Over hoge toppen en door diepe dalen: Emotionele betrokkenheid bij thriller- en dramafilms. (Sander van Yperen)

Dit hoofdstuk vormt de derde pijler van deze scriptie over de emotionele betrokkenheid van toeschouwers bij thriller- en dramafilms. Na de theorie (in hoofdstuk 2) en een inventarisatie van de empirische waarde daarvan in hoofdstuk 3 (met als resultaat redelijke bevestiging van de theorie), volgt nu een analyse van twee speelfilms, waarmee beoogd wordt te onderzoeken hoe die emotionele betrokkenheid concreet wordt opgeroepen. Door The Elephant Man (Lynch, 1980) en Seven (Fincher, 1995) te analyseren, kan mogelijk een antwoord gegeven worden op de vraag: Welke mogelijkheden hebben filmmakers om emotionele betrokkenheid op te roepen bij de toeschouwers?

Hierbij wordt verondersteld dat deze films weliswaar een aantal voor hun genre karakteristieke elementen in zich hebben, maar dat door middel van deze analyse geen volledige, eenduidige beschrijving gegeven wordt van de wijze waarop in deze twee genres emotionele betrokkenheid wordt oproepen. Daarvoor is uitgebreider onderzoek nodig, dat aanzienlijk meer films omvat. Toch lijkt het wel mogelijk aan de kern te raken van dit proces.

Tijdens deze bestudering zal een middenweg gezocht worden tussen enerzijds een zo objectief mogelijke beschrijving van de filmische elementen die mogelijk bijdragen aan het ontstaan en het intensiveren van emotionele betrokkenheid en anderzijds een ondersteuning van de theorie en het literatuuronderzoek betreffende empirische experimenten dat hieraan vooraf is gegaan. De analyse zal daarom bestaan uit een pure registratie van beeld en geluid van de betreffende scène, in combinatie met een terugkoppeling op de theorie om daarmee te beschrijven hoe die filmische elementen helpen om emotionele betrokkenheid op te roepen bij het publiek.

Tevens dient opgemerkt te worden dat het onderstaande een interpretatie is van één persoon. Voor iedere toeschouwer kan het ontstaansproces van emotionele betrokkenheid anders werken. Desondanks kan aan deze analyse enige waarde gehecht worden, omdat deze voortbouwt op de twee voorgaande hoofdstukken. Er is voor gekozen wederom de drie centrale mechanismen (interesse, diëgetisch effect en empathie) als leidraad te nemen, omdat deze driedeling nuttig en overzichtelijk is gebleken. Dit heeft ook invloed op de wijze van analyseren. Er is voor gekozen de theorie als uitgangspunt te nemen en datgene te beschrijven wat daar relevant voor is.

In 1980 werd The Elephant Man uitgebracht, onder regie van David Lynch (verder o.a. blue Velvet (1986), The Straight Story (1999) en Mulholland Drive (2001)). De film –overigens in zwart-wit-beelden- werd genomineerd voor acht Academy Awards, wat niet uitmondde in het winnen van een Oscar. John Hurt en Anthony Hopkins spelen de twee belangrijkste rollen in The Elephant Man die op de bekende –door bezoekers opgestelde- Internet Movie DataBase ranglijst (van de 250 beste films ooit) op plaats 137 staat (met een beoordeling van 8.1/10).[363]

Afbeelding 1: De hoofdpersonages van The Elephant Man: Frederick Treves en John Merrick.

The Elephant Man is de naam die John Merrick met zich meedraagt, vanwege zijn misvormde uiterlijk, dat het gevolg is van het feit dat zijn moeder tijdens haar zwangerschap is verkracht door een aantal wilde olifanten. Hij wordt geëxploiteerd als een attractie, als onderdeel van een 'freak show'. De jonge dokter Frederick Treves, in eerste instantie vooral gefascineerd vanuit medisch oogpunt, leert Merrick kennen als een intelligente, zachtaardige man en zorgt ervoor dat deze permanent kan komen wonen in het ziekenhuis waar Treves werkzaam is. Al gauw maakt de hele stad kennis met hem. De hogere klasse (de rijke en culturele elite nodigt hem thuis uit) en ook de lagere klasse krijgen hem te zijn (de nachtwaker van het ziekenhuis organiseert zijn eigen 'freak shows'). Door zijn voormalige eigenaar Bytes wordt Merrick plotseling ontvoerd en Treves, inmiddels een echte vriend, denkt Merrick niet meer te zien. Echter, deze wordt door een aantal vrienden van de 'freak show' (onder andere enkele lilliputters en een boomlange man) teruggestuurd naar huis. Kort na terugkomst beleeft hij samen met al zijn vrienden (waaronder de beroemde operazangeres Kendal) een fantastische avond in het theater. Aan het eind van die geslaagde avond, besluit Merrick dat zijn leven niet mooier zal kunnen worden. Hij gaat slapen als alle andere mensen (liggend), iets dat vanwege zijn lichamelijke problemen zijn dood betekent.

Interesse –zoals beschreven in paragraaf 2.2.2 - komt voort uit de belofte van rendement, de belofte van een beloning voor de investering (van het schenken van aandacht aan de film). Dit mogelijke rendement kan de vorm aannemen van een gratificatie van bronbelangen. The Elephant Man belooft de bevrediging van bronbelangen als 'nieuwsgierigheid', 'zoeken naar nieuwe ervaringen', 'verveling oplossen' en 'competentie'.

'Nieuwsgierigheid' kan uitgaan naar het uiterlijk van Merrick, naar wat Treves' plannen met hem zijn en later naar hoe het Merrick – dan inmiddels beschouwd als een vriend – zal vergaan. Wat betreft het eerste: ook voor filmtoeschouwers is hij in eerste instantie wellicht een attractie, zoals Treves in het begin ook vooral vanuit medische fascinatie geïnteresseerd is. Het bestaansrecht van 'freak shows' ligt mogelijk in ieder mens verscholen: iedereen heeft een bovengemiddelde interesse in vreemde verschijningen. Op de nieuwsgierigheid van de kijkers naar het uiterlijk van Merrick wordt door de filmmakers nadrukkelijk ingespeeld. Van Merrick's verschijning worden in het begin slechts enkele korte shots getoond. De eerste keer dat Treves hem ziet, wordt Merrick weliswaar van voren getoond, maar de ruimte is erg donker en het shot is kort, want snel wordt 'gecut' naar Treves' reactie, daar wordt de nadruk op gelegd.

De scène met Merrick's eerste bezoek aan het ziekenhuis wordt beëindigd wanneer Treves op het punt staat Merrick's pet weg te halen om het onderzoek te beginnen (“Don't be frightened, I simply want to look at you. Do you understand?”). Nog opvallender is een moment tijdens de lezing waarin Treves zijn bevindingen over Merrick meedeelt aan zijn collega-medici en hem daarbij laat zien. Getoond wordt hoe Merrick op een verrijdbaar podium met gordijnen (die op dat moment dicht zijn) naar voren wordt gereden. Hierbij is alleen zijn silhouet te zien.

Daarna volgt een cut naar de voorkant van het podium en net op het moment dat twee assistenten op verzoek van Treves de gordijnen op zij beginnen te schuiven, volgt een cut, terug naar de camerapositie achter het podium (waarbij alleen Merrick's silhouet zichtbaar is). Mogelijk vormen deze momenten een bron van frustratie voor het publiek. Dit hangt samen met het visual momentum (beschreven in paragraaf 3.3.1): wanneer de filmmakers een shot naar de zin van de toeschouwers te vroeg beëindigen, raken deze gefrustreerd. Tegelijk is dit een manier om de nieuwsgierigheid van het publiek te verhogen.

De bevrediging van het bronbelang 'nieuwe ervaring' kan liggen in een nadere blik op Victoriaans Engeland (anno 1890) en het aanschouwen van de film zelf. Een film die de kijkers nog niet gezien hebben, biedt een nieuwe ervaring. Wanneer de toeschouwers oordelen dat de film mogelijk gratificatie biedt, denken zij dat de film in staat zal zijn 'verveling' op te lossen. Dit lijkt één van de meest voorkomende redenen voor mensen om films te kijken. In de eerste scènes van de film kan verder de belofte worden opgeworpen dat de film voor de kijkers te begrijpen is (bronbelang 'competentie').

Daarnaast kan de aanwezigheid van topacteurs Anthony Hopkins, John Hurt en Sir John Gilgud (zij het die laatste in een kleine rol) de kijkers ervan overtuigen hun aandacht aan de film te besteden. Tevens kan deze motivatie gelden ten aanzien van crewleden, zoals regisseur David Lynch en cameraman Freddie Francis. Deze redenen hebben te maken met de film als artefact en niet met de fictiewereld die de film representeert.

Een aantal van de hierboven genoemde belangen kan verbonden worden met de minimale eisen (stelregels) die gesteld kunnen worden aan een speelfilm die emotionele betrokkenheid wil oproepen. De boeiende vertelling die de film moet bieden kan gerelateerd worden aan 'nieuwsgierigheid' en 'verveling oplossen'. The Elephant Man biedt (wanneer besloten wordt te kijken) een boeiend verhaal dat deze bronbelangen bevredigt, bijvoorbeeld door het op het juiste moment beëindigen van shots (visual momentum).

De verantwoordelijkheid voor de boeiende film die ligt bij de filmmakers en het vermijden van onnodige ambiguïteit kunnen verbonden worden aan 'competentie' (het publiek voelt zich in staat de film te begrijpen). Wat betreft die ambiguïteit: in The Elephant Man zijn twee korte – lyrische, associatieve- flashbacks aanwezig, maar deze lijken gemakkelijk te plaatsen en te begrijpen. Voor het overige is sprake van een chronologische logisch-causale structuur. Er lijkt in deze film geen sprake van onnodige ambiguïteit.

Er wordt weinig aan het toeval overgelaten om de kijkers het verhaal te doen begrijpen. De filmmakers komen op gepaste momenten met shots die de toeschouwers belangrijke informatie verschaffen. Dit is bijvoorbeeld het geval tijdens de tweede scène, waarin Treves een kijkje neemt op de kermis waar Bytes met Merrick geld probeert te verdienen. Met shots van bordjes met woorden als 'freak show' en 'no entry' wordt aangegeven op welke plaats de scène zich afspeelt en waar Treves zich begeeft. In eerste instantie zijn deze bordjes te zien in twee wide shots vanaf het standpunt van Treves. Voor de zekerheid wordt na deze shots in beide gevallen een shot van dichtbij getoond waarmee de woorden op het bordje benadrukt worden.

Verder worden de kijkers geholpen middels shots waarmee de plaats wordt bekendgemaakt waar de scène zich afspeelt. Voor het shot waarin operazangeres Kendal in de krant leest over Merrick en uitspreekt dat ze deze man graag zou willen ontmoeten, is eerst een shot te zien van een volle theaterzaal, waar een orkest speelt. Daarmee wordt aangegeven dat het hier een zangeres betreft die haar bewondering uit. Dit shot lijkt qua functie vergelijkbaar met de rol die establishing shots hebben. Deze dienen het begrip van de toeschouwers en geven aan waar personages zich ten opzichte van elkaar en van de ruimte bevinden. In deze film zijn deze shots onder andere aan te treffen tijdens het gesprek tussen Treves en zijn baas (die twijfelt of de ongeneeslijke Merrick wel in het ziekenhuis verzorgd moet worden) en tijdens de vergadering van de directie (waarin uiteindelijk wordt besloten Merrick permanent te verzorgen). In deze voorbeelden worden de filmische middelen ingezet om de aandacht van het publiek te sturen, zoals de focus van de camera en de richting en sterkte van de belichting daartoe geijkte middelen zijn. Deze aandachtssturing in beeld en geluid dient vooral om de toeschouwers de kans te bieden het verhaal te begrijpen.

Een apart voorbeeld van de wijze waarop filmmakers de aandacht van het publiek kunnen beïnvloeden is de scène waarin Merrick het ziekenhuis binnenkomt voor het eerste onderzoek. De wachtkamer van het ziekenhuis vol vrouwen en kinderen is een drukke bedoening, totdat Merrick binnenkomt. Dan vallen alle aanwezige personages stil en kijken naar Merrick. Deze plotselinge verandering in geluid (van drukte naar stilte) zorgt voor een toename van de aandacht van de kijkers voor wat komen gaat. Dit dient in dit geval onder andere ook om aan te geven hoe de mensen tegen Merrick aankijken.

Ten slotte wat betreft de vierde stelregel: het publiek wordt in de film niet rechtstreeks aangesproken door de personages. Wel zijn er verscheidene point-of-view-shots aan te treffen. Zo 'kijkt' de camera door de toneelkijker van Merrick rond in het theater en 'loopt' de camera achter de nachtwaker het café in, alwaar hij gaat adverteren voor de 'freak shows' die hij organiseert. Maar te allen tijde negeren de acteurs de aanwezigheid van de camera. En al eerder is betoogd dat subjectieve beelden geen afbreuk doen aan het doel om de toeschouwesr emotioneel betrokken te doen raken, zolang het aantal subjectieve beelden beperkt blijft en deze op grond van conventies toegepast worden.

Doordat aan de minimale eisen die aan een film gesteld kunnen worden door The Elephant Man voldaan wordt, lijkt in de vorm geen reden te liggen voor het publiek om zich niet verder in de film te verdiepen. Daarnaast kan de inhoud de toeschouwers ertoe overhalen hun aandacht aan The Elephant Man te besteden, wanneer de belofte van gratificatie aanwezig is.

Onderdeel van die belofte van gratificatie vormt de belofte van het bereiken van de geprefereerde eindtoestand. Die is –zoals beschreven in hoofdstuk 2 - bepalend voor de lange-termijn-interesse van de toeschouwers van een speelfilm. Hiervan drijft het cognitieve aspect op de belofte van een uiteindelijk begrijpelijk verhaal, zonder onopgeloste verhaallijnen. Dit hangt samen met het bronbelang 'competentie' en met de stelregel van het vermijden van onnodige ambiguïteit. Wat dit betreft biedt The Elephant Man alle mogelijkheden om de film te begrijpen en roept de film die belofte van begrip vaak op (zoals hierboven gezien). De affectieve kant van de geprefereerde eindtoestand bestaat uit het in meer of mindere mate passen van de situatie aan het eind van de film bij de belangen van de kijkers. Vanuit hun bestaan als mens hopen de toeschouwers op grond van hun bronbelangen erop dat Merrick goed terechtkomt, als mens behandeld wordt. De momenten dat hij gelukkig is, dat hij in het ziekenhuis liefdevol verzorgd wordt door Treves en de zusters, beloven dat die eindtoestand er komt. De momenten van vernedering en mishandeling doen het publiek juist het tegengestelde vrezen (dat die eindtoestand er allerminst komt). De eerstgenoemde scènes vormen een soort rendement: het is plezierig Merrick in goede tijden te zien.

De lange-termijn-interesse is van invloed op de basis-interesse van de kijkers, terwijl de korte-termijn-interesse verantwoordelijk is voor de interesse van de toeschouwers voor een scène of sequentie. Korte-termijn-interesse is sterk afhankelijk van de belangen die er de oorsprong van zijn. Zo is bijvoorbeeld het zien van Merrick's uiterlijk een gratificatie van 'nieuwsgierigheid' en is het snappen van de gebeurtenissen een bevrediging van 'competentie'. Wat dit betreft zijn er verschillende momenten die als voorbeeld kunnen dienen van de wijze waarop filmmakers de interesse in een scène van de kijkers kunnen beïnvloeden. Zo stijgt de interesse van de toeschouwers wanneer zij zien dat Merrick, Treves en de zusters van het ziekenhuis zich opmaken om naar het theater te gaan. De eerste ontmoeting van Treves met Merrick vindt plaats wanneer Treves Merrick's eigenaar Bytes betaalt om hem te mogen zien. Middels een aankondiging die Bytes doet, wordt de interesse van Treves, maar ook van het publiek verhoogd. Ook het hierboven aangehaalde moment van Merrick's entree in het ziekenhuis is een voorbeeld van een moment waarop de korte-termijn-interesse van het publiek wordt beïnvloed, waarop de toeschouwers ertoe worden aangezet met verhoogde aandacht de gebeurtenissen te volgen.

In sommige gevallen vindt een bijna letterlijke bevrediging van de interesse van de kijkers plaats (de actietendens die bij deze emotie hoort is een neiging tot naderen, tot onderzoeken). Dat wil zeggen: sommige scènes beginnen met wide shots om daarna closer te gaan, naarmate het gesprek of de scène daartoe aanleiding geeft (vaak zal dit te maken hebben met een grotere intensiteit van de gebeurtenissen). In het begin van de film is Treves bezig met een operatie, onder andere bijgestaan door een collega-chirurg. Een jongen komt melden dat hij 'het' (Merrick) gezien heeft, waarop Treves antwoordt straks bij hem te zullen komen. De collega raakt geïnteresseerd en vraagt waar hij mee bezig is. Kort na het moment dat de jongen zich gemeld heeft, worden de camerashots closer, zoals na dat moment de interesse van de collega-dokter en van de kijkers groter is. Wat betreft de laatste: deze hebben waarschijnlijk wel een vermoeden waar het over gaat, maar wat Treves' concrete plannen zijn, is ook voor hen onduidelijk. In zekere zin is de camera die closer gaat een bevrediging van de neiging om aandacht te schenken en te onderzoeken, dus een vorm van rendement voor een investering en daarmee een manier om de interesse van de kijker te vergroten. Dit omdat – volgens één van de principes van interesse die in hoofdstuk 2 uit de doeken zijn gedaan - rendement leidt tot de neiging tot meer investeren

In The Elephant Man wordt voldaan aan de minimale eisen die wat betreft de vorm gesteld kunnen worden aan een speelfilm die emotionele betrokkenheid probeert op te roepen. Daarnaast belooft de film de gratificatie van enkele bronbelangen van de toeschouwers, alsmede het bereiken van de geprefereerde eindtoestand. Wanneer het publiek geïnteresseerd is in de film, is de kans aanwezig op het succesvol oproepen van het diëgetisch effect bij de kijkers.

Behoudens te bestaan als film en geprojecteerd te worden, lijkt The Elephant Man geen bijdrage te kunnen leveren aan de illusie van de beweging van het filmbeeld (voorafgaand aan het diëgetisch effect). De illusie van het vervagen van de grenzen tussen scherm en theater lijkt vanwege het veronderstelde belang van schema's wel beïnvloed te kunnen worden door filmmakers wanneer deze de toeschouwers in staat stellen die schema's in hun hoofd te vormen. Dit kan bijvoorbeeld door het tonen van establishing shots en het volgen van continuïteitsregels. Deze beide voorbeelden betreffen het begrip van de kijkers, dat ook in andere illusies een belangrijke rol speelt.

De illusie van de perceptie als in het dagelijks leven kent in The Elephant Man de vorm van beeld en geluid die nadrukkelijk gericht zijn op de 'droge' registratie van de gebeurtenissen in de fictiewereld. De camera neemt hierbij de positie in van een aanwezige, van een observer. Af en toe zijn er momenten waarop letterlijk het perspectief van een aanwezige wordt ingenomen (middels point-of-view-shots). Dit is het geval wanneer Treves op de kermis loopt. Met een point-of-view-shot wordt getoond wat hij ziet: de entree van de 'freak show' waar Merrick door Bytes wordt uitgebuit. Een ander voorbeeld hiervan is wanneer de nachtwaker de kroeg inloopt om zijn 'freak shows' te promoten (zie afbeelding 3). De camera 'loopt' met hem mee, zodat de toeschouwers het idee hebben zelf in het café, in de fictiewereld te lopen. Het geluid van de kroeg vol pratende en zingende mensen draagt hier aan bij.

Afbeelding 3: Point-of-view-shot in het café waar de nachtwaker adverteert.

