Over hoge toppen en door diepe dalen: Emotionele betrokkenheid bij thriller- en dramafilms. (Sander van Yperen)

De tweede pijler van deze scriptie is een zoektocht naar empirisch onderzoek waarin de voorgaande theorie behandeld wordt, zodat een indicatie ontstaat van de empirische waarde van die theorie. De drie mechanismen die daarin centraal stonden (interesse, het diëgetisch effect en empathie) zullen hierbij als leidraad dienen. Daarnaast zal gekeken worden naar studies betreffende suspens. Met behulp van het nu volgende literatuuronderzoek kan mogelijk een antwoord worden gegeven op de tweede subvraag: Wat staat empirisch vast over de wijze waarop emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)?

Hierbij kan onderzoek, dat niet specifiek gerelateerd is aan het medium film (of televisie) ook van toepassing zijn omdat in deze scriptie wordt uitgegaan van de notie dat toeschouwers het idee hebben zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn (door middel van het diëgetisch effect). Derhalve kunnen onderzoeken naar menselijke emoties die zonder tussenkomst van media tot stand komen, hier ook van nut zijn. “Media have the potential […] to provoke responses similar to those in nonmediated experience”, stelt Matthew Lombard.[175] Dit concludeert hij op basis van experimenteel onderzoek van Flavell et al en Robert N. Kraft alsmede op grond van eigen empirisch onderzoek (naar toeschouwer's reacties op media-figuren, zoals presentatoren en personages).[176] Lombard noemt de reacties op gemedieerde gebeurtenissen in zijn artikel 'direct' omdat de kijkers vooral op de gebeurtenissen zelf reageren (alsof ze werkelijk plaatsvinden in de bioscoopzaal) en niet op de weergave van de gebeurtenissen.[177]

Tevens vormen deze bevindingen een ondersteuning van de notie dat audiovisuele media in staat zijn de grenzen tussen kunstmatige, gemedieerde ervaringen en niet-gemedieerde of 'echte' ervaringen te vervagen. Dit idee kwam ook in andere onderzoeken naar voren.[178] Nu dit punt is gemaakt, zal begonnen worden empirisch onderzoek op een rij te zetten dat de werking van interesse kan helpen beschrijven.

In deze paragraaf zal worden gezocht naar experimentele onderzoeken die de werking van interesse, zoals die in paragraaf 2.2.2 beschreven is, kunnen bevestigen. Eerst zal gekeken worden naar onderzoeken die de relatie betreffen tussen de vorm en inhoud van speelfilms en de interesse van het publiek, waarbij ook de principes en stelregels van interesse tegen het licht zullen worden gehouden. Ten slotte wordt aandacht besteed aan de invloed van technische omstandigheden rond de vertoning op de interesse van het publiek.

Ter recapitulatie: interesse kan omschreven worden als de neiging om volledige aandachtscapaciteit in te schakelen voor het volgen van een speelfilm, onder invloed van de verwachtingen die worden opgeroepen. Aandacht is de perceptuele en cognitieve toestand die voortkomt uit die neiging. Daarbij lijkt het zo te zijn dat hoe hoger de mate waarin verwachtingen worden ingelost, hoe groter de neiging dan is om de speelfilm te volgen (interesse is een zelfversterkend proces). Er lijkt een complexe relatie te zijn tussen de vorm, de inhoud van de speelfilm (en de mate waarin die interesse oproepen) en emotionele betrokkenheid. Er kunnen een aantal minimale eisen aan een speelfilm onderscheiden worden. De film moet namelijk onderhoudend zijn (in de breedste zin van het woord), iets waarvoor de verantwoordelijkheid primair bij de filmmakers ligt, waarbij de toeschouwers niet direct worden aangesproken door de personages (uitgezonderd enkele genreconventies) en waarbij geen ambiguïteit voorkomt (tenzij in dienst van de boeiende vertelling).

Het voorgaande is de basis voor het vervolg: empirisch onderzoek naar interesse en aandacht. Op grond van de onderhavige inventarisatie van empirisch onderzoek naar interesse kan gesteld worden dat interesse, zeker in relatie tot media als film en televisie, zich nog maar in de beginstadia van zijn wetenschappelijke ontwikkeling bevindt. Hiermee wordt bedoeld dat theoretici nog volop in discussie zijn over het fenomeen en dat empirici er nog maar af en toe onderzoek naar hebben gedaan. Zo schreef Kaiser een artikel over hoe interesse in films het beste gemeten kan worden, maar dit heeft verder niet geleid tot belangwekkend onderzoek.[179] Reeve heeft empirisch het onderscheid tussen interesse en plezier vastgelegd (deze begrippen vormen samen het begrip 'intrinsieke motivatie', dat wil zeggen motivatie waarvan de bron ligt bij de persoon zelf en niet in een beloning van buitenaf, zoals geld). In het betreffende onderzoek moesten proefpersonen anagrammen en puzzels oplossen en werd geen verbinding gelegd met audiovisuele media. Interesse blijkt af te hangen van collative variables.[180] Deze term is afkomstig van Berlyne en deze variabelen zijn novelty, uncertainty, conflict en complexity. Deze geven de criteria weer op grond waarvan een nieuwe stimulus beoordeeld wordt.[181] Reeve's resultaten kunnen verbonden worden met speelfilms en de voorgaande theorie. Interesse initieert en stuurt de aandacht en het onderzoekend gedrag van de kijkers (waarbij de toeschouwers niet anders kunnen doen dan observeren, ze kunnen niet de fictiewereld instappen), terwijl plezier in het kijken naar de film ervoor zorgt dat het publiek doorgaat met het kijken. Plezier blijkt af te hangen van de waargenomen prestatie van de persoon (of een handeling –in dit geval het film kijken - succesvol is). Zodoende vormen deze begrippen samen de intrinsieke motivatie om de activiteit (de film kijken) door te zetten. Omdat het onderzoek geen relatie had met audiovisuele media, is meer en specifieker empirisch onderzoek op dit terrein vereist.

Voor het overige is interesse tot dusverre vooral in verband gebracht met educatie en van alle kunsten is eigenlijk alleen literatuur in relatie tot interesse onderzocht.[182] Vaak wordt daarbij gekeken naar hoe het onthouden van (elementen uit) teksten kan worden gestimuleerd. [183] Ondanks de mogelijke overeenkomsten tussen literatuur en film, lijkt empirisch onderzoek dat hier relevant is niet voor handen.

Hoe anders is het gesteld met empirische onderzoek naar aandacht! Dit concept is op verschillende manieren onderzocht, regelmatig verbonden aan film of televisie. Zo komen de theoretische opvattingen over interesse terug in een model, met de nodige empirische ondersteuning, dat door Anderson en Lorch is samengesteld.[184] Op basis van verschillende onderzoeken komen de auteurs tot een aantal factoren (waarvan hier alleen de relevante factoren worden behandeld) die de visuele aandacht voor televisie (geen film!) beïnvloeden (dat wil zeggen: vasthouden, verhogen, verminderen of tijdelijk stoppen). Auditieve aandacht wordt in dit model buiten beschouwing gelaten, hetgeen een tekortkoming is in relatie tot deze studie, net als dat het model geënt is op onderzoek naar televisiekijkers (kinderen). Desondanks wordt het model gehanteerd omdat het gebaseerd is op uitgebreid empirisch onderzoek en vanwege de nauwe relatie tussen film en televisie.

Van alle factoren die een stimulerende invloed bleken te hebben op de aandacht van het publiek, wordt begrip als één van de belangrijkste beschouwd. Lorch et al vonden tot hun verbazing dat de aan- of afwezigheid van speelgoed (een afleidende factor) geen invloed had op het begrip dat kinderen hadden van een programma, maar uit een nadere analyse bleek wel een nauwe relatie te zijn tussen begrip en aandacht.[185] Wanneer het programma begrijpelijk is, dan wordt de aandacht vastgehouden. Indien onbegrijpelijk, dan wordt de aandacht beëindigd.[186]

Een ander hier toepasselijk onderzoek komt van Hawkins, Ho en Pingree.[187] Zij lieten een (Engelstalige) aflevering van SesamStraat zien aan kinderen, waarin enkele scènes willekeurig door elkaar gemonteerd waren (dat wil zeggen niet in logisch-causale volgorde), in enkele scènes de audio bestond uit Griekse nasynchronisatie, in enkele scènes de audio achteruitgespeeld werd en in de overige scènes niets veranderd was. De scènes waarin de taal veranderd was (Grieks of achteruitgespeeld) leverden een flinke en snelle daling in aandacht op, terwijl de scènes zonder logische volgorde in het begin juist een stijging in aandacht opriepen, waarna het aandachtsniveau uiteindelijk hoog bleef. De normale scènes leverden een vrij constant aandachtsniveau op, overigens meestentijds lager dan de scènes zonder logische volgorde. Onderzoeksresultaten van Anderson, Lorch, Field en Sanders waren nagenoeg gelijk, buiten een opvallend verschil: de willekeurig geordende scènes leverden bij hen minder aandacht op dan normale scènes.[188] De hypothese dat een beter begrijpelijk programma leidt tot verhoogde aandacht is ook bevestigd door Krull en Husson.[189]

Alles bij elkaar blijkt begrip een cruciale factor in de continuering van aandacht. Dit past bij Tan's pragmatische stelregel dat de speelfilm geen ambiguïteit mag bevatten (tenzij in dienst van een boeiende vertelling), want verondersteld kan worden dat de mate van ambiguïteit in de film en de mate van begrip door de toeschouwers een negatieve correlatie hebben. Overigens zullen volwassenen wat dit betreft wellicht een hogere drempel hebben om de aandacht voor de film te verliezen (ze zullen langer proberen een film te begrijpen dan kinderen en beter in staat zijn een film te begrijpen).

Tevens vormen de genoemde studies die het begrip van het publiek onderzochten een bevestiging van de rol van belangen (Frijda's term) in de kijkervaring. Wanneer de belangen 'nabijheid en samenhang' en 'oriëntatie' worden geschaad (dus wanneer een film onbegrijpelijk over komt), dan verliezen de kijkers hun interesse in de film. Ook vormen de resultaten in enige mate een ondersteuning van het idee dat de verantwoordelijkheid voor een boeiende vertelling bij de filmmakers. Bijvoorbeeld door zich te houden aan de regels van continuity editing, dragen zij bij aan het begrip van de film door de toeschouwers.[190]

Volgens het model van Anderson en Lorch hebben naast het begrip van de kijkers ook de formele eigenschappen van de speelfilm (Huston en Wright noemen dit formal features[191]) invloed op de aandacht van de kijkers.[192] Cuts houden de aandacht vast, terwijl pans en zooms de aandacht juist geen goed doen, zo concludeerden Alwitt et al (uit onderzoek bij kinderen).[193] Daarnaast bleek uit hetzelfde onderzoek dat beweging gezien kan worden als een belangrijke factor in het oproepen en behouden van aandacht. Reeves, Detenber en collega's vonden hiervoor bevestiging bij volwassenen (middels een vergelijking tussen bewegende beelden en “still images”).[194] Onderzoek van Detenber en Reeves's had een hiermee tegenstrijdig resultaat.[195] Zij vonden dat “still images” meer arousal opriepen dan “moving images”. Een groot probleem bij dit experiment was echter dat gebruik was gemaakt van stills die genomen waren uit de originele film. Deze beelden impliceerden daardoor beweging: een still van een raket impliceerde dat deze raket op het punt stond te vertrekken. Daardoor nodigde de beelden uit tot interpretatie en heeft dit laatste onderzoek in dit kader minder relevantie.

De beweging in het beeld bleek van betekenis voor het oproepen van aandacht, iets dat vertaald naar de stelregels van Tan inhoudt dat het belangrijk is voor het tot stand brengen van een boeiende vertelling (bewegende beelden dragen bij aan een boeiende vertelling). Film bestaat bij de gratie van beweging, zoals ook verondersteld kan worden dat bijna alle speelfilms cuts in zich hebben. Uit onderzoek kwam naar voren dat ge-edite films interessanter gevonden worden dan films zonder cuts en daarom geprefereerd worden.[196] De bewegende beelden en de editing zijn twee altijd aanwezige eigenschappen van speelfilms die voor een verhoging van de interesse en aandacht kunnen zorgen.

Een volgende factor die volgens Anderson en Lorch sterke invloed heeft op het verloop van de aandacht van het publiek is attentional inertia.[197] Dat houdt in dat als een informatiemedium de aandacht van een persoon een bepaalde periode heeft vastgehouden, de neiging bij die persoon ontstaat om die aandacht te continueren. Deze tendens wordt omschreven als een niet-strategisch (niet bewust), relatief autonoom gevolg van het hebben van aandacht voor een gestructureerde, begrijpelijke en plezierige informatiebron.[198] Attentional inertia zorgt ervoor dat looks (een look is één ononderbroken blik op het scherm) behouden blijven, ook gedurende veranderingen in inhoud (bijv. scèneveranderingen of van een programma naar reclame-onderbreking). Het bestaan van attentional inertia is door Burns en Anderson, door Hawkins, Ho en Pingree en door Anderson en Lorch vastgesteld.[199] Het kan verbonden worden met Tan's theorie over interesse: wanneer een speelfilm begrijpelijk overkomt en het kijken ernaar plezierig wordt gevonden, dan is de kans groot dat het kijken ernaar gecontinueerd wordt. Het kan zelfs gezien worden als een typisch voorbeeld van het principe dat interesse een zelfversterkend proces is: wanneer beloning gegeven wordt voor de aandacht (middels een begrijpelijke en plezierige film), dan wordt er extra in geïnvesteerd (de neiging om te blijven kijken wordt verlengd).

Het idee van attentional inertia is vergelijkbaar met het visual momentum, zoals dat bedacht is voor Hochberg en Brooks. Dit wordt omschreven als “the impetus to obtain sensory information, and to formulate and test a schema”.[200] Deze laatste term, schema, zal verder in dit hoofdstuk ook een rol spelen en houdt in dat toeschouwers in hun hoofd schematische tekeningen of plattegronden vormen die als leidraad dienen voor onder andere hun begrip van de film. Dit kan bijvoorbeeld gelden voor ruimtelijke en temporele verbanden (bijvoorbeeld waar personages zich ten opzichte van elkaar bevinden).

Het is aan de filmmakers om het visual momentum op te roepen en vast te houden. Centraal staat de relatie tussen techniek (vorm) en inhoud, want het gaat om de complexiteit van een shot en hoe lang dat getoond wordt aan de kijkers zonder dat deze hun interesse verliezen. Het gaat erom een shot op het juiste moment te beëindigen, zodat de interesse van de toeschouwers gehandhaafd blijft (een cut is hierbij niet per sé nodig voor het vertellen van het verhaal). Een shot met relatief eenvoudige inhoud zal eerder beëindigd moeten worden dan een meer complex shot (in ieder shot moet een 'vraag' uit een schema beantwoord worden en wanneer die beantwoord is, dan moet een nieuw shot volgen). Een simpel, fictief voorbeeld: een shot waarin getoond wordt hoe een personage een trap oploopt zal volgens dit principe korter moeten zijn dan een shot waarin de hevige emoties van een personage te zien zijn. Wanneer de filmmakers naar de beoordeling van het publiek te vroeg een shot stoppen, dan frustreert dat de kijkers en wanneer het shot juist te lang duurt, dan raken de kijkers verveeld. In experimenten hebben Hochberg en Brooks voldoende empirisch bewijs gevonden voor het bestaan van visual momentum.[201]

In hun aandachtsmodel onderscheiden Anderson en Lorch verder een aantal factoren (waarvan alleen de relevante worden behandeld) die de continuering van looks negatief beïnvloeden, zoals afleidende factoren (in de bioscoop: popcorn-etende buren), de onbegrijpelijkheid van de film (zie bladzijde 107) en bepaalde formal features (zoals een zoom).[202] Ook kan het zo zijn dat men zich blijft bezighouden met een andere aantrekkelijke activiteit in de kijkomgeving (in een huiskamer bijvoorbeeld praten met huisgenoten), al dan niet onder invloed van inertia (in dit geval de neiging de andere activiteit te continueren) en onaantrekkelijke formal features (die de kijkers er niet toe aanzetten hun volledige aandacht weer op de televisie te vestigen, in het geval van kinderen bijvoorbeeld een mannenstem).

Ten slotte zijn er ook factoren die ervoor zorgen dat de aandacht wel weer verschuift van de alternatieve activiteit naar de televisie. In dit geval hoeven weer alleen formal features genoemd te worden. Zo verplaatsen kinderen hun aandacht (weer terug) naar de televisie wanneer er een kinderstem te horen is.[203]

Het model van Anderson en Lorch is gebaseerd op experimenten waarin kinderen centraal stonden, wat voor deze scriptie (die (jong-)volwassenen als uitgangspunt heeft) betekent dat het model waarschijnlijk niet volledig accuraat is. Voor volwassenen zullen genoemde factoren misschien een andere rol spelen of zullen andere factoren van belang zijn. Wellicht spelen bij volwassenen artistieke opvattingen een belangrijker rol in de beslissing aandacht te (blijven) schenken aan de speelfilm, houden volwassenen bij die beslissing meer rekening met de vorm waarin een speelfilm gegoten wordt (bijvoorbeeld met het feit dat een beroemde regisseur de film gemaakt heeft). Verder wijst onderzoek erop dat volwassenen beter dan jonge kinderen in staat zijn aandacht voor langere perioden te continueren.[204] Toch kan verondersteld worden dat de basis van dit aandachtsmodel voor beide categorieën hetzelfde is, hetgeen de eerdere theoretische ideeën over interesse en aandacht empirische waarde verschaft.

Naast niet-strategische aandacht (attentional inertia / visual momentum), kan visuele aandacht voor televisie ook strategisch en selectief zijn. De cognitie van toeschouwers kent verschillende schema's die zij opstellen en die onder andere aangeven of de inhoud mogelijk onbekend en interessant is (of het belangrijke inhoud heeft). Te denken valt hierbij aan bijvoorbeeld 'selective attention'.[205] Bij de behandeling van visual momentum is het begrip schema ook al ter sprake gekomen en dit vaakgebruikte concept wacht nog op empirische ondersteuning (als die er ooit komt). “The idea of the schema is supported by inferential evidence; physical evidence would be difficult to provide”, stelt David F. Hemphill. Het concept wordt veel gebruikt met het argument dat "Schemas or something like them must be there; how else could we explain how minds operate?".[206]

Ander onderzoek dat losstaat van het aandachtsmodel van Anderson en Lorch, levert ook een aantal interessante bevindingen op. Zo komt uit een onderzoek naar voren dat aandacht mede wordt bepaald door de identificatie met personages (dat empathie beter geschikt is dan identificatie doet hier even niet terzake)[207] en is vastgesteld dat 'emotional content', positief dan wel negatief van aard, beter in staat is aandacht op te roepen en vast te houden (vergeleken bij niet-emotionele beelden).[208]

Verder kwam uit experimenten naar voren dat wanneer de aandacht van de kijkers getrokken is en deze naar het beeld kijken, dat er dan sprake is van een verhoogde alertheid en opmerkzaamheid (er ontstaat een verhoogde aandachtsaroual), waardoor audio-informatie extra snel wordt opgenomen.[209] Hoewel de uitkomsten van de bovenstaande drie onderzoeken nog niet zijn geverifieerd in andere onderzoeken, vormen deze onderzoeken een empirische bevestiging van de veronderstelling dat de aandacht van het publiek sterk beïnvloed kan worden door de inhoud van de beelden en hoe de toeschouwers daar tegenover staan (of zij geïnteresseerd zijn en/of meeleven met de personages).

