Over hoge toppen en door diepe dalen: Emotionele betrokkenheid bij thriller- en dramafilms. (Sander van Yperen)

Het eerste deel van de theorie omtrent emotionele betrokkenheid bij speelfilms zal bestaan uit het behandelen van een emotietheorie die op een bij films passende wijze beschrijft hoe emotionele betrokkenheid op zichzelf (los van media als film en televisie) ontstaat. Vervolgens wordt het begrip emotionele betrokkenheid verkend met behulp van de termen involvement en parasocial interaction. Daarna wordt geprobeerd tot een beantwoording te komen van de eerste vraagstelling: Hoe wordt verondersteld dat emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)? Dit gebeurt aan de hand van drie belangrijke begrippen, te weten interesse (in combinatie met aandacht) in paragraaf 2.2.2, het diëgetisch effect (waarbij tevens de term presence relevant is) in paragraaf 2.2.3 en empathie (paragraaf 2.2.5). Ten slotte wordt hierbij eveneens rekening gehouden met het fenomeen suspens en met de invloed van genres, thema's en narratieve structuur (paragraaf 2.2.6).

Al sinds de oudheid wordt, met name door filosofen en later door psychologen, gediscussieerd over de psyche van de mens. Een onderdeel daarvan is het debat over het ontstaan van emoties bij de mens. Echter, over de precieze definitie van het begrip 'emotie' is nog geen consensus, laat staan over de wijze waarop ze tot stand komen. Een zeer algemene definitie van 'emoties' luidt 'gemoedsbeweging', uitgaande van het Latijnse woord 'emovere' dat 'doen bewegen' betekent. Vertaald naar de dagelijkse werkelijkheid betekent dit dat 'iets' mensen beweegt, dat 'iets' een verandering bij hen teweegbrengt. In relatie tot de theater-, film- en televisiewetenschappen houdt dit in dat het toneelstuk, de film of het televisieprogramma een verandering in hun gemoed teweegbrengt. Voor deze scriptie betekent dit dat speelfilms de toeschouwers in zulke mate betrokken doen raken bij de fictiewereld, de gebeurtenissen en met name de personages, dat zij erdoor bewogen worden.

Uit de eigen ervaring van ieder mens is vast te stellen dat het ontstaan van emoties en de ervaring daarvan bij ieder mens op een andere wijze plaatsvinden. Daardoor is het emotionele proces voor de wetenschap een moeilijk terrein, omdat het lastig is waterdichte, objectieve conclusies te trekken. Daarmee komt tevens het verband tussen mediaproducten en de emotionele reacties onder vuur te liggen, aangezien weinig met zekerheid vastgesteld kan worden.

Echter, er lijken wel enige globale constanten in aan te wijzen, wat Frijda gedaan heeft middels zijn 'wetten van het gevoel'.[32] Hij onderscheidt een aantal wetmatigheden dat de werking van het emotieproces beschrijft, maar benadrukt wel dat deze wetten niet betekenen dat het altijd zo zal verlopen. Toch denkt Frijda dat de wetten wel vaak gelden omdat “de wetten volgen uit onze natuur”.[33] Hij noemt onder andere de wet van het appèl (zoals een mens de situatie ziet, zo is zijn of haar emotie), de wet van de sterkte van de realiteit (wat voor reëel wordt gehouden, roept emotie op) en de wet van het vergelijkend voelen (de intensiteit van een emotie hangt af van de verhouding tussen dat wat er gebeurt en dat waarmee men dat gebeuren vergelijkt).

Op de veronderstelde aanwezigheid van de wetmatigheden van het gevoel en de veronderstelling dat ieder individu vaak meemaakt dat hij of zij emotioneel betrokken raakt bij een speelfilm, is het uitgangspunt gebaseerd dat er bepaalde globale principes zijn waarmee toeschouwers emotioneel betrokken raken bij speelfilms. Daarom wordt in deze scriptie geprobeerd tot een globale beschrijving te komen van de wijze waarop speelfilms (thriller- en dramafilms) in kunnen spelen op die principes. Dit onderzoek zal derhalve draaien om zowel de inbreng van de toeschouwers als om de invloed van de speelfilm in de totstandkoming van emotionele betrokkenheid. De eerste fase in die beschrijving is te onderzoeken hoe emotionele betrokkenheid überhaupt –los van het medium film – ontstaat.

In de psychologie zijn in de loop der tijd verschillende richtingen ontstaan die op hun wijze een verklaring geven van het ontstaan van emoties. Om uiteenlopende redenen zijn een aantal daarvan minder geschikt om te hanteren als raamwerk in deze scriptie. Deze zullen -uit praktisch oogpunt- kort worden besproken, voordat uitgebreid zal worden ingegaan op de meeste geschikte emotietheorie, van Nico Frijda.

De theorie die als eerste het ontstaan van emoties wetenschappelijk probeerde te verklaren was de zgn. perifere emotietheorie van William James en (onafhankelijk van hem) Carl Lange.[34] Volgens hen ontstaan emoties als gevolg van lichamelijke veranderingen (in de periferie van het lichaam), waarbij verschillende lichamelijke veranderingspatronen voor evenzoveel uiteenlopende emoties zorgen. Door Van Vliet wordt deze theorie gekarakteriseerd met de zin 'we zijn bang omdat we wegrennen en beven'.[35]

De tweede theorie, de centrale theorie van Cannon en Bard, is opgesteld uit kritiek op de voorgaande stroming en beschouwt fysiologische veranderingen juist niet als oorsprong van emoties. Hierin wordt namelijk gesteld dat het gedrag en de fysiologische veranderingen plaatsvinden als reactie op een verandering in de hersenen ('we rennen weg en beven omdat we bang zijn').[36] Aan het waargenomene worden door de hersenen (met name de thalamus) in het onderbewuste emotionele gevoelens toegevoegd, gevolgd door lichamelijke veranderingen en emotionele beleving. Dit impliceert tevens een tweede belangrijk verschil, namelijk het idee dat alle emoties eenzelfde lichamelijk veranderingspatroon in zich hebben.

Zowel de James-Lange-theorie als de Cannon-Bard-theorie worden onvoldoende van toepassing geacht op filmtoeschouwers om als uitgangspunt te dienen voor de verklaring van emotionele betrokkenheid bij speelfilms. Wat betreft de eerste theorie is het volgens James en Lange causale verband tussen lichamelijke veranderingen (als oorzaak) en emoties (als gevolg) door verschillende onderzoeken ontkracht.[37] Ook wanneer de verbindingen tussen perifere organen en het zenuwstelsel verbroken zijn, blijken er emoties op te kunnen treden. In deze scriptie is het uitgangspunt ten aanzien van filmtoeschouwers dat deze zich concentreren op de film, zich minder bewust zijn van hun omgeving (de bioscoop) en hun positie (stilzittend op een stoel) en derhalve veranderingen in hun lichaam vaak niet zullen opmerken. Het emotieproces begint, na de ontmoeting met de stimulus, in het hoofd, zo luidt de veronderstelling.

Hieraan voldoet de theorie van Cannon en Bard, waarin de bron van emoties ligt in de hersenen, waarna tegelijkertijd lichamelijke veranderingen en emotionele beleving plaatsvinden Echter, hier is de volgorde waarin het emotieproces zich voltrekt een obstakel om deze theorie te hanteren als basis voor de verklaring van emotionele betrokkenheid. Want hierbij krijgt de cognitie een secundaire plaats toebedeeld als het gaat om het oproepen van de emotie, terwijl in dit onderzoek cognitie daarin juist wel een belangrijke initiërende rol speelt. Zo kan verondersteld worden dat voor kijkers begrip van wat er gebeurt (en in welke volgorde) essentieel is om überhaupt tot emoties te komen naar aanleiding van de gebeurtenissen in de fictiewereld.

Beter geschikt lijkt daarom de derde belangrijke emotietheorie, de cognitieve theorie waarvan Schachter en Mandler de voornaamste initiatiefnemers zijn en waarin de cognitieve evaluatie van een situatie centraal staat. Echter, hierbij wordt arousal (dat wil zeggen fysiologische opwinding) beschouwd als de initiërende factor in het emotieproces (waarna cognitie die signalen beoordeelt). Dit is sterk vergelijkbaar met de notie van James en Lange dat in de periferie van het lichaam de bron van emoties ligt en zoals betoogd past dat niet bij de uitgangspunten ten aanzien van filmkijkers die deze studie gehanteerd worden.

De minpunten van de centrale, perifere en cognitieve theorie in combinatie met de pluspunten van de hierna te bespreken affectieve theorie van Frijda vormen voldoende argumenten om voor de laatste te kiezen. In de komende paragraaf zal deze theorie uit de doeken worden gedaan, om daarna het fenomeen emotionele betrokkenheid te bespreken in relatie tot speelfilms.

In deze behandeling van Frijda's theorie zal duidelijk worden hoe emotionele betrokkenheid überhaupt –los van het medium film – ontstaat. Deze bespreking zal bestaan uit een korte algemene introductie en een nadere blik op enkele centrale begrippen zoals belangen en appèl. Met name in paragraaf 2.2.5 (over empathie) zal de theorie uitgebreider in relatie tot de filmkijkers besproken worden. Her en der zullen hieronder al wel enkele verwijzingen te vinden zijn naar de film kijkende mens.

Nico H. Frijda inventariseerde in zijn boek De Emoties de theorie over en het empirisch onderzoek naar de aard (definitie), de oorzaken, de functies en het ontstaansproces van emoties. Uiteindelijk maakt hij een keuze voor een benadering die veel gelijkenissen vertoont met de cognitieve theorie maar er toch van af wijkt (vooral wat betreft de rol van arousal). Na de waarneming (perceptie) van een gebeurtenis volgt een cognitief proces waarin beoordeeld wordt of en hoe er op de gebeurtenis gereageerd zal worden. Lichamelijke veranderingen zijn een gevolg, niet de oorzaak van emoties.

Allereerst een korte samenvatting van de theorie: Emoties zijn er voor de mens om een bevredigende toestand te bereiken ten opzichte van zijn omgeving. Het zijn veranderingen in de bereidheid tot het ondernemen van actie om zijn of haar belangen te bevredigen.

“Deze actiebereidheid bestaat uit gedrag (activatie van actiebereidheid) en neiging tot gedrag (actietendens). [….]. Dit alles vindt tegelijkertijd plaats met fysiologische veranderingen (bijv. in hartslag, ademhaling, oogreactie, klieren, enz.) en wordt nadrukkelijk beïnvloed door regulatieprocessen. Verschillende actiebereidheden (emoties) worden veroorzaakt door de inschatting (primaire appraisal) door de persoon van de gebeurtenis (stimulus) of deze voor hem relevant is en wat de mogelijkheden zijn om ermee om te gaan (secundaire appraisal)”.[38]

Frijda's benadering komt terug in de definitie van het begrip emotie die hij geeft:

“Emoties zijn veranderingen in bereidheid voor actie als zodanig (we hebben deze veranderingen activatie genoemd), veranderingen in cognitieve bereidheid (deze zijn als aandachtsarousal ter sprake gekomen), veranderingen in de bereidheid om relaties met de omgeving te modificeren of tot stand te brengen (actietendensen genoemd), of veranderingen in de bereidheid voor specifieke belangenbevredigende activiteit (we hebben deze verlangens en genoegens genoemd)”.[39]

Het begin van het emotieproces is de confrontatie met de stimulus (in dit geval de speelfilm). Deze vormt de invoer en wordt gecodeerd (de analyse-fase). Dit bestaat uit een vertaling van de situatie naar bekende gebeurtenistypen (of men de situatie goed kent) en een inventarisatie van oorzaken en gevolgen. In het hierop volgende vergelijkingsproces wordt allereerst ingeschat hoe relevant de gebeurtenis is voor de belangen van het subject (zogenaamde primaire taxatie). Daarna wordt aan de gebeurtenis een bepaald gevoel gekoppeld (een hedonische waarde: positief of negatief). Indien de gebeurtenis irrelevant blijkt te zijn, dan eindigt hier het emotieproces.

Is dit niet het geval, dan vindt een tweede taxatie plaats (diagnosefase): wat zijn de (on)mogelijkheden om met de gebeurtenis om te gaan? De uitvoer van deze fase bestaat uit het appèl van de situatie (bestaande uit zogenaamde kern-, context- en objectcomponenten) en informatie over de moeilijkheid, urgentie en ernst van de gebeurtenis (in relatie tot de mogelijkheden tot handelen). In de volgende evaluatiefase wordt op basis van die informatie bepaald of de gebeurtenis met stuurvoorrang moet worden aangepakt. Dat houdt in dat een nieuwe actiebereidheid prioriteit krijgt over een andere actiebereidheid die tot dat moment prioriteit had en indien het gedrag ook werkelijk plaatsvindt, omgezet zal worden in gedrag. Logischerwijs loopt dit door naar de volgende fase, van gedragsplanning: een actietendens en (of) activatie. Uiteindelijk eindigt Frijda's model in de output: gedrag en (of) fysiologische manifestaties van de veranderingen in actiebereidheid. Andere output kan bestaan uit invloed op de gedragsbesturing (stuurvoorrang) en op de (eventuele) beleving van de emotie.

Als belangrijkste pluspunt van Frijda's emotietheorie ten aanzien van filmemoties kan worden gezien dat het gehanteerde informatieverwerkingsmodel van toepassing lijkt op filmtoeschouwers en hun ervaring.[40] Met name de volgorde waarin het proces zich voltrekt, past goed bij dit onderzoek, waarmee Frijda zich onderscheidt van de andere theorieën. Hieraan verbonden is een andere goede reden om voor deze benadering te kiezen het belang dat gehecht wordt aan de cognitie van de persoon, hetgeen past bij de rol die in deze scriptie toebedeeld wordt aan het begrip van het publiek. Ten slotte past de theorie bij de benadering van emotionele betrokkenheid als een 'state', een toestand waarin de toeschouwers verkeren als gevolg van de inleving in de fictiewereld en de betrokkenheid bij haar personages (zie verder in de volgende paragraaf).

Er is ook kritiek op Frijda's ideeën gekomen. Hij zou vooral te weinig rekening houden met de sociale en culturele omstandigheden rond een persoon, zijn theorie zou alleen van toepassing zijn op een worm in een woestijn.[41] Dat lijkt echter mee te vallen, wanneer rekening gehouden wordt met de rol van de regulatieprocessen (die onder andere een cultureel kader van waarden en normen kunnen vormen) en met het uitgangspunt dat oppervlaktebelangen een vertaling vormen van bronbelangen naar de situatie waarin een persoon zich bevindt, waarbij eveneens rekening kan worden gehouden met sociale en culturele omstandigheden.

Een centraal begrip in Frijda's theorie is belang. Een situatie is relevant voor een persoon indien deze één of meerdere van zijn of haar belangen raakt. Belangen onderscheidt Frijda in twee categorieën: bronbelangen en oppervlaktebelangen. Bronbelangen zijn belangen die te maken hebben met de toestand waarin een persoon zich bevindt, zoals veiligheid, voedsel, liefde, rechtvaardigheid, competentie en welzijn van anderen.[42] Als mens streeft men naar de verwezenlijking van deze belangen. Voor een artefact-emotie kan 'spanning zoeken' een bronbelang zijn, terwijl een fictie-emotie bijvoorbeeld uit 'welzijn van anderen' voortkomt. Oppervlaktebelangen vormen een vertaling van bronbelangen naar een specifieke situatie (met specifieke doelen en objecten): bijvoorbeeld een examen willen halen (bronbelangen: onder andere competentie, eigenwaarde en waardering van anderen). Bij artefact-bronbelang 'spanning zoeken' en fictie-bronbelang 'welzijn van anderen' kunnen een spectaculaire achtervolging respectievelijk het redden van een personage de oppervlaktebelangen zijn. Het zien van een als saai beoordeelde achtervolging en het niet redden van het personage, zijn hier schendingen van belangen en leveren negatieve emoties op.

Belangen zijn grotendeels latent aanwezig. Pas wanneer de mogelijkheid tot bevrediging ontstaat, worden zij -soms heel plotseling- 'wakker'. In een speelfilm kunnen zowel voor artefact- als fictie-emoties belangen ontstaan, onder andere ten aanzien van een scène, een verhaallijn, een personage, een bepaalde filmische techniek (bijvoorbeeld special effects) of het verhaal op zich (bijvoorbeeld thema's).

In de voorgaande beschrijving van het emotieproces is het appèl ter sprake gekomen. Dat is in feite de betekenis van een situatie voor een persoon, de wijze waarop een persoon een situatie interpreteert. Deze bestaat uit een aantal componenten dat ingedeeld wordt in drie categorieën. De kerncomponenten betreffen de emotionele relevantie van een situatie en vormen de emotionele beleving, samen met de beleving van arousal (fysiologische veranderingen) en de beleving van actietendensen (gedrag). De belangrijke kerncomponent 'realiteit' staat voor hoe waarschijnlijk het is dat de situatie daadwerkelijk plaatsvindt (of de situatie geen fantasie is), terwijl 'objectiviteit' inhoudt dat de persoon de situatie als spontaan ervaart, objectief ontstaan. Later zullen deze twee componenten nog terugkomen bij de bespreking van het diëgetisch effect. Andere voorbeelden van kerncomponenten zijn 'relevantie', 'urgentie', 'ernst' en 'helderheid'.[43]

De contextcomponenten beslissen welke emotie uiteindelijk zal ontstaan en geven aan wat de (on)mogelijkheden zijn om met de situatie om te gaan. 'Beheersbaarheid' (het verloop van gebeurtenissen kan door eigen handelen worden beïnvloed), 'veranderbaarheid' (is de loop van de gebeurtenissen überhaupt nog te veranderen?) en 'intentionaliteit' (is een gebeurtenis toe te schreven aan een intentioneel handelend individu?) zijn voorbeelden hiervan. De objectcomponenten hebben betrekking op eigenschappen van het object, hier kunnen dus oneindig veel kenmerken genoemd worden. In het geval van een speelfilm is een relevant objectcomponent bijvoorbeeld 'object- versus subjectlot' (is het eigen welzijn of dat van anderen in het geding?). In de loop van dit onderzoek zullen vooral enkele kerncomponenten nog de revue passeren en in hoofdstuk 4, bij de analyse van twee speelfilms, zullen alle (kern- en context)componenten geconcretiseerd worden.

Regulatie is hiervoor al kort aangestipt en is een belangrijke term in Frijda's theorie. Het oefent op alle fasen van het proces invloed uit, maar wordt zelf ook beïnvloed door het emotieproces. Dit komt tevens doordat een voortdurende interactie plaats vindt tussen perceptie (de waarneming van de stimulus), cognitie (het inschatten van de situatie, onder invloed van regulatie) en emotie (veranderingen in actiebereidheid). Ook externe stimuli (met name sociale waarden en normen of omstandigheden waarin men verkeert) en feedback (wat er gebeurt als gevolg van het gedrag van de persoon) kunnen als regulatiemechanismen fungeren. Hierbij kan een emotie door regulatie zowel verzwakt als versterkt worden. Voor filmtoeschouwers kan de regulatie bestaan uit onder andere sociale conventies in de bioscoop (bijvoorbeeld niet luidkeels reageren) en de wetenschap dat het getoonde niet echt is (Coleridge's 'knowing'). Zo zorgt de regulatie ervoor dat de meeste actietendensen virtueel blijven, niet werkelijk uitgevoerd worden (zoals bijvoorbeeld het proberen in te grijpen in de gebeurtenissen in de fictiewereld).

Andere aspecten die van invloed zijn op de intensiteit van de emotie zijn onder andere de stimulusintensiteit- en ernst (sommige gebeurtenissen zijn ingrijpender dan andere), de verwachtingssterkte (hoe dichterbij een gebeurtenis is qua tijd, hoe heviger de emoties), anticipatie en onzekerheid (of men zich erop kan voorbereiden), de beheersbaarheid (als men zonder mogelijkheid tot ingrijpen op de situatie moet toekijken, levert dat sterke negatieve emoties op) en drempels (stimuli moeten een bepaalde minimale waarde bereiken, voor ze tot een emotie leiden). Deze factoren lijken ook voor filmtoeschouwers te gelden, met name bij suspens. Zo zijn tijdens de slotscènes van een film (als een definitieve oplossing nabij is) de ervaren emoties vaak heftig (verwachtingssterkte) en geeft de wetenschap dat men als publiek moet toekijken en niet in kan grijpen (beheersbaarheid), soms aanleiding tot intense (negatieve) emoties.

De output van het model bestaat zoals gezegd uit veranderingen in actiebereid (vaak - niet helemaal terecht - gelijkgesteld aan arousal). Meer concreet betreft het gedrag, fysiologische veranderingen en invloed op de beleving van emotie en de gedragsbesturing (stuurvoorrang). De filmtoeschouwers moeten zich in hun gedrag aanpassen aan de situatie waarin zij zich bevinden: in een pluche stoel in een bioscoop te midden van andere mensen, zonder de mogelijkheid in te grijpen in de gang van zaken in de fictiewereld. Daarom zullen, vooral onder invloed van sociale conventies, de meeste actietendensen virtueel zijn ('Ik zou de held graag helpen') en geen ander gedrag opleveren dan stilzitten in de stoel en observeren. Fysiologische veranderingen laten zich minder gemakkelijk controleren en zijn een belangrijk bestanddeel van de toestand waarin een persoon zich bevindt: zweten, verhoogde hartslag, versnelde ademhaling, tranen in de ogen, enz. Hierbij dient benadrukt te worden dat arousal niet bij alle emoties optreedt, in tegenstelling tot actiebereidheid. Voor de helderheid van de scriptie zal het begrip 'arousal' gebruikt worden zonder verschillende vormen ervan te onderscheiden. Bovendien zal om praktische redenen (de beperkte omvang van deze scriptie) geen aandacht besteed worden aan de manieren waarop arousal überhaupt kan ontstaan. Derhalve zal ook geen rekening worden gehouden met de filmwetenschappelijke opvattingen van Torben Grodal, die zich vooral focust op de relatie tussen het zenuwstelsel en emoties naar aanleiding van speelfilms.[44] Een bijkomende reden om diens opvattingen buiten beschouwing te laten is dat Grodal voor een deel van zijn betoog gebruik maakt van de psychoanalyse, een richting in de filmwetenschappen die – zoals in de inleiding gesteld - niet wordt toegepast in deze scriptie.[45]

De beleving van emoties bestaat uit het appèl (zoals een situatie op een persoon overkomt) en de beleving van arousal en van actietendensen. Daarnaast heeft de beleving tevens een bepaalde hedonische kwaliteit in zich (aangenaam of onaangenaam) en een bepaalde strekking (de ervaring van de emotie heeft een bepaalde betekenis voor de emotionele beleving op zich). Het belang van de beleving binnen het emotieproces kan volgens Frijda essentieel genoemd worden, omdat zonder beleving emoties kil en kleurloos zouden zijn.[46] Hij onderscheidt reflexief en irreflexief bewustzijn om aan te geven dat delen van het emotieproces wel of niet bewust kunnen worden beleefd. De emotionele beleving zal in de loop van deze scriptie niet uitgebreid behandeld worden, omdat het niet valt binnen de centrale vraag naar het 'hoe' van emotionele betrokkenheid. Zo zal ook een begrip als 'filmische toestand', dat staat voor de psychologische staat waarin toeschouwers kunnen verkeren tijdens het kijken naar films, niet besproken worden omdat het een mogelijk gevolg is van emotionele betrokkenheid in plaats van een oorzaak.[47]

Belangrijk om te beseffen bij de bespreking van dit emotieproces, is dat het proces, als een persoon wakker is, voortdurend plaatsvindt. Op ieder moment voltrekken zich – in voortdurende interactie - de fasen van het proces, op ieder moment kan er regulatie plaatsvinden, op ieder moment vindt er waarneming plaats, op ieder moment is een appèl aanwezig voor de persoon. Gebeurtenissen vinden continue plaats en initiëren en beïnvloeden de fasen in het proces. Ook voor filmtoeschouwers verandert het appèl dus voortdurend.

