Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene CROESUS. Musikalisches Schauspiel. Libretto: Lucas von Bostel. Muziek: Reinhard Keiser. Hamburg, Theater am Gänsemarkt, 1711 / 1730. (Jeroen Fonteyn)

Mijn licentiaatsverhandeling concentreert zich op één opera uit het repertoire van de barokopera te Hamburg, namelijk Croesus op een libretto van Lucas von Bostel (1649-1716) en met muziek van Reinhard Keiser (1674-1739). De opera werd uitgevoerd in het Theater am Gänsemarkt in 1711 en werd in 1730 herwerkt voor een nieuwe uitvoering. Heel persoonlijk motieven speelden mee bij de keuze voor dit onderwerp. Het genre opera draagt reeds een hele tijd mijn voorkeur en is ondertussen een echte passie geworden. Mijn fascinatie voor barokopera werd aangewakkerd doordat ik verschillende jaren de kans had tijdens de vakantieperiode als koorzanger mee te werken aan de jeugdoperaproducties met Muziektheater Transparant (Monteverdi, Purcell). Een Duitstalige opera was een logische keuze, want ik leerde de Duitse taal en cultuur kennen tijdens mijn Erasmusjaar in Berlijn (2002-2003). Net omdat de Duitstalige barokopera naast de Franse en Italiaanse opera van die tijd tot vandaag zo onbekend is, trok het genre me aan. De ontdekking van een boeiend repertoire dat in de theater- en muziekgeschiedenis tot vandaag ten onrechte stiefmoederlijk behandeld wordt, was zonder meer verrijkend.

Binnen het Hamburgse repertoire zocht ik naar een opera waarvan gemakkelijk materiaal te verkrijgen was. De partituur van Croesus werd uitgegeven in de reeks Denkmäler der deutschen Tonkunst[1]. Bij Harmonia Mundi verscheen een opname met René Jacobs (van de versie van 1730), die volgde op een serie uitvoeringen aan de Staatsoper Unter den Linden te Berlijn (1999). Een live-uitvoering heb ik tot mijn spijt niet meer kunnen bijwonen, maar het programmaboekje, dat als een eerste introductie op de opera bijzonder interessant is, kon ik nog op de kop tikken. Het libretto en de muziek van de opera waren duidelijk interessant genoeg om door Jacobs en het beroemde operahuis in Berlijn behandeld te worden. De opera is wellicht één van de beste van Keiser. Met Keiser koos ik ook voor een relatief onbekende componist, die echter een betere plaats verdient en daarom de ontdekking meer dan waard is. In zijn tijd werd Keiser immers als componist naast Händel en Hasse geplaatst en om zijn originaliteit geroemd, maar al snel raakte zijn oeuvre in de vergetelheid. Nu staat Keiser volledig in de schaduw van tijdgenoten als Bach, Händel en Telemann.

Ik heb me in deze verhandeling geconcentreerd op één werk, dat ik dan grondig en in verschillende aspecten kon behandelen. Op deze manier kon ik ook het specifieke karakter van deze opera aan bod laten komen, de relatie tussen beide basiscomponenten tekst en muziek, de dramaturgie van het geheel. Kortom, ik kon de opera als een kunstwerk op zich beschouwen, zoals de toeschouwers ze in de achttiende eeuw op de scène zagen. Daarnaast probeerde ik de opera te kaderen in de tradities van die tijd, zowel op tekstueel als op muzikaal vlak. In het eerste, inleidend hoofdstuk geef ik een korte opsomming van de verschillende opera- en theatertradities die de Hamburgse opera beïnvloed hebben, en behandel ik het algemeen artistiek profiel van het operahuis. In dat ruimer kader moet dan mijn analyse van libretto en muziek, de twee grote delen van mijn verhandeling, begrepen worden. De basis voor mijn bespreking van de opera is de uitgave in de Denkmäler der deutschen Tonkunst, die twee versies van de muziek geeft, nl. voor de uitvoeringen in 1711 resp. 1730. Dat de ontstaansgeschiedenis van de opera zo complex is (libretto uit 1684, muziek uit 1711 en 1730), laat zijn sporen na in de opera, aangezien er zich belangrijke wijzigingen in het genre opera voordeden in de periode tussen het schrijven van libretto en muziek (nl. 46 jaar). Zelfs in een musicologische eindverhandeling wil ik aan de bespreking van de tekst een ruime plaats geven, omdat de tekst in de barokopera minstens evenwaardig aan de muziek was en zelfs tot de essentie van opera gerekend werd, zoals ik in het inleidend hoofdstuk zal aantonen. Veel inspiratie haalde ik hiertoe uit een cursus die ik in het eerste semester volgde aan de KULeuven, nl. Duitse letterkunde (oudere tijd - barokpoëzie) van Prof. B.Philipsen, met het bijbehorende cursusboek van D.Niefanger (zie bibliografielijst).

Het onderzoek naar de Hamburgse barokopera is stilaan haar achterstand aan het inhalen. De baanbrekende studie van H.C.Wolff, Die Barockoper in Hamburg uit 1957 (zie bibliografielijst aan het einde van mijn verhandeling) was de eerste betrouwbare publicatie die de periode van 60 jaar dat het operahuis bestond (1678-1738) in zijn geheel overschouwt. Deze studie is de enige in haar soort gebleven. Het werk van H.C.Wolff is een stevige basis voor elk verder onderzoek, maar laat sommige aspecten onbesproken, bv. de recitatieven. Ook onderwerpt hij zijn studie nog niet voldoende aan een streng systematische aanpak vanuit centrale vraagstellingen, maar werkt hij teveel opsommend. Verder werd er onderzoek gevoerd naar verschillende deelaspecten, zoals bijvoorbeeld de rol van politiek en diplomatie in het operahuis (Schröder, D., Zeitgeschichte auf der Opernbühne), de libretti van de mythologische opera's (Haufe, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper), de vroege of de late fase van het bestaan van het operahuis (resp. Braun, W., Vom Remter zur Gänsemarkt en Lynch, R.D., Opera in Hamburg, 1718-1738: a Study of the Libretto and Musical Style), de recitatieven (Fenton, R.F.C., Recitative in Early Eighteenth Century German Opera), de cultuurhistorische betekenis (Flaherty, G., Opera in the Development of German Critical Thought), enzovoort.

Het onderzoek naar het oeuvre van Keiser is nog onvolledig. Een volledig overzicht van de bekende biografische informatie werd gecomineerd met een summiere bespreking van zijn werken in: Koch, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Keiser's vocale werken werden onderzocht in: Petzoldt, R., Die Kirchenkompositionen und weltlichen Kantaten Reinhard Keisers. Over het geheel van Keiser's omvangrijke operaproductie verscheen slechts één studie: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers. De studie behandelt slechts aspecten van de muziek, zodat ook hier van een globaal overzicht geen sprake kan zijn. Enkele artikels behandelen verdere aspecten, zoals de opbouw van de da capo-aria in detail (Zelm, K., Georg Philipp Telemann und Reinhard Keiser - Zur Konzeption der Opernarie um 1730) en de emotionele expressie (Brenner, R.D., Emotional Expression in Keiser's Operas). Naar de opera Croesus zelf wordt slechts af en toe verwezen in enkele artikels en studies, bv. in de studie van H.C.Wolff en het artikel over de aria-opbouw van K.Zelm, maar een diepergravende analyse van de opera gebeurde tot dusver niet. Andere opera's van Keiser werden wel volledig geanalyseerd, zoals Masaniello (Rudolph, J., Masaniello von Reinhard Keiser und Barthold Feind. Eine frühe deutsche Oper, Leipzig, 1968). In ieder geval bevat het onderzoek nog hiaten, zeker gezien de verscheidenheid van Keisers operaproductie en de bijzondere omvang van de operaproductie te Hamburg in de barokperiode (250 opera's). Voor een vollediger overzicht verwijs ik naar: Koch, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk, Teuchern, 1999, p.136-141.

Het Duitse Rijk was in de barokperiode verdeeld in meer dan 300 verschillende grote en kleine staten met een bijna volledige zelfstandigheid tegenover de centrale macht van de keizer. In deze situatie van politieke verdeeldheid was culturele eenheid geen evidentie. Pluraliteit was troef in Duitsland, de regionale culturen werden er sterk ontwikkeld. De barokcultuur werd van de andere kant in het algemeen gekenmerkt door haar internationaliteit. Tussen de verschillende Europese hoven bestonden enge relaties en via deze weg konden baroktradities zich over heel Europa verspreiden. Zeker in het Duitstalig gebied bestond er een duidelijke openheid naar andere Europese culturele tradities, net om een tegengewicht te vinden voor de verdeeldheid. Op vlak van literatuur, beeldende kunsten en muziek dienden buitenlandse voorbeelden in het Duitse Rijk tot voorbeeld, wat van het rijk in die tijd een smeltkroes van culturen maakte. Vooral invloeden uit de romaanse culturen (Italië en Frankrijk) waren van groot belang. De taal van de adel was het Frans, de geleerden hanteerden dan weer het Latijn. Er werden Latijnse gedichten geschreven en het Latijnse jezuïetentoneel floreerde[2]. De Italiaanse opera werd steeds populairder, terwijl de Duitstalige opera eerder een uitzondering bleef (vooral in Noord- en Midden-Duitsland). Uit de dominantie van vreemde talen kan men afleiden velen de Duitse taal niet geschikt voor de hogere literatuur achtten. Toch stelde men zich wel degelijk voor dat er zoiets als een "Duitse cultuurnatie" bestond: men was er zich van bewust dat de Duitse landen één geheel vormden[3]. In de zeventiende eeuw begint zich het Duits dan ook stilaan als cultuurtaal door te zetten, zij het nog niet overal. Voor de ontwikkeling van een eigen Duitstalige literatuur was de zeventiende eeuw van cruciaal belang. Ook de Duitse muziek kwam in deze periode tot grote bloei.

Die schijnbare tegenstrijdigheid, tussen het overvloedig opnemen van invloeden van andere culturen en het streven naar een Duitse eigenheid, was voor de Hamburgse opera in zijn geheel bepalend. Hamburg, op Wenen na de grootste stad van het Duitse Rijk, was een rijke handelsstad, die op haar onafhankelijkheid als rijksstad waakte. Vanuit die positie was ze een van de belangrijkste voorvechters van een zelfstandige Duitse cultuur, gesteund op de Duitse taal. Er werden taalverenigingen gesticht, zoals de "Elbschwanenorden". De protestantse stad was het bolwerk van de cultuur in het noorden van Duitsland, en de progressief denkende burgerij was machtig en zelfbewust. De stad werd als het ware de "geistige Führerin der deutschen Nation"[4]. Men probeerde zich af te zetten tegen overheersende buitenlandse invloeden, zowel op politiek als op cultureel vlak. Het is dan ook niet verwonderlijk dat net in de Hanzestad het enige operahuis gebouwd werd dat op regelmatige basis opera's in de Duitse taal op de scène zou brengen: het operahuis aan de Gänsemarkt zou tussen 1678 en 1738 meer dan 250 opera's opvoeren, voor het overgrote deel in het Duits[5]. Het doel van de stichter van het huis, Gerhard Schott, was zonder meer een soort Duits Nationaal Theater te stichten. Er werd bewust gestreefd naar een eigen Duitse stijl, zowel muzikaal als tekstueel.

Een heel eigen richting ging het operahuis reeds vanaf de vroege jaren (1678-1689), met enkele opera's op bijbelse thematiek (bv. het stuk waarmee het huis geopend werd, nl. Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch, 1678, libretto van Christian Richter). Hiermee knoopte men bij de plaatselijke traditie van het gezongen geestelijk volkstheater aan. De aria's van de vroegere opera's waren nog sterk verwant met Duitse liedvormen, terwijl de invloed van de Italiaanse affectaria nog beperkt bleef. In principe waren de vroegste stukken dan ook nog geen echte opera's.

Anderzijds was Hamburg een bijzonder open, kosmopolitische stad, een draaischijf naar alle delen van Europa. Dit is te verklaren uit haar positie als de belangrijkste havenstad van het Duitse rijk. "Die Zahl der Fremden aller Nationen ist hier groß, da Hamburg der Hauptverbindungsort zwischen Deutschland, Polen und anderen Ländern [...] ist, und sich hier stets Reisegelegenheit sowohl zu Wasser als zu Lande findet."[6] De openheid naar buitenlandse tradities, eigen aan het kosmopolitische Hamburg, was de noodzakelijke voorwaarde om het genre opera in Hamburg in te voeren. Opera was immers bij uitstek een Italiaans genre, al bestond sinds 1672 ook een belangrijke Franse variant. Zonder enige twijfel ging de Hamburgse opera reeds bij haar stichting terug op het Venetiaanse voorbeeld: net als in Venetië ging het om een publiek theater in een zelfstandige stadstaat en een rijke handelsstad. "Die eigentliche Oper bildete sich in Hamburg erst unter dem entscheidenden Einfluß der französischen und italienischen Vorbilder aus"[7]. Enkel via de invloed van buitenlandse operatradities was het Theater am Gänsemarkt in staat om echte opera's te schrijven met een grote artistieke waarde, die de vergelijking met Italiaanse en Franse zouden kunnen doorstaan, zodat de Hamburgse opera in heel Duitsland weerklank kon vinden. Net als in Frankrijk vormde de Italiaanse opera een stimulans om een Duitse variant te scheppen, dat het Italiaanse voorbeeld moest overtreffen.

In vergelijking met Frankrijk bleef de invloed van het Italiaanse model echter groter, en de nieuwste tendenzen in het Italiaanse genre werden steeds opnieuw in Hamburg (weliswaar gevarieerd) overgenomen. Ook de invloed van de Franse opera is duidelijk herkenbaar. Men bewerkte bv. libretti uit Italië in het Duits (zoals de opera Croesus die in deze verhandeling besproken wordt) en men zocht inspiratie bij de eigentijdse muzikale stijl van de Fransen of van de Italianen. De muzikale invloed van de Italiaanse opera blijkt nog het duidelijkst uit de overname van de affectrijke aria, die het Duitse baroklied vervangt, dat in de eerste opera's domineerde. In sommige opera's was de Italiaanse invloed zelfs nog dominanter: men nam soms bv. Italiaanse ariateksten in Duitstalige opera's over (sinds 1703 een ingeburgerde praktijk), of men nam zelfs ook de muziek van Italiaanse operaaria's over (vooral vanaf de jaren 1720). Enkele Italiaanse en Franse opera's werden in hun originele gedaante uitgevoerd, in hun taal van oorsprong of in een metrisch precieze Duitse vertaling op de originele muziek (bv. 7 opera's van Agostino Steffani in de jaren 1695-1699).

Slechts in een beperkt aantal jaren was de invloed van de Italiaanse opera echter bedreigend voor de eigen stempel van het operahuis, maar over het algemeen slaagde de Hamburgse opera erin in de verschillende invloeden op een eigen manier te variëren en een eigen stijl te creëren. De muzikale stijl van Reinhard Keiser is een goed voorbeeld voor de versmelting van de Italiaanse en Franse stijl, in combinatie met een persoonlijke schriftuur die als typisch Duits mag doorgaan. In de partituur van Croesus is dit duidelijk herkenbaar (zie deel B van deze thesis). Op een gelijkaardige manier sloten vele libretti zich niet zondermeer slaafs aan bij Italiaanse voorbeelden, ze werden inhoudelijk en formeel bewerkt. Hierbij werden plaatselijke tradities herkenbaar, zoals bv. door de toevoeging van een typisch Hamburgse "lustige Person", ook in louter ernstige stukken. In de sterkste libretto's is tevens iets van de Franse serieuze hofopera te herkennen met haar sterke dramatische structuur als een organisch geheel. Ook werden er net als in de tragédie lyrique balletten, koorstukken en ensemblescènes ingelast.