Een goed voorbeeld van de registratie als in het dagelijks leven is te zien wanneer Treves het ontbijt van Merrick vanuit de keuken naar boven (naar de isoleerafdeling) wil brengen. De dokter komt vanuit een gang in de richting van de camera gelopen, waarna hij (voor hem) linksaf slaat naar een trap die leidt naar de isoleerafdeling (waar Merrick bivakkeert). De camera registreert als een observer hoe Treves van links (de gang) naar rechts (de trap) loopt. Het is een rustige camerabeweging (pan), zoals een werkelijk aanwezige ook zou kijken.

Het camerawerk in The Elephant Man is rustig en functioneel, in dienst van de vertelling. Er is geen sprake van extreme camera-standpunten, waarmee de camera aandacht voor zichzelf zou kunnen oproepen. Verder zijn er nauwelijks vertraagde of versnelde beelden te zien, wat ook overeenkomt met de perceptie als in het dagelijks leven. Daarnaast zijn er weinig camera-bewegingen en als die er zijn, passen deze bij de beweging van een observer (bijvoorbeeld in een rustige pan) en zijn ze er om de gebeurtenissen te volgen.

Er zijn echter wel uitzonderingen op deze algemene tendens om de gebeurtenissen, de handelingen te volgen. Zo zijn er enkele shots waarmee een beeld wordt opgeroepen van de sfeer in de stad, die vooral bepaald wordt door de industrie (rokende schoorstenen, arbeiders aan het werk). Daarnaast zijn er shots die bijdragen aan het begrip door het publiek, die belangrijke informatie verschaffen, maar niet direct de personages en gebeurtenissen volgen. Wanneer Treves op de kermis komt, is in een wide shot de entree van de 'freak show' te zien waar Merrick onderdeel van uitmaakt. Bovenaan hangt een bord met het woord 'freak show'. Hierna volgt een shot waarin van dichtbij dat bord getoond wordt en waarin geen enkel personage in voor komt.

Tevens zijn er een tweetal lyrische, associatieve scènes: ten eerste de beginscène waarin uitgelegd wordt hoe het komt dat Merrick verminkt is (zijn moeder is tijdens haar zwangerschap verkracht door een aantal olifanten). Ten tweede is er een scène, waarin een droom van Merrick wordt verbeeld. De shots hierin, waarvan sommige met wild bewegende camera, hebben verschillende onderwerpen (moeder, olifanten, vreemde mensen), die samen Merrick's droom vormen en duidelijk maken dat Merrick 's nachts door de nachtwaker en zijn bezoeker ernstig mishandeld wordt. De shots worden middels crossfades aan elkaar verbonden. Overigens kunnen ook in de scène waarin Merrick een mooie avond in het theater beleeft, lyrische momenten worden aanschouwd, namelijk wanneer de theatervoorstelling wordt samengevat middels crossfades van verschillende gebeurtenissen in de voorstelling. In de genoemde scènes komt het voor dat beelden enigszins vertraagd worden afgespeeld.

Een belangrijk onderdeel van de perceptie als in het dagelijks leven is de dieptewerking in een film. Motion parallax is daar een onderdeel van. Dit vindt met name plaats bij pans waarin bewegende objecten wordt gevolgd. Dit is het geval in het hiervoor genoemde moment waarin Treves met een bord eten over de gang richting de trap loopt. Terwijl Treves naar rechts beweegt, lijkt de achtergrond naar links te bewegen. Verder zijn verscheidene pans te zien waarin motion parallax voorkomt, onder andere wanneer Treves in de 'freak show' op de kermis loopt. Voor het overige zijn in The Elephant Man weinig pans en tilts aan te treffen.

Naast het camerawerk is ook het geluid zeer belangrijk in het oproepen van de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven. De geluiden in de film klinken alsof ze werkelijk van de diëgetische wereld afkomstig zijn, zijn helder en overtuigend in volume. In het café klinken de zingende en pratende bezoekers, zoals op de kermis het geluid van muziek, machines en mensen te horen is. Als Treves later op zoek gaat naar Merrick, is op straat de drukte van mensen en machines te horen, zoals even later de wachtkamer vol druk pratende mensen ook klinkt als een wachtkamer vol druk pratende mensen.

Overigens bestaat The Elephant Man uit zwart-wit-beelden, hetgeen voor de meeste kijkers niet zal overeenkomen met de perceptie als in het dagelijks leven. Hoewel daardoor afbreuk lijkt te worden gedaan aan de illusie van de waarneming als in het dagelijks leven, hoeft dit aspect geen grote nadelige gevolgen te hebben voor het diëgetisch effect. Vanwege de minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing' die er wel moet zijn, is enige marge beschikbaar om deze illusie en het diëgetisch effect desondanks succesvol op te roepen.

De illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld houdt in dat de schijn wordt opgeroepen dat de fictiewereld een autonoom bestaan heeft, los van het bestaan van de speelfilm. Op verschillende manieren wordt aan deze illusie bijgedragen in The Elephant Man. Zo wordt een geloofwaardige fictiewereld gecreëerd rond de gebeurtenissen die gevolgd worden. Er zijn diverse shots te zien waarmee getoond wordt dat het ziekenhuis volop in bedrijf is. Dit gebeurt middels shots die daarvoor expliciet worden getoond, maar ook door shots waarin personages handelen. Zusters lopen over de zalen om te zorgen voor de patiënten. In de keuken is het druk met zusters die koken. Buiten, voor de deur levert de melkman zijn melk aan. Verder zit de bar waar de nachtwaker adverteert, vol met dronken, pratende mensen. Kranten schrijven over Merrick en zijn aanwezigheid in het ziekenhuis. Freak shows en kermissen trekken publiek. Zo wordt het idee opgeroepen dat voor, tijdens en na de in de film getoonde gebeurtenissen een onafhankelijke fictiewereld bestaat. Het idee dat de fictiewereld vooraf al bestond, wordt ook ondersteund door de beginscène, waarin de oorzaak van de misvorming van Merrick wordt getoond.

Wat betreft de filmische middelen, is hierbij een belangrijke inbreng weggelegd voor de mise-en-scène. Decor, belichting, kleding en acteren staan in dienst van het grote doel een geloofwaardige, schijnbaar objectieve fictiewereld te creëren. Dit loopt van een klein bordje met de tekst 'quiet please' in het ziekenhuis, tot de kleding van de zusters en van de acteurs (en figuranten) die de aanwezigheid van de camera negeren tot de make-up van Merrick.

Het artefact dat The Elephant Man eigenlijk is, komt af en toe naar voren. De vorm roept beperkt aandacht voor zichzelf op. Cuts zijn wat dit betreft altijd aanwezig, maar crewleden en opnameapparatuur zijn buiten beeld. Daarnaast is toegevoegde (non-diëgetische) muziek een teken van het feit dat het een film is, net als het feit dat hoofdpersonages, ongeacht de omgeving waarin ze verkeren en ongeacht de afstand tot de camera, altijd goed verstaanbaar zijn. Dit geeft aan dat de geluiden ten opzichte van elkaar zodanig opgenomen en gemixt zijn dat de belangrijkste geluiden altijd hoorbaar zijn.

Zoals in de theorie gesteld is, vormt het af en toe verschijnen van het artefact geen belemmering voor het oproepen van het diëgetisch effect. Zo vormen enkele korte sfeershots van de industrie (die niet direct in dienst staan van de vertelling) geen probleem, zoals ook de droomscène waarin shots met verschillende crossfades aan elkaar worden gelast, geen afbreuk doet aan de geloofwaardige fictiewereld.

Daarnaast zijn er enkele momenten waarin sprake is van (ironische) humor, een fenomeen waarmee de kunstmatigheid van de film wordt benadrukt (zo is gesteld in hoofdstuk 1). Tijdens de vergadering van de directie van het ziekenhuis over het al dan niet permanent verzorgen van Merrick, neemt een felle tegenstander het woord. Hij uit zijn kritiek en stelt nimmer van zijn standpunt te zullen afwijken (“….I am unalterably opposed! My mind is made up on this. You shall not sway me!”). Dan komt onverwacht de prinses van Wales de zaal binnen die een brief voorleest van de koningin van Engeland, waarin die haar dank uitspreekt voor de verzorging van Merrick. Tijdens de stemming over Merrick's verzorging die hierna volgt, steken alle directieleden hun hand op, ten teken dat ze voor stemmen. Ook de felle tegenstander die daarvoor nog uitsprak nooit van mening te zullen veranderen, steekt beschaamd en met gebogen hoofd zijn hand omhoog.

Ook grappig is een moment in de scène waarin Treves met geweld vraagt aan de nachtwaker wat hij met Merrick heeft gedaan. Treves heeft, net als hoofdzuster Mothershead, Merrick niet op zijn kamer aangetroffen. Hierop is Treves, via een andere man, bij de nachtwaker terechtgekomen en hij ondervraagt hem dreigend. De nachtwaker is hier niet van gediend en bedreigt Treves: “I ain't afraid of you! You and your bleedin' Elephant Man! I'm glad what I did! And you can't do nothing! Only Mothershead can sack me!” Juist op het moment dat hij die laatste zin uitspreekt, komt Mothershead achter hem staan en slaat hem knock-out met een doos (“Done!”, zegt ze).

Behalve over komische of ironische momenten is in de theorie ook gesproken over subjectiviteit. In The Elephant Man zijn verscheidene point-of-view-shots te aanschouwen. Hiervoor is al gerefereerd aan het moment waarop de nachtwaker de kroeg in loopt (en het publiek met hem mee 'loopt') en aan het moment waarop Treves rond kijkt op de kermis en zijn oog valt op het bord 'freak show'. Dergelijke shots komen beperkt voor, er wordt dus weinig afbreuk gedaan aan het diëgetisch effect.

Tenslotte kan het artefact van The Elephant Man naar voren komen wanneer naar het oordeel van het publiek sprake is van bijzondere artistieke prestaties. Dit kan bijvoorbeeld gelden voor het acteren door John Hurt en Anthony Hopkins, het camerawerk van Freddie Francis, de montage door Anne V. Coates en de make-up van Merrick door Wally Schneiderman.

De illusie van de bestuurde toeschouwer en de illusie van de observatiehouding

De illusie van de bestuurde toeschouwer houdt in dat de toeschouwers door de filmmakers worden gestuurd in wat zij te zien krijgen, daarin zelf geen zeggenschap hebben. De kijkers zien alleen wat ze te zien krijgen, niet wat ze zouden willen zien (al kan dit wel samenvallen). Een typisch voorbeeld daarvan is het feit dat het publiek Merrick lange tijd niet expliciet te zien krijgt. Pas wanneer een zuster hem eten brengt, is het de eerste keer dat het publiek hem duidelijk ziet. De nieuwsgierigheid van de toeschouwers wordt dan pas bevredigd, hoewel deze dat misschien wel eerder hadden gewild.

Zoals eerder gezegd, heeft deze afhankelijkheid van de kijkers het voordeel van het mogen zien van positieve gebeurtenissen en het nadeel van het moeten zien van pijnlijke momenten. In die laatste gevallen wordt voor de toeschouwers hun positie als imaginaire getuigen benadrukt: ze kunnen niets anders doen dan toekijken. De vernedering en mishandeling door de nachtwaker en zijn bezoekers zijn moeilijk te aanschouwen, terwijl het plezierig is om Merrick te zien genieten van zijn cadeaus (zoals wanneer hij parfum uit zijn nieuwe toiletdoos gebruikt). Over deze sterk contrasterende scènes kan gesteld worden dat ze qua sterkte van emotie, qua indrukwekkendheid van elkaar afhankelijk zijn. Zo is het des te mooier dat de freaks Merrick helpen terug te keren naar huis, naar Engeland, wanneer hij vlak ervoor door Bytes in een kooi is gestopt, naast enkele furieuze, bedreigende apen,. De toppen zijn hoger, naarmate de dalen dieper zijn (en vice versa). Dit idee past ook bij de 'excitation-transfer-explanation', die in hoofdstuk 2 uit de doeken is gedaan: de residuen van de voorgaande emoties vormen de basis van de nieuwe –en daardoor sterkere - emoties.

Een ander laatste typisch voorbeeld van de illusie van de bestuurde toeschouwer is het hierboven genoemde humoristische moment waarbij hoofdzuster Mothershead de nachtwaker knock-out slaat. De filmmakers kozen bewust voor het camerastandpunt waarbij de nachtwaker wordt getoond die de woorden uitspreekt: “Only Mothershead can sack me!”, waarna de hoofdszuster onverwacht achter hem opduikt (in hetzelfde shot en standpunt) De camerapositie heeft een versterkend effect op dit op zich al grappige voorval.

De illusie van de bestuurde toeschouwer vormt de voedingsbodem voor de volgende illusie van de observatiehouding. Het publiek krijgt –door de afhankelijkheid van wat de filmmakers hen voorschotelen – bepaalde beelden te zien en daarmee bepaalde betekenissen en dus een bepaald perspectief op de gebeurtenissen opgedrongen. In The Elephant Man is het lastig de bedoelde betekenis te ontsnappen.

Zo wordt op verschillende manieren de ernst van Merrick's misvorming benadrukt, gedurende de periode dat de toeschouwers hem nog niet expliciet gezien hebben. Het publiek krijgt het idee dat Merrick er werkelijk afschuwelijk uitziet. Een vrouw komt huilend uit de freak show wanneer Treves daar binnengaat. Als de gordijnen tijdens Treves' lezing opengaan, kijken verschillende collega-medici verbijsterd en fronsend. Treves zegt nooit eerder zo'n misvormd iemand te hebben gezien (“…..at no time have I met with such a degraded or perverted version of a human being as this man.”). De lelijke buitenkant van Merrick vormt daarmee een groot contrast met zijn innerlijk, dat later juist mooi blijkt te zijn. Ook de stank die Merrick verspreid wordt op een dergelijke manier naar voren gebracht. Een jongen in de wachtkamer roept uit: 'Cor, what a stink!' als Merrick daar binnen is. Daarnaast zet Treves een raam open wanneer hij met Merrick op zijn kamer is aangekomen voor een eerste onderzoek. Een ander voorbeeld van de wijze waarop het publiek interpretaties opgedrongen krijgt is wanneer op een gang door een zuster het gas van een gaslamp op een lager niveau wordt gezet, waarna het licht in de ruimte enigszins dimt. Daarna volgt een shot van een groep zusters die al kwebbelend het ziekenhuis verlaat in de schemering. Dan volgt een shot van een zaal vol patiënten, waar nog één zuster rondloopt en het licht gedimd is. Daarmee wordt aan de toeschouwers de boodschap gegeven dat het einde van de dag gekomen is (en de nachtwaker het rijk alleen heeft, zo zal kort erna blijken).

De logische causaliteit van de gebeurtenissen wordt in The Elephant Man gevolgd. Alle handelingen volgen een logische, begrijpelijke orde, uitgezonderd de lyrische, associatieve beelden. Onder die laatste categorie vallen de beginscène, de droomscène en de sfeershots van de industrie in de stad. Het is logisch dat Merrick zich chique aankleedt voordat hij naar het theater gaat, zoals het ook logisch verklaarbaar is dat Treves eerst het eten haalt in de keuken voordat hij daarmee 'gesnapt' wordt door zijn baas, Car Gomm. Het is logisch en gebruikelijk dat het licht in het ziekenhuis gedimd wordt en de zusters daarna naar huis gaan omdat de werkdag voorbij is. In de theorie is betoogd dat flashbacks geen schade hoeven aan te brengen aan (de intensiteit van) het diëgetisch effect, zolang deze begrijpelijk zijn voor het publiek. In deze speelfilm is daar sprake van: door de illusie van de observatiehouding worden de kijkers tijdens de eerste flashback (waarmee de film aanvangt) gestuurd in hun begrip. De vrouw in beeld wordt verkracht door een groep wilde olifanten en kort daarna is het gekrijs van een baby te horen: Hieruit valt op te maken dat Merrick hierdoor op de wereld is gekomen met een ernstig misvormd uiterlijk. Deze flashback kan daarmee als voldoende begrijpelijk beschouwd worden.

Editing hangt sterk samen met de voorgaande causaliteit. In The Elephant Man wordt de narratieve continuïteit nagestreefd die gebruikelijk is in de Hollywood-cinema. Dit gebeurt door middel van het naleven van bepaalde standaarden (regels) die in de filmindustrie zijn ontwikkeld en vooral het begrip van de toeschouwers dienen. Eén van die regels is de 180-graden-regel, ook wel axis of action genoemd.

De 180-graden-regel bepaalt op welke plaatsen de camera gepositioneerd kan worden om de scène begrijpelijk voor het publiek weer te geven. Tijdens het gesprek van Treves met zijn baas, Car Gomm, bevinden beide personages zich ieder aan de uiterste punt van een denkbeeldige lijn tussen hen in (zie afbeelding 4). Afhankelijk van waar de camera stond tijdens het eerste establishing shot van de scène, kan de camera tijdens de rest van de scène slechts aan één kant van de lijn staan, om de kijkers niet in verwarring te brengen.

In het voorgaande hoofdstuk over empirisch onderzoek (in paragraaf 3.2) is de verhouding tussen directional continuity, establishing shots en het begrip van het publiek besproken. Hieruit kwam naar voren dat directional continuity voor dat laatste belangrijker is dan establishing shots. Op grond van de bovenstaande scène lijkt het zo te zijn dat establishing shots, ook al is er sprake van directional continuity, het begrip van de kijkers toch ondersteunen. Een mogelijke verklaring hiervoor ligt in de schema's die het publiek zich vormt: de establishing shots helpen om deze cognitieve plattegronden te vormen. Op grond van de establishing shots wordt de ruimte waar de scène zich afspeelt voorgesteld en worden de volgende shots waaruit de scène bestaat binnen het schema van die ruimte geplaatst. Deze analyse vormt daarmee een ondersteuning van het belang dat Hochberg en Brooks hechten aan establishing shots (zie bladzijde 131, hoofdstuk 3).

Indirect verbonden aan editing en de logisch-causale structuur is de continuïteit in het uiterlijk van personages en decor, omdat dit meespeelt in de volgorde waarin shots getoond worden. De kleding van Treves moet in denkbeeldig shot A van een scène hetzelfde eruit zien als in denkbeeldig shot B (tenzij er in beeld wat aan is veranderd). Ook de denkbeeldige pen op de tafel van Car Gomm moet precies hetzelfde liggen in denkbeeldig shot B, vergeleken bij denkbeeldig shot A (tenzij een personage er in beeld aan gezeten heeft). Een onverklaarbare verandering in het uiterlijk van personages ondermijnt het begrip van de toeschouwers.

Met succes wordt The Elephant Man gepoogd de illusies van het diëgetisch effect op te roepen. Camera en microfoon focussen op de gebeurtenissen, uitgezonderd enkele scènes die buiten de handelingen staan (flashbacks, droomscènes). De schijn wordt opgehouden dat de fictiewereld die getoond wordt, objectief bestaat. Hierbij komt het artefact dat de film eigenlijk is, zo min mogelijk naar voren. Dit heeft er ook mee te maken dat beperkt sprake is van humoristische momenten en subjectieve beelden. De toeschouwers worden door de filmmakers nadrukkelijk gestuurd in wat zij moeten zien (de pijnlijke momenten, ofwel de diepe dalen) en in wat zij mogen zien (de mooie momenten, ofwel de hoge toppen). Dit heeft tevens gevolgen door de observatiehouding die de kijkers opgelegd krijgen en hen stuurt richting bepaalde betekenissen. Tenslotte wordt meestentijds de logica van de gebeurtenissen aangehouden, iets dat ook geldt voor de editing: hierin wordt de continuity editing nagevolgd en daarmee het begrip van de kijkers centraal gesteld.

De derde stap in het oproepen van emotionele betrokkenheid bij de toeschouwers is empathie. In deze analyse wordt bestudeerd hoe op de vormen en bronnen van empathie die door Zillmann zijn onderscheiden kan worden ingespeeld met de filmische middelen. Voordat daarmee begonnen wordt, volgt eerst een toepassing van de 'moral judgment theory' en de theorie van Frijda op The Elephant Man.