Wanneer de theorie van Frijda vertaald wordt naar het onderwerp van deze scriptie, dan lijkt emotionele betrokkenheid tussen personen te ontstaan door het in bepaalde mate delen van bronbelangen, waardoor oppervlaktebelangen in bepaalde mate zullen overeenstemmen. Dat houdt in dat een gebeurtenis door de personen op min of meer dezelfde wijze geïnterpreteerd wordt, met andere woorden dat het appèl in bepaalde mate overeenkomt. De appèls aan personages en aan toeschouwers kunnen per definitie niet volledig overeenstemmen, omdat de personages werkelijk in de fictiewereld aanwezig zijn (de gebeurtenissen overkomen hen werkelijk) en de toeschouwers ten eerste weten dat het getoonde geen werkelijkheid is ('knowing') en ten tweede niet werkelijk aanwezig zijn in de fictiewereld. Wat betreft dit laatste kan het tweede mechanisme in het ontstaan van emotionele betrokkenheid, het diëgetisch effect, ervoor zorgen dat het publiek het idee heeft zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn (waardoor de beide appèls in grotere mate overeen zullen komen. Dus de (gedeeltelijk) overeenkomstige belangen en de hieruit voortvloeiende (gedeeltelijk) overeenkomstige appèls zorgen voor emotionele betrokkenheid bij de personages, uitmondend in empathie (het derde centrale mechanisme). Er wordt hierbij verondersteld dat hoe groter de mate waarin de belangen van (sommige) personages en toeschouwers overeenkomen, hoe sterker de emotionele betrokkenheid is van de kijkers bij de betreffende personages.

Ten aanzien van dit eerste theoretische deel over de emotionele betrokkenheid van filmtoeschouwers kan gesteld worden dat de theorie van Frijda (vergeleken bij de James-Lange-theorie, de Cannon-Bard-theorie en de cognitieve theorie) het meest geschikt lijkt om de betrokkenheid van de filmkijkers mee te beschrijven omdat deze het best past bij de toestand waarin de toeschouwers zich bevinden, een toepasselijk informatieverwerkingsmodel bevat en cognitie er een grote rol in speelt. In een uitgebreide procedure wordt in dit emotieproces gekeken of een situatie relevant is voor de belangen van de persoon en wat de mogelijkheden zijn om er mee om te gaan. Zodoende krijgt de situatie een bepaald appèl voor de toeschouwers, waarna het proces, voortdurend onder (mogelijke) invloed van regulatie, eindigt in een bepaalde actiebereidheid en uiteindelijk mogelijk in gedrag en (of) fysiologische veranderingen.

Hoe dit model concreet werkt voor filmkijkers is al enigszins uitgewerkt. In de loop van dit hoofdstuk, bij de behandeling van niet-psychologische literatuur, zullen diverse aspecten nog uitgebreider worden behandeld, mede omdat regelmatig gerefereerd wordt aan Ed Tan's Film als emotiemachine waarin Frijda's theorie als uitgangspunt dient.[48] In relatie tot deze theorieën zal de bijdrage van deze scriptie bestaan uit een samenvoeging van deze ideeën tot één theoretische beschrijving van de wijze toeschouwers emotioneel betrokken raken bij speelfilms (in combinatie met opvattingen van andere filmwetenschappers), het onderzoeken van de empirische validiteit van deze theorieën en het leggen van een relatie met de concrete mogelijkheden die filmmakers hebben om toeschouwers emotioneel te doen meeleven met speelfilms.

Hoewel in de inleiding van deze scriptie al is aangegeven wat met emotionele betrokkenheid in relatie tot speelfilms bedoeld wordt, zullen in deze paragraaf nog een aantal kenmerken van het fenomeen besproken worden, gebaseerd op communicatie- en filmwetenschappelijke literatuur. Voortbouwend op de voorgaande paragraaf waarin helder is geworden hoe emotionele betrokkenheid in zijn algemeenheid ontstaat, zal het begrip nu specifiek in relatie tot speelfilms worden onderzocht aan de hand van de termen parasocial interaction en - als eerste - involvement. Dit laatste is de meest gebruikte term, met name binnen de communicatiewetenschappen en dan specifiek op het gebied van televisie en marketing, ter indicatie van een intense (emotionele) relatie van de toeschouwers met het getoonde. Dit begrip wordt toegepast in twee betekenissen.

Allereerst wordt hiermee aangeduid de houding waarmee mensen een (communicatie-)proces aangaan.[49] Met betrekking tot deze scriptie kunnen hier de verwachtingen en motivatie genoemd worden waarmee het publiek een speelfilm gaat kijken. De kijkers vormen zich, op grond van informatie van bijvoorbeeld bekenden en de media (nieuws, reclame, recensies), verwachtingen over onder andere het verhaal, de personages, thema's en formele aspecten (bijvoorbeeld de muziek). Daarnaast zijn er de drijfveren waarmee toeschouwers kijken, die onder andere te maken hebben met of zij open staan voor de film, deze willen begrijpen en welwillend zijn om emotioneel betrokken te raken. Op deze materie zal verder niet worden ingegaan. Wel wordt de veronderstelling geuit dat verwachtingen en de motivatie om een film te kijken grote invloed hebben op de emotionele betrokkenheid van het publiek.

De tweede betekenis van involvement is voor deze studie relevanter. Het betreft namelijk de persoonlijke betrokkenheid van een individu bij de inhoud van een communicatieproces. Wetenschappelijke onderzoeken betroffen onder andere kijkgewoonten, soaps en activiteit van het publiek tijdens het kijken.[50] Salmon geeft een overzicht van verschillende perspectieven –binnen deze tweede benadering- ten aanzien van involvement en onderscheidt hierbij vier varianten.[51] De twee uiterste opvattingen zien betrokkenheid als een eigenschap van het individu (met name betreft het psychologische eigenschappen, sommige mensen zijn sneller betrokken bij bepaalde processen) respectievelijk de stimulus (bij de aankoop van een auto is iemand meer betrokken dan bij de aankoop van een tandenborstel). De twee overige perspectieven bevinden zich tussen deze uitersten met de nadruk iets meer op het individu respectievelijk de stimulus. In het eerste geval is involvement een 'internal state' die wordt opgeroepen door de stimulus, maar waarbij de eigenschappen van de persoon de belangrijkste inbreng hebben in het ontstaan van interest, zoals involvement hierbij wordt genoemd. In de vierde benadering ten slotte is er ook sprake van een interactie tussen individu en stimulus, maar is het meer de “relevance of a product or issue rather than an individual's interest in a product or issue” waar vanuit gegaan wordt.[52]

Wanneer geprobeerd wordt de involvement-relatie van de kijkers met een speelfilm te karakteriseren, dan lijkt in ieder geval sprake van een interactie tussen individu en stimulus. Voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid is de inbreng van beide 'partijen' belangrijk. Desalniettemin lijkt de toeschouwer de doorslaggevende factor in de totstandkoming van involvement, vanuit de optiek van Frijda's theorie, waarin de relatie van de persoon met zijn omgeving centraal staat en waarbij het aan het individu ligt of er emoties ontstaan. Het is het door het publiek verbinden van bronbelangen aan de personages en gebeurtenissen in de film -in de vorm van oppervlaktebelangen- dat involvement bij de stimulus initieert. Daarnaast ligt het ook aan de verwachtingen en interessen van een individu hoe deze met een stimulus omgaat. De stimulus op zich lijkt daarbij geen beslissende rol, maar wel veel invloed te hebben.

Connie Roser behandelt in haar inventarisatie van een aantal aspecten van involvement ook deze kwestie.[53] Zij onderscheidt hierbij het medium, de content (inhoud) daarvan en de inbreng van de toeschouwers, zonder een uitspraak te doen over waar volgens haar de locus (oorsprong) van persoonlijke betrokkenheid bij een stimulus ligt. In deze scriptie is de veronderstelling dat de locus bij de kijkers ligt. Dit blijkt ook uit de waarneming dat één en dezelfde film bij meerdere toeschouwers uiteenlopende reacties kan oproepen. Maar de vorm en inhoud kunnen het publiek wel sterk beïnvloeden in de stap om persoonlijke belangen aan de inhoud te koppelen. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het verschijnsel dat bepaalde speelfilms in staat zijn op welhaast dwangmatige wijze (bijna) alle toeschouwers emotioneel betrokken te doen raken. Hierbij kan gedacht worden aan de internationale bekendheid van films als bijvoorbeeld The Godfather (Ford Coppola, 1972) en Saving Private Ryan (Spielberg, 1998). Dat speelfilms vele toeschouwers emotioneel kunnen doen meeleven, ondanks de verschillen tussen mensen, is ook de insteek van deze scriptie.

Roser behandelt verder drie componenten van involvement, dat ze, blijkens het gebruik van de term 'component', als één -samengesteld- fenomeen beschouwt. [54] Cognitive involvement bestaat uit het schenken van aandacht aan (in dit geval) een speelfilm en het nadenken daarover. Behavioral involvement (gedragsmatige betrokkenheid) kan inhouden het napraten of schrijven over een film. De derde component is affective involvement, ofwel emotionele betrokkenheid. Hieronder zullen aan de hand van wetenschappelijke artikelen enkele eigenschappen van dit fenomeen worden onderzocht.

Verder doelt Roser met de temporality van involvement op het tijdstip waarop een persoon betrokken is bij de stimulus. Los van het feit dat voorafgaand aan en na afloop van een speelfilm waarschijnlijk geen sprake kan zijn van emotionele betrokkenheid, is dit onderzoek sterk toegespitst op emotionele betrokkenheid tijdens de film. Deze lijkt vooral onder invloed te staan van cognitieve betrokkenheid, zowel vooraf (wanneer naar informatie gezocht wordt over de film, daarover nagedacht wordt en verwachtingen worden opgesteld) als tijdens de speelfilm (begrip van de gebeurtenissen). Het kan echter gebeuren dat toeschouwers zich vooraf op geen enkele wijze bezighouden met de film, bijvoorbeeld bij een impulsief bioscoopbezoek of wanneer zij al zappend op televisie een speelfilm tegenkomen. Ook kan het voorkomen dat kijkers de film pas vanaf halverwege gaan volgen. Dit lijkt echter nog steeds intense emotionele betrokkenheid op te kunnen leveren.

Ten slotte noemt Roser de richting en intensiteit van involvement. In deze studie staat de speelfilm centraal, dus vanuit die optiek is de involvement daarop gericht. Daarnaast is de veronderstelling in dit onderzoek dat emotionele betrokkenheid bij een speelfilm zeer intense vormen kan aannemen. In de loop van deze scriptie kan wellicht achterhaald worden hoe verschillen in intensiteit ontstaan en hoe de filmische middelen die kunnen beïnvloeden.

Aan de hand van verschillende artikelen, met name van de hand van Alan M. Rubin en Elizabeth M. Perse kan (affective) involvement onderzocht worden. Centraal bij emotionele betrokkenheid staat de intense relatie van het publiek met de personages. Door Rubin en Perse is het omschreven als “a sense of friendship formed by audience members with media personalities.”[55] Zoals iemand een vriend goed kent en die een warm hart toedraagt, zo voelen de kijkers zich verbonden met de (hoofd)personages.

Wanneer dit verbonden wordt met Frijda's theorie dan komt die 'vriendschap' voort uit overeenkomstige belangen, opvattingen over bijvoorbeeld de wereld (het recht moet zegevieren, misdaad gestraft), maar dit hoeft niet altijd het geval te zijn. Bij de behandeling van empathie en identificatie zal uitgebreid worden teruggekomen op de relatie toeschouwers-personages, maar nu al kan opgemerkt worden dat toeschouwers zich ook kunnen inleven in personages die niet de 'juiste' doelen nastreven, denk bijvoorbeeld aan The Godfather (Ford Coppola, 1972). Eveneens kan tijdens een film waarin de protagonist wel een 'brave borst' is, regelmatig sprake zijn van enige inleving in zijn tegenstrevers. Een voorbeeld daarvan is de mogelijke inleving in Saruman (Christopher Lee) die in Lord of the Rings: The Two Towers (Jackson, 2002) probeert te voorkomen dat Frodo de ring terugbrengt in de ravijnen van Mount Doom. De toeschouwers kunnen op basis van zijn handelingen, die zijn doelen impliceren, opmaken hoe Saruman denkt en hoe hij gebeurtenissen beoordeelt. Er kan verondersteld worden dat toeschouwers mogelijk ook plezier kunnen halen uit die inleving in de 'slechte' personages omdat zij op momenten dat de goede personages positieve gebeurtenissen overkomen, zich voorstellen hoe de slechte personages dat beleven. De filmmakers kunnen op deze anti-empathie inspelen door de reactie van de slechte personages te benadrukken. Zo worden in verschillende James Bond-films zoals Never Say never Again (Kirschner, 1983) de reacties van de tegenstrevers van Bond (in de genoemde film Blofeld) getoond wanneer Bond hen te slim af is geweest en zij hun ondergang tegemoet gaan.

Die inleving kan worden verbonden aan identificatie. Dit laatste begrip wordt door sommige communicatiewetenschappers als onderdeel beschouwd van affective involvement. Hoewel identificatie als concept moeilijk hanteerbaar zal blijken in relatie tot filmtoeschouwers (zie paragraaf 2.2.5), lijkt inleving (het zich verplaatsen) in de personages wel een wezenlijk onderdeel van de relatie tussen kijkers en personages.[56]

Ondanks het feit dat de filmtoeschouwers niet direct betrokken zijn bij de gebeurtenissen en de personages (ze zijn immers niet werkelijk aanwezig in de fictiewereld), wordt involvement toch (terecht) omschreven als een “direct personal experience”.[57] Wellicht meer dan bij cognitieve en gedragsmatige betrokkenheid is bij affective involvement sprake van het persoonlijk aanspreken van de toeschouwers. Dit omdat, bekeken vanuit Frijda's theorie, ook hun belangen in het spel zijn. En al eerder is gerefereerd aan de intensiteit waarmee kijkers meeleven en de hevige emoties die bij hen worden opgeroepen, wat indicaties zijn van de persoonlijke ervaring van het publiek.

Het aanspreken van belangen kan als resultaat een “motivated state of anticipation and of felt importance of messages”[58] hebben, ook wel omschreven als “a state of readiness to respond to a media message”.[59] De term 'state' past bij Frijda's model, aangezien mogelijke output bestaat uit een toestand van fysiologische opwinding bij de kijkers.

Het begrip involvement heeft geholpen een aantal kenmerken van emotionele betrokkenheid bloot te leggen. Het fenomeen is gebaseerd op een vriendschapsrelatie van kijkers met personages, waarbij inleving een rol speelt, zij het niet in de vorm van identificatie. Deze betrokkenheid is een persoonlijke ervaring voor de kijkers, die hen in een toestand van fysiologische opwinding kan brengen.

Rubin en Perse leggen een direct verband tussen affective involvement en parasocial interaction (PSI).[60] Dit laatste begrip is omschreven als een “onesided interpersonal relationship that television viewers establish with media characters”.[61] Ook door andere communicatiewetenschappers wordt PSI gebruikt voor de relatie tussen mediagebruikers (filmkijkers, televisiekijkers, computergebruikers) en mediafiguren (personages, presentatoren, sterren, animatie-personages).

Door Gilles wordt in navolging van Cohen parasocial interaction beschouwd als een te zware uitdrukking voor de 'vriendschaps'-relatie tussen filmtoeschouwers en personages, vooral omdat het niet mogelijk is de personages in levende lijve te ontmoeten.[62] Deze opmerking lijkt terecht, maar nog een reden om PSI niet te gebruiken voor de relatie toeschouwers-personages is dat van werkelijke interactie geen sprake kan zijn. Ook voor de relatie televisiekijkers-presentatoren (waarbij die laatsten de kijkers direct aanspreken, de vierde wand doorbreken) lijkt het woord interactie teveel eer (Gilles en Cohen achten PSI hier wel op van toepassing), uitgezonderd gevallen waarbij kijkers inderdaad in staat zijn direct contact te hebben met de presentatoren (via telefoon, sms, computer).

Als alternatieven voor de relatie tussen personages en het publiek worden identificatie en affiniteit genoemd. Wat betreft het eerste begrip zal in 2.2.5 betoogd worden dat identificatie geen toepasselijk begrip is voor de emotionele betrokkenheid van de toeschouwers bij de personages (in tegenstelling tot empathie). Wat betreft het tweede kan affiniteit een te zwakke uitdrukking genoemd worden voor de relatie tussen personages en filmkijkers die soms intense vormen kan aannemen (hoge toppen en diepe dalen).

Zodoende komt parasocial interaction naar voren als een begrip dat niet volledig geschikt is ter omschrijving van de relatie tussen de kijkers en de personages in een speelfilm. Dit betekent dat theorie en empirisch onderzoek betreffende PSI niet verder gebruikt zullen worden. Nu enkele kenmerken van emotionele betrokkenheid helder zijn geworden en de term parasocial interaction beoordeeld is als ongeschikt om de relatie tussen het publiek en de personages mee te beschrijven, kan aan de hand van vooral filmwetenschappelijke literatuur onderzocht worden hoe emotionele betrokkenheid opgeroepen kan worden bij de toeschouwers van thriller en dramafilms.

Emotionele betrokkenheid ofwel affective involvement is hiervoor omschreven als een vriendschap-achtige relatie van filmtoeschouwers met personages. Die relatie ontstaat wanneer de belangen van beiden in enige mate overeenkomen en zij daardoor gebeurtenissen op min of meer dezelfde wijze interpreteren (er lijkt hierbij ook sprake van inleving). Gebeurtenissen kunnen een staat van fysiologische opwinding (arousal) teweegbrengen, wanneer zij grote relevantie hebben voor de belangen van de kijkers (en van de personages). Zodoende kan het aanschouwen van een speelfilm een zeer persoonlijke ervaring genoemd worden.

In de komende paragrafen zal gepoogd worden vanuit communicatie- en filmwetenschappelijke theorie het ontstaan te beschrijven van emotionele betrokkenheid, van die intense relatie van het publiek met personages. Een eerste vereiste daartoe lijkt te zijn dat de kijkers in ieder geval de speelfilm willen kijken, dat de motivatie aanwezig is om zich in het verhaal te verdiepen, dat de speelfilm voldoende aantrekkingskracht heeft voor de toeschouwers om niets ervan te willen missen. Kortom: de speelfilm moet interesse oproepen bij de het publiek.

Interesse wordt door Ed Tan omschreven als “de geneigdheid om middelen uit een beperkte capaciteit vrij te maken en te besteden aan de elaboratie van een stimulus, onder invloed van de beloftes die uit de huidige situatie voortvloeien ten aanzien van nog te verwachten situaties”.[63] Om dit concreet met een filmervaring te verbinden: Zowel de inhoud (bijvoorbeeld het onderwerp, thema's, personages, genre) als de vorm (o.a. acteurs, muziek, cameravoering, conventies) kunnen de toeschouwers de indruk geven dat de film een fijne ervaring zal bieden die de verwachtingen inlost, waardoor de kijkers geneigd zijn om zich volledig met de film bezig te gaan houden. Zoals alle emoties kent interesse zijn oorsprong in belangen. Carroll Izard noemt 'change' en 'novelty' de voornaamste aanjagers van emotie, vergelijkbaar met nieuwsgierigheid en assimilatie (het inpassen van nieuwe ervaringen), bronbelangen in Frijda's theorie.[64]

Tan beschouwt interesse als een emotie (net als Frijda), vanwege de bijbehorende actietendens. In dit geval is dat de neiging aandacht te besteden aan de film, op onderzoek uit te gaan.[65] Voor filmkijkers is dat laatste natuurlijk zeer lastig (zij kunnen de fictiewereld niet instappen), zij moeten zich beperken tot intense observatie. Fysiek manifesteert de actietendens zich daarom in met name stil zitten en het fixeren van het hoofd op het scherm.

Hoewel er argumenten zijn om interesse als een cognitief verschijnsel op te vatten (men praat bijvoorbeeld weldoordacht en bewust over wat men interessant vindt en interesse lijkt ver af te staan van prototypische emoties als woede of angst), lijkt het toch te beschikken over een emotionele oorsprong. Dit is vooral het geval wanneer men beseft dat die weldoordachte interesse wel een gevoelsmatige achtergrond moet hebben (het gevoel zegt of men iets mooi of bijzonder vindt, dat valt niet te beredeneren). Daarnaast neemt de interesse volledig bezit van de toeschouwers, in Frijda's termen krijgt het stuurvoorrang (ook een kenmerk van een emotie).

Wanneer interesse als emotie wordt opgevat, dan kan –uitgaande van Tan's definitie van interesse- aandacht gezien worden als het gevolg van interesse, dus de cognitieve en perceptuele toestand van het “vrijmaken van middelen en het besteden daarvan aan de elaboratie van de stimulus [……].”[66] Ook Izard ziet interesse als de emotie die aandacht en selectiviteit stuurt.[67] Selectiviteit kan worden onderverdeeld in selective exposure (mensen kijken alleen naar programma's die in hun behoeften voorzien) en selective perception, wat inhoudt dat slechts bepaalde –in dit geval interessante- delen van een boodschap worden waargenomen.[68] De interesse bepaalt of men aandacht gaat besteden aan de speelfilm en dus ook wat men waarneemt. Toch is aandacht tevens gedeeltelijk autonoom. Bepaalde bewegingen, bijvoorbeeld in de cameravoering van een speelfilm, zijn in staat de aandacht van de kijkers op te roepen, ook wanneer de film waarnaar men kijkt op zich niet interessant gevonden wordt.[69]

Zoals in de aanloop van deze paragraaf duidelijk zal zijn geworden, kan interesse gezien worden als de emotie die de basis vormt voor een emotionele filmervaring. Tan noemt het de “basic emotion in film viewing”.[70] Alleen door het publiek als interessant beschouwde personages, gebeurtenissen en fictiewereld (en de wijze waarop deze in beeld worden gebracht) zijn in staat de aandacht vast te houden en ervoor te zorgen dat de toeschouwers zich perceptueel en cognitief ermee bezig gaan houden. Het is een emotie die langere tijd aanhoudt, maar af en toe een impuls nodig heeft om te blijven bestaan.[71] Naast de interesse ontstaan dan de andere emoties naar aanleiding van de gebeurtenissen in de film, die van tijd tot tijd de overhand kunnen hebben. Ze kunnen fasisch of tonisch zijn (respectievelijk korte tijd of relatief gezien langere tijd aanhouden) en zorgen voor fluctuaties in de interesse (verbonden aan een principe dat interesse indeelt in voorgrond- en achtergrondrendement, zie verder). Daarbij kan het gebeuren dat interesse in conflict is met die andere emoties, bijvoorbeeld met angst (vaak voorkomend bij speelfilms: als toeschouwer een onderwerp interessant maar ook beangstigend vinden).

Interesse moet onderscheiden worden van de orienting-reflex (een ongeleerde reflex op veranderingen in je omgeving, in het geval van een speelfilm bijvoorbeeld na een cut) en van de startle-reflex (het automatisch terugtrekken van het lichaam na een onverwachte beweging of een hard geluid in je omgeving, in dit geval bijvoorbeeld in thrillers en horrorfilms).[72] Dat zijn immers automatische processen (Lang noemt het 'involuntary' processen) die voor iedere bioscoopbezoeker identiek zijn.[73] Dit geldt niet voor interesse, niet ieder onderwerp wordt automatisch interessant gevonden. Overigens kunnen deze reflexen wel beïnvloed worden door interesse, bij een al interessant gevonden onderwerp zijn ze minder heftig.[74]

Tan onderscheidt een aantal –in economische taal uitgedrukte- principes die de emotie interesse kenmerken.[75] Zo kan er een positieve relatie gezien worden tussen interesse en de voorziene toename van het verwachte nettorendement (NR). Onder nettorendement wordt verstaan een beantwoording van de film aan de verwachtingen en verlangens van de toeschouwers, ofwel een vordering in de richting van de geprefereerde eindtoestand. Die eindtoestand bestaat uit een cognitief en een affectief aspect. Het cognitieve houdt hier vooral in dat de handelingsgeschiedenis aan het eind van de film min of meer sluitend is, dus dat er geen losse, onopgeloste verhaallijnen meer zijn en dat de kijkers het verhaal voldoende begrijpen. Het affectieve aspect betreft de mogelijke overeenstemming van de eindtoestand in de fictiewereld met de affectieve belangen van de toeschouwers, bijvoorbeeld dat de rechercheurs Somerset (Morgan Freeman) en Mills (Brad Pitt) in Seven (Fincher, 1997) overwinnen en boef John Doe (Kevin Spacey) zijn verdiende straf krijgt (Frijda's bronbelang is hier rechtvaardigheid).[76] Het eerste principe van interesse komt erop neer dat als de interesse in de film toeneemt, de toeschouwers een toename in het rendement verwachten, dus een grotere vordering in de richting van de geprefereerde eindtoestand. Zodoende geldt dat hoe groter de interesse is, hoe meer er geïnvesteerd wordt door het publiek en hoe hoger het rendement (als dat behaald wordt).

