds uit de Academie voor Schone Kunsten.  Het moet advies geven aan het stadsbestuur over bijna alle esthetische aspecten van het monument.  De Commissie beoordeelt de waardigheid van de held, zijn plaatsing, de voorstellingswijze en de kunstenaarskeuze.  Het advies dat zij voorleggen is meestal van doorslaggevend belang.  De argumenten die aangehaald worden in de rapporten omtrent de standbeelden zijn hoofdzakelijk van esthetische aard.  De leden van de Commissie maken hun beslissingen op basis van hun persoonlijk artistiek aanvoelen en hoeven hiervoor geen verantwoording af te leggen bij het college, hun opdrachtgever.  Zij worden beschouwd als het esthetische gezag.  Zo is het college zeer enthousiast over het voorstel om een prestigieus beeldenpark aan te leggen op de Grote Markt voor het stadhuis.  Het voorstel wordt echter afgekeurd door de Commissie voor Schone Kunsten.  Zij vinden het artistiek niet geoorloofd om verschillende beelden, van verschillende uitvoerders, in verschillende stijlen te verenigen.  De beslissing van de commissie is hier, ondanks het enthousiasme voor het voorstel vanuit de raad, van doorslaggevend belang.[96]  De stad vindt het immers essentieel dat zij op een artistiek en professioneel verantwoorde wijze verfraaid wordt.   

De nadruk op het verfraaiingsaspect komt bijvoorbeeld tot uiting in de voorstellen om steeds nauwkeurig de esthetische verhouding met de omgeving uit te proberen.  In samenspraak met de gemeente wordt bijvoorbeeld bij Van Dijck beslist om een soort test-beeld, 'un simulacre', te plaatsen op verschillende plaatsen en zo te kijken waar het uiteindelijke standbeeld het best tot zijn recht zou komen.[97]  Het gaat hier dan meestal om houten of plaasteren modellen, vaak zelfs zonder enige relatie met het uiteindelijke beeld, die ervoor moeten zorgen dat de professionelen uit de Commissie, maar ook alle andere betrokkenen, inclusief de bevolking, kunnen beslissen welke plaats het beste zou passen bij de grootte en de aard van de op te richten sculptuur.  Ook deze procedure zou een gewoonte worden in de loop van de negentiende eeuw en wijst op het belang dat wordt gehecht aan de verantwoorde verfraaiing van de stad. 

De hele reeks maatregelen die het stadsbestuur treft om Antwerpen verantwoord te verfraaien, toont aan welk belang er aan dit aspect van de heldenbeelden wordt gehecht.  Het uitzicht van de stad wordt door de zich ontwikkelende burgerij beschouwd als het visitekaartje van Antwerpen en moet dus de grootsheid en de schoonheid uitstralen die zij vertegenwoordigen.

1830-1861 Een schuchtere ontdekking van het medium 

De periode tussen 1830 en 1861 typeert zich als de ontdekkingsfase.  In deze periode komen de eerste heldenvereringen door middel van openbare gedenktekens naar voren.  De eerste actoren gaan langzaam maar zeker interesse tonen voor de openbare heldenverering.  Zij ontdekken dat er meer aan de hand is dan een simpel eerbetoon aan illustere voorgangers.  De verschillende actoren, met uiteenlopende belangen, gaan de oprichtingen steeds meer als machtige media naar het volk toe beschouwen.  De helden zullen hen helpen hun boodschap over te brengen.

Op die manier wordt het verschijnsel van de oprichting van openbare monumenten een spiegel van de tendensen en discussies die actueel zijn in de negentiende eeuw.  De helden zullen duidelijk de verschillende posities aanduiden en laten zien wie er in de periode de meeste invloed heeft.  Bovendien zijn de oprichtingen zelf niet alleen een spiegel, maar werken ze sterk mee aan de ideevorming rond de actuele vraagstukken en kunnen ze beschouwd worden als een machtig wapen voor de verschillende actoren.  Inzicht in de werking van het medium is dus een vooronderstelling voor het begrip van de publieke heldenverering. 

