Links–België en de erfenis van Eisenstein. De ambivalente perceptie van de Sovjetfilm bij de Belgische communisten en socialisten (1917

In 1958 beleeft België zijn tot dan toe grootste naoorlogse gebeurtenis. Met veel vertoon wordt de Wereldtentoonstelling in Brussel ingehuldigd. Zes maanden lang passeren tweeënveertig miljoen bezoekers de revue. Ter gelegenheid van dit evenement organiseert de Belgische Cinematheek een enquête naar de beste films van het voorbije halve centennium. Bronenosets Potymkin (in Vlaamstalig België beter bekend als Pantserkruiser Potemkin) van de Russische regisseur Sergei Eisenstein bekleedt de eerste plaats. Hoewel meer dan vijfentwintig jaar eerder ingeblikt, kan de film blijkbaar nog steeds bekoren, ook in België. Wat zorgde ervoor dat Bronenosets Potyomkin tot overwinnaar werd uitgekozen? Was het zijn nooit eerder vertoonde filmtaal, de dramatische verhaallijn of gewoon het werk van een geniaal regisseur? De motivatielijst is lang.

En toch moet even stil gestaan worden bij de achtergrond, bij de making off. Want Eisenstein was een kind van zijn tijd, en die tijd was op zijn zachtst gezegd speciaal. Wanneer Eisenstein het hoogtepunt van carrière bereikt, heeft in zijn thuisland, de Sovjet–Unie, het communisme het land stevig in de greep. Het politieke klimaat zal niet alleen Eisensteins œuvre tekenen, het zal er ook de voorwaarde voor zijn. Techniek, stijl en inhoud geven daar rekenschap van. Zonder communisme was er geen Bronenosets Potyomkin. Of toch niet? Want, als even wat counterfactual denken toegestaan is, wie weet wat hij had kunnen doen in bijvoorbeeld de Verenigde Staten? Het zijn vragen die altijd onopgelost zullen blijven en die ons geen stap dichterbij brengen.

Hoe België in de loop van de voorbije eeuw tegenover de Sovjet–Unie stond, is genoegzaam bekend. Maar hoe stond datzelfde land tegenover de culturele manifestaties uit een land dat als ideologisch regime haaks stond op de parlementaire democratie? Daar is veel minder makkelijk antwoord op te geven, omdat er gewoon niet veel over is gepubliceerd.

In een poging mijn fascinatie voor zowel geschiedenis als film aan elkaar te lassen, was ik verplicht mijn horizon te beperken tot wat mij de meest interessante invalshoek leek: onderzoek doen naar wat de twee meest linkse (dus dichtst bij de Sovjet–Unie gelegen) partijen in het interbellum dachten over de Sovjetfilms. Hier en daar zal, waar nodig, even over de omheining gegluurd worden. Katholieke standpunten kunnen de linkse standpunten aanvullen, tegenspreken, onderstrepen… Hoewel het dus niet mijn betrachting was het globale politieke veld met betrekking tot Sovjetprenten te analyseren, vullen deze kleinere bijdragen mijns inziens toch de hoofdlijnen van het thema nuttig aan.

Structureel gezien heb ik de meest klassieke methode gehanteerd. De twee politieke stromingen worden elk afzonderlijk, in twee grote delen, behandeld. Om zo overzichtelijk mogelijk te werk te gaan, wordt daarbinnen een chronologische volgorde gebruikt. Dit geldt zowel voor de verschillende initiatieven die in de loop van het interbellum de kop opstaken, als voor de individuen die daarbinnen een vermeldenswaardige rol speelden. Waar ik dat nodig achtte, wordt verwezen naar volgende of reeds gepasseerde bladzijden. Veeleer was het een noodzakelijk kwaad om de opzet van deze verhandeling duidelijk te maken, met name de banden aantonen tussen de verschillende politiek–culturele organisaties.

Ik heb er bewust voor gekozen de inhoud van de ter sprake gekomen films niet op het voorplan te laten komen. Dit is boven alles geen filmhistorische, als wel een historische verhandeling, waarin Sovjetfilms onderwerp van discussie vormen. Als ik dit stramien ergens heb verlaten (onder meer bij Bronenosets Potyomkin en Misère au Borinage), dan is dit omdat deze films er bovenuit steken of omdat ze een pioniersrol speelden.

De communistische inschatting van de films zal eerst aan bod komen. Na een korte historische inleiding zal het blikveld verruimd worden naar de internationale situatie waarmee Belgische communisten sterk gelieerd waren. De Internationale Arbeiders–hulp (IAH) en de Internationale Rode Hulp (IRH), beide verbonden met de Duitse communistische peetvader, Willi Münzenberg, zullen worden voorgesteld. Van daaruit zal getracht worden de cultuurpolitiek (en meer bepaald de film) in ogenschouw te nemen. Omdat dit verhaal geen zaak is van grote partijbeslissingen, zal speciale nadruk worden gelegd op de unieke rol die individuen speelden, zoals bijvoorbeeld Piet Vermeylen; de immer aanwezige bezige bij had een universitair verleden waar zijn latere ideeën ontsproten. De verschillende linkse studentengroeperingen en hun kennis van de Sovjetfilm zullen aansluitend belicht worden.

Vanuit de IAH en de IRH zal de overgang gemaakt worden naar de Club de l’Ecran, de communistische cinefiele club in Brussel, waar Sovjetpellicules met veel plezier werden afgedraaid. Welke films werden er vertoond, en waar situeerden zich de problemen waaraan de club het hoofd moest bieden. Protagonisten binnen dit hoofdstuk zijn André Thirifays, Henri Storck en de Nederlander Joris Ivens.

De Association Révolutionnaire Culturelle zal, drie jaar na de Club de l’Ecran, hand in hand gaan met diezelfde club en gebruikte het tijdschrift Documents om Russische films aan te kondigen, te bespreken, maar ook om te discussiëren over de rol van Sovjetfilms in België en de functie van recensenten.

Als laatste komen een aantal culturele groepen aan bod die filmvoorstellingen op hun palmares hadden staan. Het gaat om de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes en Les Amis de l’Union Soviétique. Deze laatsten streefden een ruimere doelgroep na, en zouden – ook na 1945 – vooral succes oogsten met hun filmvoorstellingen in gans België.

Voor de socialistische perceptie van de films wordt geopteerd voor eenzelfde aanpak. Opnieuw zal een historisch overzicht gegeven worden, maar deze keer wordt langer stilgestaan bij de ‘algemene’ filmcultuur bij de Belgische socialisten. Daarin wordt dan de Sovjetfilm gekaderd, gekoppeld aan de opinies van mensen als Max Buset of Jean Nihon. Aan bod komen de Centrale voor Arbeidersopvoeding van Hendrik de Man, en later de Socialistische Cinema Centrale, met als centrale figuur Max Patteet. Ook hier zal waar nodig de tijd worden genomen om het verleden van een aantal mensen dieper te belichten. Paul Libois bijvoorbeeld (ook hij verkeerde in een universitair milieu), hoewel communist, zal hier niet onbelangrijk zijn. Het geeft hen wat meer reliëf en maakt het mogelijk bepaalde feiten in het ‘heden’ beter te begrijpen of in hun context te plaatsen. Verder zal in dit deel het belang van ciné–clubs extra aandacht krijgen. Er wordt vooral gefocust op hun ontstaan, hun evolutie, de filmprogrammering en de problemen die daarmee samenhingen. Tot slot zoemen we even in op de reis die auteur Pierre Hubermont naar de Sovjet–Unie bracht, en wat de resultaten daarvan waren.

Beide delen zullen afgesloten worden met een terugblik. Een groter besluit volgt daarna en zal de mogelijkheid geven de twee delen tegenover elkaar af te wegen.

1917 werd een cruciaal jaar voor het enorme land aan de oostgrens van Europa. Uit ongenoegen met het regime van de tsaar kwam het in opstand om de feodaliteit, de sociale onrechtvaardigheden en de politieke inertie van de tsaar ten grave te dragen. Een jaar lang (historici rekenen meestal van februari tot november) werd gesleuteld aan het meest geschikte en best geoliede alternatief om de Russische staat te besturen. Een voorlopige parlementaire (liberale) regering (met slechts één socialist in de rangen, Alexandr Kerenski) werd in maart ingesteld, maar de weigering om de Russische troepen uit de Eerste Wereldoorlog terug te halen en het grootgrondbezit te laten bestaan, werden het fataal. Nog in mei van datzelfde jaar kwam Kerenski aan de macht in een coalitieregering die echter nog steeds als te gematigd werd beschouwd.

De gerijpte ideeën van Karl Marx werden in Finland door een gevluchte Lenin gefilterd en bij zijn terugkeer in Petrograd (Sint–Petersburg) omgezet naar de Russische samenleving: met veel vertoon werd hij er binnengehaald en met nog meer vertoon zou het evenement tien jaar later door regisseur Sergei Eisenstein op het witte doek verteld worden. De heroïsche bestorming van het Winterpaleis in diezelfde stad (die nadien omgedoopt zou worden in Leningrad) werd het hoogtepunt van het jaar en van de film. Een socialistisch–communistisch bestuur werd ingesteld. De ‘rode’ bolsjewieken namen de plaats is van de ‘witte’ mensjewieken, maar een drie jaar durende burgeroorlog zou beslissen wie de toekomstige heersers van de Sovjet–Unie zouden zijn.

De politieke wereld buiten de Sovjet–Unie reageerde verdeeld op de gebeurtenissen. Alhoewel informatie omtrent de Februari–revolutie – als gevolg van een nog steeds functionerende censuur – langzaam binnensijpelde, ageerde het Westen overwegend positief op de omwentelingen. Wanneer acht maanden later besloten werd de Sovjettroepen weg te halen van het front, sloeg de reactie om. Vooral liberalen en de rechtse vleugel van de socialisten waren meer dan bezorgd.[1]

Ook de Belgische politieke opinie raakte verdeeld over de prestaties van de Russisch revolutionairen. Onder meer de socialisten, verenigd in de Belgische Werkliedenpartij (BWP), stonden vijandig tegenover de communisten. Vooral de brutale wijze waarop Rusland werd getransformeerd tot een collectivistische arbeidersstaat, werd in socialistische rangen negatief onthaald. Arbeidsverbetering ontstond volgens de BWP niet via dwangmatige dictatuur – zoals die tot stand was gekomen na de Oktoberrevolutie –, maar via een logisch opgebouwd parlementair proces, waarbij democratische rechtsstaten het voorbeeld moesten geven. De bolsjewieken in de Sovjet–Unie waren wat dat betreft bij aanvang de verkeerde kant uitgegaan. Het anticommunistische gevoel werd nog versterkt, wanneer geruchten binnenliepen dat de Sovjets van plan waren hun troepen uit de Eerste Wereldoorlog terug te trekken. Het dubbele verraad aan de Westerse democratie werd hen niet in dank afgenomen. Het resultaat stond er zwart op wit en de reactie voorspelbaar: de BWP was amper verdeeld over de kwestie en dissidenten waren zeldzaam.

Hetzelfde gevoel overheerste bij de andere politieke partijen in België, en de diplomatie met de extreemlinkse bolsjewieken werd nu helemaal doorgesneden, met uitzondering van een delegatie onder Jules Destrée die in 1917, net voor de revolutie in november helemaal zou losbarsten, een kort bezoek bracht aan het land. Maar het verslag dat hij zou uitbrengen liep niet meteen over van enthousiasme.[2]

Nog vóór het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had de Tweede Internationale beslist dat een pragmatische samenwerking van de socialisten met de bourgeoisie niet uitgesloten was. In ruil voor een aantal politiek–sociale verwezenlijkingen werd deze houding in België ook na 1918 aangenomen. Dit zorgde voor spanningen binnen de partij die na verloop van tijd de leden zouden verdelen. De collaboratie met de nationale bourgeoisie, het fervent patriottisme dat werd overgenomen en een antibolsjewistische houding stuitte sommigen tegen de borst. Kleine oppositionele groeperingen waren reeds ontstaan tijdens en zelfs vóór de Eerste Wereldoorlog, maar werden steeds zichtbaarder in de socialistische organisatie na de oorlog. Een eerste groepering omvatte de gematigde Brusselse anarcho–syndicalisten onder leiding van Joseph Jacquemotte. De groep definieerde zichzelf in het tijdschrift L’Exploité als centrum–links en distantieerde zich van de Sovjetcommunisten.[3] In Antwerpen leefde een tweede zogenaamd ‘centristische’ beweging, de Antwerpse Federatie van de BWP, die meer flamingantisch was en zich afzette tegen de francofone overheersing binnen de partij. Camille Huysmans was er de drijvende kracht. Een derde groep verkreeg vooral populariteit in artistieke kringen en kon enig begrip opbrengen voor wat later de Russische Revolutie zou worden genoemd. Pacifisme was het sleutelwoord en legitimatie voor het enthousiasme.

Zoals duidelijk blijkt waren weinig groeperingen echt Sovjetgezind, en ondanks de duidelijke accentverschuivingen waagde geen enkele groep het de eenheid van de nationale partij te verbreken. Joseph Jacquemotte deed echter in na de oorlog, in 1919, zijn groep herleven onder de naam Les Amis de l’Exploité, als reactie tegen een blijvende negatieve houding binnen de BWP tegenover de Sovjet–Unie. Pogingen vanuit de partij om Jacquemotte in toom te houden hadden weinig succes, maar ook diens betrachtingen om binnen de Brusselse Federatie de partij naar links te laten manoeuvreren, mislukten. Op het congres van Les Amis de l’Exploité werd vervolgens gehele afscheiding besloten. De Parti Communiste de Belgique was een feit en baseerde zich op de vooroorlogse socialistische standpunten, met dien verstande dat de Sovjet–Unie dit maal wel positief gepercipieerd werd, en dat collectivisering het te bereiken doel was.

Een tweede dissidente groepering die gevaarlijk buiten de lijntjes begon te kleuren stond onder leiding van War van Overstraeten en was de afscheuring van de Brusselse Socialistische Jonge Wacht uit BWP Federatie Brussel. Ze noemden zich de Parti Communiste belge (als vervanging van hun eerdere naam, Groupe Communiste de Bruxelles).

Tijdens het derde congres van de Derde Internationale ontmoetten Jacquemotte en Van Overstraeten elkaar en besloten beide groeperingen uiteindelijk te laten samensmelten. Dit werd bekrachtigd op het eenmakingcongres van 3 en 4 september 1921. De Belgische Kommunistische Partij was een feit.

De cinematografische ontwikkeling die in 1895 met de Lumière–broers een culminatiepunt kende, was in pre–revolutionair Rusland amper doorgedrongen. Het succes en aansluitend de ontwikkeling van een eigen filmtaal was er lang niet zo groot als het geval was in West–Europa en Noord–Amerika. De tsaar zag in de film niets dan verwerpelijke eigenschappen en een stimulans tot ontwikkeling van een eigen karakteristiek filmjargon bleef dus achterwege. Eigen filmcreaties beperkten zich tot adaptaties van literaire Russische meesterwerken van onder meer Tolstoi, Turgenjev en Pushkin, maar veel verhaaltechnische vooruitgang viel niet te noteren. Op de overige schermen werden vooral Westerse importproducten geprojecteerd, die met het begin van de Eerste Wereldoorlog terugliepen, waarna stimulatie van de eigen filmindustrie een noodzakelijk gegeven werd. Het beperkte zich eenzijdig tot propaganda om de groeiende misnoegdheid met het tsaristisch regime in de kiem te smoren: de eenzijdige verheerlijking van de Russische soldaat in dienst van zijn vaderland werd vanuit het zwakke, half vanuit de staat opererende Skobelev Comité, geïnstigeerd. Het succes bleef echter uit. Peter Kenez ziet hiervoor verschillende reden: “it had few able propagandists and an inadequate distribution network”.[4]

De revolutionaire geest was echter uit de fles, kon niet meer gestopt worden en kwam, één jaar vóór het einde van de ‘Groote Oorlog’, tot uitbarsting, in februari 1917.[5] De mensjewieken zagen meer dan het oude regime het belang in van een vlot draaiende filmindustrie. Maar aan het eind van datzelfde jaar verstoorde een nieuwe revolutie alweer het land.

Vanaf 1918 begon een nieuw tijdperk in de Sovjet–cinematografische geschiedenis, en dat had minder met het einde van de oorlog als wel met de binnenlandse politiek van de Sovjet–Unie te maken. De burgeroorlog tussen bolsjewistisch ‘rood’ en mensjewistisch ‘wit’ verdeelde het land. Educatie en formatie kregen bij de bolsjewieken een prioritair statuut bij het draaien van films. Gezien het aantal analfabeten in het land was een dergelijke opvatting absoluut geen vergezocht idee. Die opvoedingsstrategie bestond er voornamelijk in zoveel mogelijk zielen voor de bolsjewistische zaak te winnen. Met exemplaren van vrij korte en weinig genuanceerde propagandafilms (de zogenaamde agitki) reisde men het land rond om de bevolking kleur te laten bekennen. Behalve puur kwantitatief sterk vormde de periode tegelijk een eerste aanzet voor beginnende regisseurs om eigen talent te ontplooien. Dit proces verliep langzaam: voorlopig werd bij het draaien nog zonder vast script gewerkt. De bolsjewieken zagen echter hoe veel talent (en samen met hen het nodige materiaal) naar het westen vertrok om daar een minder politiek gerichte filmcarrière te beginnen. De regering schafte aldus het verouderde Skobelev Comité af, om het te vervangen door wat uiteindelijk het Cinema Comité zou heten. Op 4 maart werd weliswaar besloten dat nationalisatie uitgesloten was, maar meer dan een jaar later, in augustus 1919 werd anders beslisten werden alle private studio’s gesloten. Dat het de facto al vroeger duidelijk was, moge blijken uit de politiek slim gecaste persoon die aan het hoofd van het Cinema Comité kwam te staan: niemand minder dan Nadezhda Krupskaya, Lenins vrouw.

Datzelfde comité zou later ook verantwoordelijk zijn voor de eerste filmschool ter wereld, in Moskou, waar leerlingen opgeleid werden goede propaganda of agitprop af te leveren. Per slot van rekening was het Lenin zelf, die in zijn gevleugelde en vaak geciteerde woorden – “film is voor ons de belangrijkste van alle kunsten” – het (haast uitsluitend politiek) belang van de camera inzag, en zo – misschien onbewust – de aanzet gaf tot de productie van een reeks meesterwerken die tot op de dag van vandaag overeind blijft, niettegenstaande de vaak expliciete propaganda.

Wanneer de bolsjewieken in 1921 de overwinning van de revolutie opstreken, veranderde de rol van de film: vanaf nu werd de functie ervan vooral bepaald door het bijeenhouden van een land dat er door en sinds de oorlog economisch en sociaal bijzonder zwak voorstond. Door de krachtige visuele impact van de cinematografie kon iedereen – geletterd of (wat meestal het geval was) niet – in de ban komen van een verhaal dat (bijvoorbeeld) patriottistisch of verheerlijkend van aard was, en waarin het volk als een grote protagonist de show steelde. Vooral de recent afgelopen burgeroorlog en de Oktoberrevolutie waren vaak expliciet als thema in de film terug te vinden. Gevierde regisseurs als Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin en Dziga Vertov kregen (voorlopig nog) alle kansen om hun talent te etaleren.

Een van de meest geslaagde filmische experimenten ooit uitgevoerd, Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, 1925) werd tegelijk een van de weinige Sovjetfilms die frequent te zien zouden zijn in het Westen. De derde film van het in Riga geboren filmisch genie Sergei Mikhailovich Eisenstein sloeg wereldwijd in als een bom, maar was desondanks geen onverdeeld succes in eigen land.

Als zoon van een architect volgde Eisenstein (1898–1948) in de voetsporen van zijn vader, voor hij zich als ingenieur aan de zijde van het Rode Leger schaarde. Zijn eerste stappen in de filmwereld zette hij aan het Proletkult Theater, waar hij zijn techniek verscherpte. Na een kortfilm was het tachtig minuten durende Stachka (Strike, 1925) zijn langspeelfilmdebuut, en tevens zijn doorbraak in eigen land.[6] Zijn meest ambitieuze project tot dan toe kreeg hij nog in hetzelfde jaar in de schoot geworpen. Als gevolg van de twintigste verjaardag van een vrij triviaal historisch feit (de muiterij op het pantserkruiser Prins Potyomkin) in 1905, werd vanuit het speciaal voor de gelegenheid opgestarte Jubilee Comité aan Eisenstein gevraagd een film te draaien over de gebeurtenissen (oorspronkelijk kort maar krachtig getiteld Year 1905). Eisenstein had als betrachting in zijn film de hele politieke context te schetsen, van de Russisch–Japanese oorlog in januari tot het neerslaan van de rebellie in december. Wanneer de opnames in Odessa echter begonnen, werd hem duidelijk dat één grote krachtige, symbolische representatie van het bloedbad op de trappen, veel efficiënter zou zijn. Dat Eisensteins beslissing gerechtvaardigd was, is ook de mening van filmhistoricus David Cook: “with The Birth of a Nation and Citizen Kane, Potemkin is clearly one of the most important and influential films ever made”.[7]

Potyomkin kende zijn plechtige première in het Moskouse Bolstoi Theater op 21 december 1925, in het bijzijn van een schare Sovjetintellectuelen die de film nadien prezen om de revolutionaire filmtaal. Enthousiaste reacties waren die avond niet uit de lucht, en toch was de partijleiding niet happig de film snel uit te brengen: Potyomkin mocht dan nog een technisch wonder blijken, echt handig met betrekking tot oproepen van agitatie bij de massa was het zeker niet, want de achterliggende boodschap was voor de gewone man amper begrijpbaar. Gevolg: de pantserkruiser werd pas in roulatie gebracht vanaf 18 januari 1926. Potyomkin werd stilaan uit het oog verloren en werd geen groot kassucces in eigen land, daarvoor maakten buitenlandse prenten nog steeds een té groot deel uit van het Sovjetfilmaanbod. Toch wist de intellectuele elite het voor elkaar te krijgen de film te exporteren naar Berlijn[8].

Het Duitse Prometheus stond in de voor de aankoop en distributie voor de film. Het Apollo Theater in Berlijn, was op 10 april 1926 de plaats waar Eisensteins meesterwerk aan de wereld werd voorgesteld. De keuze voor Duitsland gebeurde niet toevallig: het land had ook daarvoor (sinds 1922) altijd al welwillend gestaan tegenover Russische filmproducties. Het in 1921 door de Duitse communisten opgerichte Internationale Arbeiterhilfe speelde een cruciale rol in de productie en sponsoring van Sovjetfilms, en slaagde er, dankzij de sterke banden met het uit de IAH voortkomende Prometheus–distributiefirma, dan ook in Potyomkin naar Duitsland te halen.[9]

Het overdonderende succes dat in 1926 beleefd werd, overtrof echer alles was tot dan toe tot stand was gebracht. Potyomkin werd midden mei van dat jaar in officiële roulatie gebracht en bleef maandenlang de publiekslokker in de Duitse hoofdstad. Hoewel de meningen omtrent de ideologische inhoud het publiek sterk verdeelden, werden in Duitsland alleen al zevenenzestig kopieën van de film verdeeld, terwijl Russische films normaal gezien op amper vijf kopieën vertoond werden. Zelfs politieke tegenstanders (waaronder het latere Nazi–kopstuk Joseph Goebbels) apprecieerden de film, omwille van de vernieuwende filmtaal die de regisseur initieerde.[10] Reeves formuleerde het gelijkaardig als volgt: “The film’s revolutionnary ideology sets it apart but it was its form that demonstrated the extent to which the new avant–garde Sovjet film–makers were breaking away from what they saw as the bourgeois shackles of capitalistic film–making”.[11]

Vanuit Duitsland begon de film uiteindelijk aan zijn veroveringstocht in zesendertig verschillende landen buiten de Sovjet–Unie.[12] De Westerse reis die de film vanaf 1926 maakte, gaf zonder twijfel de ultieme stimulans om Russische cinematografische werken in het Westen aan de man te brengen. Omwille van censuurbepalingen in sommige landen raakte de film ernstig versnipperd, maar het werd niettemin een groot succes, zowel bij de intelligentsia als bij de gewone man, die de film via allerlei vertoningen in clubhuizen en culturele centra zou kunnen aanschouwen.[13]

Vanaf dat moment jaar werd Eisenstein een fenomeen in West–Europa en Noord–Amerika, waar hij regelmatig naartoe trok om zijn volgende films, Oktyabr (October, 1927) en Generalnaya liniya (The General Line, 1929) voor te stellen. Hij werd – zoals Bordwell het beschrijft in zijn essentiële studie van de regisseur en zijn œuvre – “the most visible representative of Soviet cinema”.[14] Als gevolg verschenen Eisensteins geschriften in het begin van de jaren ’30 in vertaling op de Westerse markt en werd diens filmtaal enthousiast nagevolgd, of in het ergste geval schaamteloos gekopieerd. Overal raakten (vooral linkse) sympathisanten in de ban van zijn films en vertoonden die al dan niet clandestien aan medewerkers.

Ook België werd met een bezoek van Eisenstein vereerd, en wel tweemaal. Op 30 december 1929 gaf hij in Antwerpen, op uitnodiging van de Vereeniging voor Culturele Betrekkingen met de USSR een lezing over “Het begrijpen van de filmkunst”. Over de komst van de regisseur en de voordracht die hij gaf, werd verrassend weinig melding gemaakt in de pers, wat, aldus Bruno Bové, een teken zou kunnen zijn dat Eisenstein, door het verlopen zijn van zijn reisvisum, illegaal in België verbleef.[15]

Eind januari 1930 was hij opnieuw te gast bij Le Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes en Les Amis de l’Art Cinématographique, waarvoor hij opnieuw een tweetal conferenties gaf. Deze maal besteedde Le Drapeau Rouge, het officiële communistische partijblad wel uitgebreid aandacht aan het bezoek. “Dat Eisenstein de voorpagina haalt is de uitzondering, die in Le Drapeau Rouge van die jaren de regel bevestigt, en de cineast heeft dat uitsluitend aan zijn prestige te danken”[16], aldus nog Bové.

Eisensteins triomftocht in België mocht dan niet zo geweldig groot zijn geweest als in andere landen wel het geval was, toch was één ding duidelijk geworden: met Sergei Eisenstein werd de Sovjet–cinema definitief in de Westerse spotlichten geplaatst: Critici keken voorbij de propagandistische inhoud en beklemtoonden voornamelijk de revolutionaire (vooral figuurlijk te interpreteren) filmtaal.[17]

Met het later door de Amerikanen verkrachte Qué viva México! (1932)[18], gevolgd door het politiek correcte Alexandr Nevsky (1938), nam Eisensteins invloed nog toe. Tientallen artikels die verschenen in prestigieuze filmtijdschriften waren het resultaat. Als vernieuwer onthaald in het buitenland, was de perceptie van zijn werk in eigen land veel minder enthousiast. Vooral na Oktyabr (October) was de kritiek niet mals, waarna Eisenstein zich op minder controversiële thema’s ging storten, met als resultaat het anti–germaanse epos Alexandr Nevsky en het eerste deel van de Ivan Groznyi–trilogie (Ivan the Terrible). Na het tweede en nooit voltooide derde deel van Ivan Groznyi was Eisensteins zijn reputatie in zijn thuisland zo goed als helemaal kwijtgespeeld, een situatie waar zelfs diens dood in 1948 amper verandering in bracht.