Daarmee komt men terecht bij een ander principe. Interesse is een zelfversterkend proces. Indien kijkers geïnteresseerd zijn, dan investeren deze in het verhaal. Zij besteden er volledige aandacht aan (cognitief en perceptueel). Daarmee is het mogelijke rendement groter. Wanneer dat behaald wordt, dan raken de toeschouwers nog geïnteresseerder, gaan deze meer investeren, met een nog hoger NR als mogelijk gevolg.

Ten slotte onderscheidt Tan voorgrond- en achtergrondrendement, waarbij het eerste betrekking heeft op onmiddellijke vooruitzichten (betreffende de scène of de plotlijn waar het publiek op dat moment naar kijkt) en het tweede gaat over de verwachtingen ten aanzien van de geprefereerde eindtoestand. Het achtergrondrendement bepaalt in feite de basisinteresse van de kijkers, terwijl het voorgrondrendement verantwoordelijk is voor fluctuaties daarin en tijdens het kijken de overhand heeft (actueler, doorslaggevender is).[77]

Wanneer interesse beschouwd wordt als de basisemotie tijdens het kijken naar een speelfilm, dan speelt deze emotie dus een belangrijke rol bij de totstandkoming van emotionele betrokkenheid. Bij een speelfilm, die qua vorm en inhoud niet aantrekkelijk is om naar te kijken, lijkt de kans op emotionele betrokkenheid minimaal. De toeschouwers blijven deze afstandelijk bekijken (als zij überhaupt blijven kijken), leven zich niet in en de kans dat dan een relatie met (sommige van de) personages ontstaat, lijkt dan sterk verminderd. Het kan gebeuren dat een film alleen esthetisch gezien interessant gevonden wordt (hier betreft het de formele eigenschappen van de film) en dan zal men geen andere dan esthetische belangen eraan koppelen en de film vanuit die instelling (dus analytisch, beoordelend) bekijken. Esthetische bronbelangen uit Frijda's theorie zijn hier bijvoorbeeld 'competentie' (de kijkers willen het verhaal begrijpen), 'nieuwe ervaringen' (de speelfilm moet vernieuwende elementen bevatten en 'spanning zoeken' (vooral bij thrillers wordt hierin voorzien).

De beoordeling van de inhoud, met name het onderwerp (fictiewereld, personages en gebeurtenissen), lijkt bepalend voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid. Tan behandelt hier thematische structuren en personagestructuren (empathie en identificatie) als de twee inhoudelijke elementen die bepalend zouden zijn voor de interesse van het publiek. Binnen de eerste groep noemt hij een aantal inhoudelijke elementen in speelfilms dat bij toeschouwers bijna per definitie interesse oproept (zo is gebleken uit onderzoek), namelijk sadisme, sex en sensatie.[78] De veronderstelling dringt zich op dat de formele aspecten van de speelfilm irrelevant zijn voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid en iedere film met een interessant onderwerp zou dat dan moeten bereiken.

De praktijk van de eigen ervaring wijst op de onjuistheid van deze veronderstelling. De manier waarop een verhaal verteld wordt (hierbij wordt niet alleen gedoeld op de volgorde van gebeurtenissen), lijkt zeker invloed te hebben op de betrokkenheid van het publiek. Zo werd The Mean Machine (Skolnick, 2001) door de schrijver van deze scriptie van te voren gezien als een mogelijk boeiende film waarbij emotionele betrokkenheid mogelijk was. Dit omdat deze film draaide om een schijnbaar interessant onderwerp (een voetbalwedstrijd in een gevangenis). Deze film had daarmee een aantrekkelijke affiche dat echter allerminst emotionele betrokkenheid of een boeiende filmervaring opleverde. Er kan worden verondersteld dat door iedere filmtoeschouwer wel dergelijke voorbeelden genoemd kunnen worden.

Blijkbaar zijn er een aantal minimale voorwaarden waaraan een film moet voldoen, willen de toeschouwers het de moeite vinden erin te gaan investeren en uiteindelijke (mogelijk) emotioneel betrokken te raken. Dergelijke minimale voorwaarden stelde Tan op middels een aantal pragmatische stelregels, die geen recept voor een goede film vormen (er zijn verschillende succesvolle films die ervan afwijken), maar meer beschouwd kunnen worden als een aantal zeer algemene voorwaarden waaraan voldaan zou moeten worden (en waarvan de concrete invulling in het midden wordt gelaten).[79] Deze stelregels kunnen verbonden worden met een aantal bronbelangen uit Frijda's theorie, zoals 'nieuwsgierigheid', 'spanning zoeken', 'nabijheid en samenhang' en 'assimilatie'. Benadrukt wordt door Tan dat de regels enkel gelden voor de 'traditionele speelfilm', waarmee hij doelt op films die vallen onder het 'klassieke' canon van de Hollywood-cinema (deze groep films valt binnen het bereik van deze scriptie).

De eerste regel stelt dat de film –in de breedste zin van het woord- onderhoudend moet zijn, iets dat op zeer uiteenlopende manieren bereikt kan worden. Tan spreekt zich er niet over uit of dit voor de inhoud, de vorm of voor beiden geldt. Dit is een herhaling van de kwestie in de twee alinea's hiervoor: Wat is vanuit het oogpunt van interesse de rol van de vorm respectievelijk de inhoud bij het oproepen van de emotionele betrokkenheid van de toeschouwers? Het lijkt zo te zijn dat een qua onderwerp interessante speelfilm, die voldoet aan bepaalde minimale esthetische voorwaarden, emotionele betrokkenheid kan oproepen. Die voorwaarden zijn wellicht terug te voeren op de stelregels die momenteel behandeld worden maar ook op esthetische voorkeuren, die zeer persoonsgebonden zijn en waarin waarschijnlijk moeilijk universele constanten te vinden zijn (dat wil zeggen esthetische elementen die het merendeel van de toeschouwers waardeert). Andersom kan verondersteld worden dat een esthetisch gezien interessante speelfilm zonder boeiend onderwerp geen emotionele betrokkenheid op zal leveren (wel is esthetische geboeidheid en betrokkenheid mogelijk). De intensiteit en aard van de relatie met de personages lijkt hierbij nauwelijks beïnvloed te kunnen worden door de esthetische manier waarop zij in beeld gebracht zijn (bijvoorbeeld middels goed acteren en mooie muziek).

Tan's tweede stelregel betreft de verantwoordelijkheid voor een boeiende filmervaring, die ligt bij de filmmakers en niet bij het publiek. Daarmee wordt erop gedoeld dat de filmmakers de kijkers in staat moeten stellen het verhaal te volgen, waarbij deze alleen bepaalde basiskennis van speelfilms nodig hebben (zoals editing- en genre-conventies). De filmische middelen worden hierbij ondergeschikt gesteld aan het begrip van de toeschouwers (het publiek wordt bij de hand genomen), hoewel enige (cognitieve, emotionele) activiteit van hun kant wel nodig lijkt om het potentieel aan genoegens te benutten dat in het kijken naar speelfilms aanwezig is. Deze stelregel betekent overigens niet dat enige cognitieve uitdagingen voor de toeschouwers (bijvoorbeeld een niet-chronologische vertelwijze) niet mogen voorkomen en dat tijdens die cognitieve uitdagingen geen emotionele betrokkenheid zou kunnen ontstaan, denk aan een film als Memento (Nolan, 2000)

Ten derde is het, in tegenstelling tot bij televisie, bij speelfilms niet gebruikelijk dat het publiek direct (verbaal of non-verbaal) aangesproken wordt door personages, uitgezonderd enkele genre-conventies, zoals bijvoorbeeld het regelmatig gebruikte point-of-view-shot. De kijkers willen volgens de derde stelregel een onzichtbare getuige blijven, zonder enige verantwoordelijkheid voor de gebeurtenissen in de film (Tan noemt dit veilige geïnvolveerdheid).[80] In 'theater-termen' moet de vierde wand behouden blijven. Een belangrijk voorbehoud bij deze derde stelregel is dat deze alleen lijkt te gelden voor serieuze speelfilms, die in de inleiding zijn onderscheiden van komische speelfilms waarin de vierde wand wel doorbroken kan worden, zoals in Phileine zegt sorry (Westdijk, 2003).

Ten slotte (ten vierde) mag de film geen ambiguïteit of wanordelijkheid bevatten, tenzij in dienst van de boeiende vertelling. Echter, van sommige films is het oproepen van twijfel bij de toeschouwers, door het inbrengen van enige ambiguïteit, juist één van de sterke punten. Te denken valt hierbij aan Memento (Nolan, 2000), waarin de gebeurtenissen uit elkaar gehaald en niet-chronologisch achter elkaar gezet zijn. En enkele van de meest gewaardeerde films hebben een open einde (o.a. Thelma & Louise uit 1988 van Ridley Scott), wat ook als ambiguïteit gezien kan worden. Het voorbehoud ('tenzij in dienst van de boeiende vertelling') kan dus ruim opgevat te worden.

Ter afsluiting van deze paragraaf kan ten aanzien van het verband tussen interesse en emotionele betrokkenheid gesteld worden dat interesse de 'basic emotion in film viewing' is en daarmee zeer belangrijk voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid. De toeschouwers gaan investeren in (aandacht besteden aan) de film, wanneer met name de inhoud ervan naar hun idee een fijne filmervaring belooft en waarbij de vorm aan bepaalde minimale voorwaarden lijkt te moeten voldoen. Mogelijk rendement bestaat uit het inlossen van verwachtingen op de korte termijn (bijvoorbeeld betreffende een bepaalde scène) of een vordering in de richting van de geprefereerde eindtoestand en levert -indien behaald- extra investeringen op. Die eindtoestand omvat een cognitief aspect – het begrip van de toeschouwers – en een affectief aspect, namelijk of het uiteindelijke lot van de personages is zoals de kijkers dat zouden willen zien. Met het ontstaan van de emotie interesse, die gedurende de speelfilm moet blijven bestaan (al zijn variaties in intensiteit mogelijk) wordt de eerste stap gezet naar emotionele betrokkenheid. Deze bespreking van Tan's theorie over interesse tijdens een speelfilm beperkt zich, omwille van ruimte en tijd, tot het behandelen van enkele kernpunten, waarmee misschien onterecht afbreuk wordt gedaan aan het belang van interesse: het kan de motor van een emotionele filmervaring genoemd worden.

Interesse zorgt ervoor dat het publiek naar de speelfilm blijft kijken. Daarmee is de voedingsbodem geschapen voor inleving in de fictiewereld en haar personages. Een begrip dat mogelijk kan helpen dit deel van het ontstaan van emotionele betrokkenheid te beschrijven is het diëgetisch effect. Deze term is door Noël Burch geïntroduceerd als “the effect whereby spectators experience the diegetic world as environment”.[81] Burch noemt als oorsprong ervan het volgen van verschillende editingregels, waardoor de continuïteit gewaarborgd blijft, shotwissels zo min mogelijk opvallen en een soepel lopende vertelling tot stand komt. Dit is volgens hem niet alleen kenmerkend voor de Hollywood-cinema, waarin getracht wordt het effect te maximaliseren, maar ook voor meer kunstzinnige films (hij noemt regisseurs Federico Fellini en Michael Snow). Ed Tan omschrijft het diëgetisch effect als de op perceptie en cognitie gebaseerde illusie dat men in de fictiewereld aanwezig is.[82] De toeschouwers worden imaginaire getuigen, ze hebben het idee direct in de wereld van de personages aanwezig te zijn, maar beschikken niet over werkelijke handelingsmogelijkheden. Tan beschouwt het diëgetisch effect als een serie (onderling afhankelijke) illusies waaraan moeilijk te ontsnappen is en waarbij de eerste illusies het minst te ontwijken zijn en de laatste illusies het meest.[83]

Dit alles wordt voorafgegaan door de illusie van beweging van het filmbeeld.[84] Dit verschijnsel wordt het meest logisch verklaard door het 'phi'-fenomeen dat draait om de snelheid waarmee de losse frames geprojecteerd worden (24 frames per seconde).[85] Vanwege tekortkomingen van het menselijk brein -bij 8 frames per seconde of hoger kan het brein geen losse beeldjes meer onderscheiden- wordt die illusie van beweging opgeroepen.[86] Ook bij 16 frames per seconde zijn geen losse beeldjes te zien, maar is volgens Anderson sprake van “jerky motion and annoying flicker”. [87] Uiteindelijk is 24 frames per seconde de standaard is geworden voor optimaal beeld en geluid in de bioscoop (bij films op televisie is dit 25 frames per seconde).

Als eerste onderdeel van het diëgetisch effect zelf noemt Tan de vertroebeling van de grenzen tussen het bioscoopscherm en de donkere omgeving in de bioscoopzaal, waardoor de getoonde gebeurtenissen ook buiten het scherm plaats lijken te vinden. Hij verwijst hierbij naar Michotte die vaststelt dat objecten of personen die zich gedeeltelijk achter andere objecten of personen bevinden door de toeschouwers toch als volledig worden waargenomen.[88] In het geval van filmkijkers betekent dit dat de personages en de setting van de fictiewereld zich ook buiten het scherm lijken te bevinden en buiten de donkere grenzen met de bioscoop lijken te bestaan. Benadrukt moet worden dat het hier geen complete omcirkeling betreft, maar het naar voren komen van de personages en objecten in de fictiewereld vanuit het scherm, waardoor het publiek zich direct aanwezig voelt in de fictiewereld.

Vervolgens zorgen de beweging van personages en objecten in de film en de beweging van de camera ervoor dat de tweede illusie gestalte krijgt: de perceptuele ervaring van de film lijkt sterk op de perceptuele ervaring in het dagelijks leven. De fictiewereld wordt waargenomen zoals de werkelijke wereld wordt waargenomen. Dit komt onder andere door motion parallax (wanneer de camera beweegt, 'verschuiven' objecten die ver weg staan van de camera sneller dan objecten dichtbij) en door een 'impression of ego-movement', de illusie hebben zelf in een ruimte te bewegen (wanneer de camera beweegt, met name bij een dollyshot).[89] Daarnaast omvat deze illusie ook het waarnemen van de geluiden uit de fictiewereld. In combinatie met de vervaging van de grenzen ervaart het publiek hierdoor de fictiewereld als de eigen omgeving.

Met deze illusie komt men terecht bij een belangrijk uitgangspunt in deze scriptie dat inhoudt dat verondersteld wordt dat in speelfilms die beogen emotionele betrokkenheid op te roepen, de filmische middelen in dienst staan van de vertelling, in dienst staan van het laten zien van de gebeurtenissen. De hypothese is dat het tonen van het artefact zou kunnen afleiden van de gebeurtenissen in de fictiewereld, die door de kijkers gevolgd moeten worden om de film te blijven begrijpen en bovendien zou dit voor de toeschouwers kunnen benadrukken dat zij naar een fictief verhaal kijken. Op deze veronderstelling wordt later tijdens de bespreking van het diëgetisch effect teruggekomen (op bladzijde 63: het diëgetisch effect en het doorzichtig artefact).

De derde illusie is die van de schijnbare objectiviteit van de fictionele wereld.[90] Deze verzonnen wereld lijkt een autonoom, objectief bestaan te hebben. De schijn wordt opgeroepen dat ook voor en na de film deze wereld blijft bestaan. Na het verlaten van het politiebureau in The Usual Suspects (Singer, 1995) lijkt de wereld van hoofdpersonage Verbal Kint (Kevin Spacey) te blijven bestaan, zoals deze ook vooraf leek te bestaan. In veel speelfilms lijkt deze illusie met succes te worden opgeroepen, bijvoorbeeld doordat de toeschouwers vaak in medias res (in lopende gebeurtenissen) het verhaal binnenkomen. Daarnaast kan door middel van de mise-en-scène, dus het decor, de belichting, de kleding en make-up en (overtuigend) acteren een geloofwaardige fictiewereld gecreëerd worden die een objectief bestaan lijkt te hebben. Onder deze illusie kan ook het verbergen van het artefact geschaard worden, het verbergen van tekens van het maken van de speelfilm (zoals opname-apparatuur, crewleden). Sommige van deze tekens kunnen überhaupt niet verborgen worden, bijvoorbeeld editing (cuts), terwijl andere tekens wel vermeden zouden kunnen worden, maar uit artistiek oogpunt toch worden toegevoegd (zoals non-diëgetische muziek). Er kan gesteld worden dat de tekens van het artefact zoveel mogelijk moeten worden om de illusie van de schijnbaar objectieve fictiewereld en dus het diëgetisch effect op te roepen en de aandacht niet (teveel) op het artefact te richten. Echter, er lijkt wel enige marge te zijn wat betreft de mate waarin tekens van het artefact zichtbaar kunnen zijn zonder al te nadrukkelijk te wijzen op de kunstmatigheid van de film. Dit op grond van de waarnemingen dat cuts altijd zichtbaar zijn en toeschouwers zich altijd beseffen dat zij naar een film kijken. Verondersteld kan worden dat deze marge besloten ligt in de inleiding genoemde minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing' die bij de kijkers aanwezig moet zijn.

De schijn van de bestuurde toeschouwer (de vierde illusie) houdt in dat de kijkers niets anders kunnen doen dan het observeren van de personages en gebeurtenissen in de fictiewereld en dat zij daarin gestuurd worden door de film, dus afhankelijk zijn van wat die aan hen toont. De toeschouwers kunnen niet zelf bepalen wat zij zien. Daarmee wordt de emotionele ervaring van maximale grenzen voorzien, want de kijkers beseffen hierdoor nadrukkelijk dat de gebeurtenissen niet werkelijk in hun directe omgeving plaatsvinden (het 'knowing' overstijgt hierbij even het 'believing'). De toeschouwers kunnen en hoeven niet in te grijpen, dragen geen verantwoordelijkheid voor datgene dat gebeurt in de fictiewereld. Dit heeft ook voordelen, want bepaalde pijnlijke of afschuwelijke elementen uit de fictiewereld (zoals een verminkt lichaam) hoeven dan niet te worden aanschouwd (als de filmmakers die keuze maken). Anderzijds is het wel zo dat het publiek hierdoor gedwongen wordt ook datgene te zien wat het liever niet ziet of waar het liever niet betrokken bij wil raken. Sommige toeschouwers zouden bijvoorbeeld liever weglopen tijdens de scène uit Reservoir Dogs (Tarantino, 1990) waarin Mister Blonde (Michael Madsen) bij agent Marvin (Kirk Baltz) een oor afsnijdt. Hiervan zijn nog talloze voorbeelden te bedenken en dit aspect past uitstekend bij de kerncomponent 'moeilijkheid' van Frijda's theorie. Deze component houdt namelijk in dat een bepaalde last gedragen moet worden om iets te bereiken, in dit geval dat enige opoffering nodig is (in de vorm van het moeten zien van pijnlijke scènes) om uiteindelijk te komen tot een boeiende filmervaring. Daar komt bij dat de getoonde gebeurtenissen voor de toeschouwers –vanuit hun positie als imaginaire getuige- onbeheersbaar zijn, wat de intensiteit van die emoties vergroot.

De sturing door de film (de vijfde illusie van het diëgetische effect) heeft als gevolg dat de kijkers een bepaalde observatiehouding ten opzichte van de gebeurtenissen opgelegd krijgen. Er is (bijna) geen alternatieve blik op de situatie mogelijk, wat betekent dat het voor de toeschouwers zeer lastig is om een ander dan het beoogde perspectief te hebben op het onderwerp en de personages. Daarmee worden de kijkers in hun begrip van de gebeurtenissen sterk gestuurd en het is moeilijk om de bedoelde betekenissen te negeren en dus ook om andere dan de door de filmmakers beoogde emoties te hebben. Zo krijgen de kijkers bijvoorbeeld een bepaald beeld opgedrongen van Gandalf en Saruman en, hoewel beiden tovenaars, blijken ze een verschillend karakter te hebben (dit heeft gevolgen voor of en hoe de toeschouwers met hen meeleven).

Ten slotte wordt de zesde en laatste illusie van het diëgetisch effect allereerst gevormd door de causale structuur van het verhaal in de film, logische verbanden die het publiek gemakkelijk kan begrijpen. Ook al zijn ze in sommige gevallen lastig te verklaren, zoals in Mulholland Drive (Lynch, 2001), de gebeurtenissen kennen een logische volgorde. De eventuele aanwezigheid van flashbacks- of –forwards kan een negatieve invloed hebben op de logisch-causale volgorde waarin de gebeurtenissen plaatsvinden. Deze tijdsmanipulaties kunnen het begrip van de kijkers ondermijnen, wanneer niet duidelijk is wat de volgorde is. Wanneer dat wel het geval is, lijkt enige marge aanwezig wat betreft de mate waarin flashbacks- en forwards toegepast kunnen worden, zonder het begrip van het publiek tegen te werken. Overigens kan een te nadrukkelijke aanwezigheid van flashbacks of -forwards ook gezien worden als een teken van het artefact, welke –zoals eerder gesteld – zoveel mogelijk beperkt moeten worden.

Het tweede deel van de laatste illusie is editing, een filmische techniek die grotendeels op conventies is gebaseerd en zoals Burch stelt niet alleen in Hollywood, maar ook ver daarbuiten verspreid is. Een voorbeeld van een dergelijke conventie is de '180-graden-regel', waarin bepaald wordt aan welke kant van de personages de camera gepositioneerd kan worden en in welke volgorde shots gemonteerd kunnen worden, zonder dat het begrip van het publiek ondermijnd wordt. Een andere editing-regel is het shot-reverse-shot-principe, dat ook mede bepaald in welke volgorde shots getoond kunnen worden. [91]

De bovengenoemde illusies kunnen worden gestimuleerd door diverse factoren buiten de speelfilm zelf. Onder andere de gunstige omstandigheden in de bioscoopzaal (bijvoorbeeld het grote witte doek, een geavanceerd geluidssysteem zoals Dolby Surround, de donkere ruimte, de inrichting van de zaal), de sociale conventies (zoals stil zitten en niet luidkeels commentaar geven) en de sociale omstandigheden (kijken met een hele groep mensen zou de inleving stimuleren) kunnen hier genoemd worden. [92]

Daarnaast hebben filmkijkers zelf een belangrijke rol bij de totstandkoming van het diëgetisch effect, zij kunnen de werking ervan stimuleren (bijvoorbeeld door goed op te letten, de afleidende omgeving te negeren) of remmen (onder andere door voor henzelf te benadrukken dat het 'maar film is'). De instelling waarmee toeschouwers kijken speelt hier een rol (bijvoorbeeld analytisch of juist meelevend). Wanneer het diëgetisch effect eenmaal in enige vorm tot stand is gekomen, lijkt het moeilijk daar nog aan te ontsnappen, al kan daarbij de vereiste gesteld worden dat de interesse van het publiek gehandhaafd blijft.