De 'moral judgment theory' kent een uitstekend voorbeeld in deze film omdat het verschil in handelingen tussen goede en slechte personages groot is. Frederick Treves, zijn vrouw Anne, directeur Car Gomm, de hoofdzuster en de andere zusters, Miss Kendal en de prinses van Wales tonen zich in hun handelingen goede personages. Wel kan men in eerste instantie twijfelen aan Treves' doel: is het pure nieuwsgierigheid, probeert hij faam te veroveren of gaat het hem werkelijk om het verzorgen voor Merrick? Al gauw blijkt dat Treves niets dan goeds voor ogen heeft met Merrick.

Daarnaast is in eerste instantie de weerstand in het ziekenhuis groot om een ongeneeslijke man te verzorgen, onder andere bij directeur Gomm, de hoofdzusters en de andere zusters. Echter, naarmate Merrick langer in het hospitaal verblijft, gaat iedereen om hem geven en wordt Treves in zijn zorg en liefde gesteund. Een speciale rol is hierbij weggelegd voor Miss Kendal die achter de lelijke façade van Merrick een heel goed en intelligent innerlijk ziet en zich niet schaamt voor haar interesse in hem. In de rest van deze analyse zal de meest aandacht uitgaan naar de twee centrale personages John Merrick en Frederick Treeves.

Op grond van de handelingen en het uiterlijk van personages ontwikkelt het publiek een affectieve dispositie jegens hen. In de theorie (paragraaf 2.2.5, blz. 86) zijn die daden, omdat die de belangen van personages impliceren, ook centraal gesteld in de emotionele betrokkenheid van het publiek. John Merrick vormt met zijn lelijke uiterlijk het 'levende' bewijs van de veronderstelling dat handelingen doorslaggevend zijn bij de beoordeling van personages. Wensempathie speelt in dit geval waarschijnlijk geen rol, terwijl similariteits-empathie behoudens de (gedeeltelijk) overeenkomstige belangen een beperkte rol speelt (wellicht Merrick's geslacht en leeftijd).

In het begin van de film zijn Merrick's daden er ook verantwoordelijk voor dat de toeschouwers gereserveerd staan tegenover hem. In het begin stelt hij zich niet open voor anderen en communiceert hij nauwelijks. Dit is waarschijnlijk het gevolg van de mishandelingen door Bytes, zijn uiterlijk en het feit dat hij zeer weinig met mensen is omgegaan. Dit heeft een tweeslachtige dispositie bij de kijkers tot gevolg. Aan de ene kant is er fascinatie en medelijden, aan de andere kant laat Merrick niet zien dat hij überhaupt geholpen wil worden. Maar naarmate de tijd vordert, leren de toeschouwers Merrick beter kennen. Hij toont zich een aardig, dankbaar, intelligent persoon, die de liefde die hij krijgt echt waardeert. Daarmee wordt hij door de kijkers beoordeeld als een goed personage, voor wie het publiek hoopt op positieve gebeurtenissen en vreest voor negatieve gebeurtenissen.

Voor Treves en het ziekenhuispersoneel geldt hetzelfde. Treves heeft als dokter wellicht al een streepje voor bij het publiek, maar door zijn handelingen wordt die positieve affectieve dispositie nog eens vergroot. Door zijn handelingen worden zijn belangen duidelijk: hij is begaan met Merrick, wil hem helpen. Hoewel in eerste instantie misschien alleen gefascineerd als dokter, wil hij hem later ook helpen als mens. Zijn gedreven zorg voor Merrick doet de affectieve dispositie goed. Zo is Treves op de dag van de kennismaking van Merrick met Car Gomm extra vroeg in het ziekenhuis om het interview voor te bereiden. De melkman die voor de deur zijn producten aflevert, maakt daarover een opmerking.

Alle goede personages, die door de toeschouwers als vriend beschouwd worden, staan in sterk contrast met de slechte personages. Met name Bytes en de nachtwaker komen over als domme, door en door slechte mensen, zonder respect voor menselijke waarden. Bytes beschouwt Merrick als zijn eigendom, dat hem geld oplevert. Wanneer de 'freak show' in Londen op last van de politie wordt gesloten, roept hij naar Merrick: 'On the move again, my treasure'. De dreiging van mishandeling die Bytes voor Merrick betekent, wordt onderstreept door het toevoegen van dramatische muziek wanneer Bytes zich in de omgeving van Merrick ophoudt.

De nachtwaker is puur op geld belust en maakt gebruik van Merrick's aanwezigheid in het ziekenhuis en van het feit dat 's nachts niemand anders dan hij het ziekenhuis bewaakt. In woord en daad toont de nachtwaker een neerbuigendheid voor Merrick, die het publiek een zeer negatieve dispositie doet ontwikkelen. Na weer een nachtelijk show gooit de nachtwaker een muntstuk naar Merrick, die op bed ligt: “Here... buy yourself a sweet”.

Behalve door hun handelingen worden Bytes en de nachtwaker ook door hun uiterlijk gekarakteriseerd (zie afbeelding 5). Het lange haar, ongeschoren gezicht, de versleten hoed en kleren dragen bij aan het beeld van de oneerlijke en slechte Bytes, terwijl het ongeschoren gezicht, de eenvoudige kleren en de arrogante blik in de ogen van de nachtwaker het beeld ondersteunen dat de toeschouwers al van hem hebben: een geldwolf die de menselijke waardigheid niet respecteert. In beide gevallen draagt ook de platte, weinig beschaafde spraak van beide heren bij aan hun beoordeling.

Afbeelding 5: Treves met Bytes, de man die Merrick op de kermis exploiteert.

Ook bij Treves, Merrick en de andere goede personages draagt het uiterlijk bij aan de karakterisering en dus de affectieve dispositie van de kijkers. Treves ziet er altijd goed verzorgd uit en spreekt over het algemeen op een nette, duidelijke manier (zie afbeelding 5). De positieve verandering in Merrick's uiterlijk (in het begin loopt hij rond in oude, versleten kleren en later in een net pak) draagt bij aan de positieve dispositie van het publiek jegens hem en degenen die voor hem zorgen (want die hebben het pak immers voor hem geregeld).

Een typische moment waarin de affectieve dispositie van de toeschouwers een rol speelt, is het hiervoor al aangehaalde moment waarop Treves verhaal komt halen bij de nachtwaker over de verdwijning van Merrick. Na wat schermutselingen wordt Treves door de nachtwaker bedreigd, die stelt dat alleen de hoofdzuster Mothershead hem zou kunnen ontslaan. Op dat moment komt die echter achter hem staan en slaat hem knock-out. Vanuit hun positieve dispositie ten aanzien van Treves en de hoofdzuster en hun negatieve dispositie jegens de nachtwaker, beleven de kijkers plezier aan dit voorval (wanneer de disposities andersom zouden zijn, dan zouden zij juist niet lachen).

Die positieve affectieve dispositie kent als oorsprong een sterke overeenkomst in de belangen van de toeschouwers in vergelijking met de belangen van de goede personages, met name Merrick en Treves. Merrick streeft naar een menswaardig bestaan. De mishandelingen die hem door Bytes en de nachtwaker worden aangedaan, wil hij achter zich laten. De mensen die het goed met hem voor hebben beschouwt hij als vrienden, terwijl bij sommigen, zoals Miss Kendall en de koningin, mogelijk ook aantrekkelijkheid een rol speelt in de relatie.

Merrick's doelen kunnen in bronbelangen vertaald worden, zoals 'eigenwaarde', 'veiligheid', 'liefde', 'warmte van anderen', 'beheersing van eigen handelen en bewegen', 'sociale intimiteit'. In zijn oude positie, bij Bytes, werd Merrick niet als een mens behandeld, maar als een dier en werden zijn belangen op geen enkele manier bevredigd. The Elephant Man is dan ook een zoektocht naar menswaardigheid. Voor de toeschouwers en voor Treves staan onder andere de bronbelangen 'respect voor menselijke waardigheid', 'welzijn van anderen', 'rechtvaardigheid', 'sympathie' op het spel. Daarom zullen het appel aan Treves en aan het appel aan het publiek sterk overeenkomstig zijn. Ten aanzien van Treves is wellicht sprake van een nog grotere emotionele betrokkenheid, omdat voor Merrick zijn eigen welzijn en voor Treves en de kijkers Merrick's welzijn het belangrijkste is. Wel kunnen de toeschouwers vanuit hun empathie met Merrick extra meeleven (bijvoorbeeld door diens perspectief in te denken), maar dat is ook ten opzichte van Treves het geval.

Vanwege de genoemde bronbelangen zullen de oppervlaktebelangen van Merrick, Treves en het publiek vaak hetzelfde zijn. In de scène waarin de baas van het ziekenhuis, Car Gomm, kennis komt maken met Merrick, hopen de toeschouwers, Treves en Merrick dat Merrick een goede indruk maakt, zodat hij in het ziekenhuis mag blijven. Wanneer Merrick door Bytes naar Frankrijk is meegenomen, hopen Merrick, Treves en de kijkers dat hij bevrijd wordt en kan terugkeren naar huis.

Tijdens de scène waarin Merrick door de nachtwaker en zijn bezoekers zwaar fysiek en geestelijk wordt mishandeld, lijkt sprake van een zeer grote mate van emotionele betrokkenheid bij het publiek. 's Nachts organiseert de nachtwaker regelmatig zijn eigen 'freak shows' (zie afbeelding 6). Tegen betaling kunnen mensen onder zijn begeleiding Merrick zien en met name door dronkaards en andere heren, eventueel in gezelschap van prostituees, wordt hier graag gebruik van gemaakt.

Afbeelding 6: Merrick 's nachts mishandeld door de nachtwaker en zijn bezoekers.

Daarbij wordt Merrick gedwongen te kussen met de prostituees, wordt er drank in zijn mond gegoten, wordt hij rond geduwd, gaat hij op de schouders en krijgt hij een spiegel voor zich (wat voor Merrick een afschuwelijke ervaring moet zijn). Als publiek en vriend hopen de toeschouwers dat Merrick dergelijke vernederingen bespaard blijven en zouden ze daarom wel willen ingrijpen. Aan de hand van deze scène kan het appèl (Frijda), met name de rol van de componenten, worden onderzocht. Tijdens deze scène is Merrick een vriend in moeilijkheden en de kijkers kunnen niets anders dan toekijken.

Het diëgetisch effect zorgt ervoor dat de kerncomponenten 'objectiviteit' en 'realiteit' hoge waarden hebben: de gebeurtenissen zijn spontaan en geloofwaardig. Echter, wat deze geloofwaardigheid betreft gaf de anekdote in hoofdstuk 2 (bladzijde 59) al aan dat de beoordeling van de toeschouwers daar een grote rol in speelt. Ook zorgt het diëgetisch effect ervoor dat de gebeurtenissen werkelijk lijken plaats te vinden in een wereld die de toeschouwers als hun omgeving beschouwen. Doordat zij als kijkers op Merrick gesteld zijn, hem als een vriend beschouwen en zijn belangen delen, is ook de 'relevantie' hoog.

Het is aan de filmmakers om de overige componenten te benadrukken. De 'moeilijkheid' van de situatie bestaat voor de toeschouwers uit het niet kunnen ingrijpen, lijdzaam moeten toezien hoe Merrick mishandeld wordt. De component 'urgentie' betekent in dit verband dat Merrick op het moment van kijken vernederd en mishandeld wordt, dus de situatie is zeer urgent, nu zou er wat aan gedaan moeten worden. Ook is de 'ernst' van de situatie groot, want niet alleen is de vernedering groot, ook kan gevreesd worden voor de gezondheid van Merrick (hij leidt aan chronische bronchitis). Het welzijn van Merrick heeft een positieve 'valentie' (intrinsieke waarde), zodat een bedreiging van zijn welzijn (zoals in dit geval) een negatieve 'aanspraak' heeft. Verder is het 'helder' wat er precies gebeurt en wat de gevolgen ervan zijn (grote mentale en fysiek schade). De 'meervoudigheid' van deze situatie omvat omvangrijke geestelijke schade, omdat Merrick door deze gebeurtenis angstig door het leven gaat, mogelijk twijfelt of hij nog wel wil leven, zich (weer) als een dier behandeld voelt, enz. Ook fysiek gezien is er aanzienlijke schade mogelijk: behoudens het duwen en gooien met Merrick, kan ook de alcohol hem schade toebrengen.

De eerste contextcomponent is 'aanwezigheid': er is een situatie met negatieve aanspraak aanwezig en een situatie met een positieve aanspraak is afwezig en deze ligt ook niet in het vooruitzicht. Het is 'onzeker' of deze gebeurtenis voor Merrick gevolgen heeft, maar dit is wel zeer waarschijnlijk. De situatie vormt een groot contrast met de situatie vlak ervoor, toen Merrick zich geweldig voelde, liefdevol verzorgd door zoveel vrienden. Die 'verandering' maakt het extra schrijnend. De 'geslotenheid' van deze situatie staat voor het feit dat er weinig meer veranderd kan worden, de loop van de gebeurtenissen kan moeilijk beïnvloed worden. De gebeurtenis voltrekt zich, maar zou wel veranderd kunnen worden door personeel van het ziekenhuis of de politie, als die het wisten ('veranderbaarheid'). Dit hangt samen met de component 'beheersbaarheid': zowel Merrick als het publiek kunnen er geen invloed op uit oefenen (Merrick door zijn fysieke gesteldheid, de toeschouwers door hun positie – in de bioscoop in een luxe stoel- zij kunnen de gebeurtenissen niet beïnvloeden, dragen geen verantwoordelijkheid). Omdat de mensen die ervoor verantwoordelijk duidelijk aan te wijzen zijn en hun intentie werkelijk is om Merrick zo te mishandelen, richt de woede van de kijkers zich op de daders, de nachtwaker en zijn klanten ('intentionaliteit'). De verantwoordelijkheid van de situatie wordt aan hen toegeschreven, de woede wordt geprojecteerd op de daders ('object/gebeurtenis-evaluatie'). De betekenis van de actuele situatie is niet uit te drukken in een bepaald vast object. In feite gaat het om de menswaardigheid van Merrick ('focaliteit/globaliteit'). De component '(on)bekendheid' geeft aan in hoeverre een persoon bekend is met de situatie waar het appèl voor geldt. Voor de kijkers is het toezien bij een dergelijke vernedering en mishandeling wellicht alleen bekend uit andere films. In het dagelijks leven zullen dergelijke ervaringen waarschijnlijk schaars zijn.

Zo is voor ieder personage in iedere scène een appèl op te stellen. De informatie die daarvoor gebruikt kan worden bestaat uit kennis over het verhaal, het waarnemen van het gedrag en de uiting van emoties door de personages (de empathie of anti-empathie van de toeschouwers dus) en een interpretatie van de filmische middelen. Op grond daarvan wordt een personage-appèl opgesteld: hoe een personage een situatie interpreteert.

Op basis van de hiervoor genoemde informatiebronnen (vaak in combinatie) is het voor de kijkers duidelijk wat de belangen zijn van een personage en met name wat het appèl aan dat personage is. In The Elephant Man zijn hiervan diverse voorbeelden te vinden. Zo geeft Treves aan Bytes geld om Merrick te mogen zien. Wanneer ze in de kamer van Merrick terecht komen, gaat Treves in eerste instantie dicht bij de muur staan. Dit geeft aan dat Treves de situatie als spannend beschouwt, onzeker is en twijfelt of hij er goed aan doet. Zodra Bytes Merrick aankondigt, stapt Treves wel voorzichtig naar voren. Een soortgelijk moment vindt plaats wanneer Merrick voor een eerste onderzoek op de kamer van Treves is. Tijdens de eerste kennismaking komt plotseling een collega van Treves binnengelopen. Treves loopt snel met hem de kamer uit en drukt hem op het hart hierover met niemand te praten, tot aan de lezing die Treves gaat houden. Wanneer Treves dan terugkeert in de kamer, is Merrick ver in een hoek van de kamer gaan staan, daarmee uitdrukking gevend aan zijn angst en onzekerheid.

Een derde voorbeeld is Merrick's terugkomst in Engeland. Als Merrick geholpen door zijn vrienden van de 'freak show' weer terugkeert naar de stad, begint – op het station - een straatschoffie hem te treiteren vanwege zijn uiterlijk en al gauw volgen vijf kwajongens hem. Hierdoor raakt Merrick in paniek en loopt hij een meisje omver, waarna een groep van veertig volwassenen en jongeren hem begint te achtervolgen om verhaal te halen. Zodra het eerste schoffie hem achterna begint te lopen, klinkt het geluid van een locomotief. Naarmate die achtervolging in hevigheid toeneemt (er komen vier andere jongens en later nog meer mensen bij, er wordt harder gelopen), versnelt dat geluid van de locomotief zich (het klinkt alsof de machine steeds harder rijdt). In combinatie met de dramatische muziek, geeft dit (een deel van) het appèl aan Merrick weer. De paniek en angst die hij op dat moment voelt, worden erdoor benadrukt.

Wanneer Merrick tijdens deze scène door de grote groep mensen wordt ingesloten, roept hij uit “I am not an elephant! I am not an animal! I am a human being! A man! A man!” Dit geeft weer hoe Merrick zich op dat moment voelt. Omdat de belangen van de kijkers grotendeels overeen komen met de belangen van dit personage (er is sprake van een positieve affectieve dispositie) en doordat Merrick's appèl duidelijk wordt door zijn woorden, overlappen het personage-appèl en het appèl aan de toeschouwers in grote mate. Zodoende leven de kijkers vanuit hun empathie en overeenkomst in belangen met Merrick mee.

Behalve belangen en appel speelt ook regulatie een belangrijke rol in de theorie van Frijda. Regulatie kan voortdurend plaatsvinden tijdens het emotieproces en op iedere fase invloed uitoefenen. In het geval van de toeschouwers van The Elephant Man lijkt de regulatie nagenoeg onafhankelijk van de film. Het gaat vooral om sociale conventies (bijvoorbeeld in de bioscoop niet luidkeels commentaar geven op de gebeurtenissen) en de wetenschap dat het getoonde niet echt is. Wat betreft de laatst besproken scène: die wetenschap dat het getoonde fictief is lijkt weinig tot niets af te doen aan de moeilijkheid voor de toeschouwers te moeten toekijken hoe Merrick mishandeld wordt.

Met deze analyse van een scène uit The Elephant Man aan de hand van de kern- en contextcomponenten uit Frijda's theorie is de werking van het appèl helder geworden. Daarvoor is de 'moral judgment theory' in relatie tot deze film behandeld.

Nu de film besproken is in relatie tot de 'moral judgment theory' en de theorie van Frijda, kan geanalyseerd worden hoe met de filmische middelen kan worden ingespeeld op empathie. Empathie is (grofweg) een emotionele reactie op een emotionele ervaring van een ander persoon. Die emotionele reactie kan worden opgeroepen door informatie waarvan wordt verondersteld dat het een emotie zal oproepen bij de andere persoon, door de uitdrukking van die emotionele ervaring door de andere persoon (met lichaam, gezicht, spraak en taalgebruik) of door het gedrag van die andere persoon.

Bij de kijkers kan empathie ontstaan op een aantal manieren (of door combinaties hiervan): via aangeboren, reflexieve processen (bijvoorbeeld facial mimicry), geleerde responsen (op grond van vergelijkbare affectieve ervaringen), identieke ervaringen en bewuste cognitieve manoeuvres ('role taking'). Op deze categorieën kunnen filmmakers geen invloed uitoefenen. Maar door met behulp van de filmische middelen de emotionele ervaring van een personage duidelijk in beeld te brengen, kunnen de regisseur en zijn crew wel op de empathie van de toeschouwers inspelen. Zo wordt niet voor niets in speelfilms zeer veel gebruik gemaakt van close-ups om de emoties van personages weer te geven. Volgens Plantinga, die de zogenaamde 'scenes of empathy' beschreef in paragraaf 2.2.5, worden close-ups vaak langer in beeld gehouden dan voor het verhaal noodzakelijk is, enkel en alleen om een emotionele reactie (empathie) bij het publiek teweeg te brengen.[364] The Elephant Man lijkt hierop geen uitzondering. Met name de emoties van Frederick Treves worden uitgebreid getoond. Zo toont Treves met lichaam en gezicht ergernis, wanneer tijdens de vergadering over het al dan niet continue huisvesten van Merrick in het ziekenhuis, een felle tegenstander zijn beklag doet (hiervoor is deze scène al aangehaald). En zo zoomt de camera nadrukkelijk in op Treves wanneer deze Merrick voor het eerst aanschouwt (zie afbeelding 7).