In het voorgaande zijn al enkele bevindingen in verband gebracht met de principes van interesse en met de stelregels ten aanzien van interesse die Tan heeft geformuleerd. Verscheidene onderzoeken kunnen hier indirect aan gerelateerd worden. Eén van de stelregels is dat toeschouwers niet rechtstreeks (verbaal of non-verbaal) aangesproken mogen worden omdat zij een onzichtbare getuige willen blijven, zonder verantwoordelijkheid. Auter en Davis komen tot een conclusie die hiermee botst.[210] In hun onderzoek keken proefpersonen naar delen van televisieprogramma's (geen speelfilms), waarin wel of niet de vierde wand doorbroken werd. Hieruit bleek dat het publiek het breken van de vierde wand juist waardeert. Echter, zoals Auter en Davis zelf ook opmerken, past dit niet bij de suspension of disbelief die eerder (in deze scriptie) belangrijk werd geacht voor het ontstaan van oprechte emotionele betrokkenheid.[211] De doorbreking van de vierde wand lijkt vooral te horen bij komedie en humoristische overgangsscènes in andere genres, stellen Auter en Davis. Daarmee vormt hun onderzoek een bevestiging van deze stelregel van interesse voor de genres thriller en drama, waarin humor of ironie een kleine rol lijkt te spelen.

Ander relevant onderzoek ten aanzien van interesse komt van Grimes. Hij onderzocht nieuwsuitzendingen op televisie, waarbij het geluid van de uitzendingen wel en niet met een vertraging werd uitgezonden. Ondanks dat het televisie en ook geen fictie betrof, is zijn conclusie van belang dat audio en video van een uitzending moeten overeenstemmen om de aandacht van de kijkers te kunnen vasthouden.[212] De kijkers dienen de film als één stimulus te blijven zien, zodat hun aandachtscapaciteit niet wordt overvraagd. In Tan's definitie van interesse wordt ook verwezen naar die beperkte capaciteit van de menselijke geest.[213] Een aanvullend onderzoek van Grimes toonde aan dat als audio en video op geen enkele wijze met elkaar verbonden zijn en beiden aandacht vragen van de toeschouwers (wat hun capaciteit niet aankan), dan zal de meeste aandacht uitgaan naar de beelden, omdat die gemakkelijker geïnterpreteerd kunnen worden door het menselijke 'information-processing system', minder aandachtscapaciteit vragen.[214] Maar wanneer er sprake is van enige tot ruime dissonantie tussen audio en video dan zal zoveel mogelijk geprobeerd worden zich te richten op de audio, omdat zodoende het verhaal wellicht nog gevolgd kan worden.

Dit laatste komt overeen met een (deel-)conclusie van Rauterberg dat hoge kwaliteit audio de grootste bijdrage levert aan de onderdompeling van een persoon in een media-omgeving.[215] Tevens wordt dit bevestigd door Drew en Cadwell, die concluderen dat discontinuïteit in video niet gauw wordt opgemerkt, omdat het publiek zich vooral focust op de audio (omdat daar de belangrijkste informatie vrij komt, wat betreft het verloop van het verhaal).[216] Vreemd genoeg contrasteert deze uitkomst met het resultaat van de Anova-test (een vergelijking tussen verschillende groepen) van hetzelfde experiment waaruit bleek dat een film waarin cuts (zoveel mogelijk) verborgen worden, geloofwaardiger (“credible”) overkomt dan een film die dat niet doet.[217] Deze laatste uitslag geeft ondersteuning aan het uitgangspunt dat het artefact zoveel mogelijk verborgen moet worden om een (intens) diëgetisch effect, waar geloofwaardigheid onderdeel van uit maakt, op te kunnen roepen bij het publiek. Echter, vergelijkbaar onderzoek, waarin deze veronderstelling direct en expliciet bevestigd is, ontbreekt nog.

De voorgaande onderzoeken zijn van belang voor zowel interesse als het diëgetisch effect. Wanneer audio en video goed op elkaar zijn afgestemd, worden de kijkers in staat gesteld de speelfilm goed te volgen, waardoor die op grond van dit technische aspect hun interesse in ieder geval niet verliezen (de inhoud kan daar alsnog de reden toe zijn). Daarnaast levert audio-video-coherentie een bijdrage aan het diëgetisch effect, omdat de speelfilm daardoor minder snel de aandacht zal vestigen op zichzelf, maar meer op de fictiewereld die wordt gerepresenteerd. Deze lijkt objectief te bestaan (al zijn er natuurlijk nog andere factoren die hierop invloed uitoefenen). Even verder (in paragraaf 3.3) zullen deze onderzoeken verder besproken worden in relatie tot het diëgetisch effect.

Uit experimenten kan geconcludeerd worden dat behoudens de eigenschappen van de film zelf ook technische omstandigheden rond de vertoning invloed kunnen hebben op de aandacht van de kijkers. Sommige van de nu te noemen onderzoeken zijn relevant voor interesse en aandacht, maar zullen ook bij de behandeling van het diëgetisch effect de revue passeren. Tijdens de hier te bespreken experimenten werden delen uit televisieprogramma's of films vertoond op twee schermen die aanzienlijk verschilden in grootte (bijvoorbeeld doorsnee 33 centimeter en 142 centimeter[218]) waarbij proefpersonen middels observatie (hartslag, huidreactie, hersenactiviteit) werden onderzocht. Hoewel het in sommige gevallen gaat om televisieprogramma's en televisieschermen, lijken de resultaten toch relevant voor deze scriptie.

Reeves en zijn collega's hebben een aantal onderzoeken gedaan betreffende de invloed van de grootte van het scherm op de ervaring van toeschouwers. Uit hun experimenten kan geconcludeerd worden dat kijkers grote schermen prefereren boven kleine schermen en daar met meer plezier naar kijken (wat de kans groot maakt dat zij er met meer interesse naar kijken) [219], dat zij gebeurtenissen op grote schermen als “more intense” beoordelen[220], dat de getoonde bewegingen (van personages) op grote schermen meer fysiek (indrukwekkender) en interessant gevonden worden.[221]

Tevens kwam naar voren dat de grootte van het beeldscherm een nadrukkelijke invloed heeft op de beoordeling van personages. Zo worden personages die positief beoordeeld worden op een klein scherm, nog positiever beoordeeld op een groter scherm, terwijl personages die negatief beoordeeld worden, nog negatiever worden beoordeeld op een groter scherm (en vice versa geldt het ook: op een kleiner scherm worden personages minder positief of minder negatief beoordeeld).[222]

Ten slotte heeft onderzoek naar aandacht en geheugen in relatie tot schermgrootte enkele interessante resultaten opgeleverd. Uit een experiment van Reeves, Lang, Kim en Tatar blijkt dat de schermgrootte, ongeacht de inhoud van de beelden, de aandacht voor en arousal als gevolg van een media-boodschap kan vergroten, waarbij de arousal het meest beïnvloed wordt.[223] Dit resultaat heeft onder andere implicaties voor de betrokkenheid bij de inhoud van media (dus voor emotionele betrokkenheid bij speelfilms), omdat verondersteld wordt dat een toename van aandacht en arousal een vergroting van de betrokkenheid tot gevolg kan hebben. Basil vond dat grotere schermen meer aandacht vragen dan kleinere schermen[224], maar Reeves, Detenber en Steuer kregen het tegengestelde resultaat.[225] Reeves, Lombard en Melwani stelden vast dat kijkers meer aandacht hebben voor een groot scherm.[226]

In dezelfde studie blijkt het versterkende effect van de grootte van het scherm op de affectieve disposities die toeschouwers ontwikkelen: mensen die aardig worden gevonden, worden op een groot scherm nog aardiger gevonden; mensen die onaardig worden gevonden, worden op een groot scherm nog onaardiger gevonden. Dergelijke invloed is eveneens vastgesteld door Reeves en Nass, want uit hun onderzoek kwam naar voren dat gezichten op een groter scherm als interessanter (dus meer interesse in personages uit de film) en aangenamer en gelukkiger worden gevonden (relevant vanwege de affectieve dispositie bij empathie).[227] Völker had soortgelijke resultaten in zijn empirisch onderzoek en concludeerde dat 'liking increased with image size'.[228]

Al deze bevindingen geven aan dat de schermgrootte een aanzienlijke invloed kan hebben op vooral de aandacht van het publiek. Er is een grote kans dat beelden op een groot scherm in een bioscoop direct een aandachtsverhoging veroorzaken en dat personages op dat scherm met extra interesse worden bekeken. Daarnaast kan hier de conclusie worden getrokken dat een groot scherm een versterkend effect kan hebben op de affectieve disposities van toeschouwers, hetgeen een grote rol speelt bij empathie (misschien worden emoties op zich al versterkt door het grotere scherm). Behalve door de vorm en de inhoud van de films kan de aandacht (en dus de interesse en dus –zo wordt verondersteld - de emotionele betrokkenheid) van het publiek ook beïnvloed worden door de technische omstandigheden rond de vertoning.

In deze paragraaf werd gezocht naar een indicatie van de empirische waarde van de voorgaande theorie over interesse, de eerste stap op weg naar emotionele betrokkenheid. Die theorie betrof onder andere een aantal principes over interesse, alsmede een aantal minimale eisen (stelregels) die aan een speelfilm gesteld kunnen worden voor het oproepen en behouden van interesse. De conclusie van deze paragraaf kan luiden dat het fenomeen interesse weinig empirisch is onderzocht -vooral in relatie tot speelfilms. Aandacht, daarentegen is ruimschoots onderzocht. De resultaten daarvan geven aan dat - gezien de nauwe relatie tussen interesse en aandacht - de theorie over interesse zich op het juiste pad bevindt, maar werkelijke empirische onderzoeken naar interesse zullen dat moeten bevestigen. Daarnaast heeft in de nu beschikbare onderzoeken vooral de nadruk gelegen op de visuele aandacht van het publiek, terwijl weinig gekeken is naar de auditieve aandacht van toeschouwers.

Het diëgetisch effect is in paragraaf 2.2.3 omschreven als een serie illusies die ervoor zorgt dat het publiek het idee heeft zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn. Omdat het diëgetisch effect en presence (“the sense of being there”) als synoniemen worden beschouwd, zullen ook onderzoeken naar presence de revue passeren.[229] Wel moet hierbij beseft worden dat in de onderzoeken waarin presence onderzocht is, de invloed van andere variabelen (zoals bij virtual reality: de mogelijkheid tot interactie) buiten beschouwing wordt gelaten. Desondanks zal gepast gebruik worden gemaakt van experimenten betreffende presence. In deze paragraaf zal per illusie relevant empirisch onderzoek behandeld worden, zodat daarmee een indicatie ontstaat van de houdbaarheid van het diëgetisch effect in relatie tot de werkelijke filmervaring van toeschouwers. Tenslotte zullen ook technische omstandigheden rond de vertoning besproken worden die blijkens experimenten invloed kunnen hebben op (de intensiteit van) het diëgetisch effect.

De illusie voorafgaande aan het diëgetisch effect is de beweging van het filmbeeld, die ervoor zorgt dat de film gezien wordt als een film en niet als een serie losse beeldjes. Dit wordt 'stroboscopic movement' genoemd en de verklaring voor dit verschijnsel met het meeste aanzien is afkomstig van Wertheimer.[230] Zijn 'phi'-fenomeen houdt in dat wanneer twee stippen (of identieke figuren) op een bepaalde afstand, na elkaar worden getoond, waarbij er ook een moment is waarin geen van beide wordt getoond, er bij een bepaalde timing de illusie ontstaat dat het object (de stip) van A naar B beweegt. Deze beweging kan dan niet onderscheiden worden van echte beweging.[231] Dit is de basis voor de werking van de filmprojector: de beeldjes worden met een snelheid van 24 frames per seconde voor de lichtbron langs gehaald, waarmee de illusie van continue beweging wordt gecreëerd. Omdat uit ieders eigen ervaring al valt op te maken dat de illusie bij bepaalde snelheden inderdaad de betreffende werking heeft, is hier - ondanks het feit dat een volledig gefundeerde verklaring nog niet voor handen is - de conclusie voldoende dat deze beweging niet te onderscheiden is van echte beweging.

Met de eerste illusie van het diëgetisch effect zelf, die van de vervaging van de grenzen tussen scherm en theater, wordt bedoeld dat de fictiewereld als groter wordt waargenomen dan alleen het scherm. De kijkers zien het scherm niet als scherm, maar als een blik op de fictiewereld (die groter is dan het scherm). Tan heeft het hierbij over het fenomeen waarbij de objecten en personages uit het scherm naar voren lijken te komen, gedeeltelijk in de bioscoop. Voor zover te achterhalen, is een werkelijke, letterlijke vervaging van de grenzen tussen scherm en theater niet empirisch bewezen. Wel zijn verschillende –hierna te behandelen – verklaringen aanwezig voor het verschijnsel dat de (fictie)wereld als groter wordt ervaren dan enkel het scherm. Hierbij is het uitgangspunt dat de grenzen tussen scherm en theater niet letterlijk vervagen, maar dat de toeschouwers zich een fictiewereld vormen die groter is dan wat het scherm laat zien en dat de grenzen tussen frame (scherm) en theater niet eenduidig zijn. De kijkers zien, op basis van de beelden en geluiden die aan hen verschijnen, een complete fictiewereld voor zich die links, rechts, boven en onder het frame doorloopt. De verschillende mogelijke verklaringen hiervoor die beschikbaar zijn, hebben allemaal enig (empirisch) bewijs.

De eerste mogelijke verklaring voor het niet-letterlijk vervagen van de grenzen tussen scherm en omgeving komt van Intraub en Richardson. Zij hebben het interessante fenomeen onderzocht dat mensen zich na het zien van foto's, informatie herinneren “that had not been physically present but that would have been likely to have existed just outside the camera's field of view”.[232] De verklaring die de onderzoekers voor dit verschijnsel geven, refereert rechtstreeks aan Hochberg's idee van een 'cognitive map'.[233] Dit begrip komt sterk overeen met de term schema, die inhoudt dat kijkers voor zichzelf plattegronden of schema's vormen van ruimtelijke en temporele verhoudingen in speelfilms. Zoals kijkers de geïmpliceerde ruimte begrijpen die bestaat buiten de grenzen van een foto, zo schatten toeschouwers de geïmpliceerde ruimte in van een film. Het bestaan van schema's ('maps') is lastig te bewijzen, maar in de voorgaande paragraaf over interesse is al gerefereerd aan de veronderstelling dat een dergelijk principe wel moet bestaan.

De voorgaande verklaring is sterk vergelijkbaar met de tweede verklaring, die gebaseerd is 'amodal completion'. Dit is door Michotte omschreven als het fenomeen waarbij personen van afbeeldingen bepaalde details noemen die ze niet gezien kunnen hebben.[234] De oorzaak hiervan is het zelf invullen (completion) van eigenschappen van delen van figuren die door andere figuren in de afbeelding gedeeltelijk overlapt worden. Een gevolg ervan is dat het publiek elementen in het filmbeeld die in meer of mindere mate onvolledig worden getoond (zoals het decor en soms objecten en personages) zelf volledig maakt. In verschillende onderzoeken is bewijs gevonden voor deze cognitieve manoeuvres van de toeschouwers.[235] De kadrering van de fictiewereld (datgene wat in het frame te zien is) door de camera en door het bioscoopscherm wordt door de kijkers zelf teniet gedaan: personages en objecten worden als volledig waargenomen en de setting wordt volledig gemaakt. De grenzen tussen het bioscoopscherm en de donkere omgeving worden door het publiek als minder strikt waargenomen.

Een derde verklaring voor het vervagen van de grenzen tussen scherm en omgeving komt van Hochberg, die het verschijnsel beschrijft waarbij de film zich in “the mind's eye” bevindt, waardoor er een “space beyond the screen” ontstaat. [236] In films kunnen met een bewegende camera ruimtes worden weergegeven die vele malen groter zijn dan de ruimte die te tonen is in een enkel frame. Elk pan of tracking shot leunt volgens Hochberg op het vermogen van de kijkers om ruimtes in hun hoofd (in 'the mind's eye) te vormen (waarschijnlijk aan de hand van schema's in hun hoofd). Ook in het geval van meerdere cuts (in plaats van een long shot), is het publiek een 'moving observer', die de losse fragmenten (cuts) samenbrengt tot één ruimte. In alle gevallen wordt een ruimte gevormd die groter is dan het scherm, van een letterlijke vervaging van grenzen is geen sprake, maar wel van een fictiewereld die groter is dan alleen het scherm dat de kijkers zien. Het bovenstaande is, zo benadrukt Hochberg, nog niet voldoende onderzocht en gebaseerd op ongepubliceerd onderzoek, dat door andere experimenten zal moeten worden getest.

Een onderzoek van Smets et al, dat vooral betrekking heeft op de volgende illusie (de perceptie als in het dagelijks leven) kan mogelijk ook bijdragen aan een verklaring van de eerste illusie van het diëgetisch effect.[237] Dit omdat eruit naar voren is gekomen dat objecten, wanneer er diepte wordt gecreëerd op een plat scherm (zoals in films het geval is), uit het scherm naar voren lijken te komen, richting de toeschouwers. Dit kan gezien worden als direct bewijs van de vervaging van de grenzen tussen scherm en theater.

Alles bij elkaar zal een letterlijke vervaging van de grenzen tussen scherm en theater nog bewezen moeten worden (als dat überhaupt mogelijk is). Een niet-letterlijke vervaging van die grenzen is waarschijnlijker, getuige de verscheidene mogelijke verklaringen (waarbij in de meeste gevallen een beroep wordt gedaan op het begrip schema) en de resultaten van enkele empirische onderzoeken. Met name de experimenten van Intraub en Richardson en Smets et al. bieden een voldoende overtuigende onderbouwing van de eerste illusie van het diëgetisch effect.

De tweede illusie van het diëgetisch effect wordt gevormd door de perceptie van de fictiewereld zoals in het dagelijks leven. De toeschouwers nemen hierbij de fictiewereld waar zoals zij de werkelijke wereld waarin zij leven waarnemen. Een belangrijke factor in het oproepen van deze illusie is de dieptewerking die gecreëerd wordt. Deze is met name aan de hand van het fenomeen motion parallax onderzocht. Dit houdt in dat wanneer een observer beweegt van rechts naar links en zich daarbij focust op een bepaald middelpunt, de objecten voor dat punt naar rechts lijken te bewegen en de objecten er achter juist naar links lijken te bewegen (vice versa geldt het bovenstaande ook).

Een bewijs van het bestaan van motion parallax is het eerder genoemde experiment van Smets et al. Hierbij zaten proefpersonen in conditie A met een sensor op hun hoofd voor een beeldscherm en zij werden gevraagd hun blik te fixeren op een punt op het scherm. De onderzoekers positioneerden in een andere ruimte een camera op exact dezelfde afstand tot eenzelfde soort scherm, die ook gefixeerd was op een punt op het scherm. Het beeld dat de camera produceerde, kregen de proefpersonen te zien. Die camera was verbonden met de sensor van de proefpersonen, waardoor het mogelijk was de hoofdbewegingen van de proefpersonen te dupliceren met de camera. Tijdens het experiment bleek dat zonder controle over de beweging van de camera (in conditie B, zonder de sensor) de proefpersonen veel minder diepte ervoeren dan met controle over de beweging van de camera (conditie A). In deze laatste conditie werd meer diepte ervaren en leken objecten achter het fixatiepunt zich achter het scherm te bevinden, terwijl objecten ervoor uit het scherm leken te komen, richting het publiek. Zodoende bleek uit dit experiment dat gecontroleerde beweging en een fixatiepunt in het beeld op een plat scherm de toeschouwers een overtuigende indruk van diepte geven. Smets et al verwijzen naar empirische onderzoeken van Gibson[238] en Rogers en Graham[239], waaruit ook naar voren kwam dat motion parallax zeer belangrijk is voor de perceptie van diepte. In relatie tot deze scriptie betekent dit een ondersteuning van deze tweede illusie van het diëgetisch effect. Daarnaast geven Smets et al - zoals eerder opgemerkt - ook een empirisch fundament aan de illusie dat de personages en objecten uit het scherm naar voren lijken te komen, wat bijdraagt aan het vervagen van de grenzen tussen scherm en bioscooptheater.