Behalve bewuste inspanningen om de totstandkoming van het diëgetisch effect te stimuleren, zijn ook de culturele, sociale achtergrond en karaktereigenschappen van de kijkers van invloed op het ontstaan van het diëgetisch effect (en de intensiteit daarvan). Daarvan getuigt een anekdote uit eigen ervaring. Na afloop van een presentatie over deze scriptie door de schrijver ervan, werd The Elephant Man (Lynch, 1980) vertoond – in hoofdstuk 4 onderwerp van de analyse. Na afloop bleek de beslissende invloed van de eigen beoordeling van de kijkers, met name hun eigen normen en waarden (ook wat betreft kunst). Sommige aanwezigen vonden het verhaal te typisch, te ongeloofwaardig, te doorzichtig om erbij betrokken te raken (Bullough's term 'over-distancing' is hier van toepassing).[93] In relatie tot het diëgetisch effect was voor hen de illusie van de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld niet aanwezig, waardoor wellicht ook de interesse voor de film verminderde. Het artefact was voor hen nog nadrukkelijk aanwezig. Ze bleven afstandelijk en werden er niet door geraakt. Er waren (gelukkig) ook verscheidene toeschouwers die wel emotioneel betrokken raakten bij The Elephant Man. Deze anekdote laat zien dat het publiek altijd beslissende zeggenschap heeft over of het emotioneel betrokken zal raken bij een film. Het is allerminst vanzelfsprekend dat een film iedere toeschouwer doet meeleven met de personages.

Daarmee geeft deze anekdote bovendien aan dat Tan, blijkens de titel van zijn proefschrift (Film als emotiemachine) de inbreng van de toeschouwers onderschat. De titel impliceert dat hij kijkers ziet als enigszins weerloos ten opzichte van de macht van de machine die een film is. Het woord machine impliceert een proces waaruit per definitie altijd eenzelfde product (emoties, volgens Tan) uit voort komt. In onderhavige scriptie wordt de film niet gezien als een machine die per definitie, altijd emotionele betrokkenheid genereert. De inbreng van het publiek is onontbeerlijk voor de totstandkoming van het diëgetisch effect en dus van emotionele betrokkenheid, omdat het diëgetisch effect gezien wordt als een onmisbaar mechanisme in het oproepen daarvan.

Daarnaast lijkt ook het medium (en de omgeving waarin gekeken wordt) van invloed op de inbreng van de toeschouwers in het oproepen van het diëgetisch effect. Er kan namelijk worden verondersteld dat bioscoopbezoekers zich meer open stellen voor de film, omdat zij bewust voor het kijken naar die specifieke film hebben gekozen, naar de bioscoop zijn gegaan, er geld voor hebben betaald. Daarnaast biedt de bioscoop –zoals hierboven vermeld - goede omstandigheden voor de realisatie van een (intens) diëgetisch effect. Televisiekijkers kunnen de keuze voor een bepaalde film ook bewust gemaakt hebben, maar de film ook toevalligerwijs in de televisiegids of al zappend zijn tegengekomen. De huurders van een video of dvd bevinden zich wat dat betreft in het midden. Ook zij hebben er moeite voor gedaan (en er geld voor betaald) maar bekijken de film in een huiselijke omgeving waar de omstandigheden minder ideaal zijn dan in een bioscoop. Zodoende kan verondersteld worden dat ook het medium en de instelling waarmee door het publiek daarnaar gekeken wordt, invloed hebben op (de intensiteit) van het diëgetisch effect.

Over het belang van het diëgetisch effect voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid kan gediscussieerd worden, zeker wanneer men rekening houdt met de opvattingen van Noël Carroll en Murray Smith, die geen aandacht schenken aan een dergelijke mechanisme. Zij gaan in hun theorie uit van begrippen die dicht in de buurt komen van termen als empathie en identificatie. Carroll noemt het meeleven met de personages 'assimilation' (de emoties van de toeschouwer assimileren met die van de personages), terwijl Murray Smith spreekt over 'recognition' (het herkennen van personages) 'allegiance' (het in bepaalde mate informatie krijgen vanuit personages) en 'alignment' (het sympathiseren met personages).[94] Bovendien beschouwt ook Dolf Zillmann, wiens theorieën in het vervolg van deze scriptie een belangrijke rol zullen spelen, empathie als het enige fenomeen dat verantwoordelijk is voor de emotionele betrokkenheid van het publiek.

Daarnaast is het zo dat ook bij speelfilms op televisie sprake kan zijn van (grote) emotionele betrokkenheid, terwijl een diëgetisch effect, in ieder geval in de vorm zoals in de bioscoopzaal, niet mogelijk lijkt te zijn. Ten slotte kan de empirische validiteit van het diëgetisch effect betwijfeld worden, maar hierover zal meer helderheid komen in hoofdstuk 3 waarin relevant empirisch onderzoek op een rij wordt gezet.

Er zijn echter ook argumenten om het diëgetisch effect wel een cruciale rol toe te dichten. Verscheidene filmtheoretici, zoals Joseph D. Anderson, Peter Wuss en Richard Allen spreken over het feit dat (speel)films een bepaalde impressie van realiteit in zich dragen.[95] Daarnaast spreken psychologen over het feit dat voor het ontstaan van emoties bij een persoon de inschatting of de betreffende gebeurtenis reëel is of niet, zeer belangrijk is. Niet voor niets is één van Frijda's wetten van het gevoel die van de schijnbare realiteit.[96]

Een ander argument voor het belang van het diëgetisch effect is dat doordat de toeschouwers zich aanwezig voelen in de fictiewereld, zij de personages beoordelen zoals zij werkelijk bestaande mensen beoordelen (op basis van handelingen, uiterlijk) en van daaruit vriendschapsbanden ontwikkelen met de personages, bij hen emotioneel betrokken raken. Eigenlijk kan het belang van het diëgetisch effect worden gezien als een vertaling van het belang van een geloofwaardige fictiewereld en geloofwaardige personages, van het belang van het begrip van de toeschouwers, van het belang van het verbergen van het artefact, om het publiek te doen geloven in de realiteit van de fictiewereld, gebeurtenissen en personages. Voor het uiteindelijk oproepen van empathie, identificatie, 'assimilation' of welke andere filmwetenschappelijke term dan ook die de emotionele betrokkenheid van het publiek bij de personages beschrijft, kan het als zeer belangrijk beschouwd worden dat de wetenschap dat het getoonde fictief is, naar achteren wordt gedrongen ('believing' het 'knowing' verdringt. Hoe is het voor kijkers mogelijk emoties te delen met personages, als de fictiewereld waarin die personages leven niet geloofwaardig gevonden wordt of als de gebeurtenissen die hen overkomen niet begrepen worden?

Verder zijn er – ter ondersteuning van het belang van het diëgetisch effect – in de filmwetenschappen verscheidene referenties aan te treffen aan de toeschouwers als 'invisible observer', een begrip dat enigszins vergelijkbaar is met het diëgetisch effect. Onder andere Pudovkin en Bazin hebben erover geschreven.[97] Het idee heeft aan zware kritiek blootgestaan (het is bijvoorbeeld moeilijk te combineren met split screens (twee shots in één frame, gescheiden door een verticale lijn) en wipes (shot A wordt zichtbaar in beeld opgevolgd door shot B) en enkele cameraposities zijn onmogelijk door een echte observer in te nemen). De analogie tussen toeschouwer en camera lijkt inderdaad ver doorgevoerd (bijvoorbeeld een pan als het draaien van het hoofd, een cut als verleggen van de aandacht). Toch kan het idee dat de kijkers de illusie kunnen hebben in de fictiewereld aanwezig te zijn, desondanks nog steeds houdbaar beschouwd worden, omdat – zoals eerder betoogd - het af en toe zichtbaar worden van het artefact geen belemmering hoeft te zijn voor het ontstaan en behoud van het diëgetisch effect (omdat 'knowing' een minimale relatie met 'believing' blijft houden).

Een vierde argument om bij televisie van een verminderde vorm van het diëgetisch effect te spreken, maar het begrip dus wel toe te passen, is te vinden in de waarneming dat al sinds het ontstaan van het medium film geprobeerd wordt, de kijkers zich aanwezig in de fictiewereld te laten voelen door middel van de bioscooptechniek. Hierbij wordt gedoeld op systemen als Cinerama, Cinemascope en, recenter, IMAX.[98] Het bij de toeschouwers aanwezige idee van het vervagen van de grenzen tussen scherm en omgeving wordt expliciet genoemd in John Belton's Widescreen Cinema.[99] Niet voor niets pogen elektronica-producenten al jaren de omstandigheden van de bioscoop in de huiskamer na te bootsen, onder andere door grote breedbeeldtelevisies en geavanceerde Dolby Surround-systemen. Dit ondersteunt de veronderstelling dat een groot scherm zoals dat in het bioscooptheater aanwezig is, de toeschouwers meer het idee geeft in de fictiewereld aanwezig te zijn dan het kleinere televisiescherm. Maar ook wordt ernaar gestreefd een zo scherp mogelijk beeld te bereiken in de huiskamer, alsmede een geluid dat de werkelijkheid zo dicht mogelijk nadert. Als de grootte van het scherm, de scherpte van het beeld en de kwaliteit van het geluid (en dus het diëgetisch effect) niet van belang zouden zijn voor de inleving in het verhaal, dan zouden deze pogingen zonder reden zijn. In hoofdstuk 3 is ondersteuning te vinden voor dit argument.[100]

Ten slotte is een belangrijk argument om het diëgetisch effect te gebruiken in de theoretische beschrijving van de wijze waarop speelfilms (van de genres thriller en drama) emotionele betrokkenheid oproepen, dat het past bij de theorie van Frijda. Eén van de belangrijkste kerncomponenten van het appèl is de realiteit, de mate waarin de persoon het idee heeft dat de situatie werkelijkheid is. Hoewel de gebeurtenissen de toeschouwers natuurlijk niet echt overkomen, zorgt de illusie die het publiek heeft dat het wel in die fictiewereld aanwezig is, voor een hoge waarde van deze component. En de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld, in combinatie met de soepel lopende vertelling, zorgt ervoor dat de toeschouwers het idee hebben dat de gebeurtenissen spontaan plaatsvinden, niet door een of andere instantie bedacht zijn en heeft dus veel invloed op de waarde van de component 'objectiviteit'. De belang van deze twee componenten wordt treffend omschreven door Kim en Biocca: “... a user of a medium who feels present in the mediated environment will consider his/her experience in the mediated environment as first-hand, or direct.”[101]

De overige kerncomponenten lijken niet door het diëgetisch effect bepaald te kunnen worden. Het is aan de filmmakers om de belangrijkste (andere) elementen van het appèl te duidelijk te maken en te benadrukken door middel van de filmische middelen.[102] Het gaat erom de kijkers het appèl dat voor een personage geldt te doen herkennen (door bijvoorbeeld de 'moeilijkheid' te benadrukken) en daar in mee te laten gaan (empathie dus).

Ervan uitgaande dat het publiek zich met frisse zin en met een open geest in de film verdiept (het wil immers zo veel mogelijk het plezier uit de film halen wat er mogelijk in zit), zijn de facilitaire en sociale omstandigheden (de eerder genoemde techniek, sociale conventies en omstandigheden) en de speelfilm zelf daarvoor verantwoordelijk. Bepaalde illusies lijken niet door de speelfilm beïnvloed te kunnen worden (bijvoorbeeld de vervaging van de grenzen), terwijl behalve de illusie van de bestuurde toeschouwer en de illusie van de observatiehouding, de filmmakers met name de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld, de causale structuur en editing voor een (groot) gedeelte in eigen hand hebben– zo is het uitgangspunt -. Deze laatste drie aspecten hebben met elkaar te maken, want raken aan de problematiek van de 'enunciatie'.[103] Dat kan gezien worden als de mate waarin de tekens van het maakproces van de film zichtbaar zijn in de film en de enunciatie lijkt van invloed op de door de toeschouwers waargenomen objectiviteit. De veronderstelling in deze scriptie is dat, om emotionele betrokkenheid op te kunnen roepen, een film zo veel mogelijk de tekenen van het maken van de film moet wissen. Deze veronderstelling wordt ondersteund door een uitspraak van Matthew Lombard en Theresa Ditton over presence (een synoniem voor het diëgetisch effect dat in de communicatiewetenschappen wordt gebruikt en in paragraaf 2.2.4 zal worden besproken). “For an illusion of nonmediation to be effective, the medium should not be obvious or obtrusive -- it should not draw attention to itself and remind the media user that she/he is having a mediated experience.”[104] Zij baseren deze stelling mede op werk van andere communicatiewetenschappers.[105]

Concreet houdt het verbergen van de tekenen van het maken van de film wat betreft de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld bijvoorbeeld in dat de 'boom'-microfoon en crewleden onzichtbaar worden gehouden. Ten aanzien van de causale structuur kan het gaan om de opbouw van het verhaal. Hoewel dit erg subjectief is, kan hier het verschijnsel genoemd worden waarbij een gebeurtenis in een speelfilm 'geforceerd' overkomt, eraan lijkt toegevoegd terwijl dit eigenlijk niet nodig is, waardoor het verhaal zijn geloofwaardigheid verliest en de constructie die erachter zit, zichtbaar wordt. De hiervoor genoemde anekdote betreffende de vertoning van The Elephant Man is hier een voorbeeld van. Editing is wellicht het meest zichtbare teken van de constructie van de film, maar het volgen van verschillende conventies heeft vaak een schijnbaar soepele vertelling tot gevolg, zoals Burch opmerkt.[106]

De exacte verhouding tussen de mate waarin de enunciatie verborgen blijft en de ervaren objectiviteit is moeilijk aan te geven. Er zijn films die meer dan gewoonlijk (in de Hollywood-cinema) sporen van het produceren vertonen, maar desondanks wel emotionele betrokkenheid oproepen, bijvoorbeeld Memento (Nolan, 2000). En vanuit de wetenschap dat alle toeschouwers weten dat het getoonde een film is, lijkt het af en toe verschijnen van de enunciatie geen belemmering voor het ontstaan van het diëgetisch effect. Tan stelt dat van tijd tot tijd het artefact zichtbaar is voor de kijkers.[107] Is het niet door editing (hoewel soms schijnbaar onzichtbare cuts voorkomen, zie hoofdstuk 3) dan kunnen andere filmische middelen (muziek, acteren, camerabewegingen, enz.) daarvoor verantwoordelijk zijn. Een voorbeeld van dit laatste zijn camerashots vanuit posities die door werkelijke getuigen (zoals de toeschouwers zich voelen) lastig zouden kunnen worden ingenomen. Denk hierbij aan craneshots en helicoptershots. De veronderstelling is dat dergelijke shots, om het artefact te verbergen, in beperkte mate toegepast moeten worden (al is daar enige marge voor, die ligt in de minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing'). Dit hangt enigszins samen met de veronderstelling dat in speelfilms die emotionele betrokkenheid proberen op te roepen, de techniek in dienst van de vertelling zou moeten staan en weinig aandacht op zichzelf zou moeten vestigen. Een belangrijke grond van deze veronderstellingen heeft te maken met Frijda's theorie en houdt in dat wanneer het artefact zichzelf toont (bijvoorbeeld middels craneshots), latente artefact-belangen wakker worden gemaakt en bevredigd, waardoor het appèl aan de toeschouwers zich (tijdelijk) richt op het artefact en niet op de fictiewereld.

Deze scriptie richt zich enkel en alleen op de genres thriller en drama, hoewel de resultaten ervan wellicht ook kunnen gelden voor soortgelijke serieuze genres, zoals western en oorlog. De vraag rijst hierbij of het diëgetisch effect niet alleen in de emotionele betrokkenheid bij thriller- en dramafilms een rol speelt, maar wellicht ook van kracht is bij andere filmgenres, die vergelijkbaar zijn qua aard (western, oorlog) of die juist zeer verschillen qua aard (komedie, musical). Met het woord aard wordt hier het onderscheid tussen serieuze en niet-serieuze speelfilms bedoeld.

Wat betreft het oproepen van emoties kan verondersteld worden dat het voor alle filmgenres in meer of mindere mate van belang is dat de fictiewereld en personages geloofwaardig zijn en dat de toeschouwers de gebeurtenissen begrijpen en zich als een imaginaire getuige aanwezig voelen in de fictiewereld. Die geloofwaardigheid van de fictiewereld lijkt in sommige genres echter te worden aangetast door de onwaarschijnlijkheid waarmee gebeurtenissen plaatsvinden of door de mate waarin het artefact van de film geopenbaard wordt. In het eerste geval gaat het om komedies, waarin – zoals in de inleiding betoogd – de 'reduction of probability' centraal staat. Die ongeloofwaardigheid van gebeurtenissen lijkt afbreuk te doen aan het diëgetisch effect, omdat daarmee het artefact zichtbaar kan worden (er kan door benadrukt worden dat het een fictief verhaal is). Dit wil overigens niet zeggen dat komische momenten voor het oproepen van het diëgetisch effect volledig 'uit den boze' zijn. Ook in thriller en dramafilms kunnen komische of ironische momenten voorkomen. Dergelijke momenten lijken te passen binnen de al eerder genoemde marge die aanwezig is wat betreft de mate waarin het artefact zichtbaar is (de minimale relatie tussen 'knowing' en 'believing').

Echter, teveel komische momenten lijken de totstandkoming van het diëgetisch effect en van emotionele betrokkenheid als geheel geen goed te doen. Ten eerste omdat het zoals gezegd de geloofwaardigheid van de fictiewereld aantast en ten tweede omdat kijkers erdoor wellicht afstandelijker worden ten opzichte van personages (de appèls gaan meer verschillen). Daarmee wordt bedoeld dat teveel komische momenten de overeenkomst in de appèls aan kijkers en personages voor langere tijd kunnen verminderen, bijvoorbeeld omdat het in deze gevallen kan gebeuren dat een personage een gebeurtenis als serieus ervaart, terwijl de kijkers op datzelfde moment wellicht juist lachen om die gebeurtenis.

Een volgend interessant aspect is de relatie tussen het diëgetisch effect en subjectiviteit. Dit zijn momenten waarop de speelfilm een stap verder gaat dan de kijkers in de positie van getuige te brengen en waarin het (letterlijke) perspectief weergegeven wordt van een personage in de fictiewereld. Daarmee wordt de toeschouwers niet de illusie geboden dat zij het personage werkelijk zijn (die vergissing maken zij –zo is het uitgangspunt- nooit en te nimmer), maar het lijkt wel invloed te kunnen hebben op de emotionele betrokkenheid van de kijkers. Maar past subjectiviteit überhaupt wel bij het diëgetisch effect?

'Point-of-view', een vaak gebruikt synoniem voor subjectiviteit, kent vele betekenissen, waarvan maar enkele in dit geval relevant zijn. In dit verband gaat het om het letterlijke perspectief van het personage, het point-of-view-shot.[108] Dit is door Bordwell omschreven als “the optical or auditory vantage point of a character” ofwel 'perceptual subjectivity'.[109]

Daarnaast is er de mogelijkheid van een nog diepere subjectiviteit. Daarbij duikt de film in de geest van een personage. Onder deze 'mental subjectivity' vallen bijvoorbeeld een interne stem, innerlijke beelden en fantasie-beelden, maar ook een (achteraf) verkeerde weergave van het verhaal. In feite is dit laatste het niet-letterlijke perspectief van een personage, waarbij alleen die scènes getoond worden waarin een (hoofd)personage aanwezig is. Daarmee kan een eenzijdige blik op de gebeurtenissen ontstaan, omdat de gebeurtenissen rond andere (hoofd)personages buiten beschouwing worden gelaten.

Deze drie vormen van subjectiviteit betreffen een eenzijdige voorstelling van zaken vanuit het perspectief (letterlijk of niet-letterlijk) van een personage, waarbij ruimte, tijd en handeling, niet objectief (als vanuit een getuige) weergegeven worden. Er kan verondersteld worden dat deze beelden een bepaalde invloed hebben op het diëgetisch effect en op de emotionele betrokkenheid als geheel (wellicht via empathie).

De derde variant, het niet-letterlijke perspectief, lijkt vooral in verband te staan met het diëgetisch effect, met name met de illusies van de bestuurde toeschouwer en van de observatiehouding, omdat het publiek een bepaald perspectief op de gebeurtenissen krijgt opgedrongen, hetgeen het begrip en de betekenisvorming van de toeschouwers stuurt. Daarnaast heeft dit perspectief mogelijk gevolgen voor de empathie van de kijkers, omdat deze, doordat zij alleen de gebeurtenissen rond dat personage te zien krijgen, partij zouden kunnen kiezen voor dat centrale personage. Het is dus mogelijk dat toeschouwers emotioneel betrokken raken bij personages, die later in een film belangen blijken te hebben, die het publiek juist afkeurt.

De eerste twee vormen, point-of-view-shots en de mentaal-subjectieve beelden, lijken op gespannen voet te staan met het diëgetisch effect, omdat deze niet passen bij de perceptie van de fictiewereld als de dagelijks werkelijkheid. Daarnaast kan de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld er door ondermijnd worden, omdat het mogelijk aan de toeschouwers benadrukt dat het getoonde niet objectief bestaat, maar een fictieve wereld is, een artefact. Het lijkt in eerste instantie wellicht tegenstrijdig om te stellen dat subjectieve beelden vanuit een personage niet passen bij het diëgetisch effect omdat de toeschouwers in beide gevallen het idee hebben zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn. Dit zou echter impliceren dat films die volledig vanuit het letterlijke perspectief van een personages bestaan, een intens diëgetisch effect zouden oproepen. De praktijk van de filmervaring spreekt dit tegen. Met name is hier relevant het beroemde Lady in the Lake (Montgomery, 1954) dat volledig uit point-of-view-shots bestaat. Dat continue point-of-view-shot roept aandacht op voor het artefact van de film en werkt daardoor het ontstaan van het diëgetisch effect tegen. Dit is slechts één geval, maar ook een overtuigend voorbeeld. Blijkbaar leiden teveel of te lange point-of-view-shtos af van de gebeurtenissen in de fictiewereld, wellicht omdat het publiek gewend is aan het andere –objectieve – soort shots. In de meeste films worden de subjectieve beelden getoond te midden van een “overall framework of objectivity”.[110] Deze waarneming leidt tot het uitgangspunt dat teveel subjectieve beelden het diëgetisch effect ondermijnen. Dus mits beperkt in aantal, lijken deze beelden geen kwaad te kunnen voor het diëgetisch effect, omdat het 'framework' objectief is.

Daarnaast kan verondersteld worden dat deze subjectieve beelden - mits beperkt - ook een positief effect hebben op de emotionele betrokkenheid (als geheel) van de toeschouwers. Deze beelden kunnen namelijk empathie bevorderen, omdat daarmee de inleving in de personages gestimuleerd wordt en getoond wordt hoe een personage de fictiewereld, de gebeurtenissen en de andere personages ziet. Bordwell en Thompson zijn het hiermee eens wanneer zij stellen dat 'mental subjectivity' identificatie met een personage kan vergroten en verwachtingen kan oproepen over wat een personage later zal gaan doen of zeggen.[111] Overigens hoeft dit niet te betekenen dat voor het personage van wie de toeschouwers het perspectief zien, ook een positieve affectieve dispositie aanwezig is. Op dit laatste begrip wordt in paragraaf 2.2.5 teruggekomen bij de behandeling van empathie, maar voor het moment houdt dit in dat de toeschouwers dat personage positief beoordelen, met het personage meeleven en empathie plaatsvindt. Polak noemt als voorbeeld een scène uit The Silence of the Lambs (Demme, 1992), waarin vanuit het perspectief van een moordenaar gevolgd wordt hoe het goede personage Clarence Worley ronddoolt in een donker huis.[112] Op dat moment blijft de empathie bij Worley liggen, terwijl het letterlijke perspectief bij een slecht personage ligt. Blijkbaar zijn de handelingen die een personage uitvoert de basis van empathie en heeft de camera daar wat dit betreft minder invloed op.

