Hoofdstuk 1: Inleiding

1.1 Over hoge toppen en door diepe dalen

De toeschouwers raken in een staat van wanhoop en twijfel als Frodo (Elijah Wood) in The Lord of the Rings: The Return of the King (Jackson, 2003) door de kwaadaardige spin Shelob in zijn spinrag wordt omwikkeld en de dood tegemoet lijkt te gaan. Daarom zijn ze blij en opgelucht wanneer Sam (Sean Astin) erin slaagt Frodo net op tijd te bevrijden.

Het publiek zou zelf in willen grijpen op de momenten dat Margaret, Patricia, Bernadette en Crispina door de nonnen van het klooster waar ze wonen zwaar fysiek en geestelijk worden mishandeld in The Magdalene Sisters (Mullan, 2002). Evenzo leven de toeschouwers mee met LB Jeffries (James Stewart) die moet toekijken hoe zijn vrouw (Grace Kelly) in het tegenover gelegen appartement wordt bedreigd door de moorddadige overbuurman Thorwald (Raymond Burr) in Hitchcock's Rear Window (1954). Wanneer Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody) aan het eind van The Pianist (Polanski, 2002) met een Duitse legerjas aan zijn schuilplaats komt uit gelopen, hoopt het publiek intens dat hij in staat zal zijn aan de geallieerden duidelijk te maken wie hij is (een Poolse pianist) voordat ze zullen proberen hem neer te schieten.

Het publiek is ontroerd wanneer professor John Nash (Russel Crowe) in A Beautiful Mind (Howard, 2001) ondanks zijn schizofrenie er toch in slaagt een aantal belangwekkende wiskundige doorbraken te forceren en daarvoor uiteindelijk erkenning krijgt in de vorm van een Nobel-prijs. Zijn lange, moeilijke strijd is de moeite waard gebleken.

 Hetzelfde meeleven lijkt het geval te zijn voor Lester Burnham (Kevin Spacey) in American Beauty (Mendes, 1999) en voor rechercheur Will Dormer (Al Pacino) in Insomnia (Nolan, 2002). Maar ook voor Andy Dufresne (Tim Robbins) in The Shawshank Redemption (Darabont, 1994), voor Michael Corleono (Al Pacino) in The Godfather II (Ford Coppola, 1974), voor Clarice Sterling (Jodie Foster) in The Silence of the Lambs (Demme, 1991). Aan dit rijtje lijken nog talloze films toegevoegd te kunnen worden.

Bovenstaande beschrijvingen zijn hypothetische gevallen van een verschijnsel dat vaak voor lijkt te komen in de ervaring van veel filmkijkers, in de bioscoop of voor de televisie. Op de voorkant van deze scriptie ziet u een aantal voorbeelden van hoe dit meeleven zich kan uiten. Eigenlijk zijn deze gevallen niet hypothetisch, want het fenomeen emotionele betrokkenheid kan niet voor niets bogen op een grote bekendheid. Verscheidene onderzoeken wijzen op het bestaan van het fenomeen en in talloze recensies en artikelen over films wordt gerefereerd aan het meeleven met de personages.[1] Met het woord 'hypothetisch' wordt alleen een voorbehoud gemaakt om te benadrukken dat of het publiek emotioneel betrokken raakt bij een speelfilm ook afhangt van de toeschouwers zelf. Het is geen automatisme dat kijkers bij elke film die dat beoogt, emotioneel betrokken raken. Toch lijkt dit wel vaak te lukken. Blijkbaar slagen speelfilms er toch vaak in hun doel te bereiken: de kijkers intens te doen hopen op bepaalde gebeurtenissen, door hoge toppen en door diepe dalen te doen gaan, sommige personages als vrienden te doen beschouwen, de neiging bij hen op te roepen te willen ingrijpen, kortom: het publiek emotioneel te laten meeleven.

 Dit verschijnsel heeft bij mij een persoonlijke fascinatie teweeg gebracht, zoals alle invloed van (speel)films op de psychologie van de toeschouwers. Dat emotionele betrokkenheid vanuit verschillende invalshoeken is onderzocht, vooral bij televisie (soaps en reclame) en aan de hand van empathie en identificatie, zonder dat een complete beschrijving van dit proces kon worden aangetroffen, was een extra drijfveer om het nader te onderzoeken.

Bekeken vanuit de ogen van sommige theoretici met ideologie-kritische achtergronden, zal emotionele betrokkenheid waarschijnlijk tot de negatieve invloed van speelfilms gerekend worden, omdat het de toeschouwers het zicht kan ontnemen op de werkelijkheid en het denken over de wereld en haar (sociale, politieke) omstandigheden kan ondermijnen. Aan de andere kant kan het ook als één van de grootste prestaties van speelfilms beschouwd worden (een dergelijke emotionele beroering lijkt zelfs in het dagelijks leven schaars) en voorziet het waarschijnlijk in een behoefte van het publiek (dat de bioscopen en televisiezenders nog massaal weet te vinden). Vanuit beide standpunten gezien heeft deze scriptie een functie, omdat achterhaald wordt hoe het publiek door de speelfilms emotioneel betrokken wordt gemaakt.

1.2 Probleemstellingen en methoden van onderzoek.

De centrale probleemstelling die uit het voorgaande voortkomt, luidt: Hoe roepen speelfilms emotionele betrokkenheid op bij de toeschouwers? Geprobeerd zal worden deze vraag te beantwoorden op een breed gefundeerde en overzichtelijke wijze. Dit antwoord zal gebaseerd zijn op theorie, empirisch onderzoek en analyse.

Aan het eerste onderdeel zal de vraag gekoppeld worden: Hoe wordt verondersteld dat emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)? Om te beginnen zal het begrip beter bekeken worden aan de hand van de termen involvement en parasocial interaction (de relatie van kijkers met media-persoonlijkheden), twee termen die vooral in relatie tot televisie veel gebruikt worden. Daarna zal worden gezocht naar emotietheorieën die kunnen verklaren hoe emotionele betrokkenheid op zich (los van de media) ontstaat (de keuze zal hierbij vallen op de emotietheorie van Frijda). Vervolgens wordt het proces beschreven waarin emotionele betrokkenheid met de fictiewereld van een film ontstaat en waartoe de eerste stap is dat de toeschouwers interesse moeten krijgen in het getoonde. In dat gedeelte en het volgende (het ontstaan van het diëgetisch effect, het idee zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn) wordt gebruikt gemaakt van theorieën uit de filmwetenschappen en communicatiewetenschappen (dit laatste in beperkte mate). In het derde theoretische deel wordt de rol van empathie behandeld, waarna de theorie afgesloten zal worden met een bespreking van de rol van de narratieve structuur en het fenomeen suspens (verder in deze inleiding wordt dit nader toegelicht). In dit theoretisch fundament zal ook rekening gehouden worden met factoren die invloed kunnen hebben op de emotionele betrokkenheid van het publiek, te weten de (perceptuele, cognitieve en emotionele) activiteiten van de toeschouwers en de sociale en technische omstandigheden rond de vertoning.