Vooral wat betreft de libretti zijn er buiten de Franse en Italiaanse opera nog vele andere invloeden te herkennen. Vele theaterstukken uit Europese tradities werden in Hamburg opgevoerd door Engelse komediantentroepen en rondtrekkende Duitstalige theatergezelschappen, die een belangrijke concurrentie vormden voor het operahuis. De Hamburgse opera liet zich door deze theatergezelschappen beïnvloeden en ze bewerkte ook een aantal van hun stukken. De veelzijdigheid van de thematiek zou een typisch kenmerk worden van de Gänsemarkt-opera. Hierin onderscheidde de Hamburgse opera zich duidelijk van de Italiaanse operascène. Naast de uit de Italiaanse opera gekende thema's uit de klassieke mythologie en de oude Romeinse en Perzische geschiedenis, werden nu en dan ook opera's gemaakt op de oud-Germaanse geschiedenis, de nieuwere Europese geschiedenis en zelfs de lokale actualiteit van Hamburg[8]. Een beperkt aantal libretti, vooral uit de laatstgenoemde categorie, steunde volledig op de eigen creativiteit van de dichter (bv. Der Hamburger Jahr-Marckt, tekst van Johann Philipp Praetorius, 1725), maar de meeste teksten gingen terug op bestaande theaterstukken of opera's. Stukken uit alle verschillende nationale en internationale theatertradities dienden als voorbeeld voor een bewerking in een opera: komedies van Molière of Lope de Vega werden bewerkt, naast Engelse drama's of Duitse theaterstukken van Hallmann en Weise. Libretti van de bekende Barthold Feind tonen verwantschap met Shakespeare: dit zien we in de individuele karakterisering van zijn personages (in tegenstelling tot een verregaande typologisering, typisch voor de barok) en het eigen tragische karakter van zijn libretti[9]. Maar ook meer volkse theatertradities, zoals het het jaarmarkttheater of het poppentheater, waren invloedrijk, met name voor de komische scènes, de intermezzi en de opera's die lokale, volkse onderwerpen behandelen.

Deze verschillende voorbeelden werden echter steeds gevarieerd. "Nirgends zeigt sich also in den Hamburger Operntexten ein mechanisches Nachahmen irgendwelcher Vorbilder. Immer wieder wurde Neues geschaffen, jeder Textdichter bemühte sich um eine neue Formung der überkommenen Stoffe. Auch von einer Nachahmung der deutschen Barock-Dramatik kann gar keine Rede sein. [...] Die Dichter der Hamburger Oper schufen vielmehr einen durchaus eigenartigen Opernstil, der einen sehr reizvollen und besonders ausdrucksvollen Abschnitt in der Geschichte der deutschen Operndichtung und der deutschen Literatur überhaupt darstellt"[10]. De Hamburgse opera in haar geheel kan dus niet beschouwd worden als een copie van de Italiaanse opera (al is de invloed van Italië zeer belangrijk), noch als een huis dat overwoekerd werd door vreemde invloeden. Daarentegen vormde ze een zelfstandige theatertraditie die van groot belang was voor de verdere ontwikkeling van het Duitse theater en de Duitstalige opera, en die bewees dat de Duitse taal wel degelijk geschikt was voor de hogere literatuur en voor de opera[11].

Mede dankzij de kwaliteit van de libretti en de competenties van de librettisten had de Hamburgse opera een representatieve functie voor de Duitse literatuur. In de dramatische hoofdgenres, tragedie en komedie, werden namelijk in de periode waarin de Hamburgse opera floreerde, geen belangrijke werken meer geschreven. De belangrijkste auteurs Andreas Gryphius en Daniel Casper von Lohenstein waren immers reeds gestorven. Daarmee werd de operatekst het voornaamste dramatisch genre. "Tatsächlich aber gibt es innerhalb des dramatischen Horizonts um 1700 nirgendwo solche dramatische bedeutsame Leistungen wie in der Hamburger Oper"[12]. In die zin kan men de Hamburgse libretti zelfs als een legitieme voortzetting van het laatbarokke drama zien[13]. In het algemeen gold de opera in deze tijd als "gewiß das galanteste Stück der Poesie"[14], als het belangrijkste literair genre[15]. "Insofern das Schauspiel in der Pyramide der poetischen Gattungen die höchste Stelle einnahm, galt die Oper sogar als die Krönung aller Dramatik, als das non plus ultra aller Poesie schlechthin"[16].

In leerboeken over de dichtkunst (poëtieken) van rond 1700 werd de operatekst (of libretto) dus niet enkel beschouwd als een dienaar van de muziek, zoals dat voor latere opera's het geval werd. De operatekst was een zelfstandig poëtisch genre met een hoge literaire waarde en kon ook buiten het theater gelezen worden. De positie van de componist in het operahuis verschilde ook van die in de negentiende eeuw, toen de librettist veel meer als dienaar van de componist moest dienen (zoals bij Verdi), of toen de componist zelf zijn libretti begon te schrijven om zijn muziekdramatische ideeën volledig autonoom te kunnen omzetten (Berlioz, Wagner). In de baroktijd waren de rollen eerder omgekeerd. Opera werd door vele poëtieken (theoretici) in de eerste plaats als poëzie beschouwd. "Unter dem Opern-Macher wird grundsätzlich der Librettist verstanden"[17]. De naam van de librettist verscheen in grote letters op de voorpagina van het gedrukte libretto dat de toeschouwers voor de uitvoering in hun handen kregen, de naam van de componist werd kleiner vermeld. Keisers naam verschijnt in het tekstboek voor de uitvoering van 1730 zelfs pas na het voorwoord (zie bijlage 1, laatste regel). Het werk van de librettist was ook in belangrijke mate bepalend voor de componist. Hij deelde zijn libretto tekst namelijk volledig autonoom op in bedrijven en scènes, aria's en recitatieven. In hoofdstuk B,1 zal ik duidelijk maken op welke manier de oudere tekst van Croesus (1684) Keiser voor zijn muzikale omzetting (1730) concreet verplichtte tot het kiezen van ariatypes die niet direct typisch voor de tijd waren. In de dagelijkse praktijk van het operahuis stonden tekst en muziek echter wel gelijkwaardig naast elkaar, aangezien in die tijd de aria steeds belangrijker werd. Omwille van het belang van het libretto in de opera van die tijd, heb ik mijn analyse van de opera Croesus duidelijk verdeeld in twee delen: het libretto en de muziek.

Croesus/ ein so hochmüthiger/ als reicher König in Lidien/ dem Griechischen Philosopho Solon/ dem er seine Schätze zeigete/ und seine Glückseligkeit rühmete/ nicht glauben wollend/ daß vor dem Tode kein Mensch sich glücklich nennen möge/ mußte nachmals die Wahrheit selbigen Auspruchs in der That erfahren/ und mit seinem eigenen Beispiel erweisen/ daß/ wer am höchsten sitzet/ am tieffesten fallen könne. Er hatte die von denen Assyriern/ wider ihren Landes-herrn Cirus/ erregte Rebellion/ nicht allein heimlich befördert/ sondern auch öffentlich mit seinen Krieges-Schaaren gestärcket/ und den dadurch beleidigten Persischen Monarchen so sehr erzürnet/ daß derselbe/ sich zu rächen/ mit einem Krieges-heer ihn überzog/ die Liedier in der ersten Feld-Schlacht aufs Haupt erlegte/ und den König selbst gefangen nahm/ nachdem dessen vorhin stummer Sohn Atis, durch Krafft des natürlichen Triebes und findlicher Liebe/ in der/ dem Herrn Vater obschwebenden höchsten Lebens Gefahr/ die Bande der Zungen zerrissen/ mit denen Worten: "Halt! erschlag den König nicht!"/ eines feindlichen Soldaten mördlichen Hieb gehemmet/ und ihn dadurch dem augenscheinlichen Tode entrissen hatte.

Der Siegreiche Perser war mit dieser Rache nicht vergnüget/ verdammete den gefangenen König zum Feuer/ und konte durch den Himmel selbst/ der mit starckem Platz-Regen/ als mittleidigen Thränen/ die Flammen dämpffete/ nicht besänfftiget werden; Wie aber zuletzt der hülff- und hoffnung-lose Croesus in der Gluth der von ihm vormahls verspotteten des Welt-Weisen Lehre eingedeck in die Worte: "O Solon, Solon!" mit lautem Geschreij ausbrach/ und Cirus sich deren Bedeutung erklären liesse/ schlug er in sich/ betrachtete die Macht der Schickung/ die Unbeständigkeit des irdischen Glückes/ und die auch ihm dahero besorgende Gefahr; Befahl demnach, Croesus vom Scheiter-Haufen abzuführen/ setzte ihn wieder in sein Reich/ und vorige Hoheit/ und verwandelte seinen Haß in eine beständige Freundschafft und nahe Verbündisse.

Croesus, de even hoogmoedige als rijke koning van Lydië, die aan de Griekse filosoof Solon zijn schatten toonde en zich om zijn eigen gelukzaligheid prees, wilde niet geloven dat geen mens zich voor zijn dood gelukkig kan noemen. Hij moest nadien de waarheid van deze uitspraak aan den lijve ervaren, en bewees met zijn eigen voorbeeld, dat degene die het hoogst zit, het diepst vallen kan. Hij had de rebellie van de Assyriërs tegen hun landheer Cyrus niet alleen in het geheim gesteund, maar ook openlijk met zijn leger versterkt. Hij had de daardoor beledigde Perzische monarch zo woedend gemaakt, dat die om zich te wreken hem met een leger tegemoet ging, de Lydiërs in de eerste veldslag versloeg en de koning zelf gevangen nam. Op een bepaald moment bevond de koning zich in uiterst levensgevaar, en toen werden de ketens van de tong van zijn voordien stomme zoon Atis door de kracht van zijn natuurlijke instincten en zijn intense liefde gebroken. Hij sprak: "Halt! Sla de koning niet dood!" De dodelijke slag van een vijandelijke soldaat werd tegengehouden, en zo ontkwam de koning aan een gewisse dood.

De Perzische koning, die de overwinning in de wacht sleepte, was met deze wraak nog niet tevredengesteld en veroordeelde de gevangen koning tot de vuurdood. Zelfs nadat de hemel zelf met stortregen, als waren het tranen die medelijden betuigden, de vlammen doofde, was de koning nog niet tot bedaren gebracht. Plots herinnerde de hulpeloze en wanhopige Croesus zich in de vlammenzee de lessen van de filosoof die hij vroeger zo verspot had. Met luid geschreeuw brak hij uit: "O Solon! Solon!" Cyrus ervaarde de betekenis van Solons woorden en gaf zich rekenschap van de macht van het lot, van de onbestendigheid van het aardse geluk en van het gevaar dat ook hem dus boven het hoofd hing. Hij beval, Croesus van de brandstapel te nemen. Hij gaf Croesus zijn rijk en vroegere macht terug, en zijn haat veranderde hij in een standvastige vriendschap en een nauwe bondgenootschap.

De opera Croesus met muziek van Reinhard Keiser (1674-1739) - uitgevoerd in 1711 en herwerkt in 1730 - herbruikt het libretto dat reeds als basis diende voor de muziek van Johann Philipp Förtsch bij de uitvoeringen in 1684 en 1692. Dit libretto is van de hand van Lucas von Bostel (1649-1716), die in het eerste decennium van de in 1678 opgerichte Hamburgse opera - met name in de jaren 1681 tot 1686 - een reeks van 7 libretti schreef. Nadien legde Bostel zich toe op zijn juridische en politieke carrière, die zou eindigen in zijn verkiezing tot burgemeester van de stad Hamburg in 1709[19]. In deze fase van de Hamburgse opera is hij beslist de belangrijkste dichter geweest: hij overvleugelde de andere dichters van dat moment - Christian Richter, Hinrich Elmenhorst en Johann Philipp Förtsch - en werd pas later overtroffen door librettisten als Christian Heinrich Postel en Barthold Feind, die hun eerste opera voor Hamburg respectievelijk in 1688 en 1705 schreven. Het uitzonderlijk succes en de sterkte van Croesus (1684) valt af te leiden uit het feit dat het tot drie keer toe op de Hamburgse scène terugkeerde. Slechts weinige libretti uit de beginjaren van de Hamburgse opera werden immers na 1700, laat staan in 1730 opnieuw uitgevoerd of van nieuwe muziek voorzien. Het libretto werd daarenboven als toneelstuk bewerkt door de acteur Dorscheus[20]. Buiten Croesus was het libretto voor de dubbelopera Cara Mustapha uit 1686 Bostels belangrijkste tekst. Deze opera betekende een mijlpaal in de zoektocht naar een verruiming van de thematiek: de opera behandelt de belegering door de Turken en de bevrijding van Wenen, een geschiedkundig feit dat zich slechts drie jaar voor de opvoering van deze opera voordeed, nl. in 1683[21].

Toch liet de invloed van Italië op de Hamburgse opera ook in de keuze van de onderwerpen steeds opnieuw sporen na: in de 60 jaar van haar bestaan bleven er constant ook libretti gebaseerd op Italiaanse modellen op de speellijsten staan. Soms bestond de bewerking van het Italiaans libretto bijna gewoon uit een vertaling van het origineel, soms zijn er wezenlijke veranderingen in de Duitse versie ten opzichte van de Italiaanse aangebracht[22]. Croesus hoort in deze categorie van Italiaans geïnspireerde libretti thuis. Bostel baseerde zich op de opera Creso van de Weense hofdichter Niccolò Minato (1630-1698), die in 1678 in Wenen met muziek van keizer Leopold I (keizer van 1658 tot 1705) zelf uitgevoerd werd[23]. Dit libretto hoort in de traditie van de sterk geconventionaliseerde laat-Venetiaanse libretti thuis, "in denen die Zuschauer in erster Linie durch eine rasch wechselnde Szenenfolge teils heiteren, teils tragischen Inhalts, durch zahlreiche Personen auf verschiedenen Handlungsebenen mit den Mitteln der Verwechslung, Verkleidung und Intrige unterhalten und belustigt werden sollten"[24]. Creso hoorde thuis in het Venetiaans genre van de heroïsch-komisch opera. Deze basiskenmerken bleven in Bostels Croesus bewaard: de scènes volgen elkaar zeer snel op, de actie wordt verdeeld tussen drie niveau's - "Haupt-und Staatsaktionen"[25] (de politieke strijd tussen de twee koningen, Croesus en Cyrus), stereotiepe liefdesverwikkelingen met verschillende koppels (met centraal het prinsenpaar Atis en Elmira) en tenslotte de komische scènes. Dit zorgt voor een typische mengeling van hoofse en absolutistische aan de ene kant en volkse elementen aan de andere kant, vaak met brutale contrasten tussen de verschillende niveaus. Typische ingrediënten van een Venetiaanse opera, vermomming en intrige, zijn respectievelijk terug te vinden in de personages Atis (die zich in het tweede bedrijf als boer verkleedt) en Orsanes (die op Croesus' troon aast).