De mate waarin er sprake is van een doorzichtig artefact lijkt ook de diepte van het diëgetisch effect, de intensiteit te beïnvloeden. Op grond van de vaststelling dat het diëgetisch effect vaak aanwezig is en veel verschillende factoren daar invloed op uitoefenen en in de veronderstelling dat niet altijd sprake is van ideale omstandigheden (denk aan de onrustige huiskamer), kan verondersteld worden dat er verschillen kunnen optreden in de intensiteit van het ervaren diëgetisch effect. Dat betekent ook dat het niet enkel wel of niet aanwezig is, maar een glijdende schaal kent. De onderlinge afhankelijkheid van de illusies (het ontstaan van de eerste illusie maakt het ontstaan van de tweede illusie waarschijnlijk, wat het ontstaan van de derde illusie weer waarschijnlijker maakt, enz.) doet hier niets aan af. Het zal duidelijk zijn dat onder ideale omstandigheden de intensiteit het hoogste is, maar dat er ook een soort minimale grens is waarbij het effect eveneens opgeroepen wordt. Hoewel de uiteindelijke emotionele betrokkenheid ook afhankelijk is van de inleving in de personages (empathie, identificatie), kan wel een sterke relatie verondersteld worden tussen de diepte van het diëgetisch effect en de mate van emotionele betrokkenheid (bij een oppervlakkig diëgetisch effect is de kans op sterke emotionele betrokkenheid klein). De intensiteit kan verschillen gedurende een speelfilm. Aan het begin van de speelfilm zal de intensiteit het minst zijn (de verschillende illusies moeten nog ontstaan). Daarnaast zijn er momenten waarop het artefact zichtbaar is (en het effect de toeschouwers minder in zijn greep houdt), maar ook perioden waarin alle illusies in werking zijn.

Al samenvattend kan het diëgetisch effect een belangrijk mechanisme genoemd worden voor de totstandkoming van emotionele betrokkenheid. Het is goed te combineren met Frijda's theorie, legt een verbinding tussen film, realiteit en emotie en is een geschikt theoretisch concept, waarvan de bruikbaarheid in relatie tot een werkelijke filmervaring in hoofdstuk 3 zal blijken. Zoals interesse constant behouden moet blijven, moet ook het diëgetisch effect altijd aanwezig zijn, wil emotionele betrokkenheid opgeroepen worden. Het effect kan door verschillende factoren beïnvloed worden, waarvan de doorzichtigheid van het artefact één van de belangrijkste genoemd kan worden.

Bij de behandeling van het diëgetisch effect heeft het publiek tot nu toe als enige 'taak' gekregen open te staan voor de film, goed op te letten, te proberen het verhaal te begrijpen en afleidende factoren te negeren om zodoende de effecten van de illusies te laten maximaliseren, mede onder invloed van de stimulerende omstandigheden in de bioscoop.[113] Toch mag verondersteld worden dat er meer activiteiten van de toeschouwers zijn die bijdragen aan de totstandkoming van het effect. Een uitgebreide toevoeging is te vinden in de vorm van het begrip presence, in de communicatiewetenschappen omschreven als “the sense of being there”. [114]

Door Schubert en Crusius wordt presence als gelijk aan het diëgetisch effect beschouwd en het resultaat (let. de functie) genoemd van immersion, ook een begrip toegepast in de communicatiewetenschappen, met name in relatie tot virtual reality (VR).[115] Immersion (veelal vertaald met onderdompeling) is het bespelen van de zintuigen door een medium.[116] Janet H. Murray stelt dat “we seek the same feeling from a psychologically immersive experience than we do from a plunge in the ocean [….]: the sensation of being surrounded by a completely other reality, as different water is from air, that takes over all of our attention, our whole perceptual apparatus”.[117]

Zoals dit citaat aangeeft, heeft onderdompeling betrekking op de perceptie van –in dit geval- de kijkers. Schubert en Crusius stellen dat een cognitief model de tussenschakel ('mediator') vormt tussen immersion en presence.[118] Het idee van een cognitief model is ook te vinden in een omschrijving van presence van IJsselstijn en Harper: “the experience of projecting one's mind through media to other places, people and designed environments”[119]. Ook Bordwell gelooft in het idee van cognitieve modellen aan de kant van de kijkers, blijkens zijn term schemata, waarmee verwezen wordt naar allerlei cognitieve schema's die belangrijk zijn voor het begrip van een film (o.a. ruimtelijke en temporele modellen).[120] Tan ten slotte heeft het over een vertegenwoordiger van de toeschouwers in de fictiewereld, een waarnemer.[121] Op grond van deze redenen kan verondersteld worden dat de relatie tussen de beelden en geluiden waarmee een film tot de kijkers komt en het diëgetisch effect sterk lijkt op verhouding tussen onderdompeling en presence (dus met een cognitief model als 'mediator').

Het cognitieve model gebruiken Schubert en Crusius als oplossing voor het 'book problem'. Dat is het verschijnsel waarbij mensen sterke presence kunnen ervaren tijdens het lezen van een verhaal, ondanks het feit dat de onderdompeling (volgens Schubert en Crusius) daarbij minder is dan bij audiovisuele media waarbij beeld en geluid de zintuigen van het publiek overheersen.[122]

In de literatuur over presence komt regelmatig een schema voor dat de wisselwerking tussen medium en gebruiker beschrijft. Daarin worden perceptie, cognitie en emotie genoemd als de factoren die – in onderlinge wisselwerking- onder invloed van de eigenschappen van de gebruikers (zoals karakter, geslacht, leeftijd), de vorm van het medium (de mate van onderdompeling en interactiviteit), de inhoud ervan, de fysieke omgeving en de acties van de gebruikers (met het keyboard of joystick), de door de gebruikers ervaren presence bepalen.

Nu zijn er natuurlijk verschillen tussen VR-gebruikers en filmtoeschouwers (onder andere de interactiviteit en de mogelijkheid om het perspectief te veranderen), maar die doen niets af aan de wisselwerking tussen emotie, cognitie en perceptie die presence en het diëgetisch effect gestalte lijkt te geven. Het zou te ver voeren om alle onderlinge wisselwerkingen aan te geven, maar Carroll Izard noemt enkele vormen ervan.[123] Hij noemt de invloed van emotie op perceptie (je ziet wat je wilt zien, bijvoorbeeld door selective attention) en invloed van emotie op cognitie (je redeneert zoals je wilt redeneren, zoals bij halo-effecten, waarbij mensen zich in de interpretatie van nieuwe informatie over andere mensen laten leiden door wat zij al weten over die persoon). Op zijn beurt wordt emotie weer beïnvloed door cognitie die bijvoorbeeld de emoties binnen bepaalde grenzen houdt. Toepasselijk zijn in dit geval bijvoorbeeld de volwassen, mannelijke toeschouwers die proberen hun tranen te bedwingen tijdens het kijken naar de tekenfilm The Lion King (Allers en Minkoff, 1994).

De veronderstelling luidt dus dat (de intensiteit van) het diëgetisch effect mede afhankelijk is van de interactie tussen perceptie, cognitie en emotie. Door Tan wordt dit niet zo expliciet genoemd, hij noemt enkel perceptie en cognitie als de verantwoordelijke factoren.[124] Wel bombardeert hij interesse tot de basisemotie tijdens het film kijken en die heeft, zoals eerder betoogd, invloed op cognitie en perceptie (aandacht en selectiviteit). En ook involvement wordt als een samengesteld fenomeen beschouwd, met interactie tussen affective, cognitive en behavioral involvement. [125]

Wanneer het diëgetisch effect beschouwd wordt als een belangrijke voorwaarde voor het ontstaan van emotionele betrokkenheid, dan is het cruciaal om de toeschouwers in de illusie te laten in de fictiewereld aanwezig te zijn, zoals het ook zeer belangrijk is dat het publiek het getoonde interessant blijft vinden. De wisselwerking tussen perceptie, cognitie en emotie blijft dus –als het goed is- constant van kracht. Daardoor kan het diëgetisch effect – net als interesse - opgevat worden als een zelfversterkend proces (als de speelfilm erin slaagt het effect überhaupt op te roepen). Als de perceptie en cognitie bij toeschouwers de illusie oproepen dat zij in de fictiewereld aanwezig zijn, dan beïnvloedt dat hun emotie (het appèl van de kijkers verandert), waarna perceptie en cognitie het diëgetisch effect weer versterken, waardoor emotie weer…., enz.

De term presence is van nut geweest om de werking van het diëgetisch effect beter te begrijpen. De beelden en geluiden waarmee een film tot de toeschouwers komt, roepen via een cognitief model de illusie op in de fictiewereld aanwezig te zijn. Zoals gezegd zorgt dat ervoor dat de appèls aan personages en toeschouwers sterker overeenkomen. Vanuit de kant van het publiek komt het diëgetisch effect tot stand door de interactie tussen perceptie, cognitie en emotie, waardoor het opgevat kan worden als een zich versterkend effect.

In deze paragraaf worden twee van de meest beroemde onderwerpen in de filmwetenschappen besproken: empathie en identificatie. Er zal gepoogd worden tot een vervolg te komen op de voorgaande mechanismen interesse en diëgetisch effect, wat uiteindelijk – in combinatie met de emotietheorie van Frijda- moet leiden tot een theoretische beschrijving van de wijze waarop de emotionele betrokkenheid van het publiek van een speelfilm (specifiek thriller en drama) opgeroepen wordt, wat in hoofdstuk 3 getoetst en in hoofdstuk 4 concreet uitgewerkt zal worden. In deze paragraaf zal allereerst identificatie behandeld worden om uiteindelijk uit te komen bij het betere alternatief empathie.

Identificatie is, in de psychoanalytische ideeën van Freud, de eerste emotionele band van een subject met een ander persoon, waarbij hij of zij volledig of gedeeltelijk de identiteit van de ander aanneemt.[126] Jacques Lacan bouwde hierop voort, zij het in iets andere vorm, en Christian Metz legde als eerste een direct verband tussen de filmtoeschouwer en de psychoanalyse.[127]

Primaire cinematografische identificatie betreft de identificatie van de kijkers met de ogen (camera) en oren (microfoons) waarmee de film tot hen komt.[128] Enkel in de zin dat de toeschouwers direct bij de gebeurtenissen in de fictiewereld aanwezig denken te zijn, is dit concept vergelijkbaar met het diëgetisch effect. Deze vorm van identificatie kent volgens Metz als oorsprong de spiegelfase (bedacht door Lacan) waarin het subject voor de spiegel, net als de toeschouwer voor het scherm, gefascineerd wordt door het beeld en zich daarmee tot een identiteit vormt. Door de speelfilm gaat het subject dus terug in zijn ontwikkeling naar de eerste ontmoeting met het eigen beeld.

Waar de voorgaande vorm identificatie met de uitbeeldende instantie betreft, is secundaire cinematografische identificatie die met het uitgebeelde instantie. Wanneer identificatie in niet-wetenschappelijke teksten in verband wordt gebracht met filmkijkers, dan wordt meestal naar deze vorm van identificatie verwezen. Het staat verder van de ideeën van Lacan af, is meer specifiek op verhalen en films gericht. Het komt voort uit primaire cinematografische identificatie en is de identificatie met de personages in het verhaal. De toeschouwers ervaren zich op hierbij als zijnde het personage. Dit focust zich niet op een enkel personage, maar vindt gedurende de film met meerdere personages plaats. Volgens Bergala is het dan ook meer een gevolg van de structuur van de film dan van een psychologische relatie met een personage.[129] Op dit laatste aspect zal verderop terug gekomen worden, maar op dit moment kan al gesteld worden dat identificatie geen bruikbare verklaring biedt voor de inleving in en de emotionele betrokkenheid bij de personages van een speelfilm.

De voornaamste reden daarvoor is dat de kijkers zoals die worden voorgesteld in de psychoanalytische filmtheorie ver af staan van werkelijke toeschouwers. Zo klopt de cruciale analogie tussen subject en filmtoeschouwer niet op grond van het simpele waarneming dat de laatste niet zichzelf ziet, maar andere mensen. Daarmee komt de primaire cinematografische identificatie onder druk te staan en dus ook het vervolg erop, de secundaire. Ook de verklaring van de fascinatie van de toeschouwer voor het filmbeeld komt hiermee op losse schroeven te staan.

Ten tweede wordt de filmtoeschouwer, voorgesteld als een subject, beschouwd als een weerloos figuur, onderworpen aan driften (Freud) en regels (Lacan). Dit terwijl één van de uitgangspunten van deze scriptie nu juist de activiteit van de toeschouwers is en hun wezenlijk bijdrage aan de totstandkoming van emotionele betrokkenheid. Sowieso doet de koppeling van de 'gewone' kijker met de regressie naar eerdere stadia van seksuele ontwikkeling (waarin driften de boventoon voeren) enigszins geforceerd aan.

Daarnaast is een derde probleem, door Tan aangestipt, dat door de psychoanalytische filmwetenschappers de toeschouwers als tragisch worden voorgesteld omdat hun gemis tijdelijk wordt opgeheven en zij een gevoel van compleetheid krijgen, terwijl zij weten dat het gemis nooit werkelijk zal worden opgelost.[130] In deze scriptie wordt Tan in zijn kritiek gevolgd: getuige het oprechte plezier waarmee het publiek naar een film gaat kijken en zich in processen van inleving stort, lijkt deze tragiek niet voor werkelijke filmkijkers te gelden.

Ten vierde is het grootste struikelblok ten aanzien van de toepassing van identificatie op filmtoeschouwers het ontbreken van empirisch bewijs. Nu kan men dat afdoen met de opmerking dat het begrip als theoretisch concept bedoeld is, maar zeker in relatie tot het directe vervolg van dit theoretische hoofdstuk (toetsing van de in dit hoofdstuk gevormde hypotheses) lijkt empathie wat dit betreft beter toepasbaar.

Zodoende ontstaat de conclusie dat identificatie als psychoanalytisch begrip minder geschikt lijkt om inleving in personages door toeschouwers te verklaren. De voornaamste redenen daarvoor zijn dat het te ver afstaat van het werkelijke publiek in de bioscoop en dat het niet door empirisch bewijs wordt ondersteund.

Nu identificatie met psychoanalytische oorsprong niet geschikt is bevonden om de emotionele relatie van toeschouwers bij personages te beschrijven, kan worden onderzocht of benaderingen van identificatie zonder psychoanalytische achtergrond daar wel voor geschikt zijn. Vanuit de optiek van deze scriptie zal dit niet het geval blijken, want naast een gebrek aan empirisch bewijs lijkt er sprake nog een aantal –zij het minder- zwakke plekken. Dit heeft vooral te maken met een aantal stellingen dat onder andere voortkomt uit de voorgaande theorie (interesse, diëgetisch effect).

Ten eerste is een uitgangspunt dat het publiek altijd enige vorm van zelfbewustzijn behoudt tijdens het kijken naar een film. Het beseft dat het naar een film kijkt en een getuige is die niet kan ingrijpen. Dit impliceert dat de toeschouwers te allen tijde over eigen emotie, perceptie en cognitie beschikken. Dat komt onder andere voort uit de veronderstelling dat interesse de basisemotie tijdens filmkijken is (en altijd aanwezig dient te zijn willen de toeschouwers verder kijken). Tevens wordt dit afgeleid uit de waarneming dat kijkers zich nooit verwonderen over de filmische technieken waarmee de fictiewereld getoond wordt en het verhaal verteld wordt, zoals cuts. Daarbij wordt verondersteld dat de beelden altijd vanuit eigen perceptie, cognitie en emotie worden beoordeeld en mogelijk esthetische emoties kunnen ontstaan. Dit is verbonden aan de in de inleiding van deze scriptie besproken theorie van Coleridge waarin 'knowing' altijd een minimale relatie blijft behouden met 'believing'. In dit geval blijft het besef bij toeschouwers altijd aanwezig dat zij in de bioscoop naar een verzonnen verhaal zitten te kijken, zonder op te kijken wanneer het artefact zich manifesteert. Voor de momenten waarin de toeschouwers zich zeer verbonden voelen met het personages (waarin de inleving zeer diep is) kan gesteld worden dat het veronderstelde zelfbewustzijn tot een minimum is teruggebracht, zonder te verdwijnen en dat 'knowing' ver in het achterhoofd zit, zonder te verdwijnen.

Dat de kijker in zekere mate altijd eigen emotie, perceptie en cognitie behoudt, heeft als implicatie dat de emoties van toeschouwers en personages nooit volledig overeen kunnen komen (dit is een tweede belangrijke veronderstelling). Enige overeenkomst lijkt wel mogelijk, zeker wanneer de informatie gelijk is waarover personages en kijkers beschikken. Hiermee wordt bedoeld dat sommige emoties die op één en hetzelfde moment worden ervaren door toeschouwers en personages overeen kunnen komen, maar dat verondersteld wordt dat de laatste groep op dat moment ook altijd andere emoties kan beleven (en dit vaak ook doet), zoals object-emoties (bijvoorbeeld sympathie of antipathie) of esthetische emoties (bijvoorbeeld waardering voor de prestaties van de filmmakers). Een goed voorbeeld hiervan is te vinden in The Usual Suspects (Singer, 1995). Wanneer inspecteur Dave Kujan (Chazz Palmintieri) erachter komt dat Verbal Kint (Kevin Spacey) hem de hele tijd heeft voorgelogen (dat wil zeggen de namen van mensen in zijn verklaring over een bende misdadigers heeft verzonnen) dan delen de toeschouwers de verbazing van de inspecteur, maar niet zijn woede. Zij zijn eerder geneigd Verbal Kint sympathiek te vinden, omdat hij op zo'n bijzondere manier aan zijn arrestatie is ontkomen.

Dit voorbeeld geeft eveneens aan dat toeschouwers altijd vanuit hun eigen perceptie, cognitie en emotie de gebeurtenissen in de fictiewereld beoordelen, iets dat ondersteund wordt door de waarneming dat met name kinderen de neiging lijken te hebben te praten tegen de personages, hetgeen betekent dat toeschouwers op de gebeurtenissen in de fictiewereld reageren als de derde partij, als observers.[131]

Bovenstaande redenering is mede gebaseerd op het onder (film)psychologen bekende uitgangspunt dat het voor mensen en dus ook filmtoeschouwers mogelijk is meerdere emoties tegelijkertijd te beleven.[132] Hieraan verbonden zijn in de inleiding van deze scriptie verschillende emoties onderscheiden die toeschouwers kunnen beleven naar aanleiding van een film. Het gaat daarbij om empathische en niet-empathische artefact-emoties, alsmede empathische en niet-empathische fictie-emoties. Het lijkt regelmatig voor te komen dat bepaalde emoties voor langere tijd blijven hangen, ook al zijn er inmiddels nieuwe gebeurtenissen met nieuwe emotionele lading ontstaan (het verschil tussen fasische en tonische emoties).[133] Overigens past dit uitgangspunt bij Frijda's kerncomponent meervoudigheid, wat inhoudt dat een appèl kan bestaan uit meerdere gebeurtenissen of dat een gebeurtenis meerdere implicaties heeft.

Berys Gaut pleit ervoor identificatie toch te blijven gebruiken als verklaring voor emotionele reacties van filmkijkers en onderscheidt onder andere affective identification, motivational identification, epistemological identification en perceptual identification, op grond van het inbeelden van respectievelijk emoties, motivaties, overtuigingen en perceptie van het personage[134]. Hij beseft dat de kijkers het personage niet 'worden', maar verliest wel uit het oog dat het publiek in ieder geval altijd eigen emoties, motivaties en overtuigingen behoudt. Gaut stelt te uitgesproken dat wanneer een toeschouwer zich inbeeldt zich in de situatie van het personage te bevinden, de toeschouwer is 'doing what he does, feeling what he does'.[135] In deze scriptie wordt verondersteld dat inbeelding inderdaad een rol speelt bij de inleving in personages (zie verder), maar daarbij beseffen de kijkers altijd hun eigen positie en hebben zij altijd eigen emotie, perceptie en cognitie (al dan niet gedeeltelijk gelijk aan die van de personages).

Ook Henri Schoenmakers past identificatie toe zonder psychoanalytische inslag. Zijn omschrijving omvat het overnemen van het perspectief en de cognitie van het personage waardoor dezelfde emoties optreden als bij het personage (althans zoals ze verondersteld worden te zijn).[136] De definitie impliceert hierbij dat de toeschouwers het perspectief, de cognitie en de veronderstelde emotie van het personage overnemen, waarmee ook deze benadering vanuit de optiek van dit onderzoek niet houdbaar is, omdat zoals gezegd verondersteld wordt dat kijkers altijd over eigen perceptie, cognitie en emotie beschikken. Toch kunnen Schoenmakers ideeën wel een bijdrage leveren aan dit onderzoek door middel van wens- en similariteits-identificatie, twee aspecten die in vergelijkbare vorm wellicht ook voor empathie kunnen gelden.

Murray Smith verwerpt in Engaging Characters alleen de psychoanalytische invulling van het begrip identificatie en blijft het daarmee, net als de twee hier voor behandelde auteurs, wel zien als een geschikt begrip om de emotionele betrokkenheid van het publiek bij de personages mee te beschrijven.[137] Dit doet veel af aan Smith's ideeën die enigszins vergelijkbaar zijn met de opvattingen van Zillmann, die hieronder zullen worden behandeld.

Een andere reden om identificatie niet toe te passen is de veronderstelling dat de informatie waarover personage en toeschouwer beschikken vaak verschilt.[138] Vaak zullen beiden niet over dezelfde informatie beschikken, wat het zeer lastig maakt voor de kijkers om zich te identificeren met een personage. Bij zowel informatievoorsprong als –achterstand hebben de toeschouwers een andere perceptie, cognitie en emotie dan het personage. Zo kan een informatievoorsprong van de kijkers in thrillers worden gebruikt om suspens bij hen op te roepen. Ter illustratie een voorbeeld van Hitchcock, genoemd door Bordwell.[139] Stel dat twee personen met elkaar praten aan een tafel in een bar. Plotseling gaat een bom af onder die tafel. De toeschouwers wisten daar niets van. Dezelfde scène wordt in een suspens-situatie omgezet wanneer het publiek op de hoogte wordt gesteld van de aanwezigheid van die bom en het verstrijken van de klok op de bom nadrukkelijk wordt getoond. De kijkers zullen dan geneigd zijn de personages te willen waarschuwen. Dit is een goed voorbeeld van de verschillende appèls die kunnen ontstaan door de verschillende kennis van personages en toeschouwers., waardoor van identificatie geen sprake is. Het lijkt tevens vaak voor te komen dat publiek en personages wel over dezelfde informatie beschikken tijdens een film, maar uitgaande van de veronderstelling dat dit vaak ook niet het geval is, vormt dat geen argument voor identificatie.

Op grond van de bovengenoemde stellingen en argumenten wordt identificatie, zowel met psychoanalytische oorsprong als zonder, geen bruikbaar begrip geacht om de emotionele betrokkenheid bij en inleving in personages te beschrijven. In deze scriptie wordt daarom gekozen voor empathie. De eerste reden daarvoor is dat dit begrip voldoet aan de uitgangspunten hierboven, zoals dat kijkers altijd een (gedeeltelijk) eigen perceptie, cognitie en emotie behouden.

Een tweede reden om voor empathie te kiezen is dat het zijn oorsprong kent buiten de filmwetenschappen (voornamelijk de sociale psychologie). Vanuit het idee dat filmtoeschouwers, doordat deze zich door het diëgetisch effect aanwezig voelen in de fictiewereld, personages op een manier bekijken die in het dagelijks leven gewoon is, kunnen onderzoeken die niet specifiek betrekking hebben op media of drama hier zeer relevant zijn. Dit wordt door Tan en Neill ondersteund die erop wijzen dat empathie ook in het dagelijks leven een rol speelt en onderzoek ernaar ook voor empathie bij films van toepassing kan zijn.[140]

Ten derde is ervoor gekozen om Dolf Zillmann te volgen in zijn benadering van empathie omdat hij een groot aantal benaderingen van empathie heeft samengevoegd tot één theorie. Een groot voordeel van Zillmann's benadering van empathie is het feit dat deze veel andere definities omvat, die op zichzelf te kort schieten om empathie te beschrijven, maar in combinatie met de andere omschrijvingen wel een min of meer volledig beeld ervan geven. Vaak geciteerde beschrijvingen van empathie, zoals van Aronfreed, Humphrey, Stotland, Lipps en Hoffman zijn erin terug te vinden, wat Zillmann's opvattingen veel waarde geeft.[141]

Ook het feit dat in Zillmann's empathie-opvattingen de mogelijkheid van anti-empathie niet genegeerd wordt en een eigen plaats kent, is een belangrijk pluspunt. In relatie tot speelfilms, waarin een dergelijk fenomeen ook een belangrijk plaats lijkt in te nemen, is dat een belangrijk voordeel.