In 1925 echter – drieëntwintig jaar eerder – genoot Eisenstein nog volop van de verpletterende indruk die Bronenosets Potyomkin veroorzaakte. Hoewel niet onverdeeld succesvol in eigen land, veroorzaakte de internationale roem van de film een positieve stimulans voor de Sovjet–Russische exportmarkt die de nationale filmindustrie kwantitatief en kwalitatief in stijgende lijn liet gaan. Het buitenlands succes was noodzakelijk voor de binnenlandse politiek. Door het binnenbrengen van buitenlandse valuta hoopte de Sovjet–Unie zijn Nieuw Economische Politiek (NEP) te kunnen waarmaken, en – concreter – in staat te kunnen zijn eigen filmmateriaal en – benodigdheden te realiseren.[19]

Het zogenaamde ‘Gouden Tijdperk van de film’ in de Sovjet–Unie kreeg een abrupt einde wanneer Stalin in 1928 zijn rivaal Trotsky aan de kant schoof en de macht ging overnemen. De hele filmindustrie werd – na de versoepeling van de NEP – streng genationaliseerd en gecontroleerd; eigen creatieve inbreng vanwege regisseur of scenarist werd in de kiem gesmoord. Eisenstein kreeg na de voltooiing van Oktyabr (October, 1927) politieke tegenwind omwille van zijn gecompliceerde en dus voor velen moeilijk begrijpbare montage–techniek, waardoor hij de film noodgedwongen moest bijsturen.

De jaren nadien kenmerkten zich door een houding van conformisme en zijn films behandelden nu een duidelijker, meer heldere voorstelling van de sociale werkelijkheid, zonder te verhullen hoe ver en geavanceerd de Sovjet–Unie gevorderd was in het uitbouwen van een communistische en uitstekend draaiende staat. Dezelfde houding kenmerkte de jaren ’30: de staatscontrole werd nog sterker en censuur waar nodig opgevoerd. Individueel talent werd verdrongen naar de tweede rij, militant propagandamateriaal en het benadrukken van het belang van een stevige sociale groepsgeest vulden het vacuüm in. Stalin verstevigde zijn communistische greep op het land en de buurlanden en voerde een stevige industrialisatie door, waar ook de filmbusiness een onderdeel van werd.

Door haar isolationistische politiek (die met de opkomst van Nazi–Duitsland enigszins zou versoepelen ten aanzien van de vijanden van Duitsland, Frankrijk, de Verenigde Staten en Groot–Brittannië) kreeg de Sovjetfilmindustrie alweer een fatale technische achterstand op het Westen. Het gebrek aan technische knowhow werd weliswaar gecompenseerd doordat vanaf 1937 een nieuw genre geïntroduceerd werd, dat van de “hagiografie van Stalin”[20], een seculiere variant van religieuze adoratie, die tot aan diens dood in 1953 zou blijven bestaan. Tegelijkertijd – met de opmars van Hitlers NSDAP in het Westen – ontstond een reeks anti–Nazi–films die tot de beste in zijn (pejoratief gepercipieerde) soort worden gerekend (wellicht de bekendste daarvan is Eisensteins reeds aangehaalde, machtige historische epos Aleksandr Nevsky uit 1938).

Een jaar later – in 1939 – ondertekenden Duitsland en de Sovjet–Unie een wederzijds verdrag dat voor het politieke klimaat van aanzienlijk belang zou zijn, maar voor de Russische filmindustrie noodlottig was; het beruchte Molotov–Von Ribbentrop–pact, waarbij Hitler en Stalin elkaar de hand reikten en beloofden elkaar niet aan te vallen. De export van Sovjetfilms en – als logisch gevolg – de vertoning ervan in het buitenland ging drastisch verminderen. Hetzelfde gebeurde met de instroom van geldelijke steun. Bovendien verknoeide Stalin het imago van de Sovjet–Unie helemaal via een reeks weinig geapprecieerde oorlogen. De Sovjet–Unie stond meer dan ooit alleen, en de filmindustrie keek lijdzaam toe.

Wanneer Duitsland dan toch – tegen bovenvermeld verdrag in – Operatie Barbarossa lanceerde, en volgens de principes van de blitzkrieg met veel militair geweld de Sovjet–Unie aanviel, gaf de Tweede Wereldoorlog onbewust een nieuwe thematische stimulans (en een vernieuwd nationaal bewustzijn); na de burgeroorlog werd de Tweede Wereldconfrontatie een recurrent thema in Russische films.[21] Zoals twintig jaar eerder werd voorrang verleend aan wat in de VSA newsreels werd genoemd, en verder documentaires; langspeelfilms werden op de lange baan geschoven, korte propagandafilms om het moreel op te krikken (met topoi als verheerlijking van het vaderland en het heroïsche karakter van de Sovjetsoldaat) kwamen in de plaats. Pas met het einde van de oorlog zou verandering optreden: Rusland trad binnen in het tweede Stalinistische tijdperk (dat zou duren tot diens mysterieuze dood in 1953) en tevens de Koude Oorlog, waarbij het Westen collectief argwanend richting de Sovjets keek.

Dat laatste zou opnieuw een populair thema worden (met Stalin als – hoe kan het anders –krachtige leider), en niet alleen in het Oosten. De gewone Sovjetburger echter kwam terecht in een lang proces van verwerken en extreme isolatie.[22]

Wanneer War van Overstraeten en Joseph Jacquemotte elkaar op 4 september 1921 de hand schudden en zo de oprichting van de Belgische Kommunistische Partij (BKP) tot stand brachten, was in de Sovjet–Unie de burgeroorlog – volgend op de revolutie en de stichting van een nieuwe staat in 1917 – aan zijn eind gekomen en kon de filmindustrie rustig ademhalen. De Gouden Eeuw van de Sovjetregisseurs, die in werkelijkheid een paar decennia duurde, kon een aanvang nemen.[23]

Bij de communisten in België zou het echter nog een paar jaar duren eer men met film overweg zou kunnen. Het besef van het belang van een goed uitgebouwd cinematografisch ‘netwerk’ zou pas later komen, op een moment dat andere politieke strekkingen, waaronder onder andere de katholieken, dit ook begrepen en bovendien veel efficiënter te werk zouden gaan. Maar meer dan gelijk welke Belgische partij heeft de BKP politiek gebruik gemaakt van films om haar ideeën visueel vorm te geven en uit te dragen; verrassend veel sympathisanten (zowel grote namen als onbetekenende medewerkers) hebben in de loop van vijfentwintig jaar geschiedenis getracht Sovjetfilms voorbij de grens van het politiek correcte te trekken. Het al dan niet slagen van hun opzet was vaak een kwestie van factoren die buiten hun eigen invloedssfeer kwamen te liggen. Als gevolg van een permanente stigmatisering door de publieke opinie, waartoe ook de socialisten bijdroegen, zou de macht van de partij altijd vrij gering en beneden de verwachtingen blijven, en daarmee samenhangend ook de communistische filmcultuur.

De bedoeling van wat volgt is aantonen hoe men daarbij te werk ging, of men daarin geslaagd is, en – misschien nog meer –, vaststellen dat bij het Belgische communisme vaak dezelfde mensen betrokken waren bij verschillende organisaties die, hoewel vanuit verschillend standpunt en met een diverse opdracht agerend, toch allemaal gebruik maakten – de ene groepering al meer dan de andere – van film met politieke doeleinden. Dit laatste element was cruciaal bij de communisten, omdat het een standpunt reflecteerde dat zou verschillen van veel socialistische opvattingen betreffende het gebruik van film.

Bij het ontstaan van de BKP was van het politiek gebruik van film nog geen sprake. De communisten hadden zich net afgescheurd van de BWP en waren allereerst nog bekommerd om het tot stand brengen van een stabiele, politieke ondergrond. Film hoorde daar vooralsnog niet bij.[24] Maar de organisatie van de BKP liet in de daaropvolgende jaren ruimte vrij voor een Centrale Sectie voor Agit–Prop, die instond voor een adequatere verspreiding van de communistische ideeën. De sectie werd in 1929 opgericht, en de werking ervan verliep via de uitgave van boeken en tijdschriften, waarvan Le Drapeau Rouge, het officiële tijdschrift van de Belgische communisten, het belangrijkste was. In datzelfde tijdschrift werd de specifieke taak van de centrale uit de doeken gedaan: “het is de taak van de Centrale Sectie voor Agit–Prop om feestprogramma’s, speciale avonden te organiseren. Gezag, toneel, film zijn evenzeer manifestaties waarvan het de plicht van iedere communist is er een revolutionaire betekenis aan te geven”.[25]

Deze omschrijving kan opmerkelijk genoemd worden, omdat de culturele inhoud ideologisch getint was en ze perfect samenvat hoe communisten de functie van film in de begindagen zagen. Inherent aan de resem culturele activiteiten, waarvan hier vermeld zijn: muziek, toneel en film, was de onuitwisbare escapistische functie ervan, een gegeven dat niet anders dan aanvaard kon worden. Anderzijds echter, en daar werd de klemtoon op gelegd, stond het de communist toe een meerwaarde te zoeken in wat hem of haar werd voorgeschoteld. Wat meer is: het werd zelfs als een plicht beschouwd het revolutionaire karakter uit de kunst te puren.

Filmvoorstellingen werden zeker vanaf de jaren 1930 met de regelmaat van de klok georganiseerd, en aangekondigd in tijdschriften zoals La Voix du Peuple, dat in 1938 bijvoorbeeld een Sovjetfilm op het menu had staan in het kader van een ‘Grand Gala de Cinéma’. Geprogrammeerd stond Les ailes de la paix[26], weliswaar geprojecteerd “à la gloire de l’aviation”[27], en ingeleid door Fernand Brunfaut. De drie andere films die op het programma stonden waren het niet waard bij naam vernoemd te worden. Het zegt veel over het statuut dat de Sovjetfilm kreeg in een communistisch kader.

2.1.1. De Internationale Arbeidershulp en de triomftocht van Bronenosets Potyomkin

Voor de verspreiding van dat propagandistische materiaal zocht de BKP geregeld aansluiting bij buitenlandse geestesgenoten. De sinds 1921 bestaande Internationale Arbeidershulp was daar een van de meest eclatante uitingen van.

Het idee om politiek gebruik te maken van films die meer waren dan louter vertier en waarin een boodschap verscholen zat, kwam uit Duitsland. In de beginjaren ’20 richtte de toen tweeëndertigjarige Duitse communist Willi Münzenberg zijn ambitieuze Internationale Arbeiterhilfe (IAH) op, dat vooreerst, onder de naam Auslandskomitee zur Organisierung der Arbeiterhilfe für die Hungerden in Russland, bedoeld was als een van de vele charitatieve organisaties die op vraag van de Russische auteur Maxim Gorki werden bijeengeroepen. De IAH bestond aanvankelijk uit meer dan alleen communisten en vertoonde Sovjetfilms, waarvan de opbrengst bijeen gespaard werd om voedsel in te zamelen voor de Russische hongerlijders die na het beëindigen van de burgeroorlog slachtoffer werden van een gigantische hongersnood die twintig miljoen mensen slachtoffer maakte.[28] Later kreeg de opdracht van de IAH een ruimere invulling en werd de organisatie omgevormd tot een steuncomité voor stakers. Een jaar later stichtte dezelfde Münzenberg, binnen de IAH, de Aufbau, Industrie und Handels AG, die de eerste concrete stappen zette om een aantal Sovjetdocumentaires in Duitsland, en later ook in andere landen, te distribueren. Het werd een succes, en nog eens vier jaar later bevestigde Münzenberg definitief zijn controle over de import van de Sovjetfilm, wanneer hij met financiële steun van de Duitse communisten en dus ook van zijn eigen IAH, in 1926 Prometheus Film–Verleih und Vertriebs GmbH oprichtte. De logische stap werd dan ook het binnenloodsen van Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, 1925) in Duitse – en later andere Europese – wateren.[29]

De IAH zou zich – hoewel door de nazi’s gesloopt in 1933[30] – in de loop van de volgende jaren ontpoppen tot een succesvol propagandistisch apparaat dat financieel ondersteund werd door de communistische Komintern, hoewel in de statuten stond dat de organisatie onafhankelijk van gelijk welke partij zou functioneren. Vooreerst zouden in de hele Sovjet–Unie fabrieken geopend worden, en zou de vereniging instaan voor de opvang van weeskinderen en dit alles onder de persoonlijke leiding van Münzenberg, die na verloop van tijd ging beseffen dat film het uitgelezen medium was waar politieke overwinningen op zouden kunnen steunen.

Volgens Münzenbergs opvatting was het onmogelijk film als “neutrale Kunst” te behandelen. “Alle bürgerlichen und sozialistischen Parteien und die Kirchen haben Filmorganisationen und Produktionen. Man muss dafür die gleiche Kraft einsetzen wie für Zeitungen und Verlage. Der Film ist das fortschrittlichste Mittel des Propaganda”.[31] Münzenberg sprak deze duidelijke taal in zijn tijdschrift Film und Volk in 1929, niet toevallig het jaar waarin de klankfilm na veel geëxperimenteer zou doorbreken.

Niet alleen werden Russische films geïmporteerd in Duitsland en andere landen (waaronder de Verenigde Staten, Mexico, Argentinië en Canada), ook vice versa gebeurde hetzelfde: Duitse reactionaire films werden sinds 1922 in de USSR vertoond.[32] Toch was van eenrichtingsverkeer naar West–Europa meer sprake. Dat de distributie van die Sovjetfilms door Prometheus uiteindelijk zo succesvol verliep, en de IAH kon instaan voor alle revolutionaire films die in Duitsland te zien waren, was in overgrote mate te danken aan het succes dat Bronenosets Potyomkin te beurt viel in 1926, het jaar waarin de film in Berlijn voor het eerst doorbrak en de rest van de wereld zou verbazen.[33]

In België werd een nationale sectie van de IAH ingesteld. Net als de Duitse tegenhanger was de Belgische IAH zogenaamd onafhankelijk van enige politieke partij, maar ook hier werd zij sterk gelinkt aan en ondersteund door de communistische partij, zijn de BKP. De films die regelrechte sensaties in Duitsland werden, werden ook hier overgenomen en vertoond. De Sovjetfilm deed zijn intrede in België.

Naast de Internationale Arbeidershulp bestond nog een ander internationaal werkend orgaan dat Russische films in België trachtte te verspreiden: de Internationale Rote Hilfe (IRH). Deze organisatie kende eveneens zijn oorsprong in Duitsland en werd rechtstreeks opgericht vanuit de Derde Internationale. De iure zou – naar analogie met de IAH – de organisatie onafhankelijk van gelijk welke partij ageren.[34] In 1924 was de stichting van de Deutsche Rote Hilfe – op instigatie van de Komintern – een feit. Ze was er in de eerste plaats om rechtstreeks logistieke en materiële hulp te bieden aan arbeidersfamilies waarvan de kostwinner omwille van politieke ideeën in gevangenschap verbleef, en dus alleen moest trachten te overleven.[35] De organisatie was een politiek Rode Kruis dat weliswaar toch af en toe – zij het minder expliciet dan de IAH – gebruik maakte van filmmateriaal ter ondersteuning van haar programma. Ook in België zou haar afdeling deze kant opgaan.

Korte tijd na de oprichting van de Duitse moederorganisatie, verscheen in 1925 ook in België een dubbele – want tweetalige – sectie onder leiding van de gemotiveerde dichter Charles Plisnier[36], die het ledenaantal van de IRH in datzelfde jaar zag opklimmen tot 1315.[37] Plisnier was geen nieuw gezicht bij de communisten. Aan het einde van de jaren 1910 schreef hij in publicaties van de communistische groepering Les Amis de l’Exploité, om daarna de stap te zetten naar de BKP. Naast Plisnier werkten nog een aantal andere communisten in de in de hoogste rangen van de Belgische sectie van de IRH. L. Guyomard werd benoemd tot nationaal–secretaris, Jef de Meyer aanvaardde de taak van Vlaams secretaris, en Louis Lebrun kreeg de opdracht om de functie van regionaal secretaris voor Charleroi tot een goed einde te brengen.

Als eerste voorzitter van de Belgische sectie, en als internationaal afgevaardigde (voluit heette zijn functie ‘Secrétaire Juridique International’) liet Plisnier in 1926 niet alleen het tijdschrift SRI uitgeven[38], boekjes over de werking van de IRH drukken, maar zamelde hij ook (tevergeefs) geld in voor de vrijlating van de Amerikaanse anarchisten Sacco en Vanzetti. Over hun proces schreef hij furieus als “un crime juridique”.[39] Een jaar later werd hij, omwille van zijn sympathieën voor Trotski, door Stalin uit de Derde Internationale gezet. Plisniers gedwongen verhuis impliceerde een gevoelige brain drain uit de communistische partij. Heel wat intellectuelen en artiesten vergezelden Plisnier bij zijn uittocht en zorgden er voor dat culturele verslaggeving in Le Drapeau Rouge, het officiële communistische partijblad, rond de jaren 1930, op een historisch dieptepunt zou belanden.[40]

De man die naast Plisnier het meest geassocieerd werd met de IRH in België was Jean Fonteyne. Hij was advocaat van de Russische ambassade in België, gelegenheidsregisseur (van onder meer de korte documentaire Manifestation pour Taynenne in 1933, in samenwerking met Albert van Ommeslaghe[41]) en vertrouwensman bij de clandestiene verspreiding van communistische propaganda.[42] Fonteyne had als communistisch boegbeeld ervaring opgedaan in de jaren 1920. Aan de Université Libre de Bruxelles (ULB) had hij de handen vol met de organisatie van de Mouvement Estudiantin pour la Culture Morale, een studentenbeweging die als hoofdbetrachting had de studenten aan te zetten tot een groter sociaal bewustzijn.[43]

Een derde spilfiguur in de organisatie van de Belgische sectie, was Piet Vermeylen, die Plisnier opvolgde als voorzitter. Vermeylen had school gelopen bij Fonteynes studentenbeweging aan de ULB, vóór hij zelf een eigen socialistische beweging aan dezelfde universiteit, de Féderation des Etudiants Socialistes de Belgique, zou beginnen, een beweging die in 1927 ten onder ging.

Wanneer hij Plisnier in dat zelfde jaar nog opvolgde als secretaris van de IRH, had Vermeylen al twee jaar ontslag genomen uit de BKP. Via zijn voorzitterschap zou hij er toch enigszins verbonden aan blijven. In 1932 ondernam hij een reis naar Moskou om er op internationaal niveau te debatteren over de werking van de IRH. Nog eens twee jaar later werd hij in Moskou op het matje geroepen, omdat hij een te pluriforme inhoud zou geven aan de werking van de IRH. “In het bijzonder verweet men ons dat we aan de Rode Hulp een wat men nu zou noemen te pluralistische houding gaven. Rode Hulp was er voor de communisten, voor niemand anders”.[44]

Nochtans was men in België bevreesd voor een te sterke communistische connotatie. In het stichtingsjaar publiceerde SRI, het maandelijkse tijdschrift van de IRH, de volgende tekst: “plusieurs camarades ont dit que si le SRI recontrait de grandes difficultés dans sa propaganda, c’est qu’ on le représentait comme un camouflage du PC [mijn cursief]. Nous connaissons cette allégation. Il faut le combatttre avec vigeur parce qu’elle est absolument fausse. Les communistes constituent tout au plus 15 pourcent des effectifs du SRI. Ils sont en minorité au comité central. Les socialistes et sans–parti, qui constituent la grande majorité dans le SRI, peuvent influer dans la mesure de force sur la marche de l’organisation”.[45]

Voor de filmfanaat Vermeylen had de Sovjetfilm een speciale waarde, een opvatting die hij aan de ULB blijvend wilde verdedigen. Zijn werk voor de Etudiants marxistes was daarin cruciaal. De kleine groep verzamelde studenten en professoren hadden meestal communistische sympathieën en namen bij momenten – in een poging het ledenaantal te doen stijgen – zelfs socialisten in hun rangen op.[46] Aan het begin van de jaren ’30 was Vermeylen hoofd van de Fédération des Etudiants marxistes (die zich later zouden omvormen tot het ruimere Etudiants socialistes et marxistes), die studenten rond zich verzamelde in een links gekleurde club. De zichzelf als “matérialistes marxistes” omschrijvende groepering stond in voor de verspreiding van marxistisch–communistische propaganda in het universitaire leven, waarvoor diverse middelen werden aangewend. In 1930 startte de kleine groep universitairen met de uitgave van een tijdschrift, L’Etudiant Matérialiste, waarin cultureel gezien, niet alleen Russische literatuur besproken werd, maar ook aankondigingen werden opgenomen van cinematografische ochtendprojecties. De meeste van die voorstellingen waren “une projection privée”, wat waarschijnlijk betekende dat de films alleen bedoeld waren voor de leden van de club, en vonden plaats in een resem bioscopen, waarvan een of meerdere zalen, naargelang de beschikbaarheid, werden afgehuurd. Tot de vertoonde Sovjetfilms behoorden onder meer Eisensteins Generalnaya liniya (The General Line, 1930), Traubergs Goluboj ekspress (The blue Express, 1929) en Aleksandr Dovzhenko’s verheerlijking van het Sovjet–plattelandsleven, Zemlya (Earth, 1930).[47]

Aansluitend op de voorstellingen verschenen in L’Etudiant Matérialiste uitgebreide recensies van die vertoonde Sovjetfilms. Een opvallende constatering bij het bekijken van die kritieken: de voorgeschotelde materie werd allesbehalve kritiekloos geaccepteerd, een duidelijk standpunt werd ingenomen wat betreft de kwaliteit van de film. Tegelijk stond in het eerste nummer een verzachtend argument te lezen, waarin men sprak over “la faiblesse de nos moyens d’investigation”[48]. Dat zorgde ervoor dat respectievelijke film, Zemlya, niet in eigen kring kon vertoond worden, maar op het Tweede Internationaal Congres van de Onafhankelijke Film. Dat ging door in november en december 1930, in internationaal gezelschap, met naast regisseurs Jean Vigo, Joris Ivens en René Clair ook een aantal Russische afgevaardigden.

Het is interessant even stil te staan bij de bespreking van Goluboj ekspress. De 62 minuten durende stille avonturenfilm van Ilya Trauberg kreeg niet meteen erg lovende kritieken. Een verklaring daarvoor was de niet voor de hand liggende reden dat de film propaganda zou zijn (al gold deze stigmatisering voor de groep even goed voor gelijk welke andere Sovjetfilm). Tegen het decor van een uiterst linkse organisatie zou de ideologische connectie op zijn minst enige sympathie moeten kunnen opwekken, maar dit is geenszins het geval. Alhoewel. De Etudiants marxistes definieerden zichzelf als “sympathisants au communisme”, en toch was de film “pas fait pour nous, intellectuels”. De vertoning had moeten leiden tot een emotioneel inspirerende en politiek stimulerende toestand, maar de catharsis bleef uit, “les nôtres restant platoniques”.[49] Waar lag het probleem?

In eerste instantie maakte men het onderscheid tussen propaganda– en agitatiefilms. De laatste categorie had als enig na te streven doel een specifiek publiek reflectief bewust te maken van zijn miserabele toestand en het tot verzet aan te sporen. Goluboj ekspress was van dit soort films een mooi voorbeeld, maar had als zodanig geen enkele bestaansreden buiten dat circuit. De propagandafilm anderzijds droeg in zich de mogelijkheid een ruimer publiek aan te spreken, en daarvan was die andere Sovjetklassieker waarnaar men graag verwees, Eisensteins Generalnaya liniya, dan weer een uitstekend voorbeeld, hoewel de film tegenwoordig door filmhistorici beschouwd wordt als een ‘mindere’ Eisenstein.[50] En dus werd deze film in die mate beter beoordeeld dat hij weldra terug te zien was op de schermen van de A.D.A.C. (Association pour la Diffusion des Arts et des Connaissances, cf. infra), de verantwoordelijke organisatie die alle projecties, georganiseerd door de linkse universitairen van de ULB, voor haar rekening nam.

Wanneer in 1932 een staking uitbrak in de mijnen rond Charleroi en tot een nationaal fenomeen uitgroeide, publiceerden de Etudiants Marxistes een protestuitgave van hun tijdschrift. De initiatiefnemer en verantwoordelijke uitgever van het blad zou op meer dan één manier verbonden zijn met de communisten in België. Gaston Vernaillen was lid van de Franstalige BKP en zou in de jaren 1930 een belangrijke rol spelen in de distributie van de Sovjetfilm. Samen met Fernand Piette zou hij zich inzetten voor het Théâtre Prolétarien dat niet alleen militant toneel op de planken bracht, maar ook Russische films toonde. Maar bovenal zouden beide betrokken zijn in de Club de l’Ecran en de Association Révolutionaire Culturelle.

2.2. De Club de l’Ecran en de productionele autonomie van het Borinage–project

Keren we voorlopig terug naar de IRH en IAH. Beide organisaties (de Belgische secties ervan) waren niet alleen voorstanders van het tonen van films, wat maar één element in de werking ervan was. Films werden in de mate van het mogelijke ook zelf gemaakt en geproduceerd, of dat was althans het vooropgezette doel. Vooral de IAH was van een dergelijk ideaal overtuigd. Dit hing samen met andere functies die de vereniging zichzelf voorschreef. Processies en optochten werden georganiseerd, net als de organisatie van begrafenissen van communistische kameraden. Ook voor het betalen van hun grafsteen kon eventueel beroep worden gedaan op de IAH. Vaak gebeurde het dan dat die specifieke gebeurtenissen op hun beurt gefilmd werden, waardoor die opnames uitmondden in realistische, maar rudimentair gemonteerde documentaires. Die zelf gemaakte films hebben in de eerste plaats een sociaal–politieke eerder dan een louter esthetische connotatie, en wel om tweeërlei redenen.