In Hamburg werden vanaf de jaren '10 ook steeds meer Italiaanse libretti bewerkt, die geïnspireerd waren door de hervormingen van Apostolo Zeno, wat zich uitte in de uitbanning van komische elementen en in de beperking van het aantal personages en van het aantal handelingsniveaus. Deze hervormingsgeest is in het libretto van Croesus helemaal niet te vinden. Bij de latere uitvoeringen van Croesus (1711 maar zeker 1730) was de Venetiaanse structuur van dit libretto dan ook zeker uit de mode.

Bostel volgt Minato's libretto relatief getrouw[26]: de grote lijnen van het verhaal en de basisfiguren zijn identiek. Soms volgt zijn tekst die van Minato bijna letterlijk, scène per scène. Ook sommige ariateksten lijken in beide versies erg op elkaar. Toch zijn er ook zeer belangrijke verschillen tussen beide libretti. In Wenen werd het werk als een dubbelopera over twee avonden gespreid, waarbij de eerste dag eindigde op een ballet na de zevende scène van het tweede bedrijf (overeenkomstig de woorden "So recht, der zeigt, dass er den König liebt, der für ihn alles tut und gibt", II,7,27-28) [27]. In Hamburg moest de voorstelling tot één avond beperkt worden, de reden waarom Bostel vooral veel schrappen en vereenvoudigen moest. Een reeks bijfiguren, die nauwelijks aan de vooruitgang van het drama bijdragen, vallen bij hem weg, wat de bij Minato bijzonder complexe intriges veel eenvoudiger maakt en het aantal sub-plots reduceert[28]. Minato had naast de twee Lydische prinsen Orsanes en Eliates nog twee andere prinsen, nl. Amilcon en Olisius (deze laatste was wel nog aanwezig in de versie van 1711, nl. als een gezant), maar die vielen bij Bostel weg. Verder bevatte Minato's tekst ook nog Elmira's onttroonde moeder - de Medische koningin Amiclea - en naast Clerida een tweede vorstelijke jonge dame, nl. Asteria. Bij Minato was Eliates op deze laatste verliefd, en niet op Clerida. Door het wegvallen van Asteria wordt nu een ketting van onbeantwoorde liefdes mogelijk: Eliates houdt van Clerida, Clerida lonkt naar Orsanes, Orsanes aast op de liefde van Elmira, die echter een wederzijdse liefdesrelatie met prins Atis heeft (de enige beantwoorde liefde). Dit was een bijzonder gelukkige ingreep, zoals het kwartet I,9b toont (cfr.infra).

De verkorting van het libretto maakte de Duitse versie krachtiger, doorzichtiger en scènisch beter functionerend. De hoofdhandeling werd opgewaardeerd door ze te behandelen in lange recitatieven, die uitvoerig ingaan op belangrijke filosofische vragen. Balletten, die in Wenen aan het einde van de bedrijven stonden, werden in Hamburg in 1684 en 1730 voor het grootste deel weggelaten. In 1730 zijn er slechts vier korte dansen aanwezig: na scènes I,15, I,16, II,3 en II,14. In 1711 werden echter wel terug extra balletten uitgevoerd: op het einde van het tweede en derde bedrijf, en na scène III,8. Daarmee staan de balletten op de gangbare plaatsen in het totale verloop van de opera, nl. op het einde van de bedrijven en na komische scènes[29]. De tekst werd voor Keiser in 1711 opnieuw ingekort (maar minder ingrijpend). De dichter die het libretto toen bewerkte is niet bekend[30]. De versie van 1730 wijkt wat betreft de grote lijnen niet af van de vorige versie: enkel de onbeduidende nevenfiguur Olysius valt weg. De versie van 1711 telt drie bedrijven van respectievelijk 18, 15 en 13 scènes (tegenover 19,16 en 15 in 1684 en 3 maal 20 bij Minato), in 1730 bestaat het tweede bedrijf nog slechts uit 14 scènes. De verschillen in de tekst tussen de verschillende versies van 1711 en 1730 gaan niet gepaard met belangrijke dramaturgische verschillen, en kunnen dus hier onbesproken blijven. De basis voor mijn bespreking van het libretto is de tekst die in 1730 op muziek gezet werd.

Al bestond Bostels taak er vooral in het libretto in te korten, één element heeft hij toch uitgebreid: het aantal komische scènes nam bij hem duidelijk toe. Elcius, de dienaar van Atis, verandert Bostel in een echte "lustige Person", een komische figuur zoals hij in Hamburg gebruikelijk was (zie hoofdstuk A5). Een dergelijke figuur spreekt een eerder platvloers Duits en zijn grove, scherpe humor verschilt grondig van de Venetiaanse komische personages. In bijna elke Hamburgse opera duikt een dergelijke "lustige Person" op, wat een zekere aanpassing aan de smaak van het Hamburgs groot publiek was. Over deze verandering heeft Bostel het zelf al in het voorwoord tot zijn libretto: hij heeft het libretto zo bewerkt "nach der aus der Erfahrung verspührten Neigung hiesiger Zuschauer, mit Untermischung einiger Lustbarkeiten".

De inleidende teksten op de gedrukte tekstboeken van de Hamburgse opera's zijn een belangrijke informatiebron[31], waarin de librettist zijn werk verdedigt en rechtvaardigt, uitwijdt over thematische en esthetische vragen of zijn eigen visie op het theater verkondigt. Hier tonen de librettisten dat ze zich niet zonder meer overgaven aan de verwachtingen van het grote publiek, maar dat ze hoge eisen stelden aan hun operateksten en dat ze zich bezighielden met de essentiële esthetische vragen met betrekking tot drama en theater: waarschijnlijkheid van het verhaal, eenheid van tijd, plaats en handeling, functie en boodschap van het stuk, het evenwicht tussen vermaak en didactische bedoeling, over de smaak van het publiek, enzovoort. Uit deze teksten blijkt dat de librettisten te Hamburg bij de grote dichters van hun tijd hoorden (bv. ook grote namen als Christian Heinrich Postel en Barthold Feind). Ondanks de commercialiteit van het operahuis stelde men doorgaans zeer hoge eisen aan de kwaliteit van de libretti, en hierbij steunde men op theoretische overwegingen in verband met literatuur. In Venetië daarentegen gaven de meeste librettisten het in deze tijd op om hun werk theoretisch te verdedigen: de practische kijk op het commercieel theater haalde het van theoretische discussies[32].

Ook Bostels voorwoorden delen ons veel mee over zijn bedoelingen. Enkele belangrijke elementen halen we uit het voorwoord van Croesus[33]. Door de vereenvoudiging van Minato's wirwar van liefdesperikelen, heeft Bostel, die zichzelf een "hiesigen Liebhaber der Music und Poësie" noemt, "dieses gegenwärtige Sing-Spiel [...] noch mehr auf den Endzweck eingerichtet", zoals we uit het voorwoord van Bostels libretto ervaren. Zelfs in een zo complex en gelaagd libretto als dat van Croesus vond Bostel het belangrijk één centraal gegeven op de voorgrond te plaatsen. In het voorwoord tot Cara Mustapha moedigde hij zijn collega's librettisten aan "om hun ingewikkelde Italiaanse stijl op te geven om de verschillende elementen van het plot passend en overtuigend te combineren"[34]. Hoe los de verschillende verhaallijnen en personages ook van elkaar staan (een erfenis van Minato's libretto), in Bostels bewerking blijft de complexiteit overschouwbaar, is er een duidelijk kader en een dramatische focus.

Bostel specifieert dan zelf wat deze "Endzweck" voor hem inhoudt. Ik citeer opnieuw uit het voorwoord tot Croesus: "dass nebst schicklichen Staats- und Sittenlehren, die Tugend zur Liebe und Nachfolge, die Laster zur Vermeidung vorgestellet, am allermeisten aber aus dem Verlauff der an sich im Hauptwerke warhafftigen Geschichte die Unbeständigkeit weltlicher Ehre und Reichthums anerkandt werde." Met deze focus op de didactische bedoeling van zijn opera sluit Bostel zich aan bij de gangbare mening over de opera en over theater in het algemeen[35]. Ook Mattheson verwerpt de "reine Ergetzlichkeit". Opera moet niet enkel zijn publiek vermaken, maar moet ook de toeschouwer moreel verbeteren, moet hem een spiegel tot zelfkennis voorhouden, vaak door afschuwelijke karaktertrekken te tonen, die afschrikking teweegbrengen (atrocitas)[36], of andersom door grote deugden als een ideaal voorbeeld te presenteren. Op die manier krijgt hetgeen op de scène wordt voorgesteld - vaak uit een echt of mythisch verleden - een betekenis voor de mens van de eigen tijd. De personages op de scène krijgen een voorbeeldfunctie.

De didactische functie van de opera komt vooral tot uiting in het verhaal rond de titelfiguur Croesus en de andere vorst Cyrus. Het is Croesus zelf die als voorbeeld dient voor de boven genoemde "onstandvastigheid van wereldlijke eer en rijkdom" en dus de moraal van het verhaal belichaamt. Deze handeling is op zichzelf "wahrhaftig" (verisimilitudo), een belangrijke categorie voor theater sinds Aristoteles, die ervoor zorgt dat het theaterwerk overtuigend overkomt en zo als een voorbeeld voor het publiek kan dienen. Deze politieke handeling krijgt haar waarschijnlijkheidsgehalte omdat ze van de geschiedschrijver Herodotus afstamt (nl. uit diens Historiën). In Venetiaanse libretti van de tweede helft van de zeventiende eeuw bestond echter de tendens de originele bron waarop de opera zich baseerde, steeds vrijer te behandelen, nieuwe elementen toe te voegen, ontsproten aan de vrije fantasie van de librettist (inventio)[37]. Het gaat hier meestal om relatief stereotiepe liefdesverwikkelingen, een serie onverwachte wendingen en uitgedokterde theatrale trucjes (zoals vermommingen en travesti-rollen: een knipoog naar het Venetiaanse carnaval[38]) en komische scènes, waarin de liefde, de hoofse manieren, de grote deugden en gevoelens sterk gerelativeerd worden. Deze nevenhandelingen en de zeer talrijke nevenpersonages zorgen uitgebreid voor het vermaak, als het ware voor de carnavelske sfeer, die zo typisch voor de Venetiaanse opera was. Deze verhaallijnen spelen vaak zo'n grote rol dat zij de hoofdhandeling dreigen te verdringen. De bron, die (meestal) uit de klassieke oudheid stamt, wordt dus totaal onklassiek behandelt en aangepast aan de moderne tijd, aan de noden van het theater en aan de smaak van het Venetiaanse publiek (steeds een belangrijke factor in een commercieel theater).

In de libretti van Minato vindt deze tendens haar hoogtepunt, ook in diens Weense libretti (vanaf 1669), Creso (1678) inbegrepen. Aangezien Herodotus' werk helemaal geen elementen aanbiedt waarrond een liefdesgeschiedenis zou gebouwd kunnen worden, was Minato in Creso volledig op zijn eigen inventio aangewezen: buiten de naam Atis en het feit dat die niet spreekt, is alles in dit tweede niveau van de handeling hier pure fictie. Men krijgt dan ook nog bij de Duitse versie van Bostel inderdaad het gevoel dat er verschillende handelingen los aan elkaar hangen, die slechts door een kleine suggestie aan elkaar gekoppeld worden. De scènes van de "komische Person" Elcius zijn slechts door een kleine suggestie met de rest van het verhaal verbonden. Croesus en Cyrus, de twee koningen, staan geïsoleerd in het verhaal, om de eenvoudige reden dat enkel hun personages, samen met de Griekse filosoof Solon, aan Herodotus ontleend zijn. Deze personages komen slechts in bepaalde kernscènes van de opera voor, namelijk aan het begin en het einde van de opera en aan het einde van elk bedrijf. In de twee laatste bedrijven krijgen we deze beide hoofdfiguren dus pas in de laatste resp. voorlaatste scène te zien!

De tendens, verschillende verzonnen verhaalelementen bij de hoofdhandeling te voegen, heeft Bostel met zijn eigen woorden beschreven: "Dieser soweit aus Herodotus genommenen Geschichte hat ein Italiänischer Poët [Minato] die Erfindung beigehänget" en "aus diesen theils wahrhafftigen, theils wahrscheinlichen Begebenheiten, mit Einmischung Sinnreicher Zufälle und Verwirrungen, ein auf zwo Repraesentationes eingetheiltes Sing-Spiel in seiner Sprache verfertiget". Gelukkig draagt Bostel (en ook Keiser bij zijn muzikale omzetting) er zorg voor dat de scènes rond de hoofdhandeling met Croesus het meeste gewicht krijgen. De recitatieven zijn er vaak lang en behandelen belangrijke filosofische en morele discussies van de tijd. In de volgende drie hoofdstukken zal ik de verschillende niveau's van het operalibretto meer in detail analyseren. Eerst komt het verhaal rond Croesus en Cyrus, dat uit Herodotus overgenomen is, aan bod. Daarop volgen dan de door Minato zelf uitgevonden elementen, zowel de politieke intrige van Orsanes als de amoureuze verwikkelingen van de andere adellijke personages. Tenslotte werp ik een blik op de komische figuren en de volkse scènes.

Minato en Bostel waren niet de enige die een libretto schreven, gebaseerd op de Croesus-stof. De figuur Croesus en zijn voorbeeldkarakter inspireerde met name nog enkele Italiaanse librettisten uit de 18de eeuw voor het schrijven van een opera seria, waaronder Pietro Pariati voor Franscesco Conti (1723) en Gioacchino Pizzi voor Niccolò Jommelli (1757). Dit laatste libretto werd nadien ook op muziek gezet door Antonio Sacchini (1765) en Pasquale Anfossi (1787)[39]. Het succes van Croesus in Hamburg wordt gestaafd door de uitvoering van een parodie op deze opera in 1726 door Keiser zelf geschreven, het intermezzo Buchhöfer der stumme Printz Atis, waarbij een deel van de muziek van Keisers Croesus hergebruikt werd[40]. Speciaal in Hamburg was de Croesus-stof in zijn hoofdzakelijk Venetiaans georiënteerde vorm zeer populair. De bonte verzameling van verhaallijnen was duidelijk in Hamburg even populair als in Venetië. De omstandigheden waren in beide steden dan ook heel gelijkaardig: beide steden waren zelfstandige stadstaten, die door hun haven tot grote rijkdom gekomen waren. Voor het operahuis in Hamburg was bij zijn stichting zonder twijfel de Venetiaanse operascène het grote voorbeeld: het was een openbaar theater, waarin ook met de onderste bevolkingslagen rekening gehouden moest worden. Daartoe dienden in beide steden de komische scènes, die echter in Hamburg nog een stuk volkser van aard zijn - zoals ik later zal aantonen.

3. De bewerking van Herodotus: Croesus, Cyrus en Solon en de moraal van de opera

"Für die gesamte Dramatik der Barockzeit gilt mehr oder weniger, dass ihre Stücke Exemplum-Charakter tragen. Welch geschichtliches Ereignis auch immer behandelt werden mochte - nie ging es darum, dieses Ereignis in seiner spezifischen Geschichtlichkeit, um seiner selbst willen zu behandelen."[41] Dit citaat uit de studie van Haufe maakt heel duidelijk dat de didactische functie die we in Croesus terugvinden, zowat voor alle theaterstukken van de baroktijd geldt. De stof uit een ver historisch verleden wordt slechts opgevat als een spel op de scène, dat een geheel van tekens vormt die verwijzen naar een ideale werkelijkheid en een diepere betekenis ontsluieren. Dit hangt ook samen met het geschiedenisbeeld dat tot in de baroktijd gangbaar was en een heel statisch karakter had. Steeds zocht men naar analogiën tussen verschillende periodes, die dan duidelijk maakten dat de geschiedenis bestond uit de herhaling van steeds dezelfde mechanismen (zoals steeds terugkerende vormen van macht), bepaald door een door God in het leven geroepen waardesysteem[42].