 Die theorie zal daarna vergeleken worden met beschikbaar empirisch onderzoek. Dit met het doel de tweede vraagstelling te beantwoorden: Wat staat empirisch vast over de wijze waarop emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm? Daarmee ontstaat een indicatie van de empirische validiteit van de uiteengezette theorie.

In het derde deel wordt die theorie verbonden met de praktische mogelijkheden die filmmakers hebben om het publiek emotioneel betrokken te doen raken: Welke mogelijkheden hebben filmmakers om emotionele betrokkenheid op te roepen bij de toeschouwers? Voor de analyse wordt gekeken naar Seven (Fincher, 1995) en naar The Elephant Man (Lynch, 1980), ook dit zal later in deze inleiding worden toegelicht. In deze analyse zullen niet alleen de mogelijkheden duidelijk worden die filmmakers hebben om de toeschouwers te doen meeleven, ook zal daarin de empirische bruikbaarheid van de theoretische veronderstellingen nogmaals getoetst kunnen worden.

1.3 Theoretisch kader

De keuze voor een bepaalde theoretische invalshoek wordt onder andere bepaald door de opvatting dat zowel gekeken zal moeten worden naar de inbreng van de film als naar de inbreng van de toeschouwers in het ontstaan van emotionele betrokkenheid. Deze laatste worden als actieve, welwillende kijkers beschouwd die werkelijk bijdragen aan het ontstaan van emotionele betrokkenheid.

Met dit laatste uitgangspunt vallen verscheidene theoretische benaderingen af.[2] Dat het publiek zelf werkelijk bijdraagt aan het eventueel ontstaan van emotionele betrokkenheid, impliceert dat het ook enige zeggenschap heeft over de betekenis die het zich vormt van de beelden en geluiden waaruit een film bestaat. Daarmee zijn theorieën als (cognitieve) semiotiek, structuralisme en linguïstiek niet bruikbaar, omdat de kijkers daarin worden beschouwd als figuren die geen invloed hebben op de uiteindelijke indruk die een film maakt en afhankelijk zijn van wat de tekst of structuur met hen voorheeft. Het weerloze subject dat weinig tot geen invloed heeft op zijn eigen positie, is een kenmerk van diverse andere theoretische stromingen, die om die dezelfde reden niet passen bij deze scriptie. Binnen de ideologiekritiek van onder andere Gramsci, Adorno en Althusser wordt uitgegaan van passief publiek, dat geen invloed heeft op haar positie in de samenleving. De psychoanalyse deelt dat uitgangspunt in de zin dat het publiek voorgesteld wordt als weerloos, ten opzichte van driften en regels van de samenleving. Bovendien wordt in deze laatste stroming ook weinig aandacht besteed aan een empirische ondersteuning van de ideeën, terwijl in deze scriptie empirische bevestiging vooral in hoofdstuk 3 een belangrijke rol zal spelen.

 Terugkomend op de semiotiek, lijkt het niet functioneel om het 'hoe' van emotionele betrokkenheid te vinden door te kijken naar de tekens waar films uit bestaan omdat de tekens daartoe geen afdoende verklaring kunnen bieden. De psychologische processen die zich afspelen bij de toeschouwers zijn wat dit betreft relevanter en daarin komt de invloed van de film ook naar voren. Derhalve lijkt de semiopragmatiek, waarin wel rekening wordt gehouden met de inbreng van het publiek maar ook nadrukkelijk naar tekens gekeken wordt, ook niet bruikbaar.

 Omdat verondersteld kan worden dat de vorm waarin films zich presenteren invloed heeft op de emotionele betrokkenheid van het publiek, zal daar ook rekening mee worden gehouden. De nadruk zal echter liggen op de inhoud van de film. Het is immers de inhoud die de emotionele betrokkenheid bij de kijkers oproept, hoewel er ook betrokkenheid bij het artefact kan zijn (bijvoorbeeld bij camerabewegingen). Op dit onderscheid wordt verderop in dit hoofdstuk ingegaan. Voor het moment wordt hiermee een reden gegeven waarom het formalisme en zijn varianten (Russisch, neo-) geen adequaat theoretisch kader vormen.

 Omdat sterk rekening wordt gehouden met de psychologische processen die zich bij de actieve, open toeschouwers afspelen, kan het cognitivisme gezien worden als het meest geschikte theoretische kader van waaruit de problematiek van deze scriptie behandeld kan worden. Deze benadering heeft als eerste voordeel dat de stroming veel oog heeft voor empirisch onderzoek (dit laatste is vooral relevant voor de tweede deelvraag). Ten tweede wordt erin gekeken naar de processen die zich afspelen in het hoofd van de kijkers (zoals begrijpen, geheugen en verbeelding), maar wordt ook sterk rekening gehouden met de speelfilm zelf. Tenslotte past deze theorie goed bij de opvattingen van verscheidene (film-) wetenschappers, die in de theoretische onderbouwing een belangrijke rol zullen spelen (zoals Tan en Frijda).

1.4 Wetenschappelijk en maatschappelijk belang

In het voorgaande is al enigszins gerefereerd aan het wetenschappelijke en maatschappelijke belang van deze scriptie. De wetenschappelijke relevantie is tweeledig. Ten eerste is het een uitbreiding en verdieping van de theorie over de manieren waarop (speel)films toeschouwers beïnvloeden. De invloed die in dit geval behandeld wordt (emotionele betrokkenheid) is al getheoretiseerd middels de begrippen involvement, empathie en identificatie, maar niet op de wijze zoals in deze studie. Emotionele betrokkenheid zal beschreven worden al een uitgebreid proces, waar empathie 'slechts' een onderdeel van is. Deze scriptie bouwt voort op verschillende theorieën, afkomstig uit diverse vakgebieden, en voegt deze samen tot één geheel dat beschrijft hoe het fenomeen ontstaat dat het publiek (intens) meeleeft met de personages en hoe de filmmakers daar nadrukkelijk invloed op hebben.