De verbijstering is te zien, evenals de tranen die zijn oog vullen en uiteindelijk naar beneden vallen. Hierbij zijn de filmische middelen met elkaar in overeenstemming voor het oproepen van empathie bij de toeschouwers. De camera zoomt langzaam in op het gezicht van Treves, zijn gezicht is uitgelicht ten opzichte van de omgeving, er klinkt dramatische muziek en acteur Hopkins toont zijn tranen.

Vaak wordt op meerdere wijzen tegelijkertijd uiting gegeven aan een emotionele ervaring. In The Elephant Man informeert Treves woedend bij de nachtwaker wat hij met Merrick heeft gedaan. Treves' stem en gedrag (hij duwt de nachtwaker weg en probeert hem te slaan) geven de woede aan die hij voelt. Hetzelfde is het geval als een jonge zuster voor het eerst eten brengt naar Merrick. Wanneer ze hem ziet, schreeuwt zij het uit, op haar gezicht is angst te zien en het bord met eten laat ze op de grond vallen.

Ook met Merrick vindt empathie plaats, al wordt dit bemoeilijkt door het feit dat hij beperkt in staat is emoties te tonen met zijn gezicht (als gevolg van de misvorming ervan). Hij is wel in staat te huilen en in zijn ogen valt ook enige emotie af te lezen. Tranen zijn te zien aan het eind van de scène waarin MrsKendall hem ontmoet. Ze schenkt hem onder andere een boek met Shakespeare's werken. Merrick toont zich verheugt en begint gelijk uit Romeo en Juliet voor te lezen. MrsKendall springt hierop in en speelt de rol van Juliet in het gedeelte dat hij voor leest. Ms Kendall: “….Saints do not move, though grant for prayers' sake.” Merrick: “Then move not, while my prayer's effect I take. Thus from my lips, by yours, my sin is purged.” Dan zegt hij, buiten de Shakespeare-tekst om: “And then it says they kiss.” Mrs Kendall gaat door met haar tekst: “ Then have my lips the sin that they have took.” Merrick: “Sin from thy lips? Oh trespass sweetly urged! Give me my sin again.” Dan kust Mrs Kendall hem, waarop ze zegt: “ Oh, Mr. Merrick, you're not an Elephant Man at all!” Merrick: “Oh no ?” Mrs Kendall: “Oh no... no... you're a Romeo!” Hierop volgt een lange close-up van Merrick, tranen rollen uit zijn ogen. Zijn gezicht is helder uitgelicht en muziek onderstreept de emotionele lading.

Zoals in dit laatste voorbeeld wordt in The Elephant Man vaak muziek gebruikt om de gebeurtenissen een extra dramatische lading te geven. Op zowel negatieve als positieve momenten (zij het met verschillen in ernst) wordt muziek toegevoegd, die beschikt over de potentie om emoties op te roepen. Wanneer Merrick aantoont te kunnen praten en intelligent te zijn (hij schreeuwt Psalm 23 hardop), klinkt muziek. Tijdens de nachtelijke mishandeling door de nachtwakers klinkt een soort 'feest'-muziek om de gebeurtenissen wreder te maken. De eerste blik van Treves op Merrick's misvormde lichaam, wordt onderstreept met dramatische muziek. En met name de muziek in de scène waarin Merrick besluit liggend te gaan slapen, roept –in combinatie met de gebeurtenis- veel emotie op.

Concluderend kan over deze paragraaf gesteld worden dat in The Elephant Man handelingen de basis vormen van de affectieve dispositie die het publiek zich vormt jegens de personages. Maar ook het uiterlijk speelt hierin een rol. Dit stemt overeen met de bevindingen van het empirisch onderzoek in het voorgaande hoofdstuk. De affectieve dispositie (gebaseerd op de overeenkomst in belangen tussen personage en toeschouwers) heeft tot gevolg dat de appèls aan toeschouwers en personage bij een goed personage (waarbij men betrokken is) sterk overeenkomen. De waarden van de verschillende componenten die het appèl vormen, zijn hierbij duidelijk te onderscheiden. De filmmakers hebben alle middelen tot hun beschikking om dat appèl duidelijk te maken. Daarmee komt men terecht bij empathie. Dit is een belangrijk mechanisme in het oproepen en bespelen van de emotionele betrokkenheid van de kijkers.

The Elephant Man is een dramafilm die voldoet aan de stelregels die gesteld kunnen worden aan films die emotionele betrokkenheid pogen op te roepen bij het publiek. De neiging bij de toeschouwers om ernaar te kijken, komt voort uit de belofte van de bevrediging van enkele bronbelangen, alsmede het bereiken van de geprefereerde eindtoestand. Middels de filmische middelen kunnen zowel die basis-interesse als fluctuaties in de interesse tijdens (een deel van) een scène beïnvloed worden.

Met succes wordt in The Elephant Man gepoogd de illusies van het diëgetisch effect op te roepen. Camera en microfoon staan in het teken van de gebeurtenissen, uitgezonderd enkele scènes die buiten de handelingen staan. De schijn wordt opgehouden dat de fictiewereld die getoond wordt, objectief bestaat. Hierbij komt het artefact dat de film eigenlijk is, zo min mogelijk naar voren, ook al omdat er beperkt sprake is van humoristische momenten en subjectieve beelden. De toeschouwers worden door de filmmakers nadrukkelijk gestuurd in wat zij moeten zien (de pijnlijke momenten) en in wat zij mogen zien (de mooie momenten). Dit heeft tevens gevolgen door de observatiehouding die zij opgelegd krijgen en hen stuurt richting bepaalde betekenissen. Ten slotte wordt meestentijds de logica van de gebeurtenissen aangehouden, iets dat ook geldt voor de editing. Hierin wordt de continuity editing nagevolgd en het begrip van het publiek centraal gesteld.

Ten aanzien van empathie kan gesteld worden dat in The Elephant Man handelingen de basis vormen van de affectieve dispositie die de toeschouwer zich vormt jegens de personages, maar dat ook een belangrijke rol is weggelegd voor het uiterlijk. Op grond daarvan ontstaat op negatieve en positieve momenten een emotionele reactie bij het publiek bij personages die positief beoordeeld worden (hoewel ook bij voorvallen die negatief beoordeelde personages overkomen emotionele reacties volgen). Met die eerste emotionele reacties wordt gedoeld op empathie, de derde en laatste fase in de emotionele betrokkenheid van het publiek.

Seven (ook wel geschreven Se7en) werd in 1995 uitgebracht, onder regie van David Fincher (verder onder andere The Game (1997) en Fight Club (1999)). De editor, Richard Francis-Bruce, werd vanwege zijn prestatie genomineerd voor een Oscar, wat niet leidde tot het winnen ervan. De belangrijkste rollen werden gespeeld door Brad Pitt (detective David Mills), Morgan Freeman (detective William Somerset), Kevin Spacey (moordenaar John Doe) en Gwyneth Palthrow (Tracy Mills). De 'tagline' van de film (duur: 125 minuten) luidde: “Seven deadly sins. Seven ways to die.” De film werd goed ontvangen door critici en bioscooppubliek en staat op de toonaangevende IMDB-top 250 op plaats 54 (met een gemiddelde beoordeling van 8.3/10).[365]

Afbeelding 8: De hoofdpersonages van Seven: (v.l.n.r.) David Mills, William Somerset en John Doe.

Rechercheur Somerset ziet zich een week voor zijn pensioen geconfronteerd met de gruwelijke moord op een dikke man die zichzelf moest dood eten. Bij zijn onderzoek krijgt hij hulp van de jonge rechercheur David Mills, die net samen met zijn vrouw Tracy verhuisd is naar de grote stad. Als vlak erna een tweede verschrikkelijke moord plaatsvindt, waarbij in bloed 'greed' (hebzucht) op de grond is geschreven, beseffen Somerset en Mills dat de seriemoordenaar de zeven zonden als inspiratiebron gebruikt voor zijn daden. Ze verdiepen zich in het fenomeen van de zeven zonden, maar kunnen niet voorkomen dat nog een moord wordt gepleegd, met 'sloth' (traagheid) als thema. Kort daarna slagen ze er wel in – met wederrechtelijk verkregen informatie – de gegevens te achterhalen van de seriemoordenaar, Jonathan Doe. Helaas kan hij ontsnappen wanneer ze bij hem aankloppen.

Doe gaat door met zijn moorden (twee), maar geeft zich kort daarop onverwacht aan bij Somerset en Mills. Als deal wordt besloten dat hij hen de twee resterende lijken persoonlijk zal aanwijzen, in ruil voor een volledige bekentenis. In de auto op weg naar de plek vertelt Doe dat hij de moorden heeft gepleegd om zeven zondaars te laten boeten voor hun zonden en zodoende de wereld te wijzen op de volgens hem verkeerde manier waarop er geleefd wordt. Wanneer ze op de betreffende plek zijn, komt een koerier een doos brengen waarin het hoofd van Tracy zit (Doe is die morgen bij haar langs geweest). Somerset opent de doos, terwijl Doe even verderop zijn daad aan Mills opbiecht. Die heeft zichzelf vervolgens niet meer in de hand en hoewel Somerset dit nog probeert te voorkomen, schiet hij Doe dood. Met deze laatste daad, met als bijbehorende zonde 'wrath' (woede), zijn de zeven zonden afgerond. Doe krijgt daarmee zijn zin, Somerset zijn pensioen en Mills wordt weggevoerd door de politie, onduidelijk is wat er met hem gaat gebeuren.

Wanneer men zoekt naar de redenen waarom het publiek naar Seven gaat en blijft kijken, dan lijkt vooral de inhoud daarin doorslaggevend. De vorm (techniek) staat in dit geval in dienst van de vertelling. In de film zelf zijn er weinig formele elementen, die de aandacht op zichzelf vestigen. Het artefact verbergt zich. Het stelt zichzelf in ieder geval niet negatief in de schijnwerpers (bijvoorbeeld door lelijke cuts of een schending van een continuïteitsregel). Daarnaast zijn er mogelijk enkele formele elementen die positief opvallen en dus een extra reden zijn om te kijken. Het spel van met name Kevin Spacey als John Doe is geweldig, iets dat onderschreven is door verschillende toegekende prijzen. Ook de editing, de acteerprestatie van Freeman en het scenario zijn in de prijzen gevallen.[366] Verder zorgt de aanwezigheid van topacteurs (Pitt, Freeman,Palthrow, Spacey) en bekende crewleden (zoals regisseur David Fincher en cameraman Darius Khondji) dat de kijkers voor langere tijd geneigd zullen blijven hun aandacht aan Seven te blijven besteden.

Ondanks het feit dat sommige artefact-elementen positief opvallen, blijft staan dat de filmische middelen ondergeschikt zijn aan het doel de personages en gebeurtenissen te volgen. Wel wordt vaak een verrassend, vernieuwend cameraperspectief gekozen om het zodoende qua vorm ook boeiend te houden voor de kijkers (voor het volgen van de gebeurtenissen is dit vaak niet nodig). Hier komt het fenomeen visual momentum ter sprake: Het is aan de filmmakers om de beelden op het juiste moment te snijden om de interesse van de toeschouwers te behouden. Dit idee valt binnen de eerste pragmatische stelregel die gesteld kan worden aan speelfilms: de film moet een boeiende vertelling bieden.

Ook de overige stelregels passen bij Seven. De filmmakers zijn zich bewust van het feit dat zij verantwoordelijk zijn voor de boeiende vertelling (en niet het publiek). Het verhaal is vanaf het begin goed te begrijpen en door de filmmakers wordt geprobeerd dat te continueren. Dit hangt samen met de regel dat er geen onnodige ambiguïteit in de film mag voorkomen. Weinig wordt aan het toeval overgelaten wat betreft het begrip van de toeschouwers. Wel wordt in het midden gelaten wat er met Mills zal gebeuren wanneer hij aan het eind Doe heeft omgebracht. Daarnaast wordt de verschijning van John Doe (zijn uiterlijk) lange tijd voor de kijkers verborgen gehouden. Hij wordt gedeeltelijk, van afstand of van dichtbij maar onscherp in beeld gebracht. Dit is onder andere het geval tijdens de achtervolging van Mills op Doe en het moment kort daarna waarop Doe Mills onder schot houdt. Daarmee wordt enige onduidelijkheid gecreëerd, maar dit is in dienst van het verhaal, vooral in dienst van de interesse van het publiek.

Een voorbeeld van de nadrukkelijk zorg voor het begrip van de toeschouwers is het volgende: Wanneer Somerset de koelkast van de vermoorde dikke man verschuift op zoek naar aanwijzingen, staat in vet het woord 'gluttony' (vraatzucht) op de muur geschreven. In het eerste shot waarmee dit wordt getoond zijn alleen de eerste vijf letters zichtbaar, waarna een tweede shot volgt - vanuit een ander perspectief - waarin het hele woord goed te zien is. Hoewel de kijkers in eerste instantie al een idee heeft wat er staat, benadrukt de regisseur de tekst op de muur door een nieuw shot, om het publiek de gelegenheid te geven goed te beseffen wat er staat. Ook in de scène waarin de politie binnenvalt bij het slachtoffer Victor wordt de tekst op de muur extra aandacht gegeven. In eerste instantie is 'sloth' (redelijk) goed te zien, maar voor de duidelijkheid zegt Somerset het woord nog een keer hard op (alsof hij het voor zichzelf herhaalt).

Ook op andere momenten worden de kijkers in de gelegenheid gesteld de film goed te volgen. Wanneer Somerset de doos opent die door de koerier is afgeleverd, toont de camera alleen de zijkant van de doos, waarbij het opensnijden van het plakband en het opendoen van de kleppen goed te zien is (zie afbeelding 9).

Het is echter lastig waar te nemen dat zich aan de randen van de kleppen druppels bloed bevinden. Somerset, die in contact staat met politiemensen in de helikopter (maar niet met Mills) roept uit wat hij ziet: “It's blood.” Daarmee wordt het publiek op de hoogte gesteld van deze belangrijke informatie.

Vooral de camera helpt het publiek het verhaal te blijven begrijpen. De camera stelt de handeling centraal, maar wel op autonome wijze (hij hoeft niet altijd per sé de personages in beeld te houden). De camera lijkt een onafhankelijke denkwijze te hebben en wijst de toeschouwers op belangrijke informatie. Somerset en Mills kijken op en rond het lichaam van de dode dikke man om de doodsoorzaak vast te stellen. Somerset's oog valt op diens vastgebonden voeten. Hij meldt dat aan Mills die ook door de knieën gaat om te kijken. Op dat moment volgt een shot waarin de zaklamp van Mills de voeten van de dikke man beschijnt. Van dichtbij worden diens voeten getoond. Daarmee wordt niet alleen belangrijke informatie gegeven, maar ook interesse opgeroepen: het is blijkbaar toch moord en geen natuurlijke dood.

De zaklantaarns die in verschillende scènes gebruikt worden zijn opvallende middelen om de aandacht van de kijkers te sturen. Het publiek zal geneigd zijn alleen te kijken naar het beschenen gedeelte. De donkere omgeving zal waarschijnlijk geen blik vangen. Muziek speelt daarbij eveneens een rol, een heftige verandering van volume of van toon roept extra aandacht op. Zo worden de filmische middelen op verschillende manieren ingezet om de toeschouwers geen belangrijke informatie te laten missen. Dit is ook het geval tijdens één van de scènes waarin Somerset en Mills zich – in dit geval niet gezamenlijk –in de zaak verdiepen. Somerset gaat naar de bibliotheek om literatuur over de zeven zonden door te nemen en Mills bekijkt het dossier en de bijbehorende foto's thuis. Onder begeleiding van muziek van Bach wordt getoond hoe beiden in de boeken duiken. Verschillende shots, verbonden via fades, van boekkaften, foto's, teksten zijn te zien. Zo wordt getoond dat Somerset uit verschillende boeken kopieert en de camera wordt tijdens een shot vlak voor de uitvoerlade van een kopieerapparaat gepositioneerd: een vers gekopieerde pagina uit Dante's Inferno schuift het beeld in.

Tenslotte wordt in deze film ook voldaan aan de vierde stelregel: het publiek wordt in Seven niet direct verbaal of non-verbaal aangesproken. Personages kijken allemaal langs de camera, negeren de aanwezigheid ervan. Wel zijn er een aantal point-of-view-shots, maar - behoudens het feit dat daarbij door andere personages niet in de lens wordt gekeken – zijn dit conventies, die de veilige positie van de toeschouwers in hun stoel niet in gevaar brengen.

Behalve door te voldoen aan die minimale eisen, hebben de filmmakers veel invloed op de interesse van de kijkers vanwege de inhoud. Seven beschikt over een aantal welbekende 'interesse-opwekkers': politie/recherche, geweld (zij het dat het geweld zelf nauwelijks wordt getoond, alleen de gevolgen ervan), sadisme, sensatie.[367] Die onderwerpen maken op zichzelf meestal al een bovengemiddelde interesse los bij de toeschouwers. Die kunnen daardoor de verwachting krijgen een interessant verhaal te zien te krijgen. Ook het label 'thriller' lijkt bij de meeste kijkers op extra aandacht te kunnen rekenen.

Interesse kent een korte termijn-variant en een lange termijn-variant. De eerste vorm bepaalt de interesse van het publiek tijdens de scène die op dat moment speelt, terwijl de tweede vorm de algehele neiging aangeeft van de toeschouwers om de film überhaupt te volgen. Het is de basis-interesse gedurende de film. De grond daarvoor ligt in de belofte van het bereiken van de geprefereerde eindtoestand en die kent een cognitief en een affectief aspect. Wat betreft het cognitieve wordt in Seven – zoals eerder al aangegeven – veel gedaan om de kijkers het verhaal te doen begrijpen. Het is voor hen relatief gemakkelijk te volgen wat er precies gebeurt en in welke volgorde. Daarnaast zijn er geen losse eindjes aan het eind van Seven, uitgezonderd de toekomst van Mills als politierechercheur (gevangenis, inrichting, einde loopbaan?) en als mens (hoe pakt hij zijn leven weer op?).

Aan de affectieve kant hopen de kijkers erop dat het uiteindelijke lot dat de verschillende personages ten deel valt, overeenstemt met hun belangen (d.w.z. van het publiek). Voordat dat lot zijn beslag vindt, is al sprake van een schending van belangen: na de eerste moord slagen de rechercheurs er niet in andere moorden te voorkomen. Echter, onderdeel van de verwachtingen van de kijkers zal ook zijn dat er een aantal moorden (7) zullen plaatsvinden. Mogelijk hebben de toeschouwers zich er wat dit betreft al bij neergelegd en geldt dit niet als een schending van hun belangen.

Het publiek zou graag willen dat de moordenaar gestopt en gestraft wordt, dat niet meer onschuldige mensen gedood zullen worden, dat Somerset onbezorgd zijn pensioen haalt, dat David en Tracy Mills gelukkig zullen zijn (al dan niet met kind) en daarvoor is het nodig dat Somerset en Mills John Doe stoppen. Van deze aspecten wordt uiteindelijk alleen het pensioen van Somerset bewaarheid. De verwachtingen die worden opgeroepen over de toekomst van David en Tracy Mills, worden pas laat (in de slotscène) geschonden. Daarvóór wordt door John Doe wel af en toe (vaag) gerefereerd aan het feit dat Mills' toekomst veranderd is (“….Or, I should say, for the rest of what life I've allowed you to have”, zegt hij tijdens de rit naar de twee laatste lijken), maar duidelijk wordt niet wat er precies aan de hand is. In de zin dat Doe uiteindelijk zijn zin krijgt, Tracy wordt omgebracht en Mills ongelukkig achterblijft, is Seven geen typische Hollywood-thriller, want het 'happy end' kan immers als kenmerkend beschouwd worden voor Hollywoodfilms. De redenen voor het bestaan van lange-termijn-interesse in Seven liggen in het onderwerp, de begrijpelijkheid van de film en de langgekoesterde verwachting dat John Doe uiteindelijk gestopt zal worden en Somerset en Mills een goede toekomst tegemoet gaan.