Ten eerste werd getracht, in navolging van Sovjetfilms als Bronenosets Potyomkin, een eigen succesvol, cinematografisch programma in elkaar te steken. Het maken van eigen films mocht dan productioneel meer werk vereisen, het impliceerde een grotere controle over de inhoud en de distributie van de film.[51]

Ten tweede was het zo dat veel insiders die aan deze films meewerkten vaak niet alleen bezig waren met het draaien van films, maar daarnaast ook een actieve en soms heel belangrijke politieke rol speelden in het communistische leven in België, waardoor de link naar het politiek gebruik van de films voor de hand lag. Dit was onder meer het geval bij de hierboven voorgestelde Jean Fonteyne. In 1933 vond de inhuldiging plaats van een monument ter nagedachtenis aan de dood van de jonge mijnwerker Louis Tayenne, die een jaar eerder, op 10 juli 1932, bij een van de arbeidersopstanden in Roux (nabij Charleroi) werd neergeschoten door de gendarmes. Fonteyne filmde de manifestatie en de 10 000 aanwezigen eigenhandig, en dat resulteerde in Manifestation pour Tayenne.[52]

De meest bekende van die documentaires was het controversiële Misère au Borinage, dat ontstond naar aanleiding van de IAH–publicatie van een van de artikels die IAH–lid dokter Paul Hennebert in 1933 liet drukken onder de titel ‘Comment on crève de faim au Levant de Mons’.[53] Het werd een expliciete aanklacht van de schrijnende sociale toestand van de arbeiders in de Borinage–regio, de zogenaamde Levant van Bergen. Rond dezelfde tijd liet Fonteyne een onderzoek uitvoeren naar de sociale problematiek in de industriegebieden rond Bergen. De shockerende resultaten bevestigden wat Hennebert eerder had neergeschreven. Deze resultaten openbaren leek de meest voor de hand liggende oplossing, en film was daarvoor het meest geschikte medium. Hennebert gaf het artikel aan zijn vriend André Thirifays en kon zo verzekerd zijn dat de Brusselse Club de l’Ecran, waarvan Thirifays stichtend lid was, er een legendarische documentaire over zou draaien.[54]

2.3. De praktische verwezenlijkingen van een Brusselse filmclub: de Club de l’Ecran

In 1931 werd de “eerste politieke filmclub van België” boven de doopvont gehouden.[55] André Thirifays kreeg het idee om een filmclub te stichten toen hij in 1928, samen met Xavier Relecom, de A.D.A.C. oprichtte, de Association pour la Diffusion des Arts et des Connaissances, een een kleine distributiecoöperatie die zich voornamelijk bezighield met het verspreiden van artistieke en sociaal bewuste films (onder meer aan de leden van de Brusselse Etudiants marxistes, cf. supra). Russische prenten hoorden daar vanzelfsprekend ook bij.[56] Naast Bronenosets Potyomkin was er ook Pudovkins eerste grote succes, de verfilming van Maxim Gorky’s Mat (Mother, 1926) en twee films van Aleksandr Dovzhenko: zijn symbolisch geladen, maar moeilijk te volgen revolutionaire spektakel, Arsenal (1928), en het twee jaar later ingebikte Zemlya (Earth).[57]

Thirifays interesse in de Sovjetfilm was voorgoed gewekt. “C’étaient des films où il n’y avaient pas de vedettes dont au aurait pus se servir pour en assurer la promotion. C’était le metteur en scène ou le sujet qui avait de l’importance et ça nous semblait un progrès colossal. Tout ça naturellement s’est ensablé, mais c’est à partir de cette maison de distribution que j’ai eu l’idée de créer un ciné–club, le Club de l’Ecran, en 1931”.[58]

Tijdens een Algemene Vergadering van A.D.A.C. in mei 1931 werd de club opgericht. Bij zijn zoektocht naar een voorzitter belandde Thirifays eerst bij Charles Plisnier, voorzitter van de Belgische Internationale Rode Hulp en een van de beheerders van A.D.A.C., maar die weigerde, waarna regisseur Henri Storck toestemde. Onder diens bezielde en ervaren leiding (hij had een aantal jaren daarvoor in Oostende zijn eerste filmclub gesticht), werd de Brusselse vereniging al snel de belangrijkste filmclub van België. Ook advocaat Piet Vermeylen was erbij en onthield dat de club in allereerste instantie gesticht was “uit verontwaardiging, omdat in België geen van de prachtige, ongewenste, vroege Sovjetfilms te zien waren”.[59]

De bedoeling van de club was heterogeen. Allereerst lag de functie daarin de censuur te bestrijden, zowel officieel als officieus, en zich te verzetten tegen “les entreprises des commerçants qui n’hésitent pas à falsifier les œuvres qui tombent entre leurs mains”.[60] Verder reageerde men “contre le doublage, contre le maquillage des films”.[61] Daarbij aansluitend had de vereniging “pour objet de propager et de défendre l’art cinématographique en faisant connaître les œuvres représentatives des différentes écoles et en luttant contre le conformisme artistique et social qui caractérise l’industrie cinématographique”.[62] De bedoeling van de filmclub was om mensen in contact te brengen met films die – hoewel erg de moeite – niet getoond werden binnen het gewone commerciële circuit. Als gevolg van dit alles kregen toeschouwers van de door de club vertoonde films vrijheid van meningsuiting en het recht “de manifester son opinion, de siffler ou d’applaudir après la projection d’un film”.[63]

De stichting van de Club de l’Ecran had verstrekkende gevolgen. Samen met drie andere Belgische ciné–clubs werd de club verenigd in de Féderation indépendante des Ciné–clubs de Belgique. In Gent ontstond in 1928 de Gentse Filmclub (met de Vooruit als thuishaven), in Luik werd een Waals equivalent van de Club de l’Ecran geïnstalleerd, en Antwerpen kende vanaf 1931 zijn eigen Kinemaclub. Daar werd Dziga Vertovs Odinnadtsatyj (The Eleventh Year, 1928) op 10 november 1931 vertoond, drie maanden later gevolg door Ilya Traubergs debuutfilm, Goluboj ekspress (The blue Express, 1929).[64]

De organisatie van de club werd in 1936 in twee secties gesplitst. Er was een ‘sociaal’ onderdeel, met als secretaris Frans de Brucq, dat verantwoordelijk zou zijn voor de uitbouw van een netwerk van ciné–clubs in alle mogelijke geledingen van de maatschappij, maar vooral ook daar waar opvoeding een belangrijk onderdeel vormde, onder meer in scholen, en in corporatieve en syndicale milieus. Dit alles moest naar het voorbeeld van de Brusselse moederclub ontwikkeld worden. Het aantal educatieve voorstellingen zou inderdaad gevoelig toenemen, maar door een ontoereikend aantal bezoekers werden de voorstellen afgelast.

De tweede sectie, de ‘technische’, stond onder leiding van Henri Storck en onderzocht de technische elementen van de filmkunst, waartoe eventueel de realisatie van eigen films behoorde. Gezien Storcks reputatie als regisseur mag het niet verwonderen dat juist hij de leiding over deze sectie kreeg. Het controversiële Borinage–project in 1934 zou het enige filmproject van de Club worden, niet toevallig met Storck zelf als co–regisseur (cf. infra). Het draaien van deze film had immers handenvol geld gekost, en door het zwakke onthaal dat de film te beurt viel, was weinig terugverdiend.[65]

In 1936, vijf jaar na de oprichting, werd in een eenvoudig en kort maar belangwekkend dossier duidelijk welke films de voorbije vijf seizoenen werden vertoond. De Sovjetinbreng zag er als volgt uit (nooit eerder in België vertoonde films staan in vet gedrukt).

– Fragmenten uit Odinnadtsatyj (The Eleventh Year, Dziga Vertov, 1928)

– Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

– Konets Sankt–Peterburga (The End of St. Petersburg, Vsevolod Pudovkin, 1927)

– Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

In zes jaar tijd werden vijf seizoenen afgewerkt. Op een totaal van eenenzeventig voorstellingen werden 200 films al dan niet volledig geprojecteerd. Het programma bestond uit films van vooraanstaande internationale regisseurs als Georg Wilhelm Pabst (o.a. Die Freudlose Gasse, 1925), Jean Vigo (Zéro de conduite, 1933), Jacques Feyder (Les Nouveaux Messieurs, 1929), Walter Ruttmann (Melodie der Welt, 1929) en John Ford (Arrowsmith, 1931), aangevuld met talent uit eigen stal: films van Henri Storck (de kortfilm Histoire du soldat inconnu, 1932) en Joris Ivens (Komsomol, 1932).

Tussen deze films werden achttien verschillende Sovjetproducties vertoond. Dertien daarvan waren volledige films, aangevuld met een vijftal ‘séances’ met fragmenten uit één of meerdere films. Van de volledige films waren twaalf nooit eerder in België uitgebracht of vertoond. Dat is meer dan een zevende van het totale aantal niet eerder uitgebrachte films in België dat in de club werd vertoond. In vergelijking met het totaal aantal films lijkt de kwantiteit miniem te zijn, zeker als men weet dat de Club de l’Ecran aanvankelijk opgericht was met de bedoeling de Sovjetfilm in België te introduceren. Hoewel toch al in de eerste twee seizoenen vooral Europese avant–gardistische werken werden getoond, en niet zozeer Sovjetfilms, zou het blikveld later nog meer verruimen en ook andere avant–gardistische films vertoond worden.[67] “Thans gaat het wel om wat anders”[68], zou Piet Vermeylen later, in een uiteenzetting in 1957, zeggen. Blijkbaar was in 1936 die trend al doorgebroken.

De inhoudelijke verschuiving van de gekozen films had een aantal repercussies met betrekking tot de wijze waarop het publiek de films percipieerde. Dit hing in sterke mate samen met een algemene problematiek van het definiëren van een publiek imago. Het was een probleem dat zich op twee fronten manifesteerde.

Vooreerst was er een gebrek aan interesse, al was dat niet enkel een probleem van de Club de l’Ecran, maar van vrijwel elke filmclub door socialisten of communisten ingericht. In 1957 zou ex–communist Piet Vermeylen een uiteenzetting houden waarin hij zijn onbegrip uitte over de passieve houding van linkse sympathisanten en verwees naar de socialistische onmacht een groot publiek aan te trekken[69]: “jammer genoeg moet men vaststellen dat de belangstelling vooral groot is in de katholieke middens en dat de anderen, nl. de socialisten, onbegrijpelijk onverschillig blijven tegenover het zeer belangrijke vraagstuk waarvan zij evenzeer als de katholieken geplaatst zijn”.[70] Hoewel deze constatering uit 1957 dateerde, kan toch worden verondersteld – als gevolg van een minimale financiële instroom – dat het falen om in de canon van kwaliteitsvolle vrijetijdsbesteding (d.i. de grote massa aanspreken en bereiken) terecht te komen, een gegeven was dat ook in de begindagen al aan de orde was.

Die algemene desinteresse voert de problematiek terug naar de thematische accent–verschuiving. Een treffende illustratie is de korte anekdote van Maurice Roggeman en Louis Paul Boon, twee jeugdvrienden die geregeld de bioscopen van Aalst bezochten en daarna in Brussel geregeld naar voorstellingen van de Club de l’Ecran gingen. Op het programma stonden – zoals hierboven werd aangetoond – geregeld (maar niet enkel) Sovjetfilms.

Zo betraden Boon en Roggeman op 4 juli 1933 de zaal van Le Casino om er L’Idée, de revolutionaire animatiefilm van de Fransman Berthold Bartosch, met houtsneden van Frans Masereel, uit 1932 te zien. De voorstelling was tevens de ‘séance de clôture’ van het seizoen 1932–1933.[71] Boon deed er een verrassende constatering: te meten naar de hilarische reacties van het publiek leken de bezoekers van de bioscoop de revolutionaire boodschap niet te begrijpen. Volgens Bart Nuyens, die meermaals publiceerde over de mate waarin Boon door film is beïnvloed, lag de schuld bij de manier waarop de club haar horizon uitbreidde. Niet enkel meer inhoudelijk–revolutionaire Sovjetfilms werden gedraaid, maar ook technisch geavanceerde producties waren te zien. Dit resulteerde in situaties waarin men niet meer versteld stond van de inhoud, maar veeleer van de technische vooruitgang die een film boekte, en zodoende de inhoud uit het oog dreigde te verliezen.[72]

Het grootste probleem waar de club zich zorgen over hoefde te maken, was er een dat ook andere linkse cinefiele clubs het hoofd hadden te bieden, en dat vaak hand in hand ging met een al dan niet grote opkomst: geld. In dit geval sprak men in 1936 van “une existence précaire, sans cesse menacée”.[73] Dat men financieel amper het hoofd boven water kon houden uitte zich op verschillende vlakken. Een daarvan betrof het probleem in verband met de filmhuizen; de zoektocht naar een gepaste zaal was telkens opnieuw een moeilijke opgave, want net zoals de meeste linkse cinefiele clubs (en daarbij horen zowel communistische als socialistische clubs), had de Club de l’Ecran aanvankelijk geen vaste bioscoop in Brussel en was men verplicht geregeld van bioscoop te wisselen. Oorspronkelijk had de club haar thuisbasis aan de Brusselse Blaesstraat, waar op zondagmorgen films werden gedraaid. Ondanks (of misschien net omwille van) het niet meteen overdonderende succes, werd op zoek gegaan naar een nieuwe locatie. Twee bioscopen, uitgebaat door Boris Balachoff[74], Le Casino (aan de Chaussée de Louvain) en Le Carrefour, aan het Madouplein, werden de nieuwe uitvalsbases, en naargelang de mogelijkheden werd ‘gefreewheeld’ tussen de twee bioscopen. Le Carrefour was trouwens eerder door de welgestelde maar blinde industrieel, vrijmetselaar en oud–strijder, Jos. Destrée aangekocht met de bedoeling Sovjetfilms zoals Oktyabr en andere te kunnen vertonen.[75]

Als gevolg van het succes van Luis Buñuels L’Age d’or (1930) vond de club vanaf 1935 een thuishaven in het Paleis voor Schone Kunsten, de plaats waar nog steeds het filmmuseum en filmarchief – de zogenaamde Cinémathèque, ontstaan uit initiatieven van Vermeylen en Thirifays – te vinden zijn.[76]

Eenmaal een zaal beschikbaar, werd een tweede factor in de financiële onzekerheid duidelijk. Het vertonen van de films zelf bracht een grote kost mee, evenals het voeren van publicitaire campagnes en de hoge invoertaksen van films.[77] In het overzichtsdossier uit 1936 werd daarom opgeroepen te werken via “l’aide d’un réseau de correspondants”, dat – hoewel niet altijd even betrouwbaar – te prefereren was boven de administratieve inertie van de grote importfirma’s, waarmee tot dan toe vaak onvolledige films werden ingevoerd. Aan indruk–wekkende internationale connecties was er echter geen gebrek: de Club de l’Ecran onderhield contacten met onder meer Jean Renoir, Joris Ivens, maar ook met bekende Russische cineasten als Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Nikolaï Ekk en Aleksandr Dovzhenko, niet toevallig regisseurs wier werken in de Brusselse club in België werden vertoond.

Wanneer Thirifays rond 1933 Paul Henneberts artikel over de miserabele toestand in de Borinage las, kreeg hij zijn club zover dat ze de toestemming en het nodige geld van privé–mecenassen bijeen kreeg om het artikel te ‘verfilmen’, met extra geldelijke steun van de Belgische Mijnwerkers Bond die constant aandrong op een verdieping in de materie.[78] De 34 minuten durende film zou een conglomeraat worden van journaalbeelden, eigen opnames en geënsceneerde beelden,[79] gebaseerd op het toneelstuk Grève au Borinage, dat door het Théâtre Prolétarien van Vernaillen en Piette eerder in België was opgevoerd.[80]

Aan Henri Storck werd gevraagd de regie op zich te nemen, maar zijn twijfel haalde de bovenhand, en uiteindelijk kon hij internationaal bekend communist, cineast en vriend aan huis in de Sovjet–Unie, Joris Ivens, overtuigen als co–regisseur mee te werken. Ivens had veel meer Europese ervaring als cineast en had daarvóór in Rusland net zijn Sovjetverheerlijkende film Komsomol gedraaid. Hij was maar al te blij toen hij het voorstel te horen kreeg.[81] In tegenstelling tot Ivens was Storck geen overtuigd communist was, maar in zijn films sterk de invloed onderging van Russische regisseurs als Eisenstein en Vertov[82]. Storck was eveneens sterk onder de indruk van de schrijnende toestanden en een hevig bewonderaar bleek van Fonteynes zelfgedraaide Manifestation pour Tayenne. Storck was de founding father van belangrijke filmclub, in zijn geboortestad Oostende (1929), waar Russische prenten te zien waren. De club betekende een “nooit geziene culturele vloedgolf voor een badstad die meer aandacht had voor schilders en modellen dan voor jongelui met een flair voor risicovolle artistieke ondernemingen”.[83] Het gevolg was de oprichting van de Club de l’Ecran in Brussel.[84] Hoewel beide clubs sterk alternatief gericht waren, vond Storck dat de realisatie van Borinage “n’a rien de révolutionnaire en soi”. Voor hem volstond een “prise de conscience chez le spectateur”.[85]

Ondanks kleine ideologische verschillen was de algemene bedoeling van de documentaire duidelijk uitgezet, namelijk het aanklagen van een niet te tolereren situatie en de levensomstandigheden van de arbeiders aldaar trachten te verbeteren.[86] Of zoals Storck het in 1934 formuleerde: “le contact avec la masse ouvrière et le désir de traduire le plus fidèlement possible sa vie réelle, ses aspirations, sa révolte et ses luttes contribuent à la formation d’une idéologie révolutionnaire”[87]. Nu kwam plots wel de revolutionaire inhoud centraal te staan. Over een aantal zaken verschilden de makers, omwille van een niet gelijkgeschakelde politieke opvatting, van mening. Ivens was namelijk zo gebeten door zijn onderwerp, dat hij de documentaire echt als een onderdeel van de proletarische strijd zag. Vooral de scène met de reconstructie van een optocht in Wasmes, waarin het portret van Karl Marx trots werd meegedragen door een arbeider, zorgde voor flink wat deining; er rees namelijk grote discussie over de vraag of de scène wel absoluut noodzakelijk was in het geheel van de documentaire.[88] Volgens Piet Vermeylen hadden Fonteyne en BKP–kopstuk Joseph Jacquemotte de beelden er zonder zijn medeweten aan toegevoegd, een beslissing die hij niet kon appreciëren Hij zag het als “bedrog tegenover sommige geldschieters [...] en bovendien een historische vervalsing”[89], maar uiteindelijk kreeg de communistische stem van co–regisseur Ivens de overhand en werd de scène in de film gelaten. De beslissing zou er voor zorgen dat des te meer beklemtoond werd waar de film politiek voor stond.

De film kende op 6 maart 1934 zijn Belgische première[90], maar werd reeds in februari van datzelfde jaar in intieme kring aan de leden van de Club de l’Ecran vertoond.[91] De première werd niet wat men er van verwachtte. De film kwam in België niet in officiële distributie terecht en werd slechts vertoond in clubs (waaronder natuurlijk de opdrachtgever, de Club de l’Ecran) en privé–kring.

Nochtans was de belangstelling voor Misère au Borinage (een titel die vaak simpelweg tot Borinage verkort werd) was vrij groot en dat resulteerde in uitgebreide commentaren op de film in de pers. Niet alleen vanuit communistische en socialistische hoek, ook andere strekkingen lieten hun stem horen, al zou dit om verschillende redenen gebeuren.

Le Drapeau Rouge prees de film vanzelfsprekend de hoogte in en riep iedereen op hem te gaan zien. Volgens het tijdschrift was Borinage de eerste in België gemaakte proletarische film.[92] Subtieler in zijn commentaar was 20ième siècle, die een uitgebreid postscriptum aan de vertoning van de film wijdde, als aanvulling op een recensie van Eisensteins Oktyabr. Het artikel van 9 maart 1934 liet duidelijk uitschijnen dat de Club de l’Ecran verantwoordelijk was voor de projectie ervan (wat ook klopte) en dat dit op zich een verdienste was (“un film dont il a le mérite d’avoir permis la réalisation, et qui est dû à la collaboration de Joris Ivens et de Henri Storck”). Verder werd de film omschreven als een “enquête cinématographique” eerder dan een film, met een fantastische fotografie, maar de film “refait la preuve […] que l’esprit seul ne suffit pas au cinéma mais qu’il y faut aussi l’argent”.[93]

Een aantal dagen eerder publiceerde De Standaard een opmerkelijk interview met Ivens. Niet zozeer het vraaggesprek zelf, als wel de notitie daarna is opmerkelijk. Daarin werd de lezer er attent op gemaakt “dat bovenstaande verklaringen van Ivens, hier objectief werden weergegeven als een vraaggesprek, dat dus geenszins als een debat kan voorgesteld worden. Wij meenen dat Katholieken het recht hebben van bevoegde zijde de Russische toestanden te leeren kennen, zich daarover te documenteren om dan met kennis van zaken de gestelde problemen te kunnen beantwoorden. Wij zullen overigens eertijds in onze filmrubriek van principieel katholiek standpunt gezien publiceren”.[94] Het antwoord van pater Felix Morlion kwam een week later: “Ten eerste: wij katholieken twijfelen (zoolang zij zelf niet een volledig onderzoek konden doen) of de toestanden werkelijk zoo simplistisch slecht zijn, of men door het aanhalen van enkele feiten die waarschijnlijk uitzonderlijk zijn, niet de indruk tracht te wekken dat ze regel zijn. Ten tweede: wij twijfelen of de revolutie en de diktatuur van het proletariaat wel de eenvoudige oplossing is”.[95] Misère au Borinage werd door De Standaard als revolutionair tout court gezien, en dus verwerpelijk. Als alternatief bood de krant Jan Hins Rerum Novarum aan, een Nederlandse film uit 1932 die de veertigste verjaardag van de pauselijke encycliek moest herdenken, maar al kort na zijn verschijning omgevormd werd tot Kentering.[96] Deze film was “filmisch veel sterker [en] die ook aantoont hoe de werklieden zich met recht tegen de gebruiken van het kapitalisme verzetten, en die daarom toch de banden uit het bovennatuurlijke niet verbreekt”.[97]

Intrigerend was de reactie van de Belgische socialisten, die als partij politiek het dichtst bij de communisten stonden. Maar ook zij waren niet meteen geflatteerd en veroordeelden de film formeel als “communistische propaganda”.[98] Volgens Club de l’Ecran–lid André Thirifays was er een reden waarom de socialisten zo heftig protesteerden: “ils ne voulaient pas que l’on montre la classe ouvrière d’une telle manière à la masse. […] C' était une mentalité de petits–bourgeois, en somme”.[99] De Franse censuurcommissie hield er eenzelfde mening op na, aldus Ivens: “trop de réalité”.[100]

Waar Misère au Borinage in eigen land amper in staat was sociale gevoeligheid op te wekken, lukte dit echter des te meer in het land dat als vormtechnische en inhoudelijke inspiratie diende voor de productie ervan[101]; voor de release in 1934 in de Sovjet–Unie herwerkte Joris Ivens Misère au Borinage met een aparte montage en de toevoeging van een aantal nieuwe scènes, waaronder één waarop een manifestatie van de IAH te zien was. Op die manier werd de cirkel rondgemaakt en stond de osmotische relatie tussen radicaal–links in West–Europa en de Sovjet–Unie nog duidelijker in de kijker. Het resultaat mocht dan wel pathetisch en moraliserend overkomen (meer nog dan de originele film), het succes was niet uit de lucht.[102] Maar dit kon ook het resultaat zijn van een montage waarbij de situatie van de Belgische arbeiders vergeleken werd met die van de Russische, in het ‘voordeel’ van deze laatste.[103]

Het draaien van eigen films, zoals hierboven aan de hand van het Borinage–project werd toegelicht, was – zeker in België – een ambitieuze onderneming, maar gezien de weinig opbeurende resultaten van Misère au Borinage zelden echt bevredigend. Als niemand, behalve de makers zelf, de film zag, kon er van sensibilisatie moeilijk sprake zijn, waardoor de vooropgestelde doeleinden niet werden gerealiseerd. Uiteindelijk zouden deze redenen voldoende zijn voor de Belgische communisten om niet zozeer eigen films te (laten) maken, als wel vooral Russische te tonen in landen waar die anders niet of amper te zien waren.

België was een van die landen, maar kende ook daarbij problemen, waardoor een ruime verspreiding van de Sovjetfilms, hoewel lokaal en op microniveau vaak wel een succes, nooit echt tot stand was gekomen. Internationaal werd alles duidelijk georganiseerd, maar in België ontbrak een centraal distributieorgaan. Het resultaat zou snel duidelijk worden. Het oorspronkelijke uitgangspunt om via politieke missionering een ruimer publiek warm te maken voor nieuwe en minder vlot verteerbare films, werd over het hoofd gezien, ondanks geregelde, maar zelden doorgevoerde, afspraken. Zo zou Henri Storck zich bezighouden met de distributie van films voor de filmclubs, terwijl Henri de Boeck zou instaan voor de verdeling via linkse verenigingen, maar in de praktijk faalden deze afspraken dus. Zo raakte Fonteynes Manifestation pour Tayenne door gebrekkige coördinatie nooit op de markt.[104] Nochtans was vanaf 1933 een forum voorhanden dat de communicatie had kunnen verbeteren. En op een bepaald, zij het ander niveau zou men daar ook in slagen.

2.4. De Association Révolutionnaire Culturelle als verzamelplaats voor cinefiele intellectuelen.

De functie van discussie– en communicatieruimte, waar de leden van de Club de l’Ecran in verenigd waren en waar ze hun mening over de voorstellingen konden ventileren, werd ingevuld door het tijdschrift van de Association Révolutionnaire Culturelle (ARC), Documents 35 en het jaar daarop Documents 36.