 Het tweede aspect van de wetenschappelijke relevantie ligt in de wijze waarop antwoord wordt gegeven op de centrale probleemstelling. Eerst wordt daarover een theorie gevormd, die vervolgens tegen het licht wordt gehouden, middels een inventarisatie van relevant empirisch onderzoek, zodat daarmee een indicatie ontstaat van de empirische validiteit van de theorie. Tenslotte volgt een nadere analyse van de wijze waarop filmmakers concreet in twee speelfilms de emotionele betrokkenheid van het publiek kunnen beïnvloeden. Deze methodologie (theorie - empirisch onderzoek -analyse) is er één die in de filmwetenschappen (te) weinig wordt toegepast. Een blik in de wetenschappelijke literatuur leert dat vaak sprake is van een koppeling van theorie met empirie,of met analyse, maar dat deze laatste onderzoeksvormen zelden samen in één werk aan te treffen zijn. Daarmee levert deze studie mogelijk ook een bijdrage aan de ontwikkeling van betere onderzoeksmethoden in de filmwetenschappen.

De maatschappelijke relevantie van deze scriptie ligt in het onderwerp. Het emotioneel betrokken zijn van het publiek bij de personages van een film is een verschijnsel dat bij veel toeschouwers en bij veel (speel)films voor lijkt te komen. Dit blijkt uit verscheidene onderzoeken en recensies waarin er naar verwezen wordt (zie noot 1). Het kan beschouwd worden als een wijdverbreid, vaak voorkomend element van de filmervaring van talloze bioscoopbezoekers en televisiekijkers, dat derhalve een rol speelt in de naam en faam die speelfilms verkregen hebben.

 Dit onderzoek helpt om de invloed van films op mensen te verklaren en van daaruit kan het bovendien van nut zijn voor andere kunsten waarin sprake is van emotionele betrokkenheid van het publiek, zoals literatuur en theater. Dit geldt ook voor het medium televisie, met name soaps en televisieseries, en voor de nieuwe media.

Deze studie is echter niet bedoeld als een soort 'receptenboek' over hoe toeschouwers meegesleept kunnen worden door een film. Wel wordt geprobeerd op een brede en overzichtelijke manier het proces te beschrijven dat in iedere speelfilm die beoogd het publiek emotioneel te betrekken aangewezen kan worden. De invulling van dat proces verschilt per film en zal niet bij iedere toeschouwer succes hebben.

1.5 Definities van onderwerp en begrippen

Definitie van het onderwerp

Het onderzoeksobject van dit onderzoek wordt gevormd door speelfilms, met welke term (of 'speelfilm' of 'film' ) in het vervolg gedoeld zal worden op de beelden en geluiden zoals die in de bioscoop of op de televisie te zien en te horen zijn. Daarnaast wordt met 'speelfilm' gerefereerd aan films die 'live-action' bevatten van personages (mens, dier, robot danwel buitenaards wezen).

Om praktische redenen worden animatiefilms buiten beschouwing gelaten. Zowel speelfilms als animatiefilms zijn fictie, maar onduidelijk is of de processen die emotionele betrokkenheid creëren bij het publiek voor beide typen film op dezelfde manier werken. Bij animatiefilms wordt het feit dat het een fictief verhaal is, niet verborgen, in tegenstelling tot bij speelfilms, waarin vaak de schijn lijkt te worden opgeroepen dat het geen fictief verhaal is. In het vervolg van dit onderzoek zal op dit laatste nog uitgebreid worden teruggekomen. Deze scriptie moet in omvang in ieder geval te beperkt zijn om ook animatiefilms op een overtuigende wijze te behandelen. Vervolgonderzoek zal hierover meer duidelijkheid moeten verschaffen.

Om dezelfde praktische redenen valt de documentaire eveneens buiten het bereik van deze studie. Los van het feit of de emotionele betrokkenheid bij een speelfilm hetzelfde zou kunnen zijn als de emotionele betrokkenheid bij een documentaire, lijken de toeschouwers beide typen film op verschillende manieren te benaderen. Behoudens enkele formele verschillen (bijvoorbeeld wat betreft de verwijzingen naar het productieproces), lijkt de wetenschap dat het getoonde fictief is of niet fictief van grote invloed op de ervaring van de kijkers, en dus ook op hun emotionele betrokkenheid. Vervolgonderzoek zal deze veronderstellingen moeten bevestigen, maar deze studie biedt niet de ruimte hier verder op in te gaan.

Maar ook het begrip speelfilm is zeer breed, want het vertegenwoordigt een scala aan genres, stijlen en makers. Daarom is ervoor gekozen deze scriptie toe te spitsen op de genres thriller en drama. Dit vooral omdat deze studie, als een doctoraalscriptie, qua tijd en omvang beperkt moest blijven. Het beschrijven van het ontstaansproces van emotionele betrokkenheid voor een (veel) groter aantal genres zou een zeer uitgebreid onderzoek vergen.

Een belangrijk onderscheid is daarom gemaakt tussen serieuze speelfilms (waaronder thriller en drama) en humoristische speelfilms. Zonder al te veel vooruit te willen lopen op hoofdstuk 2 waarin diverse theoretische veronderstellingen worden gedaan betreffende emotionele betrokkenheid, moet hier opgemerkt worden dat deze typen films sterk lijken te verschillen wat betreft de relatie tussen film en toeschouwers. Het al dan niet bestaan van emotionele betrokkenheid bij kijkers is hiermee verbonden. Daarvan is het meeleven met personages een wezenlijk onderdeel. Als belangrijke vereiste voor dat meevoelen kan genoemd worden dat het publiek moet geloven in de echtheid van de fictiewereld, de personages en de gebeurtenissen. De toeschouwers moeten geloven in de pijn die Michael Corleone (Al Pacino) voelt wanneer zijn dochter Mary (Sofia Coppola) in The Godfather (1972, Francis Ford Coppolla) voor zijn ogen wordt doodgeschoten.