Naast deze drijfveren die zorgen voor de basis-interesse gedurende de film, is er ook korte-termijn-interesse die de fluctuaties in de aandacht van de kijkers bepaalt. Bepaalde scènes roepen meer interesse op dan andere. Zo zal het publiek in Seven tijdens de achtervolging van Mills op Doe waarschijnlijk sterker geïnteresseerd zijn dan tijdens de scène waarbij Somerset en Mills in een kinky-shop informatie halen. Filmmakers hebben de mogelijkheid dit type interesse te beïnvloeden, zo ook in Seven. De basis hiervan ligt in de getoonde gebeurtenissen maar ook met de filmische middelen is de korte-termijn-interesse te beïnvloeden.

Zo achterhalen Somerset en Mills via de FBI de gegevens van John Doe. Wanneer zij in het appartementencomplex naar Doe's huis lopen, raakt het publiek buitengewoon geïnteresseerd. De twee rechercheurs staan immers op het punt een zeer belangrijke slag te slaan in hun onderzoek. De stilte van de scène versterkt de aandacht die de kijkers eraan schenken, zij beseffen dat dit een belangrijk moment is. Een ander voorbeeld: Op kantoor praten de twee rechercheurs over hun onderzoek en hebben geen idee hoe ze de moordenaar kunnen stoppen. Tijdens hun gesprek hebben ze een discussie over of Doe een genie of een gek is. Mills heeft hierin het laatste woord als hij zegt: “He's a nut-bag! Just because the fucker's got a library card doesn't make him Yoda!” Hierop draait Somerset zich om, hij heeft een belangrijke ingeving gekregen. Hij vraagt aan Mills hoeveel geld hij bij zich heeft en loopt naar de deur: “I propose a field trip.” Na een kort bezoek aan de bibliotheek hebben ze een afspraak met een FBI-agent die hen informatie verschaft waarmee ze de gegevens van de mogelijke moordenaar kunnen achterhalen. Tijdens de bovenstaande shots, vanaf het moment dat Somerset de ingeving krijgt, is de korte-termijn-interesse van de toeschouwers op een hoog niveau. Wanneer Somerset aan Mills uitlegt wat de bedoeling is, luisteren ook de kijkers aandachtig. Ze krijgen een beloning voor hun aandacht doordat duidelijk wordt wat Somerset van plan is.

Met de camera bepalen de filmmakers wat de toeschouwers te zien krijgen, dus ook welke elementen – die mogelijk in staat hun interesse op te roepen- getoond worden. Tijdens de onderzoeksscènes worden aan het publiek opvallende elementen getoond. Zo wordt met een zoom op de foto van de vrouw van Gould nadruk gelegd op de feit dat haar ogen door de moordenaar met bloed zijn beschilderd. Hiermee wordt de interesse van de kijkers bespeeld. Dit hangt samen met de illusie van de bestuurde toeschouwer, die onderdeel uitmaakt van het diëgetisch effect, omdat de filmmakers hierin bepalen wat het publiek te zien krijgt.

Ook binnen het frame kan de aandacht van de kijkers gestuurd worden. Behalve door de focus (bepaald punt scherp, de omgeving onscherp) wordt dat in Seven onder andere gedaan door middel van belichting, in het bijzonder de zaklantaarns die Somerset en Mills gebruiken tijdens hun onderzoek in John Doe's huis en de woning van dikke man. Daarnaast worden in de eerst genoemde scène op bepaalde momenten, wanneer een opvallend element getoond wordt (bijvoorbeeld de foto van het vierde slachtoffer, een prostituee), door middel van de muziek de toeschouwers erop gewezen dat het belangrijk is (in dit geval middels een extra 'forte' toon).

Behalve een verhoging van interesse gedurende één scène, zijn er ook momenten in Seven waarin de toeschouwers voor een zeer korte tijd extra interesse heeft voor de gebeurtenissen. Een voorbeeld hiervan is de extra aandacht voor het briefje dat Somerset van de muur heeft gepakt achter de koelkast van de dikke man. Dit briefje was voor het woord 'gluttony' op de muur geplakt. Somerset pakt het papiertje eraf, maar de tekst die erop staat wordt niet getoond. Echter, drie shots later (in de volgende scène) leest de inspecteur de tekst hardop: “Long is the way, and hard, that out of hell leads up to light.” In de verlopen tijd vraagt het publiek zich af hoe de tekst luidt, die Doe erop heeft gezet en lijkt sprake van grote interesse.

Doordat de persoon John Doe lange tijd verborgen blijft en als hij te zien is van veraf, gedeeltelijk of onscherp, wordt met de korte-termijn-interesse van de kijkers gespeeld. Die denkt op die momenten de kans te krijgen de seriemoordenaar eindelijk te zien, maar tot op het laatste moment (vlak voor zijn arrestatie), wordt zijn uiterlijk geheim gehouden. In de betreffende scène zijn Somerset en Mills zojuist op de plaats delict van de vijfde moord ('pride') geweest en lopen het politiebureau binnen. Op dat moment stopt (buiten hun gezichtsveld) een taxi waaruit een man stapt, die richting bureau loopt. Eerst worden alleen zijn benen gefilmd en als hij verder van de camera af is, is ook zijn volledig verschijning – zij het alleen van achteren - zichtbaar. Somerset en Mills lopen al pratend door de hal richting de trap, terwijl ook de man de hal binnenkomt. Hij wordt nog steeds van achteren gefilmd, maar nu is duidelijk te zien dat er bloed op zijn blouse zit. Hij roept Somerset en Mills die al op de trap omhoog zijn. Vanaf de trap, vanuit het standpunt van de rechercheurs is John Doe voor het eerst expliciet in beeld. Dan volgt een close van Doe waardoor zijn uiterlijk beter zichtbaar is, inclusief zijn met bloed besmeurde blouse, armen en handen. Vanaf het moment dat de dan nog vreemde man uit de taxi stapt, wil het publiek geen seconde missen. Dit is een typisch geval van een sterke verhoging in de korte-termijn-interesse van de kijkers.

Doordat in Seven lange tijd de mogelijkheid open blijft dat de eindtoestand overeen zal komen met de voorkeuren van de toeschouwers zullen deze geneigd zijn te blijven kijken, ook al omdat het verhaal begrijpelijk is. Gedurende de film is daarnaast sprake van verschillende verhogingen van de interesse, met name wanneer er belangrijke gebeurtenissen plaatsvinden. Met de filmische middelen kunnen de toeschouwers nadrukkelijk beïnvloed worden in wat zij zien, hoe zij het zien en met welke interesse zij dat zien.

Wanneer de toeschouwers geïnteresseerd zijn geraakt in de film, kan bij hen het idee opgeroepen worden dat zij in de fictiewereld aanwezig zijn (het diëgetisch effect). Buiten als film te bestaan en vertoond te worden, levert een speelfilm geen bijdrage aan de illusie voorafgaande aan het diëgetisch effect, de beweging van het filmbeeld. De overige illusies zijn wel, in meer of mindere mate, te beïnvloeden door de filmmakers. Zoals bij de analyse van The Elephant Man al naar voren is gekomen kan de vervaging van de grenzen tussen scherm en theater wel gestimuleerd worden. Dit kan door het publiek middels directional continuity en establishing shots in staat te stellen cognitieve plattegronden, schema's, op te stellen van de ruimten waar de gebeurtenissen zich afspelen, waardoor de fictiewereld als groter wordt waargenomen dan wat enkel in het frame te zien is.

Op de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven heeft de film meer invloed. Omdat de techniek in dienst staat van de vertelling, helpen camera en microfoon de kijkers om de gebeurtenissen in de fictiewereld waar te nemen zoals zij de werkelijkheid waarnemen. Het camerawerk is rustig en gecontroleerd, de camera registreert de gebeurtenissen enkel. In Seven kent de camera grofweg drie vormen: statisch (camera beweegt niet), camera beweegt gecontroleerd (pans, zooms, tilts) en camera als persoon (rennend, lopend, vallend). Deze vormen passen allemaal bij de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven. In alle gevallen wordt de illusie ondersteund dat de toeschouwers bij de gebeurtenissen aanwezig zijn. Zij voelen zich als een observer aanwezig. Een goed voorbeeld hiervan is de achtervolging van Doe door Somerset en met name Mills in en rond de flat waar hij woont. De camera - en dus het publiek - loopt mee, rent mee, valt mee. Het publiek heeft bij wijze van spreken het idee John Doe zelf te kunnen arresteren, wil mee helpen hem te stoppen.

Zoals dit voorbeeld zijn er vele aan te treffen in Seven. Bijvoorbeeld tijdens de onderzoeksscènes waarin Somerset en Mills met zaklantaarns de woningen van de dikke man en van John Doe doorzoeken. Hierbij nemen de toeschouwers de woning waar via een zoekende camera, zodat zij zelf het idee hebben aan het rondkijken te zijn. Op weg naar het vierde slachtoffer lopen de rechercheurs de striptent annex massageruimte in waar zij is gedood. De camera volgt als een persoon die met hen meeloopt, van de entree tot en met de kamer waar het slachtoffer ligt.

Tevens zijn er momenten in Seven aan te treffen, waarin het fenomeen motion parallax te zien is. In enige vorm is het te zien tijdens de achtervolgingsscène wanneer Mills met pistool door het complex sluipt, waar John Doe zich ook bevindt. De camera maakt een draai om Mills heen wanneer hij stilstaat en rondkijkt in een gang. Vanwege de bewegende camera 'verschuift' Mills naar rechts, terwijl de achtergrond naar links lijkt te bewegen. Dit is eveneens het geval in de scène waarin Doe zich aangeeft op het bureau. Hij roept naar Mills en Somerset, waarop in de centrale hal van het bureau alle agenten hun wapens pakken en hem omsingelen. Zo wordt ook een agent gevolgd die achter Doe komt te staan. De agent loopt van rechts naar links en de camera blijft hem – vanuit een vast standpunt, maar wel met een pan- volgen, waarbij de achtergrond van links naar rechts lijkt te bewegen. Dergelijke momenten komen echter niet vaak voor en het lijkt daarom teveel eer om motion parallax te beschouwen als de basis van de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven. Het functionele camerawerk dat de handelingen van de personages centraal staat lijkt daar belangrijker in te zijn.

Onderdeel van de perceptie als in het dagelijks leven is ook dat de kijkers de geluiden uit de fictiewereld waarnemen zoals zij geluid in de werkelijkheid waarnemen. Seven kent hiervan enkele toepasselijke voorbeelden. Vlak na de tweede moord (op de bekende advocaat Gould) moet de persofficier journalisten te woord staan over die moordzaak. De camera 'loopt' met hem mee, wanneer de officier in een gang richting een grote hal loopt. Zodra de pers hem ziet komen ze op hem afgestormd. Ze komen vlak voor hem tot stilstand en produceren een kakofonie van geluid. Het volume van dit geluid is lineair aan de afstand tot de geluidsbron. Dat wil zeggen: als de afstand tussen officier en journalisten nog groot is, is het geluid van de pers zacht, maar dit neemt sterk in volume toe, naarmate zij dichter bij elkaar komen. Als ze voor zijn neus staan is het geluid zo hard als in de werkelijkheid ook zou zijn.

Iedere scène is voorzien van bijpassend geluid. Een druk kantoor produceert telefoon- en computergeluiden en stemmen. Op straat is de muziek te horen uit een café, wanneer Mills en Somerset in hun auto vlak ervoor de FBI-lijst doornemen. In een ontbijtrestaurant klinken gesprekken en geluiden van borden en glazen. Alle plaatsen hebben hun eigen omgevingsgeluid. De waarneming van geluiden zoals in de werkelijkheid is zeer belangrijk voor het oproepen van het diëgetisch effect, zo is ook gebleken in het vorige hoofdstuk (3).

Wel wordt deze illusie van de waarneming als in het dagelijks leven ondergeschikt gemaakt aan het begrip van de toeschouwers (zodat deze de gebeurtenissen kunnen blijven volgen). Daarmee wordt gedoeld op de veronderstelling dat voor het verhaal belangrijke audio-informatie qua volume voorrang heeft op de overige diëgetische geluiden (achtergrondgeluid). Dit is goed te horen wanneer Tracy op een ochtend in een ontbijtrestaurant haar hart uitstort bij Somerset over haar zwangerschap en haar problemen om te wennen aan de grote stad. Tijdens deze conversatie blijft het volume van de omgeving (een vol ontbijtrestaurant) ondergeschikt aan het volume van de stemmen van Somerset en Tracy, zodat het publiek in ieder geval dat laatste kan horen. Een aantal scènes later worden Somerset en Mills wanneer zij op straat lopen voor het bureau, gefilmd vanaf de overkant van de straat. Hun stemmen zijn weliswaar zacht, maar duidelijk te horen. Dat is waarschijnlijk niet zoals het in het echt waar genomen zou worden.

In zekere zin zijn de twee hiervoor beschreven momenten een afwijking van de illusie van de perceptie als in het dagelijks leven is, omdat in werkelijkheid deze gebeurtenissen niet zo worden waargenomen (in deze drie gevallen zouden de stemmen slechter te verstaan zijn). Desondanks lijkt dit geen belemmering te zijn voor het oproepen van het diëgetisch effect, omdat het begrip van het publiek erdoor geholpen wordt. Dat begrip is met deze afwijkingen gediend, want daardoor snappen de toeschouwers wat er gebeurt.

Ook de volgende illusie, van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld, wordt in Seven opgeroepen. De fictiewereld lijkt objectief te bestaan doordat de tekenen van de productie van de film zoveel mogelijk worden verborgen. De gebeurtenissen zijn geloofwaardig, hoewel de gruwelijkheid van de daden van Doe de kijkers misschien wel doet beseffen dat het verzonnen is. In de theorie is gesteld dat verwijzingen naar de film als artefact, zoveel mogelijk beperkt moeten worden in een film die de toeschouwers emotioneel betrokken wil doen raken. Er zijn echter zichtbare elementen die voor het bestaan van een film onontkoombaar zijn. Zo zijn cuts onvermijdelijk, maar zolang deze in dienst staan van de handeling, doet dit niets af aan de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld. Overigens staan cuts ook in dienst van het visual momentum, omdat door op het juiste moment een shot te beëindigen de interesse van het publiek behouden blijft. Ook toegevoegde (non-diëgetische) muziek is een verwijzing naar het feit dat men naar een film kijkt. Verder zijn er momenten waarop de camera eerder in een ruimte is dan de personages, hetgeen ook 'verraadt' dat het getoonde geënsceneerd is. Tenslotte kan het artefact ook naar voren komen, wanneer de toeschouwers de artistieke prestaties van cast en crew als uitmuntend beoordelen. Zo kunnen bijvoorbeeld het acteren van Kevin Spacey, het camerawerk van Darius Khondji en de regie van David Fincher hen opvallen.

Omdat bij de toeschouwers altijd sprake is van een minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing', passen dergelijke tekens binnen de marge die hiervoor aanwezig is (de marge tussen de mate waarin artefact-tekens zichtbaar zijn en de beoordeling van de kijkers of de film geloofwaardig is). Ook is in de theorie gesteld dat enige komische momenten geen kwaad kunnen om de toeschouwers emotioneel betrokken te doen raken, maar dat teveel humor (zoals in het genre komedie) het publiek te afstandelijk maakt en niet meer emotioneel betrokken bij de personages. Seven voldoet aan ook dit 'voorschrift'. Er zijn enkele komische of ironische momenten aan te treffen, maar deze momenten vormen geen probleem voor (de intensiteit van) het diëgetisch effect.

Zo roept de scène waarin Somerset bij David en Tracy dineert als geheel een overwegend ontspannen sfeer op en is sprake van een komisch moment. Tijdens het diner begint de grond te trillen, waardoor glazen en bestek beginnen te bewegen. Het blijkt de metro te zijn. Mills legt uit dat hij en Tracy vertrouwen in hun makelaar hadden, maar dat ze zich wel afvroegen waarom ze bij ieder bezichtingsbezoek aan het huis maar vijf minuten binnen mochten zijn. Tracy verklaart verder: “We found out the first night.” Somerset reageert: “Your own soothing, relaxing, vibrating home. Sorry...” Hij is dan begonnen wat beschaamd te grinniken, maar al gauw barst hij in lachen uit, net als Tracy. Mills kan ook wel de humor in zien, maar probeert met een glimlach serieus te blijven en zegt tegen Tracy: “What are you laughing about….. Enough, alright!”

Later op de avond bestuderen Somerset en Mills samen de beide moordzaken die op dat moment spelen. Terwijl Somerset aan tafel zit, haalt Mills wat wijn voor hem en een biertje voor zichzelf. Later zijn ze in druk overleg als de metro weer langskomt. Ze houden allebei hun glas vast en Somerset kijkt zeer verbaasd als hij een longdrink-glas in zijn handen heeft, voor de helft gevuld met rode wijn. Mills blijkt niet op de hoogte van de gebruiken omtrent rode wijn (hetgeen hem karakteriseert).

Behalve deze komische scène (ook een andere scène waarin Mills en Somerset hun kamer moeten delen, zit vol humor) zijn er ook enkele ironische momenten die de toeschouwers even doen ontspannen. De twee rechercheurs zitten in een pizza-restaurant aan één kant van de tafel. Dat irriteert Mills, terwijl hij ook niet weet waarom ze daar überhaupt zitten. “Could you at least sit across from me? I don't want people to think we're dating.” Kort daarop komt een man met vettig haar binnen die Somerset begroet: “Hey, Somerset. How are you? I didn't know this was going to be a menage-a-trois.” Somerset knikt dat het goed is, waarop de man gaat zitten, tegenover Somerset en Mills. Nu wordt duidelijk waarom de rechercheurs dus naast elkaar moesten zitten. Deze man blijkt een FBI-agent te zijn die hen belangrijke informatie verschaft over wie welke boeken leent in de bibliotheek, waarmee ze op het spoor komen van Jonathan Doe. Een ander ironisch moment vindt plaats wanneer Mills en Somerset bij Doe aankloppen om hem te ondervragen. Somerset vindt dat Mills het woord moet voeren: “You do the talking. Put that old silver tongue of yours to work.” Hierop reageert Mills (“Who told you about my silver tongue? You been talking to my wife?”), niet wetende dat Somerset inderdaad vlak daarvoor met Tracy in een ontbijtrestaurant heeft gezeten om te praten over haar problemen in de grote stad.

Deze scènes (dergelijke momenten zijn er nog meer) kunnen geen kwaad voor het oproepen van emotionele betrokkenheid, omdat hiervoor enige marge aanwezig is (vanwege 'knowing' en 'believing') en omdat door Frijda is vermeld dat bij hoge appèls (van dezelfde aard) die langere tijd aanhouden op een gegeven moment gewenning kan optreden. Die afwisseling in appèl (in de vorm van komische momenten) breekt de spanning die het publiek ervaart en de arousal kent hierbij een volledig andere aard.

In de theorie is verder besproken dat de beperkte aanwezigheid van subjectieve beelden het diëgetisch effect niet of nauwelijks aantast. Ook in Seven houden de filmmakers zich aan dit 'voorschrift'. Er zijn wel point-of-view-shots te zien wanneer de rechercheurs rondkijken op plaatsen delict of in de woning van Doe. Ook tijdens de inval bij slachtoffer Victor zijn enkele subjectieve beelden te zien, maar voor de rest is daar geen sprake van.