ARC werd op 22 april 1934 boven de doopvont gehouden door een resem mensen wier reputatie op filmisch gebied genoegzaam bekend was. Het ging onder meer om Edmond Kinds, André Thirifays, Gaston Vernaillen, Fernand Piette, Pierre Cordier en het triumviraat dat al uitgebreid bij het Borinage–avontuur ter sprake kwam: Piet Vermeylen, Jean Fonteyne en regisseur Henri Storck. Zij plaatsten allen hun handtekening onder de voorwaarden voor de oprichting van een Belgische culturele vereniging die groot belang zou hechten aan de film, vooral dan – maar niet uitsluitend – als die film afkomstig was uit de Sovjet–Unie. ARC was in feite een Belgische afdeling van de Franse A.E.A.R (Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires) die twee jaar eerder was gesticht door communistische kunstenaars en intellectuelen[105], hoewel de vereniging zichzelf niet met de communistische partij wilde associëren maar zich als neutraal wilde identificeren. Documents werkte daarin wat verwarrend. Bestaand vanaf 1933, werd het pas echt het blad van ARC vanaf 1935, waardoor het ook veel politiek linkser gekleurd werd. Reden waarom in de editie van januari 1933 het volgende stond geschreven. “Nous n’avons jamais prétendu ni souhaité être l’image d’UNE attitude politique ou philosophique, pas plus qu’exprimer les tendances d’UN parti. La tâche que, dès le premier jour, nous nous sommes proposée, et qui est de tenter une critique lucide et indépendante des valeurs en cours, s’accomode mal de toute partialité”.[106]

In dat Franstalige tijdschrift, wiens titel telkens gevolgd werd door het jaar waarin het verscheen, publiceerde de organisatie productioneel nieuws over komende Sovjetfilms, maar ook artikels over eigen evenementen. Het verslag over het eerste manifeste publique’, dat in maart 1935 openbaar werd gemaakt, is daar een mooi voorbeeld van. De bewuste avond, 16 januari 1935, waarop volgens Vermeylen ARC maar liefst 650 genodigden verwelkomde[107], werd geopend met een voorstelling van Pudovkins Dezertir (Deserter, 1933). De eerste klankfilm van Pudovkin verhaalde hoe een Duitse arbeider, Karl Renn, naar Rusland ‘deserteert’ en er kennis maakt met de geweldige manier waarop de landbouw er is georganiseerd. Renn is geneigd in Rusland te blijven, maar beseft net op tijd dat zijn taak en verantwoordelijkheden in Duitsland liggen.[108]

Over de film was in 1933 al een uitgebreid artikel verschenen in Documents 33, waarschijnlijk omdat de film aan het einde van het seizoen 1933–1934 door de Club de l’Ecran voor het eerst in België te zien was.[109] Het toen door A. Mosco geschreven artikel was voornamelijk een inhoudelijke benadering van de film, waarbij het hele script vrij subjectief uit de doeken werd gedaan.[110]

In 1935 stond een ander, meer ideologisch aspect van de film symbool voor een reflectie over Sovjetfilms in het algemeen. De keuze voor deze film werd gerechtvaardigd doordat het een propagandafilm betrof die in staat bleek ogen te openen. En verderwas film het meest voor de hand liggende medium omdat “le cinéma paraît, à l’heure actuelle, la forme d’art la plus propre à intéresser le public, sur Déserteur, parce ce que c’est un film de propagande révolutionnaire prêtant, comme tel, à des controverses sur la culture prolétarienne susceptibles d’établir un premier contact entre les adhérents et le public”.[111]

De vertoning vond plaats, aldus de auteur van het verslag, in “une atmosphère chargée d’électricité sympathique”[112] en werd gevolgd door een discussie betreffende de film, die de avond afsloot. Tijdens die discussie lichtte Vermeylen de film toe en maakte hij het voor hem belangrijke onderscheid tussen twee types van Russische films die niet met elkaar verward moesten worden. Enerzijds was er de propagandafilm, die volgens hem het romantisch uitvergroten van (individueel) heroïsme in de klassenstrijd inhield. Een revolutionaire film aan de andere kant toonde twee polariserende – en dus meer globale – werelden, waarbij de ene wereld gesymboliseerd werd door het steeds weer circulerende geld “qui écarte tout obstacle de la route du bourgeois”[113], de ander in het teken van de ‘inspanning’, van de drapeau rouge die van hand naar hand gaat. Het is niet helemaal duidelijk waar de door de auteur van het artikel geciteerde Vermeylen naartoe wilde, aangezien beide door hem stevig onderscheiden filmtypes uiteindelijk allebei te maken hadden met een dualiteit waarbij arbeiders tegenover de kapitalistische omgeving stonden en zich in staat probeerden te stellen deze oppositie te boven te komen. Bovendien was Vermeylen de eerste om toe te geven dat Dezertir de kenmerken van beide genres integreerde, waardoor de politiek correcte poging tot splitsing van genres als geforceerd overkwam. Eenzelfde mening was Felix Coenen, eveneens aanwezig die avond, toegedaan. Hij reageerde op Vermeylens betoog door diens “hiérarchie de valeurs révolutionnaires” te hekelen, waardoor dit een keuze binnen die waarden impliceerde. Volgens Coenen was er geen enkele reden om een “vérité générale” (Vermeylens revolutionaire film) tegenover een “vérité particulière” (het heroïsme van de propagandafilm) te plaatsen. Zolang het kunstwerk (i.c. de film) de werkelijkheid correct voorstelde, was er aan een verplicht onderscheid geen nood, maar diende de film juist de werkelijkheid.[114] Een hoop andere toeschouwers mengden zich vervolgens in het debat, door er onder andere op te wijzen dat in Dezertir de verdediging van de Sovjetstaat te veel benadrukt werd, wat te koste ging van de nadruk op de staking zelf. Maar dat er na de vertoning van de film en het debat in het blad nog lang werd nagediscussieerd was toch “le plus salutaire effet de la séance”.[115]

Hoe verdeeld de reacties ook mochten zijn, deze ene avond bewijst in ieder geval dat er niet alleen een esthetische, maar zeker ook een moreel–sociale gevoeligheid aanwezig was bij de 650 toeschouwers, zonder onmiddellijk iedere aanwezige over de communistische kam te scheren. Het publiek van de Club de l’Ecran en ARC prefereerde niet zomaar intelligente films, de vertoonde Sovjetfilms werden ook inhoudelijk–thematisch met een brede sociale, maar ook kritische bril bekeken.

Dat er inderdaad volop gediscussieerd werd over de rol die de Sovjetfilm in een niet–communistisch land kon spelen, kan treffend geïllustreerd worden aan de hand van de reacties op een ophefmakend artikel van de Franse criticus en latere ULB–docent Denis Marion in het oktobernummer van Documents 33.[116] Daarin verscheen een genadeloze recensie van Zlatyye gory (Golden Mountains, 1931), een vroege film van Sergei Yutkevich.[117] In de volgende edities gaf dit artikel aanleiding tot een opzwepende discussie over de rol van de Sovjetcinema in een niet–communistische omgeving.

In het bewuste artikel ondergroef Marion de originaliteit van Yutkevich’ film door te refereren naar technieken die uit het (betere) werk van Eisenstein kwamen, maar hier inspiratieloos werden aangewend (“très honnêtement fait, mais sans accent personnel” en “Youtkevitch [a] suivi docilement les leçons d’Eisenstein”[118]). Verder nam hij de gebrekkige talenten van de hele crew en de theatraliteit van de acteurs op de korrel (kortom: “l’incapacité des réalisateurs”). Marion lapte hier elk communistisch conformisme aan zijn laars en beoordeelde de film op zijn technisch–cinematografische capaciteiten, die, volgens hem, gering waren. Maar waar het in de daaropvolgende weken werkelijk om zou draaien was volgende zin: “il serait vain de vouloir excuser les défauts de cette intrigue sous prétexte que l’art soviétique dédaigne la vérité psychologique et ne se soucie que de la portée sociale d’une oeuvre”.[119] Kritiek leveren op de kwaliteiten van een film stond niet gelijk met het geven van kritiek op het sociaal aspect, en de aanwezigheid van dat laatste mocht niet verhinderen kritiek te leveren op de al dan niet aanwezige kwaliteiten van de desbetreffende film.

Twee edities later werd, als gevolg van Marions artikel, een enquête georganiseerd waarin ruim aandacht werd besteed aan de problematiek die als globaal thema ‘le Cinéma Soviétique’ overkoepelde. In totaal werden zeven uitgebreide lezersbrieven afgedrukt om de discussie aan te wakkeren. Het werd een discussie die uiteindelijk verder ging dan die ene vernietigende kritiek, maar reflecterend de fundamentele positie van de criticus (lees: intellectueel) probeerde te situeren in een allereerst proletarische strijd. Voor een intellectueel tijdschrift dat een objectieve meningsuiting hoog in het vaandel droeg, was het van groot belang na te gaan hoe de discussie zich ontspon.

Een eerste reactie kwam de dag na het verschijnen van Marions artikel de redactie van ARC binnen. Onder meer Fritz Lecomte, ooit nog een van de beheerders van A.DA.C. en bediende binnen de club, hekelde de klinische aanpak als pedantisme en de hooghartige positie van de intellectueel die verder gekenmerkt werd door een houding van l’art pour l’art. Ondanks een aantal kwalitatief minder sterke ingrepen, was Zlatyye gory (net als alle andere Sovjetfilms) voornamelijk het bewijs van de sociale noodzakelijkheid van dergelijke kunst. Bovendien waren die films, aldus Lecomte, in de eerste plaats gemaakt voor de Sovjetarbeiders en –boeren, en “subsidiairement, à l’étranger”[120], waardoor een juiste beoordeling in de eerste plaats een veranderende positie veronderstelde. En net dat was wat Marion niet in staat was te doen. Lecomte beschuldigde hem van een ivoren torenmentaliteit. “[c’est] une indication quant à l’imperméabilité de sa sagacité intellectuelle au drame social de notre époque”[121]. Marion reageerde daarop door kort maar krachtig te stellen hoe dubieus de positie van de recensent isen hoe moeilijk om tussen de twee posities te laveren: “applaudit–il, c’est un pur; siffle–t–il, c’est un traître”.[122] In elk geval was “une certaine modestie et un amour compréhensif du prolétariat”[123], aldus zijn aanvallers, een noodzakelijke basisconditie als criticus.

Criticus voor het Franse tijdschrift L’Action Française, François Vinneuil, merkte op dat geen enkele film na Bronenosets Potyomkin dit meesterwerk ooit heeft kunnen overtreffen. “Le cinéma russe est devenu […] plus étroitement conformiste que n’importe quel autre”.[124] Ook lezer Gabriel Bertin was dezelfde mening toegedaan. “Le cinéma soviétique se faisait engraisser par des poncifs”.[125]

Hier manifesteerde zich een probleem dat wel vaker onderwerp van discussie was. Men verweet de Russische filmindustrie kwaliteitsverlies, zeker ten aanzien van wat Potyomkin en later Generalnaya liniya betekende. Eerder in 1933 schreef een vertegenwoordiger van de Gentse Filmclub (in een algemeen artikel over de toestand van de Belgische ciné–clubs) daarover: “Evidemment, les Russes ne peuvent nous fournir chaque mois une “Ligne Générale”, mais des œuvres telles que Le géant rouge et L’homme qui a perdu la mémoire marquent nettement une régression dans l’évolution sublime du cinéma soviétique et nous aurions tort de ne pas nous en alarmer”.[126]

Terug bij de discussie in december groef auteur Benjamin Fondane[127] dieper en stelde zich de vraag in welke mate de Sovjetfilm als culturele entiteit verantwoordelijk kon worden gesteld voor het falen van Zlatyye gory. Deze verantwoordelijkheid had te maken met het inlossen van verwachtingen die in het Westen geponeerd werden (en waarvan men Marion ook beschuldigde). Fondane beantwoordde zijn eigen vraag door erop te duiden dat de Sovjetcinema niet Russisch was doordat het uit de Sovjet–Unie voortkwam, maar omdat een aantal geniale regisseurs uit dat land die stroming hadden bepaald. “Mais le génie ne veut pas toujours obéir”[128], het individu werd vaak verknecht en onder de knoet gehouden door een vijandig gezinde regering die de zaken soms anders wil verwezenlijkt zien dan de individuele regisseur. “Mais alors ne demandez pas au film soviétique de tenir ses ‘promesses’”.[129]

Jean George Auriol, auteur van een aantal werken over de ontwikkeling van de Amerikaanse film tijdens het interbellum, was dezelfde mening toegedaan en focuste zich op de Russische filmindustrie door te noteren dat de kwaliteit van de in België – of meer algemeen West–Europa – vertoonde films afhankelijk was van beslissingen die op overheidsniveau in de Sovjet–Unie werden genomen. Juist omwille van dergelijke redenen, namelijk dat in België slechts een klein aandeel van de geproduceerde films te zien was, kon men onmogelijk concluderen dat de Sovjetcinema de verwachtingen niet had ingelost (en dat bijvoorbeeld Zlatyye gory een slechte film zou zijn), aldus Jean Banko. Films moesten met andere woorden in hun juiste politieke context gezien worden, een gegeven dat in de Sovjet–Unie meer dan ooit het geval was. Tenslotte, zo argumenteerde Auriol, “les critiques soviétiques, comme les auteurs, ne sont pas si tendres, si indulgents, si partiaux devant les œuvres qui sont faites chez eux”.[130]

De meest uitgebreide reactie op Marions artikel en de reacties daarop verscheen in januari van het daaropvolgende jaar 1934 door acteur en vriend van Henri Storck, de uiterst linkse sympathisant Jacques–Bernard Brunius, die de eerder gegeven argumenten stevig op een rijtje zette en er zijn commentaar bij leverde. Wat betrof de Westerse verwachtingen naar de Sovjetcinema toe, was Brunius genadeloos: “le ‘droit d’attendre’ signifie euphémiquement ‘le droit d’exiger’”.[131] Het belang van de Sovjetcinema lag daarin dat het de klassenstrijd moest aanwakkeren en proberen een afschaffing van het proletariaat tot stand te brengen. Wie de klassenstrijd zag als de logische climax van een historische evolutie, begreep niets van die strijd en zou in de Sovjetfilms een “comportement inexplicable”[132] zien. Net zoals Banko en Auriol zag hij geen graten in de kritische houding van de criticus. “Lorsque j’ai moi–même violemment critiqué ce film que je considère comme idéaliste, je ne pense pas m’être pour cela défini comme ‘traître’.”[133] Ook was Brunius er, als reactie op Verneuil en Bertin, die verklaarden dat het niveau van de Sovjetfilm er sinds Potyomkin op achteruit was gegaan, van overtuigd dat dit absoluut niet het geval was sen dat de verrassingen vaak verschenen op momenten dat ze niet verwacht werden. Het getuigde van een inadequate opstelling van culturele perceptie.

Ondanks de meningsverschillen die in Documents door zijn lezers openlijk geformuleerd mochten worden, bleef ARC toch vrij eenzijdig wanneer de communistische propositie, de basisoppositie tussen arbeid en kapitaal, ter sprake kwam. Zo werd er bericht over het beruchte fenomeen dat men als “la mutilation d’un film” ging bestempelen. ‘Comment “Que Viva Mexico” est devenu “Tonnerre sur le Mexique”’ [134] zo begon het vijf bladzijden tellend artikel uit 1935[135], waarbij de kwestie uiteen werd gezet. In 1932 was Eisenstein naar de Verenigde Staten getrokken om er Que Viva Mexico te draaien, maar de tussenkomst van de grote Amerikaanse filmbazen (onder wie producent Upton Sinclair) verhinderde hem de film in zijn volledige lengte te laten uitbrengen. In de berichtgeving van het probleem werd getracht alle objectiviteit te bewaren, d.w.z. alle partijen aan bod laten komen. Vooreerst werden volledige manifesten met daarin de aanval op de verminking van de film, die te lezen stonden in Amerikaanse tijdschriften, gepubliceerd. Maar ook Sinclairs verdediging werd integraal overgenomen, door de volledige publicatie van een brief uit 1933 waarin zijn verdediging te lezen stond.

Toch valt op hoe op een subtiele, typografische wijze, door middel van in vet of cursief getypte zinsdelen, duidelijk werd dat “l’incompatibilité fondamentale de l’art et de l’argent”[136] betreurenswaardig negatief uitviel voor “l’oeuvre grandiose” van de Sovjetregisseur, en dat door de zogenaamd objectieve berichtgeving de aanklacht duidelijk was. Ook in België kreeg men de oorspronkelijke film niet te zien en moest het publiek zich tevreden stellen met een onvolledige, fragmentarische voorstelling van Eisensteins verknipte Thunder over Mexico (uit 1933). De Brusselse Club de l’Ecran stond met een speciale ‘séance Eisenstein’ in 1935 in voor de eerste Belgische vertoning.[137]

De Club de l’Ecran, sinds 1934 gehuisvest in het Paleis voor Schone Kunsten, zou nog tien jaar blijven bestaan, en werd in 1944 omgevormd tot de cinematografische sectie van het ‘Séminaire des Arts’. Al vrij snel werd de naam omgevormd tot ‘L’Ecran du Séminaire des Arts’, bestaande uit een collectie films uit Henri Langlois’ Parijse Cinematheek, films van Belgische distributeurs en een voorraad door de Duitsers in beslag genomen films. De opbrengsten van de filmvoorstellingen vulden de kas van de sinds 1938 bestaande Cinémathèque aan, gesticht in opdracht van Piet Vermeylen en André Thirifays.[138] De verzameling films groeide uit tot een van de belangrijkste ter wereld, en dat was een verdienste die vooral Jacques Ledoux, die aan het eind van de jaren ‘40 directeur van het archief werd, op zijn conto mocht schrijven.[139] Tot op de dag van vandaag pleiten grote filmregisseurs als Martin Scorsese en Roman Polanski voor het voortbestaan van het Belgische filmarchief.[140]

2.5. Het manifest F.A.B.E.R. en de volgelingen van Les Amitiés Belgo–Soviétiques

Bij het verspreiden van films uit de Sovjet–Unie kregen de Belgische communisten in het interbellum hulp van een reeks organisaties die een toenadering trachtten teweeg te brengen tussen de Belgische en de Russische staat.

Vooral culturele relaties aanbinden was het uitgangspunt van de in 1921 opgerichte Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes, een organisatie die vrij marginaal bleef en vooral negatief gepercipieerd werd in het binnenland. Het mocht niet verwonderen, want, zoals Coudenys het schrijft: “sympathie voor de Sovjet–Unie heeft in België steeds de wenkbrauwen doen fronsen. Het stond in de regel gelijk met sympathie voor het communisme, een ideologie die zowat haaks stond op de nuchter– en nijverheid van de gemiddelde Belg”.[141] Hier was dat niet anders. De Cercle kwam allereerst ter wereld onder de naam La Lanterne Sourde, dat op 24 november 1921 als intellectueel forum gecreëerd was aan de ULB. Leverancier van de naam was Charles Plisnier, bezieler van het project de toen tweeëntwintigjarige Paul Vanderborght (1899–1977), die de studenten trachtte te verenigen om hen literair en artistiek bewust te maken van het belang van kunst, onder meer door de uitgave van een gelijknamig tijdschrift. Een samensmelting met het tijdschrift van Franse geestesgenoten mislukte, waarna Pierre Bourgeois als secretaris van La Lanterne Sourde werd binnengehaald. Bourgeois was in 1924 ‘Secrétaire de la Section d’art’ van de BWP[142], en met diens medewerking werd vanaf 1925 duidelijker dan voorheen geopteerd zich te concentreren op de kunst uit de Sovjet–Unie, die toen als staat nog niet erkend was door de Belgische regering. Vooral de kunstuitingen die er hun thuisbasis hadden konden op veel appreciatie en aandacht rekenen. Vanderborght en Bourgeois kregen langs alle kanten kritiek te verduren. Burgemeesters voelden zich bedreigd door de “samenscholingen van Rusland–aanbidders”[143], maar ook rechtstreeks, vanuit communistische hoek, kwam kritiek als zou het gaan over een bourgeoisie–interesse voor een ‘mindere’ kunst: “cette curiosité restera dans le cadre du dilettantisme bourgeois”[144], aldus Augustin Habaru in Le Drapeau Rouge.

In mei 1925 sloegen ze terug met de uitgave van het manifest van de F.A.B.E.R., Faisceau Amical Belgique et Russie. Daarmee zouden zij zich vooral in Brussel succesvol manifesteren als afzetgebied om de Russische cultuur via lezingen en filmvertoningen dichterbij te brengen[145]. In april 1926 werd La Lanterne Sourde omgevormd tot de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes (de Kring van Intellectuele Belgisch–Russische Betrekkingen), waarna pogingen ondernomen werden om de beweging neutraal te laten overkomen. Daarvoor deed men onder meer een beroep op bibliograaf Paul Otlet (1868–1944), die in 1926 een eigen intellectuele kring had opgezet. Samen met Henri La Fontaine stond Otlet in voor het aanvaardbaar maken van de Sovjet–Unie. Dit zouden ze, vanuit het Brusselse Wereldpaleis, onder meer doen door Russisch revolutionaire films aan de Brusselaars te tonen.[146]. Wat meer is: eind januari 1930 nodigde de vereniging (in samenwerking met Les Amis de l’Art Cinématographique) topregisseur Sergei Eisenstein uit om er over zijn films te komen vertellen. Eisenstein gaf op 29 januari twee conferenties in Brussel, zij het zonder de geplande vertoning van Generalnaya liniya (The General Line, 1930).[147]

Maar vooral zou de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes als wegbereider dienen voor een ander initiatief dat meer nog dan voorheen Sovjetfilms zou draaien.

Grootschaliger dan voorgaande acties waren Les Amis de l’Union Soviétique. De verenigingkreeg onder meer gestalte door het initiatief van co–stichter Charles Jacquemotte.[148] Daarmee werd meteen de politieke kleur van de organisatie duidelijk. Hoewel opgericht in 1929, begon ze haar acties pas te verspreiden met de uitgave van een tijdschrift dat La Russie Nouvelle werd genoemd. Het tijdschrift verscheen in de late jaren dertig en kwam boven de grond met het eerste legale nummer in september 1944. Onder het motto ‘onbekend is onbemind’ definieerde de vereniging haar tweevoudig doel tweevoudig: “faire connaître et faire aimer l’Union Soviétique”.[149]

Bij de eerste manifestatie in 1944 hoorde een nieuwe naam, zowel voor het blad als voor de vereniging zelf, en dus werd in oktober de naam veranderd in Les Amitiés Belgo–Soviétiques, een naam die beter de wederzijdse relaties tussen beide landen onderstreepte. In het nieuwe tijdschrift URSS (De Sovjet–Unie in Vlaanderen) verschenen regelmatig artikels over de Sovjetfilmindustrie[150], maar ook een identiteitsverklaring, waarin de organisatie beweerde dat het “notre rôle [is] de veiller à ce que l’amitié entre les peuples belges et soviétiques [...] s’affermisse, s’entente et devienne la base sur laquelle s’établiront les relations entre nos deux pays”.[151] Die relatie bleef echter voornamelijk eenrichtingsverkeer, want de band die tussen de twee landen werd gespannen, bestond in het kritiekloos ophemelen in België van alles wat uit de Sovjet–Unie voortkwam, terwijl in dat land absoluut niets werd gedaan om de mythe, door Stalin ten top gedreven, te doorprikken.

De vereniging bond haar leden rond zich door de organisatie van conferences, concerten van voornamelijk Russische componisten, exposities en vooral projecties van Sovjetfilms. Daarnaast organiseerde ze, op basis van een overtuiging die werd gevoed door wat getoond werd in de films, inleefreizen naar de Sovjet–Unie. Zo was er het strijdvaardige verhaal van Madeleine Jacquemotte–Thonnart. Samen met haar man bezocht ze geregeld bioscopen waar Russische films op het menu stonden. Van Eisenstein was er natuurlijk Potyomkin en Generalnaya liniya, en Dovzhenko’s Zemlya en Yutkevich’ Zlatyye gory (Golden Mountains, 1931). De films ontroerden haar enorm, maar het was een andere film, de eerste Russische klankfilm, Nikolai Ekks razend populaire Putyovka v zhizn (The Road to Life, 1931)[152], die “nous a littéralement coupé souffle; en sortant du cinéma, nous avons marché un quart d’heure sans pouvoir proférer une parole”.[153] De tijdens de filmvoorstellingen opgelopen devotie kreeg een uitloper wanneer ze even later naar de Sovjet–Unie op reis vertrok.

Meestal bleef het echter bij het bekijken van de collectie films, een van de meest prominente elementen uit die Sovjeterfenis, waar gretig uit werd geplukt bij het organiseren van een van de vele manifestaties of bijeenkomsten. Er was echter één groot probleem: er was – zoals zo vaak – geen eigen bioscoop voorhanden om die Russische films te tonen. Er zat met andere woorden weinig anders op dan rond te zoeken en in bioscopen een beschikbare zaal trachten te vinden, die dan voor het desbetreffende evenement werd afgehuurd.

Regelmatig stond een projectie in het teken van het vestigen van de aandacht van de bezoekers op een specifiek onderdeel van de bolsjewistische staat. Zo is er weet van een Quinzaine de Propaganda in december 1933 waarin twee weken lang alles in het teken stond van de Russische propagandatechnieken en waar een ‘grande représentation cinématographique’ (met onder andere Goluboj ekspress [The blue Express, 1929] en Krassine au Pôle Nord[154] op 4 december het programma in Boris Balachoffs eerder vermelde Le Casino–bioscoop) de show stal.[155] Verder ging de opbrengst van de vertoning van Putyovka v zhizn (The Road to Life, 1931) op 12 november 1944 – in de Normandie – naar de ex–gevangenen van de Sovjet–Unie.[156] De vertoning van dezelfde film meer dan een maand later (op 17 december in bioscoop Roy) streefde hetzelfde doel na.[157] Verder werd in februari 1945 in Mechelen de verjaardag van het Rode Leger gevierd met de vertoning van Een dag oorlog in Rusland[158], voorafgegaan door gastspreker De Muynck, professor aan de ULB.[159]

Al even grootschalig was de viering van de zevenentwintigste verjaardag van de Sovjet–Unie, op 7 november 1944, in het Théâtre du Cirque National in Brussel. Maar liefst 3 000 toeschouwers waren aanwezig op het Fête Nationale de l’Union Soviétique, ingeleid door de Sovjethymne en gevolgd door lezingen, lessen Russisch en filmprojecties. Onder de genodigden werden niet alleen communisten verwelkomd, maar ook hoge gasten uit verschillende politieke geledingen, waardoor het evenement de politiek leek te overstijgen en gereduceerd leek te worden tot een puur culturele aangelegenheid, wat de organisatie natuurlijk niet zo had bedoeld.[160]

De vertoningen van Sovjetfilms waren de meest succesvolle ondernemingen. Raduga (The Rainbow), een Sovjetfilm uit 1944 van Mark Donskoy, was daar een geweldig voorbeeld van. De film over een vrouwelijke partizaan die de ergste folteringen doorstaat en daardoor haar mede–kameraden niet verraadt, speelde maandenlang in tientallen grote en kleinere steden van België (waaronder Brugge, Luik en Kortrijk, maar ook Orp–le–Grand, Duffel en Edingen), en kende ook in Brussel “een overweldigenden bijval”.[161] Maar waarschijnlijk was het succes eerder te danken aan de inhoud van de film dan de organisatie ervan. Donskoys film was namelijk in staat een groot inlevingsvermogen bij de kijker op te roepen, en doet dit tot op de dag van vandaag.[162]

Het programma van Les Amis ging verder dan louter cultureel, hoewel dit het deelgebied was waarmee het zich het liefst identificeerde. Dit benadrukkend richtte de groep zich niet specifiek tot de communistische aanhang, maar tot “tous les hommes de bonne volonté, quelque soient leurs opinions politiques, philisophiques ou religieuses”.[163] Vanzelfsprekend waren veel communisten aangesloten, maar tot het ‘comité d’honneur’ behoorden even goed socialisten als Pierlot en Spaak.

Net als de Association Révolutionnaire Culturelle en de daarmee samenhangende Club de l’Ecran, hanteerden Les Amis de l’Union Soviétique een strategie van onbepaalde politieke voorkeur, in een poging een zo omvattend mogelijke doelgroep aan te spreken, zelfs al was deze officieus communistisch ingesteld.[164] Daarom ook dat het bijwonen van een dergelijk evenement niet altijd een ontspannende bezigheid was. In 1940 bijvoorbeeld stonden in Luik, na een dergelijke voorstelling, maar liefst 400 politieagenten de naar huis lopende filmkijkers op te wachten om hun identiteitskaarten te controleren. Een gelijkaardige actie gebeurde in Seraing, hoewel daar de papieren drie dagen werden bijgehouden en de arbeiders die de film hadden bijgewoond uit hun respectievelijke fabrieken werden ontslagen.[165]

Het waren problemen waar weinig aan te verhelpen was. Des te pijnlijker was de manier waarop de hele organisatie werd gereguleerd en bestuurd, al was dit zeker geen probleem waar enkel Les Amis de l’Union Soviétique mee te kampen hadden. Ook in andere cinefiele organisaties (zie de Club de l’Ecran) leek een goed georganiseerde structuur moeilijk in orde te brengen. De eerste nationale vergadering vond plaats op 29 april 1945[166], maar liefst zestien jaar na het ontstaan van de vereniging. En ondanks enkele successen waren de resultaten van hun acties er dan ook naar: financiële problemen overheersten de boekhouding waardoor de afgehuurde filmzalen niet meer betaald konden worden. Een tactiek van flexibele ‘island hopping’ van zaal naar zaal betekende de enige, zij het nogal onhandige uitweg.

Op het moment dat de Belgische communisten hun eigen weg gingen, werd in de Sovjet–Unie de culturele politiek op de rails gezet en indien mogelijk verspreid over West–Europa. Internationale organisaties werden vanuit Duitsland opgezet, zoals de Internationale Arbeidershulp of de Internationale Rode Hulp, die samenwerkten met de Komintern In hun pogingen het communistisch ideaal over de landsgrenzen heen te verspreiden, werd in de eerste plaats gebruik gemaakt van Sovjetfilms. In een poging verbetering aan te brengen in de organisatie van propaganda, hing de Belgische Kommunistische Partij nauw samen met dergelijke organisaties. In een Belgische situatie, waarin de onderafdelingen van deze organisaties vaak slecht geregeld waren, was het vaak een kwestie van beroep doen op individuen die op basis van motivatie resultaten konden neerzetten. Mensen als Piet Vermeylen, Jean Fonteyne of Henri Storck.