In dat geloof van de kijkers lijkt het verschil te liggen tussen niet-komische en komische (speel)films, want bij de laatste groep speelt die geloofwaardigheid (echtheid) juist geen rol. “Reduction of probability is at the heart of film comedy”, stelt Mast.[3] Door die ongeloofwaardigheid herkent het publiek de komedie als een film, als een artefact en dat 'produces an intellectual-emotional distance from the work.[4] Andrew Horton is het hiermee eens. “Whereas tragic and melodramatic texts tend to hide their artifice in order to involve the audience emotionally, comic texts tend to acknowledge the presence of the reader/viewer [….] and therefore reveal the texts' artifice.”[5] Hierbij neemt hij evenals Mast de term distance in de mond, welk begrip door Bullough wordt gebruikt voor de psychische afstand van waaraf een toeschouwer/lezer een kunstwerk bekijkt (meer over Bullough in de volgende paragraaf).[6] Ten slotte is bij Zillmann ondersteuning te vinden voor de veronderstelling dat bij komische films geen emotionele betrokkenheid ontstaat: “humour apprecation” komt volgens hem niet voor wanneer toeschouwers sympathie voelen voor een personage of diegene aardig vinden.[7]

 Het schijnbaar strikte onderscheid tussen komische en niet-komische films betekent niet dat in serieuze speelfilms waarin gepoogd wordt emotionele betrokkenheid op te roepen, geen grappige momenten zouden kunnen zitten. Door Ed Tan wordt – in navolging van emotiepsycholoog Nico Frijda - gewezen op de veronderstelling dat de afwisseling van emoties (qua type en intensiteit) belangrijk is voor het emotionele effect van een film.[8] Komische momenten lijken geen afbreuk te doen aan emotionele betrokkenheid. Wel lijkt de mate waarin ze voorkomen van belang, hoewel daarin geen maatstaf te geven is. Wat deze materie betreft worden komische speelfilms in deze scriptie buiten beschouwing gelaten omdat deze niet lijken te passen bij de emotionele relatie die toeschouwers hebben met de personages in de fictiewereld.

In het voorgaande is de veronderstelling geuit dat speelfilms die geen of weinig aandacht richten op zichzelf als artefact in staat zijn emotionele betrokkenheid op te roepen. Daarom worden naast komedie ook andere genres zoals musicals, fantasie-films en avonturenfilms buiten beschouwing gelaten. Dit omdat daarin veel aandacht wordt gevraagd voor het artefact (musical) of geloofwaardigheid geen of een minder doorslaggevende factor is voor de emotionele reactie van de kijkers (fantasie- en avonturenfilms). Uiteindelijk is gekozen voor twee genres waarin emotionele betrokkenheid een zeer belangrijke factor genoemd kan worden: thriller en drama.

Het genre thriller, met als voornaamste ingrediënt suspens, is vernoemd naar de emotionele reactie die het teweeg brengt bij het publiek. Het is een breed begrip, met diverse subcategorieën zoals gangster-films, film-noir, science-fiction en mysterie-films. In de kern beschikken thrillers over een plot waarmee door middel van een spel met de verwachtingen van de kijkers en vertragingen van het al dan niet inlossen daarvan, spanning wordt opgeroepen.[9] Suspens lijkt in veel films een belangrijk element te zijn. En dat geldt niet alleen voor het genre thriller, maar ook voor andere genres. Er is voor gekozen thriller als onderzoeksobject te nemen, omdat tijdens spanningsvolle films de emotionele betrokkenheid van de toeschouwers zeer intens lijkt te zijn. Tijdens spannende momenten lijkt sprake van een zeer sterk meeleven met de personages. Hierin ligt de reden waarom ook het fenomeen suspens in deze scriptie behandeld wordt en de reden waarom Seven (Fincher 1995) geanalyseerd zal worden.

 Ook horror (waarin suspens eveneens zeer belangrijk is) ontleent zijn naam aan de reactie van de kijkers, maar lijkt een afstandelijker houding bij hen te creëren dan bij thriller het geval is. Dit vanwege de gruwelijke beelden die er in voorkomen, waardoor de film enigszins de aandacht richt op zichzelf als artefact. Veel horror-liefhebbers lijken plezier te hebben in de gruwelijkheid van bepaalde, vaak dreigende personages, in plaats van dat zij sterk emotioneel betrokken zijn bij de slachtoffers daarvan.

 Drama is net als thriller een moeilijk te definiëren genre. Drama is in eerste instantie de verzamelnaam voor alle fictieve verhalen in theater, film en televisie. Wellicht is daarom in dit geval de beste omschrijving: iedere speelfilm die niet onder enig genre in te delen is, maar wel beschikt over een fictief verhaal met personages, gespeeld door levende acteurs, dat weinig tot geen komische elementen bevat. Hiermee sluit ik me aan bij de omschrijving van drama door Daniel Lopez. Volgens hem hebben drama-films een hoge dramatische inhoud (zij het niet melodramatisch) waarin het onderwerp serieus wordt benaderd.[10] In die omschrijving liggen twee belangrijke redenen om het genre drama uit te kiezen als (deel)onderwerp: de hoge dramatische inhoud en de serieuze benadering van het onderwerp maken de kans op (grote) emotionele betrokkenheid van de toeschouwers aanzienlijk. Voor dit genre zal in hoofdstuk 4 The Elephant Man (Lynch, 1980) geanalyseerd worden.

Behoudens de keuze voor de twee genres die vallen onder de noemer 'traditionele speelfilm' (zie hieronder) wordt het onderzoeksobject verder niet gespecificeerd. Enige formele eis is wel dat de speelfilms over een eigen geluidsscore beschikken ('talkies' zijn), omdat origineel geluid een wezenlijke bijdrage lijkt te leveren aan de totstandkoming van emotionele betrokkenheid. Wat betreft filmstijl, maker, productiebudget of land van herkomst is ervoor gekozen geen verschil te maken. Ook wordt er geen rekening gehouden met het in de filmindustrie diepgewortelde onderscheid tussen 'mainstream' (Hollywood) films en artistieke ('filmhuis'-) films, omdat de grenzen tussen beide soorten films vanuit de optiek van dit onderzoek niet voldoende helder en absoluut zijn om als referentiekader te dienen. Speelfilms van beide typen die als voornaamste kwaliteit het oproepen van emotionele betrokkenheid bij de personages hebben, kunnen onder de noemer 'traditionele speelfilm' geschaard worden.[11] Beide typen beschikken over een handelingsgeschiedenis met causaal verbonden gebeurtenissen, voortgestuwd door min of meer doelgerichte personages. In de vertelling hierover wordt de chronologie meestal aangehouden en de technische middelen staan (bijna) volledig in dienst van die vertelling, die de toeschouwers alleen laat zien en horen wat nodig is voor een voldoende begrip van de film.[12] De genoemde 'traditionele speelfilm' geldt als raamwerk in deze scriptie.