De figuur Croesus leent zich wel heel goed voor dit baroktheater, omdat de figuur ook al bij Herodotus een voorbeeldkarakter draagt. Herodotus plaatst zijn verhaal namelijk helemaal aan het begin van zijn Historiën (boek I,26-106)[43] als een soort leidmotief voor de hele Historiën, waarnaar later steeds weer wordt verwezen. De Lydische koning Croesus (Kroisos in het Grieks) wordt om zijn hoogmoed (hybris) bestraft, nl. met de val van zijn rijk na de oorlog tegen de Perzen, die te dateren is in het jaar 547 voor Christus[44]. Op dezelfde manier zullen de hoogmoedige Perzische heersers Darius en Xerxes zowat 70 jaar later de strijd tegen de Grieken verliezen in de Perzische Oorlog, die in het tweede deel van de Historiën wordt voorgesteld. Croesus' verhaal krijgt aldus eeuwigheidswaarde: het idee dat de hoogmoedige gestraft wordt, is van alle tijden.

Hoogmoedig wordt Croesus bij Herodotus door zijn ongebreidelde imperiale politiek, die hem ertoe bracht zelf het Perzische Rijk van koning Cyrus (Kyros bij Herodotus) aan te vallen. Croesus had enkele Griekse orakels, o.a. dat van Delphi, geconsulteerd om te weten of het aan te raden was dat hij het Perzische rijk aanviel. Hun boodschap, dat hij een groot rijk zou vernietigen als hij tegen de Perzen ten velde zou trekken (I,53), interpreteerde Croesus verkeerd, omdat hij met een te vooringenomen houding naar het orakel stapte. Het orakel bedoelde natuurlijk het Lydische rijk, Croesus dacht aan het Perzische: hij wou immers maar al te graag de Perzen aanvallen. Tegenover de orakels gedroeg hij zich verder arrogant omdat hij die niet op voorhand vertrouwde. Hij stelde hen daarentegen eerst met een test op de proef (I,46). Het meest hoogmoedig was Croesus echter in zijn omgang met zijn tot de verbeelding sprekende rijkdom. Enorm groot waren de rijkdommen die Croesus aan de stad Delphi schonk om haar orakel te bedanken om de voor hem gunstige raad (I,51). Aan de Griekse filosoof Solon liet hij zijn enorme schatkamers zien. Maar opnieuw deed hij dat met voorberachte raden, nl. opdat Solon op de vraag "wie de gelukkigste van alle mensen is" zou antwoorden met zijn eigen naam: "Croesus" (I,30). Croesus dacht immers dat hijzelf de gelukkigste van allen was. Solon vermeldde echter andere namen, en zei dat Croesus het niet kon zijn, omdat men "van alles eerst het einde moet afwachten" (I,32). Vooraleer een mens gestorven is, kan men hem niet gelukkig noemen, omdat "de mens volkomen onderworpen is aan de wisselvalligheid van het lot" (I,32).

Deze idee, over de "Unbeständigkeit weltlicher Ehre und Reichthums" (in Bostels bewoordingen), komt volledig overeen met het in de barok alomtegenwoordige vanitas-motief. Het Croesus-verhaal bezat in de barokperiode vooral omwille van dit element een grote aantrekkingskracht, en ook in de opera van Bostel staat dit element centraal. Croesus was in die tijd duidelijk algemeen en door iedereen bekend als een icoon. Soms werd zijn naam zelfs als een spreekwoord gebruikt. Croesus stond voor wereldlijke macht, enorme rijkdom, maar ook voor een naïeve omgang met dit puur materiële geluk van het ogenblik - wat tot de ondergang moest lijden. Croesus is volledig ingepalmd door zijn onbeheersbare affecten. Ook in een christelijke traditie was hij gemakkelijk in te passen. Godsgeloof kon immers gezien worden als de enige oplossing in een wereld die beheerst werd door de onbestendigheid van al het aardse[45]. In de opera worden weliswaar de goden uit de oudheid en met name Jupiter genoemd (III,13c,10), toch is het in het protestantse Hamburg duidelijk dat hiermee de christelijke God bedoeld wordt.

De figuur Croesus was dus al intrinsiek beladen met een morele les en was ook als dusdanig bij het publiek bekend. Het publiek wist ook al bij het lezen van de reeds zeer informatieve titel van het stuk "Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus" wat het kon verwachten. Zo had het libretto genoeg aan één enkele scène (I,1) om de karikatuur van de hoofdfiguur te maken. In de volgende scène waarin Croesus optreedt (I,12), is de oorlog tegen Cyrus reeds in volle voorbereiding, en vanaf dat moment wordt Croesus niet meer gekarakteriseerd als een arrogante ijdeltuit. De eerste scène van de opera begint als een perfect geënsceneerde statiescène, die een absolutistische vorst op het toppunt van zijn macht toont. In een luxueuze, prachtige zaal bejubelt het koor de vorst op zijn troon, verheven boven zijn trouwe onderdanen, die voor hem knielen. Het geluk straalt van hem af ("Glanz": I,1a,2; "der helle Schein": I,1b,8) - wat natuurlijk aan de Zonnekoning doet denken. Enkele wendingen wijzen erop dat Croesus veroveringszuchtig is en de wereld wil veroveren: "Tapferkeit" (I,1b,2), "um den ganzen Erdkreis"(I,1a,4). Hij is ook totaal hoogmoedig, want hij acht zich evenwaardig aan de goden ("Götterstande", I,1b,4). Tegenover Solon schept hij op over zijn leger, dat zijn macht moet veiligstellen tegen de vijand ("meinen Thron bewahren", I,1b,16), zijn paleis en zijn rijkdom, die hij uiteindelijk - volledig zoals bij Herodotus - ook laat zien. Met een theatrale geste (tweemaal "Schau", I,1b,38-40) worden de deuren van de schatkamer opengegooid. Solon vertolkt hier in zeker zin de mening van het publiek, dat wel weet dat Croesus' rijkdom vergeefs is, en dat de opeenvolging van niet minder dan 7 pogingen om Solon te overtuigen moeiteloos doorprikt als hoogmoed.

Het was in de barokopera niet ongewoon een Grieks filosoof op de scène te brengen. We vinden bv. de beroemdste onder de Griekse filosofen terug in Der geduldige Socrates van Johann Ulrich König (met muziek van Georg Philipp Telemann; Hamburg, 1721). Net als Croesus en een derde opera waarin een Griekse filosoof opduikt, Diogenes cynicus (tekst van Postel, Hamburg 1691), ging ook deze Socrates terug op een libretto van Minato, die blijkbaar graag Griekse wijsgeren introduceerde om morele en filosofische discussies aan te kaarten. Het personage Solon toont in Croesus trouwens opvallende gelijkenissen met Diogenes in de bovengenoemde opera van Postel[46]. Diogenes is net zoals Solon een cynicus, een zwartkijker die de nietigheid van de menselijke macht en pracht proclameert en de valsheid en dwaasheid van de mensheid aan de kaak stelt, waarbij hij niets of niemand spaart. In de eerste scène van Croesus komt dan ook de barokke satire om de hoek kijken, want Solon deconstrueert en bekritiseert de perfecte zelfenscenering van Croesus als absoluut vorst. Met een uitspraak als "Es können die Ameisen noch viel mehr Scharen weisen" (verzen 17-18) maakt hij Croesus belachelijk. Diens grootspraak wordt totaal ondergraven door ze te combineren met de namen van kleine dieren, nl. mieren en wormen ("Würmlein", vers 24). Maar Solon is ook profetisch en laat de toeschouwer achter met een duidelijk vermoeden dat Croesus' macht niet eeuwig zal duren: een "Unglücksblick" (vers 47) kan Croesus van zijn bezittingen en macht beroven.

In de opera gaat Bostel dus nog een stuk verder dan Herodotus. Om dramaturgische redenen - hij creëert een verwachtingspatroon naar het verdere verloop van de opera toe - laat hij Solon uitgroeien tot een onheilsprofeet en maakt hij hem aggresiever in zijn taalgebruik. Van de toeschouwer wordt verwacht de filosofische ideeën, die Solon bij Herodotus verkondigt, te kennen: namelijk dat men geen oog moet hebben "voor het geluk van het ogenblik" en "alleen maar waarde" moet hechten "aan het einde van elk ding" (Historiën, I,33). De lange en genuanceerde monologen van Solon, die op scène moeilijker effect zouden bereiken, worden vervangen door korte cynische reacties, die de figuur Croesus volledig de grond in boren. Bij Bostel viseert Solon Croesus persoonlijk, bij Herodotus spreekt hij in het algemeen over mensen die zich verbeelden gelukkig te zijn. Solon besluit bij Herodotus dat hij over Croesus niet kan oordelen, omdat Croesus nog niet gestorven is. Het voorwoord tot deze opera (zie hoofdstuk A,1) bevatte de volgende woorden van Solon: "daß vor dem Tode kein Mensch sich glücklich nennen möge". Aangezien van de toeschouwers verwacht werd dat ze dit voorwoord lazen, was een herhaling aan het begin van de opera dus niet nodig.

Nochtans blijkt in het verdere verloop van de opera dat Solons visie, zoals ze bij Herodotus voorkomt, wel bepalend is. In de slotaria van Croesus (III,13b) herinnert Croesus zich de woorden van Solon, nl. dat geen mens pas gelukkig is "eh sein Ende gekommen" (vers 6). Dit zijn woorden die Solon in het begin van de opera niet sprak, maar wel bij Herodotus. De moraal van de opera wordt natuurlijk tot op het einde gespaard: pas bij zijn tweede interventie in de finale van het derde bedrijf (III,13c,6-13) spreekt Solon zijn filosofische gedachten in algemene termen uit: dat het "Rad des Glückes stetig drehet" en dat "wir Sterblichen unmöglich können uns vor dem Tode glücklich nennen".

De vraag naar het geluk staat in de opera centraal en het woord "Glück" komt ook bijzonder vaak terug. De discussie of het geluk zich nu laat aflezen in de eeuwigheid of in de kortstondigheid, komt ook naar voor in de eerste aria van Croesus (I,1c): Croesus beseft dat het geluk wisselvallig is, maar wil er volop van genieten. Voor de strijd met Cyrus kan Croesus enkel hopen dat "das Glück nur will unsre Seite wählen" (I,12,10): een duidelijk teken dat hij na Solons onheilspellende woorden voorzichtig is geworden, al is Croesus zich nog steeds bewust van zijn militaire macht. De andere koning, Cyrus, van zijn kant denkt dat hij het geluk voor zijn kar kan spannen: "ich führe das flüchtige Glück gefangen am Strick" (I,16b,5-6). De enige houding die de mens in die onzekere wereld aannemen kan, is hopen dat het geluk steeds zijn kant zal opkomen ("Der Himmel lasse auch im steten Glücke leben", III,13c,79), en wanneer hij het een bepaalde tijd heeft gekregen, kan hij de hemel hierom slechts loven. Het lieto fine wordt in het slotkoor van de opera dan ook vreugdevol bezongen als een vluchtige toestand: "Glückliche Stunden, erfreulicher Tag" (allerlaatste vers). De onderliggende idee is dus dat de mens vooral zijn lot aanvaarden moet en zich met de zogenaamde providentia dei, de goddelijke voorziening, verzoenen moet: "Lydien spüret [...] was das Verhängnis des Himmels vermag" (III,13d,5-6).

Het libretto schijnt te suggereren dat het Cyrus is die Croesus' rijk aanvalt: "Darf Cyrus dann den Frieden brechen?" (I,12,1). Halimacus, de hofmeester van Atis, bericht in I,13 over de oprukkende legers van Cyrus voor Sardis, de hoofdstad van Lydië, en het is Cyrus en niet Croesus die in I,16a op het slagveld verschijnt met een arrogante aria. Croesus wordt nu stilaan voorgedragen als een slachtoffer, terwijl Cyrus als de arrogante en hoogmoedige vorst gepresenteerd wordt. Nochtans is Croesus bij Herodotus de aanstoker van de oorlog: hij heeft met het oversteken van de Halys (in centraal-Anatolië) Cyrus de oorlog verklaart om diens rijk te veroveren en heeft daardoor zijn eigen doodsvonnis getekend. De eerste veldslag speelde zich in de Historiën dus op Perzisch grondgebied af. Naar deze veldslag verwijst het libretto slechts hier en daar in de marge: "Wir haben ihrer doch bei Babel nicht verschont" (I,12,8). In de opera is er een andere reden voor Cyrus' aanval: Croesus zou met zijn troepen de rebellie van de Assyriërs tegen Cyrus gesteund hebben. Dit gegeven komt bij Herodotus niet voor. Het voorwoord tot de opera (zie bijlage 1) vermeldt dit gegeven reeds, en aangezien verwacht werd dat de toeschouwers dit voorwoord lazen, had het libretto genoeg aan een heel korte suggestie, nl. I,18b,13-14.

Bij Herodotus trok Croesus dan na de slag op Perzisch grondgebied zijn troepen terug naar zijn hoofdstad Sardis en daar werd hij inderdaad verrast door Cyrus, die de stad 14 dagen belegerde. De stad werd gewelddadig ingenomen en verwoest. Een veldslag op een open veld voor de poorten van Sardis is een toevoeging van het libretto om een battaglia-scène te kunnen inlassen (I,16). Oorlogscènes van deze aard waren in de barokopera een typisch ingrediënt[47]. Dit gevecht vindt plaats onder de vorm van een ballet, zoals dat bij alle gevechtscènes op het baroktoneel het geval was[48]. In de Historiën betekent deze slag het einde van het Lydische rijk en de Lydiërs worden gevangen genomen. Bij Bostel worden enkel Croesus en enkele soldaten gevangen genomen, de Lydiërs daarentegen nemen de vlucht en trekken ze zich terug in de stad Sardis, die nog niet verwoest is. Dit is natuurlijk noodzakelijk om de twee volgende bedrijven nog in Sardis te kunnen laten afspelen: de intriges en conflicten, zowel politiek als amoureus, van het tweede en derde bedrijf spelen zich af tussen Lydische personages (enkel Cyrus en de Hauptmann zijn in de opera van het vijandige kamp). Onder leiding van interim-koning Eliates beraamt men dan vanuit de stad plannen om de koning te bevrijden, door hem met zijn schatten los te kopen. Het Lydische volk is nog strijdvaardig tot in de allerlaatste scène, en komt dan ook met de wapens binnengestormd (III,13c,23-24).