Allen waren in de jaren 1930 nauw betrokken bij een beter communistisch filmbeleid. Ze groepeerden zich – samen met talrijke anderen – in bewegingen die zich in stand probeerden te houden in een vijandig gezind klimaat. De Club de l’Ecran, een van de belangrijkste cinefiele clubs van België, verzamelde aan het begin van het decennium een dergelijke schare linkse filmliefhebbers. Vanuit een reflex om meer Russische films te kunnen vertonen, verschoof de inhoud meer en meer naar een bredere avant–gardistische kunst.

Naar het voorbeeld van hen werden ook zelf films met een sociale inhoud gemaakt. Misère au Borinage was – in het geval van de Club de l’Ecran – het enige voorbeeld, maar behaalde niet de resultaten die men had gewenst. Discussies daaromtrent volgden echter wel in het daar nauw mee verbonden tijdschrift van de Association Révolutionnaire Culturelle, Documents, waar theoretisering en discussie een grote rol speelden.

Daarnaast bestonden een reeks kleine en grotere organisaties die minder de klemtoon legden op de communistische idee, dan wel op de culturele manifestatie daarvan. Le Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Soviétiques was een voorbeeld, maar grootschaliger waren de acties van Les Amis de l’Union Soviétique. Door hun zelfgecreëerde politieke neutraliteit waren ze vaak populairder dan bovengenoemde groepen.

Al deze bewegingen echter bleven in de loop van het interbellum vrij marginaal. Financiële zekerheid was nooit, en een vaste locatie al evenmin. Overigens lokten hun filmvoorstellingen in het beste geval honderden toeschouwers naar de bioscopen, maar amper voldoende om de kas gezond te houden. En ondanks deze precaire situatie bleven bepaalde groeperingen vasthouden aan hun idealen, ook na 1945, wanneer de oorlog in een laatste fase was beland. Een paar maanden daarvoor, in oktober 1944, verscheen in een tijdschrift verbonden aan Les Amitiés Belgo–Soviétiques, Clarté het artikel ‘Le Cinéma – Notre Art populaire’, waarin de richting werd uitgestippeld die men verder wilde bewandelen, en film zou daarin een leidende rol blijven spelen, ondanks alles: “le cinéma a tout submergé et apparaît comme la manifestation représentative la plus importante. C’est à croire que notre public ait été fait pur le cinéma et que le cinéma devrait être conçu pour notre public”.[167]

Te meten naar de initiatieven die door socialisten waren opgezet, kan worden verondersteld dat na verloop van tijd een goede osmotische relatie tot stand was gekomen tussen het allernieuwste technische medium en de democratisch–sociale strijd van de socialisten. Desondanks zouden de twee elkaar nooit vinden: het zou simpelweg nooit echt klikken tussen het medium film en de Belgische socialisten. Wat volgt is een triest verhaal van desorganisatie en incompetentie in een zo goed als vergeefse strijd om (Sovjet)film nuttig te integreren in een consistente cultuurpolitiek.

De sinds 1885 politiek georganiseerde Belgische socialisten hebben nooit erg hoog opgelopen met de Sovjetpolitiek die sinds 1917 werd ingeleid en later – na een bloedige burgeroorlog – als uniform systeem in dat grote land in het oosten zou worden ingesteld. Als het om sociale actie ging, zwoeren de socialisten resoluut bij parlementaire actie en verwierpen aldus de Sovjetpoging als zijnde ‘niet–democratisch’ en dus ontoelaatbaar. De Belgische Werklieden Partij (BWP) was – zoals Bert Hogenkamp het beschrijft – “un parti du peuple et non d’une classe”.[168] De erkenning van de Sovjet–Unie liet op zich wachten en dus werden ook in eigen land geen bruggen geslagen tussen twee linkse groeperingen die fundamenteel verschillende startposities innamen; de partij en aanverwante organisaties beschouwden een toenadering tot de Belgische aanhangers van het communisme als absoluut uitgesloten. Het zou uiteindelijk jaren duren eer enige toenadering en begrip langs socialistische kant jegens de Sovjet–Unie zou plaatsvinden. Samengaand met deze versoepeling ontstond eveneens een ruimere aandacht voor de politiek gekleurde cultuuruiting uit de Sovjet–Unie. Films maakten daar het meest tastbare deel van uit en werden in België meestal vertoond in de talrijke, socialistisch ideologisch gekleurde ‘maisons du peuple’ of volkshuizen. Hierna volgt een summier overzicht van de evolutie van de socialistische gevoeligheid voor de film. Deze omkadering zal noodzakelijk blijken om daarna specifiek in te gaan op de plaats van de Sovjetfilm daarbinnen.[169]

Rekening houdend met dergelijke premissen kan de noodzakelijke vraag worden gesteld in welke mate Sovjetfilms een rol speelden in de (politiek–culturele) rol die de socialisten zichzelf voorschreven. Om deze vraag te beantwoorden, is een globale situering aan te raden, een decor waarin de film tout court een hoofdrol speelt, en waar de Sovjetfilm hier en daar zijn deel van het stuk zal opeisen.[170]

Wanneer de Belgische socialisten zich in 1885 politiek verenigden en de BWP een feit was, werd aan een goed uitgebouwd propagandanetwerk voorlopig allerminst veel aandacht besteed.[171] Maar na verloop van tijd, bij het binnentreden van de twintigste eeuw, ontdekte men langzamerhand dat de uitvinding van de cinematograaf door de Lumières in 1895 aandacht verdiende; nog geen tien jaar later zagen Belgische socialisten in dat een gebruik van het nieuwe medium een kwalitatieve en kwantitatieve verbetering van het socialistische ideaal zou kunnen betekenen. De eerste artikels over het nieuwe fenomeen verschenen al in maart 1905, op een cruciaal moment waarin men in Frankrijk en Italië nog volop experimenteerde met de mogelijkheden en uitdagingen van de film. Het socialistische dagblad Vooruit sprak in zijn artikels over “bewegende beelden” en onthulde daardoor een curieuze belangstelling voor het nieuwste technologische speeltje.

Niet alleen was de interesse gewekt, ook de technisch–organisatorische aspecten waren voorhanden. De zogenaamde volkshuizen, sociaal–culturele en ideologisch strikt georganiseerde centra, waren jaren eerder opgericht om de man in de straat de elementaire begrippen van het socialisme bij te brengen. Volkshuizen dienden de massa te verzamelen, en de middelen daartoe waren heterogeen. Tal van lezingen, voordrachten, theater en zelfs educatief verantwoorde turnopvoeringen kwamen aan bod.[172] De komst van de film vanaf 1905 voegde daar een functie aan toe, waarbij vooral gestreefd werd om de nieuwe hype vlot in de centra te introduceren. Op korte termijn was de nieuwsgierigheid wel gewekt, maar op iets langere basis hield de hype niet lang stand en bleef het eclatante succes uit: de hoge verwachtingen om meer mensen aan te trekken door kort op de culturele bal te spelen, werden niet echt ingelost.

Maar film zou nooit helemaal uit de volkshuizen verbannen worden. Experiment had plaats moeten ruimen voor beheersing van het medium, een idee die vooral betekende dat producenten en regisseurs meer inspeelden op de verandering van de publieke smaak en meer verhaalinhoudelijk georiënteerd werkten. Vier jaar na 1905 hadden projector en het witte doek een prominente plaats op de culturele kalender veroverd. Dit was niet alleen een kwestie van publieke perceptie, maar evenzeer van de blijvende overtuiging van het nut van de film vanuit de partijleiding. Wekelijkse voorstellingen werden georganiseerd, waar een bevredigend, weliswaar geen spectaculair aantal mensen naar toekwam. Dit gebeurde niet alleen in het socialistische epicentrum Gent, ook in provinciale en lokale onderafdelingen, waar een volkshuis gelegen was, schudde de film stilaan zijn door de publieke opinie aangereikte mantel van argwaan af om in het voetlicht te treden en gewaardeerd te worden als een volwaardig kunst– en communicatiemedium.

De rol die de voorstellingen dienden te vervullen, lag in de eerste plaats op het aanbieden van een gezellig avondje uit, waarin de hoop schuilde op die manier toch enige sociale verbondenheid tot stand te brengen. Een praktische uitwerking van een bewust politiek georiënteerd cinematografisch bewustzijn was voorlopig nog niet aanwezig. Een dergelijke situatie zorgde echter voor een vergrote (quasi–)onafhankelijke positie van de lokale coöperaties die werkzaam waren in de kleine en grote volkshuizen. Het werd een toestand die al vrij snel problematisch begon te lijken en de discussies over het gebruik van film in de nabije toekomst zou kleuren.

Met ingang van 1920 – en daarmee werden de dolle jaren ’20 ingezet – veranderde de positie van de BWP. Na de afscheiding van de dissidente communisten kreeg de partij de behoefte zich sterker te gaan profileren, een zet die resulteerde in een regeringsdeelname in 1925, lopend tot 1927. Tegelijkertijd was ook de film als kunstmedium de kinderschoenen ontgroeid; zowel in de Sovjet–Unie als de Verenigde Staten ontwikkelde zich een filmtaal die de volgende decennia ongewijzigd bleef en een ongeziene volkstoeloop naar de steeds groter wordende bioscopen uitlokte. Enorme exotische filmpaleizen om de massale toeloop aan toeschouwers te kunnen opvangen, verrezen in de Amerikaanse steden.[173]

Een zelfde situatie ontstond – zij het minder overweldigend – binnen de Belgische volkshuizen, die bloeiden als nooit tevoren en filmvoorstellingen een prominente plaats op hun programma gunden. Kosten noch moeite werden gespaard om aparte filmzalen bij te bouwen, waar voorheen polyvalente zalen de projecties moesten ondersteunen. Bombastische, eclectische bioscopen in alle mogelijke exuberante bouwstijlen werden opgetrokken. Het succes bleef niet uit, maar hield een consequentie in die bepaalde partijbonzen niet zinde. In de bioscopen, die zouden uitgroeien tot wat in de volksmond de ‘rode bioscopen’ zouden worden genoemd, bleven lokale eigenaars de plak zwaaien en weinig rekening houden met de verwachtingen die vanuit de BWP werden geuit, met name de wens om van filmvoorstellingen meer te maken dan louter vermaak. Films dienden associatief te fungeren als bewustmakende media die de toeschouwer met een educatieve les naar huis dienden te sturen. Voorlopig was daar – terugkijkend naar wat de laatste jaren werd gepresteerd – weinig van te merken: lokale coöperaties kochten voornamelijk commercieel interessante producties aan. De redenen daartoe waren divers, maar zijn terug te voeren tot het ene aspect van financiële zekerheid, gezien de coöperaties vaak krap bij kas zaten.

De talrijke socialistische bioscopen waren – zeker in de kleinere gemeenten – vaak de enige bioscopen in de buurt die de unieke cinematografische ervaring aanboden. De logische consequentie die daaruit voortvloeide was het gegeven dat de vertoonde films een ruimer publiek moesten aanspreken. Het economische gevolg laat zich raden: hoe groter de vraag, hoe groter het aanbod van economisch interessante films, zijnde die prenten die een groot publiek aanspraken. Bovendien waren het de grote coöperatieve volkshuizen die aanvankelijk zelf de films aankochten, waardoor een niet geringe mate van vrijheid werd toegestaan aan de lokale entiteiten.[174]

Stonden Sovjet–films op het verlanglijstje van die plaatselijke coöperaties? De films namen zonder twijfel een minoritaire positie in en werden vaak geweerd uit de socialistische bioscopen. Betekende dit dan dat men elke revolutionaire Sovjetfilm uit de programmering weerde? Op deze veronderstelling kan niet eenduidig bevestigend worden geantwoord, maar het staat buiten kijf dat men omwille van een aantal voor de hand liggende redenen niet happig was om Sovjetproducties te vertonen. Een eerste reden is dat dergelijke films omwille van hun (al dan niet expliciet) politieke inhoud niet gegeerd waren door de plaatselijke coöperanten, die vreesden dat met dergelijke films heel weinig bezoekers over de vloer zouden komen en dus amper geld zouden opbrengen. Dit was, in een sfeer waarin de coöperaties commercieel ingesteld waren en waar geen geld in overschot in de kas aanwezig was, een financiële scheve schaats die men het liefst vermeed. Als gevolg daarvan werden dergelijke films niet op grote schaal aangekocht en bleven Sovjetproducties dus weinig bekend bij het bioscoopbezoekende publiek.

In sommige socialistische milieus was men best tevreden met een dergelijke situatie. In 1920 schreef een anonieme auteur over het fenomeen film: “parce qu’il parle aux yeux et qu’il exprime d’une façon vivante et animée tout ce que les mots peuvent dire, parce qu’il est le reflet même de la vie qui passe, le cinéma est appelé à devenir un instrument d’instruction des plus recommandables. A condition d’en bannir les films idiots ou brutaux ou ceux qui font se dérouler sur l’écran les “exploits” des malfaiteurs et les cyniques héros de romans, feuilletons, le cinéma est un excellent divertissement”[175], waarbij de auteur voornamelijk een reeks uitstekende verfilmingen van klassieke Franse romans naar voren schoof. Film was er dus minder om de mensen ‘een geweten te schoppen’ dan wel om hen te boeien met ‘levensechte’ drama’s. Bovendien waren en bleven sommige paternalistische geesten ervan overtuigd dat de schuld niet zozeer (of niet enkel) bij de organisatoren van de filmvoorstellingen lag, als wel bij het publiek dat naar die films ging kijken. De doelgroep die men met de goedkope toegangsprijzen fixeerde bestond voornamelijk uit arbeidersfamilies, en dus waren die regelmatige en goed vertegenwoordigde bezoekers in de zalen. Dankzij hun coöperatieve broodkaart konden de families zich vaak gratis toegang verschaffen tot de zaal, waar ze niet zelden hun emoties de vrije loop lieten.[176] Men verweet het publiek onwetendheid. Niet alleen waren sommige succesvolle films absoluut te mijden, ook de algemene desinteresse voor het relatief jonge medium lag er aan de basis van. Men wilde dat bioscoopbezoekers hun mening gaven en een dialoog durfden aangaan over de films, om zo de ontwikkeling van een betere socialistische cinema tot stand te kunnen brengen. Die gebeurde alsnog niet, en dus waren de gevolgen duidelijk: “cette ignorance du public est sans doute l’une des causes de la mauvaise qualité de la production qui est répandue sur le marché”.[177] Zes jaar later schreef Jean Nihon in een CAO–publicatie, waarin duidelijk werd dat de situatie amper verbeterd was: “il faut obtenir du public qu’il réagisse. son besoin d’évasion, sa curiosité, son goût doivent intervenir pour aider le développement de ces exigences”.[178] Ook Hendrik de Man voelde enig eminachting voor de onbegrijpelijke filmkeuze van de arbeiders: “j’ai souvent pu constater que dans les régions […] où domine le travail non–qualifié et où les conditions de travail et de logement sont particulièrement mauvaises, le goût se porte encore plus qu’ailleurs vers les formes les plus grossières et les plus brutales du drame cinématographique”.[179]

Diezelfde De Man was er echter eveneens van overtuigd dat dit niet alleen het probleem was. Veel socialisten hielden er een andere mening op na en pleitten voor een centraal orgaan binnen de BWP, dat de filmprogrammering zou moeten reguleren. Reeds in 1911 zou daartoe de eerste aanzet gegeven worden, met de oprichting van de Centrale voor Arbeidersopvoeding. Maar de zekerheid op beterschap zou dit orgaan niet noodzakelijk impliceren.

3.2. De Centrale voor Arbeidersopvoeding en de strijd tegen de commercialisering

Dat men al snel tot de conclusie kwam dat het vertoonde materiaal in de ‘rode bioscopen’ oppervlakkig en niet altijd even stichtend was, bewijst de oprichting van de Centrale voor Arbeidersopvoeding (CAO[180]) in februari 1911, een stichting van de toenmalige voorzitter van de BWP, Emile Vandervelde. Hendrik de Man werd de eerste voorzitter van de CAO, zou dit blijven tot aan de oorlog, en kreeg daarnaast een Vlaamse en Waalse secretaris onder zich.[181]

De vereniging had een aantal idealen te verwezenlijken: “La nécessité d’une coordination, d’une centralisation, d’une cohésion bref, d’une structure durable de l’action”.[182] De concrete uitwerking van arbeidersopvoeding vertaalde de CAO naar het inrichten van studiekringen en talrijke conferenties, een stijging in het aantal (socialistische) bibliotheken en de uitwerking van de “propagande par le cinéma”.[183] Sterk ingekapseld binnen de BWP, had de CAO de bedoeling het publiek door middel van culturele initiatieven en manifestaties met zijn sociaal bewustzijn te confronteren en tot een kwalitatief hoogstaander cultuurniveau te verheffen. Het publiek dat naar de films in het volkshuis kwam kijken, behoorde daar vanzelfsprekend ook toe.

De Man was iemand die al snel inzag dat de programmering van de filmvoorstellingen niet zo sociaal verantwoord was als men had gehoopt In het geboortejaar van de CAO reageerde De Man op de verzachtende argumenten van BWP–leider Emile Vandervelde die in de bioscoopprogrammering in de eerste plaats de enorme inspanningen van de plaatselijke coöperaties zag. “Par leur titres, ces programmes ne se distinguent en rien de ceux qui sont projetés dans les cinémas bourgeois les plus ordinaires”[184], aldus nog De Man.“De socialisme, il n’en est pas question, on n’y décèle même pas le moindre soupçon d’effort pour agir sur le spectateur par un stimulant pédagogique ou culturel”.[185] De schuld voor een dergelijke situatie lag volgens De Man bij de egocentrische houding van de lokale bioscoopuitbaters, wier puur commerciële houding hij hekelde. De CAO moest daar verbetering in brengen door een centralisatie bij het aankopen van de films voor de volkshuizen, “de façon à hausser graduellement le niveau intellectuel, artistique et moral de ces représentations”.[186]

Maar met de komst van de CAO was op zich weinig verandering in deze toestand gekomen. De enige uitweg zag de “défenseur de la centralisation”[187] in de oprichting van een suborgaan binnen de gecentraliseerde CAO, een zogenaamde ‘(opvoedende) Kinemadienst’, waarbinnen De Man de scheefgetrokken situatie trachtte recht te trekken. Concreet moest dit een omschakeling van de filmprogrammering inluiden, gecoördineerd vanuit een centraal gestuurd filmorgaan. Dat idee kwam nog duidelijker naar voren in de beslissing om op een andere manier de filmspoelen te verkrijgen. Vanaf 1910–1911 schakelde men over op de diensten van een filmdistributeur in plaats van te rekenen op de plaatselijke initiatiefnemers.[188]

Jaren later, in 1920, leek men de goede weg ingeslagen, toen sprake was van “poursuivre activement les expériences en vue de l’adaptation du cinéma à son rôle éducatif et moralisateur.” Opmerkelijk echter was de beslissing om “les initiatives privées qui organiseront des séances cinématographiques dans un but exclusif d’instruction” te ondersteunen, “financièrement et moralement”.[189] Van enige controle op de plaatselijke coöperaties was geenszins sprake.

Eenzelfde toon sloeg Ontwikkeling en uitspanning, een tijdschrift voor arbeiders–opvoeding aan. Het maakte in december 1921 melding van een conferentie die een maand eerder had plaatsgevonden, op vraag van de CAO, en waar deze keer niet het ‘voortzetten van de filminitiatieven’ centraal stond, als wel “de mogelijkheden tot benuttiging van de kinema’s te bespreken als propaganda– en opvoedingsmiddel.” Het leek alsof weinig progressieve stappen ondernomen werden om in praktijk werk te maken van een – waar mogelijk – professioneel filmnetwerk. Verder nam “de conferentie […] zeker beslissingen van onmiddellijke toepassing met het oog op kiespropaganda. Zij onderzocht verder hoe men de kinema kon gebruiken als opvoedingsmiddel en de veranderingen die aan het huidige regiem onzer kinema’s moesten gebracht worden”.[190] Hendrik de Man, aanwezig op het congres, zou verder voorbereidend werk leveren en zijn resultaten voorleggen op het jaarlijks congres van datzelfde jaar.

Bij die tussentijdse evaluatie, op het jaarlijkse Partijcongres, werd zijn antwoord geformuleerd. Het gebruik van de filmspoel moest tweezijdig opgevat worden, zijnde educatief en moraliserend.[191] Voor puur escapisme was aldus De Man geen plaats in het socialistische filmgebruik en de realisatie van zijn streven lag in handen van de Kinemadienst, die er in de eerste plaats voor moest zorgen dat plaatselijke coöperaties het nodige materieel voorhanden hadden om de films te vertonen – een goed uitgeruste zaal met degelijk projectiemateriaal – en vrijwillig personeel dat met die installaties competent kon omgaan en dat twee avonden per week. Op papier was het een hele stap voorwaarts en de praktische verwezenlijkingen werden inderdaad beter gecoördineerd, maar wat de filmkeuze aanbelangde, daar werd niets over gezegd. De Kinemadienst had het probleem niet bij de wortel en legde de uiteindelijke realisatie (lees: projectie) nog steeds in handen van de plaatselijke coöperaties. Het resultaat veranderde uiteindelijk weinig aan de programmering in de bioscopen van de volkshuizen. Commerciële idealen bepaalden nog steeds de keuze van de films en aanstootgevende (en dus commercieel nefaste) films waren amper te zien.

De vraag die zich hier stelt is in welke mate deze beslissing opgevolgd werd, en zo ja, of het beoogde doel bereikt werd. Niet ten volle, zo bleek nogmaals; hoe idealistisch de verschillende initiatieven ook mochten lijken, de organisatie van de verschillende volkshuizen en de uitgewerkte programmaties werden op geen enkele manier via centrale organen bepaald, en verschilde aldus weinig met die van de commerciële bioscopen in de grotere steden. Auteur Rik Stallaerts geeft in Pain noir et film nitrate een overzicht van het soort films dat in de coöperatieve bioscoop Voor Ons Recht in Deinze te zien waren. Daaronder viel weliswaar amper rasechte socialistische films te bespeuren, als wel – naast de obligate commerciële draken – verrassend veel kwaliteitsvolle producties die ook nu nog als zodanig erkend worden. Het gaat om belangrijk werk van David W. Griffith (Broken Blossoms, 1919), Charles Chaplin (The Kid, 1921) en verfilmingen van literaire meesterwerken.[192] Het is dus noodzakelijk erop te wijzen dat de binaire oppositie die socialisten vooropstelden, in het bijzonder in commerciële films enerzijds en ‘sociaal verantwoorde’ films anderzijds, een louter politiek gekleurd onderscheid was en vaak geen subtiele uitspraak deed over de werkelijke kwaliteiten van een welbepaalde film.

Tijdens de eerste decennia van het ‘rode’ filmgebruik werden films uit Rusland door de sterke individuele en commerciële beslissingen a priori geweerd. Welke films de CAO vooropstelde als alternatief zijn moeilijk te achterhalen, daar ze vooral een technische taak meekreeg. Maar het was wel zo dat Sovjetfilms op de goedkeuring konden rekenen van de ‘hervormingsgezinde’ personen binnen de partij. Op die manier sijpelden ze geleidelijk aan de bioscopen binnen en groeiden ze vaak uit tot de enige belangwekkende eilanden in een commerciële zee van wat als sociaal–bewuste films moest doorgaan.[193]

Het officiële tijdschrift van de CAO, Ontwikkeling, was een uitstekend kanaal om uitgebreider over film te berichten, waarschijnlijk omdat arbeidersopvoeding hier veel centraler stond dan in gelijk welk ander tijdschrift. Ontwikkeling kende een vaste filmrubriek waarin, naast concrete recensies, de geschiedenis van de film, de “esthetische Evolutie van de Kinema” of zelfs de thematiek van de onderschriften ruim aan bod kwamen.[194]

De belangstelling voor Russische films kreeg een hoogtepunt in 1927, wanneer een zes bladzijden dikke bijlage over Bronenosets Potyomkin verscheen, foto’s incluis. Het werd een triomfantelijke ophemeling van de film en een uitstekende gelegenheid om de Russische filmindustrie van naderbij te bekijken. Daar tegenover werden de “kinematografische onbenulligheden”[195] van de buitenlandse importfilms geplaatst en gehekeld. De film zelf, Potyomkin had de auteur van het artikel, Frank van de Wijngaert, zelf nog niet gezien, als gevolg van een censuurpolitiek die niet alleen België teisterde, maar ook in Nederland, Frankrijk, Engeland en Italië heersten. Boven alles echter was het artikel bedoeld als stimulans voor de arbeidersopvoeding om – ondanks het verbod op projectie van de film in België – via privé–vertoningen toch getuige te mogen zijn van een grootse film: “de censuur is niet oppermachtig en tegen privée–vertooningen kan zij niets. […] Is het een of ander organisme voor arbeidersopvoeding hier niet aangewezen om een lofwaardig initiatief te nemen?!…”[196]

Een jaar na het ontstaan van de CAO uitte Hendrik de Man de wens dat een speciaal orgaan, minder ingebed binnen en onafhankelijker van de BWP, zich specifiek met de administratieve filmorganisatie zou moeten bezighouden, een idee dat echter door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, nog eens twee jaar later, naar de achtergrond zou verschuiven. Uiteindelijk zou het pas in 1921 tot de oprichting van het Bureau Socialiste du Cinéma komen. Het bureau was er voornamelijk gekomen met de bedoeling om de distributie en projectie van ‘educatieve’ films op zich te nemen, en was daarnaast verantwoordelijk voor de productie van eigen films, die hoofdzakelijk documentaires en zogenaamde ‘industriële’ films waren. De beslissingen lieten een nieuw geluid horen na het echec van de commerciële volkshuis–cinema’s. In de prille jaren ‘20 sloeg men een andere weg in om de doelstellingen van educatie en volksverheffing beter te realiseren, maar het werd een ideaal dat desondanks moeilijk te realiseren was. Het Bureau Socialiste du Cinéma had een té klein uitgebouwde operationele schaal en wist de verschillende coöperaties – die nog hoofdzakelijk opereerden vanuit eigenbelang – geenszins te verenigen in een centraal orgaan. En precies daar lag het probleem voor de socialisten. [197]

In mei 1930 werd een nieuwe poging ondernomen, bij de oprichting van de Socialistische Cinema Centrale (SCC[198]), een coöperatieve vereniging met Max Patteet aan het hoofd ervan als secretaris, een functie die hij tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog zou uitoefenen. Patteet was het idealistisch boegbeeld van de socialistische film in de jaren vóór op de Tweede Wereldoorlog. Hij was zich bewust van het sociaal nut van film en was ervan overtuigd dat niet alleen de medewerkers en inrichters van filmvoorstellingen dat waren, maar eens te meer en vooral de bioscoopbezoekers zelf. In zijn artikel, ‘De Film in dienst der propaganda’, verklaarde Patteet verheugd te zijn door de prestaties van het Nationaal Verbond van Socialistische Mutualiteiten (NVSM). Vooral hun creatie van een eigen film in 1929 bleek daarin een belangrijke rol te spelen, zodanig dat een tweede film op punt stond gedraaid te worden, “het voorbeeld hem [Charles Dekeukeleire, de regisseur van de film] gesteld door de Russische cineasten”.[199] “De film heeft voor doel den arbeiders duidelijk te maken […] hoe eenvoudige werkmenschen uitstekende propagandisten kunnen zijn. Dit laatste wil vooral ingaan tegen die algemeen geldende opvatting dat propaganda uitsluitend moet overgelaten worden aan de bestendige propagandisten en dat het volstaat een passief lid te zijn, die regelmatig zijn bijdrage stort”.[200] Patteet ging zelfs zover in zijn adoratie voor het gewone volk dat hij hun vertolkingen in de film hoger aansloeg dan deze van professionele acteurs: “zij, de vrouwen en mannen, vertolken niet, ze leven”.[201] Het idee om de bezoekers bij de propagandisering van film te betrekken, kwam eveneens tot uiting in Patteets indrukwekkende speech die voorafging aan de vertoning van Sergei Eisensteins Generalnaya Linya in 1931.