De bovengenoemde kenmerken van de 'traditionele speelfilm' dienen ruim opgevat te worden. Er zijn mainstream-films die zich hieraan onttrekken, maar er zijn ook talloze 'filmhuis'-films die zich eraan houden. Ze geven in ieder geval een grond waarop de speelfilms die het onderwerp vormen van deze scriptie, omschreven kunnen worden. Wellicht wordt in blockbuster-films op een andere wijze emotionele betrokkenheid opgeroepen dan in low-budget films van buiten Hollywood, maar deze veronderstelling kan om praktische redenen niet in deze studie onderzocht worden.

Definitie van begrippen

Deze inleiding biedt ook de ruimte om begrippen te definiëren die in de loop van deze scriptie regelmatig voorbij zullen komen. Dit wordt op deze plaats behandeld om het betoog, met name in hoofdstuk 2, vlot te doen verlopen.

Los van de vraag of de emoties die toeschouwers beleven tijdens het kijken naar een speelfilm gelijk zijn aan emoties die men beleeft in het dagelijks leven (op deze problematiek wordt ingegaan aan het eind van deze inleiding), kan in ieder geval vastgesteld worden dat toeschouwers emoties beleven naar aanleiding van een speelfilm.[13] Het ligt voor de hand om die emoties als esthetische emoties te beschouwen omdat ze ontstaan naar aanleiding van een (meer of minder geslaagd) kunstwerk.

Deze materie is verbonden aan het eerste belangrijke onderscheid dat een leidraad vormt in deze scriptie, namelijk dat tussen artefact-emoties (A-emoties) en fictie-emoties (F-emoties). Ed Tan onderscheidt deze emoties op grond van het element van de film waarop ze betrekking hebben: de vorm (de film als kunstwerk) of de inhoud (de fictiewereld in de film). De artefact-emoties kunnen ontstaan naar aanleiding van de kunstzinnige kwaliteiten van een film, bijvoorbeeld vanwege de muziek of de special effects, maar kunnen zich ook vormen vanwege een bepaalde relatie van het publiek met de speelfilm. Zo zijn het begrijpen van het verhaal en het herkennen van de stijl verschijnselen die bij de kijkers voor beroering kunnen zorgen. Esthetische emoties zijn dus eerder artefact-emoties dan fictie-emoties, omdat ze meer verbonden zijn aan de esthetische eigenschappen van een kunstwerk dan aan de inhoud ervan.

Fictie-emoties betreffen de inhoud van de speelfilm, meer concreet de fictiewereld, de personages en de gebeurtenissen die plaatsvinden. Doordat de toeschouwers het gevoel hebben zelf te verkeren in de fictiewereld als getuige (middels het diëgetisch effect, zie paragraaf 2.2.3), ontstaat een indruk van realiteit en is inleving in de personages mogelijk, terwijl het publiek in werkelijkheid niets overkomt. Voorbeelden van fictie-emoties zijn sympathie en blijheid wanneer een personage iets positiefs overkomt. Deze stof zal in hoofdstuk 2 uitgebreid worden behandeld.

Emoties naar aanleiding van een film zijn waarschijnlijk een mengsel van de beide typen emoties. Tan merkt op dat fictie-emoties overheersen ten opzichte van artefact-emoties omdat de kijkers zich meestal als getuige in de fictiewereld aanwezig voelen en daarom stilistische en technische eigenschappen van de speelfilm vaak 'verborgen' zijn (er wordt minder op gelet, dus artefact-emoties komen minder vaak voor).

De verhouding tussen artefact- en fictie-emoties kan verbonden worden met het begrip Psychical Distance dat door Bullough is geïntroduceerd. Een heldere definitie van deze complexe factor in de kunst-ervaring geeft hij niet. Bullough stelt dat “this distance appears to lie between our own self and its affections, using the latter term in its broadest sense as anything which affects our being, bodily or spiritually, e.g. sensation, perception, emotional state or idea”.[14] Volgens Kreitler is er overeenstemming onder theoretici (waaronder Bullough) dat dit uiteindelijk resulteert in “refraining from action that might correspond to or be called for by the evoked emotional experience”.[15] Daarmee wordt geen puur intellectuele afstand gecreëerd. Er is juist sprake van een persoonlijke relatie, vaak sterk emotioneel gekleurd, maar die staat los van de concrete wijze waarop een film door de toeschouwers wordt gezien en gehoord. Een voorbeeld geeft hij hierbij van drama en haar personages: “They appeal to us like persons and incidents of normal experience, except that that side of their appeal, which would usually affect us in a directly personal manner, is held in abeyance”.[16] Dit laatste verschijnsel wordt volgens Bullough meestal verklaard met de wetenschap van de kijkers dat personages en gebeurtenissen niet bestaand zijn.

Ten aanzien van de verhouding tussen artefact- en fictie-emoties betekent het bestaan van Distance (als het er is zoals Bullough het beschrijft) dat er geen fictie-emoties zouden ontstaan, enkel artefact-emoties, omdat door die afstand het kunstwerk geen directe, wezenlijke invloed op de toeschouwers heeft (het grijpt hen niet persoonlijk aan). Echter, zelden lijkt de minimale afstand (Distance) te worden aangehouden en vaak is er sprake van 'over-distancing' of 'underdistancing', met als gevolg een indruk van kunstmatigheid of onwaarschijnlijkheid (zoals eerder gezegd het geval bij komedie), respectievelijk een ervaring van het werk als te realistisch en te aangrijpend. Het meest wenselijk is daarom “the utmost decrease of Distance without its disappearance”.[17] In termen van Bullough is de emotionele betrokkenheid waar deze scriptie over gaat, een geval van 'under-distancing'. Uitgangspunt van deze studie is dat daar vaak sprake van is tijdens het kijken naar speelfilms. Maar ook 'over-distancing' lijkt regelmatig voor te komen, bijvoorbeeld wanneer de toeschouwers een gebeurtenis als te ongeloofwaardig beoordelen. Het beleven van intense emoties naar aanleiding van het meeleven met personages zou voor Bullough iets negatiefs zijn (hoewel hij dit in zijn werk niet concreet uitspreekt), terwijl men kan stellen dat het feit dat het verhaal in de film dergelijke emoties oproept toch ook een kwaliteit is die door het publiek gewaardeerd wordt. Dit lijkt met name het geval op de momenten wanneer de kijkers zich bewust zijn van hun (emotionele) ervaring van de speelfilm.