Een ander voorbeeld van de perceptie als in dagelijks leven is een experiment van Parker betreffende wagenziekte.[240] De getoonde beelden waren shots vanuit een auto op een bergweg vol bochten (bestaande uit point-of-view-shots). Verscheidene proefpersonen werden misselijk en beëindigden het experiment voortijdig. Alexander en Barrett probeerden deze bevindingen te repliceren, wat niet lukte.[241] Zij legden dit uit door te wijzen op het feit dat zij een kleiner scherm gebruikten tijdens hun experiment (dan Parker).

Nog een bevestiging van de veronderstelling dat de perceptie van de fictiewereld overeenkomt met de perceptie zoals in het dagelijks leven is een experiment van Lombard et al waarbij proefpersonen die beelden zagen die waren opgenomen uit de voorste wagon van een achtbaan, fysiologische veranderingen rapporteerden, alsmede een ervaring van beweging en participatie.[242] Al deze studies raken aan een verschijnsel dat werd omschreven als 'impression of ego-movement'. Het gaat hierbij om de problematiek van 'vection', omschreven als “the perception of self-motion induced by visual stimuli”.[243] De toeschouwers hebben hierbij zelf het idee te bewegen, als gevolg van de beelden die zij zien, terwijl zij in werkelijkheid stil zitten. Vaak wordt het voorbeeld aangehaald van de passagier die zit in een trein die stilstaat, terwijl ernaast een andere trein eveneens stilstaat. Wanneer die trein ernaast vertrekt en de passagier kijkt naar binnen in die vertrekkende trein, dan kan de passagier het idee krijgen zelf te vertrekken. Een soortgelijk fenomeen lijkt ook in de bioscoop regelmatig voor te komen.

Onderdeel van de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven is dat de fictiewereld door het publiek als realiteit ervaren wordt tijdens het aanschouwen van de speelfilm. Dit lijkt ook samen te hangen van de (derde) illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld omdat die illusie aan de ervaring van de realiteit bijdraagt, doordat een objectief bestaande fictiewereld wordt gesuggereerd.

In een studie van Hatada, Sakata en Kusaka staat de 'sensation of reality' centraal die kan worden opgeroepen bij kijkers in een bioscoop of voor de televisie.[244] De betreffende experimenten zijn erop gericht vast te leggen welke factoren op welke manieren de 'sensation of reality' vorm geven die het publiek ervaart en welke emotionele effecten daaruit voortkomen. Uit de experimenten kwam naar voren dat naarmate de verticale viewing angle toeneemt, het emotionele effect van de beelden op de toeschouwers toeneemt (tot aan een bepaald maximum), dat het effect ook afhangt van de inhoud van het beeld en dat de viewing angle ongeveer tussen 30 en 80 graden moet blijven om effect te hebben. De verklaring voor deze resultaten kan zijn dat een groot scherm een vergroting van het emotionele effect van de beelden teweegbrengt (zoals ook bij empirisch onderzoek naar interesse is geconcludeerd), maar dat een te groot scherm ervoor zorgt dat kijkers weinig overzicht hebben over de gebeurtenissen. Die hebben daardoor wellicht minder snel door wat er zich precies afspeelt, waardoor hun begrip van de gebeurtenissen minder wordt en ook de emotionele effecten minder zullen zijn (want begrip is een onderdeel van cognitie en die cognitie beïnvloedt de emoties die mensen, dus ook toeschouwers beleven – zo is de veronderstelling). Het onderzoek van Hatada et al focust zich alleen op de verticale kijkhoek, terwijl ook de horizontale kijkhoek invloed lijkt te hebben op de ervaren realiteit, wat het trekken van gefundeerde conclusies belemmert. Voor het overige komen de onderzoekers tot een (te) technische beschrijving van een deel van hoe de ervaring van realiteit kan worden opgeroepen, die verder niet uit de doeken zal worden gedaan. Deze studie is een voorbeeld van het feit dat meerdere onderzoekers de illusie van realiteit (die een belangrijk deel van het diëgetisch effect vormt) van belang achten voor de filmervaring.

Sherman en Dominick onderzochten de invloed van de kleur van filmbeelden (in vergelijking met zwart-wit-beelden) op de waardering en de beoordeling van het realisme van de film door het publiek.[245] Ander onderzoek naar de invloed van kleur en zwart-wit beelden op de ervaring van de toeschouwers is tegenstrijdig. In sommige experimenten werd de meeste aandacht gemeten voor zwart-wit-beelden[246], terwijl in andere studies juist kleur geprefereerd werd.[247] Het resultaat van Sherman en Dominick was dat full-colour beelden een gemengde waardering opleverden en dat kleur geen significant effect had op de ervaren realiteit van de beelden. Wel was er een lichte – niet significante - neiging om gekleurde beelden als 'less potent' (minder overtuigend) te zien.[248] “This finding […] suggests that colorization takes away the sharp edges from an image, blurring it, making it less distinct, if not less real.”[249] Dit onderzoek levert een tweeslachtige bijdrage aan de verklaring van het diëgetisch effect. Enerzijds is er de neiging (zij het niet significant) om gekleurde films als minder overtuigend te beoordelen (terwijl de dagelijkse werkelijkheid toch ook in kleur wordt waargenomen), anderzijds zorgt kleur blijkbaar voor het vervagen van grenzen van filmbeelden (wat goed past bij het diëgetisch effect). Meer onderzoek is derhalve nodig om de invloed van kleur op de ervaren realiteit vast te stellen. Daarin kan mogelijk vastgesteld worden welke factoren invloed uitoefenen op de beoordeling door de kijkers van een speelfilm, in dit concrete geval hoe het komt dat in sommige gevallen kleur als realistisch beoordeeld wordt, terwijl in andere gevallen juist zwart-wit gezien wordt als de realiteit. Wellicht spelen conventies een rol (is het publiek bij sommige genres gewend aan zwart-wit beelden, zoals bij film noir) en is er invloed van de verwachtingen van de toeschouwers.

In het voorgaande heeft vooral de nadruk gelegen op de bijdrage van de visuele aspecten van de speelfilm aan het diëgetisch effect, terwijl geluid daar minimaal even belangrijk in lijkt te zijn. De perceptie als in de dagelijkse werkelijkheid omvat ook het waarnemen van geluiden die de toeschouwers het idee geven in de fictiewereld aanwezig te zijn. Er lijkt echter sprake van een achterstand in empirisch onderzoek naar geluid. Zoals Freeman, Lessiter en Davidoff stellen: “To date, the majority of presence research has focused on the visual modality […]. By contrast, the audio modality has received relatively little research attention”.[250]

Dit ondanks het feit dat onderzoek heeft uitgewezen dat audio een zeer belangrijke bijdrage levert aan de ervaren presence (en dus het diëgetisch effect). Zo waren de bevindingen van Hendrix en Barfield dat ruimtelijk geluid een significant effect had op presence en opvallend genoeg niet op het gevoel van realiteit. Dit laatste is wellicht het gevolg was van de opzet van het experiment, omdat het geluid tijdens de proef zeer neutraal was (niet in relatie leek te staan met de beelden) en omdat beeld en geluid niet de hele tijd synchroon waren.[251] Ook Dinh et al kwamen er in hun experiment achter dat 'auditory cues', samen met 'tactile cues' (voelen met handen en voeten, zoals bij VR met een joystick), de meeste invloed hadden op de ervaren presence.[252] Rauterberg, die de immersion in een virtuele omgeving onderzocht, concludeerde dat audio de belangrijkste bijdrage levert aan de onderdompeling, wat een bevestiging vormt van de voorgaande resultaten.[253]

Opvallend bij een experiment van Reeves, Steuer en Detenber is de conclusie ten aanzien van de audio dat een hoge kwaliteit audio als meer realistisch wordt ervaren, maar een lage kwaliteit meer betrokkenheid (“part of the action”) oplevert.[254] Een goede verklaring hiervoor is lastig te geven. Het zou kunnen zijn dat het publiek bij een lage kwaliteit audio meer moeite doet de film te volgen, waardoor het zich meer betrokken voelt.

Ander onderzoek, dat los staat van presence, heeft vastgesteld dat er een sterke relatie is tussen de ervaren kwaliteit van geluidsreproductie en het feitelijke reproductie niveau, wat betekent dat volume een overheersende factor is in de ervaring van geluid.[255] Dit aspect is eveneens bekeken in relatie tot muziek. Zo kwam uit empirisch onderzoek naar voren dat snelle en harde muziek arousal oproept bij luisteraars, terwijl langzame en zachte muziek juist kalmeert.[256] Soortgelijke conclusies kwamen van Konecni die vond dat “loud and complex melodies arouse non-aroused and aroused people to anger and soft, simple melodies soothe aroused people”.[257] Deze bevindingen kunnen vertaald worden naar toeschouwers in de bioscoop: niet alleen helpt het volume van het geluid om het diëgetisch effect te beïnvloeden, ook kan het de arousal bij de kijkers stimuleren. Echter, er zal onderzoek nodig zijn dat direct met het diëgetisch effect te maken heeft, om exact het effect van volume vast te stellen.

De illusie van de perceptie van de fictiewereld zoals de perceptie van de werkelijkheid, beschikt over overtuigend bewijs. Een beperking is wel dat de meeste behandelde experimenten vooral kijken naar de reacties van de toeschouwers en niet rechtstreeks naar hoe de gemedieerde wereld wordt waargenomen. Direct bewijs van de wijze waarop de gemedieerde wereld wordt waargenomen, lijkt echter lastig te verkrijgen, omdat verondersteld kan worden dat de menselijke geest wat dit betreft lastig na te bootsen is.

De derde illusie van het diëgetisch effect is die van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld. In de voorgaande paragraaf over empirisch onderzoek naar interesse zijn enkele onderzoeken genoemd die hier van toepassing zijn. Zo concludeerden Auter en Davis dat toeschouwers het doorbreken van de vierde wand waarderen in het geval van komedies en luchtige scènes in sommige andere genres.[258] Daarnaast stelden zij dat het doorbreken van de vierde wand niet past bij de suspension of disbelief (die een uitgangspunt vormt van deze scriptie). Uitgezonderd enkele conventies (zoals het point-of-view-shot vanuit een personage) zal in thriller- en dramafilms de vierde wand dan ook behouden blijven. In relatie tot het diëgetisch effect betekenen de bevindingen van Auter en Davis een ondersteuning van de nu besproken illusie. Door de vierde wand te behouden, wordt de aanwezigheid van de toeschouwers genegeerd. Daarmee wordt de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld gesteund: de fictiewereld lijkt onafhankelijk van de speelfilm en van het publiek te bestaan.

Een andere bevestiging wordt gevormd door twee onderzoeken van Grimes, waarin het synchroon lopen van audio en video als belangrijke vereiste werd gevonden voor de aandacht van het publiek.[259] Om aan te geven hoe belangrijk synchroon beeld en geluid is: zelfs zeer jonge kinderen (10 weken oud) verliezen hun aandacht wanneer dat niet het geval is bij een film, vonden O'Connor en Hermelin.[260] Grimes' stelling, dat het belangrijk is dat audio en video op dezelfde tijd aan de kijkers verschijnen, omdat ze dan als één gebeurtenis beschouwd worden, wordt bevestigd door Massaro.[261] Deze onderzoeken vormen een ondersteuning voor het idee dat wanneer geen sprake is van synchrone audio en video, de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld onder druk komt te staan, omdat de aandacht van de toeschouwers gevestigd wordt op het feit dat getoonde gebeurtenissen opgenomen zijn (en in het geval van een speelfilm geënsceneerd). Tevens is het relevant voor de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven omdat een individu in het dagelijks leven audio en video gelijktijdig waarneemt. Incongruentie tussen audio en video ondermijnt die illusie.

Echter, in thriller en dramafilms (in speelfilms in het algemeen) zijn ook momenten te onderscheiden waarop geluid en beeld (bijna) volledig los van elkaar staan en van synchroniteit geen sprake is (bijvoorbeeld non-diegetische muziek die wordt toegevoegd, terwijl diëgetische geluiden niet te horen zijn). De bedoelde congruentie van audio en video betreft dan ook momenten waarin beeld en geluid beiden diëgetisch zijn. Een verschijnsel als nasynchronisatie (in landen als Italië en Duitsland gebruikelijk) lijkt de hier besproken illusie en het diëgetisch effect geen goed te doen, al is wellicht sprake een zekere mate van gewenning bij de filmtoeschouwers (die wennen aan de nasynchronisatie).

Een relevant onderzoek van Drew en Cadwell werd al bij het experimenteel onderzoek naar interesse behandeld.[262] Zij concludeerden dat films waarin cuts zoveel mogelijk verborgen worden, het meest geloofwaardig worden gevonden door de toeschouwers. Met die term geloofwaardig wordt in dit geval bedoeld dat het getoonde als waarschijnlijk wordt beoordeeld. Dit past bij het scheppen van de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld. Cuts zijn (bijna) onvermijdelijke tekens die wijzen op het artefact waar de film uit bestaat. Wanneer ze zoveel mogelijk worden verborgen, dan wordt de fictiewereld geloofwaardiger gevonden en gaat de aandacht naar de gerepresenteerde fictiewereld uit, in plaats van naar het artefact. Wel dient hier een belangrijke voorbehoud benadrukt te worden. Het experiment van Drew en Cadwell betreft namelijk televisienieuws en dus geen fictie en geen film.

Een interessant fenomeen is hier het begrip invisible cuts dat door Anderson naar voren worden gebracht en als kenmerk worden beschouwd van de continuity editing, zoals die in de Hollywood-cinema (maar ook daar buiten) wordt toegepast.[263] Deze onzichtbare cuts dragen ook bij aan de laatste (deel-) illusie van het diëgetisch effect bestaat: editing. Er lijkt hierbij een onderscheid gemaakt te kunnen worden tussen werkelijk zeer moeilijke zichtbare cuts en cuts die door de stroom van gebeurtenissen niet opgemerkt worden. In het eerste geval gaat het bijvoorbeeld om een pan die uit meerdere –aan elkaar geplakte- shots is opgebouwd, met de komst van de digitale technologie steeds gebruikelijker in de filmindustrie. In het tweede geval wordt gedoeld op cuts die door hun plaats de toeschouwers niet opvallen terwijl ze wel gewoon zichtbaar zijn. Meestal lijkt dit het geval wanneer de kijkers zo ingenomen worden door de gebeurtenissen van de film (de inhoud), dat de vorm hen niet of nauwelijks meer opvalt (het artefact verdwijnt). Empirisch bewijs van het bestaan van invisible cuts is niet voor handen, maar op grond van eigen ervaring kan gesteld worden dat toeschouwers het aantal cuts in een scène altijd sterk onderschatten, wat aangeeft dat veel cuts niet worden waargenomen (tenzij men specifiek op het artefact let). Experimenten zullen deze veronderstelling moeten bevestigen.

Onderzoek naar de ervaring van realiteit tijdens speelfilms heeft nog twee interessante bevindingen opgeleverd. Zo blijkt uit onderzoek van Wright et al dat personages en gebeurtenissen beoordeeld worden op grond van 'factuality' (of de getoonde personages en gebeurtenissen ook in de echte wereld voorkomen) en 'social realism' (of de objecten en personages lijken op objecten en personages in de echte wereld,'true to life' zijn, ook al zijn ze fictief).[264] Verder kwam uit dit onderzoek naar voren dat of een fictief programma als sociaal realistisch wordt beoordeeld, een belangrijke voorwaarde is, wil het programma in staat zijn emotie en empathie op te roepen. De resultaten van de genoemde onderzoeken geven aan dat of een fictiewereld en haar personages als sociaal realistisch worden beoordeeld, belangrijk is voor het oproepen van de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld.

Ten aanzien van de empirische validiteit van de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld kan geconcludeerd worden dat meer onderzoek vereist is om daar een meer gefundeerde uitspraak over te kunnen doen. Echter, wel geven de diverse experimenten die ermee verbonden kunnen worden de indicatie dat de theoretische ideeën over het oproepen van deze illusie zich op het juiste spoor bevinden.

De illusie van de bestuurde toeschouwer houdt in dat de filmmakers bepalen wat het publiek te zien krijgt. Dat heeft daarin geen inspraak en kan er zelf niets aan veranderen. Dit kan soms plezierig is, want men heeft geen verantwoordelijkheid voor de gebeurtenissen; maar het kan soms ook zeer onplezierig zijn, wanneer men beelden moet bekijken die men liever niet ziet. Het lijkt wetenschappelijk gezien lastig deze illusie in een empirisch onderzoek te vangen, omdat nu eenmaal de basis van een speelfilm is dat de regisseur en zijn crew middels een aantal shots in een bepaalde volgorde een verhaal creëren en de toeschouwers daar geen invloed op hebben. Dit is inherent aan bijna alle kunsten: makers maken – onafhankelijk - een kunstwerk, dat het publiek alleen maar kan aanschouwen.

Toch heeft deze illusie wel een fundament in de praktijk: een film bestaat uit de shots die de regisseur en zijn crew gemaakt hebben, vanuit de camerahoek die zij hebben bepaald, zoals ze ook keuzes maakten ten aanzien van het geluid, de acteurs, de belichting, de setting, de editing, enzovoort. Er zijn verschillende voorbeelden te bedenken waaruit blijkt dat sommige toeschouwers moeite hebben met datgene wat zij voorgeschoteld krijgen: mensen die weglopen uit voorstellingen, mensen die wegkijken van het scherm (handen voor de ogen).

Voor de illusie die bestaat uit de observatiehouding die het publiek krijgt opgelegd, geldt hetzelfde als voor de voorgaande illusie. Ook dit lijkt lastig proefondervindelijk vast te stellen. De illusie behelst de blik op de gebeurtenissen en op de personages, die voor de kijkers lastig te ontwijken valt. De filmmakers creëren een zienswijze op het verhaal, kiezen partij in het conflict tussen de personages, vormen bepaalde betekenissen en sturen de toeschouwers in hun begrip van de gebeurtenissen. Filmmakers hebben alle mogelijkheden dat perspectief (dat wil zeggen: niet in letterlijke zin) op te leggen aan de kijkers, voor wie het moeilijk is partij te kiezen voor andere personages, een andere zienswijze erop na te houden of andere betekenissen te vormen.

De laatste illusie van het diëgetisch effect bestaat ten eerste uit de logische causale structuur van de gebeurtenissen en ten tweede uit editing. Wat betreft het eerste aspect, lijken er geen relevante onderzoeken voor handen. Maar dat de logica van de gebeurtenissen voor de totstandkoming van het diëgetisch effect toch een rol speelt, komt wel terug in experimenten betreffende editing. Zo is gebleken dat het belangrijk is voor filmmakers (die het diëgetisch effect willen oproepen) om directional continuity te bewaren (dat wil zeggen dat alle shots moeten qua volgorde en richting op de juiste manier op elkaar aansluiten), om de perceptie en cognitie van de kijkers niet te verstoren. Uit onderzoek van D'Ydewalle en Vanderbeeken kwam naar voren dat die continuïteit altijd gewaarborgd moet blijven om de toeschouwers in staat te stellen hun cognitieve vermogens te gebruiken voor hun begrip van de inhoud (de gebeurtenissen in de fictiewereld) in plaats van de vorm (het artefact). [265] Om het publiek bijvoorbeeld in een visual momemtum te doen geraken, zijn editing-fouten niet bevorderlijk. Deze fouten wijzen het publiek tevens op het feit dat de fictiewereld geënsceneerd is en dus niet zo objectief als het in eerste instantie lijkt (hetgeen relevant is voor de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld).