De referenties naar elementen uit de werkelijkheid buiten de film (de bijbel, Sodom en Gomorra, Markies de Sade, Thomas van Aquino, Dante, enzovoorts) en het feit dat fictiewereld qua kenmerken en omstandigheden sterk lijkt op die werkelijkheid (grote steden, woestijn, politie, flats, enzovoorts) leveren een bijdrage aan het hele diëgetisch effect (maar met name aan de illusies van de perceptie als in het dagelijks leven en de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld). Met behulp van de mise-en-scène wordt de geloofwaardigheid van de fictiewereld ondersteund. Er lijkt zich een leven af te spelen in de stad dat onafhankelijk is van het bestaan van de film en de zaak Doe. Deze fictiewereld lijkt te bestaan voor, tijdens en na de gebeurtenissen die gevolgd worden in de film (dit laatste wordt aan het einde van de film geïmpliceerd als Mills wordt weggevoerd). Het ontbijtrestaurant waar Somerset en Tracy afspreken zit vol met etende en pratende mensen (zie afbeelding 10). Deze worden bediend door een serveerster die door het beeld heen loopt als de camera op Somerset en Tracy gericht is. Daarmee wordt het idee gewekt dat het niet geënsceneerd is, dat de camera niet wordt waargenomen, dat de handelingen in de horecazaak zoals altijd, zoals elke dag plaatsvinden.

Afbeelding 10: Het ontbijtrestaurant waar Tracy haar hart uitstort aan Somerset (rechts).

Andere voorbeelden van de wijze waarop de geloofwaardigheid van de fictiewereld wordt ondersteund zijn de pers die de persofficier van justitie inzake de moord op advocaat Gould belaagt en de verschillende kranten die dinsdags uitkomen met schreeuwende koppen over deze moord. Op het (volledige ingerichte) politiebureau waar Somerset en Mills werken, is het een drukke bedoening, met name te horen aan diverse kantoorgeluiden: telefoons die afgaan, pratende mensen, computergeluiden, enz. De massageruimte annex bordeel waar de prostituee is vermoord, is aangekleed met rood licht en harde muziek. De bar waar Somerset en Mills zaterdagavond wat drinken, staat vol met mensen, rustige jazzmuziek klinkt op de achtergrond.

Een ander type geloofwaardigheid heeft te maken met de waarschijnlijkheid waarmee gebeurtenissen voorkomen (met deze waarschijnlijkheid wordt in komedies gespeeld). De gebeurtenissen in Seven kunnen geloofwaardig genoemd worden, omdat ze zouden kunnen gebeuren in de wereld van de personages (al moet hier de beslissende beoordeling van de toeschouwers weer worden benadrukt). En, hoewel dit altijd te bediscussiëren valt, lijken alle gebeurtenissen ook mogelijk in de werkelijkheid buiten de film: ze zijn niet onwaarschijnlijk, niet onmogelijk.

De illusie van de bestuurde toeschouwer is in Seven duidelijk aan te wijzen. Dit speelt bijvoorbeeld een rol bij de zichtbare, gruwelijke gevolgen van de daden van Doe. De slachtoffers van de verschillende moorden zijn – tot aan de dood van Tracy – allemaal in meer of mindere mate uitgebreid in beeld. De dikke man, de advocaat en Victor worden allemaal duidelijk getoond, waarmee de beelden enigszins schokkend over kunnen komen. De prostituee en de vrouw die 'pride' boven zich heeft staan, worden summier in beeld gebracht, al komt de afschuwelijkheid van de moorden wel naar voren. Het hoofd van Tracy wordt niet getoond, alleen de zijkant van de doos waar het in zit, is te zien. Het publiek hoeft het hoofd niet werkelijk te zien om te begrijpen wat er gebeurd is. In dit geval zijn Somerset's emotie en gedrag belangrijk voor een bevestiging van deze onverwachte, verschrikkelijke wending in het verhaal. Ook al zouden de toeschouwers het hoofd wel willen zien, de regisseur heeft hierin al een keuze gemaakt. In hoe de moorden, of eigenlijk alleen hun gevolgen, in beeld worden gebracht, heeft het publiek geen inspraak. Daarin is het afhankelijk van de filmmakers, die ervoor kozen sommige slachtoffers tot in detail te tonen (dikke man, Victor), terwijl van andere niets tot weinig getoond wordt (Tracy).

Ook de gekozen muziek tijdens de begintitels en tijdens de aftiteling is illustratief voor de illusie van de bestuurde toeschouwer. De kijkers hebben niet zelf de muziek kunnen kiezen, terwijl door de filmmakers een bewuste keuze is gemaakt voor bepaalde nummers om zodoende betekenissen te creëren (dit hangt samen met de illusie van de observatiehouding). De –verder instrumentale- beginmuziek wordt afgesloten met de tekst: 'you get me closer to god'. Het orginele nummer is afkomstig van de groep Nine Inch Nails en kent verder teksten als “my whole existence is flawed / you get me closer to god / through every forest, above the trees / within my stomach, scraped off my knees / I drink the honey inside your hive / you are the reason I stay alive”.[368] Dit is toepasselijk ten aanzien van Doe's bedoelingen met zijn moorden: hij laat zondaars boeten voor hun zonden en hoopt daarmee de samenleving te laten zien dat zij op de verkeerde wijze leeft. Deze overige teksten zijn in Seven niet te horen en alleen toeschouwers die dit nummer van Nine Inch Nails kennen, zullen een duidelijk verband kunnen leggen. De enige zin die wel te horen is, is een directe referentie naar John Doe.

De aftiteling wordt begeleid door een nummer van David Bowie, waarvan de tekst wel volledig te horen is.[369] De toepasselijke titel (en refrein) is 'Heart's filthy lesson.' Verder zijn zinnen te horen als 'Oh Ramona, if there was only some kind of future' en 'I'm already five years older I'm already in my grave'. Dit zijn referenties naar de gebeurtenissen in de film, naar de toestand waarin Mills zich op dat moment bevindt.

Een ander voorbeeld van de illusie van de bestuurde toeschouwer, van de afhankelijkheid van de kijkers is te vinden in de scènes waarin Somerset en Mills met zaklantaarns de woning van de dikke man en de woning van John Doe doorzoeken. De toeschouwers kunnen niet zelf rondkijken en de regisseur laat bepaalde elementen zien en andere niet. In de tweede genoemde scène zijn onder andere het martelbed, bepaalde foto's, medicijnen, de bijbel, de vele sloten en de rekening van een kinky-shop met erachter de foto van de hoer te zien. Daarmee wordt een zeker beeld geschapen van de bewoner van de woning.

Dit hangt samen met de volgende illusie van de observatiehouding, omdat door die selectieve beelden bepaalde betekenissen worden gecreëerd en interpretaties worden opgedrongen. In de genoemde scène wordt een bepaald beeld gecreëerd van het personage John Doe, wat tevens invloed heeft op de emotionele betrokkenheid van de kijkers, omdat daarmee de affectieve dispositie van het publiek jegens Doe beïnvloed wordt (deze wordt nog negatiever wellicht). Tijdens deze scène zijn de filmmakers niet alleen met de camera sturend, ook qua geluid hebben ze daarin veel mogelijkheden tot selectie en manipulatie en daardoor de mogelijkheid bepaalde interpretaties op te leggen. Vlak na binnenkomst in Doe's appartement is de muziek op een hoog volume en zijn weinig diëgetische geluiden (geluiden van de fictiewereld) te horen, maar wanneer Somerset en Mills ieder een gesloten kamer in gaan, wordt de muziek weggehaald en komen de voetstappen en het piepen van de deur duidelijk naar voren. Dit heeft onder andere invloed op spanning die de toeschouwers ervaren.

Bij die sturing die kenmerkend is voor de illusies van de bestuurde toeschouwer en van de observatiehouding kan ook nadrukkelijk worden ingespeeld op de interesse van de kijkers. De aandacht van het publiek wordt op bepaalde elementen gericht. Door bijvoorbeeld 'smeuïge' aspecten van Doe's woning te tonen, wordt de korte-termijn interesse in stand gehouden. Tevens heeft dit invloed op de lange-termijn-interesse, omdat daarmee het affectieve aspect van de geprefereerde eindtoestand wordt bijgestuurd: Doe wordt op een bepaalde manier gekarakteriseerd en daarmee wordt een voorkeur voor een bepaald einde bij de toeschouwers opgeroepen.

Een ander voorbeeld van de illusie van de observatiehouding is de scène waarin Somerset teruggaat naar de woning van de dikke man, op zoek naar aanwijzingen. Hij bekijkt onder andere de koelkast en vlak voordat hij de deur ervan dicht wil doen, valt zijn oog op groeven die vlak voor de koelkast in de vloer zitten. Hij pakt de plastic schilfers die in de maag van de dikke man zijn aangetroffen en deze blijken te passen in de groeven. In het volgende shot zien we Somerset de koelkast verschuiven en dit wordt zo gefilmd dat benadrukt wordt hoe die schilfers zijn ontstaan: tijdens het verschuiven van de koelkast. De moordenaar heeft dus een bedoeling gehad met het voeden van de schilfers aan de dikke man. Door dit specifieke camerastandpunt, wordt een betekenis gecreëerd die zodoende voor de toeschouwers duidelijk gemaakt wordt. Dit geval is een letterlijk voorbeeld van de observatiehouding die de filmmakers het publiek opleggen.

De laatste illusie van het diëgetisch effect bestaat uit de logisch-causale structuur van het verhaal, in combinatie met de editing. De gebeurtenissen in Seven volgen een logica van causaliteit, zoals in de scène waarin Somerset en Mills zich klaarmaken om met John Doe te vertrekken naar de plaats waar hij de twee laatste lijken zal aanwijzen. De rechercheurs scheren onder andere hun borsthaar weg. Drie shots later wordt een microfoontje op hun borst geplakt, met plakband. Weer drie shots later kleden Somerset en Mills zich aan. In deze scène is de logisch-causale structuur van de handeling zeer belangrijk: alles volgt elkaar op in een begrijpelijke volgorde. Dit principe is in alle scènes in Seven aan te wijzen.

De logisch-causale structuur is nauw verbonden met editing, alleen al vanwege het feit dat shots in een bepaalde –logisch-causale- volgorde gezet moeten worden. Het volgen van editing-regels (waaronder de bekende 180-graden-regel) zorgt ervoor dat de toeschouwers in staat worden gesteld het verhaal te volgen. In Seven wordt middels editing de continuity editing nagestreefd die kenmerkend is voor de Hollywood-cinema.

De rol van establishing shots is in de theorie en het empirisch onderzoek al de revue gepasseerd en in Seven zijn verschillende scènes te vinden waarin deze shots hun nut bewijzen waar het gaat om het begrip van het publiek van hoe de gebeurtenissen zich voltrekken (met name ruimtelijk). In iedere scène zit in eerste instantie minimaal één establishing shot en afhankelijk van of er grote veranderingen plaatsvinden in de ruimtelijke verhoudingen tussen de personages volgen daarna nog één of meerdere. De scène waarin Tracy en Somerset tijdens een ontbijt praten over haar moeite om te wennen aan de grote stad, begint met een establishing shot. Tijdens hun conversatie blijven ze aan de tafel zitten en zijn er om hen heen ook geen relevante veranderingen. Nog een establishing shot is voor het begrip van de kijkers overbodig en wordt derhalve niet gebruikt.

In de meeste andere scènes zijn wel meerdere establishing shots nodig. Dit is ook het geval tijdens een bespreking van de eerste moordzaak (dikzak) door de twee rechercheurs en hun baas. Deze scène, die bestaat uit 47 shots (waarvan 5 establishing shots) vangt aan met een shot van de buitenkant van het politiebureau. Dan volgt een shot van Somerset in het kantoor. Tijdens deze twee shots is Somerset te horen als hij de zaak doorneemt. Vervolgens wordt de inspecteur getoond, aandachtig luisterend. Hierna volgt het eerste establishing shot waarin de ruimtelijke verhoudingen tussen Somerset (links staande), de inspecteur (in het midden, zittend achter zijn bureau) en Mills (rechts, zittend) wordt vastgelegd. Somerset en Mills bevinden zich dus ver van elkaar af (zie afbeelding 11).

Afbeelding 11: Establishing shot tijdens het gesprek tussen Somerset, Mills en hun baas.

De bespreking kabbelt voort tot Somerset meldt van deze zaak afgehaald te willen worden. Dit zegt hij tijdens een establishing shot, waarin hij zijn bril in het borstzakje van zijn colbert doet (hetgeen impliceert: hij is klaar met deze zaak). De inspecteur en Mills reageren verbaasd, maar Somerset gaat verder en stelt ook dat deze zaak te vroeg komt voor Mills, die zich hierop in zijn eer aangetast voelt en fel reageert. Hij is er inmiddels bij gaan staan (een establishing shot toont dit, en geeft daarmee aan dat de discussie is verhevigd). Mills vraagt aan de inspecteur of hij hem even apart kan spreken, maar die zegt dat hij zijn mond moet houden en stuurt hem weg (in een establishing shot loopt Mills weg). Tegen Somerset verklaart de inspecteur dat deze zaak wel door hem behandeld moet worden, omdat niemand anders voor handen is. Somerset legt zich erbij neer en vertrekt (establishing shot). In deze scène dienen de establishing shots op verschillende manieren het begrip van het publiek. Zo worden met name de figuurlijke verhoudingen tussen personages en de handelingen van personages ermee aangeduid.

De basis van de rol van establishing shots in relatie tot het begrip van de toeschouwers van scènes ligt in het vermogen van de kijkers om cognitieve schema's op te stellen van de fictiewereld, iets waar in de vorige hoofdstukken al regelmatig aan is gerefereerd. In Seven bedenkt het publiek een eigen plattegrond van het huis van John Doe, wanneer Somerset en Mills daar rondlopen. In elke scène hebben de kijkers zo een schema in hun hoofd waarbinnen de verschillende getoonde shots passen (of niet, als het een onduidelijk shot is of als een editing-regel wordt overschreden). Het publiek zal ook in de slotscène wanneer Mills en Doe in het weiland staan en Somerset het pakketje van de koerier in ontvangst neemt, een idee hebben van de ruimte waar het zich afspeelt, geholpen door de shots vanuit de politiehelikopter. In de auto naar de plek toe praten Somerset, Mills en Doe uitgebreid met elkaar. Van de ruimte en de verhoudingen van de personages ten opzichte van elkaar kan gemakkelijk een schema opgesteld worden (Somerset achter het stuur, Mills op de passagierstoel, Doe midden op de achterbank).

De conclusie van deze paragraaf waarin geanalyseerd werd hoe in Seven het diëgetisch effect wordt opgeroepen, kan luiden dat deze film op overtuigende wijze de verschillende illusies tot stand brengt. De toeschouwers worden in staat gesteld de fictiewereld waar te nemen als de werkelijkheid, door de rustige, registrerende camera en de toepasselijke geluiden. De schijn wordt opgehouden dat de fictiewereld objectief bestaat, los van het bestaan van de film. Tekens van het artefact worden zoveel mogelijk verborgen en komische of ironische momenten en subjectieve beelden zijn beperkt aanwezig. Alles bij elkaar wordt door beeld en geluid een geloofwaardige fictiewereld opgeroepen. De illusie van de bestuurde toeschouwer is vooral opvallend in het tonen van de slachtoffers van Doe's gruweldaden en het creëren van een bepaald beeld van personages. Dit laatste hangt samen met de illusie van de observatiehouding: samen roepen deze illusies bepaalde betekenissen op. Ten slotte volgen de gebeurtenissen in Seven een logisch-causale structuur en worden de editing-regels van de continuity editing aangehouden. Zodoende wordt het begrip van het publiek van het verhaal ondersteund.

Op verschillende manieren wordt er in Seven voor gezorgd dat de toeschouwers de fictiewereld van Somerset en Mills als hun eigen omgeving beschouwen. De appèls aan de personages en aan de kijkers komen hierdoor enigszins overeen. Het is aan de filmmakers om de belangen van de personages duidelijk te maken middels hun handelingen. Hun daden en hun uiterlijk roepen bij het publiek een bepaalde affectieve dispositie jegens hen op. Daardoor beschouwen de toeschouwers sommige personages als vrienden en andere als vijanden, wat sterke invloed heeft op de empathie en het emotioneel meeleven met de personages. Emotionele betrokkenheid is gebaseerd op de (gedeeltelijk) overeenkomstige belangen van personage en toeschouwers. Behalve door handelingen kunnen die ook duidelijk gemaakt worden door hun eigen uitspraken en uiterlijk (gedrag, kleding, stem) en door handelingen en uitspraken van andere personages met betrekking tot het betreffende personage. Zo wordt op verschillende manieren (bijvoorbeeld) het personages Somerset gekarakteriseerd, wat grote invloed heeft op de affectieve dispositie die ten opzichte van hem wordt ontwikkeld. Het karakter, het uiterlijk en het gedrag van personages bepalen die dispositie, bepalen hoe het publiek tegenover een personage staat.

De belangrijke informatie dat Somerset (55 jaar) in zijn laatste week voor zijn pensioen zit, wordt snel gegeven. Op de eerste plaats delict (die losstaat van de zaak John Doe) roept een rechercheur dat hij blij is als Somerset vertrokken zal zijn (“You know, we're all real glad we're getting rid of you, Somerset. You know that? I mean, it's always these questions with you...”). Tijdens de bespreking van de eerste moord van de zaak Doe (de dikke man) met zijn baas en Mills, vraagt Somerset om een andere zaak, omdat deze volgens hem te lang zal gaan duren. Gedurende dit gesprek spreekt zijn baas hierbij duidelijk uit dat Somerset bijna met pensioen gaat (“You're retiring. In six days you're all the way gone”). Later in de film zal in verschillende dialogen nog gerefereerd worden aan Somerset's pensioen, onder andere in gesprekken met de hoofdinspecteur, met Mills en met de bewakers van de bibliotheek waar Somerset zoekt naar meer informatie over de zeven zonden. Bovendien is 's nachts, wanneer Somerset rusteloos in bed ligt, een tikkende klok te zien en te horen, waarmee (onder andere) wordt benadrukt dat Somerset's pensioen nadert.

Gedurende verschillende conversaties, met name in de vrije tijd van de beide rechercheurs, gaat de meeste aandacht uit naar Somerset, zijn verleden, zijn wereldbeeld. Als hij dineert met David en Tracy, als hij met Tracy tijdens een ontbijt afspreekt, als hij met Mills in de kroeg zit, is onder andere te horen dat hij ooit bijna getrouwd was, maar voor de rest alleen is gebleven, dat hij zijn toenmalige vriendin heeft overtuigd een abortus te laten plegen, dat hij een negatief wereldbeeld heeft (“I can't live where apathy is embraced and nurtured as if it were a virtue”). Als de taxichauffeur vraagt waar hij naar toe wil, antwoordt hij: “Far away from here.”

Verder toont Somerset zich een gedreven rechercheur (verschillend keren werkt hij nog tot 's avonds laat aan de zaak). Hij komt daarnaast over als een intelligente man, met oog voor de wereld om zich heen. Hij duikt de bibliotheek in om zich te verdiepen in de zeven zonden en aanverwante literatuur, vindt het zonde dat de bewakers van de bibliotheek pokeren in plaats van zich met boeken bezig te houden en heeft een schaakbord in de keuken staan. Hij kan feilloos het werk noemen waaruit Doe citeert in zijn brieven ('Paradise Lost' van Milton) en in zijn voice-over aan het eind van de film citeert hij Ernest Hemingway ('The world is a beautiful place, worth fighting for'). Daarnaast werkt hij op kantoor met een typmachine, terwijl de rest van het kantoor op de computer is overgestapt (voor zover na te gaan), hetgeen aangeeft dat Somerset ook enigszins ouderwets is.

Behalve door zijn handelingen wordt Somerset ook gekarakteriseerd middels zijn kleding. Hij ziet er verzorgd uit, draagt een net drie-delig-pak, gebruikt een leesbril, heeft lichtgrijzend haar en op straat draagt hij een hoed en een regenjas. In combinatie met zijn uitspraken en handelingen kan William Somerset gezien worden als een intelligente, goedverzorgde en gedreven maar verbitterde rechercheur.