Artefact-emoties kunnen ontstaan vanuit zichzelf (bijvoorbeeld vanwege de cameravoering of de film als geheel), maar ook vanuit de ervaring van fictie-emoties (bijvoorbeeld waardering voor de speelfilm omdat die ontroert). Fictie-emoties ontstaan ook uit zichzelf (in de loop van dit onderzoek wordt gepoogd te achterhalen hoe dit gebeurt) en lijken niet voort te kunnen komen uit het beleven van artefact-emoties. De esthetische Distance kan verantwoordelijk gesteld worden voor het ontstaan van artefact-emoties, want bij 'under-distancing' en 'over-distancing' wordt een kunstwerk niet beoordeeld (en ontstaan geen artefact-emoties). De invloed van de esthetische afstand (Distance) op fictie-emoties is lastig aan te geven. Enerzijds lijkt de Distance fictie-emoties te beperken (doordat de film als kunstwerk beoordeeld wordt), maar anderzijds zou het zo kunnen zijn dat de fictie-emoties erdoor versterkt worden doordat de toeschouwers door afstand te nemen het verhaal, thema's, motieven en de boodschap van de makers wellicht beter begrijpen, waardoor de kijkers zich beter inleven in het verhaal en sterkere fictie-emoties beleven.

Concluderend kan over de relatie tussen artefact- en fictie-emoties gesteld worden dat beide typen emoties een gedeeltelijk autonoom bestaan hebben, maar deels afhankelijk zijn van de esthetische afstand. Verder is naar voren gekomen dat artefact-emoties deels door fictie-emoties beïnvloed worden en dat in de drie genoemde aspecten (A- en F-emoties en esthetische afstand) de smaak, ideeën en het karakter van de toeschouwers grote invloed hebben. In het vervolg van dit onderzoek zal bovenstaande stof niet meer uitgebreid ter sprake komen (wel kort in paragraaf 2.2.2 over interesse en aandacht), omdat een zoektocht naar het hoe en wat van artefact-emoties een te omvangrijke uitbreiding van deze studie zou vergen (te denken valt hierbij aan theorieën over esthetiek).

Een ander criterium dat Tan gebruikt om filmemoties in te delen is empathie, grofweg te zien als een reactie van de kijkers op het waarnemen van een (aanstaande) emotie of emotioneel gedrag bij een personage (meer hierover in paragraaf 2.2.5). Hij onderscheidt zowel voor artefact- als fictie-emoties empathische en niet-empathische vormen. Voorbeelden van empathische en niet-empathische artefact-emoties zijn blijheid vanwege het meegaan met de beweging van de camera respectievelijk ontroering door de filmmuziek. Deze laatste groep valt, net als niet-empathische fictie-emoties (zoals walging over een marteling), buiten het bereik van deze scriptie omdat –zo zal in hoofdstuk 2 betoogd worden- empathie een wezenlijk onderdeel is van emotionele betrokkenheid.

 Daarmee blijven er twee soorten emotionele betrokkenheid over, namelijk die bij de film als kunstwerk en die bij fictiewereld die in de film gerepresenteerd wordt (waarbij de aandacht in dit onderzoek uitgaat naar het laatste). Zo bekeken kunnen vraagtekens gezet worden bij het hanteren van het begrip 'emotionele betrokkenheid' voor de intense relatie van de toeschouwers met de personages in de fictiewereld, omdat dus ook emotionele betrokkenheid kan ontstaan bij de film als artefact. Toch kan het onderwerp van dit onderzoek het best aangeduid worden als emotionele betrokkenheid en niet als empathische betrokkenheid zoals Tan doet. Omdat het bereiken van een intense emotionele relatie met de personages meer omvat dan empathie alleen, is empathische betrokkenheid een te beperkte omschrijving. Voordat van empathie sprake kan zijn, zal –zo wordt in de loop van hoofdstuk 2 betoogd- het publiek ten eerste geïnteresseerd moeten raken en ten tweede in het diëgetisch effect terecht moet komen. Een andere reden om emotionele betrokkenheid als begrip te hanteren is het feit dat ook Zillmann 'emotional involvement' gebruikt als omschrijving van het emotioneel meeleven met de personages in films (en hierbij niet over de film als kunstwerk spreekt).[18]

Naast de verschillende soorten emoties die kunnen ontstaan tijdens het kijken naar een speelfilm zijn drie belangrijke termen in deze scriptie perceptie, cognitie en emotie. Het laatste begrip zal omschreven worden in hoofdstuk 2, waarin verschillende emotietheorieën de revue passeren. Perceptie wordt meestal gelijk gesteld aan waarneming, wat in een zeer algemene definitie inhoudt: “het totaal van processen die de sensorische invoer tot een samenhangend geheel maken”.[19] Die sensorische invoer bestaat uit de signalen die zintuigen (in dit geval met name ogen en oren), organen of neurologische structuren opvangen als gevolg van stimulatie. Met 'perceptie' wordt in het vervolg van dit onderzoek geduid op de waarneming van vormen, kleuren en ruimte (en eventueel beweging) waaruit een filmbeeld bestaat, alsmede van de klanken waaruit de geluidsband van de film bestaat (dialoog, special effects, muziek, omgevingsgeluid). Overigens wordt bij de lezers van deze scriptie enige basiskennis verondersteld over hoe mensen überhaupt waarnemen met ogen en oren. Uitgebreide aandacht daarvoor zou een te omvangrijke uitdieping vergen.

Cognitie is een veelomvatte term die wordt gebruikt ter aanduiding van hogere mentale processen zoals geheugen, leren en denken.[20] In het restant van deze scriptie zal met 'cognitie' worden gedoeld op het aandacht schenken aan en het denken over de tijd, ruimte, personages en de gebeurtenissen in de film . Hieronder vallen ook het herkennen van personages en ruimtes, het zich herinneren van personages, ruimtes, gebeurtenissen, het betekenis vormen en oriëntatie in ruimte en tijd. Overigens zullen personages meestentijds aangeduid worden met 'personages' en zal af en toe de term 'protagonisten' worden gebruikt.

Verder moeten de termen 'filmische middelen' of 'filmische technieken' in deze inleiding worden gedefinieerd. Met beide begrippen wordt in het vervolg van deze scriptie gedoeld op camera, geluid, editing en mise-en-scène, de middelen die filmmakers ter beschikking hebben om de film gestalte te geven.