Cyrus wordt in de opera door de Lydiërs duidelijk aanzien als een tyran, een hoogmoedig despoot ("Tyrannen", I,18b,30). Zijn taal om zijn soldaten aan te sporen voor de strijd, toont een ongemotiveerde zekerheid dat hij zal overwinnen: "für uns eines ist das Kämpfen und das Siegen" (I,16,6). Cyrus krijgt dus karaktertrekken toebedeeld, die de toeschouwer - die de figuur Croesus goed kent - eerder aan de Lydische koning zou toeschrijven. Croesus heeft een voorbeeldkarakter voor alle hoogmoedige, veroveringszuchtige heersers, die hun machtspositie onrechtmatig gebruiken ("mißbrauch nur deine Macht", III,13a,3). Cyrus begaat exact dezelfde fouten als Croesus. De geschiedenis herhaalt zich, en dit was ook het uitdrukkelijke uitgangspunt van Herodotus. Cyrus spant de hemel voor zijn eigen kar, net zoals Croesus bij Herodotus opportunistisch van het orakel gebruik maakte: "Der Himmel machet mich zum Überwinder" (I,18b,28). Hij weigert te onderhandelen met de Lydiërs. Zelfs het allerlaatste aanbod slaat hij af, wanneer de Lydiers hem vragen Croesus te laten leven in ruil voor alles wat ze hebben: "die Stadt, das Reich und alle Schätz" (III,13a,22-23). Cyrus gelooft oppermachtig te zijn en wordt over- en hoogmoedig. Hij blijft een offer eisen, en enkel met koninklijk bloed stelt hij zich tevreden: Croesus zal op de brandstapel komen - een gegeven dat ook bij Herodotus voorkomt (I,86-87). Elmira en Clerida willen in Croesus' plaats op de brandstapel komen, maar dat offer deugd Croesus niet (III,13a,30-37).

Of het omverwerpen van een heersende koning toegelaten was, werd in de barokperiode druk bediscussieerd (het zogenaamde weerstandsrecht)[49]. Een koning was namelijk door God op die plaats gezet en was enkel aan God gehoorzaamheid verschuldigt: "Ein König beugt die Knie für Jupiter allein" (II,14b,3). Croesus wil aanvaarden dat hij zijn macht verliest, als tenminste God dit bevolen heeft: "Ich muß den Göttern weichen" (I,18c,19). Cyrus zelf meent dat hij door God gesteund wordt om Croesus omver te werpen en op de brandstapel te brengen: "daß meine Rache keine Tyrannei, vielmehr Gerechtigkeit und Gottes Strafe sei." (II,14b,17-18). Croesus heeft de straf van God verdiend omdat hij zijn macht misbruikte door zich onrechtmatig op Cyrus' grondgebied te begeven en dus een koning, die eveneens door God op de troon gezet werd, te bedreigen. Cyrus handelt uit rechtvaardige zelfverdediging en ziet zichzelf dus helemaal niet als een tiran. Dat is Cyrus' visie, die vanuit de weerstandstheorie volledig plausibel klinkt.

Croesus' versie van de feiten klinkt eveneens plausibel vanuit dezelfde optiek. Hij aanvaardt dat de goden hem hebben gestraft om zijn hoogmoed. "Der Perser Schwert sind Blitz und Donnerkeile" (I,17,1-2). De Goden hebben de Perzen een goddelijke macht meegegeven. Maar tegelijkertijd voelt hij dat Cyrus verdergaat door hem onrechtmatig gevangen te nemen en hem uiteindelijk op de brandstapel te zetten. Hij is niet enkel uitvoerder meer van Gods wil, hij neemt ook persoonlijk wraak ("mein' und der Götter Rach'!", I,18b,18). Cyrus zegt bv. dat Croesus naast de goden ook hemzelf gehoorzamen moet: "Den Göttern und auch mir ingleichen" (I,18b,20). Cyrus vergeet dat Croesus koninklijk bloed heeft en dat hij dat bloed door God gekregen heeft. Cyrus berooft Croesus van zijn koninklijke waardigheid: "Halt Kön'ge königlich, willst du ein König sein" (I,18b,33). Cyrus noemt Croesus zelfs beledigend "Sklav'" (I,18b,31).

Is het rechtvaardig dat Croesus afgezet wordt? Dat is de centrale vraag van de opera. De opgehitste dialogen tussen Croesus en Cyrus (I,18b; II,14b; III,13a) zijn voorbeelden van stichomythieën, typisch voor het barokdrama: twee personages wisselen in de dialoog snel af (meestal per vers) en formuleren hun totaal tegengestelde argumenten scherp en gebald. Deze passages tonen aan dat beide partijen zich met overtuigende argumenten op God kunnen beroepen. Een dergelijke eindeloze en onoplosbare discussie was typisch voor de baroktijd en kwam ook bijvoorbeeld ook voor in Carolus Stuardus (1657) van Andreas Gryphius, de belangrijkste auteur van Silesische tragedies. In dit stuk stond de (heel gelijkaardige) vraag centraal, of de terechtstelling (1649) van de Engelse koning Charles I door de nieuwe republikeinse heerser Cromwell gerechtvaardigd was[50].

Het besef dat bovennatuurlijke krachten over de beide koningen regeren, wordt ook door een teken uit de hemel versterkt. Net als bij Herodotus (I,87) staat de brandstapel al gedeeltelijk in vlammen, wanneer een storm uitbreekt die de brandstapel blust (III,13a,8). Bij Herodotus leidt Cyrus hieruit af dat Croesus door de goden gesteund wordt en hij besluit Croesus van de brandstapel te halen. Bij Bostel echter krijgen we in de finale van het derde bedrijf nog een climaxeffect: Cyrus komt nog steeds niet to inkeer, de peripetie wordt uitgesteld. Cyrus blijft halstarrig en beveelt de brandstapel weer aan te steken (III,13a,13). Pas hier is er geen discussie meer mogelijk dat hij de wil van de hemel tart, en hij doet dit in volle bewustzijn en met plezier: "soll freudig das Weinen des Himmels verlachen" (III,13a,15). De hoogmoed heeft Cyrus zo ver gekregen dat hij zich boven de goden heeft gezet.

De ommezwaai naar het in de barokopera verplichte lieto fine komt er pas wanneer Solon opnieuw opduikt (III,13b). Herodotus vermeldt dat Croesus "tot driemaal toe [...] luidkeels de naam Soloon" riep (I,86). Het libretto bevat in de aria van Croesus (III,13b) de naam Solon slechts twee keer ("Solon, weiser Solon, ach!", vers 1), maar Keiser respecteerde deze driedubbele aanroeping door het eerste woord in zijn zetting te herhalen. Solons interventie vervult dezelfde functie van een deus ex machina: de figuur die in de totale chaos orde op zaken stelt. Ook alle andere verhaallijnen, die hierna besproken zullen worden, kunnen nu snel tot een einde komen, hoewel Solon daar niets mee te maken heeft. Bij een dergelijk geforceerd lieto fine kwam het niet aan op een geloofwaardige afloop van de gebeurtenissen, maar op een ideale afloop van de gebeurtenissen. In het barokdrama streefde men immer naar een verheffing van de aardse wereld in een ideale toestand, waarbij men "die dinge nicht so sehr beschreibe wie sie sein / als wie sie etwan sein köndten oder solten"[51].

Cyrus komt na Solons toespraak (III,13c,6-13) plots tot inkeer en beseft nu dat ook hij aan de goden moet gehoorzamen: "weil der Gott, der dich straft, auch über mich regiert" (III,13c,35). Croesus wordt nu letterlijk als een voorbeeldfunctie genoemd: "Croesus' Beispiel" (III,13c,17). Aangezien Solons ideeën nu wel algemeen geformuleerd worden, erkent Cyrus de gelijkenis tussen zijn eigen geval en dat van Croesus. Net zoals bij Croesus zou ook zijn eigen macht op een bepaald moment gebroken kunnen worden, wanneer de goden hem minder gunstig gestemd zouden zijn. Een belangrijk principe van de barokke dramaturgie, nl. de valhoogte[52], wordt hier in het algemeen behandeld: wie zich onrechtmatig (buiten de wil van de goden) verheft, zal uiteindelijk diep vallen. Zijn besluit, Croesus al zijn macht terug te geven, samen met diens rijk en schatten, maakt hem tot een voorbeeld van een grootmoedig vorst. Deze grootmoedigheid (magnanimitas) was een typische deugd die in de barok aan vorsten werd toegeschreven. De vorst, die zoëven nog beheerst werd door zijn affecten (zijn wraakzucht tegen Croesus en de Lydiërs), verlaat die kleingeestige affecten nu. Hij wordt bescheiden, denkt over zichzelf na, rekening houdend met de metafysische realiteit, nl. de wispelturigheid van het lot. Op die manier krijgt ook Cyrus een voorbeeldkarakter. De gelijkwaardigheid van beide vorsten wordt scènisch weergegeven: ze zetten zich naast elkaar op de troon (III,13c,38). De Griekse filosoof heeft zijn Socratische functie vervult: hij heeft anderen tot wijsheid gebracht.

Bij Herodotus treedt Solon zelf niet opnieuw op. Croesus vertelt zelf wat hij zich nog van de filosoof herinnert en dat heeft ook hier een louterende invloed op Cyrus. Croesus wordt van de brandstapel gehaald en door Cyrus "behandeld met grote voorkomenheid" (I,88), waarna hij in het verloop van de Historiën verder als raadgever van Cyrus zal blijven dienen. Maar bij Herodotus beperkt Cyrus' grootmoedigheid zich tot daar. Het Lydische rijk en al Croesus' bezittingen blijven in Cyrus' handen. Het verdraaien van de geschiedenis om een lieto fine te creëren en om grote deugden en idealen voor te stellen, was in de barokopera geen uitzondering.

De beide koningen in Croesus worden als waardige personen voorgesteld, die zich door de goden gesteund weten en aldus verdiend op hun troon zitten. Ondanks hun hoogmoedig gedrag worden ze niet vereenzelvigd met het kwade, zoals dat bij sommige andere tyrannieke vorsten uit barokopera's was, bv. Eliogabalo in de gelijknamige opera uit Venetië (1668 - libretto van Aurelio Aureli), die dan ook aan het einde van de opera zijn troon verliest[53]. Beide vorsten hebben relevante argumenten om hun gedrag te verantwoorden, ze komen op een bepaald moment tot inkeer en hebben dan ook recht op een gunstig lot aan het einde. Ze worden ook niet voorgesteld als ideale morele voorbeeldsfiguren, namelijk martelaarsfiguren (die net als Croesus veel leed doorstaan) zoals ze voorkomen in de stukken van Andreas Gryphius uit de jaren '50 van de 17de eeuw. Beide koningen worden eerder als figuren met goede en slechte eigenschappen geportretteerd, maar ze komen met elkaar in conflict omdat ze tegengestelde belangen hebben. Het verhaal van Croesus leunt dan ook eerder aan bij het geschiedenisdrama van Daniel Casper von Lohenstein uit de tweede helft van de 17de eeuw, waarin de heersers niet tot het goede of kwade toegeschreven worden, maar een gemengd karakter hebben. Croesus is allesbehalve een martelaarsfiguur maar is zich bewust van zijn fouten. Ook Cyrus gaat niet geheel vrijuit, zoals ik al eerder aantoonde. De opera Croesus behandelt heel duidelijk de ambivalentie van de heerserfiguur, die in vele barokdrama's terugkeert: wereldlijke macht wordt als vergankelijk getoond.

Kritiek op het principe van de absolute macht (vanuit het republikeinse Hamburg met haar rijke burgerij) is hier echter niet aan de orde. Wel integendeel: juist het garanderen van de stabiliteit van beide staten is het uitgangspunt van de hele opera, een toestand die op het einde ook effectief bereikt is. Vandaar ook dat de onvoorwaardelijke trouw van de onderdanen tegenover de heersers zo centraal staat: "Treu, der größte Schatz auf Erden" (II,10,22). Dat is de drijfveer van de Lydiërs om hun koning te redden: "So recht, der zeigt, daß er den König liebt; der für ihn alles tut und gibt" (II,7,35-36).

De gebeurtenissen rond de figuur Atis zijn weliswaar bijna volledig verzonnen, toch bevat de tekst van Herodotus reeds de kiem voor verdere ontwikkeling. Croesus heeft bij Herodotus twee zonen: de ene, wiens naam niet genoemd wordt, is doofstom en redt zijn vader in de strijd tegen de Perzen (waarna Croesus gevangen genomen werd), de andere heet Atys en werd lang voor de oorlog tegen de Perzen door de speer van Adrastos gedood (in een ander hoofdstuk, nl. I,34). In de opera werden beide zonen handig met elkaar verward: de naam van de tweede zoon (gespeld als Atis) werd aan de gebrekkige eerste zoon gegeven (die nu enkel stom is i.p.v. doofstom). Het verhaal van de redding van Croesus overneemt het libretto bijna letterlijk uit Herodotus (in de opera I,17; Herodotus: I,17,7-12): na het gevecht tussen Lydiërs en Perzen vindt een Perzisch soldaat (Hauptmann) Croesus op het bijna verlaten slagveld (alle Lydiërs zijn gevlucht). Hij staat op het punt Croesus te doden, maar net op dat kritieke moment vindt Atis, vrezend voor het leven van zijn vader, plots zijn stem: "Es ist der König, halt, erschlag ihn nicht!" (I,17,7-8). Hierop wordt Croesus gevangen genomen i.pv. gedood. In het verdere verloop van de opera kan Atis dan spreken en zingen. De overname van dit kleine element, een geniale zet van de Weense dichter Minato, biedt enorme mogelijkheden voor de uitvinding van nieuwe, complexe en verwarrende intriges met bijzonder originele scènes. Atis verkleedt zich immers vanaf het tweede bedrijf als een boer (II,2). Hij kan vanaf dan een dubbelrol spelen: in boerenkledij kan hij spreken, in prinsenkledij moet hij zwijgen, zodat niemand (behalve Halimacus die getuige was van het wonder) vóór de laatste scène van het derde bedrijf weet dat de hemel Atis van zijn spraakgebrek heeft bevrijd en dat de boer en de prins één persoon zijn. De discrepantie tussen zijn en schijn, tussen een gespeelde rol en een echte persoon was een typisch kenmerk van de barokkomedie[54]. De verkleding van Atis is slechts een spel: hij ensceneert enkele situaties, die de andere personages misleiden en in verwarring brengen. Het gaat hier om een spel in het spel, om theaterspelen in het theaterstuk.

Alle andere elementen van het verhaal zijn niet op Herodotus terug te brengen. Daarmee is de politieke zijde van het verhaal echter noch niet afgesloten. De figuur van Orsanes bemoeit zich immers ook met de politiek, al is zijn bijdrage niet te vinden in de scènes tussen Croesus en Cyrus. Zijn verhaal staat volledig los van de twee echte heersers. Hij is de intrigant en aast achter de rug op de troon van Croesus en diens opvolger Atis, net wanneer Croesus weg is uit Sardis - namelijk tijdens Croesus' strijd op het slagveld tegen Cyrus en tijdens Croesus' gevangenschap. Terwijl Cyrus en Croesus rechtmatige en gewaardeerde heersers zijn, is Orsanes de gemene onruststoker, een slecht karakter met valse ambities, iemand die totaal door zijn affecten in beslag genomen wordt. Het streven naar macht is bij de beide koningen volledig volgens hun stand, maar niet bij Orsanes. Hij is een typisch hoogmoedig persoon, die zich boven zijn eigen plaats in de wereld wil verheffen: "daß ich mich soll erheben und stets nach Höherm streben" (III,1a,3-4). Al bij het begin lijkt hij aanspraak te maken op dingen die hem niet toebehoren: naast de liefde van Elmira hoopt hij vooral de troon te bemachtigen, desnoods door ongure praktijken - "Ich habe Freunde, Macht und Geld" (I,4a,10) - en naar zijn eigen goeddunken - "wann mir's gefällt" (I,4a,9). Atis is in beide gevallen zijn concurrent. Orsanes denkt dat hij aanspraak op de troon kan maken, omdat Atis niet kan regeren wegens zijn spraakgebrek (I,4a,12-20). Orsanes vormt de tegenpool van de trouwe Lydiërs op politiek vlak, maar tevens op vlak van de liefde: hij komt een trouw liefdespaar Atis-Elmira verstoren, en is erg opdringerig naar Elmira toe.