Met de introductie van de SSC veranderde ook de naam van het tijdschrift van de CAO, het nog steeds bestaande organisme dat nauw bleef samenwerken met de SCC. Opgang en de Franstalige versie La Vie ouvrière[202] werd vanaf september 1930 de opvolger van Ontwikkeling en L’Avenir Sociale. In het tijdschrift werd net als zijn voorganger expliciet over films en filmgeschiedenis gesproken. In de maandelijkse Kinema–rubriek schreven onder meer Albert van Hoogenbempt en Max Patteet zelf, naast recensies over Duitse en Amerikaanse (zelfs vroege Disney–) prenten, ook kritieken over Sovjetfilms. Er verschenen uitgebreide verslagen van de Sovjetfilms die in België te zien waren. Ze waren tout court te prefereren boven de Westerse producties, omdat ze in hun “aandoenlijke aantrekkelijkheid” superieur werden bevonden boven de “vele andere [scenario’s] die wij dagelijks te slikken krijgen.” En omdat zij iets anders […] zijn dan de zoetsappige banale liefdeshistorietjes”.[203] Het uitbrengen van Nikolaï Ekks Putyovka v zhizn (Road to Life, 1931) werd uitgebreid gerecenseerd en verwelkomd, want “daarmede komen wij opnieuw in contact met de productie waarin men het zoeken, de edelmoedigheid en de geestdrift vindt die – wij herhalen het – bijna helemaal ontbreken in de kinema–productie der kapitalistische landen. […] Het is verheugend te kunnen vaststellen dat men toch ergens de film aanwendt tot verheerlijking van hogere edele verzuchtingen, in plaats van hun uitsluitend te gebruiken voor handelsdoeleinden”.[204] Een zelfde toon sloeg het artikel over Alexis Granowsky’s Die Koffer des Herrn O.F. (The Trunks of Mr. O.F., 1931) aan. De film van theaterregisseur Granowsky[205], met Peter Lorre als steracteur, kreeg een aantal kritische bemerkingen te verduren, maar toch “raden wij onze lezers ten stelligste aan dien knap vertolkten film te gaan zien”.[206] Waar het om draaide was niet zozeer de kwalitatieve uitwerking van de inhoud, als wel de juiste boodschap die de film met zich meedroeg, de ‘grondgedachte’, zoals in de recensie van Putyovka v zhizn te lezen valt. En precies daar lag – in dergelijke recensies – de klemtoon.

Voor het eerst werden nu – met de SCC – succesvolle pogingen ondernomen om de aan de volkshuizen gelieerde bioscopen te verzamelen, “une sorte de centralisation de ces cinémas”.[207] Deze poging verliep niet geheel succesvol, daar Patteet amper zeventien van de negentig bioscopen bijeen kreeg.[208] De gevolgde strategie zag er als volgt uit: de SCC kreeg de pluriforme opdracht mee het benodigde filmmateriaal bijeen te krijgen en “des soirées de propagande”[209] te organiseren, met educatieve of propagandafilms op het programma, zoals bijvoorbeeld de eerder aangehaalde film van de Nationaal Verbond van Socialistische Mutualiteiten. Toch bleef ook nu voor het grootste deel de uitvoerende macht in handen van de plaatselijke bevoegdheden: de “directeurs de cinémas [...] connaissaient les genres de films qui plaisent à leur public”[210], en dus werd de vicieuze cirkel rondgemaakt.

Een schoolvoorbeeld van een dergelijke politiek, waarbij alle pogingen vanuit nationaal niveau voornamelijk regionale en lokale initiatieven uitlokten, is de oprichting van Prolkino[211] tot stand gebracht door het Gewestelijk Comiteit voor Arbeidersopvoeding in Brussel in oktober 1932. Prolkino werd een plaatselijke, proletarische filmorganisatie die zich, naast de gebruikelijke projecties, ook zou toeleggen op het organiseren van dagvoorstellingen voor de Brusselse werklozen en kinderen. Het initiatief om een soort socialistische ciné–club in te richten was gebaseerd op buitenlandse voorbeelden zoals Les Amis de Spartacus in Frankrijk en de Vereeniging voor Volkscultuur (Nederland).[212] De werkelijke reden voor haar oprichting had dus minder te maken met de gebrekkige centralisatie, als wel met de toenemende concurrentie vanuit andere ideologische hoeken, Vooral de “propaganda–kinema”[213] van de katholieken en de pogingen van uiterst links (gesymboliseerd in het bestaan van de Brusselse filmclub Club de l’Ecran, “waar communisten en uiterst–linksstaanden een overwegenden invloed uitoefenen en menig socialist naar haar bijeenkomst lokt”[214]) noopten tot deze bepaling. Nochtans waren de buitenlandse voorbeelden waarop Prolkino gebaseerd was, eveneens uiterst links. Les Amis de Spartacus bijvoorbeeld toonden tussen 1926 en 1928 politieke en artistieke films, waarbij grote weerstand ondervonden werd vanuit de overheid bij het vertonen van Russisch–revolutionaire films.[215]

Prolkino had als missie “de reeks opvoedingswerken aan te vullen, die het Gewestelijk Comiteit Brussel in den loop der laatste jaren tot stand wist te brengen”[216], waarbij vooral stichter René Jauniaux (†1945)[217] het boegbeeld zou worden. Jauniaux was in socialistische kringen bekend geworden als cineast van door de SCC–gesponsorde filmproducties (waaronder Travailleurs! Ouvrez les yeux! uit 1931 en Le Plan au pouvoir in 1935[218]) en was verder filmrecensent voor Le Peuple. Ook in zijn werk voor Prolkino werd hij sterk ondersteund door de SCC. Die stelde onder andere het nodige kapitaal voor de technische middelen ter beschikking, wat gezien het feit dat het Brusselse volkshuis nog geen projector bezat, een welkome hulp was. Maar bovenal werd hiermee nogmaals duidelijk gemaakt hoe sterk de plaatselijke verantwoordelijken het heft nog in handen hadden wat betreft de keuze van de films, hoe sterk ook (financieel) ondersteund in de tewerkstelling van hun technische equipage.

In de politiek van Prolkino was geen plaats voor films uit de Sovjet–Unie, ondanks de toch wel sterke proletarische inslag.[219] Nochtans ging het vanaf het begin van de jaren 1930 de goede kant uit. In een evaluatief congres van de CAO in 1931 werd een toegenomen kwalificering en intensivering van de filmregulering waargenomen en werd de sterke samenwerking tussen de CAO en de SCC benadrukt. De CAO was immers vertegenwoordigd in de Beheerraad van de SCC, die op haar beurt films ter beschikking stelde van de plaatselijke Comiteiten, dankzij de medewerking van de CAO .

De werking van de ‘Opvoedende Kinemadienst’, als onderdeel van de CAO, met de SCC was voer voor heel wat trotse lectuur die sterk de nadruk legde op het succesvolle aantal ‘soirées éducatives cinématographiques organisées’. Vooral de regio Antwerpen stak er in het seizoen 1930–1931 met 181 voorstellingen bovenuit, op grote afstand gevolgd door Gent en omgeving met slechts negenentwintig ‘soirées’, en verder een conglomeraat van kleinere steden (waaronder Kortrijk, Mechelen en Oostende) die in totaal tien avonden vulden.[220] Die coalitie bleek inderdaad een succesvolle formule te zijn, ook voor de Sovjetproducties, want de meeste films die op de filmavonden werden vertoond vulden zij voor het grote deel deze functie in. De Université cinématographique belge speelde de bewuste films door aan de CAO, die ze op haar beurt leende aan de plaatselijke bioscopen. Zo werden heel wat grote Russische klassiekers op het scherm gebracht, een politiek die – zoals hierboven werd aangetoond – vooral in het Antwerpse goed lukte. Het rapport vermeldde onder meer, naast andere “films d’une haute portée sociale, artistique ou éducative” zoals Walter Ruttmanns Berlin, die Sinfonie der Großstadt (1927), ook Eisensteins Potyomkin en Pudovkins Mat (Mother, 1926).[221] Bovendien maakte de formule het mogelijk voor de plaatselijke Comiteiten om met dezelfde films op tournee te gaan langs de verscheidene ‘rode’ bioscopen in Vlaanderen en Wallonië. In Verviers bijvoorbeeld zag ‘la Maison du Peuple’ in 1931 het levenslicht bij de plechtige opening, georganiseerd door het Comité Régionale d’Education, met Emile Vandervelde als een van de opmerkelijkste aanwezigen. Bronenosets Potyomkin werd er tijdens de plechtigheid met veel succes vertoond.[222]

In het zelfde jaar schetste de toenmalige secretaris–generaal van de CAO, Max Buset, een vrij gelijkaardig beeld van de socialistische filmpolitiek. Hij sprak enerzijds poëtisch pessimistisch van een Kinemadienst die “enkel nog den dienst der clichés voor lichtbeelden [wenste te] behouden, en ten slotte wegsmolt.[223] Anderzijds constateerde hij dat de drievoudige uitwisseling tussen de SCC, de CAO en de plaatselijke coöperaties “uiterst vruchtbaar [is] gebleken”[224], een opinie die ook in het CAO–tijdschrift Opgang te lezen viel: “van een ondergeschikt hulpmiddel van het Instituut [voor Arbeidersontwikkeling], is de filmdienst gegroeid tot een veelomvattend bedrijf, dat een prachtig resultaat boekt. In het winterseizoen 1925–1926 schuchter begonnen met 81 kinemavoorstellingen, werd dat aantal voor het seizoen 1931–1932 op niet minder dan 775 gebracht!”[225]

Dat de resultaten zo spectaculair zijn, en dat uiteindelijk ‘sociaal verantwoorde’ films te bekijken vielen, was in grote mate het werk van de socialistische cinefiele verenigingen, de zogenaamde ciné–clubs. Ze groeiden uit tot een van de meest kenmerkende initiatieven waar socialisten zich achter schaarden. Of zoals Piet Vermeylen het retrospectief zou uitdrukken in 1957, “de opvatting dat het socialisme zich ook door de filmclubs zou uiten is een leuze die voldoende toonaangevend is om onze socialistische filmclubs in het leven te houden en uit te breiden”.[226] Het fenomeen was geen oorspronkelijk socialistisch idee, en beperkte zich geenszins tot de Belgische landsgrenzen. De term ciné–club werd volgens consensus ‘bedacht’ door de Franse filmkenner Louis Delluc in 1920, maar het fenomeen was in België reeds geïntroduceerd en gekend in 1919, door de oprichting van L’Académie cinématographique de Belgique, waarna snel talrijke initiatieven volgden.[227] Aan het einde van de jaren 1920 en de daarop volgende jaren ‘30 staken toch talrijke verenigingen de kop op die de dunne lijn tussen politieke apathie en sociaal bewustzijn zouden bewandelen. Door de pluriforme invulling en doelstelling van de clubs – met name het vertonen van films die buiten het gewone circuit vielen – en de heterogene samenstelling van de leden, is niet altijd even duidelijk waar de – eventuele – politieke sympathie van de betreffende club naar toe ging, en in welk kamp (in casu communistisch of socialistisch) de clubs te situeren vielen. Op basis van de overtuigingen van de belangrijkste medewerkers en het publiek dat aangetrokken was tot een desbetreffende club, zal het onderscheid, zij het wat rudimentair, gemaakt worden.

De verschijning van de socialistische ciné–clubs ging hand in hand met de opkomst van de bioscoopzalen in de volkshuizen. De rol die de clubs te vervullen hadden lag in de eerste plaats in het “bekampen van de rechtstreekse en onrechtstreekse censuur”[228] en in het aanbieden van een alternatief filmprogramma dat vaak alleen daar te zien was. Vermeylens stichting van de Oostendse filmclub in 1927 was volgens hem de eerste socialistische in België en was er “in het bijzonder om te doen de Russische revolutionaire films in België te vertonen, onder andere de Potemkin, die één van de meesterwerken van de filmkunst is gebleken”.[229]

De meeste socialistische ciné–clubs hadden hun thuisbasis in de grote zaal van het volkshuis, of in de later bijgebouwde zaal daarvan. Wanneer een club zich onafhankelijk van een volkshuis ontwikkelde, of wanneer een andere socialistische club die functie invulde, werd meestal een zaal van een naburige bioscoop (indien voorhanden) één avond per week afgehuurd voor de vertoning van de geprogrammeerde films. Verviers is hier een interessant voorbeeld van. Vanaf 25 maart 1932 werd er een eerste ciné–club gesticht “pour opposer au mercantillisme cinématographique, expression du conformisme social et artistique, l’art du cinéma”[230], gehuisvest in de dancing La Féria. Jonge cinefielen kwamen er bijeen om niet–conformistische films te bekijken en ze daarna in groep te bespreken.

Maar ondanks voorzichtig optimistische berichten, mag toch niet over het hoofd worden gezien hoe pijnlijk moeilijk een Russische film in België overeind bleef en hoe weinig Sovjetprenten de Belgische markt bereikten. Paul Hubermont (cf. infra), die in 1930 als reporter voor Le Peuple naar de Sovjet–Unie trok, berekende dat van de vele films die gemaakt werden uiteindelijk maar een miniem deel daarvan in België te zien was. “Le premier film soviétique qu’on ait connu en Belgique est la remarquable réalisation d’Eisenstein: “Le Cuirasse Potemkine”. Depuis furent projectés sur nos écrans La Mère, le Démon des Steppes, Ivan Le Terrible, Tempête sur l’Asie et, pour quelques initiés seulement, La Ligne Générale”.[231]

De vertoning van Generalnaya liniya (General Line) was inderdaad een problematisch geval. Dat bleek des te duidelijker bij de Belgische vertoning van Eisensteins film in 1931, een jaar nadat de film werd afgewerkt. De première werd georganiseerd door de socialisten, maar die kregen de doorslaggevende medewerking van communist Paul Libois.[232] En dat was op zijn beurt een controversieel figuur.

Libois was de schoonbroer van Jean Fonteyne en was al vroeger door zijn linkse ideeën in opspraak gekomen. Tijdens zijn carrière als assistent aan de Université Libre de Bruxelles (ULB) werd hij er in de beginjaren dertig van beticht werd met communistische ideeën te dwepen. Hoewel gesanctioneerd door de rectorale overheden, werd hij toch benoemd tot hoogleraar wiskunde en geometrie en was vervolgens de eerste medewerker aan de ULB die in 1932, na een bezoek aan de Sovjet–Unie, openlijk partij koos voor de communisten en toetrad tot de BKP. In de jaren veertig ontpopte hij zich tot een intellectueel en oratorisch boegbeeld van de partij, dat overduidelijk een grote invloed uitoefende op het educatieve klimaat aan de universiteit waar hij les gaf. Tijdens de bezetting in de Tweede Wereldoorlog werkte hij als verzetsstrijder in zijn eigen comité Brabançonne (sic) mee aan de clandestiene verspreiding van anti–nazistische lectuur.[233] Na de oorlog (in 1946) werd hij tot communistisch senator verkozen, een taak die hij uitoefende tot 1950.[234]

De vertoning van Generalnaya liniya gaf overal in het land aanleiding tot opschudding. Verschillende burgemeesters verboden de vertoning van de film, en ook de première in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten werd op de dag van vertoning zelfs afgelast.[235]

Wordt deze publieke depreciatie even over het hoofd gezien, dan nog bleef een Sovjetfilm de vreemde eend in de bijt in de dagprogrammering van de socialistische bioscopen. Avondvoorstellingen waren één ding, maar overdag publiek lokken naar een zwaar politieke film, was iets anders. Als er dan toch plaats was voor een dergelijke film, bleef dit vaak een unieke, eenmalige projectie. Verschillende lokale bioscopen gaven daar het bewijs van. De bioscoop Voor Ons Recht in Deinze vertoonde op 13 maart 1931 Eisensteins Generalnaya liniya uit 1929, een maand later gevolgd door diens bekendste kind, Potyomkin (1925)[236]. Socialistisch filmopperhoofd en secretaris van de SCC, Max Patteet, gaf bij de vertoning van 13 maart een inleidende lezing met als titel ‘Russische filmen en hunne beteekenis’, in een poging de man in de straat meer begrip bij te brengen over het hoe, wat en waarom van de Russische film. Zijn tactiek sloeg aan en werd ook bij andere socialisten op gejuich onthaald. Edgar Delvo zou zes jaar later ook pleiten voor een dergelijke tactiek: “tijdens de filmvoorstellingen in onze volkshuizen kan, verschillende malen per week, door kinemaberichten, de aandacht van een buitengewoon talrijk publiek op onze bedrijvigheid worden gevestigd: dit vergt noch een groote inspanning, noch hooge kosten”.[237]

Patteet had zijn toespraak al eerder verkondigd, op 1 maart in de Vooruit in Aalst (de vroegere Cinema Moderne die in 1930 van naam veranderde), eveneens vóór Generalnaya Linya. Tijdens de voorstelling in de laatste bioscoop waren Louis Paul Boon en zijn jeugdvriend Maurice Roggeman aandachtige toeschouwers, beiden sterk onder de indruk van de film en het exposé van Patteet, dat waarschijnlijk een hartstochtelijk pleidooi moet zijn geweest voor het belang van kunst in de politiek.[238]

Roggeman was een vriend van de nog jonge Louis Paul Boon, met wie hij samen de magie van de bioscoop zou ontdekken. Boon speelde daarin de rol van de observerende en cinefiele toeschouwer, die veel van wat hij toen zag in zijn latere romans verwerkte. In de Vooruit, de bioscoop van de socialistische Aalsterse coöperatie Hand in Hand, zagen ze – behalve de haast niet te vermijden commerciële films – ook veel minder voor de hand liggende Duitse films van Murnau en Lang, en Zola–verfilmingen van Jacques Feyder (Thérèse Raquin, 1928).[239] Uitzonderlijk waren ook een reeks Sovjetklassiekers te aanschouwen. Er was natuurlijk het obligate Potyomkin, en daarnaast Pudovkins succesfilm Mat (Mother, 1926) en Konets Sankt–Peterburga (The End of St. Petersburg, 1927) van diezelfde Pudovkin. Eisensteins eerder vermelde Generalnaya liniya zagen ze dus op 1 maart, Pudovkins meesterlijk revolutionaire Potomok Chingis–Khana (The Heir to Ghenghis Khan, 1928[240]) in het weekend van 16 februari. Fyodor Otseps Tolstoi–verfilming Zhivoi Trup (The Living Corpse, 1929) werd exact een maand later vertoond.[241] De films zouden Boons antiburgerlijke houding voeden, maar voor Roggeman vormden ze een concrete aanleiding om het communisme in Aalst te verspreiden.[242]

In zijn studie over Boon en diens relatie met film constateert Bart Nuyens dat in de periode tussen 1928 en 1931 slechts drie Sovjetfilms met zekerheid in Vooruit werden getoond.[243] Het mag “bijna exemplarisch genoemd worden voor de socialistische houding tegenover film in Vlaanderen en België tijdens het interbellum”.[244]

Dit leidde in het jaar 1934–1935 tot de volgende cijfers: zesenvijftig vertoningen in Wallonië en 210 in Vlaanderen. Wallonië had het seizoen daarvoor (waarschijnlijk) amper initiatief genomen, waardoor exacte cijfers niet bekend zijn.[245] Ondanks deze kwantitatieve vooruitgang zou tezelfdertijd worden vastgesteld dat desondanks de mogelijkheden te karig waren aangegrepen en dat in het verleden uitgelezen kansen waren blijven liggen. In 1934 publiceerde filmcriticus Carl André het artikel ‘Cinéma du Peuple’ in het tijdschrift L’action socialiste, waarin hij genadeloos uithaalde naar de pogingen van De Man om propaganda uit te brengen van “un régime que la démocratie devrait renverser”.[246] Delmarche formuleerde het vier jaar nadien in het tijdschrift Jeunesse Nouvelle als volgt: “son rôle culturel devrait être mieux défini et […] le parti devrait la [d.i. de SCC] charger d’une mission concrète”.[247]

Net zoals de ‘gewone’ programmering vaak haar doel voorbijschoot, waren ook de ciné–clubs niet altijd even succesvol. In december 1957 gaf advocaat Piet Vermeylen[248] (die vanaf de beginjaren ‘30 had gebroken met de communisten en niet zonder problemen was overgelopen naar de BWP[249]) op het studieweekend van de Socialistische Federatie van Ciné–clubs in Brussel toe dat het socialistische publiek niet wakker lag om lid te worden van de clubs: “jammer genoeg moet men vaststellen dat de belangstelling vooral groot is in de katholieke middens en dat de andere, nl. de socialisten, onbegrijpelijk onverschillig blijven tegenover het zeer belangrijke vraagstuk waarvan zij evenzeer als de katholieken geplaatst zijn”.[250] Het was voor Vermeylen, die zijn tijd wel vaker met voordrachten allerhande opvulde, een pijnlijke constatering, want “de grote verdienste van de filmclubs berust op sociale grond”.[251]

Anderzijds kon die socialistische identiteit van tijd tot tijd voor problemen zorgen met betrekking tot de public relations. De ciné–club van Verviers, reeds eerder ter sprake gekomen, veranderde weliswaar later van locatie door de bioscoop Le Riff te verkiezen boven een dancing (waarna enig hoongelach wegstierf), maar bleef nog altijd rondlopen met de stempel van ‘politiek georiënteerd’ en ondervond daar blijvende consequenties van. Door zich politiek te manifesteren raakte de club nooit echt succesvol, wat niet alleen leidde tot een gering aantal bezoekers, maar ook een dubieuze financiële toestand teweegbracht. Het resultaat was er dan ook naar en dat was in de eerste plaats te danken aan de slecht geëquipeerde discotheekzaal en vervolgens aan een minimum aan publiciteit.[252]

Om dergelijke problemen te vermijden, omschreef men de politieke identiteit van de bewuste filmclub vaak als neutraal, hoewel dit meer een strategische zet dan de werkelijkheid was. Zo is er het voorbeeld van de Gentse filmclub, ontstaan in 1931 en voortgekomen uit de sinds 1926 bestaande Socialistische Studiekring, een groep socialistische academici die naderhand haar activiteiten uitbreidde, lezingen gaf, schilderijententoonstellingen organiseerde en dus ook een filmclub inrichtte[253], met de bedoeling interessante films te vertonen. In 1933 verklaarde de secretaris van de kring in Opgang dat de filmclub boven alles een “neutraal organisme” was, “en uitsluitend tot doel heeft goede en interessante films te vertoonen”.[254] De club zorgde vervolgens voor de stimulans tot de oprichting van de Federatie van Onafhankelijke Filmclubs, met afdelingen in onder meer Luik, Antwerpen en Brussel. De Gentse Socialistische Studiekring van haar kant maakte het mogelijk dat de Gentse moederclub haar films, waaronder ook een reeks Sovjetfilms als Eisensteins Generalnaya liniya (General Line, 1930) en Victor Turins Turksib (1929), kosteloos kon aanbieden aan werklozen. Daardoor werd het oorspronkelijke idee van de kring om zich enkel te richten op academici, enigszins verlaten.[255]

In 1937 schreef en publiceerde Edgar Delvo, sinds 1932 secretaris–generaal van de CAO, als opvolger van Max Buset[256] een tussentijdse stand van zaken betreffende de ‘nationale arbeidersopvoeding’, als aanvulling en reactie op zijn eigen publicatie uit 1931, De Arbeidersopvoeding in België (cf. supra). Opnieuw was ‘de Kinema’ daarin sterk vertegenwoordigd, maar deze keer niet meer zo positief: “de Opvoedende Kinemadienst kon niet de verhoopte ontwikkeling nemen, zoolang de Centrale er zich bij bepaalde als bemiddelaar op te treden voor het huren van normaalfilms”, en verder: “vergeleken bij de ontzaglijke mogelijkheden welke in een stelselmatige benuttiging van den opvoedende film besloten liggen, beteekent dit resultaat [een paar honderd films per jaar] weinig”.[257] Bovendien was er van een bijschaving van de overdreven commercialisering, weinig in huis gekomen. “[Voor de kinema komt daar nog bij dat] haar waardevolle mogelijkheden niet mogen worden verward met haar huidige verkeerde benuttiging, welke hoofdzakelijk door beschouwingen van commercieelen aard wordt beïnvloed”.[258] Desalniettemin kon ook een verschuiving worden waargenomen, want “de aanvankelijke vorm van individueele exploitatie of van kleinbedrijf is volledig verdrongen door enkele groote ondernemingen, welke de voortbrenging trusteeren en toezicht uitoefenen over de markt”.[259] De commerciële geest was dus nog volop aanwezig, ondertussen vervangen door het grootkapitaal, maar uiteindelijk veranderde dit weinig aan de situatie. Er waren dus redenen te over voor de Belgische socialisten om zich blijvend zorgen te maken over deze “treurige werkelijkheid”.[260]

Maar Delvo legde zich niet neer bij de situatie en reikte tegelijk een oplossing voor het probleem aan. Film moest instaan voor voorlichting en opvoeding. Dat was precies dezelfde omschrijving van de taken die aan de CAO in 1920 waren toevertrouwd. Film, zo werd nogmaals duidelijk gemaakt, was bovenal een sociaal medium, dat “veel gemakkelijker dan het tooneelwerk de massa’s doet meeleeven en meevoelen, hetgeen dan ook in de werkelijkheid gebeurt”.[261] Wat echt ‘in werkelijkheid’ gebeurde, verschilde desondanks nog steeds weinig met een situatie die decennia eerder voor problemen zorgde. Meer en meer waren het trouwens niet alleen socialisten die aan zelfkritiek deden, ook politieke opponenten gingen vaak de abominabele filmcultuur van de socialisten hekelen. De Jeunesse Ouvrière Chrétienne bijvoorbeeld zou in de beginjaren ’30 de socialisten geregeld frontaal aanvallen, onder andere op hun bibliotheken en bioscopen. ”Nous vous reprochons les films que vous donnez dans vos Maisons du Peuple”[262], zo stond het in hun blad JOC op 20 december 1930.

De films die Delvo op het oog had in het kader van voorlichting en opvoeding, kwamen vaak overeen met de Russische, die hij klasseerde bij het genre van de gemeenschapsfilm, “den revolutionairen, diep–menschelijken film”, waaronder begrepen moest worden dat de massa als hoofdrolspeler werd opgevoerd in plaats van louter als decor te dienen. Het doel van een gemeenschapsfilm werd als volgt omschreven: “den revolutionairen opbouw verheerlijken, door het uitbeelden van een hatelijk verleden, door het doen herleven van grootsche perioden uit de omwenteling, of nog door het naar voren brengen van moeilijke problemen, voor de welke het nieuwe regiem wordt gesteld”.[263] Door de problemen die zich op macroniveau tentoonspreidden en door ‘het nieuwe regiem’ werden opgelost, was de Sovjetfilm zo maar eventjes, aldus Delvo, in staat persoonlijke psychologische problemen op te lossen. Bovendien moest het goede voorbeeld op het witte scherm in het beste geval de economie doen herleven.