Tenslotte een omschrijving van een belangrijke spil in dit onderzoek, het publiek. Het zal namelijk gaan om normale toeschouwers van vlees en bloed, in de bioscoop en voor de televisie. Film- en televisiewetenschappers, -makers, -journalisten en anderen die met een ander - specialistisch - oog naar films kijken vallen hier buiten. Verder wordt verondersteld dat kijkers bereid zijn zich in de film te verdiepen, emoties te beleven en uit de film te halen wat er in zit. Ook wordt hier geen onderscheid gemaakt wat betreft de voorkeur van de toeschouwers, of deze meer van 'Hollywood'-films of van 'filmhuis'-films houden. Overigens wordt ten aanzien van het publiek verondersteld dat in de meeste gevallen toeschouwers min of meer gelijksoortige ervaringen hebben en wordt geen rekening gehouden met idiosyncratische gevallen (bijvoorbeeld een kijker die huilt wanneer een personage overlijdt, omdat hij/zij daar zelf recentelijk mee in aanraking is gekomen).

Wanneer in het vervolg van dit onderzoek termen als 'publiek' of 'toeschouwers' gebruikt worden, dan wordt gedoeld op bioscoopbezoekers of televisiekijkers (zoals hierboven beschreven). Voor de helderheid en overzichtelijkheid van het betoog zal in de meeste gevallen uitgegaan worden van de bioscoopsituatie. In sommige gevallen zal indien nodig expliciet aandacht besteed worden aan televisiekijkers, hun omgeving en hun ervaring. De verschillen tussen bioscoop en televisie qua sociale en technische omstandigheden zijn weliswaar groot, maar toch lijkt ook in de laatste situatie regelmatig sprake van emotionele betrokkenheid. Bovendien hebben de komst van de dvd en geavanceerde thuisapparatuur (breedbeeldtelevisie en surround-sound systemen) deze verschillen kleiner gemaakt.

1.6 Oprechte emoties naar aanleiding van speelfilms

In het voorgaande is gerefereerd aan de vraag of toeschouwers naar aanleiding van speelfilms emoties beleven die gelijk zijn aan de emoties die in het dagelijks leven voor komen. Is er sprake van oprechte emotionele betrokkenheid bij Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody) wanneer deze in The Pianist (Polanski, 2002) bijna wordt doodgeschoten omdat hij een jas van het Duitse leger aanheeft? De discussie over de echtheid van emoties naar aanleiding van kunst in het algemeen en speelfilms in het bijzonder wordt nog altijd gevoerd en zal wellicht nooit tot een einde komen). Hierop voortbouwend zal nu een belangrijk uitgangspunt van dit onderzoek behandeld worden, namelijk dat het publiek tijdens het kijken naar speelfilms oprechte emoties ervaart, dat wil zeggen emoties zoals die ook in het dagelijks leven ontstaan.

Vanwege het feit dat het publiek geen moeite heeft met negatieve emoties (verdriet, angst) en daar zelfs plezier uithaalt (gezien het succes van horrorfilms), denkt Peters dat van echte emoties bij de toeschouwers van speelfilms geen sprake kan zijn.[21] Hij beschouwt het, in navolging van J.P. Sartre, als voorgestelde of gespeelde emoties. De eigen, al aanwezige, gevoelens en verlangens van de kijkers zorgen er daarbij voor dat van de beelden een emotionerende werking uitgaat. “De erotisch-prikkelende werking van een pin-up-foto is er alleen als de kijker met zijn eigen (tevoren al aanwezige) erotische verlangens naar zo'n afbeelding kijkt.”[22] Daar komt bij dat de toeschouwers zich kunnen voorstellen dat de objecten in de film hen in werkelijkheid zouden kunnen emotioneren, doordat deze zo sterk lijken op reële objecten.

 De rol van het voorstellingsvermogen van de toeschouwers lijkt inderdaad aanzienlijk, zeker waar het gaat om de inleving in personages (zie paragraaf 2.2.5 over empathie), maar toch lijkt van het bestaan van gespeelde emoties bij het publiek geen sprake. Zo kan men zich afvragen of de emoties bewust door de kijkers gespeeld worden. Zo ja, dan lijkt het ontstaan van een sterke lichamelijke reactie bij toeschouwers niet waarschijnlijk. Deze zijn immers niet getraind –zoals een acteur- in het spelen van emoties. Voor dergelijke hevige reacties bij de kijkers, zoals die in de bioscoop te aanschouwen zijn, kunnen slechts oprechte emoties verantwoordelijk zijn. En indien het proces van voorgestelde emoties niet bewust zou plaatsvinden, dan zou er geen sprake zijn van voorgestelde emoties, maar van oprechte emoties. Wanneer men dit laatste toch het geval acht (zo noemt Peters de gespeelde emoties niet onecht), dan impliceert dit dat de toeschouwers op dat moment hun eigen situatie vergeten en volledig dezelfde emoties heeft als een personage. Immers, de gespeelde emoties overheersen de werkelijke emoties en dat zou betekenen dat het publiek niet meer beseft dat het naar een film kijkt, iets waarvan in deze studie verondersteld wordt dat dit nooit het geval kan zijn.

 De wetenschap die het publiek heeft dat het getoonde niet werkelijk is, dat men naar een film kijkt, is lastig te combineren met de oprechte emoties die het filmpubliek lijkt te ervaren. Maar wanneer men rekening houdt met het belang van het 'happy end' in Hollywood-films (een treurig einde doet de bioscoopcijfers van een film geen goed), met observaties die gedaan zijn in diverse onderzoeken over de fysieke opwinding van bioscoopbezoekers (bijvoorbeeld bij Uchiyama)[23], met resultaten van publieksonderzoek waarin filmkijkers zelf aangaven werkelijk emotioneel geraakt te worden door films (bijvoorbeeld in onderzoek van Johnson)[24] en met de eigen ervaring, dan moet wel sprake zijn van werkelijke emoties, van oprechte emotionele betrokkenheid. Een begrip als 'quasi'-emoties, door Walton geïntroduceerd ter verklaring van emoties naar aanleiding van fictie, is dan ook niet houdbaar.[25] Welke verklaring dan wel de juiste is, daar zijn de meningen nog altijd over verdeeld (zie Van Vliet voor een overzicht).[26]