Deze polarisering tussen trouw en ontrouw brengt Halimacus reeds bij zijn eerste optreden moraliserend naar voor: "daß Treu und Untreu soll verdienten Lohn empfangen, Orsanes Schand und Hohn, Elmira Thron und Kron" (I,4a,28-30). Tegenover de onbeheerste affecten van Orsanes (politiek en amoureus) stelt hij de constantia, de "Beständigkeit" (I,4a,25), de "Redlichkeit" (I,4b,4), de onafhankelijkheid of autonomie van de mens tegenover de eigen affecten. Deze morele gedachte, die de hele opera domineert, is een kerngedachte van het denken in de barok. Ze is nauw verbonden met de nieuw-stoïcijnse ethiek, zoals die in de zestiende eeuw geformuleerd was door Justus Lipsius[55]. De mens moet zijn plaats kennen in de wereld en zich met zijn lot te verzoenen, omdat alles met goddelijke voorbeschikking (providentia dei) gebeurt, een gedachte die reeds eerder geformuleerd werd. Zich door zijn affecten laten inpalmen en zich tegen zijn lot en zijn plaats in de wereld verzetten (=hybris), is zinloos en leidt uiteindelijk tot zelfvernietiging. Het individu heeft dus zelf de sleutel in handen: zijn eigen affecten te beheersen, rationeel handelen.

De frustratie slaat bij Orsanes toe wanneer Eliates en niet hijzelf als interim-koning wordt aangesteld. Aan het einde van het eerste bedrijf verklaart hij zijn kans te wagen (I,14,9-10). Dit geeft de toeschouwer reeds een verwachtingspatroon voor het tweede bedrijf. Inderdaad horen we in het begin van dat bedrijf van Halimacus, dat Orsanes een complot tegen de macht smeedt, samen met andere rebellerende Lydiërs (II,2a,1-4): hij wil Atis vermoorden. Atis besluit zich te verkleden als boer (weliswaar op aanraden van Halimacus), om Orsanes op heterdaad te kunnen betrappen, en om zichzelf veilig te stellen voor een moordpoging. Orsanes schakelt uiteindelijk Atis zelf in om zijn complot uit te voeren (scène II,12)! Verwarring en dubbelzinnigheid alom (een staaltje van Minatos vindingrijkheid): Orsanes, volledig overtuigd dat hij het met een boer te maken heeft, buit het feit uit dat die boer zo op Atis gelijkt. De boer moet Atis in zijn slaap verstikken en zelf op de troon plaats nemen. Door eenvoudigweg te zwijgen zal iedereen hem geloven. De boer moet dan de macht aan Orsanes afstaan, omdat hij wegens zijn spraakgebrek niet in staat is te regeren. Orsanes denkt door dit plan Atis te slim af te zijn, maar eigenlijk is het net het omgekeerde. De twee grote concurrenten om de macht staan hier recht tegenover elkaar. Deze scène, aan het einde van het tweede bedrijf laat het publiek, net zoals op het einde van het eerste bedrijf, achter met een spanningselement.

Aan het einde van het bedrijf wordt een nieuw element in de intrige binnengebracht, die de verwarring ten top drijft. Deze verwarring kan dan in het volgende bedrijf opgelost worden. Atis speelt het spelletje van Orsanes aanvankelijk perfect mee: hij laat zich als in prinselijke kleren bejubelen, en verzint dat hij Atis heeft vermoord (III,2). Toch wil hij op de zenuwen van Orsanes werken: hij gedraagt zich echt als de prins en deelt bevelen uit (III,2c,5-12). Hij doet alsof hij volledig in zijn rol opgaat en vergeet dat hij een boer is: "Ach ich vergaß, daß ich von Bauern bin geboren" (III,2c,27-28). Atis laat Orsanes stilaan kennis maken met de ware toedracht, maar stelt die uit om met Orsanes met de spot te kunnen drijven. Uiteindelijk maakt Atis Orsanes duidelijk dat hij ook in de toekomst als de prins wil blijven aanzien worden, en de macht geenszins aan Orsanes zal afstaan. Orsanes heeft dus zijn eigen val opgezet, omdat hij de boer blindelings vetrouwd heeft: "Du hast dir deinen Fall gebaut" (III,3d,24). Door zijn eigen hoogmoed leidt hij zich dus naar zijn eigen ondergang, net zoals dat bij Croesus eerder gebeurde: "So hat dich, Croesus, dann die Abgrundsgruft verschlungen, die du gegraben hast" (I,18b,6-7). Het ware karakter van Orsanes als een volledig door zijn affecten ingepalmd persoon, komt tot uiting in het recitatief "Mich Unglückseligen!" (III,6a,19), waarin hij beseft dat het geluk hem verlaten heeft. Uiteindelijk raken beide concurrenten nog slaags met de degen (III,11).

Ook Orsanes is dus geen uniek karakter, maar een symbool voor een bepaalde ondeugd, die scherp veroordeeld wordt. Door de confrontatie met de deugd "trouw" kan het publiek tot de wijsheid komen dat het moreel goed is dat men de heersers onvoorwaardelijk gehoorzaamt en steunt. Het is een pleidooi - typisch voor absolutistische tijden - om de stabiliteit van de macht te garanderen. Orsanes, de boosaardige, de verrader, is de enige figuur die met lege handen naar huis gaat: zowel zijn politieke als zijn amoureuze ambities zijn niet vervuld (Elmira trouwt met Atis, Clerida vergeet haar liefde voor Orsanes en trouwt met Eliates, die zijn trouw als interim-koning bewezen heeft), omdat ze niet rechtvaardig waren. Toch komt ook hij tot inkeer: hij wil vanaf nu de koning trouw dienen: "daß du an Treue nicht wirst meinesgleichen finden" (III,13c,63-64). Atis, die hem ontmaskerd heeft, schenkt hem genade, zodat ook voor Orsanes de afloop positief is.

Een reeks geliefden met verschillende koppeltjes was een verplicht ingrediënt voor Italiaanse libretti van de late zeventiende eeuw. Ook trouw in de liefde staat in de opera Croesus centraal en wordt eveneens sterk moraliserend naar voor gebracht. Ook bij de behandeling van de liefdesthematiek staat dus de moraal centraal en niet het onbeperkt uitleven van de affecten (wat gepaard ging met ontrouw en overspel), zoals dat in Italiaanse opera's uit deze periode het geval was. Om die reden werden enkele personages uit het libretto van Minato geschrapt. Van de verschillende liefdesverwikkelingen bleef er maar één over, nl. de moeilijkheden tussen Elmira en Atis, die in de opera een zeer ruime plaats krijgen (10 scènes): ze krijgen zelfs meer scènes dan de verhaallijn met Cyrus en Croesus (9 scènes).

De liefdesgevoelens van de andere personages (Orsanes, Clerida en Eliates), die zoals hoger vermeld niet beantwoord worden, zijn stabiel, hardnekkig en niet aan verandering onderhevig. Dergelijke trouwe liefdesgevoelens worden voorgesteld als een "blinde Liebesmacht" (II,5f,4), kwellingen die de mens bijna buiten zijn wil om in hun greep houden: "du hältst gefangen mein von Liebe mattes Herz" (I,9b,1-2). De verliefde is een slaaf van zijn gevoelens, een idee die kan teruggevonden worden in het petrarcisme, de dominante stroming voor liefdespoëzie, die ook een grote invloed had op de barokpoëzie in Duitsland[56]. De liefde overstijgt alles, ze is groter dan het leven zelf: "Was man mehr liebt als sein Leben" (III,7c,4). Het enige wat in de opera met deze onvervulde maar rotsvaste gevoelens gebeurt, is ze hardop en met klem verkondigen. In het kwartet I,9b doen de drie ongelukkig verliefden om beurt harststochtelijke smeekbedes om de geliefde te overhalen, waarbij ze een medelijden vragen of een beloning verlangen voor hun trouw: "Schau, Orsan, mein treues Lieben, schau und gib verdienten Lohn" (I,9b,5-6). De geliefde blijft echter hard en ijskoud: "Ich kann nicht" (verzen 4 e.v.). Ook dit is één van stereotiepe elementen die uit het petrarcisme bekend was: de minnaar klaagt over de hardheid en onbuigzaamheid van de geliefde, waarbij deze laatste vaak vergeleken wordt met bv. een steen ("Kann ein Herz von Stahl und Stein bei so großer Schönheit sein?", I,3a,5-6). Net zoals in het petrarcisme blijft dit soort liefde principieel onvervulbaar, zodat ze de verliefde in kwestie veel pijn en elende bezorgt: "Feindliche Liebe, wie quälst du mein Herz" (II,4,5). Toch brokkelt Clerida's absolute trouw van het begin af, aangezien de eeuwig arrogante Orsanes met haar spot (II,5f). In het duet III,9 tenslotte "Nein, nein, nun will ich nicht mehr lieben" (vers 1-2) geeft ze Orsanes op, om in de laatste scène van de opera met Eliates te trouwen.

Deze onvervulde en pijnlijke liefde staat in scherp contrast tot de vervulde liefde tussen Atis en Elmira, die bezongen wordt in ongeremd vreugdevolle en zorgeloze aria's: "Ich empfind in meiner Brust alle Wollust, die auf Erden jemals kann empfunden werden" (II,9b,4-7). In het eerste bedrijf van de opera is Atis nog stom. Hij communiceert pantomimisch met gebaren, een element dat in de Hamburgse opera zeer geliefd was en bewijst hoe sterk de gebarenkunst er uitgewerkt was[57]: Atis schudt niet enkel ja of nee, maar uit via zijn gebaren ook soms complexere gevoelens. Soms communiceert Atis ook via Halimacus (III,2c) en zijn jonge page Nerillus, die Atis' gebaren vertalen in woorden, bv. in een liefdesaria vol retorische symboliek, I,6d.

Deze liefde is eveneens langs beide kanten zo trouw en sterk, dat ze wel een stootje verdragen kan. Atis geeft zich uit als de boer, Elmira gelooft dit omdat ze weet dat Atis niet kan spreken, hoewel ze ook verward is doordat de boer zo op Atis lijkt ("an Atis wollt ich diese Antwort geben", III,5b,3). De boer speelt een geniepig spel met Elmira, door te spreken als een edelman, haar te charmeren, haar te rapporteren over Atis' gevoelens tegenover haar (aria II,11c), haar gedienstig te zijn en uiteindelijk haar liefde te vragen (scènes II,9 en 11; III,5,7 en 10). Kortom, de boer gedraagt zich bijna zoals Atis ("als wenn ich Atis wär", II,9a,37), zodat Elmira wel bijna moet verliefd raken op de boer. Een brief van Atis, waarin hij schrijft dat Elmira niet beschaamd moet zijn van de boer te houden (III,7,6-9), moet haar wijsmaken dat Atis niet zo trouw is als gedacht.

De intrige die Atis op touwen zet door zich te verkleden, is echter in realiteit volledig vrij van ontrouw. Atis speelt slechts een spel, ensceneert zelf een spel, dat er enkel ertoe dient, Elmira's liefde te testen: "So will ich mit scharfen Briefen meiner Schönen Treue prüfen" (III,7a,4-5). Atis moest zich een bepaalde periode om veiligheidsredenen verkleden, maar door dit spel is hij toch in staat, Elmira te zien en te charmeren, en daarenboven Orsanes te irriteren, die het niet neemt dat de boer nu ook met zijn geliefde gaat lopen, nadat die reeds weigerde zijn prinsentroon af te staan. Atis kan dus enkel lachen om de boze reacties van zijn Elmira, die zich o.a. uiten in een jaloezie-aria (III,7c), die zo typisch voor de Italiaanse barokopera was. Atis toont zijn vreugde in de beide aria's III,5c en III,10b, "weil Elmira zu versöhnen, ihm die Mittel sind bewußt" (III,5c,5-6). Hij is blij omdat deze woede aantoont dat Elmira's liefde voor hem geen grenzen kent: ze bezweek niet voor de avances van de boer die toch zo goed op Atis leek, die haar duidelijk beviel en in verwarring bracht. De constantia of de bestendigheid van haar hart heeft tot het einde toe de bovenhand. Als Atis in prinsenkleren plots begint te spreken, gelooft zij niet dat het Atis zelf is, die reeds een tijd zijn stem gekregen heeft. Ze voelt zich door beide, de prins en de boer, bedrogen (III,10a,23-25). Op dezelfde manier geloofde Orsanes ook tot het einde in de echtheid van Atis' spel.

Elmira en Orsanes beginnen slechts te twijfelen wanneer Atis zich opoffert om zijn vader op de brandstapel te vervangen en zich reeds in het vuur storten wil (III,13a,65-67) - een nobele vorm van vaderliefde. Zo'n trouw en deugdelijkheid werd duidelijk door de adel van die tijd niet met boeren geassocieerd: "Ist solche Treu bei Bauern je gesehn?" (III,13a,67). Uiteindelijk is het Halimacus' getuigenis die de doorslag geeft (III,13c,46-52). Elmira's woede en twijfels worden wel heel snel vergeten (op 2 verzen tijd zijn Atis en Elmira met elkaar verzoend: III,13a,65-66), waardoor ook op dit vlak het lieto fine ietwat geforceerd overkomt.

De verkleding van een boer in een prins kwam wel vaker voor op de barokscène. Christian Weise schreef bijvoorbeeld het toneelstuk Schauspiel vom Niederländischen Bauer (1700), dat in Hamburg als de komische opera Der lächerliche Printz Jodelet in 1726 uitgevoerd werd (muziek van Keiser, libretto van Johann Philipp Praetorius)[58]. In dit stuk beleeft een boer één dag lang het bestaan van een prins door verkleding, waardoor voor de boer ook een droomwereld geschapen wordt. Er ontstaan problemen tussen de verschillende levenswijzen van de verschillende standen. Het grote verschil met deze opera is natuurlijk dat de boer echt een boer is en geen prins. De morele les die in het toneelstuk van Weise wordt getrokken, namelijk dat een boer zich niet tot de adelstand mag verheffen, duikt in Croesus dan ook niet op. Het spel van Atis blijft een spel, een klucht zonder morele implicaties.

Toch duikt de problematiek van het verschil tussen beide klassen - de boeren en de hoge adel - in onze opera op. De grote deugden zoals trouw en loyauteit tegenover de heerser worden zoals reeds vermeld, niet met de boerenbevolking geassocieerd. De verbazing is dus zeer groot wanneer Atis het voor zijn koning onvoorwaardelijk zou opnemen ("für meinen König geb ich alles hin", II,10,26) en wanneer hij zegt dat trouw "der größte Schatz auf Erden" is (II,10,22). Atis spreekt ook zoals een edelman wanneer hij in retorische woorden over Atis' liefde tot Elmira spreekt (bv.II,9,23-25). Hoofse liefde was duidelijk niet aan het gewone volk besteed. En uiteraard is het voor Elmira onaanvaardbaar een boer als geliefde te hebben: "Mein königliches Blut kann keine Baurenliebe dulden" (III,5b,6-7). Dit verklaart nog eens Elmira's woede: zij voelt zich beledigd door een hoogmoedige boer. De hybris van de boer op politiek vlak (hij geeft zich als de prins uit) verklaart ook Orsanes' neerkijkende en arrogante houding tegen Atis: "Schweig Baur, mit deinen Possen" (II,10,14). De scènes tussen Elmira en Atis als boer zijn dan ook een goede samenvatting van de standensamenleving van het ancien régime, waar de geboorte van een persoon bepalend was voor zijn hele leven: "Du kannst doch nicht zu meinem Stand gereichen" (III,5b,14). De boer verkondigt hier heel even socialistische ideeën ("da sie all' insgesamt vom Himmel kommen sind"), maar die worden door Elmira direct verworpen (III,5b,8-11).