Maar Sovjetfilms waren toch niet het summum van sociaal bewuste films. Delvo argumenteerde vervolgens dat het een absolute noodzaak zou zijn over te schakelen naar de smalfilm, gekoppeld aan de aanschaf van een smalfilmapparaat (“in dit opzicht [blijkt] meteen een zeer vruchtbare internationale samenwerking mogelijk […] te zijn”[264]) wat zowel financieel als productioneel voordeliger zou uitkomen. Productioneel, want daardoor zag Delvo de mogelijkheid zelf films te gaan fabriceren, waarschijnlijk om zo minder afhankelijk te zijn van de te langzaam binnensijpelende Sovjetfilms en een betere controle te kunnen uitoefenen op de inhoud van de films. Anders uitgedrukt: de voorhanden zijnde Sovjetfilms waren zeker bewonderenswaardige films, maar in een Belgisch kader toch eerder noodrantsoen in afwachting van eigen cinematografische creaties, die de functie van sociale films beter konden invullen en meer tegemoet konden komen aan de dringende noodzaak ervan.

Rond diezelfde periode, in 1939, vertrouwde ook Jean Nihon zijn strijdvaardige mening over de arbeidersopvoeding aan het publiek toe, in het artikel ‘Multiples aspects culturelles de l’action ouvrière socialiste’ (cf. supra). Cinematografische projecten waren te verwelkomen, aldus Nihon, maar “ces instruments merveilleux[265] font, à l’heure actuelle, générallement plus mal que de bien.” […] “Il importe que nous combattions le mauvais cinéma. […] Dans l’atteinte d’un cinéma meilleur […], faisons intervenir oppurtunément la critique et donnons–lui comme tâche essentielle d’aider la masse à faire un choix dans les programmes les moins mauvais”. [266]

Auteur en journalist Pierre Hubermont (wiens echte naam Jospeh Jumeau was) was even overtuigd van de kracht van film, maar bleef niet bij theoretisering steken en vertrok in 1930 in dienst van de socialistische krant Le Peuple op een ambitieuze reis naar ‘het land van de Sovjets’, dat hem mateloos fascineerde, in die mate dat hij er het politieke regime geheim zou steunen. In 1924 reeds maakte hij kennis met Paul Vanderborght, die medeoprichter was van het Sovjet–Belgische cultuurmanifest F.A.B.E.R.[267] Het is niet uitgesloten dat de ontmoeting een belangrijke invloed had op Hubermonts Sovjet–perceptie en de beslissing om ernaar toe te trekken. Plannen om dit te doen waren er al in 1927, toen de uiterst linkse journalist van plan was geweest voor hetzelfde dagblad de tiende verjaardag van de Oktoberrevolutie in Rusland te verslaan. Het idee zou omwille van inhoudelijk–morele bezwaren vanuit de partij niet doorgaan, maar in 1930 was het uiteindelijk toch zover en kon Hubermont zijn verdoken sympathie voor de Sovjets uitleven in een reis die hij uitvoerig beschreef voor de lezers van zijn werkgever. Tijdens de reis ontwikkelde Hubermont een opmerkelijke interesse in de Sovjetcinema, wat wellicht het resultaat was van een wederzijdse interesse. De werken van Hubermont lagen in de Sovjet–Unie goed in de markt, wat zou leiden tot gesprekken om Au front de la veine 6 te verfilmen. Waarschijnlijk was hij er op gebrand om er tijdens zijn reis de Russische filmindustrie – in het kader van een eventuele verfilming – goed te onderzoeken. Tijdens zijn bezoek ging hij in op de uitnodiging om de eerste geluidsfilm van Dziga Vertov, Entuziasm: Simfonia Donbassa (The Dombass Symphony, 1931) te gaan bekijken en daarop aansluitend de filmstudio’s in Kiëv en Charkov met een bezoek te vereren. De gesprekken in Moskou verliepen echter niet zoals gehoopt. De Russen wilden van het boek pure Sovjetpropaganda maken, een idee waar Hubermont ondanks alles niet akkoord mee kon gaan.

De reis had op Hubermont een grote indruk gemaakt, omdat hij nu met eigen ogen kon vaststellen hoe de Sovjetburgers eraan toe waren en het was geen fraai zicht.[268] Toch bleef de Russische filmindustrie voor Hubermont het belangrijkste thema in zijn artikels die hij voor de lezers van Le Peuple een maand lang (van 23 november tot 20 december 1930) zou schrijven.[269] De eerste van de zeven bijdragen, ‘Invitation au Cinéma soviétique’, verscheen op 23 november, en was voor Hubermont de uitgelezen kans om de lezer in te wijden in de wijze waarop de Sovjetcinema te werk ging. Hij ontdekte er in elke film een steeds weer terugkerend schema, gebaseerd op de indeling in drie klassen; een eerste kapitalistische klasse, een tweede waarin de kleine bourgeoisie heerste en daaronder het proletariaat. Deze indeling was in elke Sovjetfilm waar te nemen en verschilde van de kapitalistische film die louter over de eerste klasse handelde en er als propaganda van optrad. “Le cinéma soviétique prend le contre pied de cette propagande et veut traduire les réalités de la vie ouvrière et paysanne, tout en réservant le profit du cinéma proprement dit.Telle est la défense qui est apportée à la cause de la propagande”.[270]

De artikels die Hubermont bijeen schreef waren in de eerste plaats vooral informatief van aard. Dat kon op verscheidene manieren geïnterpreteerd worden. Het artikel dat op 26 november verscheen, ‘Trust pan–ukrainien du Cinéma’, schonk vooral aandacht aan de organisatorische kant van de zaak, met name de invloed van de Sovjetcultuur op buurlanden, in dit geval Oekraïne, waar net als in Rusland, een eigen filmstudio werd gebouwd. In ‘Nouveaux films ukrainien. Un chef–d’oeuvre de Dovjenko. ‘La Terre’’ (van 27 november) behandelde Hubermont meer inhoudelijk de binnenlandse perceptie van een aantal eerdere films van Dovzhenko, gekoppeld aan diens eerdere werk. ‘Les films qu’on projette à Moscou’ (verschenen in de editie van 1 december) ging op hetzelfde elan verder, maar ging – naast de manier waarop films in Moskou werden getoond en hoe erop werd gereageerd – aansluitend vergezeld van Hubermonts eigen, weliswaar niet altijd even positieve, mening bij een aantal nooit naar het buitenland geëxporteerde films, zowel stomme als gesproken.[271] Verdere artikels (onder meer ‘La réorganisation du Cinéma soviétique. Les films nouveaux. Une présentation au Club de la presse’ – 3 december, en ‘Les ennemis du cinéma soviétique. Un film inutile et dangereux’ – 4 december), gaven eveneens meer inzicht in de technische aspecten van de Sovjetfilmorganisatie. Bovendien werd met ‘Les méthamorphoses du théâtre dans l’Union Sovétique’ op 20 december het thema uitgebreid tot de functies die theater in de Sovjetstaat te vervullen had.

De artikels die Hubermont liet publiceren konden op goedkeuring rekenen bij de ‘progressieve’ socialisten die zich verzetten tegen de weinig praktisch ingestelde houding van de partijleiding. Carl André noteerde in L’action Socialiste verheugd hoe Hubermonts voorbeeld als teken gold hoe film op een positieve manier het nieuws kon halen en sprak van “des chroniques énergiques et honnêtes.” Maar ook hier vielen verwijten, want volgens Andre werden de mogelijkheden die Hubermont kon bieden niet optimaal benut en werd de retorische vraag gesteld “pourquoi il n’a pas continué.” Het was een teken aan de wand hoe slecht de situatie gesteld was. “Dans le P.O.B. rien de sérieux n’a été entrepis ou soutenu pour changer et développer le goût et le sens artistique des ouvriers et de leurs dirigeants immédiats”.[272]

Tenslotte overheersten negatieve kritieken de schuchtere positieve berichten, want uiteindelijk waren de geopperde ideeën vrijwel allemaal idealistische, maar naïeve perspectieven, die weinig concrete resultaten boekten. Nihons initiatief bleek in werkelijkheid weinig voor te stellen; de films die in de meest succesvolle tijdschriften besproken werden (of ter sprake kwamen), werden amper kritisch onthaald, en wanneer dat al uitvoeriger gebeurde, zoals bij Hubermont, was er sprake van een boycot binnen de partij, al valt over dat laatste niets te bewijzen.

In de meeste gevallen werd heel kort en in commerciële bewoordingen over de films gerept, iets dat zeker het geval was in Voor Allen, het wekelijks tijdschrift van de BWP sinds 1934, dat in de locale afdelingen gedrukt en verspreid werd.[273] en in regelmatige rubrieken informeerde over de vertoonde films. Maar hier was geen kritische noot te horen, zelfs geen ideologische reflectie, alleen de steeds terugkerende vermelding van een “reeks stille prachtfilmen”[274], waarna de titel van de film vaak een bijkomstig detail was.

De Belgische socialisten waren vrij snel op de kar van het nieuwe medium film gesprongen. De cinematografische producties werden vooreerst vertoond in de grote zaal van de verschillende volkshuizen, om later te verhuizen naar de speciaal daarvoor bijgebouwde bioscopen. De klemtoon lag daar bij de plaatselijke coöperaties, die zelf beslisten welke films wanneer en hoe werden gedraaid. Commerciële aspecten en een gebrekkige financiële kas creëerden mee deze situatie.

Pogingen vanuit de partij om de situatie om te keren waren er al vrij snel. De Centrale voor Arbeidersopvoeding (CAO) werd gesticht in 1911, met Hendrik de Man als secretaris aan het roer. Maar de CAO had van meet af aan een verkeerd uitgangspunt naar film toe: de lokale coöperaties bleven de programmering bepalen, en van enige centralisering was geen sprak. De lokale coöperaties profiteerden wel van de technische equipe, hen aangeboden door de CAO, maar bleven zelf de films kiezen. De Sovjetfilm speelde in die eerste fase amper een rol, daar de export van Russische films pas vanaf van de jaren 1920 – en zeker met het exportsucces van Bronenosets Potyomkin – op gang begon te komen.

Rond diezelfde periode, in 1921, kwam na veel overleg de Socialistische Cinema Centrale (SCC) tot stand. De SCC had een federalisering van de ‘rode’ bioscopen op het oog, maar slaagde, als gevolg van de machtige positie van de coöperanten, amper in zijn opzet. Oprichter en secretaris Max Patteet deed zijn uiterste best om alternatieve films, waarvan Sovjetproducties het gros uitmaakten, ingang te doen vinden bij het publiek. Via toespraken bij de filmvoorstellingen trachtte hij het publiek warm te maken voor dergelijke films. Kwantitatief steeg het aantal sociaal verantwoorde films, onder meer door de geprezen samenwerking tussen CAO, SCC en de plaatselijke organisaties enerzijds, en de voorstellingen van de socialistische filmclubs anderzijds. Het aantal Sovjetfilms dat in België getoond werd, kreeg een injectie, maar in de dagprogrammering van de bioscopen bleven commerciële denkwijzen de overhand halen. Met de sluiting van de SCC aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, was het de iure afgelopen met socialistische filmvoorstellingen, hoewel men ondergronds films bleef draaien, al zou de impact daarvan ferm gereduceerd worden. Maar Sovjetfilms zouden altijd in de marge van de socialistische filmpolitiek blijven steken. Dit was zonder meer het gevolg van een slecht geformuleerde filmpolitiek vanuit de partijleiding. Het interbellum kende een overvloed aan theoretische geschriften over het gebruik van film, maar interne verdeeldheid en een slecht draaiende praktische uitwerking vervolledigden de vicieuze cirkel. Film als opvoedingsmiddel kwam nooit van de grond.

Gedurende het ganse interbellum werd verder op zoek gegaan naar de juiste methode om de socialistische filmcultuur in goede banen te leiden, zonder veel resultaat echter. Wat scheelde er aan het beleid? Auteur Bert Hogenkamp geeft een antwoord op het probleem door te stellen dat de BWP als overkoepelende partij, en dus niet zozeer haar onderafdelingen, haar standpunt tegenover cultuur en général, inclusief de film, nooit goed had gedefinieerd en er zich eigenlijk ook nooit echt voor had ingezet. Edgar Delvo stelde zich ongeveer dezelfde vraag in zijn memoires uit 1978, wanneer hij over de CAO sprak: “wat kan worden gedaan om onze topmedewerkers ertoe te brengen hun culturele opdracht als een levenstaak te beschouwen en aan de verlokkingen van een politieke carrière te weerstaan?[275]

Het was als partij een moeilijke opdracht om te omschrijven wat men van film mocht verwachten. Enerzijds werd de partij gedwongen gebruik te maken van wat bourgeoisie–kunst zou kunnen worden genoemd, met name verfilmingen van werken uit de litteraire canon (die vaak op het programma stonden in de volkshuizen), in een poging van de arbeidersopvoeding een succes te maken. Anderzijds waren het echter deze films die een slechte commerciële faam genoten en die men wilde vervangen zien door echt sociale films die moesten trachten een arbeiderskunst te stimuleren. Maar zoals hierboven werd aangeduid was ook dat geen onverdeeld succes. Het resulteerde in een situatie waarin beide idealen niet te verzoenen waren en, als gevolg hiervan, geen van beide fronten ideaal uitgewerkt was.[276] Het leek erop alsof de term ‘sociale cinema’ heel moeilijk te definiëren was. Tot dezelfde conclusie komt Jean–Louis Degée, wanneer hij de CAO onder de loep nam: “il semble que la Centrale n’ait jamais réussi vraiment à mettre au point une formule qui combine action socialiste en profondeur et travail de masse sur le plan culturel. Peut–être objectera–t–on qu’il s’agissait là d’une tâche impossible”.[277]

Voor de opvolger van de CAO, SCC, leek het alleszins afgelopen: aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog werd de centrale, ondanks bescheiden successen, opgedoekt, al zou dat eerder te maken hebben met het verbod dat de Duitsers de Belgische socialistische verenigingen oplegden geen bioscopen meer uit te baten.[278]

Dezelfde constatering valt te trekken bij een evaluatie van het reeds eerder vermelde Brusselse project Prolkino, dat zich als randgeval onderscheidde: oprichter Jauniaux wilde – apart van de commerciële ‘rode’ bioscopen – de strijd aangaan met de concurrerende communistische cinema’s, in de betrachting daarmee een gelijkaardige proletarische cinema in te stellen. Het resultaat werd een positie die balanceerde op het randje van het communisme, zonder echter daarbij Russische films te tonen. Toch bleef Prolkino in de eerste plaats bedoeld voor de socialistische leden van de volkshuizen, ondanks Jauniaux’ streven om “une facture artistique indiscutable”[279] voor te staan. Maar in een poging komaf te maken met de commercialisering in eigen rang, en omdat eigen producties te veel kapitaal vergden, moest men zich uit pure noodzaak naar de Sovjetfilms keren, zonder daarmee de afwijzing van de Sovjet–Unie te negeren. Bleef ook de Russische film links liggen, dan was de organisatie ten dode opgeschreven. Deze dubieuze beslissing zou ook Prolkino kelderen en de organisatie teniet doen. Of zoals Hogenkamp het verder formuleert: “représenter un type de cinéma alternatif et non–commercial à côté des films programmés dans les cinémas des Maisons des Peuples, sans que le cinéma soviétique doive pour autant en constituer la référence ultime”.[280]

Uit voorgaande mag duidelijk blijken dat beide politieke partijen, zowel de Belgische socialisten als de communisten, niet onverschillig bleven tegenover de (Sovjet)film. Maar de wijze waarop ze met dat materiaal omgingen , zou verschillende resultaten opleveren, hoewel ook hier en daar overeenkomsten te bespeuren vallen.

Een eerste verschilpunt is temporeel bepaald: de Belgische Werklieden Partij (anders gezegd: de socialisten) ontstonden zesendertig jaar eerder dan de Belgische Kommunistische Partij. Dit hoeft geen doorslaggevend argument te zijn, maar de verschillende tijdsomstandigheden hebben zeker invloed uitgeoefend op het cultureel beleid van beide partijen. Wanneer de film aan het einde van de 19^e eeuw werd ‘uitgevonden’, bestond de BWP al tien jaar. Zij werden onmiddellijk met het medium geconfronteerd en hadden, met betrekking tot uitbreiding van hun electorale basis, weinig andere keuze dan in te spelen op de nieuwste trend. Maar de manier waarop dat gebeurde, was al in het eerste stadium fout. De keuze werd bij de lokale organisatoren en uitbaters van volkshuizen gelegd. Het doorbreken van deze machtige autonome positie en het verbeteren van de organisatie waren opdrachten die decennia in beslag zouden nemen. Dit gebeurde in eerste instantie via Hendrik de Mans Centrale voor Arbeidersopvoeding, en aan het begin van de jaren 1930 door de Socialistische Cinema Centrale. In de uitbouw van dit laatste orgaan speelde Max Patteet een grote rol. Patteet schreef veel over (de Russische) film, en trachtte het publiek in de voorstelling te betrekken door inleidingen op films te verzorgen. De samenwerking tussen de Centrale voor Arbeidersopvoeding en de Socialistische Cinema Centrale zorgde voor een adequatere verspreiding van de films en een stijging van het aantal vertoningen ervan.

Wanneer de communisten zich in 1921 afsplitsten van de socialisten, werden films meer en meer geperfectioneerd. Wat meer is, in de Sovjet–Unie werden ze gebruikt voor politieke doeleinden. Tegelijk werd hen, met de krampachtige pogingen van de socialisten in het achterhoofd, duidelijk dat een heldere filmpolitiek moest gevoerd worden. De keuze voor het genre films was snel bepaald, zeker wanneer medio de jaren ’20 met Bronenosets Potyomkin duidelijk werd dat Sovjetfilms een schot in de roos konden worden. Door een te kleine politiek basis opteerden de Belgische communisten ervoor in het interbellum versterking te vragen via het aanhalen van sterke banden met internationale groeperingen. Belgische onderafdelingen van de Internationale Arbeidershulp en de Internationale Rode Hulp werden geïnstalleerd. Zij namen de communistische culturele propaganda voor hun rekening.

Dit in tegenstelling tot de socialisten, die voor verspreiding van hun propaganda amper beroep deden op buitenlandse initiatieven. De volkshuizen die in de eerste decennia van de 20^e eeuw ontstonden boden een uitstekende locatie om films te vertonen. Het waren ook die zelfde volkshuizen (met later aangebouwde bioscoopzalen) die in de jaren ’20 onderdak boden aan een reeks socialistische ciné–clubs.

Sovjetfilms speelden bij beide kampen een in meer of mindere mate belangrijke rol. Bij de communisten was de band vanzelfsprekend. De politieke inspiratie werd logischerwijze doorgetrokken naar de cultuur. Dit was niet de enige reden waarom communisten zouden pleiten voor het draaien van dergelijke films. De Brusselse Club de l’Ecran was, aldus mede–oprichter Piet Vermeylen, in de eerste plaats gesticht om de Sovjetprenten te vertonen, maar niet omwille van hun ideologische inhoud. Veeleer was de kwaliteit van deze films van doorslaggevend belang, zonder daarom de communistische achtergrond van de club te verraden.

In een aantal gevallen werden socialistische clubs gesticht als reactie op het (weliswaar beperkte) succes van de communistische initiatieven. Prolkino, een stichting van cineast René Jauniaux, verklaarde proletarische cinema te bieden, maar vertoonde geen enkele Russische film. Het zegt veel over de wijze waarop socialisten ernaar keken. Sovjetfilms voldeden weliswaar als alternatief voor de overmacht aan commerciële producties, maar waar het sommige socialisten echt om te doen was, was de creatie van eigen films. Daar slaagden echter niet de socialisten in, als wel de communisten. Dankzij hun internationale contacten werd het mogelijk een traditie op te bouwen waarin het draaien van korte en langere documentaires een centrale plaats innam. Nochtans waren zowel aan communistische als socialistische kant regisseurs te vinden die al dan niet bewust in de voetsporen traden van toenmalige Sovjetregisseurs: Jean Fonteyne, Charles Dekeukeleire, René Jauniaux en Henri Storck zijn daar de bekendste voorbeelden van. Misère au Borinage werd de meest legendarische van die documentaires, maar werd nooit in officiële roulatie gebracht. Enkel in de zalen van opdrachtgever en geldschieter, de Club de l’Ecran, werd de film een succes, waarna export naar de Sovjet–Unie een logische volgende stap was.

De organisatie van de Club de l’Ecran, maar ook van zovele andere cinefiele clubs, verliep niet zonder problemen. Het waren zorgen waar zowel socialist als communist zich het hoofd over brak. Een eerste waren de financieel beperkte middelen waarmee ze werden opgericht. Dit had een aantal consequenties: ten eerste zorgde dit voor organisatorische problemen met betrekking op het zoeken van gepaste locaties, en ten tweede was er een inhoudelijk gevolg dat voornamelijk socialistische clubs trof: de keuze van de films was een commerciële overweging.

Een tweede groot problematisch fenomeen, en dat was typisch communistisch, was de publieke stigmatisering van de clubs, een nefast bijverschijnsel voor de organisatoren. Dit was onder meer het geval bij Les Amitiés Belgo–Soviétiques, die op hun politieke connotaties afgerekend werden. Hetzelfde gold bij een nochtans duidelijk communistische beweging, de Internationale Rode Hulp. Communisten wilden zich naar de buitenwereld toe liever kenbaar maken als gematigde linksen, wat meer kans op succes had. Het was een strategie die veelvuldig voorkwam, en waar socialisten duidelijk veel minder last van hadden.

De perceptie van Sovjetfilms tijdens de periode 1917–1925 (het grootste deel van het interbellum) vraagt om een concluderend antwoord dat niet eenduidig te vatten is. Russische speelfilms waren in de eerste jaren na de Oktoberrevolutie en de daarop volgende burgeroorlog, in het buitenland niet of amper te zien. Pas met de Duitse vertoning van Eisensteins Bronenosets Potyomkin (in 1926) kwam daar verandering in. Hoewel het de perceptie van Sovjetfilms in het westen in positieve richting zou sturen, zou geen enkele film daarna het succes van Potyomkin evenaren. Zowel de Belgische communisten als de Belgische socialisten teerden voort op het succesnummer, maar zouden beiden verschillende uitangspunten verdedigen. Socialisten zagen in deze films gezonde alternatieven om de commercialisering door te voeren, maar als propaganda opteerden ze uiteindelijk toch voor de productie van eigen materiaal. Ook dit zou voornamelijk bij theorie blijven. Communisten namen genoegen met Sovjetfilms als educatief verantwoord propagandamateriaal, maar kregen – meer dan de socialisten – af te rekenen met publieke stigmatisering, waardoor het vertonen van Sovjetfilms een weinig lucratieve zaak werd.

Technische fiche van de belangrijkste vernoemde Sovjetfilms. De films zijn chronologisch gerangschikt, en bevatten de volgende elementen: titel, lengte van de film, productiehuis, datum van release, regisseur, fotografie, design en cast. Eventueel worden ook vermeld: assistent(–regie), muziek, geluidsregie en ondertitels.[281]

asst.: Grigori Alexandrov (met Aleksander Antonov, Mikhail Gomarov, Aleksandr Levshin, Maxim Strauch)

cast: Aleksandr Antonov, Grigori Alexandrov, Vladimir Barsky, Aleksandr Levshin, Mikhail Gomarov, Maxim Strauch)

cast: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Aleksandr Chistyakov, Ivan Koval–Samborky

* Konyets Sankt–Peterburga (The End of St Petersburg) 2,500 m. Mezhrabpom–Russ 13 december

scen.: (naar Andreyevs verhaal ‘The Governor’): Oleg Leonidov, Yakov Urinov, Yakov Protazanov

cast: Vsevolod Pudovkin, Maria Jacobini, Gustav Diessel, Nata Vachnadze, S. Vrasky, Vera Maretskaya, Boris Barnet

scen. & regie: Victor Turin met scen. asst. van Aleksandr Macheret, Victor Shklovsky, Yakov Aron)

* Staroye I novoye (Old and New), in het buitenland uitgebracht onder de titel Generalnaya liniya (The General Line) 2,469, Sovkino (Moskou)

cast: Semyon Svashenko, Stepan Shkurat, Mikola Nadensky, Yelena Maximova, Pyotr Masokha

* Entuziazm (buiten de Sovjet–Unie uitgebracht als The Dombass Symphony) 2,600 m. Ukrainfilm

scen.: Andrei Mikhailovsky, Vladimir Nedobrovo, Sergei Yutkevich, Leo Arnstam

cast: Boris Poslavsky, B. Fedasyev, Ivan Strauch, Boris Tenin, Nikolai Michurin

cast: Boris Livanov, Tamara Makarova, Vasili Kovrigin, Judith Glizer, A. Chistyakov

cast: Natalia Uzhui, Nina Alisova, Yelena Tyapkina, Anton Dunaisky, Hans Klering

[1] Dukes, P. October and the World: perspectives on the Russian revolution, 1979, 104–107.

[2] Mommen, A. ‘Van antibolsjewisme tot diplomatieke erkenning – de moeilijke relatie van de Belgische Werkliedenpartij tot de USSR tijdens het interbellum’, in: Roholl, M.L. en Waegemans, E. De Lage Landen en de Sovjet–Unie – beeldvorming en betrekkingen,1989, 75–82.

[3] Van Doorslaer, R. De Kommunistische Partij van België en het Sovjet–Duits niet–aanvalspakt tussen augustus 1939 en juli 1941, Brussel, 1975, 36–40.

[4] Kenez, P. The birth of the Propaganda state: Soviet Methods of Mass Mobilization 1917–1929, Cambridge, 1985, 105.

[5] Cook, D.A. A History of Narrative film, 1996³, 130–131.

[6] Gronemeyer, A. Film – an illustrated historical overview, 1998, 64.

[7] Cook. A History of Narrative film, 1996³, 147.

[8] Wijnen, L. De fictiefilm als bron voor historisch onderzoek methode–ontwerp en toepassing op Bronenosets Potemkin van S. Eisenstein, 1990.

[9] Reeves, N. The Power of Film Propaganda. Myth or reality, 1999, 61.

[10] www.deutsches–filminstitut.de.

[11] Reeves. The Power of Film Propaganda, 71.

[12] Christie, I. en Taylor, R. Eisenstein Rediscovered, 1993, 56.

[13] Bordwell, D. The Cinema of Eisenstein, 1993, 11.

[14] Cook. A History of Narrative Film, 1996³, 255.

[15] Bové, B. Eisenstein (22), in: Cinemagie, 43 (zomernummer 2004), n° 247, 85.

[16] Ibidem, 86.

[17] Kenez. The birth of the Propaganda State, 1985, 195–200.

[18] Voor meer uitleg omtrent de carrière van deze film verwijs ik naar het deel over de communistische perceptie van de Sovjetfilm.

[19] Birkos, A.S. Soviet cinema: directors and films, 1976, 3–7.

[20] Birkos. Soviet cinema, 1976, 9.

[21] De positie van de Russische filmindustrie tijdens de Tweede Wereldoorlog staat beschreven in Kenez, P. ‘Films of the Second World War’, in: Lawton, A. The Red Screen: politics, society, art in Soviet Cinema, 1992.

