Links–België en de erfenis van Eisenstein
De ambivalente perceptie
van de Sovjetfilm
bij de Belgische communisten en socialisten
(1917–1945)
Maarten Vanhee
Scriptie voorgelegd aan de Faculteit Letteren en
Wijsbegeerte,
voor het behalen van de graad van
Licentiaat in de Geschiedenis.
Academiejaar: 2003-2004
Katholieke Universiteit Leuven
Promotor: Dr. T. VERSCHAFFEL
| home | lijst scripties | inhoud | volgende |
Kinofilm, jij zijt 't levensimbool.
M'n leven draait in snelle farandool
Als jij. M'n leven is 'n mozaiek
Van schuld en boete, van liefde en haat,
Van lijden en verblijden, van latent zijn en van strijden,
Van hoop en wanhoop, van eerbied en van smaad.
Van m'n leven blijft steeds mij 't dierbaarst 't Verleden
Boven al, en slechts leef ik het Heden,
Opdat het later weer mooi zou wezen,
Wanneer het ligt in Verleden's zachte schijn.
Daar liggen de enkele vrienden,
Die ik lang geleden lief had, en ook
Daar zijn de meisjes. Allen blijf ik welgezind
Door m'n Verleden heen, want allen lijken me nu goed.
O, enkel, enkel is voor mij vertroosting
Wanneer 'k kan leven in herinnering
En breken door m'n kleine levenskring
Tot des Verleden's maangesching.
Enkel nu en dan weet ik hoop
En jij, kino, sterkt me voor 'n korte stonde
In die hoop, zachte illuziestonde.
Paul van Ostaijen, Music Hall (1915)
Inleiding: De stichting van de Sovjet–Unie en de internationale perceptie
1.1. De politieke essentie van film in een verscheurd land
1.1.1. Film in dienst van de politiek
1.1.2. De triomftocht van Bronenosets Potyomkin.
1.1.3. Stalin en de nationalisering van de filmindustrie.
DEEL II: De Belgische communisten en hun relatie tot de Russische film
Inleiding: Eenheid door versnippering
2.1. Internationale propagandahulp.
2.1.1. De Internationale Arbeidershulp en
de triomftocht van Bronenosets Potyomkin.
2.1.2. De Internationale Rode Hulp
2.1.3. Het universitaire verleden van filmkenner Piet Vermeylen
2.2. De Club de l’Ecran en de productionele autonomie van het Borinage–project
2.3. De praktische verwezenlijkingen van een Brusselse filmclub: de Club de l’Ecran
2.3.1. De grondgedachte en organisatie van de club.
2.3.2. De inhoudelijke verschuiving ten koste van de Russische inbreng
2.3.3. De opeenstapeling van problemen
2.3.4. De realisatie van een briljante mislukking
2.4. De Association Révolutionnaire Culturelle als verzamelplaats voor cinefiele intellectuelen.
2.4.1. Het imago van ARC
2.4.2. De positie van de criticus in het proletarische proces.
2.5. Het manifest F.A.B.E.R. en de volgelingen van Les Amitiés Belgo–Soviétiques
2.5.1. De Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes.
2.5.2. Naïef idealisme bij Les Amis de l’Union Soviétique.
2.6. Besluit
DEEL III: De Russische film in het Belgisch–socialistische kamp
Inleiding: De kloof tussen gematigd en extreem–links.
3.1. Vroegrijpe socialistische cinematografische initiatieven.
3.1.1. Aan het begin van de 20e eeuw.
3.1.2. De functie van de filmvoorstellingen
3.1.3. De macht van de coöperaties.
3.1.4. De evaluatie van twee decennia film.
3.2. De Centrale voor Arbeidersopvoeding en de strijd tegen de commercialisering
3.2.1. De stichting.
3.2.2. De verdere ontwikkeling.
3.2.3. De Sovjetfilm en de CAO.
3.3. De Socialistische Cinema Centrale
3.3.1. Voorbereidende initiatieven
3.3.2. De oprichting.
3.3.3. Het aandeel van de Sovjetproducties
3.3.4. Prolkino en een versterkte interne samenwerking
3.4. De verdere ontwikkeling in de jaren 1930.
3.4.1. De cinematografische evolutie
3.4.2. Het fenomeen van de ciné–clubs.
3.4.3. Paul Libois en de vertoning van Generalnaya liniya
3.4.4. De identiteit van de ciné–clubs.
3.4.5. Een evaluatie door Edgar Delvo
3.4.6. Pierre Hubermont als ooggetuige in de Sovjet–Unie
3.5. Besluit
Samenvatting
Het opzet van deze licentiaatverhandeling was een onderzoek naar de wijze waarop communisten en socialisten in België in de periode tussen 1917 en 1945 gebruik maakten van films die in Sovjet–Rusland werden geproduceerd.