Een experiment van Robert Kraft gaat op dezelfde problematiek in.[266] Hij behandelt de invloed van directional continuity en establishing shots (wide shots die de ruimte weergeven waarin de gebeurtenissen zich afspelen en de posities daarin van de personages) op het begrip van de toeschouwers van het verhaal in de film. Het blijkt dat zolang er directional continuity is, de aan- of afwezigheid van establishing shots voor het begrip van de film irrelevant is. Echter, wanneer de directional continuity ontbreekt, dan kunnen establishing shots hieraan alsnog een aanzienlijke bijdrage leveren. Voor het herinneren van gebeurtenissen is directional continuity van groot belang, establishing shots kunnen hier niet bij helpen. In feite vormen deze conclusies een bevestiging van de studie van D'Ydewalle en Vanderbeeken: editing waarin de continuïteit gewaarborgd is, helpt bij de handhaving van de illusies van het diëgetisch effect. Als enige tegenhanger vond Cowan dat niet-lineair gemonteerde filmsequenties tot beter begrip leiden dat chronologisch gemonteerde sequenties.[267] Verder lijken geen experimenten voor handen die deze laatste conclusie onderschrijven.

Het belang van het diëgetisch effect voor het begrip van de film door de kijkers wordt onderstreept door Kraft's conclusie over eerder experimenteel onderzoek die luidt dat de inhoud van de getoonde gebeurtenissen in voortdurende interactie is met de kennis van het publiek betreffende vergelijkbare gebeurtenissen in de echte wereld.[268] Dat de toeschouwers zich in de fictiewereld aanwezig voelen, voedt de interactie van de kennis van de kijkers met de inhoud van de beelden, zodat zij de inhoud beter begrijpen en minder op de vorm van de speelfilm letten.

Hochberg en Brooks onderstrepen het belang van establishing shots middels een experiment waarbij proefpersonen een aantal close-ups te zien kregen, zonder respectievelijk met een voorafgaand establishing shot.[269] Het resultaat (een voorafgaand establishing shot heeft positieve invloed op het begrip door de toeschouwers) voedt hun idee van een schematische plattegrond in het hoofd van de kijkers, waarmee gaten in de verbanden tussen de verschillende shots gedicht worden. Dat idee van een plattegrond past bij het algemeen veronderstelde bestaan van schema's, dat alleen over inferentieel bewijs beschikt en niet over empirische ondersteuning (zoals al eerder opgemerkt).

Ten slotte kunnen voor deze illusie ook de invisible cuts van Anderson genoemd worden, waarvoor empirisch bewijs ontbreekt. Over het algemeen wordt de gedeelde illusie van de logisch-causale structuur en editing door empirische studies ondersteund, al is de kwantiteit van beschikbaar onderzoek beperkt. Ondanks dit minpunt lijken in het geval van continuity editing, de toeschouwers daadwerkelijk in de illusie terecht te komen van een ononderbroken, soepele vertelling, waarin het artefact zoveel mogelijk verborgen wordt en het begrip van de kijkers gewaarborgd.

In de theorie is gerefereerd aan de veronderstelling dat de techniek rond de vertoning van een speelfilm een aanzienlijke bijdrage kan leveren aan de totstandkoming en de intensivering van het diëgetisch effect. Verschillende onderzoeken vormen een bevestiging van dit idee. Zo blijkt uit experimenten van Reeves, Detenber en Steuer, en Neuman dat beelden met een hoge kwaliteit (hoge resolutie, scherpte, helderheid, contrast) bij toeschouwers hoger scoren qua ervaren realiteit.[270] Verder veroorzaakte in het eerste onderzoek een groter scherm (178 centimeter doorsnee vergeleken bij 89 centimeter) een intenser diëgetisch effect, een grotere 'sensation of reality'.[271] Yuyama vond dat proefpersonen een grotere 'sensation of reality' ervoeren wanneer ze een groter scherm (137 centimeter) bekeken, vergeleken met een klein scherm (71 centimeter).[272] Deze resultaten vormen een aanvulling op onderzoek waarin gezocht werd naar een verband tussen een groter field-of-view (het percentage dat een scherm inneemt van het gezichtsveld van de toeschouwer) en een hogere mate van presence. Prothero en Hoffmann vonden een significante relatie tussen beide[273], terwijl Kim en Biocca die juist niet vonden.[274] In deze experimenten werden toeschouwers op verschillende afstanden ten opzichte van het scherm gepositioneerd en werd daarnaast gevarieerd in de grootte van het beeldscherm.

Een experiment van Lombard en Campanella et al legt eveneens het belang bloot van een groot scherm (117 centimeter) om het diëgetisch effect op te roepen, omdat alleen in die groep presence werd ervaren (en niet in de groep die een klein scherm van 30 centimeter had).[275] Ook bij Ditton ervoeren de proefpersonen bij een groot scherm (132 centimeter) met surround sound significant meer participatie en betrokkenheid dan bij een klein zwart-wit scherm (13 centimeter) met mono-geluid.[276] Helaas is bij de laatste experiment de variabele geluid teveel verbonden met de variabele schermgrootte, zodat hieruit geen conclusies te trekken zijn over de relatie tussen geluid en presence (op deze relatie zal even verder worden teruggekomen) en de relatie tussen schermgrootte en presence ook niet ondubbelzinnig duidelijk wordt.

Verder is uit enkele overige onderzoeken gebleken dat een groter scherm meer arousal tot gevolg heeft bij de toeschouwers[277] en dat het meer verlichten van de werkelijke omgeving (in dit geval: de bioscoop), geen significante invloed had op de ervaren presence.[278] Dit vormt een weerlegging van de veronderstelling dat extra verlichting in de bioscoop de totstandkoming en de intensiteit van het diëgetisch effect geen goed zal doen (omdat de omstandigheden daar minder ideaal zijn voor het oproepen van het diëgetisch effect).

Er is beperkt experimenteel onderzoek beschikbaar waarin, in relatie tot de technische omstandigheden van de vertoning, de veronderstelde belangrijke rol van het geluid naar voren komt in het oproepen van het diëgetisch effect. Uit het onderzoek van Lessiter, Freeman en Davidoff bleek dat een geavanceerde audio weergave (5.1 surround sound) een significant hogere presence oplevert vergeleken met mono of stereo geluid.[279] Hun verwachting dat een hoger aantal afzonderlijke audio kanalen (5 in plaats van 2) een hogere presence zou opleveren, werd echter niet bevestigd. Ten slotte was een andere opvallende bevinding dat de toevoeging van bass aan het geluid een significante toename van de ervaren presence tot gevolg had.

Als laatste empirische bewijs kan hier een onderzoek van Christie worden behandeld. Deze studie, genoemd in Short, Williams en Christie, vond dat social presence groter was in het geval van een "multi-speaker audio system", vergeleken met een 'single speaker system.'[280] Social presence staat voor de mate waarin het publiek het idee heeft dat er zich andere personen (personages en toeschouwers) bevinden in de fictiewereld.[281] Dat betekent dat een geavanceerd speaker-systeem (zoals in de bioscoop) een versterkend effect kan hebben op het idee van de toeschouwers dat zij zich in de fictiewereld bevinden, te midden van de personages (en andere toeschouwers).

Naast experimenten over presence met als variabelen beeld en geluid zijn er ook onderzoek beschikbaar die het fenomeen presence op zich betreffen. Zo is ontdekt dat wanneer de ervaren presence toeneemt, de toeschouwers zich meer bewust worden van en betrokken zijn bij de gemedieerde omgeving, waarbij ze zich juist minder bewust worden van de omgeving waarin ze fysiek aanwezig zijn.[282]

Daarnaast is er –heel belangrijk- bevestiging te vinden voor de ervaring van presence tijdens het kijken naar televisie, wat een bevestiging vormt voor de veronderstelde ervaring van het diëgetisch effect tijdens het kijken naar televisie.[283] Dit geeft ook aan dat het waarschijnlijk is dat de veronderstelling juist is dat het diëgetisch effect wordt ervaren in de bioscoop, waar de technische en sociale omstandigheden beter zijn dan in de huiskamer. Het idee dat het diëgetisch effect geen alles-of-niets effect is, maar verschillende gradaties kent, vindt (enige) ondersteuning bij Schloerb die concludeert dat eerder onderzoek naar presence “…suggests that presence is not an all-or-nothing phenomenon, but a graded experience”.[284]

Ten slotte zijn twee onderzoeken beschikbaar die de rol van het publiek behandelen in de totstandkoming van het diëgetisch effect. Sas en O'Hare vonden (onder andere) een significante correlatie tussen het vermogen tot empathie van een persoon en diens ervaren presence, wat ten aanzien van deze scriptie inhoudt dat empathie wellicht ook een rol speelt in de totstandkoming van het diëgetisch effect.[285] Een interessante bevinding, die verder onderzoek verdient.

Als laatste een experiment waarin de wisselwerking tussen perceptie, cognitie en emotie onderzocht wordt, die als fundamenteel wordt beschouwd in de totstandkoming van het diëgetisch effect. Een voorbeeld van de invloed van cognitie op emotie is een onderzoek van Schachter en Wheeler die bij een emotioneel beladen film de cognitie van proefpersonen manipuleerden om zodoende de emotionele staat te veranderen.[286] Proefpersonen kregen een verschillende instructie over de injectie die ze kregen en dit resulteerde erin dat degenen die te horen kregen dat ze een spuit kregen zonder bijwerkingen significant emotioneler waren dan degenen die wel gewaarschuwd waren voor de bijwerkingen. Dit toont aan dat cognitie een grote rol speelt in de beleving van emoties, met name in de arousal.

Alles bij elkaar beschikken de illusies waaruit het diëgetisch effect over wisselvallige empirische ondersteuning. Sommige illusies lijken onmogelijk empirisch te bevestigen (de illusies van de observatiehouding en van de bestuurde toeschouwer). Een enkele illusie moet nog volledig bewezen worden, maar krijgt het voordeel van de twijfel omdat verscheidene overtuigende verklaringen voor handen zijn (de vervaging van de grenzen tussen scherm en theater).

Onderzoeken betreffende de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld zijn beperkt beschikbaar, maar wel geven aan dat de theoretische opvattingen erover waarschijnlijk juist zijn. Alleen de tweede illusie (de perceptie als in het dagelijks leven) en de laatste illusie, en dan met name editing, kunnen bogen op overtuigende empirische ondersteuning. Belangrijk is verder dat de ervaring van presence tijdens televisie kijken empirisch bewezen is, hetgeen het diëgetisch effect (als synoniem van presence) enige houdbaarheid verschaft in relatie tot een werkelijk filmervaring.

Ten slotte moet opgemerkt worden dat sommige van de in deze paragraaf behandelde onderzoeken betrekking hebben op het medium televisie en bovendien niet altijd over fictie-programma's gaan. Ook dit geeft aan dat nog veel experimenteel onderzoek vereist is om het diëgetisch effect een overtuigender empirische validiteit te verschaffen.

Van de drie mechanismen waarvan wordt verondersteld dat ze gezamenlijk emotionele betrokkenheid oproepen bij filmtoeschouwers, beschikt empathie (behandeld in paragraaf 2.2.5) over de meest omvangrijke empirische ondersteuning. Bewijs van de verschillende vormen en oorzaken van empathie is ruimschoots aanwezig, samengebracht in één benadering door Zillmann.[287] De verschillende onderzoeken die door deze auteur op een rij worden gezet en samen diens theorie vormen, zullen hier niet verder behandeld worden, want dat zou teveel een herhaling vormen van Zillmann's opvattingen en bovendien afleiden van de hoofdlijn van deze scriptie. Er is voor gekozen drie aspecten uitvoerig te behandelen, te beginnen met experimenten die een grond vormen voor het prefereren van empathie boven identificatie. Daarnaast zal gekeken worden naar experimenten die relevant zijn ten aanzien van de 'moral judgment theory'. Ten slotte zullen enkele overige studies besproken worden die te maken hebben met de directe invloed van de filmische middelen (camera, geluid, editing, mise-en-scène) op de empathie van het publiek.

Zillmann noemt als voornaamste bewijs voor empathie en tegen identificatie een experiment van Sapolsky, waaruit blijkt dat toeschouwers altijd getuige op afstand blijven (derde partij) en geen deelnemer worden (zich niet identificeren).[288] In het experiment bekeken mannen en vrouwen een film waarin een man en een vrouw de liefde bedrijven en van identificatie met de seksegenoot bleek geen sprake, alle resultaten wijzen op een “respondent-as-witness interpretation”.[289] Wat hierbij een zwak punt vormt, is het feit dat het een erotische film betreft. Er kan verondersteld worden dat wanneer een als aantrekkelijk beoordeeld persoon van de andere sekse (bijvoorbeeld een vrouw) naakt te zien is, in seksuele gemeenschap met een seksegenoot van de kijkers (bijvoorbeeld een man), toeschouwers (mannen in dit voorbeeld) zich niet identificeren met hun eigen seksegenoot (in het geval van een heteroseksuele kijkers), maar zich juist richten op de andere sekse (de vrouw). Er lijken hierbij (ook) andere processen (erotische verlangens) een rol te spelen. Wanneer de film een andere inhoud had gehad, was het wat dit betreft overtuigender bewijs geweest.

Een andere empirisch gefundeerde reden om empathie te verkiezen boven identificatie is dat toeschouwers de personages beschouwen als werkelijk bestaande personen (en hen dus ook als zodanig benaderen en beoordelen), hetgeen bewezen is door onder andere Horton en Wohl[290], Levy[291] en met name Perse en Rubin.[292]

Verder vroeg Gleich proefpersonen hun relatie met vrienden, buren en familie te vergelijken met hun relatie met mediafiguren.[293] Die laatste groep bleek vooral over te komen als een 'goede buur' en scoorde op de variabelen 'passie' en 'gezelligheid' hoger dan vrienden, buren en familie (deze groep scoorde hoger op 'vertrouwen', 'nabijheid', 'idealisme' en 'sterkte van karakter'). Deze resultaten geven aan dat kijkers de personages zien als andere individuen (bijvoorbeeld als vrienden) en zichzelf beschouwen als derde partij (getuige) en niet als deelnemer.

Bovendien impliceren de bevindingen van de genoemde onderzoeken dat hierbij dezelfde processen plaatsvinden als in dagelijkse sociale interactie: personages krijgen eigenschappen toegeschreven, worden beoordeeld, worden sympathiek of onsympathiek gevonden. Met andere woorden: in het dagelijks leven komen processen voor die onder empathie kunnen worden geschaard (het bewijs daarvoor is ruimschoots geleverd, zie Zillmann[294]). Dit betekent dat de emotionele betrokkenheid van toeschouwers bij personages in speelfilms niet bestaat uit identificatie, maar uit empathie. Personages worden benaderd als werkelijk bestaande personen en dus kan verondersteld worden dat dezelfde processen plaatsvinden als in de dagelijkse sociale interactie. In de loop van de televisiegeschiedenis zijn verschillende voorbeelden te vinden van de (soms extreme) emotionele betrokkenheid bij personages in televisieprogramma's (wat voor films in mindere mate het geval lijkt, omdat geen sprake kan zijn van een lange 'relatie').[295] Zo kreeg de omroep die in de Verenigde Staten de televisieserie M*A*S*H uitzond vele ontzette reacties en protestbrieven toen onverwacht het personage Colonel Henry Blake kwam te overlijden.[296]

Als andere ondersteuning voor de voorkeur van empathie draagt Zillmann een Gedankenexperiment aan, waarbij kinderen die een in Duitsland bekend poppentheater zien (genaamd Kasperle), op dusdanige manier reageren dat duidelijk wordt dat zij zich als getuigen, als observers (en niet als deelnemers) aanwezig voelen bij de gebeurtenis.[297] Wanneer hoofdpersonage Kasperle, terwijl hij geniet van een pas gekregen cadeau, door een vijandig personage van achteren bedreigd wordt (zonder dat hij dat weet), dan delen de kinderen niet Kasperle's plezier, maar roepen ze “Achter je, pas op!”. Probleem aan dit bewijs is dat een Gedankenexperiment is en dat het theater betreft (waarbij men werkelijk gelijktijdig in een ruimte is met de acteurs/personages, in tegenstelling tot bij film). Toch kan dit voorbeeld meetellen als bewijs voor empathie en tegen identificatie, omdat uit eigen ervaring valt op te maken dat kinderen inderdaad vaak zo reageren in dit soort toneelstukjes. Een wetenschappelijk experiment waarin het bovenstaande getest wordt, zou een aanzienlijke bijdrage kunnen leveren aan de discussie over empathie en identificatie.

Behalve de bovenstaande argumenten is een andere grond om empathie te prefereren boven identificatie het bestaan van veel empirisch bewijs van de verschillende vormen en oorzaken van empathie (Zillmann's artikel) en het gebrek daaraan bij identificatie. Ondanks al deze argumenten, zijn meer empirische onderzoeken nodig waarin de verschillen tussen beide begrippen nog duidelijker worden vastgesteld.

Nu de keuze voor empathie gerechtvaardigd is, zal kort aandacht besteed worden aan twee relevante onderzoeken, die losstaan van de komende paragrafen over de 'moral judgment theory' respectievelijk de invloed van de filmische middelen op empathie. Uit onderzoek komt naar voren dat empathie bestaat uit een cognitieve en een emotionele variant. Dit past bij de vermeende interactie tussen perceptie, cognitie en emotie en bij de verschillende bronnen van empathie, waaronder 'perspective taking' en emotionele empathie, zoals die door Zillmann worden genoemd (zie bladzijde 83, hoofdstuk 2). Het is aangetoond door Davis et al middels een experiment met –hoe toepasselijk- filmfragmenten.[298] Beide typen empathie hadden verschillende effecten op de emotionele respons van proefpersonen. De instructie bepaalde op welke manier proefpersonen zich in moesten leven (cognitief of emotioneel). Cognitieve empathie beïnvloedde vooral positieve emotionele reacties (sympathie), terwijl emotionele empathie daarentegen juist invloed had op negatieve reacties (angst).

Een tweede relevant onderzoek is uitgevoerd door Gruen en Mendelsohn. Zij zijn erin geslaagd bewijs te leveren voor het verschil tussen sympathie en empathie als reacties op de emotie van een ander persoon.[299] Sympathie is volgens hen afhankelijk van de overeenkomst tussen de aard van de situatie waarin het model zich bevindt en de gebruikelijke manier van waarnemen en handelen van de observer. Empathie daarentegen hangt af van een algemene dispositie van de observer om de emoties van de ander te spiegelen (dit past bij de 'moral judgment theory'). Echter, deze studie betrof slechts twee situaties waarover de proefpersonen vragen moesten beantwoorden en maar enkele variabelen. Desondanks is dit een eerste empirisch bewijs voor het onderscheid tussen empathie en sympathie, meer experimenten zijn nodig voor een meer gefundeerde afscheiding van de twee begrippen.