Een uniek element in de Hamburgse opera's zijn de komische scènes met personages van een lagere stand, die bijna in geen enkel opera ontbreken. In de gelijktijdige Italiaanse opera concentreerde men zich op een beperkt aantal types, nl. een dienaar of een min, een jonge minnaar of een oude vrijster. Als voorbeeld dienden de vaststaande figuren van de Commedia dell'arte. Wanneer men een libretto uit Venetië overnam, nam men in Hamburg natuurlijk ook de komische personages over. Toch gaf men deze figuren in Hamburg ook in dergelijke bewerkingen een heel eigen profiel, vooral omdat ze hier in veel verschillende gedaantes optraden, ook vaak verschillende gedaantes voor één figuur in één opera. Het was eigen aan de Hamburgse opera, dat de "komische Person [...] in jeder Oper ein anderes Kostüm trug, daß sie unaufhörlich ihr Aussehen und ihren Charakter veränderte, sogar oft mehrmals in einer einzigen Oper"[59]. Heel verschillende volkse tradities waren hierbij model. Naast de Commedia dell'arte en de Venetiaanse opera deed men inspiratie op bij de Engelse komedianten en de Duitse rondtrekkende theatergroepen, die de grappenmaker "Pickelhering" op de scène brachten, maar ook volksere theatertypes zoals het in Hamburg populaire poppentheater, de duivelfiguren uit de middeleeuwse mysteriespelen, enzovoort[60].

Bostel toont zich in Croesus dan ook het meest onafhankelijk van zijn voorbeeld Minato in de scènes voor de komische personages. De drie personages Elcius, Trigesta en Nerillus zijn weliswaar dienaars van de hoofpersonages zoals in de Venetiaanse opera. Ook het type van de komische oude vrouw (Trigesta) die denkt dat ze nog knap en aantrekkelijk is ("wie dies jungfräulich Angesicht noch überall mit Schönheit ist geschmückt", III,8b,11-12), is aan de Italiaanse opera van die tijd ontleend. De eigenheid is nog het duidelijkst aanwezig bij het personage Elcius. In elke scène waarin hij opduikt, krijgt hij een ander kostuum, waarmee hij steeds op de hoofdhandeling inspeelt (zoals ik hierna in detail zal bespreken). Opvallende en groteske kostuums werden hierbij niet geschuwd. Grotesk moet men zich in ieder geval de "possierliche persische Kleidung" voorstellen (II,3), of de "närrische Bewaffnung" (I,15), die de Harlekinen tot lachen aanzet[61]. In feite is Elcius in elke scène steeds een ander personage. De komische scènes vormen in deze opera dan ook geen afzonderlijke verhaallijn: het gaat slechts om een verzameling afzonderlijke scènes.

Het komt er vooral op aan de hoofdhandeling te becommentariëren, te parodiëren, te bespotten en een luchtig contrast te bieden met de ernstige scènes. De hoofse idealen van de adellijke personages, hun pathetische affecten en hun elegante, retorische manier van spreken worden door de komische personages volledig afgewezen en door hun tegendeel vervangen: een soms agressief directe manier van praten, platte humor en een eenvoudig en realistisch denken, waarmee de komische persoon zijn gezond mensenverstand toont. De komische scènes geven dus vaak kritiek op de hoofdhandeling vanuit een volks en burgerlijk standpunt. De komische personages weerspiegelen daarmee een deel van de heersende mentaliteit van de Hamburgers in die tijd. De introductie van komische scènes, die in de muziekgeschiedschrijving van het verleden zo vaak omwille van hun platheid werden afgewezen, houden een zekere aanpassing aan het brede publiek in, en dat was nodig om een publiek theater als dat van Hamburg in stand te kunnen houden. Het publiek was in Hamburg namelijk uit alle lagen van de bevolking samengesteld: met de hoofdhandeling konden de adel, de gezanten (cfr.infra), de politici en de rijke burgers vrede nemen, de komische scènes waren eerder op maat van de eenvoudige burgers geschreven. In de Hanzestad kreeg het operahuis een scherpe concurrentie van de komediantentroepen en rondtrekkende theatergezellschappen, die eveneens volledig van haar commercieel succes afhankelijk waren en daartoe ook komische figuren inzetten. Dit versterkte de noodzaak om zich aan het publiek aan te passen[62].

Maar de komische scènes hadden meer dan alleen een commerciële functie. De komische personages gaven kritiek, en daarmee sloten ze zich aan bij de satire, die zo typisch voor de barok was. De kritiek was overigens bij de komische personages niet enkel een aanval van het burgerlijke Hamburg tegen de hoofdpersonages, en dus de adel en het hofleven. Soms richtten ze zich ook tegen de mentaliteit van de burger. In sommige opera's wordt er bijvoorbeeld kritiek geleverd op een specifiek Hamburgse toestand of mentaliteit, zoals op de overdreven koopmansgeest van de Hamburgers, bv. in Simson (1709) van Barthold Feind[63], of op de onderhandelingsgeest van politici en gezanten in Hamburg, nl. in scène II,3 van Croesus (cfr.infra). Men probeerde met de komische personages algemeen "die heimlichen Laster oder sonst in der Welt im schwange gehende Missbräuche durch hönische Aufziehung zu Verbesserung der Sitten zu entdecken und durchzuhecheln", aldus Bostel in het voorwoord tot Cara Mustapha[64].

In de abrupte tegenstellingen tussen de ernstige en de komische scènes komt het voor de barok typische element van het contrast tot uitdrukking. Het contrasterende effect van de intrede van de komische personages kwam ook bijvoorbeeld voor in tragische stukken van Shakespeare of van de Engelse komedianten. De komische scènes zijn dus niet zomaar toevoegingen die de aandacht van het eigenlijke drama afleiden, gemaakt onder druk van de smaak van het publiek, maar hebben ook een eigen dramaturgische functie: "Diese [komischen] Einlagen bezweckten wohl vor allem, eine äußerste Weite der Gefühlsspannung herbeizuführen und durch den überraschenden Kontrast den Ernst umso eindringlicher zu machen"[65]. Om deze reden staat een komische scène in het eerste en tweede bedrijf vlak voor de laatste decorverandering, vlak voor de confrontatie tussen Cyrus en Croesus.

Toch ontstond er vanaf ongeveer het jaar 1700 ook een afkeer tegen de komische persoon, o.a. door een librettist als Barthold Feind. "Hierbei war der Einfluß der französischen Tragödie maßgebend, auch wird die Reform der italienischen Oper durch Apostolo Zeno mit eingewirkt haben, der die komischen Szenen überhaupt aus den Opern entfernte"[66]. "Seit dem Jahre 1715 etwa verschwand denn die komische Person auch immer mehr. Sie wurde durch die komischen Zwischenspiele und durch größere komische Opern ersetzt"[67]. Een gelijkaardige evolutie deed zich voor in Italië in dezelfde periode. Toen Bostel zijn libretto in 1684 schreef, was de komische figuur razend populair en kreeg hij vele scènes. In latere versies, op muziek gezet door Keiser, bleef zijn rol nog substantieel, ondanks het feit dat de komische figuur steeds meer in onbruik geraakte. Toch werden enkele scènes geschrapt, o.a. een scène die een in 1684 heel actuele uitbuiting van de boerenbevolking aan de kaak stelde. Dit gegeven uit de actualiteit van 1684 lag bij het publiek van de latere versies natuurlijk niet meer vers in het geheugen, waardoor de scène betekenisloos werd[68].

De manier waarop de komische figuur met het thema "liefde" omgaat, is totaal tegengesteld aan de galante, hoofse liefde van de adellijke hoofdfiguren, en dit komt ook in Croesus heel duidelijk naar voren. Tegenover de absolute trouw van de hoofdfiguren tegenover één geliefde bv. ("ich kann nur einen lieben", I,3b,8) plaatst de komische oude dienares Trigesta de liefde tot verschillende partners: "Es ist mit mir bei einem nie geblieben", I,3b,9. Het contrast tussen de galante liefde van Elmira en de speelse liefde van haar dienares Trigesta is in deze scène enorm op de voorgrond geplaatst, omdat beide geciteerde verzen direct op elkaar volgen. Op dezelfde manier bracht de arietta uit de voorafgaande scène (I,2c) contrasterende visies over liefde in de beide strofes direct na elkaar. In de eerste strofe bezingt Elmira haar "reine[n] Liebe", gebaseerd op een soort geestelijke overeenstemming tussen de "treu verliebte Herzen". In de tweede strofe beschouwt Trigesta de liefde van haar prinses als een lichamelijk, erotisch spel ("Possen"): Atis moet helemaal niet kunnen praten om zijn liefde aan Elmira duidelijk te maken, hij hoeft haar maar te kussen. Elmira's ongeluk in de liefde, later in de opera, interpreteert ze op haar eigen manier (aria III,8a). Direct na de jaloezie-aria van Elmira (III,7c) zingt ze dat men de liefde van de heren niet kan vertrouwen, en dat ronkende liefdesverklaringen, die geassocieerd worden met de adel, steeds grote leugens zijn.

De ongelukkige liefdesverklaringen van Orsanes, Clerida en Eliates zijn een gedroomd doelwit voor Elcius. Het bewust overdreven liefdesgejammer- en geklaag van de drie adellijke personages, na elkaar in een strofische vorm (het kwartet I,9b), werkt sowieso reeds als een nauwelijks ernstig te nemen overdrijving. Na de herhaling van dit geweeklaag in I,10c, worden de adellijke manieren door Elcius genadeloos afgebroken in een ongemeen scherpe en platte taal (recitatief I,11a), waarbij hij zijn meesters beledigt met woorden als "Eulen" en "Liebesaffen". Hij vindt deze adellijke liefhebbers zonder meer zielig en dom, omdat ze zich daar als een oude hoer ("wie eine alte Hur", vers 13 - ook een oude hoer vindt geen kandidaten meer!) aan elkaar staan te verkopen en omdat ze zich door Cupido (="Venus' kleinem Hurensohn", vers 9) volledig laten inpakken. Elcius had duidelijk toch wat moedigers verwacht van de hogere standen, namelijk vechten (verzen 6-7), zoals het echte ridders betaamt ("Kavalier", vers 4).

Elcius gaat nog een stuk verder dan Trigesta. Trigesta bekijkt de liefde als een onproblematisch spel en niet als een kwelling: de typische pijnlijke affecten van de hoofdperonsages moesten vermeden worden. Elcius daarentegen wijst de liefde, waarvan de adel zo bezeten is ("Der Wurm ist von der Liebe so besessen", I,7c,6), volledig af en kiest voor het materiële, nl. eten en drinken. Dit is een typisch kenmerk van de komische personages, ook reeds in de Italiaanse opera. Elcius verschijnt in deze scène trouwens dronken (zie I,10b), wat het scheldende karakter van zijn woorden natuurlijk mee verklaart. Als aria zingt hij dan ook een volks drinklied, dat in andere opera's te Hamburg terugkeerde - al overstijgt Keisers muzikale zetting wel het volkse lied. De komische figuur verheerlijkt ook in andere scènes (bv. I,7 en II,3c) de primair menselijke behoeftes: hij geniet steeds met overdaad van eten en drinken en krijgt er niet genoeg van krijgt: "Ja, ja, sagt er noch viel mehr" (I,7b,12). Hij leeft op het ritme van zijn maag en luistert ernaar: "Sag, mein Magen, sag indessen" (I,7b,9). De schildering van de enorme levensvreugde in het volkse leven was overigens typisch voor de baroktijd: ze keerde in de beeldende kunst terug van bv. Adriaen van Ostade of Jan Steen[69].

Een belangrijk middel voor spot en satire was de parodie. Meestal werd de ernstige scène onmiddellijk erna in een komische scène geparodieerd. Maar de komische figuren konden ook in een strofisch stuk de laatste strofes opnemen en de strofes van de ernstige personages parodiëren. We zagen dit reeds in I,2c, maar de parodie is nog scherper in I,7b. De strofenparen van beide figuren zijn duidelijk verbonden door gelijke woorden en gelijkaardige wendingen (bv. "indessen", "gönnen", enzovoort), maar de betekenis is totaal tegengesteld ("Nein, nein, sagt er, nimmermehr" t.o.v. "Ja, ja, sagt er noch, viel mehr"): trouwe liefde en het controleren van de eigen affecten staan tegenover een niet te beteugelen plezier bij het eten en drinken. "Parodistische Wirkungen dieser Art, die Wiederkehr gleicher oder entgegengesetzter Worte, das Anschließen einer weiteren Strophe, waren bereits in Venedig sehr beliebt gewesen"[70].

De komische scène die de ernstige parodieerde, kon ook vóór de ernstige scène staan, zodat de toeschouwer op de ernstige scène voorbereid werd. In I,15 voert Elcius een gevecht tegen vier Harlekinen, vlak voor de oorlog tussen Cyrus en Croesus in de battaglia, en ook weer in een ballet (I,15c). De Harlekinfiguur, verwant met de Arlechino uit de commedia dell' arte en de Franse "Harlequin", was in Hamburg vooral als balletfiguur populair, maar trad nooit zingend op[71]. In de scènes die ik hiervoor besprak, presenteerde Elcius zich als een figuur met gezond mensenverstand, die zichzelf boven zijn adellijke meesters stelde (I,7c,4-5: "und tausendmal gescheuter [=gescheiter] als mein Herr Atis ist"). In deze scène echter (I,15) maakt hij zichzelf belachelijk, door zijn grappige wapenuitrusting en door zijn totaal ongeloofwaardige oorlogsretoriek (verzen I,15a,13-15). Het is duidelijk dat niet enkel de Harlekinen met hem lachen, maar ook de volledige zaal: hij spreekt het publiek direct aan ("ihr") en stelt het vragen (I,15a,3-12). Het directe contact met het publiek was een typische eigenschap van de komische figuur. Met de uitdrukking "Lachen und Scherz" (I,15b,6) wordt het serieuze van de oorlogsvoering van de volgende scène volledig gedeconstrueerd. De aria van Elcius levert zelfs exact de tegengestelde boodschap als de aria van Cyrus, die direct volgt (I,16a). Cyrus beweert dat reeds de aanblik van zijn wapens de vijand kan doen sidderen, een boodschap die kracht wordt bijgezet met een groteske opeenvolging van 4 woorden om de schrik van de vijand aan te duiden ("erzittern, erschüttern", enz.: vers 3). Elcius daarentegen zegt dat dit uiterlijk vertoon van de wapens absurd is en dat het slechts "Gecken und Affen" bang kan maken (een staaltje van Elcius' woordenschat! Vooral het weinig respectvolle woord "Affen" gebruikt hij bijzonder veel, bv. II,3a,10).