David Mills (31 jaar) is sinds kort, samen met zijn vriendin Tracy (30 jaar), woonachtig in de grote stad waar Somerset al lange tijd woont en werkt. Mills komt over als een 'jonge hond' die echter al wel enkele moordzaken heeft behandeld, zij het in de kleine stad waar hij eerst woonde.

Zijn gedrag getuigt van zijn jonge, onrustige 'macho'-aard. Zijn taalgebruik is modern, voorzien van vele scheldwoorden (de dader van moord op de dikke man noemt hij bijvoorbeeld een “sadistic motherfucker”). Op kantoor draait hij rondjes op zijn stoel. Hij kan slecht tegen wachten, zeker als hij weet dat een seriemoordenaar vrij op straat rondloopt (“I'm sick of sitting around, waiting for him to kill again.”). In zijn vrije tijd drinkt hij bier.

Qua karakter toont hij zich opvliegend en gedreven (ook hij werkt 's avonds nog aan de zaak). Mills heeft zijn eer en voelt zich daarin gauw aangetast. Hij is minder intelligent dan Somerset (“Fucking Dante”, roept hij uit als hij La Divina Commedia probeert te lezen), maar is wel leergierig (al komt hij daar niet altijd voor uit, om zijn eer te behouden). Zeker ten opzichte van Somerset weigert hij zichzelf afhankelijk op te stellen (hij verbergt dat hij de Canterbury Tales leest, die titel Somerset aan hem heeft doorgegeven), hij zal zijn boontjes zelf wel doppen. Mills is impulsief en laat zich gauw innemen door datgene waar hij mee bezig is. Het regent wanneer Mills, zittend in een auto, van een agent de Canterbury Tales krijgt aangereikt. Hij wordt zo ingenomen door het feit dat hij het nu in bezit heeft, dat hij het raam in eerste instantie open laat staan en pas dicht doet als hij weer gaat rijden. Ook laat hij zich meevoeren in de discussie met John Doe, wanneer de twee rechercheurs met de moordenaar in de auto zitten, op weg naar de plaats van de twee overige lijken. Nadat de felle discussie is afgesloten, schokt Mills' lichaam nog na, met name van de woorden die Doe gesproken heeft.

Belangrijk is verder dat Mills veel geeft om zijn vrouw. Wanneer hij zich 's ochtends vroeg klaarmaakt om te vertrekken, doet hij alles zo zacht mogelijk en als dan de telefoon gaat, pakt hij hem zo snel mogelijk op. Hij heeft er moeite mee dat Tracy zo moeilijk haar draai kan vinden, zo blijkt wanneer Somerset tijdens het diner ernaar vraagt. Na een avond in de kroeg met Somerset komt hij thuis en zodra hij bij haar in bed ligt, zegt hij dat hij heel veel van haar houdt.

Ten slotte draagt ook bij Mills zijn uiterlijk aanzienlijk bij aan het beeld dat de kijkers van hem hebben. Hij heeft kort haar en sikje, draagt altijd een wit overhemd met een jongensachtige stropdas (met stripfiguren). Ook in zijn vrije tijd draait hij niet echt nette, maar meer sportieve kleren, namelijk een spijkerbroek met een longsleeve-shirt erboven. Samengevoegd met zijn handelingen schetst dit een beeld van David Mills als een opvliegende, impulsieve maar gedreven rechercheur, die veel om zijn vrouw en om zijn eer geeft.

Jonathan Doe (45 jaar) beschikt over een aantal uitgesproken eigenschappen. Op de eerste plaats is hij een geloofsfanaticus, die moeite heeft met de manier waarop er in de samenleving geleefd wordt. Daarnaast is hij zeer slim (zo heeft hij zichzelf voor de politie en belastingdienst onzichtbaar gemaakt) en heel precies (Doe heeft op de plaatsen delict geen enkel spoor achtergelaten). Hij is altijd zeer zeker van zijn zaak. Alleen wanneer hij achtervolgd wordt door Mills lijkt hij even de controle te verliezen, met name als hij op straat bijna door auto's wordt aangereden. Qua uiterlijk ziet hij er redelijk verzorgd uit (wanneer hij zich aangeeft, heeft hij een nette blouse en broek aan –zij het besmeurd het bloed).

Over Tracy Mills is bekend dat zij 30 jaar is en al lang een relatie heeft met David. Zij heeft erg veel moeite om haar draai te vinden in de grote stad, vooral omdat ze nog geen geschikt werk heeft kunnen vinden. Ze is vooral voor David meeverhuisd naar de grote stad en wil hem nu niet lastig vallen met haar problemen. Belangrijk is tenslotte dat zij pas zwanger is (David weet dit nog niet). Van alle hoofdpersonages is Tracy het minst uitgediept.

Op basis van de hierboven beschreven handelingen, uitspraken en uiterlijk ontwikkelt het publiek bepaalde dispositie jegens de hoofdpersonages. Die dispositie is gebaseerd op de belangen van het personage in verhouding tot de belangen die de kijkers aanhouden. Hierbij geldt dat hoe meer overeenkomstige belangen, hoe groter de emotionele betrokkenheid. Ook het uiterlijk van een personage kan echter invloed hebben op de affectieve dispositie van de toeschouwers.

De bronbelangen die voor Somerset en Mills centraal staan zijn 'rechtvaardigheid' en 'welzijn van anderen'. Dit laatste omvat zowel andere mensen in het algemeen (onschuldige burgers), als mensen die dichtbij hen staan, in dit geval Tracy (voor David is dit natuurlijk zeer belangrijk). Daarnaast speelt 'veiligheid' voor Mills een grote rol tijdens de achtervolging (en de bedreiging door Doe) en voor Somerset in mindere mate (hij wordt een keer beschoten). Wanneer aan het eind Tracy is omgebracht is hun beider bronbelang 'welzijn van anderen' geschaad. Het overlijden van David's vrouw (en dus ook van zijn toekomstige kind) betekent een schending van andere bronbelangen, zoals 'persoonlijke warmte' en 'sociale intimiteit'. Gedurende het onderzoek lijken nog andere bronbelangen een nevenrol te hebben, zoals 'competentie', 'realiseren van doelen' en met name 'respect van anderen' (met name collega's).

Het belangrijkste oppervlaktebelang dat hieruit voortkomt is het zo snel mogelijk stoppen van de seriemoordenaar, iets waartoe zij alles in het werk stellen. Daarnaast hoopt Somerset ongeschonden zijn pensioen te halen. Mills zal voor zichzelf en anderen willen laten zien dat hij een goede rechercheur is en daarnaast zal hij zijn draai willen vinden in de stad en gelukkig willen blijven met zijn vrouw. Daarom speelt voor hem ook het oppervlaktebelang dat zijn vrouw het naar haar zin heeft in hun nieuwe woonplaats. In deze beschrijving van de verschillende belangen die voor personages kunnen spelen wordt duidelijk dat het onderscheid in twee groepen belangen (bron- en oppervlaktebelangen) enigszins beperkend is en dat een verdeling in drie of meer niveaus van belangen wellicht beter zou zijn. Het onderscheid tussen de verschillende belangen is niet altijd helder, waarmee een minpunt aan Frijda's theorie en dus aan het theoretisch fundament van deze scriptie naar voren komt.

De bronbelangen van John Doe contrasteren met die van Somerset en Mills. Vanuit zijn geloof (dat ook een bronbelang vertegenwoordigt) vindt hij dat burgers zich schuldig maken aan verderfelijke leefwijzen en straft daarom enkele zondaars om een voorbeeld te stellen. Voor Doe zal 'rechtvaardigheid' hier een rol spelen, omdat mensen die ernstige zonden begaan, gestraft moeten worden. Ook staat voor de moordenaar 'respect voor de menselijke waardigheid' op het spel, omdat mensen met deze zondige leefwijzen afbreuk doen aan de waardigheid van de mens (zeker in relatie tot God). Daarmee ontstaat een ander bronbelang: 'realiseren van doelen', waarbij het grote doel hierbij inhoudt: het wijzen van de mensen op hun zonden, op het feit dat zij niet leven zoals God dat wil.

Hieruit komen enkele oppervlaktebelangen voort. Om zijn bronbelangen te kunnen bereiken is het van belang dat Doe onzichtbaar blijft voor de politie, duidelijk communiceert aan de politie welk doel de moorden hebben (zodat de maatschappij beseft waarvoor hij doet) en de moorden zo gecontroleerd mogelijk plaatsvinden (om de juiste betekenis eraan te kunnen geven). Nadat Somerset en Mills achter zijn naam en adres zijn gekomen, veranderen zijn oppervlaktebelangen enigszins, want hij besluit dat het niet nodig is om onzichtbaar te blijven (na de vijfde moord). Wel blijft nog steeds zijn doel zeven moorden tot stand te brengen (om daarmee op de zeven zonden te wijzen). Tijdens de climax-scène is zijn doel alleen met Mills te kunnen praten en hem daarbij zo over de rooie te jagen dat deze hem doodschiet, om zodoende de zevende moord te realiseren. Ook in deze beschrijving komt het bovengenoemde probleem van het onderscheid tussen bron- en oppervlaktebelangen naar voren.

De meeste toeschouwers van Seven zullen het meest emotioneel betrokken zijn bij Somerset en David en Tracy Mills. Hun oppervlaktebelangen komen in sterke mate overeen met die van het publiek. Ook dat vindt dat het respect voor de menselijke waardigheid (althans, zoals Somerset en Mills dat opvatten) behouden moet blijven, dat rechtvaardigheid moet plaatsvinden, dat het welzijn van anderen niet geschaad moet worden. Wat dit betreft zijn de kijkers dus waarschijnlijk het meest betrokken bij Somerset, omdat voor hem deze bronbelangen in het geding zijn, terwijl voor Mills tevens de veiligheid van zijn vrouw, persoonlijke warmte en sociale intimiteit een rol spelen.

De handelingen van alle personages vormen een indicatie van hun belangen. Een mens handelt naar zijn belangen. Op grond van hun handelingen ontwikkelt zich een positieve affectieve dispositie ten opzichte van Somerset en David en Tracy Mills en een negatieve affectieve dispositie jegens John Doe. Maar, zoals in de theorie besproken is en in verschillende empirische onderzoeken bewezen, speelt ook het uiterlijk een rol in de affectieve dispositie die toeschouwers ontwikkelen ten opzichte van personages. Somerset heeft met zijn nette pak en betrouwbare gezicht een goede uitstraling en roept daarmee wellicht een extra positieve indruk op. Hetzelfde geldt wellicht ook voor Mills, want zijn uiterlijk geeft hem een onbevangen, frisse uitstraling. Morgan Freeman (Somerset) behoort tot de top van filmacteurs en heeft in zijn carrière vooral goede personages voor zijn rekening genomen, wat wellicht ook een effect heeft op hoe de kijkers nu zijn personage ervaren.[370] Hetzelfde geldt voor Brad Pitt (David Mills), die ook nog eens als seks-symbool wordt beschouwd, wat voor vooral vrouwelijke toeschouwers mogelijk ook een rol speelt in de affectieve dispositie.[371] Voor Gwyneth Palthrow (Tracy Mills) was dit één van haar eerste grotere rollen in een grote Hollywood-film.[372] Kevin Spacey (John Doe) ten slotte, stond ook al voor Seven bekend als een van de beste acteurs in de filmindustrie en heeft in zijn carrière zowel goede als slechte personages gespeeld.[373] Zijn naam en uitstraling zullen wellicht ook van invloed zijn op de dispositie van het publiek (die zal daardoor minder negatief worden).

Die dispositie zal wellicht ook minder negatief worden vanwege de slimheid waarmee Doe alles uitvoert en vanwege zijn drijfveren. De vraag rijst dan of toeschouwers zich in enige mate inleven in Doe. De theorie van Zillmann is uitgesproken: een positieve dispositie betekent empathie, terwijl een negatieve dispositie onverschilligheid of anti-empathie oplevert. Zoals in het theoretische gedeelte van deze scriptie al is opgemerkt, kan ook sprake zijn van meeleven van de kijker met door en door slechte personages (zoals de familie Corleone in The Godfather (Ford Coppola, 1972) die vele mensen ombrengt). Zoals bij de Corleone's de eigenschappen van de familie, de sfeer van hun omgeving, hun familietradities enige sympathie kunnen oproepen, zo zorgen Doe's slimheid en drijfveren misschien ook voor enige inleving in dit personage tijdens Seven. Aan het eind, wanneer Doe op gruwelijke wijze aantoont ook Tracy Mills te hebben omgebracht, zal de beoordeling door de kijkers waarschijnlijk extreem negatief zijn, waardoor de kans op inleving sterk wordt verminderd.

Als gevolg van die meer of minder negatieve dispositie is geen sprake van emotionele betrokkenheid bij John Doe, daarvoor zijn diens ideeën en daden te extreem. Wel kunnen de kijkers in enige mate het standpunt delen dat de wereld geen mooie plek meer is, een verpeste samenleving heeft (ook Somerset heeft dit idee enigszins) en overloopt van de zondaars, die allemaal moeten boeten voor hun zonden. Maar het vervolg dat Doe geeft aan zijn opvattingen, zal de goedkeuring van weinigen krijgen. Zijn gruwelijke moorden zullen door weinigen worden gesteund. Het publiek is daarom niet emotioneel betrokken bij Doe en weinig kijkers zullen moeite hebben met zijn dood. De kijkers hopen immers dat Doe negatieve gebeurtenissen ten deel vallen.

In het voorgaande is al verscheidene malen gerefereerd aan de mogelijkheid dat de disposities die toeschouwers hebben jegens personages niet uitgesproken positief of negatief zijn. Disposities lijken nuances te kennen. Hierboven is ten aanzien van het personage John Doe opgemerkt dat het wellicht voor komt dat kijkers enige bewondering voor hem hebben vanwege zijn slimheid en drijfveren. Ook met betrekking tot David Mills lijkt die mogelijkheid aanwezig. Zijn karakter van onbezonnenheid, eigengereidheid en bluf zou in combinatie met zijn positieve eigenschappen en zijn bronbelangen wellicht een meer genuanceerde, zij het wel positieve, affectieve dispositie tot gevolg kunnen hebben. Teruggekoppeld op Zillmann's 'moral judgment theory' kan getwijfeld worden aan het uitgesproken onderscheid tussen positief en negatief, nuances lijken mogelijk. Mogelijk ligt hierin een verklaring voor het meeleven met de familie Corleone in The Godfather (Ford Coppola, 1972).

Ondanks enige mogelijke nuances blijft het publiek ten opzichte van Mills hopen dat hem positieve gebeurtenissen over komen. Dit hopen toeschouwers ook voor Somerset en Tracy Mills, jegens wie waarschijnlijk sprake is van een uitgesproken positieve dispositie. Wanneer Somerset en Mills vast zitten in hun onderzoek, hopen de kijkers op een doorbraak. Zij hopen dat David en Tracy een gelukkige toekomst zullen hebben (eventueel samen met hun kind), dat William Somerset een onbezorgd pensioen zal krijgen, dat de rechercheurs deze zaak tot een snel en goed einde zullen brengen.

De dispositie die het publiek ontwikkelt jegens een personage heeft in het geval van Somerset en Mills (David en Tracy) empathie tot gevolg, terwijl ten opzichte van Doe anti-empathie plaatsvindt (en wellicht enige inleving). In Seven komen de verschillende bronnen van empathie helder naar voren.

Ten eerste kan informatie waarvan wordt verondersteld dat het een emotie zal oproepen bij een personage, een emotionele reactie teweeg brengen (empathie) bij de toeschouwers. Een zeer goed voorbeeld daarvan vormt de al eerder aangehaalde eindscène waarin het hoofd van Tracy in een doos wordt afgeleverd op de plek waar Somerset, Mills en Doe zich ophouden. Somerset opent de doos, op ruime afstand van Mills en Doe. Dan volgt een shot van het gezicht van Somerset, die vol schrik afstand neemt van de doos. Daarna komt weer een shot van de doos, gevolgd door opnieuw een close-up van Somerset's gezicht. Na een shot van de helikopter die hen op afstand in de gaten houdt, volgt een zeer snelle pan naar een mediumshot van Somerset waarmee de paniek en schrik worden benadrukt die zich meester van hem hebben gemaakt. Zodoende krijgt het publiek informatie die bij Mills woede en verdriet op zal roepen. Uit Somerset's reactie blijkt dat Tracy werkelijk is omgebracht. Er kan verondersteld worden dat de kijkers op dat moment onbegrip en schrik voelen, alsmede gevoelens van woede en verdriet. Zij hebben immers het beste voor met David en Tracy, hopen dat hen positieve gebeurtenissen overkomen.

Tegelijkertijd is het bovenstaande een voorbeeld van de tweede bron van empathie: de uitdrukking van een emotionele ervaring door een personage (in dit geval middels het gezicht). In Seven wordt – zoals waarschijnlijk in de meeste speelfilms – veel gebruik gemaakt van de close-up om de emoties van personages te tonen. Andere voorbeelden hiervan zijn het gezicht van Tracy wanneer ze in het ontbijtrestaurant haar hart uitstort bij Somerset en Mills' reactie als hij doorheeft dat Doe zijn vrouw (en kind) werkelijk heeft omgebracht.

Vaak wordt op meerdere wijzen tegelijkertijd uitdrukking gegeven aan een emotionele ervaring. Het hiervoor genoemde gezicht van Tracy tijdens het gesprek met Somerset toont in combinatie met woorden (zoals “I hate this city”) een emotie. Wanneer David op kantoor door Tracy gebeld wordt, geneert hij zich. Door middel van lichaam (hij kruipt in elkaar), spraak (hij fluistert) en woorden (“Honey... I asked you not to call me here. I'll call you back...”) wordt daaraan uiting gegeven.

De derde en laatste bron van empathie is het gedrag van een personage. Als Mills op afstand moet toekijken wat Somerset verderop aan het doen is (met het busje, het bezorgde pakketje), toont hij zijn interesse (dat is een emotie, zo is betoogd in de theorie) in de gebeurtenissen met zijn gedrag: hij tuurt onrustig in de verte, probeert het zo goed mogelijk waar te nemen. Op dat moment is er sprake van empathie met hem door de kijkers. Ook die willen weten wat er precies aan de hand is, al beschikt die over meer informatie dan Mills (zij hebben al een aantal close shots gezien van Somerset en de doos, maar weten het fijne er niet van).

Door middel van het in beeld brengen van handelingen, uitspraken en uiterlijk helpen de filmische middelen een affectieve dispositie op te roepen bij de toeschouwers ten opzichte van de personages. Dit heeft tot gevolg dat het publiek meeleeft met de personages, wat zich uit in meevoelen (de woede voelen die Mills voelt als hij beseft dat zijn vrouw is omgebracht) en/of voelen voor (bijvoorbeeld sympathie voor Somerset).

Seven wordt beschouwd als een thriller en niet onterecht: uit eigen ervaring blijkt dat het bekijken van de film een spannende belevenis is. Echter, de door empirisch onderzoek ondersteunde theorie van met name Zillmann vindt in Seven maar een enkele bevestiging. Eigenlijk alleen de achtervolgingsscène waarin Mills door Doe een wapen op zijn slaap krijgt gezet, maar de seriemoordenaar de trekker niet overhaalt, lijkt hieraan te voldoen. Daarmee lijkt deze scène prototypisch voor dit type suspens-momenten. In eerste instantie begint de scène rustig, zij het met een spannende stilte, wanneer Somerset en Mills naar Doe's appartement toelopen en aankloppen. Zodra John Doe (die in de gang aan komt lopen) hen beschoten heeft, begint de spannende muziek. In de hierna volgende achtervolging wordt Mills in het begin door Doe nog een keer beschoten. Daarmee wordt het gevaar benadrukt dat de seriemoordenaar om iedere hoek van het flatcomplex kan staan om Mills neer te schieten. De camera is tijdens de achtervolging af en toe statisch, maar meestentijds is er sprake van camerawerk vanuit een persoon die op dat moment aanwezig isin de fictiewereld. De camera rent mee, valt mee. Soms wordt daarmee ook de onzekerheid, paniek en het zoeken naar Doe benadrukt.