In de theorie (paragraaf 2.2.5) is de 'moral judgment theory' behandeld waarmee bepaald wordt met welke personages empathie plaatsvindt. De basis daarvan wordt gevormd door de affectieve dispositie die toeschouwers ontwikkelen ten opzichte van de personages in de fictiewereld. Er zijn verschillende onderzoeken gedaan die relevant zijn voor die affectieve dispositie, met name ten aanzien van hoe die functioneert en welke factoren de dispositie kunnen bepalen. Daarbij zal – zoals eerder al aangekondigd –veelal gebruik worden gemaakt van onderzoeken die onder de 'gewone' sociale psychologie vallen (en losstaan van de media). Naast eerder genoemde argumenten (in de inleiding van dit hoofdstuk) is hiervoor ondersteuning te vinden in onderzoek dat bewezen heeft dat, ondanks dat het proces van impressieformatie bij films anders verloopt dan in het echt (de filmische middelen sturen nadrukkelijk), de onderliggende cognitieve processen bijna hetzelfde verlopen.[300]

Uit onderzoek van Zillmann en Cantor kwam naar voren dat de beoordeling van het gedrag van een personage (als goed, neutraal of slecht) sterke invloed heeft op de empathische reactie van kijkers op de emotie van een personage.[301] Belangrijk is daarbij de mening van het publiek of de lotgevallen die een personage ten deel vallen, rechtvaardig of onrechtvaardig zijn. Een boosaardig personage dat fortuin ten deel valt en daarop blij reageert, ontlokt aan de toeschouwers een tegengestelde reactie (bijvoorbeeld afkeurend, ontevreden, boos). Terecht merken de onderzoekers op dat teveel goedheid (waardoor anderen minderwaardig overkomen) niet positief beoordeeld wordt (in een referentie naar Aronson[302]). Dit is een eerste indicatie dat niet alleen het gedrag de affectieve dispositie bepaalt (want dan zou teveel goedheid geen negatief effect hebben). In de theorie is al betoogd dat ook andere factoren, zoals uiterlijk, hier invloed op uitoefenen.

Een ander –hieraan verbonden- principe dat ook bij films een rol lijkt te spelen, is onderzocht door Aronson en Cope.[303] Ze kwamen tot de bevestiging van de veronderstelling dat mensen diegenen aardig vinden die hun vijanden straffen (en dus ook niet aardig vinden) en hun vrienden belonen (en dus aardig vinden). (Dit geldt overigens ook andersom: zij vinden mensen die hun vrienden straffen en hun vijanden belonen juist niet aardig.) Bijvoorbeeld: Jan vindt Piet aardig omdat die Henk aardig behandeld of omdat hij Klaas juist bestraft (en Jan heeft dezelfde ideeën over Henk / Klaas). Dit geldt ook als de redenen van beide personen (Jan en Piet) voor het (niet) aardig vinden van Henk (of Klaas) niet gerelateerd zijn, als de relatie tussen Piet en Klaas (of Henk) onduidelijk is of als Jan en Piet nog nooit met elkaar hebben gesproken. Dit kan worden verbonden aan filmkijkers en hun relatie met personages (specifiek de protagonist) omdat die ook verschillende redenen kunnen hebben om een ander personage (bijvoorbeeld de antagonist) aardig of niet aardig te vinden en de toeschouwers en het personage (de protagonist) nooit met elkaar hebben kunnen spreken. Wat betreft emotionele betrokkenheid bij speelfilms betekent dit dat de kijkers eerder geneigd zullen zijn emotioneel betrokken te raken bij personages die aardig zijn voor personages die de toeschouwers aardig vinden en juist niet zal meeleven met personages die niet aardig zijn voor de personages die de toeschouwers aardig vinden. (En andersom: personages die aardig zijn voor niet aardig gevonden personages worden als niet aardig beschouwd). Ander onderzoek bevestigt deze resultaten, zo bleek namelijk dat mensen diegenen aardig vinden, die hen aardig vinden.[304]

Zoals in de theorie al is gesteld, lijken niet alleen de handelingen van een personage bepalend in de totstandkoming van empathie, maar speelt ook het uiterlijk van de handelende personen (in dit geval protagonisten) daarin een rol. Dit wordt bevestigd door Landy en Sigall die concluderen dat volwassenen identiek gedrag van aantrekkelijke en van onaantrekkelijke personen anders beoordelen.[305] Dit is eveneens gevonden door Dion, Berscheid en Walster, want uit hun onderzoek bleek dat fysiek aantrekkelijke personen meer positieve sociale eigenschappen en een beter leven worden toegedicht, wat betekent in relatie tot deze scriptie dat met personen die zoals zodanig worden beoordeeld eerder empathie zal plaatsvinden.[306] Deze bevindingen zijn door Berscheid en Walster bevestigd.[307] Andere ondersteuning is een experiment van Dion waaruit naar voren komt dat overtredingen door 'goed uitziende' kinderen als minder erg worden beoordeeld, vergeleken bij 'slecht uitziende kinderen'.[308]

Ook uit meer specifieke studies kan men concluderen dat het uiterlijk veel invloed heeft op beoordeling van personen. Zo blijkt het type lichaam van een persoon mede een rol te spelen in de beoordeling van diens daden.[309] Daarnaast hebben de kenmerken van de spraak van een persoon hun uitwerking op hoe een persoon overkomt (spraak kan bijvoorbeeld dominantie, aardigheid of goedwillendheid oproepen).[310]

Een relativering van de voorgaande resultaten is te vinden bij Hoffner en Cantor, die tot de conclusie komen dat bij jonge kinderen naarmate de leeftijd hoger wordt het uiterlijk in de beoordeling van personen een steeds minder belangrijke rol speelt en handelingen steeds zwaarder meewegen (maar zoals gezien speelt het ook bij volwassenen nog steeds een rol).[311] Consistent hiermee is specifiek filmonderzoek dat heeft opgeleverd dat personages door toeschouwers op grond van hun daden worden gescheiden.[312] Tevens zijn er studies die de dominante rol benadrukken van handelingen in beoordeling van personages. Zo is gebleken dat hoe aardiger iemand overkomt, hoe aardig hij wordt gevonden (d.w.z. hoe meer behulpzaam, hoe aardiger gevonden).[313] En aardig gedrag wordt positief beoordeeld, onaardig gedrag negatief, wordt geconcludeerd in ander onderzoek.[314] Observatie van bepaald gedrag leidt tot de verwachting van hetzelfde gedrag in de toekomst.[315] Bij inconsistent gedrag van een persoon zal negatief gedrag meer invloed hebben op de beoordeling van het personage.[316]

De beoordeling van het gedrag staat ook onder invloed van de motivaties erachter en de consequenties ervan. Zo wordt geweld uit zelfverdediging als minder erg beoordeeld en speelt ook de intentionaliteit een rol (of het per ongeluk of expres plaatsvindt).[317] Wat betreft de consequenties heeft het feit of de handelingen succes opleveren of juist mislukking ook invloed op de beoordeling van de handelende persoon.[318] Belangrijk is hier dat motieven zwaarder meetellen dan consequenties.[319]

In de twee voorgaande alinea's zijn onderzoeken behandeld waaruit geconcludeerd kan worden dat handelingen de basis vormen van de beoordeling van personen en dus van personages. De resultaten geven een consistent beeld, zoals ook de invloed van het uiterlijk op de evaluatie van personen en personages helder en uitgesproken is vastgesteld. Deze bevindingen vormen een bevestiging van enkele veronderstellingen die in het theoretische hoofdstuk hiervoor uiteen zijn gezet. Daarmee wordt de 'moral judgment theory' van Zillmann gedeeltelijk ondersteund (wat betreft de rol van handelingen), maar ook uitgebreid met een belangrijke factor: het uiterlijk van personages. De benaming 'moral' lijkt hierdoor minder toepasselijk, aangezien verondersteld kan worden dat het uiterlijk van personages niet op grond van moraliteit beoordeeld wordt.

Hoffner en Cantor noemen verder een aantal eigenschappen van kijkers die invloed hebben op het waarnemen van en het reageren op personages.[320] Dit zijn onder andere kennis (algemene ontwikkeling), ervaring (met mensen en met media) en ontwikkelingsniveau (bijvoorbeeld hoe belangrijk handelingen en uiterlijk zijn in de beoordeling van een persoon). Verder zal hier – om efficiëntie redenen - niet op worden ingegaan. Wel dient gewezen te worden op het feit dat de doelen waarmee toeschouwers naar een persoon kijken tijdens het vormen van een impressie sterke invloed hebben op de selectie en interpretatie van informatie over de betreffende persoon.[321] Daarnaast kan gesteld worden dat of empathie met een personage plaatsvindt, ook afhankelijk is van de kijkers (zoals die ook invloed hebben op de totstandkoming van het diëgetisch effect en interesse).

De aanzienlijke invloed van het uiterlijk kan gezien worden als een bevestiging van het idee van 'wens-empathie'. Daarnaast kan ook similariteit een bron van empathie zijn, blijkens een studie van Jose en Brewer. Hierin werd de invloed onderzocht van identificatie met personages, suspens en de uitkomst van een verhaal op de waardering daarvan door kinderen in verschillende leeftijdsklassen.[322] Hoewel het onderzoek draait om literatuur en kinderen en identificatie gehanteerd wordt in plaats van het betere alternatief empathie, zijn er geen onoverkomelijke problemen om de resultaten in deze scriptie op te nemen, omdat de onderzochte verschijnselen ook in speelfilms voorkomen. In het onderzoek gaat het om similariteit op grond van leeftijd, geslacht en 'character valence', waarbij dit laatste de beoordeling van het personage als goed of slecht inhoudt (gebaseerd op diens handelingen). Hiermee kan een verband worden gelegd met het idee dat het delen van belangen de basis is voor een emotionele band van de kijkers met een personage, want handelingen impliceren belangen (en toeschouwers beoordelen de handelingen en dus de belangen).

Een hiermee samenhangend uitgangspunt was dat hoe groter de similariteit tussen kijkers en een personage is, hoe sterker de emotionele betrokkenheid. Hiervoor is empirisch ondersteuning beschikbaar (afkomstig uit de film- en televisiewetenschappen), want uit onderzoek van Tannenbaum en Gaer kan worden opgemaakt dat hoe groter de similariteit is tussen publiek en personage, hoe sterker de empathische reactie.[323] Tevens is er een meer direct verband gevonden tussen similariteit en empathie: waargenomen similariteit stimuleert empathie (zij het in een onderzoek over kinderen). [324] Stotland heeft dit verband vastgesteld in onderzoek bij volwassen.[325] Hieraan verbonden kwam Turner tot de ontdekking dat similariteit een belangrijke voedingsbodem is voor emotionele betrokkenheid bij een mediafiguur, met name waar het gaat om standpunten (attitudes), uiterlijk en achtergrond.[326] In bijdragen van Hoffman[327] en Deutsch en Madle[328], worden ras, leeftijd, geslacht en persoonlijkheid gevonden als facetten op grond waarvan gelijkenis kan worden waargenomen.

Von Feillitzen en Linné komen na een inventarisatie van empirisch onderzoek tot de conclusie dat de waarschijnlijkheid van identificatie toeneemt naarmate de similariteit tussen subject (toeschouwer) en model (personage) groter is.[329] Wanneer identificatie hierbij vervangen wordt door empathie, dan kan ook dit gezien worden als een bevestiging van de veronderstelling dat hoe meer de belangen van toeschouwers en personage overeenkomen, hoe meer er sprake is van emotionele betrokkenheid.

Ten slotte zijn nog een aantal onderzoeken beschikbaar waaruit een nauwe relatie naar voren komt tussen wensempathie en similariteits-empathie. Tan noemt onderzoek waaruit blijkt dat waargenomen overeenkomst (onder andere in belangen) leidt tot attractie (een positieve dispositie) of het hebben van een band.[330] Daarnaast kan ook een omgekeerd verband gezien worden. Zo is er onderzoek waaruit geconcludeerd kan worden dat attractie (wens-empathie) leidt tot het eerder waarnemen van gedeelde belangen en houdingen, wat aangeeft dat in dit geval halo-effecten een rol kunnen spelen (wat al bekend is over een personage, kleurt de waarneming en beoordeling van nieuwe informatie over hem of haar).[331]

Verder kwam uit empirische studies naar voren dat similariteit in opvattingen de aantrekkelijkheid van personen verhoogt.[332] Daar komt bij dat attractie weer lijkt te leiden tot een verhoogde waarneming van gedeelde attitudes.[333] Uit ander onderzoek is ten slotte gebleken dat sociale aantrekkelijkheid (aardigheid) een belangrijkere factor is in het meeleven met de personages dan fysieke aantrekkelijkheid.[334] In relatie tot deze scriptie betekent de laatste studie een ondersteuning van het idee dat handelingen de basis vormen van de affectieve dispositie jegens personages, waarbij het uiterlijk van personages ook van belang is (zij het minder).

Zoals er mogelijk een verband is tussen het diëgetisch effect en empathie (zie noot 284), is er ook onderzoek dat aangeeft dat attractie (wensempathie) jegens een persoon leidt tot een verlangen naar interactie met en een verhoogde aandacht voor diegene.[335] Dit laatste is een belangrijke bevinding ten aanzien van emotionele betrokkenheid, want dit impliceert dat wanneer toeschouwers betrokken zijn bij bepaalde personages, dat de kijkers dan geïnteresseerd zijn in hun situatie, hun welzijn. Daarmee ontstaat de indicatie dat het mogelijk terecht is een nauw verband te veronderstellen tussen interesse, het diëgetisch effect en empathie, maar meer empirisch onderzoek zal dit moeten bevestigen.

In deze paragraaf is voldoende empirische ondersteuning gevonden voor de in de theorie behandelde uitgangspunten dat een overeenkomst in de belangen van toeschouwers en personages de basis vormt van emotionele betrokkenheid. Ook het bestaan van wens- en similariteits-empathie kwam in de behandelde onderzoeken naar voren. Ten slotte ondersteunt empirische onderzoek de 'moral judgment theory', waarin handelingen de basis vormen, maar lijkt de rol van het uiterlijk dermate groot te zijn dat de term 'moral' niet geheel op zijn plaats is.

3.4.3 De invloed van de filmische middelen op de affectieve dispositie van toeschouwers

Het eigenlijke doel van deze scriptie is vast te stellen hoe filmmakers toeschouwers emotioneel kunnen betrekken bij een speelfilm van de genres thriller of drama. In deze paragraaf zal gekeken worden naar empirische onderzoeken waarin direct die invloed van de filmmakers zichtbaar wordt. Het gaat hier namelijk om de filmische technieken die de beoordeling van personages en hun handelingen beïnvloeden. Die beoordeling vormt, zoals eerder betoogd en vastgesteld, de basis van de affectieve dispositie die het publiek ontwikkelt jegens personages. De filmische middelen bestaan uit mise-en-scène, camera, geluid en editing. De bevindingen betreffende de rol van het uiterlijk (in de voorgaande paragraaf) vormen een bevestiging van de functie van kleding en make-up voor het sturen van de affectieve disposities van de kijkers. Hier is ook ander empirisch bewijs voor te vinden, dat aangeeft dat kleding de beoordeling van personen beïnvloedt.[336]

Er wordt verondersteld dat behalve via de mise-en-scène filmmakers ook op andere wijzen invloed kunnen hebben op de affectieve disposities die toeschouwers ontwikkelen ten opzichte van personages, onder andere met de camera. Dit wordt bevestigd in verscheidene experimenten. In de onderstaande onderzoeken gaat het om experimenten waarbij bestaande personen (dus geen personages) middels camera's getoond worden aan de proefpersonen.

Mandell en Shaw concludeerden uit hun onderzoek dat de waargenomen activiteit en macht van een persoon beïnvloed worden door de hoek van waaruit die persoon gezien wordt.[337] Van beneden af (12 graden onder ooghoogte) wordt de persoon als meer actief, opgewonden (“agitated”) en als sterker en minder mild beoordeeld, terwijl deze resultaten bij de camerahoek van boven af (12 graden boven ooghoogte) juist het andersom zijn (dus minder actief en opgewonden, zwakker en minder mild). Deze resultaten lijken niet echt consistent met elkaar te zijn (bijvoorbeeld tegelijkertijd zwak en minder mild).

De resultaten van Tiemens gaven aan dat personen bekeken vanuit een lage positie als het meest “communicative, knowledgeable and authoritative” overkomen, vergeleken met een hoge positie waarbij op de drie variabelen de laagste scores te vinden waren.[338] Ook bij Beverly en Young bleek de aanzienlijke invloed van de hoek van waaruit personen bekeken worden. Vanaf beneden (14 graden onder ooghoogte) werden de geloofwaardigheid, dominantie en aantrekkelijkheid van de bekeken persoon het meest gunstig ingeschat.[339]

Uit experimenten van Robert Kraft kwamen resultaten die overeen komen met die van Tiemens.[340] Een lage camerapositie (dus opkijkend tegen personen) zorgt ervoor dat de personen als belangrijk en dominant worden ervaren. Een shot op ooghoogte plaatst de toeschouwers op een gelijke hoogte met de personen, wat evenwicht, gelijkheid oplevert. Een hoge positie van de camera (dus neerkijkend op personages) heeft tot gevolg dat de kijkers zich dominant voelen en de personen als minder belangrijk beschouwen. Ook een tijd na het zien van de afbeeldingen blijven deze effecten van kracht.

Kraft stelt vast dat deze bevindingen een replicatie vormen van onderzoek van Shoemaker, zij dat die zich richtte op foto's.[341] Hij legt tijdens de discussie van de resultaten van deze experimenten een direct verband met de ervaring van de toeschouwers in het dagelijks leven: “The source of camera angle effects may lie in our experience with the natural visual world”.[342] Overigens blijkt de verticale camerahoek ook invloed te hebben op het zich herinneren van (eigenschappen van) personages en de hoofdlijnen van het verhaal op zich.

Ook in een ander experiment van Kraft gaat het om de invloed van filmische technieken op de evaluatie en het onthouden van (eigenschappen van) personages.[343] Het betreft continuïteitsregels en 'rhetorical strategies' (hoe de filmische middelen richting geven aan de betekenisgeving door de toeschouwers). Uit het onderzoek blijkt dat een schending van een continuïteitsregel het begrip van de narratieve structuur (qua tijd en ruimte) door de kijkers ondermijnt, maar niet hun beoordeling van personages beïnvloedt. Daarnaast blijkt dat de keuze voor een bepaalde verticale camerahoek (een 'rhetorical strategie') enkel gevolgen heeft voor de evaluatie van personages en niet voor het begrip van het verhaal.

McCain, Chilberg en Wakshlag zagen bij hun experiment eveneens een significante invloed van de camerahoek, zij dat die hoek juist tegengesteld was aan die in de hierboven vermelde resultaten. In dit geval bracht juist het perspectief van bovenaf de meest gunstige beoordelingen teweeg.[344] Onder andere de waargenomen “character, sociability, composure, competence, and task attractiveness” namen toe, wanneer een nieuwslezer vanuit een hogere camerapositie werd bekeken. Deze resultaten vormen de enige afwijkende uitkomsten binnen een voor de rest consistent beeld dat ontstaat van de invloed van de camerahoek op de beoordeling van de getoonde persoon. Helder is in ieder geval dat de camerahoek invloed heeft op de beoordeling, de precieze invloed wordt in het midden gelaten, ook al omdat ook andere factoren van invloed kunnen zijn, zoals uiterlijk en handelingen.

Uit ander empirisch onderzoek kwam naar voren dat behalve door de camerahoek filmmakers ook de mogelijkheid hebben de beoordeling van personages te beïnvloeden met behulp van editing. Heft en Blondal behandelen de verhouding tussen cutting rate (montage frequentie) en de beoordeling door de kijkers van de inhoud van de beelden (met name de evaluatie van personages).[345] Het blijkt dat een verhoging van de cutting rate een versterking van emoties te weeg brengt. Aardige personages worden erdoor aardiger gevonden, onsympathieke personages worden nog minder positief beoordeeld. Soortgelijke bevindingen kwamen van Kraft, namelijk dat personages in films waarin veel editing in aanwezig is, als sterker en actiever worden ervaren.[346] Een nadrukkelijk voorbehoud lijkt hierbij wel te moeten zijn, dat dit effect van de editing sterk afhankelijk is van hoe de personages eruit zien en wat zij doen. Net als bij de camerahoek kan gesteld worden dat de editing de beoordeling van personages beïnvloedt, maar dat de precieze invloed onduidelijk is, onder andere vanwege de afhankelijkheid van de inhoud van de beelden.