Hoe brengt de oprichting van heldenbeelden een boodschap van de actoren over naar de toeschouwers ? Doorheen de analyse blijkt dat twee mechanismen ervoor zorgden dat het verschijnsel als medium kan fungeren.  In de eerste plaats is het essentieel dat de publieke heldenverering de bevolking verbindt achter één individu.  Alle toeschouwers kunnen de heldenstatus en dus de bewonderenswaardigheid van de verheerlijkte persoon aanvaarden.  Heel de bevolking ziet de held als bewonderenswaardig en beschouwt hem als een rolmodel.  Wanneer nu de actoren hun boodschap kunnen verbinden aan de held, dit wil zeggen de held voorstellen als een verdediger van de waarden die zij zelf voorstaan, worden deze samen met  hem als te bewonderen en na te volgen aanvaard.  De boodschap van de actoren wordt als het ware in de mond van de held gelegd, zij wordt impliciet verbonden met de verheerlijkte persoon.  De boodschap van de actoren ligt als het ware besloten in de voorstelling van de held.  De actoren kunnen op die manier meedelen welke waarden en kwaliteiten volgens hen bewonderens- en navolgenswaardig zijn. 

Concreet weerspiegelt dit mechanisme in deze periode vooral de aandacht voor de vaderlandsliefde.  Het jonge België moet zijn legitimiteit nog bewijzen.  Zij grijpt daarvoor terug naar de Belgische natie: de natie-staat wordt immers in de negentiende eeuw de enige legitieme staatsvorm.  De Belgische natie moet dus 'opgewekt' worden.  De openbare heldenverering, en vooral het eerste mechanisme, lijkt hiervoor zeer geschikt.  Door de helden voor te stellen als Belgen en vooral hun heldendaden in een Belgisch daglicht te stellen, wordt de Belgische nationaliteit een bewonderenswaardige kwaliteit.  De toeschouwers kunnen zich  onder andere door deze openbare verheerlijkingen steeds gemakkelijker identificeren met de Belgische geest.  Een geest die hen door de beroemde voorouders wordt aangeleerd.

De actoren die deze boodschap willen verspreiden zijn in deze periode zeer divers.  Het moet duidelijk zijn dat zij als gemeenschappelijk kenmerk hun vaderlandsliefde hebben.  Bovendien moeten zij over de mogelijkheden beschikken die het toelaten om een gedenkteken op te richten.  Dit betekent dat zij de financiële, maar ook de politieke middelen moeten hebben om de oprichting tot een succes te maken.  Het is dan ook niet verwonderlijk dat de meeste initiatieven ontstaan in intellectuele, burgerlijke kringen, vaak met banden met het stadsbestuur.  Deze actoren hebben de middelen, de politieke invloed en de Belgischgezindheid die nodig is.  Belangrijk daarbij is dat zij moreel en financieel gesteund worden in hun Belgisch project door de centrale regering.  Deze laatste bevordert door besluitvorming en extra fondsen de oprichting van gedenktekens voor Belgische helden.

Het oprichten van een heldenbeeld op zich kan heel wat vertellen over de organisatoren ervan.  Het medium is de boodschap.  De actoren verbinden zich door mee te werken aan de verering met de eerbiedwaardige kwaliteiten en waarden van de held.  Door expliciet te laten zien dat zij achter de grootsheid, idealen en belangen van de held staan, verbinden zij zich ermee.  De bevolking krijgt de indruk dat ook de actoren achter de bewonderenswaardige karakteristieken staan.  Ook zij zijn eervol, de glorie van de held straalt af op de organisatoren.  De initiatiefnemers, individuen, maatschappijen en het stadsbestuur zien hun imago versterkt door dit mechanisme.

Het stadsbestuur heeft bovendien nog een ander belang bij de openbare heldenverering.  Door het organiseren van officiële feesten en het verbinden van die evenementen met zichzelf, kan het stadsbestuur de bevolking de boodschap brengen dat het goed gaat met Antwerpen.  De bevolking krijgt de indruk dat er goed beleid gevoerd wordt.  De feesten bij de oprichtingen zijn als brood en spelen voor de bevolking: het geeft hen de mogelijkheid hun dagelijkse miserie te vergeten en zichzelf te overtuigen van de voorspoedigheid van de situatie.

Ten slotte brengt de oprichting van permanente gedenktekens nog een voordeel voor de stad: zij kan zich door artistieke ornamenten in het stadsbeeld te plaatsen profileren als een moderne en voorspoedige stad.  Het oprichten van standbeelden wordt immers beschouwd als een uiting van de voorspoedige politieke en economische situatie.  De stad bouwt zich zo een krachtig internationaal imago op: zij wil een plaats krijgen op de internationale wereldkaart.