Ten slotte passen Zillmann's empathie-opvattingen bij de emotietheorie van Frijda (wiens ideeën ook gaan over emoties in het algemeen, los van media als film), aangezien centrale termen als belang (bijvoorbeeld in verband met de sympathische dispositie) en appèl in te passen zijn in het ontstaan van empathie. Dit laatste zal verder in deze paragraaf helder worden.

Zillmann komt tot de volgende omschrijving van empathie: “Empathy is defined as any experience that is a response a) to information about circumstances presumed to cause acute emotions in another individual and/or b) to the bodily, facial, paralinguistic, and linguistic expression of emotional experiences by another individual and/or c) to another individual's response being d) associated with an appreciable increase in excitation and e) construed by respondents as feeling with or feeling for another individual”.[142]

Wanneer bovenstaande definitie van empathie gerelateerd wordt aan filmtoeschouwers en hun emotionele betrokkenheid bij personages, dan is empathie een verzamelnaam voor alle ervaringen aan de kant van het publiek die een reactie vormen op….

Ten eerste informatie die verondersteld wordt direct een emotionele reactie bij een personage tot gevolg te hebben. Die informatie betreft dan een situatie die een aanzienlijk belang draagt voor het personage. Een voorbeeld uit een speelfilm is het voorlezen van het vonnis door een rechter, waarbij in eerste instantie alleen de voorlezende rechter getoond wordt en pas enkele tellen later de reactie van een betrokken personage te zien is.

Ten tweede de uitdrukking van een emotionele ervaring door een personage door middel van lichaamshouding (bijv. ontspannen of verkrampt), gezichtsuitdrukking (veelvuldig in beeld gebracht door middel van close-ups), manier van praten (boos of rustig) of taalgebruik. Het is een understatement om te stellen dat in speelfilms hiervan talloze voorbeelden aan te treffen zijn.

Deze vorm van empathie en de mogelijkheden tot het inspelen daarop met de filmische middelen door filmmakers wordt door Plantinga behandeld in een artikel over zogenaamde 'Scenes of empathy', waarin relatief gezien veel aandacht is voor de emotionele ervaring van de personages.[143] Close-ups worden in die scènes voor twee functies ingezet. Allereerst voor het communiceren van de emoties van de personages. Hierbij wordt door Plantina verwezen naar theorieën van de psycholoog Ekman, die stelt dat er bepaalde universele, cultuur-onafhankelijke gelaatsuitdrukkingen zijn die door iedereen worden herkend.[144] Daarnaast zijn er uitdrukkingen die wel sterk cultuur bepaald zijn en (of) die onder invloed staan van bepaalde sociale regels (bijvoorbeeld in relatie tot context, geslacht, status).

De tweede functie van close-ups, het oproepen van een emotionele reactie bij de toeschouwers, wordt in die scènes nadrukkelijk uitgespeeld. Hierbij wordt een dergelijk shot langer aangehouden dan voor het overbrengen van informatie nodig is, met als enig doel het emotioneren van het publiek. De oorsprong hiervan wordt mogelijk verklaard door de Facial Feedback Hypothesis, welke inhoudt dat de waarnemer van de emotie van een ander die gezichtuitdrukking overneemt en als gevolg daarvan dezelfde emotie ervaart.[145]

Plantinga noemt een aantal factoren op het gebied van de filmische middelen dat meespeelt bij het oproepen van empathie-reacties. Dit zijn achtereenvolgens attention (de aandacht van de kijkers nadrukkelijk sturen, bijvoorbeeld door steeds kleine uitsneden van het gezicht, steeds 'closer'), duration (een shot van een gezicht langer vasthouden), allegiance (de houding van het publiek ten opzichte van een personage, de mate van sympathie) en de narratieve context. Dit laatste houdt in dat een shot van een gezichtsuitdrukking in een zodanige scène geplaatst moet worden dat er geen misverstand kan bestaan over de aard van de emotie, alsmede de oprechtheid ervan (meestal door een personage alleen te laten zijn en zich niet bekeken te laten voelen). Ook moet de context een intense emotie bij het personage rechtvaardigen. Daarom zullen dergelijke shots vaak (ook) aan het eind van een lange, zware beproeving, aan het eind van de film getoond worden. Alles bij elkaar, stelt Plantinga, moet er sprake zijn van 'affective congruency' bij de filmische middelen.[146] De narratieve context, de emoties van het personage, het gebruik van de filmstijl en techniek moeten in overeenstemming zijn met de psychologische reacties die ze beogen op te roepen. Zo kan bijvoorbeeld het op een juiste manier inzetten van droevige muziek een verhoging van de emotionele reactie opleveren.

De derde vorm van empathie is volgens Zillmann's definitie een emotionele ervaring als respons op de reactie van een personage op een gebeurtenis of informatie, waaronder voornamelijk het gedrag van een personage opgevat kan worden. Gedrag (bijvoorbeeld tegen een muur slaan) impliceert hierbij de emotie die een personage heeft (in dit voorbeeld mogelijk woede).

De ervaring van empathie gaat gepaard met een aanzienlijke toename in opwinding, vergelijkbaar met arousal, zoals dat in Frijda's theorie een rol speelt. Dit past bij de in het begin van dit hoofdstuk genoemde 'state' die door emotionele betrokkenheid kan worden veroorzaakt. Door toeschouwers wordt empathie ten slotte gekarakteriseerd als 'feeling with' (overeenkomstige emotie) of 'feeling for'.[147]

Empathie op zich is geen emotie, zowel volgens Zillmann als Tan. Bij de eerste is het grofweg een (emotionele) ervaring als reactie op een (aanstaande) emotionele ervaring van een personage. Bij de tweede is het “elke operatie van de kant van de kijker die de kans op het optreden van empathische emoties vergroot, casu quo bestaande empathische emoties versterkt”.[148] Een empathische emotie wordt door hem omschreven als 'in het algemeen die emotie welke gekenmerkt wordt doordat het waargenomen denkbeeldig appèl van de situatie aan een personage deel uitmaakt van het appèl aan de kijker'.[149] In deze opvattingen worden Zillmann en Tan gesteund door Richard Lazarus voor wie “empathy is not an emotion, but a variety of emotions”.[150]

Onder Zillmann's definitie van empathie worden zowel 'feeling with' (overeenkomstige emoties) als 'feeling for' (bv. sympathie) geschaard. Tan bestempelt sympathie als een empathische emotie, omdat de appèls aan toeschouwers en (bepaalde) personages in enige mate overeenkomen. De mate van overeenkomst bepaalt mede de intensiteit van de emotionele betrokkenheid, zoals ook de intensiteit van de positieve dispositie (in het model van Zillmann) de intensiteit van het meeleven bepaalt.

Door het onderscheid tussen 'feeling with' en 'feeling for' komt niet duidelijk naar voren dat beide vormen tegelijkertijd kunnen plaatsvinden. In Saving Private Ryan (Spielberg, 2000) slaagt de groep soldaten onder leiding van kapitein John Miller (Tom Hanks) erin soldaat Ryan (Matt Damon) veilig en wel uit Normandië te halen. Het publiek heeft hierbij bewondering voor de moed en daden van de soldaten, maar deelt met hen het verdriet van de verliezen die zijn geleden (verschillende leden van de groep komen tijdens een finale veldslag met de Duitsers om het leven).

Het verschil tussen 'feeling with' en 'feeling for' is moeilijk aan te geven. Voorbeelden van 'feeling with'-emoties zijn in principe alle mogelijke emoties (waarbij een positieve dispositie een vereiste genoemd mag worden). 'Feeling for'-emoties zijn object-emoties (betreffende het lot van anderen), zoals –bij een positieve dispositie- sympathie, bewondering en medelijden en –bij een negatieve dispositie- leedvermaak, jaloezie en sadistisch genot. Deze laatste categorie kan echter niet als een empathische emotie gezien worden -zoals Tan die definieert- omdat het appèl aan toeschouwers en personage in deze gevallen niet overeenkomt. Daarmee zijn het vanuit Tan gezien niet-empathische emoties en vanuit Zillmann's definitie vallen ze wel onder empathie. Zillmann geeft deze emoties in de 'moral judgment-theory' een plaats die hiermee niet strookt. Een negatieve dispositie ten aanzien van een personage levert daarin 'discordant affect' of 'counterempathy' op: niet overeenstemmende of zelfs contrasterende emoties, terwijl een positieve dispositie empathie oplevert.[151] Toch kunnen 'feeling for'-emoties gebaseerd op een negatieve dispositie het best onder empathische emoties geschaard worden omdat ze pas vanuit het begrip van de betekenis van de situatie voor het personage (dus het appèl) een reactie opleveren bij de kijkers. Dit betekent uiteraard niet dat beide appèls meer overeenkomen dan wat betreft het verkeren in de fictiewereld.

Naast de definitie van empathie behandelt Zillmann in zijn artikel ook een aantal manieren waarop empathie bij een persoon ontstaat: “At any rate, inspection of theory and research on empathy should leave no doubt about the fact that respondents to drama bring to the theatre or cinema, as well as to written narrative, a set of empathic response dispositions, part of which are reflexive, part of which are acquired in a large number of learning trials, part of which are acquired on the basis of a few critical emotional experiences, and part of which may derive from perspective taking.”[152]

De eerstgenoemde manier waarop empathie bij filmkijkers ontstaat is via aangeboren, reflexieve processen zoals motor mimicry en facial mimicry waarbij een waarnemer de lichaamshouding en gebaren respectievelijk de gezichtsuitdrukking van het personage overneemt. In eigen ervaring en empirisch onderzoek is dit fenomeen terug te vinden: wanneer toeschouwers een sympathiek personage zien huilen van verdriet, dan is er een gerede kans dat ook zij een brok in de keel en vochtige ogen krijgen.

De tweede bron van empathie ligt in geleerde reacties die zijn opgedaan via vergelijkbare affectieve ervaringen, zonder dat de cognitie tijdens de respons als 'mediator' fungeert. Dit kan plaatsvinden op grond van (bijna) identieke ervaringen en op grond van ervaringen waarbij sprake is van een vergelijkbaar concept. Een voorbeeld van dit laatste is dat wanneer een personage balanceert op de rand van een afgrond, de kijkers het concept 'bijna evenwicht verliezen' naar boven halen.

Ook identieke ervaringen (die niet per sé een bepaalde affectieve ervaring met zich meedragen) kunnen empathie veroorzaken. Zillmann noemt hier een experiment waarbij vrouwen die een kind hadden gekregen veel intensiever meeleefden met een fragment waarin een bevalling getoond werd dan vrouwen die nog geen kind hadden gebaard.

De vierde en laatste bron van empathie ligt in bewuste cognitieve pogingen om het perspectief of de rol van een personage over te nemen. Het gaat hier om 'role taking' en 'perspective taking'. Zillmann stelt dat dergelijke pogingen bij drama minder gauw zullen voorkomen, “because the continual flow of events impairs deliberate response preparations and makes their explicit execution unlikely”. Alleen bij toeschouwers die vaker te maken hebben met 'perspective taking' zou dit zonder inspanning en uit gewoonte plaatsvinden.

Deze uitspraken van Zillmann zijn lastig te combineren met het belang dat inleving lijkt te hebben in de emotionele betrokkenheid bij speelfilms. Hiervoor is daar al aan gerefereerd, waarbij inleving werd gezien als een cognitieve manoeuvre waarbij men zich verplaatst in de positie van de ander. Dit belang wordt bevestigd door verscheidene theoretici, zoals Ed Tan, Murray Smith en Richard Wollheim, die het als zeer belangrijk beschouwen in de ervaring van fictie. Ook bij empathie lijkt inleving een grote rol te spelen, waarbij het onder andere geschaard kan worden onder 'perspective taking', de vierde bron van empathie. Inleving wordt door Wollheim omschreven als het simuleren van het hebben van andere overtuigingen, houdingen of emoties, dan die men werkelijk heeft.[153] Murray Smith voegt hier ten eerste aan toe dat 'imagining from the inside' (vanuit een personage) slechts gedeeltelijk is en niet zoals Wollheim het benadert een volledige replicatie inhoudt van de ervaring van een personage (ongeacht dat Smith identificatie wel bruikbaar acht, is dit een nuttige aanvulling). Ten tweede stelt Smith dat gedurende een film sprake kan zijn van zowel central imagining (vanuit een personage) als acentral imaginging (niet vanuit een personage).[154] De exacte definitie van inleving en zijn rol bij de ervaring van drama door toeschouwers zijn aan discussies onderhevig, die te uitgebreid zijn en teveel afleiden van de kern van deze scriptie, om hier verder te behandelen. Over het feit dat inleving een rol speelt bij de ervaring van drama wordt geen discussie gevoerd.

Het belang van cognitieve inleving in personages wordt ondersteund in de bespreking van empathie door Van Vliet. Hij onderscheidt definities van empathie die zich beperken tot het 'bewust zijn van/ kennis hebben van / begrijpen van andermans gedachten, gevoelens, intenties en dergelijke' van definities die naast dit 'understanding' ook het delen van emoties als onderdeel van empathie zien.[155]

Volgens Van Vliet is de discussie in de psychologie tussen aanhangers van beide definities (helaas) verworden tot een tegenstelling tussen cognitief ('understanding') versus emotioneel. Dit lijkt inderdaad overbodig omdat verschillende emotiemodellen (waaronder Frijda) benadrukken dat cognitieve processen een rol spelen bij emoties en omdat cognitie bij een emotionele filmervaring sowieso een belangrijke rol lijkt te spelen (waar het gaat om het begrip van de fictiewereld en de gebeurtenissen die daarin plaatsvinden en de totstandkoming van het diëgetisch effect, zie paragraaf 2.2.4 over presence). Dit uitgangspunt en de opvattingen van Van Vliet, Tan, Wollheim en Smith leiden tot de aanname dat 'perspective taking' wel degelijk een rol speelt in empathie. Overigens lijkt deze vierde variant van empathie het dichtst in de buurt te komen van het begrip identificatie (Zillmann verwerpt het niet volledig), omdat het publiek zich erbij inleeft in de perceptie, emotie of cognitie van de personages en gedeeltelijk vanuit die optiek de gebeurtenissen bekijkt.

Op grond van het voorgaande en de eigen ervaring kan gesteld worden dat empathie niet met alle personages in een speelfilm plaatsvindt. Blijkbaar zijn er bepaalde mechanismen die dat bepalen. Zillmann ontwikkelde daarvoor de zogenaamde 'moral judgment theory'.[156] Daarin controleren affectieve disposities tegenover personages de empathie van het publiek, uitgezonderd de reflexieve vormen van empathie.

De theorie beschrijft hoe het proces verloopt waarin bepaald wordt met welke personages empathie plaatsvindt. Dit proces begint met het waarnemen van personages en met name hun handelingen. Op grond van de beoordeling van die acties (als juist of onjuist, gepast of ongepast) komen de toeschouwers tot een bepaalde affectieve dispositie tegenover een personage (positief of negatief, aardig of niet-aardig). Hun acties (getoond of geïmpliceerd) maken personages goed of slecht, of in ieder geval moeten ze vitale kenmerken delen met degenen die de handelingen uitgevoerd hebben (bijvoorbeeld lid zijn van dezelfde misdaadbende). Handelingen geven de doelen weer van personages (hun belangen) en de toeschouwers staan daar op een bepaalde manier tegenover. Dit mondt uit in disposities ('liking' of 'disliking') tegenover komende gebeurtenissen.[157] Voor een als sympathiek beoordeeld persoon hoopt het publiek op positieve gevolgen van de gebeurtenissen en vreest het negatieve gevolgen. Tegenovergesteld, bij een onsympathiek personage vrezen de toeschouwers voor positieve en hopen ze op negatieve uitkomsten. In films kan worden ingespeeld op dit hopen en vrezen, het publiek lijdt bij thrillers onder de grote waarschijnlijkheid van een negatieve uitkomst en bij tragedie onder de verwezenlijking daarvan.

Wanneer een personage dan naar aanleiding van een nieuwe gebeurtenis, uiting geeft aan een emotie (bijvoorbeeld via een gezichtsuitdrukking), dan levert dat bij de toeschouwers in geval van een positieve dispositie een overeenkomstige emotie of een object-emotie op en in geval van een negatieve dispositie een tegengestelde emotie of geen emotie op. Ten slotte volgt weer een beoordeling van de uitkomst van de gebeurtenis (die bij het personage de emotie opriep), die als feedback fungeert voor de dispositie tegenover personages, die eventueel wordt aangepast. Tijdens het kijken naar een speelfilm vindt dit proces continue plaats, voortdurend worden de disposities gewogen (en dan behouden, verzwakt of versterkt). In de loop van het verhaal komt steeds meer informatie over een personage vrij, de kijkers nemen dit allemaal mee bij hun oordeel. Zo kan het gebeuren dat een in eerste instantie onsympathiek persoon in de loop van het verhaal door de kijker als sympathiek wordt beoordeeld (en andersom). Zillmann's model komt overeen met de voorwaarden die Tan stelt voor het ontstaan van een empathische emotie, te weten het herkennen van intentionaliteit, het krijgen van een affectieve dispositie ten aanzien van een personage en het optreden van situaties waarvan de uitkomsten de belangen van personages raken of lijken te gaan raken.[158] Volgens Zillmann is het zo dat hoe meer een toeschouwer een personage als vriend of vijand beschouwt, hoe sterker de emotionele betrokkenheid dan is. Dit past de opvattingen in paragraaf 2.1 over emotionele betrokkenheid in het algemeen. Hoe groter de mate van overeenkomst in de belangen van personages en toeschouwers, hoe sterker de emotionele betrokkenheid. Dit idee wordt ook gehanteerd door Tan, waargenomen overeenkomstige belangen scheppen een band, zo stelt hij.[159]

Die emotionele betrokkenheid kan invloed hebben op de beoordeling door de kijkers van het drama op zich (wat overigens weer mede bepalend is voor de ervaren interesse). Zonder emotionele beroering wordt het drama als oppervlakkig en saai ervaren, volgens Zillmann.[160] De mogelijkheid tot het meeleven met personages is één van belangrijkste eigenschappen van (film-)drama en lijkt voor een groot deel van het publiek doorslaggevend in hun beoordeling van de speelfilm. Dit idee van emotionele beroering als reden waarom toeschouwers naar speelfilms kijken kan verbonden worden met Frijda's theorie. Hier spelen belangen als het sympathiebelang, 'welzijn van anderen', 'affectieve groei' (zoals het beleven van nieuwe emoties) en 'cognitieve assimilatie' (omgaan met nieuwe ervaringen). Het meeleven voedt de interesse van het publiek, dat erin investeert en hoopt daar rendement uit te halen. Dat investeren bestaat uit (volledige) perceptuele en cognitieve aandacht en het sympathiseren met (sommige) personages. Het rendement kan bestaan uit de gratificatie van de (hiervoor genoemde) belangen waarmee het publiek kijkt en het ontstaan van de geprefereerde eindtoestand.

Wanneer op grond van moraliteit personages positief of negatief ingeschat worden, dan zou dat betekenen dat bij de meeste toeschouwers alleen empathie met 'brave burgers' plaatsvindt. Echter, in deze scriptie is al eerder gewezen op de waarneming dat The Godfather (Ford Coppola, 1972) erin slaagt grote emotionele betrokkenheid op te roepen, hoewel hierin de beruchte maffia-familie Corleone centraal staat. Zo lijken er talloze speelfilms meer te zijn, waarin de hoofdpersonages, met wie de toeschouwers het beste voor hebben, zich bezighouden met bijvoorbeeld diefstal en moord. Blijkbaar moet die moraliteit relatief gezien worden. Roemer Lievaert stelt hierover: 'Je protagonist moet (…), al is het de grootste boef op aarde, sympathiek zijn'.[161]

In The Godfather (Ford Coppola, 1972) zou de aantrekkingskracht van de personages kunnen liggen in hun afkomst, de rijkdom waarin ze zich bevinden en de macht die ze uitoefenen. Het zijn criminelen met een uitstraling die, hoewel ze zich schuldig maken aan moreel onjuiste handelingen, toch aantrekkelijk gevonden wordt (van waaruit empathie plaatsvindt). Verder heeft de misdaadwereld waarin de Corleone's zich begeven wellicht een bepaalde intrinsieke aantrekkelijkheid in zich, die niet alleen verantwoordelijk is voor de interesse van de toeschouwers, maar ook voor diens sympathie tegenover de personages. Ook kan het feit dat de Corleone's zich niet aan de wet houden, maar wel trouw zijn aan bepaalde regels, waarin de eer van de familie centraal staat, een (gedeeltelijke) verklaring bieden voor de sympathie van de kijkers. Ten slotte geldt voor speelfilms in het algemeen misschien nog dat de protagonisten, omdat zij het middelpunt van de vertelling zijn, eerder positief affect krijgen van de toeschouwers, op grond van de aanname dat het publiek meestal vooral hun perspectief (dat wil zeggen niet letterlijk) op de gebeurtenissen te zien krijgt.

Zillmann noemt enkel de inschatting van de handelingen van een personage de basis op grond waarvan een personage een bepaalde affectieve dispositie met zich mee krijgt en op grond waarvan mogelijk empathie totstandkomt. Hij rept niet over andere factoren die daarin een rol zouden kunnen spelen. Hierboven in de alinea over The Godfather is duidelijk geworden dat handelingen niet het enige criterium lijken te zijn op grond waarvan een personage als sympathiek (of niet) wordt beoordeeld. Er zijn waarschijnlijk nog andere factoren die daarin een rol spelen.

Schoenmakers onderscheidt wens- en similariteits-identificatie, te karakteriseren met 'Ik zou gelijkend willen zijn' respectievelijk 'Ik ben gelijkend'.[162] Daarnaast onderscheidt Schoenmakers voor beide vormen identificatie met de eigenschappen van een personage en voor wensidentificatie met de situatie waarin deze zich bevindt en met de handelingen die deze uitvoert. Van Vliet merkt op dat ook bij similariteit identificatie met de situatie en de handeling mogelijk is, iets waarvan de geloofwaardigheid blijkt uit enkele voorbeelden hieronder. In het kader van dit onderzoek is dit een nuttige aanvulling omdat betrokkenheid vanuit wens en similariteit mogelijk ook op empathie van toepassing is.[163]

Bij wens-empathie kan de affectieve dispositie van de toeschouwers ten opzichte van een personage bijvoorbeeld gebaseerd zijn op de fysieke aantrekkelijkheid of een karaktereigenschap van een personage (zoals moed). Wensempathie met een situatie kan bijvoorbeeld bestaan uit op vakantie zijn in een ver land en in geval van wensempathie met een handeling is een voorbeeld het slaan van een onaangenaam personage. Wat betreft de wensempathie met de eigenschappen van personages wijst Tan op het bestaan van zogenaamde 'innate releasers' die ervoor kunnen zorgen dat personages aantrekkelijk gevonden worden. Hiermee doelt hij ongeconditioneerde reacties van mensen op bepaalde lichaamskenmerken van andere personen (zo zouden tekens van 'cuteness' bestaan).[164] Daarnaast zijn er geconditioneerde reacties, op grond van culturele stereotypen, en speelt wellicht ook de bekendheid van de acteurs en actrices die de personages ten tonele voeren een rol bij het ontstaan van aantrekkingskracht. Voorbeelden van similariteits-empathie zijn fysieke kenmerken zoals geslacht (eigenschappen), een situatie van grote twijfel (situatie) en in de trein zitten (een handeling die toeschouwers vaker meegemaakt hebben). Onder literatuurwetenschappers (!) heerst wat dit betreft consensus dat hoe groter de mate van similariteit tussen lezers en personages, hoe groter de identificatie (in deze scriptie wordt in plaats van die term empathie toegepast).[165] Deze consensus ondersteunt het uitgangspunt dat (hoge mate van) overeenkomst in belangen, (een hoge mate van) emotionele betrokkenheid kan teweegbrengt.