Uit de resultaten van bovenstaande onderzoeken kan geconcludeerd worden dat editing, camera en mise-en-scène nadrukkelijk invloed kunnen uitoefenen op de empathie van het publiek, doordat personages er op een bepaalde manier mee kunnen worden gekarakteriseerd. Verondersteld kan worden dat ook het geluid hierin een rol speelt, zij het wellicht niet zo direct als de andere filmische middelen. Het belangrijke voorbehoud moet gemaakt worden dat de invloed van de filmische middelen op de affectieve dispositie van de kijkers sterk afhankelijk is van de inhoud van de beelden (dat wil zeggen de handelingen en het uiterlijk van personages).

Ten slotte wijst empirisch onderzoek erop dat ook technische omstandigheden rond de vertoning invloed kunnen hebben op de beoordeling van personages. In de paragraaf over interesse is al gerefereerd aan verschillende relevante studies zoals die van onder andere Reeves, Lombard en Melwani, die vaststelden dat kijkers personages op een groter scherm positiever beoordeelden.[347] Bij Reeves en Nass werden de gezichten van personages op grote schermen als gelukkiger, plezieriger en meer ontspannen geïnterpreteerd[348], terwijl mediafiguren bij Lombard's experiment op een groot scherm aantrekkelijker werden gevonden.[349] In een experiment van Völker ten slotte nam het aardig vinden toe naarmate het scherm groter was en werden gezichten op kleine schermen als ouder en lelijker beoordeeld.[350]

Ter afsluiting van dit gedeelte (paragraaf 3.4 als geheel) waarin empirisch onderzoek betreffende empathie op een rij werd gezet, kan geconcludeerd worden dat voldoende overtuigende bewijsvoering voor de verschillende vormen en bronnen van empathie aanwezig is. Ook het prefereren van empathie boven identificatie lijkt empirisch gerechtvaardigd. Verder is uit deze inventarisatie naar voren komen dat de affectieve dispositie die de toeschouwers ontwikkelen ten aanzien van personages in eerste instantie door de manier van handelen van de personages bepaald wordt, maar dat het uiterlijk van personages hierbij ook een aanzienlijke rol speelt.

Tevens is bewijs gevonden voor het in deze scriptie belangrijke uitgangspunt dat hoe groter de similariteit is tussen personage en toeschouwers wat betreft de belangen, hoe groter dan de emotionele betrokkenheid is van de kijkers bij het personage. Het bestaan van wens- en similariteits-empathie werd eveneens empirisch ondersteund. Daarnaast lijken de filmische middelen een belangrijke invloed te hebben in de ontwikkeling van de affectieve dispositie van het publiek jegens personages, want door editing, camera en mise-en-scène kunnen personages op een bepaalde manier gekarakteriseerd worden. Ten slotte kunnen de technische omstandigheden van de vertoning van invloed zijn op de beoordeling van personages.

In het voorgaande theoretische hoofdstuk is - als belangrijk onderdeel van thriller en dramafilms - ook suspens behandeld, middels opvattingen van met name Zillmann. De veronderstellingen waar deze theorie op gestoeld is, zullen in deze paragraaf tegen het licht worden gehouden voor wat betreft hun empirische validiteit.

De centrale pijlers van het fenomeen (onzekerheid en een negatieve uitkomst) zijn onder andere door Cominsky en Bryant onderzocht.[351] Zij kwamen tot de conclusie dat de door de toeschouwers ervaren spanning maximaal is wanneer de kansen van de geliefde protagonist om succesvol met de bedreigende situatie om te gaan, zeer klein zijn. De spanning is echter minimaal als het succes of de mislukking al (bijna) zeker is, consistent met de in paragraaf 2.2.6 gehanteerde opvattingen. Ook kwamen Cominsky en Bryant op grond van hun empirische onderzoek tot de conclusie dat de suspens in sterkte afhankelijk is van de mate waarin de protagonist geliefd is. Dit laatste past bij het idee dat de grootte van overeenkomst in belangen bepalend is voor de mate van emotionele betrokkenheid en vormt daarmee een op experimenten gebaseerde ondersteuning van met name de rol van de affectieve dispositie in de theoretische ideeën over suspens.

Soortgelijke resultaten zijn afkomstig van Gerrig en Bernardo, die de ervaren spanning bij lezers van James Bond-boeken bekeken (het betreft hier dus geen filmtoeschouwers). Zij vonden bevestiging voor hun hypothese dat schrijvers suspens kunnen creëren bij de lezers “by leading them to believe that the quantity or quality of paths through the hero's problem space has become diminished”.[352] Dit kan vertaald worden naar filmkijkers: naarmate zij steeds minder oplossingen zien (maar er nog wel minimaal 1 zien), ervaren zij meer spanning. Deze conclusie is consistent met de belangrijke veronderstelling dat hoe groter de kans op een negatieve uitkomst wordt beoordeeld, hoe groter de spanning is die wordt ervaren (mits de uitkomst niet zeker is en binnen maximale grenzen blijft).

Bergman kwam tot de interessante bevinding dat suspens verhoogd kan worden wanneer de in gevaar verkerende protagonist wordt afgeschilderd als incapabel om met de situatie om te gaan.[353] Een machteloze protagonist, die beperkt is in zijn mogelijkheden om zijn of haar positie te verbeteren, zorgt voor een sterke toename van suspens. In termen van Frijda's theorie springt in het appèl van het personage de component 'beheersbaarheid' eruit, want de protagonist heeft niet de mogelijkheid om de situatie te beheersen, waardoor die component extreem lage waarden heeft. Voor het publiek zal deze kerncomponent ook zeer lage waarden hebben, omdat het moet machteloos moet toezien hoe het personage de negatieve uitkomst tegemoet gaat.

Een al eerder besproken onderzoek van Jose en Brewer heeft een aantal resultaten opgeleverd die in overeenstemming zijn met de theoretische veronderstellingen, zij het dat het hier literatuur betreft en geen audiovisuele media.[354] De identificatie van de lezers met een personage neemt toe bij een grotere similariteit tussen personage en lezer (vertaald naar deze scriptie: hoe groter de mate van overeenkomst in belangen, hoe groter de emotionele betrokkenheid). Die grotere identificatie blijkt te leiden tot meer suspens (vertaald naar deze scriptie: hoe meer empathie en emotionele betrokkenheid, hoe meer ervaren suspens).

Zillmann, Hay en Bryant concludeerden op grond van hun onderzoek dat naarmate de spanning stijgt, er meer “empathic distress” wordt ervaren.[355] Tevens is er dan sprake van meer “sympathic excitation”, alsmede van de verhoogde waarneming van het in gevaar zijn van de protagonisten en van een grote uiting van distress (arousal).[356] Een bevestiging van het uitgangspunt dat men alleen meeleeft wanneer men geeft om personage, is te vinden bij Bryant uit wiens onderzoek bleek dat 'empathetic distress' alleen voorkomt wanneer er een affectieve positieve dispositie is tegenover de betreffende protagonist (bij geen dispositie of een negatieve, is er sprake van minimale reacties).[357]

Jose en Brewer zagen in hun genoemde experiment verder een bevestiging van de rol van het 'just world belief'. Dit 'belief' vormt de maatstaf op grond waarvan lezers uitkomsten van het verhaal beoordelen. Oudere lezers (ongeveer 11 jaar in dit geval) waarderen positieve uitkomsten voor 'goede' personages en negatieve resultaten voor 'slechte' personages, terwijl jongere lezers alle positieve uitkomsten waardeerden. Dit past bij de 'moral judgment theory', waarin de affectieve dispositie ten opzichte van een personage (op grond van moraliteit) de sterke voorkeur voor bepaalde uitkomsten bepaalt.

Uit ander experimenteel onderzoek kan verder geconcludeerd worden dat het invloed heeft wanneer de toeschouwers al voorkennis hebben van de uiteindelijke uitkomst van de gebeurtenissen.[358] Deze bevinding vormt een belangrijke ondersteuning voor het idee dat als het publiek op de hoogte is van de uiteindelijke uitkomst, de ervaren spanning aanzienlijk minder wordt, omdat de mogelijkheid tot voorbereiden aanwezig is en de emotionele impact van een uitkomst daardoor minder is.

De invloed van verschillende soorten van onzekerheid op stress-reacties en 'coping' (omgaan met de spanning) is onderzocht door Monat, Averill en Lazarus (zij het los van het medium film). Zij onderscheiden “temporal uncertainty” (een belangrijke gebeurtenis zal plaatsvinden, onzeker is alleen wanneer) en “event uncertainty”, wat inhoudt dat het onzeker is of een bepaalde gebeurtenis überhaupt plaats zal vinden (het tijdstip waarop de gebeurtenis plaatsvindt – als dat het geval is – is wel bekend). Deze typen blijken verschillende stress- en coping-reacties teweeg te brengen. De eerste vorm (“temporal uncertainty”) levert vanuit een in eerste instantie intense reactie een verminderde reactie op, omdat het subject de mogelijkheid heeft te anticiperen op de gebeurtenis (die sowieso zal volgen). Bij de tweede vorm (“event uncertainty”) stijgt de arousal (stress) naarmate het beslissende tijstip nadert. Wanneer dat vertaald wordt naar deze scriptie, met name de rol van suspens in thriller en dramafilms, dan lijkt daarin sprake van zowel 'temporal uncertainty' (het is onduidelijk wanneer de protagonisten uiteindelijk overwinnen) als 'event uncertainty'. Echter, wat dat laatste betreft: diep van binnen weten de toeschouwers wel dat het goed zal aflopen, niet voor niets is het happy end zo befaamd. In Zillmann's suspens-theorie wordt hiermee ook rekening gehouden. Wel lijken toeschouwers op zo veel mogelijk manieren aan het twijfelen te worden gemaakt dat het werkelijk goed komt (de kans wordt zo klein mogelijk gemaakt, maar niet volledig weggehaald).

Ander empirisch onderzoek heeft als resultaat opgeleverd dat de ervaren spanning afhankelijk is van de lengte van die anticipatie op de verwachte gebeurtenissen, hetgeen past bij de rol van 'coping'.[359] Specifieker onderzoek wijst uit dat een lange anticipatie van gevaar meer stress op levert dan korte anticipatie. Het grootste deel van de stressreactie vindt plaats tijdens de anticipatie, minder tijdens de eigenlijke confrontatie met de scènes.[360] Het wezen van suspens, de waarschijnlijkheid van negatieve uitkomsten, kan aan deze uitkomst gekoppeld worden, het is immers de waarschijnlijkheid van negatieve uitkomsten die tot spanning leidt (niet de uitkomsten zelf, als ze überhaupt al plaatsvinden).

Het zojuist genoemde 'coping' stelt grenzen aan de spanning die kijkers ervaren. Toeschouwers proberen de door hen ervaren stress ook te beperken. Ze willen controle houden over hun emoties, indien dat niet het geval is, dan raken zij overweldigd door een te grote spanning (dan wordt een maximale grens overschreden).[361] De lichamelijke reacties die de toeschouwers ervaren zijn gemeten door Hubert en De Jong-Meyer (in een vergelijking tussen reacties op een film vol suspens en een animatiefilm). Zij zagen twee zeer verschillende lichamelijke reactiepatronen (arousal).[362] Suspens riep minder plezier en ontspanning op en veel meer lichamelijke veranderingen, met name een toename in hartslag, snellere ademhaling en bezwete handpalmen, terwijl bij de animatiefilm juist sprake was van een plezierige staat met weinig lichamelijke veranderingen. Met deze resultaten wordt ook het idee bevestigd dat iedere emotie een apart lichamelijk veranderingspatroon met zich mee draagt (zie paragraaf 2.1.1).

In deze paragraaf is duidelijk geworden dat de empirische ondersteuning van de suspens-theorie die in het voorgaande hoofdstuk (paragraaf 2.2.6) uiteen is gezet, aanzienlijk is. De verscheidene onderzoeken die als bewijs dienen zijn consistent en zowel kwalitatief als kwantitatief van hoog niveau.

De conclusie van dit hoofdstuk 3 waarin gezocht werd naar een indicatie van de empirische waarde van de theorie zoals die in hoofdstuk 2 uiteen werd gezet, kan luiden dat de drie centrale mechanismen (interesse, diëgetisch effect en empathie) over wisselende empirische ondersteuning beschikken. Op de vraag Wat staat empirisch vast over de wijze waarop emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)? kan geantwoord worden dat de theorie over emotionele betrokkenheid door de behandelde empirische onderzoeken in redelijke mate wordt bevestigd, maar meer en uitvoeriger experimenten die toegespitst zijn op deze materie, zijn nodig om de theorie steviger te onderbouwen. De resultaten geven geen aanleiding om aspecten van de theorie te verwerpen, wel kunnen wat elementen toegevoegd worden.

Met name is dit het geval voor interesse en het diëgetisch effect. Interesse is op zichzelf weinig onderzocht in relatie tot audiovisuele media. Aandacht - de vervolgtoestand op interesse - daarentegen wel. Daaruit kwam naar voren dat de beschikbare theorie, met name bestaande uit enkele principes en enkele minimale eisen die aan de film gesteld kunnen worden, redelijk accuraat is in relatie tot een werkelijke filmervaring. Echter, omdat het onderzoeken betrof die aandacht als onderwerp hebben, moet voor wat betreft de werking van interesse nog een slag om de arm gehouden worden.

Het empirisch bewijs voor het diëgetisch effect is wisselend, zowel in kwaliteit als in kwantiteit. Twee illusies (van de bestuurde toeschouwer en van de observatiehouding) lijken überhaupt moeilijk te bewijzen, maar worden toch als aannemelijk beschouwd omdat het wezen van films is dat filmmakers bepalen wat toeschouwers te zien krijgen. Voor de illusie van de vervaging van de grenzen tussen scherm en theater, in volgorde de eerste illusie van het diëgetisch effect, zijn verschillende verklaringen voor handen, die allemaal beperkte empirische onderbouwing hebben. In al deze verklaringen wordt gebruik gemaakt van het begrip schema, dat slechts door inferentieel bewijs (het moet er wel zijn) ondersteund wordt. De illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld beschikt over beperkt empirisch bewijs, dat wel aangeeft dat de opvattingen erover zich op het juiste pad bevinden. De illusie van de perceptie van de fictiewereld zoals de werkelijkheid lijkt de grootste empirische validiteit te hebben, samen met de laatste illusie (editing). Het diëgetisch effect lijkt deel uit te maken van een werkelijke filmervaring, maar meer, specifieker en uitgebreider empirisch onderzoek zal hiervoor grotere ondersteuning moeten verschaffen.

Empathie, het derde mechanisme in de totstandkoming van emotionele betrokkenheid, is in al zijn vormen en oorzaken uitgebreid vastgelegd. Daaronder vallen ook de onderzoeken die de voorkeur voor empathie in plaats van identificatie rechtvaardigen. Verder zijn er studies gevonden die de 'moral judgment theory' ondersteunen voor wat betreft de rol van de handelingen van personages in de beoordeling door het publiek. Echter, in andere onderzoeken kwam het belang van het uiterlijk in die beoordeling naar voren. Daarmee wordt benadrukt dat moraliteit niet de enige cruciale factor is in de affectieve dispositie die toeschouwers ontwikkelen, wat aangeeft dat het woord 'moral' in de naam van de theorie niet geheel op zijn plaats is. Ten slotte is nog gekeken naar de invloed van de filmische middelen op de affectieve dispositie die de kijkers ontwikkelen ten aanzien van personages. Ten opzichte van interesse en het diëgetisch effect kent empathie de meeste overtuigende empirische fundering. Dit geldt ook voor suspens, dat kan bogen op uitgebreide en overtuigende bewijslast.

[175] Lombard, Matthew. “Direct Responses to People on the screen.” Communication Research 22 (1995): blz. 289.

[176] Flavell, J.H., E.R. Flavell, F.L. Green en J.E. Korfmacher. “Do young children think of television images as pictures or real objects.” Journal of Broadcasting and Electronic Media 34 (1990): blz. 399-419. Kraft, R..N. “The influence of camera angle on comprehension and retention of pictorial events.” Memory and Cognition 15 (1987a): blz. 291-307. Beiden geciteerd in Lombard. “Direct Responses to People on the screen.”

[177] Lombard. “Direct Responses to People on the screen.” blz. 289.

[178] Detenber, B. “The effects of motion and image size on affective responses to and memory for pictures.” Doctoraal dissertatie. Stanford University (1994). Reeves, B., M. Lombard en G. Melwani. Faces on the screen: Pictures or natural experience. Paper gepresenteerd aan de Mass Communication Division of the International Communication Association, Miami, 1992. Beiden geciteerd in Lombard, “Direct Responses to People on the screen.”

[179] Kaiser, David Alan. Interest in Films as Measured by Subjective & Behavioral Ratings and Topographic EEG. Sterman-Kaiser Imaging Laboratory, 1994. 4 maart 2004. <http://www.skiltopo.com/papers/applied/articles/dakdiss1.htm.>

[180] Reeve, Johnmarshall. “The Interest-Enjoyment Distinction in Intrinsic Motivation.' Motivation and Emotion 13,2 (1989): blz. 83-103.

[181] Berlyne, D. Conflict, Arousal and Curiosity. London: McGraw-Hill, 1960.

[182] Een voorbeeld van onderzoek naar interesse en educatie is Renninger, K. A., Suzanne Hidi en Andres Krapp (ed). The role of interest in learning and development. Hillsdale: Erlbaum,1992.

[183] D

e relatie tussen literatuur en interesse is bijvoorbeeld onderzocht in Kintsch, W. “Learning from text, levels of comprehension, or: Why anyone would read a story anyway.” Poetics 9 (1980): blz. 87-98.

[184] Anderson, Daniel R. en Elizabeth Pugzles Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.” Children's Understanding of Television. Jennings Bryant en Daniel R. Anderson (ed). New York: Academic Press, 1983. blz. 1-33.

[185] Lorch, Elizabeth Pugzles, Daniel R. Anderson en Stephen R. Levin. “The Relationship of Visual Attention to Children's Comprehension of Television.” Child Development 50 (1979): blz. 722-727. Bevestigd door Pezdek, K en E.F. Hartman. “Children's Television Viewing: Attention and Memory for Auditorally and Visually Presented Information.” Ongepubliceerd manuscript, Claremont Graduate School, 1981. Geciteerd in Anderson en Lorch,. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 14.

[186] Anderson en Lorch,. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 14.

[187] Hawkins, Robert P., Kim Yong-Ho en Suzanne Pingree. “The Ups and Downs of Attention to Television.” Communication Research 18,1 (1991): blz. 53-76.

[188] Anderson, D.R., E.P. Lorch, D.E. Field en J.Sanders. “The effects of TV program comprehensibility on preschool children's visual attention to television.” Child Development 52 (1981): blz. 151-157. Geciteerd in Anderson en Lorch,. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 15.

[189] Krull, R en W. Husson. “Children's attention: the case of TV viewing.” Children communicating: Media and Development of thought, speech, understanding. E. Wartella.(ed.) Beverly Hills: Sage, 1979. blz. 83-155.

[190] Zie bijvoorbeeld Kraft, Robert N., Philip Cantor en Charles Gottdiener. “The Coherence of Visual Narratives.” Communication Research 18, 5 (1991): blz. 601-616.

[191] Huston, A., J. Wright, E. Wartella, M. Rice, B. Watkins en R.Potts. “Communicating more than content: Formal features of children's television programs.” Journal of Communication 31 (1981): blz.32-48.

[192] Anderson en Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 17.

[193] Alwitt, L.F., D.R.Anderson, E.P. Lorch en S.R. Levin. “Preschool children's visual attention to attributes of television.” Human Communication Research 7 (1980): blz. 52-67. Geciteerd in Anderson en Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 18.