[22] Birkos. Soviet cinema, 1976, 9–11.

[23] Bordwell. The Cinema of Eisenstein, 1993, 20.

[24] Renard, C. La fondation du Parti Communiste de Belgique. Documents présentés et commentés, 1971.

[25] Le Drapeau Rouge, 9 (29 augustus 1929), 2.

[26] Het is moeilijk na te gaan welke film hiermee werd bedoeld. Gaat het om Krylya kholopa (The Wings of a Serf, 1926), de in het buitenland enorm succesvolle prent van Yuri Tarich, die in eigen land werd verguisd door de zogenaamde “compatibility with bourgeois ideology”? (Taylor, R. The BFI Companion to Eastern and Russian Cinema, 2000, 111).

[27] La Voix du Peuple, (27 november 1938), n° 3, 2.

[28] Eysakker, H. Alternatieve film en alternatieve filmdistributie in België, s.d., 26.

[29] Christie en Taylor. Eisensten Rediscovered, 1993, 55.

[30] Eysakker. Alternatieve film, s.d., 26.

[31] Gross, B. Willi Münzenberg: eine politische Biographie, 1967, 181.

[32] Willi Munzenberg: un homme contre. Actes – Colloque international, Aix–en–Provence, 26–29 mars 92, 1992, 54 en 43.

[33] www.deutsches–filminstitut.de.

[34] De Beule, N. Het Belgisch Trotskisme, 1980, 140.

[35] De Deutsche Rote Hilfe bestaat tegenwoordig nog steeds en kent in Duitsland zo’n 4500 leden (www.rote–hilfe.de).

[36] Zie verder: Plisnier, C. Qu’est–ce que le SRI?, 1926.

[37] Le Jeune Exploité, 3 (15 augustus 1932), n° 3.

[38] Aron, P. Charles Plisnier: entre l'évangile et la révolution: études et documents, 1988.

[39] Plisnier, C. L'Affaire Sacco–Vanzetti, 1928.

[40] Bové. Eisenstein (22), 2004, 85.

[41] Stallaerts, R. en Hogenkamp, B. ‘Pain noir et film nitrate: le mouvement socialiste belge et le cinéma durant l’entre–deux guerres’, in:Revue belge du Cinéma, Brussel, 1986, 26. De documentaire is ook bekend onder de naam Journée Tayenne – 9 juillet 1933.

[42] Gotovitch, J. Du rouge au tricolore: résistance et parti communiste, 1992, 19.

[43] Vermeylen, P. Een gulzig leven, 1984, 55.

[44] Vermeylen, P. Een gulzig leven, 1984, 55.

[45] SRI, 1 (1 december 1926), n° 2, 10.

[46] Het is vrij verwarrend na te gaan welke verschillende groeperingen allemaal aanwezig waren aan de ULB, gezien hun hoeveelheid en minimale politieke differentiatie.

[47] Zemlya kreeg in de Sovjet–Unie kritiek omdat de film te weinig de nadruk legde op de functies die boeren te vervullen hadden in het revolutionaire proces (Kenez, P. Cinema and Soviet Society from the revolution to the death of Stalin, 2001, 103).

[48] Moulaert, B. ‘La Terre de Dovjenko’, in: L’étudiant matérialiste, 1 (20 december 1930), n° 2.

[49] ‘L’Express Bleu, de Trauberg’, in: L’étudiant matérialiste, 1 (3 december 1930), n° 1.

[50] De film werd in de Sovjet–Unie uitgebracht onder de titel Staroye i novoye (Old and New, 1930), maar die werd voor de buitenlandse markt aangepast tot Generalnaya liniya. Het zou Eisensteins enige niet–historische, en ook minst succesvolle film worden. (Kenez. Cinema and Soviet Society, 2001, 83).

[51] Ook sommige socialisten zouden zo redeneren, en de productie van eigen films prefereren boven de complexe wijze waarop buitenlandse films in België te vertonen waren. Zie deel III voor een uitgebreidere omkadering.

[52] Gotovitch, Du rouge au tricolore, 1992, 19.

[53] Storck, H. ‘Chronologie van de produktie van de film’, in: Hogenkamp, B. en Storck, H. De Borinage: de mijnwerkersstaking van 1932 en de film van Joris Ivens en Henri Storck, 1983, 23.

[54] Helfgott, H. Interview met André Thirifays, november 1988 (www.cinergie.be).

[55] Geens, V. Jacques Ledoux. Biografie van een instelling: het Koninklijk Belgisch Filmarchief, 1994, 27.

[56] Geens telt dat A.D.A.C. in 1934 in het bezit was van veertien Sovjetpellicules (Geens. Jacques Ledoux, 1994, 30).

[57] Kenez. Cinema and Soviet Society, 2001, 58 en 56.

[58] Helfgott. Interview met André Thirifays (www.cinergie.be).

[59] Vermeylen, Een gulzig leven, 1984, 54.

[60] Club de l’Ecran (uitg.). Cinq années d’activité du club de l’écran, 1936, 1.

[61] Ibidem.

[62] Ibidem.

[63] Ibidem, 6.

[64] Geens. Jacques Ledoux, 1994, 34.

[65] Meyer, H. Joris Ivens, de weg naar Vietnam, 1970, 36.

[66] Oktyabr werd een aantal maanden vóór deze vertoning in de katholieke krant De Standaard, op basis van “cent articles et cent photographies” ‘gerecenseerd’. Het feit dat men de film nog niet had gezien en er toch over sprak geeft een idee van de wijze waarop Eisensteins films in het buitenland werden gepercipieerd, hoewel de ideologische inhoud werd afgekeurd (Allehaut, L. ‘Octobre’, in: De Standaard [2 maart 1934]).

[67] Geens. Jacques Ledoux, 1994, 34.

[68] Vermeylen, Het sociaal belang van de cine–clubs: uiteenzetting gehouden tijdens het studieweek–end van 30 nov. en 1 dec. 1957, 1958, 1.

[69] Ik verwijs hierbij naar deel III, waar de socialistische perceptie van de Sovjetfilm wordt onderzocht.

[70] Vermeylen, Het sociaal belang van de cine–clubs, 1957, 4.

[71] Club de l’Ecran (uitg.). Cinq années d’activité, 1936, 3.

[72] Nuyens, B. Notities over Louis Paul Boon en Frans Masereel (www.lpboon.net).

[73] Club de l’Ecran (uitg.). Cinq années d’activité, 1936, 5.

[74] Boris Balachoff was de zoon van een Russische vluchteling, Chelgounoff. Boris zou in de jaren ’30 ook filmzalen afhuren in Antwerpen voor de vertoning van Joodse en Russische films. Zijn zoon, Dimitri, trad in zijn voetsporen en oefende onder meer de functie van filmcriticus en presentator van filmprogramma’s aan de R.T.B.F. uit (Legrain, P. Le dictionnaire des Belges, 1981, 24).

[75] Gotovitch, Du rouge au tricolore, 1992, 32 en 309. Destrée was aan het einde van de jaren ‘20 een van de beheerders van A.D.A.C. geweest (Geens. Jacques Ledoux, 1994, 31).

[76] Vermeylen, Mémoires sans parenthèses, 1985, 52–53. Zie verder ook: Geens, R. Het Koninklijk Belgisch filmarchief, 1977, 6. Voor een overzicht van de aanwezige Russische films in het Brusselse filmmuseum, zie Bové, B. Sovjetfilms (1923–1938): commentaren, 1995.

[77] Vandaar het belang van een technische sectie: het maken van eigen films reduceerde enigszins de invoerkosten.

[78] Delmar, R. Joris Ivens, 50 years of film–making, 1979, 103.

[79] www.ivens.nl.

[80] Perin, A.–F. Théâtre ouvrier en Wallonie: (1900–1940): bilan d’une recherche, 1979, 80.

[81] Meyer. Joris Ivens, 1970, 34.

[82] Boris Kaufman, de broer van Dziga Vertov en vaste cameraman van de Franse regisseur Jean Vigo, werkte mee aan de beeldopname van Storcks De tunnelwerken onder de Schelde (1932) (Storck. Hommage aan Henri Storck, 1997, 65).

[83] Storck. Hommage aan Henri Storck, 1997, 35.

[84] Ibidem, 28.

[85] ‘À propos d’un film social. Borinage de Joris Ivens et Henri Storck’, in: Documents 34 (januari 1934), n° 9, 23.

[86] In 2000 maakte Patric Jean de veelgeprezen documentaire Les Enfants du Borinage – Lettre à Henri Storck, waarin hij vaststelde dat in de regio, door Ivens en Storck op pellicule vastgelegd, op sociaal vlak amper iets veranderd was (Everaerts, J.–P. Film in België, een permanente revolutie. Inleiding tot de geschiedenis & actualiteit van de filmproductie, –distributie & –exploitatie in België. Documentaire, speelfilm & animatiefilm, 2000, 124.

[87] ‘À propos d’un film social. Borinage de Joris Ivens et Henri Storck’, 23.

[88] Vermeylen, Een gulzig leven, 1984, 53–54.

[89] Ibidem.

[90] Saaltink, H. Joris Ivens, 65 jaar, 1964, 16.

[91] Drie dagen later, op 9 maart, zou de Nederlandse première volgen (www.ivens.nl).

[92] Storck. Hommage aan Henri Storck, 1997, 65.

[93] Werrie, P. ‘Les films de Gauche’, in: 20 siècle (9 maart 1934).

[94] Rombauts, W. ‘Kineasten aan het woord: vraaggesprek met Joris Ivens’, in: De Standaard (2 maart 1934).

[95] Morlion, F. ‘De grondslagen der kommunistische film’, in: De Standaard (9 maart 1934).

[96] www.polderdocumentaires.nl.

[97] Morlion. ‘De grondslagen der kommunistische film’.

[98] Helfgott. Interview met André Thirifays (www.cinergie.be).

[99] Ibidem.

[100] Delmar. Joris Ivens, 1979, 103.

[101] Het hele oeuvre van Joris Ivens is zowel inhoudelijk als technisch heel erg schatplichtig aan de Russische filmmakers. Ook Henri Storck erkende de invloed van onder meer Dziga Vertov bij de productie van Borinage.

[102] Stallaerts, R. Hogenkamp, B. e.a. Rode glamour: bioscoop, film en socialistische arbeidersbeweging, Gent, 1989, 58.

[103] Delmar, Joris Ivens, 1979, 29.

[104] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 26.

[105] Stallaerts, Hogenkamp e.a. Rode glamour, 1989, 30.

[106] Documents 34, 2 (januari 1934), n° 9, 25.

[107] Vermeylen. Een gulzig leven, 1984, 52.

[108] Kenez. Cinema and Soviet Society, 2001, 103.

[109] Club de l’Ecran (uitg.). Cinq années d’activité, 1936, 5.

[110] Mosco, A. ‘Le nouveau film de Poudovkine: Le Déserteur’, in: Documents 33, 1 (augustus 1933), n° 5, 6–8.

[111] G.M. ‘La Vie de l’ARC. La première manifestation publique de l’ARC’, in: Documents 35, 3 (maart 1935), n° 1, 32.

[112] Ibidem, 30.

[113] Ibidem, 32.

[114] G.M. ‘La Vie de l’ARC. La première manifestation publique de l’ARC’, 32–33.

[115] Ibidem, 31.

[116] Legrain. Le dictionnaire des Belges, 1981, 345.

[117] Taylor. The BFI Companion to Eastern and Russian Cinema, 2000, 271.

[118] Marion, D. ‘Montagnes d’Or’, in: Documents 33, 1 (oktober 1933), n ° 6, 9.

[119] Ibidem.

[120] Lecomte, Marion e.a. ‘Une enquête: le cinema soviétique’, in: Documents 33, 1 (december 1933), n° 8, 6.

[121] Lecomte, Marion e. a. ‘Une enquête: le cinéma soviétique’, 6.

[122] Ibidem, 7.

[123] Ibidem, 5–6.

[124] Ibidem, 10.

[125] Ibidem.

[126] ‘Chronique des ciné–clubs’, in: Documents 33, 1 (augustus 1933), n° 5, 24.

[127] Voor een overzicht van Fondanes leven en werk, zie onder meer Hyde, J.K. Benjamin Fondane: a presentation of his life and works, 1971.

[128] Lecomte, Marion e.a. ‘Une enquête: le cinéma soviétique’, 9.

[129] Ibidem, 6.

[130] Ibidem, 11.

[131] Brunius, J.B. ‘Remerciements polis aux sauveurs du cinéma soviétique’, in: Documents 34, 2 (januari 1934), n° 9, 26.

[132] Ibidem.

[133] Ibidem, 28.

[134] ‘La mutilation d’un film. Comment “Que Viva Mexico” est devenu “Tonnerre sur le Mexique”’, in: Documents 35, 3 (april 1935), n° 2, 29–33.

[135] Twee jaar eerder had Margo van Rees in hetzelfde tijdschrift reeds opgemerkt hoe Eisensteins film helemaal verknipt werd “au service d’une propagande abjecte en faveur du fascisme américain, pour la grande gloire du capitalisme mexicain” (Van Rees, M. ‘Tempête sur le Mexique, ou comment un film révolutionnaire devient un film réactionnaire’, in: Documents 33, [november 1933], n° 7, 17).

[136] ‘La mutilation d’un film. Comment “Que Viva Mexico” est devenu “Tonnerre sur le Mexique”’, 29–33.

[137] Club de l’Ecran (uitg.). Cinq années d’activité, 1936, 5.

[138] Helfgott. Interview met André Thirifays (www.cinergie.be).

[139] Bové. Eisenstein (22), 2004, 85.

[140] Temmerman, J. ‘Filmarchief barst van de plannen en projecten’, in: De Morgen (6 juni 2002), 21.

[141] Coudenys, W. ‘Een wegbereider van de Belgo–Sovjetrelaties: de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes (1921–1926–1931–1939)’, in: Waegemans, Nenasjev en Benoy. Rusland–België 1900–2000: honderd jaar liefde–haat, 2000, 101.

[142] L’Avenir Social, 1 (30 november 1924), n° 1, 8.

[143] Coudenys, ‘Een wegbereider van de Belgo–Sovjetrelaties’, 2000, 104.

[144] Ibidem, 105.

[145] Ibidem, 102–113.

[146] Stols en Waegemans, Montagne Russe, 1989, 218–219.

[147] Bové, B. Eisenstein(22), in: Cinemagie, 43 (zomernummer 2004), n° 247, 85.

[148] Charles Jacquemotte was broer van de Belgische communistische pionier Joseph, en van Fernand Jacquemotte, die aan het begin van de oorlog voorzitter van Les Amis de l’Union Soviétique was (Van Doorslaer, R. De Kommunistische Partij van België en het Sovjet–Duitse niet–aanvalspakt: periode augustus 1939–juli 1941, 1975, 119.

[149] URSS, 4 (22 september 1944), 1^e legale nummer, 8.

[150] Daartoe behoorden onder andere ‘geschiedenis van de Sovjet–bioscoop’ (24 augustus 1945) en ‘Programma ’45 van de Sovjet–Kinema’ (31 augustus 1945).

[151] URSS, 4 (6 oktober 1944), 3^e legale nummer, 2.

[152] Kenez, Cinema and Soviet Society, 2001, 108.

[153] Jacquemotte–Thonnart, M. Ma vie de militante, 1992, 101.

[154] Welke film hiermee wordt bedoeld is mij onduidelijk gebleken.

[155] La Russie Nouvelle, 3 (december 1933), n° 10.

[156] URSS, 4 (10 november 1944), 8^e legale nummer.

[157] Ibidem, 4 (15 december 1944), 12^e legale nummer.

[158] Wellicht betreft het hier A Day in Soviet Russia (1941), de Sovjetdocumentairefilm van Roman Karmen en Mikhail Slutsky (www.imdb.com).

[159] De Sovjet–Unie, 5 (9 februari 1945), n° 4.

[160] URSS, (10 november 1944), 8^e legale nummer.

[161] De Sovjet–Unie, 5 (5 mei 1945), n° 17.

[162] Kenez. Cinema and Soviet Society, 2001, 177.

[163] De Sovjet–Unie, 4(6 oktober 1944), 3^e legale nummer, 2.

[164] Dat Les Amis de l’Union Soviétique toch overduidelijk communistisch waren ingesteld, blijkt ook uit de aanstelling van communist en anti–trotskist Frans Morriëns als leider van de lokale Antwerpse onderafdeling Volkerenvrede die in de jaren ’30 was opgericht.

[165] Van Doorslaer. De Belgische kommunistische partij, 1975, 106.

[166] Regionale vergaderingen waren al eerder georganiseerd (Le Jeune Exploité, 3 [mei 1932], n° 2).

[167] ‘Le Cinéma – Notre Art populaire’, in: Clarté, (9 oktober 1944), n° 1, 5.

[168] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 6.

[169] Een uitstekende studie omtrent het onderwerp is het werk van Rik Stallaerts, Bert Hogenkamp e.a. (Rode glamour: bioscoop, film en socialistische arbeidersbeweging, 1989) waaruit kostbare informatie werd gehaald omtrent de inkadering van het onderwerp.

[170] Voor de socialistische politiek tijdens het interbellum, zie Van Haegendoren, M. en Galderoux, M. Le Parti socialiste belge de 1914 à 1940, 1995.

[171] Marechal ontdekt dat slechts één kort artikel in de stichtingsakte daaraan gewijd was (Marechal, E. Continuïteit en discontinuïteit in de socialistische propagandatechnieken,1986, 34.

[172] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 9.

[173] Cook. A History of Narrative Film, 1996³, 196.

[174] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 14.

[175] Provincie Luik (uitg.). L’organisation judicieuse des loisirs nouveaux de la classe ouvrière, 1920, 31.

[176] Morris Roggeman klaagt in zijn mémoires uit 1989 over de luidruchtigheid van de cinemabezoekers, die luidop commentaar verschaften bij de vertoonde film. (Boon, L.P. Brieven aan Morris, 1989, 105).

[177] HEM. ‘Ignorance’, in: L’Action socialiste, 1 (1 april 1933), n° 4.

[178] Nihon. ‘Multiples aspects culturels de l’action ouvrière’, in: CAO (uitg.). Education et Action Ouvrière, 1939, 24.

[179] De Man, H. Au delà du Marxisme, 1974, 67. Voor een verdieping van De Mans cultuurpolitiek, zie: Magits, L. en de Man, H. Psychologie van het socialisme: opbouwend socialisme (deel II), 1974.

[180] De Franstalige naam van het orgaan was Centrale d’Education Ouvrier (CEO).

[181] De Man, H. Le mouvement d’éducation ouvrière en Belgique, 1922, 3.

[182] Degée, J.L. Le mouvement d’éducation ouvrière, 1986, 63.

[183] De Man, H. Après coup: mémoires, 1994, 94–95.

[184] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 14.

[185] Ibidem.

[186] De Man, H. ‘La Centrale d’Education Ouvrière’, in: Conseil Général du P.O.B. (uitg.). Annuaire du Parti Ouvrier Belge, 1914, 109.

[187] De Man. ‘La Centrale d’Education Ouvrière’, 96.

[188] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 14.

[189] CAO (uitg.). Rapports sur l' activité de la Centrale d'Education Ouvrière pour l'année 1920, 1920, 44.

[190] Ontwikkeling en uitspanning, (december 1921), 72.

[191] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 12–13.

[192] Ibidem, 15.

[193] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 15.

[194] Ontwikkeling, 9 (1927), n° 4–6.

[195] Ibidem, 9(1927), n° 6, 162.

[196] Opgang, 9(1927), n° 6, 166.

[197] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 15.

[198] De Franstalige naam was Centrale Socialiste du Cinéma (SCC).

[199] De film waarover het artikel handelt is meer dan waarschijnlijk Travailleurs! Ouvrez les yeux! uit 1931, geregisseerd door Charles Dekeukeleire en René Jauniaux. Wat de titel van de eerste uit 1929 film was, is door gebrek aan concrete informatie moeilijk te achterhalen (Patteet, M. ‘De Film in dienst der propaganda’, in: Opgang,2 [15 mei 1932], n° 9, 215).

[200] Ibidem, 214.

[201] Ibidem, 215.

[202] Simon–Rorive, M. La Presse socialiste et révolutionnaire en Wallonie et à Bruxelles de 1918 à 1940, Leuven, 57.

[203] Opgang, 2 (15 oktober 1932), n° 14, 333–334.

[204] Ibidem.

[205] Taylor. The BFI Companion to Eastern and Russian Cinema, 2000, 125.

[206] Jiday. ‘De 13 Koffers van Meneer O.F.’, in: Opgang, 3 (15 april 1933), n° 4, 94.

[207] BWP (uitg.). Rapports présentés au XLIII^e congrès, Brussel, 1931, 311–312.

[208] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 14.

[209] Stallaerts, Hogenkamp, e.a. Rode glamour, 1989, 18.

[210] BWP (uitg.). Rapports, Brussel, 1931, 311–312.

[211] De naam is een afkorting van het Russische ‘Proletarische Kinema’.

[212] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 27.

[213] Opgang, 3 (15 januari 1933), n° 1, 48.

[214] Ibidem.

[215] Eysakker, Alternatieve film, s.d., 25.

[216] Opgang, 3 (15 januari 1933), n° 1, 48.

[217] www.newseum.org.

[218] Geen enkele film die door de SCC werd geproduceerd, is bewaard gebleven (Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 20).

[219] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 27.

[220] CAO (uitg.). Rapports sur l’activité de la CEO au cours de la session 1930–1931, 1932, 40.

[221] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 23.

[222] Bedeur, M. en Zagaglia, P. Cinémas Verviers 1896–1993, Verviers, 1993, 227.

[223] Buset, M. en Delsinne, L. De Arbeidersopvoeding in België, 1931, 15.

[224] Buset en Delsinne. De Arbeidersopvoeding, 1931, 26.

[225] Opgang, 3(15 april 1933), n° 4, 110–111.

[226] Vermeylen. Het sociaal belang van de cine–clubs, 1958, 7.

[227] Bolen, F. Histoire authentique, anecdotique, folklorique et critique du Cinéma belge depuis ses plus lointaines origines, Brussel, 1978, 83.

[228] Vermeylen. Het sociaal belang van de cine–clubs, 1958, 1.

[229] Ibidem.

[230] Bedeur en Zagaglia. Cinémas Verviers, 1993, 129.

[231] Le Peuple, 46 (dinsdag 23 november 1930), n° 327, 4.

[232] Gotovitch. Du rouge au tricolore, 1992, 19.

[233] www.cdkd.be

[234] Schandewyl, E. Tensions between scientific ethos and political engagement. Belgian university professors and the Lysenko case ( www.oslo2000.uio.no).

[235] Nuyens, B. Louis Paul Boon en de (stille) film, 1998, 29.

[236] Buset en Delsinne. De Arbeidersopvoeding in België, 1931, 15

[237] Delvo, E. In dienst der arbeidersopvoeding: handboek voor de medewerkers van de Opvoedingscentrale, Antwerpen, 1937, 113.

[238] Volgens Nuyens was Patteets artistieke opvatting er een van “aversie voor films die zich tot doel stellen louter een geschiedenis te brengen, met een begin, een midden en een slot.” (Nuyens. Louis Paul Boon, 1998, 29).

[239] Nuyens. Louis Paul Boon, 1998, 16–17.

[240] De film was buiten de Sovjet–Unie bekend onder de titel Storm over Asia (Kenez. Cinema and Soviet Society, 2001, 58).

[241] Taylor. The BFI Companion to Eastern and Russian Cinema, 2000, 173.

[242] Humbeeck, K. Onder de grijze rook van Chipka. Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst, Gent/Amsterdam, 1999, 69.

[243] Nuyens. Louis Paul Boon, 1998, 16.

[244] Ibidem, 17.

[245] Nieuwtjes uit de centrale, (juli–augustus 1935), n° 7– 8, 3.

[246] Buset. De Arbeidersopvoeding in België, 1931, 26.

[247] Delmarche, A. ‘Cinéma et propagande’, in: Jeunesse Nouvelle, (29 januari 1938), 2.

[248] Voor een overzicht van Vermeylens juridische activiteiten, zie De Ruyver, B. De strafrechtelijke politiek gevoerd onder de socialistische ministers van justitie E. Vandervelde, P. Vermeylen en A. Vranckx, 1988.

[249] Vermeylen. Een gulzig leven, 1984, 58.

[250] Vermeylen. Het sociaal belang van de de cine–clubs, 1958, 4.

[251] Ibidem, 5.

[252] Bedeur en Zagaglia. Cinémas Verviers, 1993, 227.

[253] Pée, W. Gaston Marcel Vande Veegaete (www.leidenuniv.nl).

[254] ‘Socialistische Intellectuelen’, in: Opgang, 3 (15 september 1933), n° 9, 196.

[255] In 1935 werd de werking van socialistische studiekringen helemaal verbonden met het vertonen van “enkele vooruitstrevende films.” (Nieuwtjes uit de centrale, [1935], n° 7–8, 6).

[256] Delvo, E. De mens wikt – terugblik op een wisselvallig leven, 1978.

[257] Delvo. In dienst der arbeidersopvoeding, 1937, 88.

[258] Ibidem, 150.

[259] Ibidem, 151.

[260] Delvo. In dienst der arbeidersopvoeding, 1937, 155.

[261] Buset. De Arbeidersopvoeding in België, 1931, 152.

[262] Wynants, P. ‘La JOC belge face au socialisme et au communisme (1930–1940)’, in: Delwit, P. en Gotovitch, J. (uitg.). La Peur du Rouge, Brussel, 1996, 59.

[263] Delvo. In dienst der arbeidersopvoeding, 1937, 153.

[264] Delvo. In dienst der arbeidersopvoeding, 1937, 88.

[265] Nihon betrekt bij film ook radio als aanvullend medium ter ondersteuning van de arbeidersopvoeding.

[266] Nihon. ‘Multiples aspects culturels de l’action ouvrière’, 1930, 24.

[267] Voor meer uitleg over F.A.B.E.R.: zie deel II (Waegemans, E. Potemkinse dorpen, Belgen in Rusland, Antwerpen, 1994, 144).

[268] Hubermont, P. Treize hommes dans la mine, Brussel, 1993, 149–150.

[269] Waegemans. Potemkinse dorpen, 1994, 144.

[270] Hubermont, P. ‘Invitation au Cinéma Soviétique’, in: Le Peuple, 46 (dinsdag 23 november 1930), n° 327, 4.

[271] Hubermont, P. ‘Les films qu’on projette à Moscou’, in: Le Peuple, 46 (woensdag 1 december 1930), n° 335, 4.

[272] André, C. ‘Cinéma du peuple’, in: L’Action Socialiste, (23 juni 1934), 4.

[273] Collectie Voor Allen van het Archief en Museum van de Socialistische Arbeidersbeweging.

[274] Voor Allen, (5 april 1936), 6.

[275] Delvo. De mens wikt, 1978, 57.

[276] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 6.

[277] Degée. Le mouvement d’éducation ouvrière, 1986, 118.

[278] Nuyens. Louis Paul Boon, 1998, 27.

[279] Stallaerts en Hogenkamp. ‘Pain noir et film nitrate’, 1986, 27.

[280] Ibidem.

[281] Leyda, J. Kino. A History of the Russian and Soviet Film, 1960, 430–449, met aanvullingen door The Internet Movie Database (www.imdb.com)