De interactie tussen cognitie, perceptie en emotie zoals die aan te treffen is bij het diëgetisch effect en zoals die past binnen Frijda's theorie is ook bij empathie terug te vinden. Bij de definitie van empathie, de beschrijving van de oorzaken, maar met name bij de 'moral-judgment-theory' is dat het geval. Allereerst doordat empathie begint bij het waarnemen van de personages, hun omgeving, hun handelingen. Vervolgens is de nodige cognitieve inspanning vereist voor het inschatten van de bedoelingen van de personages en het beoordelen daarvan (in relatie tot de eigen opvattingen over goed en kwaad, gepast en ongepast). Dat heeft een bepaalde affectieve dispositie tot gevolg die na een gebeurtenis leidt tot empathie (overeenkomstige emotie) of anti-empathie (tegengestelde emoties of geen emoties). Die dispositie wordt tijdens de film voortdurend bijgesteld. Door het zelfversterkende proces zoals de interactie tussen perceptie, cognitie en emotie eerder omschreven is, kan hierbij vaak sprake zijn van 'gekleurde waarnemingen', gestuurde aandacht, selectieve aandacht en halo-effecten.

Bij de behandeling van de psychoanalytische benadering van identificatie werd gesproken over de opmerking van Bergala dat identificatie eerder een gevolg is van de structuur van de film dan van de relatie van de toeschouwers met de personages. Hij geeft hierbij als voorbeeld een scène uit Marnie (Hitchcock, 1964) waarin het publiek meeleeft met een personage dat heimelijk in een kamer rondsluipt om deze te doorzoeken, terwijl de eigenaresse van de kamer in aantocht is. De structuur van de film lijkt hierbij inderdaad van grote invloed, op grond van zijn handelingen is de insluiper niet sympathiek, maar toch kan niet ontkend worden dat tijdens deze scène met hem meegeleefd wordt. Echter, wanneer dit voorbeeld wordt ingedeeld binnen Zillmann's benadering van empathie, dan kunnen verschillende van de genoemde oorzaken een verklaring bieden. Met name gaat het daarbij om mimicry of een geleerde, automatische respons, die los staat van de dispositie tegenover het personage.

Zoals uit het bovenstaande voorbeeld blijkt hebben de filmische middelen veel invloed op de empathie van de toeschouwers. Dat is ook één van de uitgangspunten van deze scriptie. Daarmee raakt men aan de verhouding tussen het diëgetisch effect en empathie, hetgeen verbonden is aan het belang van het diëgetisch effect voor de emotionele betrokkenheid van filmtoeschouwers.

Het diëgetisch effect geeft de toeschouwers het idee dat zij in de fictiewereld aanwezig zijn als getuige en bestaat uit een aantal illusies, waaronder die van de perceptie als in het dagelijks leven, die van de objectiviteit van de fictiewereld en die van de logische causale structuur, in combinatie met editing. Daardoor geloven ('believing') de kijkers dat de fictiewereld en de personages echt zijn, terwijl ze weten dat dat niet het geval is. Zodoende beoordelen ze de personages tot op zekere hoogte zoals ze dat in de dagelijkse werkelijkheid doen. Dat geeft empathie zijn voornaamste belang in relatie tot de filmtoeschouwers, omdat daarmee Zillmann's definitie en oorzaken van empathie een rol gaan spelen ten aanzien van de kijkers. Alle oorzaken van empathie (mimicry, geleerde responsen, identieke ervaringen en perspective taking) lijken van toepassing. En door hun positie als getuige komt een deel van het appèl aan de toeschouwers overeen met dat aan een personage (zowel vriend als vijand), waarna de affectieve dispositie het verdere verloop van de empathie bepaalt. Tan onderscheidt -binnen het appèl aan de kijker- een toeschouwerappèl en een personageappèl. Dit laatste is het appèl zoals dat verondersteld wordt voor het personage te zijn (en waarbij het mogelijk is dat de toeschouwers verkeerde aannames doen, al dan niet bedoeld door de filmmakers). Er zijn contrasten in beide appèls mogelijk, bijvoorbeeld bij suspens. Typisch hiervoor is het voorbeeld van de hand van Hitchcock dat op bladzijde 78 genoemd werd, omtrent het mogelijk verschil in informatie waarover personages en toeschouwers beschikken (waardoor suspens ontstaat). Een ander voorbeeld is de beroemde openingsscène uit Jaws (Spielberg, 1977) waarin een jonge vrouw zwemt in de zee. Zonder dat zij het in de gaten heeft, komt een haai achter haar zwemmen die haar ombrengt. Het publiek is in deze scène beter op de hoogte dan het personage, hetgeen invloed heeft op het verschil tussen beide appèls.

Wat betreft de verhouding tussen het diëgetisch effect en empathie, kan verondersteld worden dat er een nauwe relatie is tussen de beide verschijnselen, hoewel ze wel los van elkaar kunnen worden gezien. Immers, ook als er geen personages in de fictiewereld aanwezig zijn, kan toch het idee leven bij de toeschouwers dat zij als getuige aanwezig zijn in de fictiewereld.

Vanuit de optiek van deze scriptie hoeft voor de beschrijving van de emotionele betrokkenheid van filmtoeschouwers geen nieuw mechanisme bedacht te worden, zoals Carroll doet. In The Philosophy of Horror verwerpt hij identificatie als begrip om de betrokkenheid van de kijkers mee te beschrijven (hetgeen in deze scriptie ook gedaan wordt) en komt met de compleet nieuwe term 'assimilation'.[166] Nog afgezien van het feit dat hij dit behandelt in relatie tot een bijzonder genre als horror, lijkt het overbodig een nieuw mechanisme te bedenken terwijl empathie zijn sporen al heeft verdiend.

Toch zijn er enkele vreemde zwakke plekken in Zillmann's ideeën over empathie. Zo stelt hij dat 'perspective taking' bij de ervaring van drama een secundaire plaats inneemt, terwijl hij toch het belang van inleving (een cognitieve manoeuvre) zou moeten kennen. Daarnaast is een andere belangrijke zwakke plek het feit dat enkel handelingen volgens Zillmann de dispositie van het publiek ten opzichte van een personage kunnen bepalen, terwijl toch ook eigenschappen van personages (bijvoorbeeld fysieke aantrekkelijkheid) daarin een rol kunnen spelen.

Deze zwakke plekken worden overschaduwd door de sterke punten van Zillmann's opvattingen. Zijn definitie en oorzaken van empathie, alsmede zijn 'moral-judgment'-model, passen goed bij Frijda's emotietheorie en Tan's benadering van interesse en het diëgetisch effect. Daarnaast kent empathie an sich een oorsprong buiten de filmwetenschappen, hetgeen van belang is vanwege het diëgetisch effect (dat de illusie oproept in de fictiewereld aanwezig te zijn).

Tot slot van dit theoretische hoofdstuk over de wijze waarop speelfilms van de genres thriller en drama emotionele betrokkenheid oproepen bij toeschouwers zullen enkele aspecten van speelfilms behandeld worden die niet specifiek behoren tot een van de drie centrale mechanismen (interesse, het diëgetisch effect en empathie), maar waar wel rekening mee moet worden gehouden voor een zo volledig mogelijk onderzoek. Allereerst zal de invloed van filmgenres en thema's besproken worden. Ten slotte zal gekeken worden naar een belangrijk fenomeen waarbij de emotionele betrokkenheid van het publiek zeer intense vormen kan aannemen: suspens.

Het begrip genre kan niet zomaar omschreven worden, maar wordt door zowel filmmakers als toeschouwers intuïtief herkend. Bordwell en Thompson stellen: “A genre is easier to recognize than to define”.[167] Genres bestaan uit conventies op het gebied van plotelementen, zoals onder andere handelingen, personages, thema's (gangsterfilms draaien vaak om de prijs van crimineel succes) en filmische technieken (in thrillers is bijvoorbeeld vaak sprake van sombere belichting).[168] Genreconventies zijn voortdurend aan verandering onderhevig, iets dat ook door toeschouwers verwacht wordt. Door sommige films worden ze enigszins verfrist, terwijl andere films ze helemaal omver werpen. Genres lijken invloed te kunnen hebben op de interesse van de kijkers, omdat er ten eerste verwachtingen mee kunnen worden opgeroepen en ten tweede een als positief ervaren verandering aan een genre een rendement voor de investering van het aandacht kan schenken en zodoende een boeiende vertelling kan opleveren. Genres worden verondersteld ook van invloed te kunnen zijn op het diëgetisch effect omdat een genre bepaalde criteria oproept op grond waarvan de fictiewereld wordt beoordeeld. De fictiewereld, gebeurtenissen en personages in een science-fiction-film wordt anders beoordeeld dan dezelfde elementen in een thriller. Daarnaast kunnen genres wellicht ook bepaalde editing-conventies in zich hebben (in thrillers kan op bepaalde momenten langzame editing en op andere momenten snelle editing toegepast worden). Ten slotte lijkt het ook mogelijk dat genres de empathie van toeschouwers beïnvloeden doordat in sommige genres de verschillen tussen goede en personages zeer sterk benadrukt worden (met name in westerns), hetgeen invloed heeft op de affectieve disposities van het publiek.

Het label dat een speelfilm opgeplakt krijgt, heeft veel invloed op de verwachtingen van het publiek. In die zin is het genre vergelijkbaar met de term thema. Een thema betreft vaak niet alleen het (deel)onderwerp, maar kan ook iets zeggen over het handelingsverloop of over de emotionele effecten ervan (het thema 'liefde' impliceert dat er grote kans is dat bepaalde emoties beleefd worden, zoals vreugde en verdriet). Een thema wordt snel herkend door het publiek en roept vooral verwachtingen op. Volgens Tan heeft het daardoor aanzienlijke invloed op investering en rendement, dus op de interesse van de toeschouwers.[169] Zo maakt een thema veel duidelijk over de personages en hun doelen en biedt het meestal vooruitzichten op een bepaalde eindtoestand (de mogelijke uitkomsten worden er door beperkt). Met betrekking tot het thema 'liefde' kan ten aanzien van Hollywood-cinema enigszins generaliserend gesteld worden dat de twee hoofdpersonages elkaar aan het eind van de film toch altijd zullen vinden (een geprefereerde eindtoestand die de interesse van de kijkers kan oproepen). Behalve de indirecte invloed op de emotionele betrokkenheid van de kijkers (via interesse) kunnen thema's ook een directe uitwerking hebben op de emotionele betrokkenheid van de toeschouwer doordat ze bepaalde emoties impliceren (oorlog: hoop, vrees) en de personages doelen en – relevant in relatie tot Frijda - belangen opspelden die voor het publiek snel herkenbaar zijn.

Die doelen zijn de kern van alle drama te noemen, althans het botsen van de doelen van verschillende personages: conflict. Een protagonist staat tegenover een antagonist. De emotionele betrokkenheid bij de toeschouwers ontstaat op grond van hun beoordeling van de personages en hun handelen (dat hun doelen weergeeft). De tegengestelde belangen van protagonist en antagonist zorgen ervoor dat de kijkers wel een keuze moeten maken, al lijkt hierin wel sprake te zijn van sturing door de vertelling (het diëgetisch effect: de illusie van de bestuurde toeschouwer en de illusie van de observatiehouding).

Er is voor gekozen ook thrillers te behandelen in deze scriptie omdat verondersteld wordt dat bij dit verschijnsel de emotionele betrokkenheid van het publiek niet alleen een grote rol speelt, maar ook dat tijdens suspens de emotionele betrokkenheid van de kijkers zeer intense vormen kan aannemen. Zillmann beschrijft de werking van suspens en noemt als kern ervan onzekerheid bij de toeschouwers over toekomstige gebeurtenissen.[170] Hij benadrukt hierbij – passend bij het diëgetisch effect – zijn uitgangspunt dat de toeschouwers als getuige aanwezig zijn en op de gebeurtenissen reageren als de derde partij.

Zillmann onderscheidt een aantal kenmerken van het fenomeen. Ten eerste is suspens gebaseerd op de vrees voor negatieve uitkomsten bij het publiek. Of een gebeurtenis negatief is, wordt bepaald door de affectieve dispositie die toeschouwers hebben jegens personages. Voor goede personages hoopt men op positieve uitkomsten en vreest men negatieve uitkomsten. Voor slechte personages is dit andersom. In overeenstemming hiermee stelt Noël Carroll dat moraliteit de grond is waarop suspens ontstaat.[171] Hij noemt als voorbeeld dat de spanning te maken kan hebben met wat moreel rechtvaardig is ten opzichte van de personages (voor de meeste toeschouwers kan verondersteld worden dat dit inhoudt: dat de goede personages beloond worden en de slechte gestraft). Dit idee van moraliteit kan gelijkgesteld worden aan het idee dat belangen gedeeltelijk de basis vormen van de affectieve dispositie die toeschouwers ontwikkelen jegens personages, want verondersteld kan worden dat de opvattingen van het publiek over moraliteit (mede-) gebaseerd zijn op hun belangen.

Vorderer stelt dat suspens ook kan voorkomen wanneer de personages niet duidelijk goed of slecht zijn en dat het eigenlijk gaat om überhaupt een relatie die de toeschouwers hebben met een personage. Hij poneert de stelling dat kijkers een uitkomst prefereren die ten goede komt aan personages die zij aardiger vinden (dan de andere personages), die ze beter kennen, met wie ze naar hun idee een relatie hebben of met wie ze een relatie zouden willen hebben.[172] Deze stelling kan verbonden worden met Frijda's theorie, met name met de belangen die personen hebben. Personages worden aardiger gevonden wanneer hun belangen (in enige mate) overeenkomen met de belangen van de toeschouwers, waarmee – volgens deze scriptie – een vriendschapsrelatie ontstaat met de betreffende personages. Ook wens-empathie kan een rol spelen bij de emotionele betrokkenheid van het publiek. In deze twee voorgaande zinnen zijn drie oorzaken die Vorderer noemt voor suspens verbonden aan deze scriptie, waarbij de rol van de affectieve dispositie aanzienlijk lijkt. Alleen de zinsnede 'die ze beter kennen' is lastig aan Frijda's ideeën te verbinden. Wel kan dit gerelateerd worden aan een idee dat bij de bespreking van de emotionele betrokkenheid bij The Godfather (Ford Coppola, 1972) ter sprake is gekomen en dat inhoudt dat protagonisten, omdat zij centraal staan, wellicht kunnen rekenen op meer emotionele betrokkenheid van het publiek. Overigens lijkt het inderdaad wel voor te kunnen komen dat personages niet uitgesproken goed of slecht zijn, maar zoals eerder betoogd kan ook het uiterlijk van personages en wensempathie (met situatie of handeling) een rol spelen. Meer onderzoek naar deze problematiek blijft ondanks deze mogelijke verklaringen nodig.

Volgens Zillmann ontstaat spanning doordat de mogelijke negatieve uitkomsten benadrukt worden, waardoor het lijden van goede personages waarschijnlijk lijkt. In uitzonderlijke gevallen kan ook er suspens ontstaan vanwege de waarschijnlijkheid van goede uitkomsten, maar in speelfilms lijkt dit niet gauw het geval (Zillmann noemt als voorbeeld een spelshow waarin kandidaten grote prijzen kunnen winnen, maar naar huis kunnen gaan met niets). In alle gevallen (ongeacht goede of slechte uitkomsten) moet het verschil tussen winnen en verliezen groot zijn.

Een ander belangrijk element van suspens is dat de personages werkelijk in hun welzijn gevaar lopen en dat de toeschouwers alleen spanning voelen als ze een dispositie hebben jegens de betrokken personages. Wanneer het publiek geen dispositie heeft (positief of negatief), doet de waarschijnlijkheid van ongeacht welke uitkomst hen niets. Volgens Zillmann is de ervaren spanning intenser naarmate de positieve affectieve dispositie jegens de personages sterker is en naarmate het risico dat deze lopen, groter is.[173]

Een volgend principe is dat de mate van onzekerheid van een uitkomst en de ervaren suspens proportioneel verbonden zijn. Zillmann stelt dat hoe groter de kans op een negatieve uitkomst, hoe groter de spanning. Hierbij gelden twee voorwaarden: mits de spanning niet over de maximale grens die een persoon heeft, heengaat en mits de negatieve uitkomst niet (bijna) volledig zeker is. In dit laatste geval wordt geen spanning meer gevoeld. Carroll is het in zijn theorie over suspens hiermee eens.[174]

Bovendien krijgen toeschouwers wanneer een uitkomst zeker is de kans zich voor te bereiden op de negatieve uitkomst ('preparatory appraisal') en heeft de uitkomst weinig emotionele impact. Dit laatste kan verbonden worden met een aantal elementen dat volgens Frijda's emotieproces de intensiteit van emoties kan beïnvloeden: verwachtingssterkte (een emotie is sterker naarmate een gebeurtenis nabij is), anticipatie en onzekerheid (of het publiek zich op een gebeurtenis kan voorbereiden) en beheersbaarheid (het publiek kan niet ingrijpen om de negatieve uitkomsten te verhinderen).

Verbonden aan het vorige principe (dat spanning verdwijnt als een uitkomst zeker is) rijst de paradox dat in veel speelfilms en televisieseries de kijkers weet dat de goede personages uiteindelijk goed terecht zullen komen, maar desondanks toch intense spanning kunnen ervaren. Die spanning betreft in die gevallen niet leven of dood van de personages, maar vaak wel geweld of pijn (fysiek en geestelijk). Deze suspens lijkt in vele gevallen een negatieve aard te hebben, mede omdat vanuit de emotionele betrokkenheid sterk meegeleefd wordt met de personages (en hun welzijn in gevaar is). Bovendien kent suspens volgens Zillmann in de meeste gevallen een negatief karakter.

Een verklaring voor de twee hierboven genoemde wonderbaarlijkheden vindt Zillmann in de 'excitation-transfer-explanation'. Deze prefereert hij boven de arousal-jag-theory van Berlyne omdat die lastig te combineren is met de resultaten van experimenteel onderzoek. Kort gezegd komen die erop neer dat geen bevestiging is gevonden voor de hypothese dat de opgeroepen spanning vervangen wordt door een even groot plezier wanneer die spanning is opgelost (als gevolgd van de opluchting).

Zillmann bouwt in zijn verklaring voort op de disposition theory (die ook terug komt in zijn moral judgment theory) en op de twee factoren theorie van Schachter (1964). De 'excitation transfer-explanation' houdt in dat bij toeschouwers die het lijden van positief beoordeelde personages verwachten of aanschouwen, sprake is van de ervaring van een verhoging van sympathische opwinding (meeleven met de personages dat zich in fysieke opwinding –arousal- uit) die als dysforisch beoordeeld wordt. De sympathische opwinding vermindert langzaam en de restanten daarvan blijven nog lang aanwezig. Zodoende wordt iedere nieuwe reactie bepaald door de nog overgebleven residuen in combinatie met opwinding/reactie die de nieuwe gebeurtenis oproept (een nieuwe bedreiging van het welzijn van personages). Het telkens oproepen van spanning en het oplossen daarvan (met opluchting als gevolg) zorgt er dus voor dat een reeks affectieve reacties ontstaat die elkaar (ongeacht positief of negatief) voortdurend versterkt. Daarmee ontstaat een steeds grotere opwinding naarmate het aantal residuen groter is. Dit past bij de op eigen ervaring gebaseerde veronderstelling dat emotionele betrokkenheid aan het eind van een speelfilm het grootst is. Wellicht komt dit overigens ook voort uit de grotere mate van overeenkomst in de appèls aan toeschouwers en personages die in de loop van een film kan ontstaan, doordat de toeschouwers steeds meer te weten komen over personages, zich steeds beter kunnen inleven en een intense band ontwikkelen met de goede personages.

Ten slotte noemt Zillmann het van belang dat deze opgebouwde spanning aan het eind van een film op een positieve, bevredigende wijze wordt opgelost, want een einde dat als dysforisch wordt ervaren, doet de waardering van toeschouwers voor de betreffende speelfilm geen goed. Filmmakers die commercieel succes beogen doen er vanuit deze optiek dus goed aan om voor een happy end te kiezen. De verklaring voor het ervaren van negatieve emoties tijdens speelfilms en het toch blijven kijken door het publiek, ligt in de belofte van het plezier dat uiteindelijk ervaren wordt aan het eind van de film en dat het voorgaande lijden overtreft.

Ter afsluiting van dit hoofdstuk en als uitgangspunt voor het volgende hoofdstuk volgt nu een beschrijving, gebaseerd op alle voorgaande theorie, van de wijze waarop speelfilms, specifiek van de genres thriller en drama, emotionele betrokkenheid genereren bij de toeschouwers. Daarmee wordt een antwoord gegeven op de vraagstelling die in dit hoofdstuk centraal stond: Hoe wordt verondersteld dat emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)?

Emotionele betrokkenheid is in de kern gebaseerd op een gevoel van verbondenheid van de kijkers met (sommige van) de personages. Dit komt voort uit het delen van opvattingen over rechtvaardigheid, eerlijkheid, liefde, trouw, enz. Het delen van opvattingen is eigenlijk het delen van belangen. Dit laatste is één van de centrale termen in het emotieproces volgens Nico Frijda. Diens theorie bleek het meest geschikt om het ontstaan van emotionele betrokkenheid bij filmkijkers mee te beschrijven omdat deze het best past bij de toestand waarin de toeschouwers zich bevinden, een toepasselijk informatieverwerkingsmodel bevat en cognitie een grote rol speelt. In een uitgebreid proces wordt in dit emotieproces gekeken of een situatie relevant is voor de belangen van de persoon en wat de mogelijkheden zijn om er mee om te gaan.

Bronbelangen zijn disposities betreffende de eigen positie van een persoon ten opzichte van zijn omgeving en worden door middel van oppervlaktebelangen geconcretiseerd in relatie tot een bepaalde situatie. Belangen vormen de basis van de inschatting door een individu of een situatie voor hem of haar ertoe doet. Indien dit het geval is, dan volgt een taxatie van de mogelijkheden om met de situatie om te gaan. Alles bij elkaar levert dit een appèl op aan de persoon: de wijze waarop een situatie op iemand overkomt. Dit zorgt uiteindelijk, onder invloed van met name regulatieprocessen, voor een bepaalde actietendens bij de persoon: de neiging een bepaalde actie te ondernemen om zijn of haar belangen te verdedigen. Regulatie tijdens het kijken naar een speelfilm kan bestaan uit sociale conventies en de wetenschap dat het 'maar' een film is, waardoor een mogelijk ontstane actietendens slechts virtueel blijft.

In relatie tot de toeschouwers van een speelfilm levert het delen van belangen en het overeenkomen van het appèl aan toeschouwers en aan personage (althans zoals diens appèl verondersteld wordt door het publiek) een relatie op die door het publiek ervaren wordt als een persoonlijke vriendschap. Het is 'meeleven met' (overeenkomstige emoties) of 'voelen voor' (zoals sympathie, bewondering, medelijden), dit kan ook tegelijkertijd plaatsvinden. Dit meeleven, op grond van (gedeeltelijk) overeenkomstige bron- en oppervlaktebelangen zorgt ervoor dat door personages en kijkers gebeurtenissen op min of meer dezelfde wijze geïnterpreteerd worden, met andere woorden dat het appèl in bepaalde mate overeenkomt. De appèls aan personages en aan toeschouwers kunnen per definitie niet volledig overeenstemmen, omdat de personages werkelijk in de fictiewereld aanwezig zijn (de gebeurtenissen overkomen hen werkelijk) en de toeschouwers ten eerste weten dat het getoonde geen werkelijkheid is ('knowing') en ten tweede niet werkelijk aanwezig zijn in de fictiewereld. Wat betreft dit laatste kan het tweede mechanisme in het ontstaan van emotionele betrokkenheid, het diëgetisch effect, ervoor zorgen dat het publiek het idee heeft zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn (waardoor de beide appèls in grotere mate overeen zullen komen. Dus de (gedeeltelijk) overeenkomstige belangen en de hieruit voortvloeiende (gedeeltelijk) overeenkomstige appèls zorgen voor emotionele betrokkenheid bij de personages, uitmondend in empathie (het derde centrale mechanisme). Er wordt hierbij verondersteld dat hoe groter de mate waarin de belangen van (sommige) personages en toeschouwers overeenkomen, hoe sterker de emotionele betrokkenheid is van de kijkers bij de betreffende personages.