[194] Detenber, B.H., R.F. Simons en G.G. Bennett. ”Roll 'emm: The effects of picture motion on emotional responses.” Journal of Broadcasting and Electronic Media 42 (1998): blz. 112-126. Reeves, B., E.Thorson, M.L. Rothshild, D. McDonald, J. Hirsch en R. Goldstein. “Attention to television: Intrastimulus effects of movement and scene changes on alpha variation over time.” International Journal of Neuroscience 27 (1985): blz.241-255. Genoemd door Simons, Robert F., Benjamin H. Detenber, Bruce N. Cuthbert, David D. Schwartz, en Jason E. Reiss. “Attention to television: Alpha Power and Its Relationship to Image Motion and Emotional Content.” Media Psychology 5 (2003): blz. 283-301.

[195] Detenber, Benjamin H. en Byron Reeves. “A Bio-Informational Theory of Emotion: Motion and Image Size Effects on Viewers.”Journal of Communication 46,3 (1996): blz. 66-84.

[196] Kraft, Robert N., “The Role of Cutting in the Evaluation and Retention of Film”. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory and Cognition 12 (1986): blz. 155-163.

[197] Anderson en Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 21.

[198]Burns, J.J. en D.R. Anderson “Attentional inertia and recognition memory in adult television viewing.” Communication Research 20 (1993): blz. 777-799.

[199] Burns en Anderson. “Attentional inertia and recognition memory in adult television viewing.” Hawkins, Ho en Pingree. “The Ups and Downs of Attention to Television.” Anderson en Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.”

[200] Hochberg, Julian en Virginia Brooks. “Film Cutting and Visual Momentum.” Eye Movements and the Higher Psychological functions. John W. Senders, Dennis F. Fisher en Richard A. Monty (eds.) Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1978a. blz. 295.

[201] Burns en Anderson (“Attentional inertia and recognition memory in adult television viewing.” ) zien hun attentional inertia als familie van visual momentum. Ook Anderson en Lorch leggen een verband in “Looking at Television: Action or Reaction.”

[202] Anderson en Lorch, “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 25.

[203] Anderson en Lorch. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 25.

[204] Anderson en Lorch,. “Looking at Television: Action or Reaction.” blz. 12

[205] Kim en Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects.” blz. 108.

[206] Hemphill, David F. “The blues and the Scientific Method: Codified Cultural Schemas and Understanding Adult Cognition from a Multicultural Perspective.” Adult Education Research Conference Proceedings, Ilinois, 1999. 4 maart 2004. <http://www.edst.educ. ubc.ca/aerc/1999/99hemphill.htm.>

[207] Friedrich, L. en A. Stein. “Aggressive and prosocial television programs and the natural behavior of preschool children.” Monographs of the Society for Research in Child Development 38,4 (1973). Geciteerd in Lorch, Anderson en Levin “The Relationship of Visual Attention of Children's comprehension of Television.”

[208] Simons, Detenber, Cuthbert, Schwartz en Reiss, “Attention to Television: Alpha Power and Its Relationship to Image Motion and Emotional Content.”

[209] Simons, Robert F. en Michael F. Zelson. “Engaging Visual Stimuli and Reflex Blink Modification.” Psychophysiology 22,1 (1985): blz. 44-49

[210] Auter, Philip J. en Donald M. Davis. “When Characters Speak Directly to Viewers: Breaking the Fourth Wall in Television.” Journalism Quaterly 68 (1991): blz. 170.

[211] Auter en Davis. “When Characters Speak Directly to Viewers: Breaking the Fourth Wall in Television.” blz. 170

[212] Grimes, Tom. “Mild Auditory-Visual Dissonance in Television News May Exceed Viewer Attentional Capacity.” Human Communication Research 18,2 (1991): blz. 268-298.

[213] Zie paragraaf 2.2.2, blz. 47.

[214] Grimes, Tom. “Audio-video correspondence and its role in attention and memory”. Educational Technology Research and Development 28,3 (1990): blz. 15-25.

[215] Rauterberg, Matthias. Multimedia Presentation Effects for Immersion. Presentatie tijdens de IEEE VR conference in Yokohama. , 2000. 4 maart 2004. <http://www.ipo.tue.nl/homepages/mrauterb/presentations/ VR_vs_IMMERSION/sld001.htm.>

[216] Drew, Dan G en Roy Cadwell. “Some Effects of Video Editing on Perceptions of Television News.” Journalism Quarterly 62 (1985): blz. 828-831 en 849.

[217] Drew en Cadwell. “Some Effects of Video Editing on Perceptions of Television News.” blz. 849.

[218] Reeves, Byron, Annie Lang, Eun Young Kim en Deborah Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.” Media Psychology 1 (1999): blz. 49-67.

[219] Lombard. “Direct responses to people on the screen.”

[220]Lombard, M., T.Ditton, M. Grabe, en R. Reich. “The role of screen size in viewer responses to television fare.” Ongepubliceerd manuscript, 1995. Geciteerd in Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[221] Lombard M., R. Reich, M. Grabe, C. Campanella en Ditton,T. Big TV's, little TV's: The role of screen size in viewer responses to point-of-view-movement. Paper gepresenteerd aan Mass Communication Division of the International Communication Association, Albuquerque, 1995. Geciteerd in Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[222] Lombard, Matthew. “Direct Responses to People on the Screen: Personal Space and Television.” Geciteerd in Detenber en Reeves. “A Bio-Informational Theory of Emotion: Motion and Image Size Effects on Viewers.”

[223] Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[224] Basil, M. “Secondary reaction-time measures”. Measuring psychological responses to media. Ed. A.Lang. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1994. blz. 85-98. Geciteerd in Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[225] Reeves, B., B. Detenber en J. Steuer. New Televisions: The effects of big pictures and big sound on viewer responses to the screen. Paper gepresenteerd aan de Information System Division of the Conference of the International Communication Association, Washington, 1993. Geciteerd in Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[226] Reeves, Lombard en Melwani. Faces on the screen: Pictures or natural experience. Genoemd door Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[227] Reeves, B. en C. Nass. The Media Equation: how people treat computers, televisions, and new media as real people and real places. New York: Cambridge University Press, 1996. Geciteerd in Huang, Hsuan-Yuan. The Persuasion, Memory and Social Presence Effects of Believable Agents in Human-agent Communication. Paper gepresenteerd tijdens de International Cognitive Technology Conference (CT'99), San Francisco, 1999. 4 maart 2004. <http://www.cogtech.org/CT99/huang.htm>

[228] Völker, D. H. “The effects of image size and voice volume on the evaluation of represented faces.” Ongepubliceerde doctoraal dissertatie, Stanford University, 1994. Genoemd door Huang, Hsuan-Yuan. The Persuasion, Memory and Social Presence Effects of Believable Agents in Human-agent Communication.

[229] Presence Research Organisatie. Homepage. 25 april 2003.<www.presence-research.org>

[230] Wertheimer, H. “Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung.” Zeitschrift für Psychologie 61 (1912): blz. 161-265, via verwijzing door Hochberg, Julian en Virginia Brooks. “The perception of motion pictures”. Handbook of Perception. E.C Carterette en Morton P. Friedman. (eds). Londen: Academic Press. Vol. X (1978b): 295-304

[231] Behalve door Wertheimer bevestigd door De Silva, H.R. “An analysis of the visual perception of movement”. British Journal of Psychology 19 (1929): blz. 268-305. Tevens bevestigd door Stratton G.M. “The psychology of change: How is the perception of movement related to that of succession”. Psychological Review 18 (1911): blz.262-293.

[232] Intraub, Helene en Richardson, Michael. “Wide Angle Memories of Close-Up Scenes.” Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory and Cognition 15,2 (1989): blz. 179-187.

[233] Hochberg, Julian.”Representation of Motion and Space in Video and Cinematic Displays.” Handbook of Perception and Human Performance. Vol. 1: Sensory Processes and Perception. Kenneth R. Boff, Lloyd Kaufman en James P. Thomas. (eds.) Hoofdstuk 22. New York: Wiley, 1986. blz. 45.

[234] Michotte A., Thine`s G., Crabbe, G. “Les complements amodaux des structures perceptives.” Studia Psychologica. Leuven: Publications Universitaires. Origineel gepubliceerd in 1964. Michottes Experimental Phenomenology of Perception. Thine, G., A. Costall, en G. Butterworth. Hillsdale: Erlbaum, 1991.

[235] Pessoa, L., E. Thompson, en A. Noe. “Finding Out About Filling In: A Guide to Perceptual Completion for Visual Science and the Philosophy of Perception.” Behavioral and Brain Sciences 21, 6 (1998):723-48. 4 maart 2004 <http://www.bbsonline.org/documents/ a/00/00/05/02/bbs00000502-00/bbs.pessoa.html>

[236] Hochberg, Julian.”Representation of Motion and Space in Video and Cinematic Displays.” blz. 43.

[237] Smets, G.J.F., C.J. Overbeeke en M.H. Stratmann. “Depth on a flat screen.” Perceptual and Motor Skills 64 (1987): blz. 1023-1034.

[238] Gibson, E.J, J.J.Gibson, O.W. Smith, en H. Flock. “Motion parallax as a determinant of perceived depth.” Journal of Experimental Psychology 95 (1959): blz. 258-263. Geciteerd in Smets, Overbeeke, en Stratmann. “Depth on a flat screen.”

[239] Rogers, B en M. Graham. “Motion parallax as a indepedent cue for depth perception”. Perception 8 (1979): blz. 125-134. Geciteerd in Smets, Overbeeke, en Stratmann. “Depth on a flat screen.”

[240] Parker, D. M. “A psychophysical test for motion sickness susceptibility.” Journal of General Psychology 85 (1971): blz. 87-92. Geciteerd in Lombard, M. en T. Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.” Journal of Computer-Mediated Communication 3, 2(1997). 4 maart 2004. <http://www.ascusc.org/jcmc/vol3/ issue2/lombard.html>

[241] Alexander, R. A. en G. V. Barrett. “Relationship between perceptual style and responses to visual motion under active and passive viewing conditions.” Journal of Applied Psychology 60, 4 (1975): blz. 507-512. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[242] Lombard, Reich, Grabe, Campanella en Ditton. Big TV's, Little TV's: The Role of screen size in viewer responses to point-of-view movement. Geciteerd in Fielding, S., M. Hindley, G. Reid en H. Whitehead. “The effects of screen size and audience size on impressions of personal space when watching television” University of St.Andrews, School of Psychology, 1998. 4 maart 2004. <http://psy.st-andrews.ac.uk/resources/proj397.html>

[243] Prothero, Jerrold D. “The Role of Rest Frames in Vection, Presence and Motion Sickness.” Doctoraal Dissertatie, University of Washington, 1998. 4 maart 2004. <http://www.hitl.washington.edu/publications/r-98-11/node17.html> In dit artikel is een groot aantal verwijzingen te vinden.

[244] Hatada, T., H. Sakata, en H. Kusaka. “Psychophysical analysis of the 'sensation of reality' induced by a visual wide-field display.” SMPTE Journal 89 (1980): blz. 560-569

[245] Sherman, Barry L. en Joseph R. Dominick. “Perceptions of Colorization.” Journalism Quarterly 65 (1988): blz. 980.

[246] Scanlon, J. “Viewer Perceptions of Color, black and White TV: An experiment.” Journalism Quarterly 47 (1970): blz. 366-368. Geciteerd in Sherman en Dominick “Perceptions of Colorization.”

[247] Schaps, Eric en Lester Guest. “Some Pros and Cons of Color TV.” Journal of Advertising Research 8 (1968): blz. 28-39. Geciteerd in Sherman en Dominick “Perceptions of Colorization.”

[248] Sherman en Dominick “Perceptions of Colorization.” blz. 980.

[249] Sherman en Dominick. 'Perceptions of Colorization'. blz. 980.

[250] Lessiter, Jane, Jonathan Freeman, en Jules Davidoff. “Really hear? The effects of audio quality on presence.” Proceedings of the International Workshop on Presence, Philadelphia, mei 2001.4 maart 2004. <http://homepages.gold.ac.uk/immediate/immersivetv/ presence2001-authors.htm>

[251] Hendrix, C. en W. Barfield. “The sense of presence within auditory virtual environments.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 5 (1996) blz. 290-301. Geciteerd in Lessiter, Freeman en Davidoff. “Really hear? The effects of audio quality on presence.”

[252] Dinh, H.Q., N. Walker, en L. Hodges. “Evaluating the importance of multi-sensory input on memory and the sense of presence in virtual environments.” Proceedings of the IEEE Virtual Reality 1999 Conference, Houston, 1999. blz. 222–228. Geciteerd in Schuemie, M. J., Peter van der Straaten, Merel Krijn, en Charles A.P.G van der Mast. “Research on Presence in Virtual Reality: a survey.” Cyber Psychology and Behavior 4, 2 (2001): blz. 183-201. 4 maart 2004. <http://graphics.tudelft.nl/~vrphobia/ surveypub.pdf>

[253] Rauterberg. Multimedia Presentation Effects for Immersion.

[254] Reeves, Detenber en Steuer. New televisions: The effects of big pictures and big sound on viewer responses to the screen. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the heart of it all.”

[255] Bech, S. “The influence of stereophonic width on the perceived quality of an audio-visual presentation using a multichannel sound system.” Journal of the Audio Engineering Society 46 (1998): blz. 314-322. Geciteerd in Zacharov, Nick. “Perceptual Studies on Spatial Sound Reproduction Systems.” Dissertatie-onderzoek. University of Technology, Helsinki, 2000. 4 maart 2004. <http://lib. hut.fi/Diss/2000/isbn9512252104/isbn9512252104.pdf> Verder ook gevonden door Gabrielson, A., B. Hagerman, H. Bech-Kristensen, en G. Lundberg, “Perceived sound quality of reproduction with different frequency responses and sound levels.” Journal of the Acoustical Society of America 88 (1990): blz. 1359-1366. Geciteerd in Zacharov. “Perceptual Studies on Spatial Sound Reproduction Systems.”

[256] Meyer, L.B. Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago Press, 1965. Genoemd door Hilary Schaefer “Emotion and the Film Scores.” Perspectives in Psychology. Undergraduate Journal of the University of Pennsylvania. 4 maart 2004. <http://www.e-filmmusic.de/article1.htm>

[257] Konecni, V. J. “Social interaction and musical preference. The Psychology of Music. D. Deutsch. (ed.) New York: Academic Press, 1982. blz..497-516. Geciteerd in Schaefer, “Emotion and the Film Scores”

[258] Auter en Davis. “When Characters Speak Directly to Viewers: Breaking the Fourth Wall in Television.”

[259] Grimes. “Mild Auditory-Visual Dissonance in Television News May Exceed Viewer Attentional Capacity.” en Grimes, “Audio-video correspondence and its role in attention and memory.”

[260] O'Connor, N en B. Hermelin. “Coding Strategies of Normal Handicapped Children.” Intersensory Perception and Sensory integration.R.D. Walk en H.L. Pick. (eds.) New York: Plenum. 1981. blz. 315-343. Geciteerd in Anderson, J.D. The Reality of Illusion: an ecological approach to cognitive film theory. Carbondal: Southern Illinois University Press, 1996. blz. 83.

[261] Massaro, Dominick W. Speech Perception by Eye and Ear: A Paradigm for Psychological Inquiry. Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates. 1987. blz. 236-237. Geciteerd in Anderson. The Reality of Illusion: an ecological approach to cognitive film theory.

[262] Drew en Cadwell. “Some Effects of Video Editing on Perceptions of Television News.”

[263] Anderson. The Reality of Illusion: an ecological approach to cognitive film theory. blz. 99.

[264] Wright, J.C., A.C. Huston, A.L. Reitz, en S.Piemyat. “Young children's perceptions of television reality: Determinants and developmental differences.” Developmental Psychology 30 (1994): blz. 229-239. Geciteerd in Huston, A.C. J.C. Wright, M. Alvarez, R. Truglio, M. Fitch, en S. Piemyat. “Perceived Television Reality and Children's Emotional and Cognitive Responses to its Social Content”. Journal of Applied Developmental Psychology 16 (1995): blz. 231-251.

[265] D'Ydewalle, G. en M.Vanderbeeken, “Perceptual and Cognitive Processing of Editing Rules in Film”. From Eye to Mind: Information Acquisition in Perception. R. Groner, G. D'Ydewalle en R. Parham. (eds). Amsterdam: Elsevier Science Publishers b.v., 1990.

[266] Kraft, Cantor, en Gottdiener. “The Coherence of Visual Narratives.”

[267] Cowen, P.S. “Manipulating montage: Effects on film comprehension, recall, person perception, and aesthetic responses.” Empirical Studies of the Arts 6 (1988): blz. 97-115. Geciteerd in Kaiser. Interest in Films as Measured by Subjective & Behavioral Ratings and Topographic EEG.

[268] Op basis van onderzoek van Baggett, P. “Memory for explicit and implicit information in picture stories.” Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 14 (1975): blz. 538-548. Jenkins, J.J., Wald, J. en Pittenger, J.B. “Apprehending pictorial events: An instance of psychological cohesion.” Minnesota studies in the philosophy of science 9 (1978): blz. 129-163. Beiden geciteerd in Kraft, Cantor en Gottdiener. “The Coherence of Visual Narratives.”

[269] Hochberg en Brooks. “The perception of motion pictures.” Geciteerd in Kraft, Cantor en Gottdiener. “The Coherence of Visual Narratives.”

[270] Reeves, Detenber, en Steuer. New televisions: The effects of big pictures and big sound on viewer responses to the screen. Neuman, William R. Beyond HDTV: Exploring subjective responses to very high definition television. A Research Report for GTE Labs and the TVOT Consortium. MIT, Cambridge, MA. (1990). Beiden geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[271] Detenber, Reeves en Steuer. New televisions: The effects of big pictures and big sound on viewer responses to the screen. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[272] Yuyama, I. “Fundamental requirements for high-definition television systems.” High definition television (NHK Technical Monograph). T. Fujio. (ed.) Tokyo: NHK Advanced Broadcasting Systems Research Division, 1982. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[273] Prothero, J.D. en H.G. Hoffman.Widening the field of view increases the sense of presence in immersive virtual environments. Technical Report TR-95-2. Human Interface Technology Lab, Washington, 1995. Geciteerd in Schuemie, van der Straaten, Krijn, en Van der Mast. “Research on Presence in Virtual Reality: a survey.”

[274] Kim, T. en F. Biocca. “Telepresence via television: Two dimensions of telepresence may have different connections to memory and persuasion.” Journal of Computer-Mediated Communication 3, 2 (1997). Geciteerd in Schuemie, Van der Straaten, Krijn Van der Mast. ”Research on Presence in Virtual Reality: a survey.”

[275] Lombard, Reich, Grabe, Campanella en Ditton. Big TVs, little TVs: The role of screen size in viewer responses to point-of-view movement. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[276] Ditton, T. B. “The unintentional blending of direct experience and mediated experience: The role of enhanced versus limited television presentations”. Doctoraal dissertatie. Temple University, Philadelphia, 1997. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.”

[277] Lombard, Reich, Grabe, Campanella en Ditton. Big TVs, little TVs: The role of screen size in viewer responses to point-of-view movement. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the Heart of It All: The Concept of Presence. “

[278] Kim en Biocca. “Telepresence via television: Two dimensions of telepresence may have different connections to memory and persuasion.” Geciteerd in Schuemie, Van der Straaten, Krijn Van der Mast.”Research on Presence in Virtual Reality: a survey.”

[279] Lessiter, Freeman en Davidoff. “Really hear? The effects of audio quality on presence.”

[280] Helaas is in Lombard en Ditton. “At the heart of it all.” geen verwijzing te vinden naar Christie (1973) Derhalve wordt hier alleen verwezen naar Short, J., Williams, E. en Christie, B. The social psychology of telecommunications. London: Wiley. 1976. Geciteerd in Lombard en Ditton. “At the heart of it all.”