Op een gegeven moment wordt Mills neergeslagen door Doe wanneer hij rond de vrachtwagen loopt, waar Doe bovenop zit. Deze pakt Mills' wapen en zet het tegen diens hoofd (zie afbeelding 12). De veiligheid van Mills is in gevaar, zijn lot is onduidelijk. Het lijkt waarschijnlijk dat Doe hem zal ombrengen. Deze doet dat niet. Vooral tijdens dit moment, maar sowieso tijdens deze scène ervaart het publiek suspens. Dit is het gevolg van de onzekerheid over het lot van Mills. Ten eerste omdat Doe op dit moment een pistool tegen zijn hoofd zet en het waarschijnlijk is dat hij de trekker zal overhalen. Ten tweede omdat Doe hem in het begin bijna neerschiet en daarna om iedere hoek van het gebouw zou kunnen staan.

De filmische middelen hebben veel invloed op de ervaring van spanning door de toeschouwers, al lijkt de bron ervan in eerste instantie te liggen in de gebeurtenissen zelf. De zeer beweeglijke camera, die de kijkers soms in enige twijfel laat over waar Doe en Mills zich ten opzichte van elkaar bevinden, de snelle montage en de muziek die veel spanning in zich heeft, versterken de arousal die het publiek heeft als gevolg van de gebeurtenissen. Daarnaast creëren de af en toe donkere beelden en het regenachtige weer een bepaalde dreigende sfeer.

Ook wordt spanning opgeroepen met zacht hoorbare muziek (bijna stilte) en – in (een deel van) bovengenoemde scène- een zacht, monotoon geluid (een stationair draaiende vrachtwagen). Dit is het geval wanneer Mills rond de vrachtwagen loopt waar Doe bovenop zit. De toeschouwers krijgen het idee dat er elk moment iets kan gebeuren. Nadat Mills is neergeslagen en John Doe is weggelopen, sterft de muziek langzaam weg, ten teken dat er niets meer zal gebeuren en dat de scène nagenoeg voorbij is.

Deze achtervolgingsscène lijkt de enige te zijn waarin suspens ontstaat zoals door Zillmann besproken. Toch is in verschillende andere scènes ook sprake van suspens. Zo voelen de toeschouwers spanning wanneer de rechercheurs een macabere omgeving onderzoeken: hetzij doordat er een moord is gepleegd, hetzij doordat een verdachte op die plaats woont (John Doe). Tevens kan sprake zijn van suspens tijdens onderzoeksscènes, wanneer Somerset en Mills teruggaan naar een plaats delict om nog een keer te zoeken naar aanwijzingen. Dit is het geval als Somerset teruggaat naar de woning van de dikke man (en het woord 'gluttony' achter de koelkast aantreft) en wanneer Mills en Somerset het kantoor van advocaat Gould ('greed') nader bekijken. Ook de scène waarin met een politiemacht de woning van slachtoffer Victor wordt ingevallen, die dan als verdachte wordt aangemerkt, roept een bepaalde spanning op. Ten slotte behoort ook de slotscène tot deze groep. Vanaf het moment dat Mills, Somerset en Doe in de auto zitten op weg naar de plaats van de twee laatste lijken, heerst er suspens. Dit draait vooral om de vraag wat er gaat gebeuren en of ze de twee lijken zullen vinden. Wanneer dan het koerierbusje in aantocht is, verhoogt de spanning zich. Het lijkt alsof Somerset en Mills op dat moment de controle over de situatie verliezen (en in feite is dat ook het geval). Als dan duidelijk is dat Tracy's hoofd daadwerkelijk in de afgeleverde doos zit, rijst de vraag of Somerset Mills ervan kan weerhouden Doe om te brengen. John Doe probeert Mills daartoe te brengen, om zijn zeven moorden te completeren.

Zoals hierboven gezegd roepen ook de scènes waarin de rechercheurs op zoek naar aanwijzingen een woning doorzoeken spanning op. Ondanks het feit dat Somerset en Mills niet in hun veiligheid bedreigd worden, voelen de kijkers fysiologische opwinding wanneer zij de donkere, macabere omgeving doorzoeken. Dit is het geval wanneer ze in de woning rondlopen waar de dikke man is omgebracht en ook wanneer ze de woning van John Doe onderzoeken. In het eerste voorbeeld wordt de spanning gecreëerd (de toeschouwers weten dat op die plaats een moord is gepleegd) door de donkere omgeving (de verlichting doet het niet), door de spannende muziek en door de vieze omgeving (insecten kruipen over de grond). In het tweede voorbeeld voelen de kijkers spanning doordat zij beseffen dat dit de woning is van een seriemoordenaar, door de donkere omgeving, door de vreemde, bizarre elementen die getoond worden (een martelbed, foto's van slachtoffers), door snelle cuts die enige verwarring oproepen (het publiek kan moeite hebben ze te plaatsen) en door de spannende muziek.

De filmische middelen hebben hier dus grote invloed op de ervaren suspens. Blijkbaar zijn deze technieken in staat spanning op te roepen, ook al zijn de gebeurtenissen dat op zichzelf niet of nauwelijks. Mise-en-scène (decor, belichting, acteren) en camera (cameravoering) dragen bij aan de spanning. Editing heeft haar invloed, vanwege de volgorde en het tempo waarin shots getoond worden aan de toeschouwers. Ook geluid speelt hierin een belangrijke rol: niet alleen door de aard van de muziek zelf, maar ook door die muziek op gepaste momenten weg te laten. Zo heeft de spannende muziek vlak na binnenkomst in de woning van Doe een hoog volume en zijn er weinig diëgetische geluiden te horen. Maar wanneer Somerset en Mills ieder een gesloten kamer in gaan, wordt de muziek weggehaald en worden de voetstappen en het piepen van de deur benadrukt.

Hoewel in eerste instantie lijkt dat de kern van de ervaring van suspens ligt in de getoonde gebeurtenissen, is uit bovenstaande analyse naar voren gekomen dat de filmische middelen de toeschouwers in die ervaring sterk kunnen beïnvloeden. Spanning wordt in Seven niet alleen ervaren tijdens prototypische achtervolgingsscènes, maar ook tijdens scènes waarin de veiligheid van de hoofdpersonages niet in het geding is.

Seven kan gezien worden als een ingenieuze thriller wat betreft de wijze waarop emotionele betrokkenheid wordt opgeroepen bij de toeschouwers. Doordat in de film lange tijd de mogelijkheid open blijft dat de geprefereerde eindtoestand (die past bij de belangen van het publiek) zal worden bereikt, blijft bij de kijkers de neiging aanwezig de film aandacht te schenken. Dit ook al omdat het publiek in staat wordt gesteld het verhaal te volgen. De basis-interesse in de film kent fluctuaties gedurende bepaalde scènes, met name wanneer belangrijke gebeurtenissen plaatsvinden.

De filmische middelen hebben daarbij grote invloed op wat de toeschouwers zien, hoe zij dat zien en met welke mate van interesse zij dat zien.

De film brengt tevens op overtuigende wijze de illusies tot stand die samen het diëgetisch effect vormen. De toeschouwers worden in staat gesteld de fictiewereld waar te nemen als de werkelijkheid, vooral middels de rustige, registrerende camera en het toepasselijke geluid. De schijn wordt opgehouden dat de fictiewereld objectief bestaat, los van het bestaan van de film. Tekens die verwijzen naar het artefact worden zoveel mogelijk verborgen en komische of ironische momenten en subjectieve beelden zijn beperkt aanwezig. Alles bij elkaar wordt met de filmische middelen een geloofwaardige fictiewereld opgeroepen. De illusie van de bestuurde toeschouwer is vooral opvallend in het tonen van de slachtoffers van Doe's gruweldaden en het creëren van een bepaald beeld van personages. Dit laatste hangt samen met de illusie van de observatiehouding: samen leggen deze illusies bepaalde interpretaties op aan het publiek. Ten slotte volgen de gebeurtenissen in Seven een logisch-causale structuur en worden de editing-regels van de continuity editing aangehouden. Zodoende wordt op overtuigende wijze het diëgetisch effect opgeroepen.

Wanneer de toeschouwers in het diëgetisch effect verkeren, komt hun appèl in enige mate overeen met dat van de personages. Doordat zij zich aanwezig voelen in de fictiewereld, wordt de kans op empathie vergroot. De basis daarvan ligt in de affectieve dispositie die het publiek ontwikkelt jegens personages. Door middel van het in beeld brengen van handelingen, uitspraken en uiterlijk van personages helpen de filmische middelen bij de ontwikkeling daarvan. Daarnaast lijken ook handelingen en uitspraken van andere personages met betrekking tot het betreffende personage daar invloed op te hebben. In Seven kan het zijn dat de disposities die het publiek ontwikkelt jegens personages niet uitgesproken positief of negatief zijn, met name ten opzichte van John Doe en David Mills lijken daarin nuances mogelijk. Het lijkt daardoor mogelijk dat toeschouwers zich ook in enige mate inleven in slechte personages, in dit geval John Doe. Bovendien heeft dit wellicht ook invloed op het meeleven door het publiek. Wanneer een dispositie niet uitgesproken positief of negatief is, kan het zijn dat toeschouwers minder uitgesproken hopen of vrezen voor een bepaalde uitkomst. Verondersteld kan worden dat de bron van deze voorkeur voor een bepaalde uitkomst nog steeds ligt in de al dan niet overeenkomstige belangen van personages en kijkers.

Vanwege hun betrokkenheid ervaren de kijkers tevens suspens tijdens het kijken naar Seven. Spanning wordt in deze film niet alleen ervaren tijdens achtervolgingsscènes, maar ook tijdens scènes waarin de veiligheid van de hoofdpersonages niet in het geding is. De oorsprong van de ervaring van suspens ligt in de getoonde gebeurtenissen, maar de filmische middelen kunnen de toeschouwers in die ervaring sterk beïnvloeden.

Filmmakers hebben de beschikking over de filmische middelen (mise-en-scène, camera, geluid, editing) om de film en daarmee de ervaring door de toeschouwers richting te geven. Deze mogelijkheden staan hen dan ook ter beschikking voor het oproepen en intensiveren van de emotionele betrokkenheid van de kijkers.

In bovenstaande analyse is geprobeerd te achterhalen op welke manieren die emotionele betrokkenheid beïnvloed wordt. Daarmee vormt dit hoofdstuk een toepassing van het in de theorie beschreven proces, dat in het vorige hoofdstuk, (waarin de empirische waarde ervan werd onderzocht) ook al tegen het licht werd gehouden. In dat hoofdstuk werd redelijke bevestiging gevonden van de theorie en voor dit hoofdstuk geldt hetzelfde. De theorie lijkt adequaat voor thriller- en dramafilms, hoewel benadrukt moet worden dat het hier slechts een analyse van twee films betreft.

Toch zijn in dit hoofdstuk twee opvallende kwesties naar voren gekomen die aangeven dat de theorie nog enige nuance behoeft. Daarmee wordt bedoeld dat de theorie verfijnd zal moeten worden om ook de gevonden uitzonderingen in te passen. Concreet gaat het hier op de affectieve disposities van het publiek en om de ervaring van suspens.

Wat het eerst betreft lijkt het uitgesproken onderscheid tussen positieve en negatieve disposities ontoereikend. Met name uit de analyse van Seven kwam naar voren dat toeschouwers ook genuanceerder tegenover personages kunnen staan. Nog steeds heeft de dispositie daarbij een bepaalde aard (positief of negatief), maar het voorbehoud dat in dit hoofdstuk naar voren kwam is deze aard wellicht minder 'zwart-wit' kan zijn dan enkel uitgesproken positief of negatief. Verondersteld kan worden dat het voor komt dat kijkers in sommige speelfilms geen of zeer lastig een uitgesproken oordeel kunnen vellen over bepaalde personages en geen of een zwakke dispositie ontwikkelen jegens hen. Ten eerste kan dit een gevolg zijn van de mogelijkheden die filmmakers hebben om personages te karakteriseren (zij kunnen er bewust voor kiezen grillige personages ten tonele te voeren). Ten tweede is dit wellicht een gevolg van dat meerdere factoren die dispositie bepalen. Naast handelingen en het uiterlijk van personages lijken ook handelingen en uitspraken van andere personages ten aanzien van het betreffende personage van invloed op die dispositie. Teruggekoppeld op de theorie in hoofdstuk 2 lijken de belangen van personages wel duidelijk de belangrijkste factoren in het ontstaan van emotionele betrokkenheid bij het publiek, maar niet de enige factoren. Het kan zijn dat de belangen van personages door hun grillige handelen niet duidelijk worden, waardoor kijkers moeite hebben een dispositie te vormen. Dan zouden factoren als het uiterlijk van personages en de handelingen en uitspraken van andere personages ten aanzien van het betreffende personage de dispositie richting kunnen geven.

De tweede kwestie die in deze analyse opviel was dat suspens ook ervaren kan worden wanneer het welzijn van geliefde personages niet direct in gevaar is. Ook wanneer de rechercheurs Somerset en Mills niet in hun welzijn bedreigd worden (dood of pijn ligt niet op de loer) voelt het publiek spanning. Een nuancering van het uitgangspunt dat de bron van suspens ligt in de gebeurtenissen, ligt voor de hand. Het lijkt erop dat de filmische middelen een grotere invloed hebben op suspens dan in de theorie werd verondersteld.

Uitgezonderd deze nuanceringen lijkt de theorie adequaat voor wat betreft de wijze waarop in thriller en dramafilms emotionele betrokkenheid bij het publiek wordt opgeroepen. Middels de analyses is een antwoord te geven op de vraag: Welke mogelijkheden hebben filmmakers om emotionele betrokkenheid op te roepen bij de toeschouwers?

De verschillen tussen thriller en dramafilms lijken wat betreft deze mogelijkheden niet groot, al speelt in het eerste genre suspens een grotere rol. Wat betreft de eerste stap op weg naar emotionele betrokkenheid initiëren en behouden de filmmakers de interesse van de kijkers door te voldoen aan de stelregels die aan een speelfilm (die emotionele betrokkenheid probeert op te roepen) gesteld kunnen worden. Dit staat los van de per genre verschillende redenen waarom het publiek ernaar kijkt. Het is gebleken dat de filmmakers aan de interesse van de toeschouwers veel gelegen is, hun begrip wordt voortdurend gediend.

Dit begrip speelt ook een rol in de eerste illusie van het diëgetisch effect, het vervagen van de grenzen tussen scherm en theater. Door voldoende establishing shots in te voegen en directional continuity aan te houden, wordt het publiek in staat gesteld cognitieve plattegronden te vormen van de ruimtelijke verhoudingen in de scènes. Meer invloed hebben filmmakers op de illusie van de perceptie van de fictiewereld als in het dagelijks leven. De filmische middelen worden hiertoe ingezet voor een 'droge' registratie van de gebeurtenissen in de fictiewereld. De camera is rustig en gecontroleerd, kent weinig bewegingen. Als die er al zijn, staan deze in dienst van de vertelling. Ook geluid wordt zo gepresenteerd dat het kan worden waargenomen als geluid in de werkelijkheid. Dit uitgangspunt is wel ondergeschikt aan het begrip van de toeschouwers.

De schijn van de autonome objectiviteit van de fictiewereld wordt overtuigend opgehouden. Met name de mise-en-scène levert hieraan een bijdrage, omdat dit helpt een geloofwaardige wereld te vormen, met een geloofwaardig decor en realistische belichting. Ook de acteurs, hun make-up en de kleding die zij aan hebben, leveren daaraan een bijdrage. Het artefact wordt zodoende zoveel mogelijk verborgen, al zijn er tekens die onmogelijk te verbergen zijn. Deze tekens vormen echter geen probleem, zoals het ook niet erg is wanneer er enkele komische momenten en subjectieve beelden in de film voorkomen, omdat daarvoor - vanwege de minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing' - een marge is.

De illusies van de bestuurde toeschouwer en van de observatiehouding zijn nauw met elkaar verbonden, omdat de tweede nadrukkelijk op de eerste voortbouwt. De filmmakers bepalen wat de toeschouwers te zien krijgen en hebben daarmee de mogelijkheid de kijkers te beïnvloeden in hun begrip en betekenisvorming. Voor het publiek heeft dat voor- en nadelen: het krijgt de kans om positieve scènes te zien (hoge toppen), maar is tevens verplicht negatieve scènes te moeten zien (diepe dalen).

Ook de laatste twee illusies van het diëgetisch effect, zijn nadrukkelijk van elkaar afhankelijk. De logisch-causale structuur wordt door de filmmakers nagevolgd en deze trachten zij volgens de regels van continuity editing over te brengen, om de toeschouwers de kans te geven de film te blijven begrijpen.

Dat de kijkers als gevolg van deze illusies het idee hebben zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn, is de voedingsbodem voor de empathie met de personages. De basis daarvoor ligt in de affectieve dispositie die het publiek ontwikkelt jegens de personages. Die dispositie is gebaseerd op de handelingen van de personages, onder invloed van het uiterlijk van de personages (de filmische middelen hebben in beide aspecten zeggenschap). Wanneer de toeschouwers partij hebben gekozen voor bepaalde personages, is het aan de filmmakers om op hun empathie in te spelen met de filmische middelen.

In iedere speelfilm die emotionele betrokkenheid oproept is per shot aan te geven waartoe het dient met betrekking tot de drie centrale mechanismen (interesse, het diëgetisch effect, empathie). Sommige shots leveren een bijdrage aan meerdere mechanismen tegelijk. Zo is begrip belangrijk voor de interesse van het publiek, maar ook voor de diëgetisch effect en voor empathie, dus een shot dat daartoe bijdraagt, heeft drievoudig nut. Voor ieder shot is zo een functie aan te wijzen in het proces van het oproepen van emotionele betrokkenheid. Zo zijn er onder andere shots die de handelingen en gesprekken volgen, die het gezicht van een personage tonen (in verband met empathie), establishing shots (om de oriëntatie en het begrip van de toeschouwers te ondersteunen), detail-shots (die voor het verhaal belangrijke details tonen) en sfeershots. Al deze shots beïnvloeden op een bepaalde wijze de emotionele betrokkenheid van het publiek.

Middels een analyse van The Elephant Man (paragraaf 4.2) en Seven (paragraaf 4.3) is duidelijk geworden dat de theorie die in hoofdstuk 2 uiteengezet is, adequaat lijkt voor een werkelijke filmervaring (behoudens enkele nuanceringen). Nu de derde fase van deze scriptie doorlopen is, zal in het volgende hoofdstuk deze studie worden afgesloten met een samenvatting en conclusies.

[363] Internet Movie Database. Top 250 movies as voted by our users. 23 maart 2004. <http://www.imdb.com/title/tt0080678/ >

[364] Plantinga, Carl. “The Scene of Empathy and the Human Faces on Film.” Blz. 243.

[365] Website Internet Movie Database. Bekeken 23 maart 2004. Datum: http://www.imdb.com/title/tt0114369/

[366]Website Internet Movie Database. Bekeken op 23 maart 2004. Bron: http://www.imdb.com/title/ tt0114369/awards

[367] Door Tan genoemd in Film als Emotiemachine. blz. 180.

[368] Website Music Song Lyrics. Nine Inch Nails – Closer to God. 23 maart 2004. <http://www.musicsonglyrics.com/N/Nine%20Inch%20Nails/ Nine%20Inch%20Nails%20-%20Closer%20lyrics.htm>

[369] Website Sing 365. David Bowie – Hearts filthy lesson. 23 maart 2004. <http://www.sing365.com/music/ lyric.nsf/The-Hearts-Filthy-Lesson-lyrics-DavidBowie/598B087DDC39D79E482568A200120B3D>

[370] Website Internet Movie Database. 23 maart 2004. <http://www.imdb.com/name/nm0000151/>

[371] Website Internet Movie Database. 23 maart 2004. <http://www.imdb.com/name/nm0000093/>

[372] Website Internet Movie Database. 23 maart 2004. <http://www.imdb.com/name/nm0000569/>

[373] Website Internet Movie Database. Bekeken op 23 maart 2004. http://www.imdb.com/name/nm0000228/