In deze theorie is gesteld dat er drie stappen gezet moeten worden voordat de kijkers emotioneel betrokken zijn bij de personages. De eerste stap daartoe is interesse, omschreven als de 'basic emotion in film viewing'. De toeschouwers gaan investeren in (aandacht besteden aan) de film, wanneer met name de inhoud ervan naar hun idee een fijne filmervaring belooft en waarbij de vorm aan bepaalde minimale voorwaarden lijkt te moeten voldoen. Mogelijk rendement bestaat uit het inlossen van verwachtingen op de korte termijn (bijvoorbeeld betreffende een bepaalde scène) of een vordering in de richting van de geprefereerde eindtoestand en levert -indien behaald- extra investeringen op. Die eindtoestand omvat een cognitief aspect – het begrip van de toeschouwers – en een affectief aspect, namelijk of het uiteindelijke lot van de personages is zoals de kijkers dat zouden willen zien. Met het ontstaan van de emotie interesse, die gedurende de speelfilm moet blijven bestaan (al zijn variaties in intensiteit mogelijk) wordt de eerste stap gezet naar emotionele betrokkenheid: Het is de motor van een emotionele filmervaring.

Wanneer het publiek geïnteresseerd in de speelfilm, krijgt het diëgetische effect de kans zich te ontwikkelen. Dit effect kan gezien als de illusie bij het publiek dat het zelf in de fictiewereld aanwezig is. Het belang van het diëgetisch effect ligt in het belang van een geloofwaardige fictiewereld en geloofwaardige personages, in het belang van het begrip van de toeschouwers, in het belang van het verbergen van het artefact (dat de film eigenlijk is), om het publiek te doen geloven in de realiteit van de fictiewereld, gebeurtenissen en personages. Speelfilms waarin de techniek in dienst staat van de vertelling en de aandacht zo min mogelijk op het maakproces gevestigd wordt, lijken er het beste in te slagen emotionele betrokkenheid op te roepen. Subjectiviteit en komische momenten lijken daarom in beperkte mate aanwezig te moeten zijn, om de aandacht niet teveel op het artefact te richten.

Wanneer als gevolg van het diëgetisch effect de toeschouwers de fictiewereld als hun directe omgeving beschouwen, komt hun appèl in enige mate overeen met dat van de personages. Als de belangen van de kijkers en een personage grotendeels overeen komen, dan beschouwt het publiek dat personage als een vriend en komen de beide appèls (nog) in hogere mate overeen. Door empathie kan een verdere overlapping van die beide appèls ontstaan.

Empathie is de derde stap in het oproepen van emotionele betrokkenheid. Dit kan omschreven worden als een reactie van de kijkers op het waarnemen van een (aankomende) emotie of emotioneel gedrag bij een personage. Het wordt sterk beïnvloed door de affectieve dispositie die toeschouwers hebben ten aanzien van de personages. De basis van die dispositie ligt in de handelingen van de personages (die hun belangen impliceren), maar ook hun uiterlijk lijkt daarin een rol te spelen.

Filmmakers hebben veel invloed op die dispositie en kunnen de appèls aan het publiek en personage (in bepaalde mate) doen overeenkomen door verschillende componenten die het appèl vormen, te benadrukken voor de toeschouwers (voor het personages hebben de componenten al hoge waarden). Dit heeft bijvoorbeeld tot gevolg het samen met het personage hopen op een goede afloop en het samen met een personage vieren van de overwinning (hoge toppen) of het samen rouwen om een nederlaag (diepe dalen). Dit uit zich volgens het model van Frijda vooral in gedrag (bij kijkers: virtuele actietendensen) en fysiologische veranderingen (zoals tranen, veranderingen in ademhaling of hartslag). Het brengt het publiek in een staat van fysieke opwinding (arousal).

In suspens lijkt de emotionele betrokkenheid waarvan empathie het slotstuk is tot een grote intensiteit te komen. Hierbij is het de vrees voor negatieve uitkomsten die bij het publiek voor negatieve emoties zorgt. Belangrijke voorwaarden voor de ervaring van spanning is de aanwezigheid van een positieve dispositie jegens de betrokken personages. Hoe groter de kans op een negatieve uitkomst, hoe groter de suspens, mits die spanning binnen maximale grenzen blijft en mits de uitkomst niet volledig zeker is. Hierbij wordt de 'excitation-transfer explanation' van Zillmann nagevolgd, die kort gezegd inhoudt dat van de spanning die de waarschijnlijkheid van een nieuwe negatieve uitkomst voor de personages oproept een deel overblijft dat versterkt wordt door nieuwe gebeurtenissen en nieuwe mogelijke uitkomsten. Daardoor loopt de suspens op en is die aan het einde van de film op het hoogste niveau.

In de totstandkoming van emotionele betrokkenheid is een belangrijke rol weggelegd voor de toeschouwers. Verondersteld wordt dat in hun bijdrage hun perceptie, cognitie en emotie (en de interactie daartussen) een centrale plaats innemen. Dit allereerst door de waarneming van de beelden en geluiden van de film, gevolgd door het volgen en (proberen te) begrijpen, het beschouwen van de relevantie van de gebeurtenissen, uitmondend in een bepaald appèl. Ten slotte levert dit emoties af, die weer invloed hebben op perceptie en cognitie, die invloed hebben op elkaar en op emotie, enz. Bovendien hebben deze drie factoren grote inspraak in de totstandkoming van het diëgetisch effect, omdat verondersteld wordt dat een cognitief model aan de hand van de beelden en geluiden waarmee een film tot het publiek komt, het effect tot stand brengt. Daarnaast hebben de kennis van het publiek van de wereld en van de media invloed op hun emotionele betrokkenheid, onder andere onder invloed van de verwachtingen van de kijkers, gebaseerd op genreconventies en thema's.

Deze conclusie vormt het slotstuk van het eerste –theoretische- deel van deze scriptie. In het volgende hoofdstuk zal gezocht worden naar empirisch bewijs voor de in dit deel geuite veronderstellingen over het oproepen van emotionele betrokkenheid bij toeschouwers van thrillers en drama.

[32]Frijda, Nico H. De Wetten van het Gevoel (Rede ter gelegenheid van Duijkerlezing). Amsterdam: Van Loghem en Slaterus, 1987. blz. 1-23.

[33] Frijda. De Wetten van het Gevoel, blz. 4.

[34] Van Vliet, Harry M. M. Werkboek De emoties . Utrecht: Plan B Publishers, 2000. blz. 16.

[35] Van Vliet. Werkboek De emoties. blz. 19.

[36] Frijda. De emoties. blz. 191.

[37] Van Vliet. Werkboek De Emoties. blz. 17

[38] Van Vliet. Werkboek De emoties. blz. 39.

[39] Frijda. De emoties. blz. 485.

[40] Frijda. De emoties. blz. 472.

[41] Van Vliet. Werkboek De emoties. blz. 58.

[42] Frijda. De emoties. blz. 359.

[43] Frijda. De emoties. blz. 219.

[44] Grodal, Torben. Moving Pictures. A New Theory of Film Genres, Feelings and Cognition. Oxford: Clarendon Press, 1997.

[45] Met name in zijn bespreking van Hitchcock's Vertigo hanteert Grodal een psychoanalytisch raamwerk. Grodal. Moving Pictures. blz. 264.

[46] Frijda. De Emoties. blz. 234.

[47] Metz, Christian Metz. The Imaginery Signifier. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Overigens legt Metz een directe link tussen de filmische toestand en de psychoanalyse, nog een reden om deze term niet te gebruiken.

[48] Tan. Film als Emotiemachine. blz. 12

[49] Rubin, Alan M., en Elizabeth M. Perse. “Audience Activity and Soap Opera Involvement.” Human Communication Research 14, 2 (1987): blz. 247.

[50] Kijkgewoonten: Perse, Elizabeth M. “Audience Selectivity and Involvement in the Newer Media Environment.” Communication Research 17, 5 (1990): blz. 675-697. Soaps: Rubin en Perse. “Audience Activity and Soap Opera Involvement.” blz. 246-268. Activiteit tijdens het kijken: Kim, Jungkee., en Alan M. Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects.” Communication Research 24, 2 (1997): blz. 109.

[51] Salmon C.T. “Perspectives on involvement in consumer and communication research.” B.Dervin en M.J. Voigt (ed). Progress in communication sciences (vol 7) Norwood, NJ: Ablex, 1986. blz. 243-268.

[52] Salmon, C.T. “Perspectives on involvement in consumer and communication research.” blz. 259. Zijn cursivering.

[53] Roser, Connie. “Involvement, Attention and Perceptions of Message Relevance in the Response to Persuasive Appeals.” Communication Research 17, 5 (1990): blz. 571-599.

[54] Roser. “Involvement, Attention and Perceptions of Message Relevance in the Response to Persuasive Appeals.” blz. 576.

[55] Rubin en Perse. “Audience Activity and Soap Opera Involvement.” blz. 248

[56] Kim en Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects.” blz. 110.

[57] Krugman, H..E. “The Measurement of advertising involvement.” Public Opinion Quarterly 30 (1966): blz. 583-596.

[58] Kim en Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects”. blz. 109 Eigen cursivering.

[59]Kim en Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects.” blz. 110.

[60] Rubin, Alan M. en Elizabeth M Perse. “Audience Activity and Soap opera Involvement.” blz. 248.

[61] Rubin, Rebecca B., en McHugh, Michael P. “Development of Parasocial Interaction.” Journal of Broadcasting and Electronic Media 31, 3 (1987): blz. 280.

[62] Gilles, David. “Parasocial Interaction: A Review of the Literature and a Model for Future Research.” Mediapsychology 4 (2002): blz. 290. Cohen, J. “Favorite characters of teenage viewers of Israeli serials.” Journal of Broadcasting and Electronic Media 43 (1999): blz. 327-345.

[63] Tan. Film als Emotiemachine. blz. 138.

[64] Izard, Carroll E. Human Emotions. New York: Plenum Press, 1977. blz. 192.

[65] Tan, Film als Emotiemachine. blz. 137 en Frijda, De emoties. blz. 101.

[66] Zie noot 63.

[67] Izard. Human Emotions. blz. 191.

[68] Kim en Rubin. “The Variable Influence of Audience Activity on Media Effects”. blz. 108.

[69] Tan. Film als emotiemachine. blz. 139.

[70] Tan, Ed S. H. “Film-induced affect as a witness emotion.” Poetics 23 (1994): blz. 16.

[71] Tan. Film als emotiemachine. blz. 173.

[72] Tan, Film als emotiemachine. blz. 140.

[73] Lang, Annie. “Involuntary Attention and Physiological Arousal Evoked by Structural Features and Emotional Content in TV Commercials.” Communication Research 17 (1990): blz 275.

[74] Tan. Film als emotiemachine. blz. 141.

[75] Tan. Film als emotiemachine. blz. 148.

[76] In hoofdstuk 4 zal blijken dat deze toestand niet wordt bereikt.

[77] Tan. Film als emotiemachine. blz. 157.

[78] Tan. Film als emotiemachine. blz. 180.

[79] Tan. Film als emotiemachine. blz. 82.

[80] Tan. Film als emotiemachine. blz. 77.

[81] Burch, Noel. To the distant observer. Berkely: University of California Press, 1979. blz. 19

[82] Tan. Film als emotiemachine. blz. 94.

[83] Tan. Film als emotiemachine. blz. 310.

[84] Tan. “Film-induced affect as a witness emotion. ” blz. 10.

[85] Deze term is afkomstig van Wertheimer, H. “Experimentelle Studien über das Sehen von Bewegung.” Zeitschrift für Psychologie 61 (1912): blz. 161-265. Geciteerd in Hochberg, Julian en Virginia Brooks. “The perception of motion pictures.” Handbook of Perception. E.C. Carterette en Morton P. Friedman. (ed) Londen: Academic Press. Vol. X (1978b): blz. 295-304.

[86] Hildebrand, Wil en Chiel Kattenbelt. Klassieke Theater-, Film- en Televisietheorieen. Syllabus. Utrecht: Universiteit, Faculteit der Letteren. 2000. blz. 57

[87] Anderson, Joseph D. The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1996. blz. 55.

[88]Costall, A..P. “The Character of 'reality' of cinematographic projections.” Michotte's experimental phenomenology of perception. G. Thines, A. P. Costall en G. Butterworth (ed). Hillsdale: Erlbaum, 1991. blz. 197-207.

[89] Anderson. The Reality of Illusion. blz. 69.

[90] Tan. Film als emotiemachine. blz. 312

[91] Bordwell, David en Kristin Thompson. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1997. blz. 288.

[92] Tan. Film als emotiemachine. blz. 130.

[93] Zie inleiding, blz. 20.

[94] Carroll, Noël. The Philosophy of Horror. New York: Routledge, 1990 en Smith, Murray. Engaging Characters: fiction, emotion and the cinema. Oxford: Clarendon Press, 1995.

[95] Anderson, Joseph D. The Reality of Illusion. Allen, Richard. Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality. New York: Cambridge University Press, 1995. Wuss, Peter. “Analyzing the Reality Effect in Dogma Films.” Journal of Moving Image Studies 1,2 (2002). 23 april 2004. http://www.uca.edu/org/ccsmi/jounal2/ESSAY_Wuss.htm.>

[96] Frijda. De Wetten van het Gevoel. blz. 7.

[97] Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. blz. 9-10.

[98] Gray, Peter. “CinemaScope: a concise history.” Persoonlijke website Peter Gray. 9 november 2003 <http://jkor.com/peter/scopehist.html>

[99] Belton, John. Widescreen Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1992. blz. 193.

[100] Zie paragraaf 3.3.1 blz. 131.

[101] Kim, Taeyong en Biocca, Frank. “Telepresence via Television: Two Dimensions of Telepresence May Have Different Connections to Memory and Persuasion.” Journal of Computer-Mediated Communication 3, 2 (1997). 23 januari 2004. <http://www.ascusc.org/jcmc/vol3/issue2/kim.html.>

[102] Tan. Film als emotiemachine. blz. 96.

[103] Stam, Robert, Robert Burgoyne, en Sandy Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. Londen: Routledge, 1992. blz. 95.

[104] Lombard, Matthew en Ditton, Theresa. “At the Heart of It All: The Concept of Presence.“ Journal of Computer-Mediated Communication 3, 2 (1997). 23 april 2004 <http://www.ascusc.org/jcmc/vol3/issue2/lombard.html>

[105] Heeter, C. “Being There: The subjective experience of presence.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 1, 2 (1992): blz. 262-271. en Held, R. M. en Durlach, N. I. “Telepresence.” Presence: Teleoperators and Virtual Environments 1, 1 (1992): blz. 109-112.

[106] Burch. To the distant observer. blz. 19.

[107] Tan. “Film induced affect as a witness emotion”. blz. 13.

[108] Stam, Burgoyne en Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. blz. 84.

[109] Bordwell. Narration in the Fiction Film. blz. 60. en Bordwell en Thompson. Film Art. blz. 105.

[110] Bordwell en Thompson. Film Art. blz. 106.

[111] Bordwell. Narration in the Fiction Film. blz. 106.

[112] Polak, Elja. “Point of view in de fictiefilm.” Persoonlijke website Elja Polak. Doctoraalscriptie Universiteit Utrecht, 2000. 15 april 2004. <http://www.eljapolak.nl/pointofview/h3.html.>

[113] Tan, Ed. S. H. “Re: vraag over 'Film als emotiemachine' “ Email aan de auteur. 2 november 2002.

[114] Presence Research Organisatie. Homepage. 25 april 2003.<www.presence-research.org>

[115] Schubert, T., & Crusius, J. “Five Theses on the Book Problem: Presence in Books, Film and VR.” Fifth Annual International Workshop Presence 2002. 9 oktober 2002, Porto, Portugal. Blz. 1. 23 april 2004. <www.igroup.org/projects/porto2002/ SchubertCrusiusPorto2002.pdf>

[116] Reyneart, Indira. “Pornography en Beyond. Immersie, Participatie en het proces van digitalisering.” Website Universiteit Utrecht, Faculteit der Letteren. Doctoraalscriptie Universiteit Utrecht, 2002. 11 november 2003.<http://www.let.uu.nl/users/Indira.Reynaert/personal/nota_cb/opzet.htm.>

[117] Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck. New York: Free Pres, 1997.

[118] Schubert en Crusius, Five Theses on the Book Problem. blz. 1.

[119] Ijsselsteijn, W., en Harper, Ben. “Virtually There? A Vision on Presence Research.” Presence Research Working Group. IST 2000-31014. 25 april 2003. < www.cs.uta.fi/~grse/ConferenceWork/Presence_Eindchoven2001/ fetpr-4.pdf>

[120] Bordwell. Narration in the Fiction Film. blz. 31

[121] Tan, Film als emotiemachine. blz 315

[122] Schubert en Crusius, Five Theses on the Book Problem. blz. 1.

[123] Izard. Human Emotions. blz. 143.

[124] Tan. Film als emotiemachine. blz. 94.

[125] Roser onderscheidt in haar behandeling van involvement (zie paragraaf 2.2.1) cognitieve, affectieve en gedragsmatige betrokkenheid. De gedrag-component wordt bij het diëgetisch effect niet behandeld, wellicht omdat het meer een gevolg is van het effect, dan dat het een wezenlijke bijdrage levert aan de totstandkoming ervan. De perceptie wordt bij het diëgetisch effect wel apart benoemd.

[126] Stam, Burgoyne en Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. blz. 149.

[127] Stam, Burgoyne en Flitterman-Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics. blz. 123.

[128] Bergala, Alain. “De identificatie van de filmtoeschouwer II.” Versus, tijdschrift voor film en opvoeringskunsten. Nijmegen SUN, 1992. blz. 85.

[129] Bergala, Alain. “De identicatie van de filmtoeschouwer II.” blz. 92.

[130] Tan. Film als emotiemachine. blz. 224.

[131] In hoofdstuk 3 zal deze waarneming ondersteund worden in een referentie aan Zillmann. blz. 139.

[132] Frijda. De emoties. blz. 209. In hoofdstuk 3 zal deze waarneming ondersteund worden in een referentie aan Zillmann. Blz. 137.

[133] Plantinga, Carl. “The Scene of Empathy and the Human Faces on Film.” Passionate Views. Carl Plantinga en Greg M. Smith. (eds.) Baltimore: John Hopkins University Press, 1999. blz. 250

[134] Gaut, Berys. ”Identification and Empathy in Narrative Film.” Passionate Views. Carl Plantinga en Greg M. Smith. (eds.) Baltimore: John Hopkins University Press, 1999. blz. 205.

[135] Gaut, “Identification and Empathy in Narrative Film.” blz. 203.

[136] Uit het Engels vertaald door Tan. Film als emotiemachine. blz. 247.

[137] Smith, Murray. Engaging Characters. 1995.

[138] Vorderer, Peter en Sylvia Knobloch. “Conflict en Suspense in Drama.” Media Entertainment. Dolf Zillmann en Peter Vorderer. (eds.) London: Lawrence Erlbaum Associates, 2000. Blz. 64.

[139] Truffaut, Francois. Hitchcock. New York: Simon en Schuster, 1967. blz. 52. Geciteerd door Bordwell en Thompson. Film Art. Blz. 104.

[140] Tan. Film als emotiemachine. blz. 227 en Neill Alex, “Empathy and (Film) Fiction.” Post theory. David Bordwell en Noël Carroll. (eds.)Madison: University of Wisconsin Press, 1996. blz. 175

[141] Zillmann, Dolf. “Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others.” Responding to the screen: reception and reaction processes. J. Bryant & Dolf Zillmann. (eds.) Hillsdale: Erlbaum, 1992. blz. 163-167.

[142] Zillmann. “Empathy: Affect from bearing witness to the emotions of others.” blz. 141. Eigen cursivering.

[143] Plantinga. “The Scene of Empathy and the Human Faces on Film.” blz. 239 - 255.

[144] Ekman, Paul, Wallace Van Friesen en Phoebe Ellsworth. Emotion in the human face. New York: Pergamon Press, 1972. Geciteerd door Plantinga. “The Scenes of Empathy and the Human Faces on Film.” Blz. 242.

[145] Frijda. De emoties. blz. 247.

[146] Plantinga. “The Scenes of Empathy and the Human Faces on Film.” blz. 254.

[147] Zillmann. “Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others.” blz. 141.

[148] Tan. Film als emotiemachine. blz. 257.

[149] Tan. Film als emotiemachine. blz. 244

[150] Lazarus, R S.”Towards a comprehensive theory of emotion.” Lezing psychologisch laboratorium Amsterdam 3 juli 1989. Geciteerd door Van Vliet, Harry M.M. De Schone Schijn. Proefschrift Universiteit Utrecht, 1991.

[151] Zillmann, “Empathy: Affect From Bearing Witness to the Emotions of Others.” blz. 155

[152] Zillmann, Dolf. “Mechanisms of emotional involvement with drama” Poetics 23 (1994): blz. 43.

[153] Wollheim, Richard. Imagination and Identification. Cambridge:Harvard University Press, 1973. blz. 68

[154] Smith, Murray. “Imagining from the Inside.” Film Theory and Philosophy. Richard Allen en Murray Smith. (eds.) New York: Oxford University Press, 1997. blz. 413.

[155] Van Vliet. De Schone Schijn. blz. 185.

[156] Zillmann. “Mechanisms of emotional involvement with drama.” blz. 43.

[157] Zillmann. “Mechanisms of emotional involvement in drama.” blz. 45.

[158] Tan. Film als emotiemachine. blz. 245

[159] Tan. Film als emotiemachine. blz. 240.

[160] Zillmann. “Mechanisms of emotional involvement in drama.” blz. 48.

[161] Lievaert, Roemer B. Speelfilms maken. Amsterdam: QQleQ Dramaprodukties, 2000. blz. 79.

[162] Schoenmakers, Henry. “To be, wanting to be, forced to be.” New directions in audience research. W. Sauter (ed.) Utrecht, Instituut voor Theaterwetenschap. 1988. Blz. 138-163.

[163] Van Vliet. De Schone Schijn, blz. 182.

[164] Tan. Film als emotiemachine. blz. 232

[165] Altenbernd, L. en L. L. Lewis. Introduction to literature: Stories .(2nd ed.) New York: MacMillan, 1969. blz. 19. en Perrine, L. Story and structure. New York: Harcourt, Brace, 1959. blz. 85-86. Geciteerd door Jose, Paul E. en William F. Brewer. “Development of Story Liking: Character Identification, Suspense, and Outcome Resolution.” Developmental Psychology 20,5 (1984): blz. 911-924.

[166] Carroll, The Philosophy of Horror.

[167] Bordwell en Thompson. Film Art. blz. 51.

[168] Bordwell en Thompson. Film Art. blz. 53.

[169] Tan. Film als emotiemachine. blz. 182.

[170] Zillmann, Dolf. “Anatomy of Suspense.” Entertainment functions of television P. H. Tannenbaum (ed.) Hillsdale: Erlbaum, 1980. blz. 133-163.

[171] Carroll, Noël. “Toward a Theory of Film Suspense”. Theorizing the Moving Image. NY: Cambridge University Press, 1996. blz. 94-117

[172] Vorderer, P.”Toward a psychological theory of suspense.” Suspense: Conceptualizations, theoretical analyses, and empirical explorations. P. Vorderer, H. J. Wulf en M.Friedrichsen (eds.) Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 1996. blz. 247.

[174] Op grond van Carroll, Noel. “Toward a Theory of Film Suspense”. blz. 94-117 en Vorderer en Knobloch. “Conflict en Suspense in Drama.” blz. 59-72.