[281] Definitie afkomstig van Heeter, C. “Being there: The subjective experience of presence.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 1 (1992): blz. 262–271. Geciteerd in Schuemie, Van der Straaten, Krijn Van der Mast. ”Research on Presence in Virtual Reality: a survey.”

[282] Freeman, J., S.E. Avons, D.E. Pearson, en W.A. IJsselsteijn. “Effects of sensory information and prior experience on direct subjective ratings of presence.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 8 (1999): blz. 1-13. Geciteerd in Freeman, Jonathan, Nick Lodge en Terry Moss. Taking the viewer there. (2001) Future Media Research Unit, University of London. 2 maart 2004. <http://homepages.gold.ac.uk/immediate/immersivetv/Freeman_Lessiter%20-%20tile2001.pdf>

[283] Kim, T. “Effects of presence on memory and persuasion.” Ongepubliceerd doctoraal onderzoek. University of North Carolina, Chapel Hill, 1996; Lombard, Ditton, Grabe, en Reich. “The role of screen size in viewer responses to television fare.” Lombard, Reich, Grabe, Campanella en Ditton. Big TVs, little TVs: The role of screen size in viewer responses to point-of-view movement. Reeves, Detenber en Steuer. New televisions: The effects of big pictures and big sound on viewer responses to the screen. Allen geciteerd in Ditton, T. B. en M. Lombard. Presence And Social Judgment Change: The Role Of Enhanced Versus Limited Presentation Equipment. (1999). Presentatie tijdens de 1999 ICA Conference, San Francisco, 1999. 4 maart 2004. <http://astro. temple.edu/~lombard/InfoSys/99/Ditton.htm>

[284] Schloerb, D.W. “A quantitative measure of telepresence.“ Presence: Teleoperators and Virtual Environments 4 (1995): blz. 64-80. Genoemd door Freeman, Lodge en Moss. Taking the viewer there.

[285] Sas, C. en G. O'Hare. “The Presence Equation: An Investigation Into Cognitive Factors Underlying Presence.” Proceedings of the International Workshop on Presence. Philadelphia, mei 2001.4 maart 2004. <http://astro.temple.edu/ ~lombard/P2001/Sas.pdf>

[286] Schachter, S., en L. Wheeler,. “Epinephrine, chlorpromazine, and amusement.”Journal of Abnormal and Social Psychology 65, 2 (1962): blz. 121-128.

[287] Zillmann, Dolf. “Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others.” Responding to the Screen. Jennings Bryant en Dolf Zillmann. (eds.) Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1991. blz. 135-168.

[288] Sapolsky, B. Ongepubliceerde data. Indiana University, Bloomington, Indiana, 1979. Genoemd door Zillmann, Dolf. “Mechanisms of emotional involvement with drama .” Poetics 23 (1994): blz. 33-51

[289] Zillmann. “Mechanisms of emotional involvement with drama.” blz. 38.

[290] Horton, D., en R. R Wohl. “Mass communication and para-social interaction: Observations on intimacy at a distance”. Psychiatry, 19, 3 (1956): blz. 215-229.

[291] Levy, M. R. “Watching TV news as para-social interaction.” Journal of Broadcasting 28 (1979): blz. 423-429.

[292] Perse, E. M. en R. B. Rubin. “Attribution in social and para-social relationships.” Communication Research 16, 1 (1989) blz. 59-77. Verder: Rubin, A.M., E.M. Perse en R.A. Powell. “Loneliness, parasocial interaction, and local television news viewing.” Human Communication Research 12 (1985): blz. 155-180. Rubin, A.M. en E.M. Perse. “Audience activity and Soap Opera Involvement.” Rubin, R.B. en M. McHugh. “Development of parasocial interaction relationships.” Allen geciteerd in Giles, D. C. “Parasocial Interaction: A Review of the Literature and a Model for Future Research”. Mediapsychology 4 (2002): blz. 479-305.

[293] Gleich, U. “Sind Fernsehpersonen die 'Freunde' des Zuschauwers? Ein Vergleich zwischen parasozialen un realen sozialen Beziehungen.” [“Are media figures 'friends' of the viewers? A comparison between parasocial and real social relationships']. Fernsehen als 'Beziehungskiste': Parasociale beziehungen and interaktionen mit TV-personen. P. Vorderer (ed). Opladen: Westdeutscher Verlag (1996): blz. 113-144. Geciteerd in Gilles. “Parasocial Interaction.”

[294] Zillmann. “Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others. “

[295] Sturm, H. “The Research Activities of the Internationales Zentralinstitut fur das Jugend-und-Bildungsfernsehen.” Fernsehen und Bildung 9 (1975): blz. 158-162. Geciteerd in Hoffner, Cynthia en Cantor, Joanne. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters.” Responding to the Screen. Jennings Bryant en Dolf Zillmann. (eds.) Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates (1991): blz. 63-101.

[296] Waters, H.F. en Huck, J. “Farewell to the M*A*S*H gang” Newsweek (1983): blz. 44-50. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters.”

[297] Zillmann, Dolf. “Mechanisms of emotional involvement with drama .” blz. 36.

[298] Davis, M. H., J.G. Hull, R.D. Young, en G.G. Warren. “Emotional Reactions to Dramatic Film Stimuli: The Influence of Cognitive and Emotional Empathy.” Journal of Personality and Social Psychology 52, 1 (1987): blz. 126-133.

[299] Gruen, R. J. en G. Mendelsohn. “Emotional Responses to Affective Displays in Others: The Distinction between Empathy and Sympathy.” Journal of Personality and Social Psychology 51,3 (1986): blz. 609-614

[300] Babrow, A.S., B.J. O'Keefe, D.L. Swanson, R.A. Meyers, en M.A. Murphy. “Person perception and children's impressions of television and peers.” Communication Research 15 (1988): blz. 680-698. Rubin en Perse, “Audience activity and soap opera involvement.” Beiden geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters.

[301] Zillmann, Dolf en Joanne Cantor. “Affective Responses to the Emotions of a Protagonist.”Journal of Experimental Social Psychology 13 (1977): blz. 155-165.

[302] Aronson, E. “Some antecedents of interpersonal attraction.” Nebraska Symposium on Motivation. W. J. Arnold en D. Levine. (eds.) Lincoln: University of Nebraska Press, 1970. blz. 143-173.

[303] Aronson, E. en V. Cope. “My Enemy's Enemy is My Friend.” Journal of Personality and Social Psychology 8,1 (1968): blz. 8-12.

[304] Aronson, E en D. Linder. “Gain and loss of esteem as determinants of interpersonal attractiveness.” Journal of Experimental Social Psychology 1 (1965): blz. 156-171. Bevestigd in Backman, C.W. en P.F. Secord. “The effect of perceived liking on interpersonal attraction.” Human Relations 12 (1959): blz. 379-384. Beiden geciteerd in Aronson en Cope. “My Enemy's Enemy is my Friend.”

[305] Landy, D en H. Sigall. “Beauty is talent: Task evaluation as a function of the performer's physical attractiveness”. Journal of Personality and Social Psychology 29 (1974): blz. 299-304.

[306] Dion, K., E. Berscheid, en E. Walster. “What is beautiful is good.” Journal of Personality and Social Psychology 24, 3 (1972): blz. 285-290.

[307] Berscheid, E., en E. Walster. “Physical attractiveness.” Advances in experimental social psychology 6. L. Berkowitz. (ed.) New York: Academic Press, 1974. blz. 157-215. Geciteerd in Hoffner, Cynthia en Joanne Cantor. “Developmental differences in Responses to a Television: Character's Appearance and Behavior”. Developmental Psychology 21 (1985): blz. 1065-1074.

[308] Dion, K. “Physical attractivenes and evaluation of children's transgressions.”Journal of Personality and Social Psychology 24 (1972) blz. 207-213

[309] Kaufman, L. “Prime-time nutrition.” Journal of Communication 30,3 (1980) blz. 37-46. Geciteerd in Hoffner en Cantor. ”Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[310] Siegman, A.W. “The telltale voice. Nonverbal messages of verbal communication.” Nonverbal behavior and communication. A.W. Siegman en S. Feldstein (ed). Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1987. blz. 351-434. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[311] Hoffner en Cantor. “Developmental differences in Responses to a Television: Character's Appearance and Behavior.”

[312] Liss, M.B., L.C. Reinhardt, en S. Fredriksen. “TV heroes: the impact of rhetoric and deeds.” Journal of Applied Developmental Psychology 4 (1983) blz. 175-187. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[313] Wilson, B.J., J. Cantor, L. Gordon, en D. Zillmann. “Affective responses of nonretarded and retarded children to the emotions of a protagonist.” Journal of Experimental Child Psychology 39 (1985): blz. 284-299. Zillmann en Cantor. “Affective responses to the emotions of a protagonist.” Beiden geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[314] Zillmann en Cantor. “Affective responses to the emotions of a protagonist.” en Hoffner en Cantor. “Developmental differences in Responses to a Television: Character's Appearance and Behavior.”

[315] Hoffner en Cantor. “Developmental differences in Responses to a Television: Character's Appearance and Behavior”.

[316] Skowronski, J.J. en D.E.Carlston. “Negativity and extremity biases in impression formation: A review of explanations.” Psychological Bulletin 105 (1989): blz. 131-142. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[317] Collins, W.A., T.J. Berndt, en V.L. Hess. “Observational learning of motives and consequences for television aggression: A developmental study.” Child Development 45 (1974): blz. 799-802. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[318] Albert, R.S. “The role of mass media and the effect of aggressive film content upon children's aggressive responses and identification choices.” Genetic Psychology Monographs 55 (1957): blz. 221-285. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[319] Collins, Berndt en Hess. “Observational learning of motives and consequences for television aggression.” Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[320] Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters.” blz. 76.

[321] Cohen, C.E. “Goals and schemata in person perception. Making sense from the stream of behavior.” Personality, cognition, and social interaction. N.Cantor en J.F. Kilhstrom. (eds.) Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates, 1981: blz. 45-68. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[322] Jose en W.F. Brewer. “Development of Story Liking: Character Identification, Suspense, and Outcome Resolution”. Developmental Psychology 20,5 (1984): blz. 911-924.

[323] Tannenbaum, P.H. en E.P. Gaer. “Mood change as a function of stress of protagonist and degree of identification in a film viewing situation.” Journal of Personality and Social Psychology 2 (1965): blz. 612-616. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[324] Feshbach, N.D. en K. Roe “Empathy in six and seven year olds.” Child Development 39 (1968): blz. 133-145. Geciteerd in Hoffner en Cantor. “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[325] Stotland, E. “Exploratory investigations of Empathy” Advances in experimental social psychology 4. L. Berkowitz. (ed.) New York: Academic Press, 1969. blz. 271-314.

[326] Turner, J.R. “Interpersonal and psychological predictors of parasocial interaction with different television performers.” Communication Quarterly 41 (1993): blz. 443-453. Geciteerd in Giles. “Parasocial Interaction.”

[327] Hoffman. M.L. “Empathy, its development and social implications.” Nebraska Symposium on Motivation 25. H.E. Howe (ed.) Lincoln: University of Nebraska, 1977. blz. 169-217. Geciteerd in Zillmann. “Empathy: Affect from Bearing Witness to the Emotions of Others.”

[328] Deutsch, F en R.A. Madle. “Empathy: historic and current conceptualisations, measurement and a cognitive theoretical perspective.” Human Development 18 (1975): blz. 267-287.

[329] Feillitzen, C. von, en O. Linné. “Identifying with Television Characters.” Journal of Communication 25,4 (1975): blz. 51-55.

[330] Berscheid, E. “Interpersonal Attraction” Handbook of Social Psychology 2 (2^e ed). G. Lindzey en E Aronson . (eds.) New York: Random House, 1985. blz. 413-484..

[331] Granberg D en M. King. “Cross-lagged panel analysis of the relation between attraction and perceived similarity.” Journal of Experimental Social Psychology 16 (1980): blz. 573-581.

[332] Byrne, D. “Interpersonal attraction and attitude similarity.” Journal of Abnormal and Social Psychology 62 (1961): blz. 713-715. Eenzelfde bevinding door Newcomb, T.M. The acquaintance process. NewYork: Holt, Rinehart en Winston, 1961. Beiden geciteerd in Aronson en Cope. “My Enemy's Enemy is my Friend.”

[333] Granberg, D en King, M. “Cross-lagged panel analysis of the relation between attraction and perceived similarity.”Journal of Experimental Social Psychology 16 (1980): blz. 573-581. Schoedel, J, W.A. Fredrickson, en J.M. Knight. “An extrapolation of the physical attractiveness and sex variables with the Byrne attraction paradigm.” Memory and Cognition 3 (1975): blz. 527-530. Beiden geciteerd in Tan. Film als Emotiemachine, blz. 241.

[334] Rubin en McHugh. “Development of parasocial interaction relationships.” Geciteerd in Giles, D.C. “Parasocial Interaction.”

[335] Berscheid, E. en E. H. Walster.Interpersonal attraction. Reading, MA: Addison-Wesley. (1969); Hartz, A. Z. “Psycho-socionomics: Attractiveness research from a societal perspective.” Journal of Social Behavior and Personality 11 (1996): blz. 683-694. Beiden geciteerd in Lee, Kwan Min, en Clifford Nass. “Social-Psychological Origins of Feelings of Presence: Creating Social Presence with Machine-Generated Voices.” Proceedings of the International Workshop on Presence, Philadelphia, mei 2001.4 maart 2004. <http://astro.temple.edu/~lombard/P2001/Lee.pdf>

[336] Hamid, P.N., “Some effects of dress cues on observational accuracy, a perceptual state, and impression formation.” The Journal of Social Psychology 86 (1972): blz. 279-289. Rosenfeld, L.B. en Plax T.G. “Clothing as communication.” Journal of Communication 27, 2 (1977): blz. 24-31. Beiden geciteerd in Hoffner en Cantor, “Perceiving and Responding to Mass Media Characters”.

[337] Mandell, L.M., en D.L. Shaw. “Judging people in the news – unconsciously: Effect of camera angle and bodily activity.” Journal of Broadcasting 17, 3 (1973): blz. 353-362. Geciteerd in Zillmann, Dolf, Christopher R Harris, en Karla Schweitzer. “Effects of Perspective and Angle Manipulations in Portrait Photographs on the Attribution of Traits to Depicted Persons.” Medienpsychologie 5 (1993): blz. 106-123.

[338] Tiemens, R.K. Some relationships of camera angle to communicator credibility.” Journal of Broadcasting 14 (1970): blz. 483-490.

[339] Beverly R.E. en T.J. Young. The effect of mediated camera angle on receiver evaluations of source credibility, dominance, attraction and homophily. Paper gepresenteerd op de International Communication Association Convention. Chicago (1978). Geciteerd in Zillmann, Harris en Schweitzer. “Effects of Perspective and Angle Manipulations in Portrait Photographs on the Attribution of Traits to Depicted Persons.”

[340] Kraft, Robert N., “The influence of camera angle on comprehension and retention of pictorial events.”

[341] Shoemaker, D.H. “An analysis of the effects of three vertical camera angles and three lighting ratios on the connotative judgments of photographs of three human models.” Dissertatie onderzoek, Indiana University. Dissertation Abstracts International 25 (1964) blz. 5650. Geciteerd in Kraft. “The influence of camera angle on comprehension and retention of pictorial events.”

[342] Kraft.“The influence of camera angle on comprehension and retention of pictorial events.” blz. 305.

[343] Kraft, Robert N., “Rules and strategies of visual narratives.” Perceptual and Motor Skills 64 (1987b): blz. 3-14.

[344] McCain, T.A., J.Chilberg, en J.Wakshlag. “The effect of camera angle on source credibility and attraction.”Journal of Broadcasting 21,1 (1977): blz. 35-46. Geciteerd in Zillmann, Harris en Schweitzer. “Effects of Perspective and Angle Manipulations in Portrait Photographs on the Attribution of Traits to Depicted Persons.”

[345] Heft, H en R.Blondal, “The influence of cutting rate on the evaluation of affective content in film'. Empirical studies of the arts 5 (1987): blz. 1-14

[346] Kraft, R.N. “The role of Cutting in the Evaluation and Retention of Film.”

[347] Reeves, Lombard en Melwani. Faces on the screen: Pictures or natural experience. Geciteerd in Reeves, Lang, Kim en Tatar. “The Effects of Screen Size and Message Content on Attention and Arousal.”

[348] Reeves en Nass. The Media Equation: how people treat computers, televisions, and new media as real people and real places. Geciteerd in Huang, Hsuan-Yuan. “The Persuasion, Memory and Social Presence Effects of Believable Agents in Human-agent Communication.”

[349] Lombard. “Direct Responses to people on the Screen.”

[350] Völker, D. H. “The effects of image size and voice volume on the evaluation of represented faces.” Geciteerd in Huang, Hsuan-Yuan. “The Persuasion, Memory and Social Presence Effects of Believable Agents in Human-agent Communication.”

[351] Bryant, J. en P. Cominsky. “Factors involved in generating suspense”. Human Communication Research 9 (1982): blz. 49-58.

[352] Gerrig, R. J. en A. B.I. Bernardo. “Readers as problemsolvers in the experience of suspense.” Poetics 22 (1994): blz. 459-472.

[353] Bergman, S. “Vulnerability of the protagonist and suspense in drama.” Onvolledige, ongepubliceerde master's scriptie. Indiana Universiteit, 1978. Geciteerd in Zillmann, D. “Anatomy of Suspense.” P. H. Tannenbaum (ed.), Entertainment functions of television Hillsdale, NJ: Erlbaum, 1980. blz. 133-163.

[354] Jose, Paul E. en Brewer, William F. “Development of Story Liking: Character Identification, Suspense, and Outcome Resolution.”

[355] Zillmann, D., A. Hay en J. Bryant. “The Effect of Suspense and its Resolution on the Appreciation of Dramatic Presentations.” Journal of Research in Personality 9 (1975) blz. 307-323.

[357] Bryant, Jennings. “The effect of disposition toward a protagonist and of sex of the viewer on the appreciation of dramatic presentations with variations in degree of suspense and ultimate outcome for the protagonist.” Ongepubliceerd manuscript. University of Massachussets (1978a). Geciteerd in Zillmann. “Anatomy of Suspense.”

[358] Cantor, Joanne, D. Ziemke en G.G. Sparks. “Effect of forewarning on emotional responses to a horror film.” Journal of Broadcasting 28, 1 (1984): blz. 21-31. Hoffmer, C. en Joanne Cantor. “Forewarning of a threat and prior knowledge of outcome: Effects on children's emotional responses to a film sequence”. Human Communication Research 16 (1990): blz. 323-354.

[359] Wied, M. de. “The role of time structures in the experience of film suspense and duration.” Ongepubliceerde doctoraal dissertatie. Universiteit van Amsterdam, 1991.

[360] Nomikos, M. S., E. Opton, J.R. Averill, en R.S. Lazarus.”Surprise vs. Suspense in the Production of Stress Reaction.” Journal of Personality and Social Psychology 8 (1968): blz. 204-208. Geciteerd in Monat, A., J.R. Averill en R.S. Lazarus. “Anticipatory Stress and Coping Reactions under Various Conditions of Uncertainty.” Journal of Personality Social Psychology 24 (1972): blz. 237-253.

[361] Johnson, B.R. “General occurence of stresful reactions to commercial motion pictures and elements in films subjectivly identified as stressors.” Psychological Records 47 (1980) blz. 775-786. Cantor, Joanne en S. Reilly. “Adolescents fright reactions to television and films.” Journal of Communication 32 (1982) blz. 87-99.

[362] Hubert, Walter en Renate De Jong-Meyer. “Autonomic, neuroendocrine, and subjective responses to emotion-inducing film stimuli.” International Journal of Psychophysiology 11 (1991): blz. 131-140.