 Vanuit de optiek van deze scriptie komt de suspension of disbelief van Coleridge het meest overtuigend over.[27] Zijn 'knowing' staat voor de wetenschap van de toeschouwers dat het getoonde fictief is, terwijl 'believing' inhoudt dat de kijkers geloven dat dit niet het geval is. Voor het kijken naar een speelfilm betekent dit de wetenschap dat het fictie is tijdelijk wordt verdrongen door het geloof dat het geen fictie is. Van een volledige scheiding tussen de twee elementen kan geen sprake zijn omdat het publiek dan zou opkijken van bijvoorbeeld scènewisselingen en omdat daarmee de mogelijkheid geboden wordt om afstand te nemen van het getoonde (waar sommige toeschouwers gebruik van maken, wanneer het getoonde te pijnlijk of te beangstigend wordt).[28]

De toeschouwers zelf hebben het laatste woord in de totstandkoming van de suspension. Maar de speelfilm kan de overheersing van het 'belief' over de 'knowledge' stimuleren door (onder andere) zo min mogelijk de nadruk op zijn eigen kunstmatigheid te leggen, zoveel mogelijk de sporen van het maakproces te wissen.

De nadruk op de eigen inbreng van de toeschouwers en de geloofwaardige verhouding tussen kennis en geloof maken de suspension of disbelief het meest geloofwaardige alternatief. Het bestaan van het 'knowing' is te vergelijken met het bestaan van een 'dubbel bewustzijn', welke term theoretici gebruiken voor het bewustzijn van de kijkers dat zij naar een artefact kijken.[29] Wanneer dit dubbele bewustzijn er niet zou zijn geweest, dan zou dit rampzalige gevolgen hebben gehad voor de toeschouwers. Sterker nog, dan zou het medium film niet de roem gehaald hebben die het nu heeft. De betrokkenheid zou namelijk tot gevolg hebben dat de emoties die de toeschouwers zouden beleven ondraaglijk zouden zijn, aangezien in speelfilms in anderhalf uur een opeenstapeling van veelal indringende gebeurtenissen is aan te treffen.[30] Daaruit, en uit eigen ervaring, valt af te leiden dat de emoties bij de kijkers naar aanleiding van een speelfilm minder sterk zijn dan emoties in het dagelijks leven (tenminste, wanneer die indringende gebeurtenissen werkelijk plaatsvinden).

De relatie tussen 'knowing' en 'believing', die er wel moet zijn, laat zich terugvoeren tot het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid en de beoordeling daarvan door de toeschouwers. Wanneer de fictiewereld door de kijkers, op grond van diverse aanwijzingen, als werkelijk en overtuigend beschouwd wordt, dan zal het 'belief' het 'knowing' overstemmen. De grenzen tussen fictie en werkelijkheid liggen niet vast. Dit kan volgens Van Vliet bij de toeschouwers een “zekere mate van fuzziness”(twijfel over de aard van de beelden) tot gevolg hebben, afhankelijk van hoe werkelijk en overtuigend de fictiewereld wordt beoordeeld.[31]

Filmmakers hebben alle middelen tot hun beschikking om de fictiewereld meer of minder werkelijk te laten overkomen en zij kunnen spelen met de conventies waar die realiteitstoetsing door de toeschouwers op gebaseerd is. Binnen de 'traditionele speelfilm' lijkt de tendens om daar zo min mogelijk onduidelijkheid over te laten bestaan, waarbij het 'belief' het 'knowing' overheerst en de toeschouwers in staat worden gesteld oprechte emotionele betrokkenheid op te bouwen bij de personages in speelfilms.

Zoals Van Vliet opmerkt, mist het idee van fuzziness empirische onderbouwing. Echter, sowieso ontbreekt het daaraan bij dergelijke theoretische voorstellen (bijvoorbeeld ook bij 'quasi'-emoties of de suspension of disbelief). Wellicht zal de filmwetenschap er nooit in slagen dergelijke verschijnselen anders te verklaren dan vanuit een theorie vol logische beredenering, zonder empirische ondersteuning.

 Mijns inziens zijn er voldoende argumenten om uit te gaan van de veronderstelling dat de emoties die toeschouwers van een speelfilm beleven werkelijke, oprechte emoties zijn. Waar die oprechtheid vandaan komt, terwijl de kijkers schijnen te weten dat zij een fictief verhaal volgen, is lastig te verklaren (de suspension of disbelief van Coleridge komt het meest plausibel over). Voor dit onderzoek betekent dit dat toeschouwers werkelijk oprecht betrokken kunnen zijn bij bijvoorbeeld John Nash (Russel Crowe) wanneer deze in A Beautiful Mind (Howard, 2001) de Nobelprijs voor wiskunde ontvangt en dat de oorsprong van emotionele betrokkenheid gezocht kan in een theorie die gaat over emoties zoals die voorkomen in het dagelijks leven.(dit zal in hoofdstuk 2 dan ook gedaan worden).

1.7 Overzicht van de studie

 De centrale vraagstelling van deze scriptie, gespecificeerd voor de genres thriller en drama, luidt: Hoe roepen speelfilms (met name thriller- en dramafilms) emotionele betrokkenheid op bij toeschouwers? In hoofdstuk 2 (theorie) zal een theoretisch fundament gevormd worden dat dient ter verklaring van de wijze waarop speelfilms de toeschouwer emotioneel doen meeleven. Hierbij hoort de subvraagstelling: Hoe wordt verondersteld dat emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller- of dramafilm)?

Deze theorie zal in hoofdstuk 3 (empirisch onderzoek) tegen het licht gehouden worden. Door middel van een literatuuronderzoek worden experimenten op een rij gezet die een indicatie kunnen geven van de empirische waarde van de theorie. Dit hoort bij de vraagstelling: Wat staat empirisch vast over de wijze waarop emotionele betrokkenheid opgeroepen wordt door een speelfilm (specifiek een thriller of dramafilm)?

Daarna zal – ook weer in relatie tot de theorie – via een analyse (in hoofdstuk 4) van twee speelfilms (The Elephant Man en Seven) gekeken worden hoe filmmakers concreet de emotionele betrokkenheid van het publiek kunnen oproepen of beëindigen, intensiveren of juist tegenwerken, kortom: beïnvloeden. De vraagstelling die hierbij hoort, luidt: Welke mogelijkheden hebben filmmakers om emotionele betrokkenheid op te roepen bij de toeschouwers? Tenslotte volgt in hoofdstuk 5 een samenvatting en een conclusie waarin een antwoord gegeven wordt op de centrale probleemstelling.