In het eerste deel werd een kort historisch overzicht gegeven, opgesplitst in twee delen. Vooreerst kwam de politieke omwenteling in Rusland ter sprake, een situatie die in 1921 uitmondde in de bolsjewistische Sovjet–Unie. Dit was het fundament waarop de Sovjetfilm zich voortbewoog. Daarnaast werd een korte geschiedenis van de opkomst van het medium film gegeven, dat aan het einde van de 19e eeuw ontstond en zich snel wist op te werpen als een populair medium.
In diezelfde inleiding werd als voorbeeld ingegaan op de manier waarop Bronenosets Potyomkin, de succesfilm van cineast Sergei Eisenstein, vanaf 1926 doorbrak in West–Europa en de Verenigde Staten, waarna de toon werd gezet voor een betere appreciatie van dergelijke films buiten de Sovjet–Unie. Er werd gekeken hoe België reageerde op de situatie in het oosten, en wat de reactie was op het succes van de film. Dit onderdeel zou een opstapje worden naar het onderzoek van de manier waarop latere films ontvangen werden en eventueel werden afgewogen tegenover Bronenosets Potemkin. Dat zou in de volgende twee delen behandeld worden.
Het deel werd afgesloten met een overzicht van Eisensteins carrière en hoe die verliep in het kader van telkens wisselende politieke kaders.
In het tweede deel kwam de communistische perceptie van Sovjet–films aan bod. Via een summiere ontstaansgeschiedenis van de Belgische Kommunistische Partij, werd ingegaan op de wijze waarop men films ging aanwenden voor politieke doeleinden. Heel vaak werd hierbij samengewerkt met internationale organisaties, waaronder de Internationale Arbeidershulp en de Internationale Rode Hulp. Beide groeperingen ontstonden in Duitsland, maar kregen onderafdelingen in België, die nauw samenwerkten met de partij in België. Vertoningen van films waren een zaak, de productie ervan een andere. Rudimentair gedraaide en gemonteerde documentaires ontstonden op die manier, maar het hoogtepunt kwam er met de realisatie van Misère au Borinage, waarin regisseurs Joris Ivens en Henri Storck de miserabele levensomstandigheden van de Borinage–regio aankloegen. Hoewel uitgebreid bediscussieerd, werd de prent niet in officiële roulatie gebracht, en als film die bewustmaking op het oog had, mislukte het project als zodanig.
De film werd gefinancierd door de Brusselse Club de l’Ecran, de eerste politieke filmclub van België, waartoe ook Storck en een groot deel van de Belgische communisten behoorden. De club, gesticht in 1931 was in de eerste plaats ontstaan om de vele Sovjetfilms, die in het gewone circuit niet te zien waren, te kunnen bekijken, hoewel de aandacht in de loop van de volgende jaren meer naar andere Europese avant–gardistische films zou verschuiven. Een forum waar leden van de club mee in konden participeren, was de Association Révolution–naire Culturelle, die in 1934 werd opgericht en in datzelfde jaar de band met het tijdschrift Documents sterker zou maken. Documents bleek, hoewel sterk links gericht door de associatie, een uitstekende gelegenheid om te discussiëren over de positie van de Sovjetfilm en de rol van critici in het proletarisch proces.
Daarnaast bestonden een resem organisaties die culturele betrekkingen tot stand wilden brengen: de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes was daar een van, maar Les Amis de l’Union Soviétiqe (de latere Les Amitiés Belgo–Soviétiques) positioneerde zich het sterkst, door zich vooral te focussen op een culturele uitwisseling, hoewel eenrichtingsverkeer overheerste. Het vertonen van Sovjetfilms was het meest eclatante en succesvolle uitgangs–bord van de vereniging.
In het derde deel werd de socialistische receptie van Sovjet–films uit de doeken gedaan. Daar de Belgische Werklieden Partij een langere geschiedenis kent dan de communisten die later uit deze partij zijn gegroeid, was het vooral belangrijk na te gaan hoe socialisten in de begindagen van de film met het gloednieuwe medium omgingen. Van meet af aan werd een sterke verantwoordelijkheid gelegd bij de lokale coöperaties, waardoor de keuze van de film vooral afhing van commerciële overwegingen. Ook bij nochtans sterk links georiënteerde organisaties, waaronder het Brusselse Prolkino, speelden Sovjetfilms aanvankelijk amper een rol. Pogingen om de situatie te keren waren er onder Hendrik de Man (de Centrale voor Arbeidersopvoeding) en Max Patteet (de Socialistische Cinema Centrale), maar behalve een iets grotere centralisatie brachten de initiatieven weinig bij aan het verhogen van het niveau van de vertoonde films. Toch was er een constatering van een verhoging van het aantal Sovjetproducties in de volkshuizen en –bioscopen merkbaar. Hoewel vertoningen van dergelijke films moeilijk realiseerbaar waren, slaagden vooral de talrijke socialistische ciné–clubs daarin. Hun inbreng in dit debat kan amper overschat worden.
Dr. T. Verschaffel
Moeke en Vake
Jeroen, Joris, Machteld
Prof. Dr. E. Waegemans
De kotgenoten van Lisanga
Vrienden en kennissen
MAARTEN VANHEE, mei 2004
| home | lijst scripties | inhoud | volgende |