Ook de onvoorwaardelijke trouw van de dienaar tegenover zijn koning, die in de hoofdhandeling een centrale rol krijgt, wordt in vraag gesteld door Elcius. Hij hangt zijn "Mantel nach dem Winde" (II,3a,4): na de overwinning van de Perzen verandert hij van kamp en verkleedt zich als Pers. Elcius beschouwt zijn gedrag typisch voor "ein Politicus" (II,3a,2). Dit opportunistisiche gedrag is zonder enige twijfel een verwijzing naar de in Hamburg zo talrijk aanwezige onderhandelende gezanten en naar de drukke diplomatie van de Hanzestad. Om haar benarde positie tussen bedreigende en machtige staten als Denemarken, Hannover en Zweden veilig te stellen, was Hamburg namelijk aangewezen op een verstandige buitenlandse politiek en een diplomatiek steekspel tussen de verschillende fronten, waarbij de verschillende omringende staten tegen elkaar uitgespeeld werden[72].

Twee andere aria's van Elcius hebben niets met de hoofdhandeling te maken en vormen dus een soort intermezzo. In Elcius' laatste aria (III,8c) bekritiseert hij de mode. In II,13 is Elcius een echte volkse Hamburgse figuur: een straathandelaar of venter, een vaak voorkomende gedaante van de komische figuur in de Hamburgse opera. Elcius biedt alles te koop aan wat in die tijd op de straten van Hamburg door verschillende marskramers te koop aangeboden werden. Dit is (net zoals bv. I,11 en I,15) een bijzonder groteske scène, die weliswaar op de alledaagse realiteit in Hamburg terug te voeren was, maar die de realiteit sterk overdreef. "In Wirklichkeit gab es in Hamburg keine Ausrufer, die gleichzeitig alle Waren verkauften, vielmehr waren sie streng spezialisiert. [...] Man darf in der Arie des Elcius daher kein reales Abbild der Wirklichkeit sehen, sie stellt vielmehr eine stilisierte Vereinigung sämtlicher Ausrufer in eine einzige Person dar, eine ins Groteske gesteigerte Häufung der Ausrufe"[73]. Het volkse en eigen karakter van de Hamburgse opera komt in een scène als deze bijzonder goed tot uitdrukking. Iets dergelijks bestond namelijk niet in de Franse en Italiaanse opera van die tijd. In dergelijke scènes worden bijzonder actuele tendenzen uit het Hamburg van die tijd opgenomen. Het tijdloze aspect, dat de hoofdhandeling rond Croesus en Cyrus zo domineerde, wordt hier volledig doorbroken.

In de verkopersscène zien we ook het Nedersaksische dialect verschijnen (II,13a,5-7), dat in die tijd een grote rol speelde (bv. een bijbelvertaling in dat dialect), en dat voor het eerst door Bostel zelf in opera's werd ingevoerd. In deze opera speelt het nog een bescheiden rol: verder komt het slechts voor in III,8b,1-2. In latere Hamburgse libretti daarentegen zouden volkse figuren op de scène komen, die volledig in het dialect spraken[74]. In Elcius' taal sluipen ook soms Franse of Italiaanse woorden ("à la Bataille", I,15a,16; "con licenza", III,8c:2e strofe,5), een vaak gebruikt middel ter karakterisering van de komische figuur in de Hamburgse opera. Zijn taal, een zeer ongekuist en totaal onretorisch Duits, wordt ook gekenmerkt door misvormde woorden, bv. "gemetamorphorosiert" (II,3a,11), een onhandig gebruikt woord dat vooral geleerd moet klinken, maar dat daardoor niet meer in het versschema past (nl. een opeenvolging van jamben).

Ten slotte zijn er nog de volkse scènes met boeren, die eveneens een intermezzo-karakter hebben omdat ze niets met de hoofdhandeling te maken hebben. Ook de satirische functie van de scherpe aria's van Elcius is in deze scènes verdwenen. Het gaat om sfeerbeelden, waarbij boeren (II,1b) resp. boerenkinderen (II,3b) een lied zingen op een uiterst eenvoudige tekst, die inhoudelijk volledig op zichzelf staat. Het gaat hier om sfeerbeelden, als het ware om een uitgecomponeerd schilderij. Het optreden van kinderen was in de volkse scènes een geliefd element, net als het optreden van boeren als balletfiguren (II,3d). Een typisch element waren ook het gebruik van volkse instrumenten op de scène zelf[75].

"Reinhard Keiser verfügte über einen ungeheuren Reichtum an Einfällen, eine wechselnde Vielfalt in seinen Ausdrucksmöglichkeiten und in der Verarbeitung fremder Einflüsse. Daher ist es unmöglich, sein Schaffen auf einige wenige stilistische Formeln zu bringen"[76]. Drie basiskenmerken van Keisers stijl zijn in dit citaat vervat. Reeds tijdens zijn leven werd Reinhard Keiser (1674-1739) geprezen als een groot melodisch talent, iemand met een overvloed aan thematische vondsten, die steeds gemakkelijk in het gehoor blijven steken. Daarnaast laten zijn composities zich nooit in strakke schema's vatten, en stilistisch bleef hij steeds uiterst wendbaar en flexibel. Ten derde was het typisch voor Keiser, dat hij de verschillende stijlen van zijn tijd wist te versmelten, al blijft zijn persoonlijke pen steeds herkenbaar. Sinds het verblijf van Johann Sigismund Kusser te Hamburg (1693-1696) werd de muziek van de opera's er duidelijker dan voordien beïnvloed door de eigentijdse Italiaanse en Franse opera[77], al werden deze modellen op een typisch Duitse manier gevarieerd, zodat de Hamburgse opera muzikaal zijn eigen profiel wist te behouden. Keiser zette na zijn aantreden als kapelmeester aan de Gänsemarktopera (1697) deze tendens voort. De Italiaanse muziekstijl van het ogenblik had sindsdien steeds een invloed in Hamburgse opera's. Vanaf Kussers aantrede werd de voordien in Hamburg nog dominerende liedstijl naar de achtergrond verdrongen.

Typisch Duitse kenmerken die we in Hamburgse opera's en speciaal bij Keiser onderscheiden, kunnen we kort als volgt samenvatten: waar de Italiaanse componisten eerder overzichtelijkheid nastreven bv. bij de ariathema's en de formele opbouw, met letterlijke herhalingen en symmetrische gehelen, zo wordt in Duitse aria's de vorm vaak onregelmatiger en vrijer behandeld onder de impuls van een vergroting van de affectweergave. Herhalingen worden vaak gevarieerd, ritornello's worden bij een tweede verschijning verkort zodat de symmetrie in de vorm verdwijnt. Tegenover de trapsgewijze melodiek bij de Italianen staat doorgaans een melodiek met meer sprongen vol verrassende effecten, onder invloed van een affectrijke tekstdeclamatie[78].

"Keiser ist eine Fundgrube für Motivgestaltung, rhythmische Plastik, Formenmannigfaltigkeit und Instrumentalkolorit"[79], lezen we in Schneiders voorwoord tot de partituuruitgave van Croesus. De verbazingwekkende stilistische verscheidenheid in alle aspecten van zijn composities, waarvan boven sprake is, komt ook in de partituur van Croesus naar voor. De opera is in twee versies overgeleverd, die beide uitgegeven werden in de reeks Denkmäler der deutschen Tonkunst[80]. De tweede versie uit 1730, die volledig bewaard is, was een bewerking van de eerste versie uit 1711, die slechts gedeeltelijk overgeleverd is. Naast een nieuwe ouverture en een ritornello aan het begin van het tweede bedrijf, schreef Keiser in 1730 op een totaal van 48 aria's en duetten 37 nieuwe stukken. Het gaat dus bijna om een volledig nieuwe opera. De nieuwe stukken liet Keiser gewoon in de autografe partituur op extra bladzijden invoegen. Verschillende bladzijden werden uit de originele partituur verwijderd, zodat de eerste versie niet meer in zijn geheel te reconstrueren is. Van vele aria's zijn enkele fragmenten verdwenen[81]. Van de aria's die wel in de versie van 1730 maar niet in die van 1711 voorkomen, is dan ook niet uit te maken of ze in 1730 dan wel in 1711 geschreven zijn. Dit is natuurlijk een bijkomende factor die de verscheidenheid van stijlen binnen de partituur in de hand werkt.

Essentieel om het stilistisch verschil tussen beide versies te verklaren, is de chronologie van de ontwikkeling van de Hamburgse opera. In de jaren 1710-1717 was Keiser de dominerende componist aan het operahuis, waar hij van 1697 tot 1717 de muzikale leider was. Zijn stijl was de maatstaf in Hamburg, een stijl die typisch Duitse stijlelementen bezat, hoewel ze in belangrijke mate geïnspireerd werd door buitenlandse voorbeelden (de noodzakelijke voorwaarde om tot artistieke hoogte op te klimmen en een uitstraling over heel Duitsland te behalen). Opera's van zijn hand zoals Fredegunda (1715) kunnen beschouwd worden "als genuin norddeutscher Beitrag zur opera seria"[82]. De eerste Croesus-versie stamt uit deze periode. Na het failliet van het operahuis (1717) zocht Keiser in de jaren 1717-1722 buiten Hamburg naar nieuwe uitdagingen. Toen hij in 1722 naar Hamburg terugkeerde, slaagde hij er niet meer in de operascène te domineren. Keisers persoonlijke stijl was niet meer het model voor de opera's. In de laatste periode van zijn optreden aan de Hamburgse opera (1722-1738) stond hij in de schaduw van Georg Philipp Telemann en moest hij zich aan een nieuwe, meer preklassieke stijl aanpassen.

Het aantreden van Telemann (1721) betekende aanvankelijk een nieuw hoogtepunt op muzikaal vlak, maar snel daarop kwam stilaan het geleidelijke verval van het operahuis aan de oppervlakte. "Man orientierte sich, wohl mitbestimmt durch den Wandel des Publikumsinteresses, zunehmend an den erfolgreichen Werken großer auswärtiger Bühnen, von denen man jetzt nicht nur durch stoffliche Anleihen, sondern mit Übernahme beliebter Arien auch musikalisch abhängig wurde"[83]. Sinds Claudius (1703) werden reeds regelmatig ariateksten in het Italiaans aan de opera's toegevoegd, die dan wel door de Hamburgse componist getoonzet werden. Nu werden ook volledige Italiaanse aria's van bekende componisten zoals Antonio Caldara, Francesco Conti en Georg Friedrich Händel in Duitse opera's opgenomen, om tegemoet te komen aan de veranderde smaak van het publiek[84]. Het is duidelijk dat de op haar einde lopende Hamburgse opera hierdoor haar muzikale eigenheid grotendeels opgaf. Ook tekstueel ging de eigenheid volledig verloren: na 1728 zijn er bijna geen opera's op Duitse libretti meer ontstaan. In de plaats daarvan vertaalde men Italiaanse opera's of schreef men pasticcio's met Italiaanse aria's en Duitse recitatieven. Men nam genoegen met bewerkingen van oudere opera's, zoals ook deze Croesus[85]. Men probeerde tevergeefs de neergang van het huis te redden door stukken te spelen die zich reeds bewezen hadden voor een publiek en die relatief snel te bewerken waren. Een solide basis voor de verdere ontwikkeling van een Hamburgse operagenre met een eigen profiel werd zo uiteraard onmogelijk. De Hamburgse opera slaagde er niet in op lange termijn de voorwaarden te creeëren om zichzelf relatief zelfstandig te blijven ontwikkelen. Van een ervaren componist als Keiser kon echter nog wel de nodige kwaliteit verwacht worden: de Croesus-versie van 1730 is één van Keisers sterkste opera's.

Een ander belangrijk element om Keisers stijl te begrijpen, is zijn leerschool als componist[86]. Over Keisers muzikale vorming in zijn geboortestad Teuchern (nabij Weißenfels) is niets met zekerheid geweten. Verder kreeg hij zijn muzikale vorming vooral tijdens zijn studie aan de Thomasschule te Leipzig (1685-ca.1692), waar Johann Schelle als Thomascantor en Johann Kuhnau als Thomasorganist toen de muzikale sleutelpersonen waren. Maar of hij daar reeds componeerde, is niet bekend. Johann Mattheson, de 18de-eeuwse muziektheoreticus die tevens componist aan de Hamburgse opera was, heeft één jaar na de dood van Keiser (1740) in zijn "Ehrenpforte" een uitvoerige levensloop van zijn collega en vriend gepubliceert. Volgens Mattheson was de invloed van de Thomasschule, die als streng gold, echter niet zo groot op Keiser, en hij beweerde dat Keisers begaafdheid steunde op een natuurlijk talent en op de studie van de beste Italiaanse muziek. "Fast alles, was seine Feder hervorgebracht hat", zou Keiser te danken gehad hebben aan de "gütigsten Natur, und nützlicher Betrachtung einiger besten welscher Notenwercke"[87]. Het blijkt uit zijn opera's dat Keiser het contrapunt en een zeer strenge formele opbouw die in Leipzig hoog aangeschreven stonden, zeer laag inschatte schatte voor het genre. Dat hij het contrapunt beheerste, blijkt daarentegen uit zijn religieuze muziek. In de opera ging hij echter zijn eigen weg.

Waar en wanneer Keiser het dan wel leerde opera's te schrijven, is moeilijk na te gaan. Reeds bij zijn eerste opera's Pocris und Cephalus te Braunschweig en Basilius te Hamburg (beide 1694) kon hij zich als een bijzonder knap componist presenteren. Waarschijnlijk ligt het geheim in de twee jaren van zijn leven waarover niets bekend is, nl. de periode 1692-1694. Mogelijk leerde hij toen het vak opera kennen, in de opera te Weißenfels, te Leipzig (bij Nicolaus Adam Strungk) of te Braunschweig, waar hij contacten kon leggen met hofdichter Friedrich Christian Bressand, later een librettist van Keiser, en de reeds genoemde Johann Sigismund Kusser, die einde 1693 naar Hamburg verhuisde en een grote rol speelde bij de internationalisering van de muziek aan het operahuis[88].

In formeel opzicht staat Keiser zich in vele aria's vrijheden toe en is hij soms zelfs wat wispelturig. De samenhang van de stukken is niet zo dwingend en streng. Mattheson heeft het over Keisers gebrek aan kennis van muziektheoretische literatuur en het probleem bij hem "seine sonst sehr gesunde[n] Gedancken in eine ordentliche Kunstform oder systematisch zu Papier zu bringen"[89]. Maar Keisers operamuziek getuigt van een groot inzicht in de realiteit van de operascène, en hij moet dan ook vooral als een empiricus van het theater beschouwd worden. Keiser was bijzonder sterk in het uitdrukken van de affecten van de tekst, van de actuele emoties van de personages op scènes. Zijn zorg voor muzikale karakterisering (van afzonderlijke aria's, situaties en personages) maakt hem verwant met een librettist als Barthold Feind, die zijn personages zelfs individuele karaktertrekken gaf. Schildering van aparte woorden in muziek treedt bij Keiser vaak op, en hij was vooral erg creatief in het weergeven van natuurbeelden. Zijn veelal korte aria's die onderling vaak brutaal contrasteren, hebben een grote dramatische impact door hun concentratie. Breedvormige muzikale structuren op sterk dramatische momenten zijn niet aan Keiser besteed. Daarom zijn bijvoorbeeld alle aria's van de titelfiguur Croesus kort gehouden. Keisers veelzijdigheid als dramaticus maakte het hem mogelijk, met een even grote impact een komische, pathetische, amoureuze of krijgshaftige sfeer steeds origineel te verklanken. Vaak volstond slechts één enkele opvallende thematische ingeving ter karakterisering om de aria direct te laten inslaan. In vele aria's domineert dan ook één motief dat het stuk samenhang verleent. Ondanks zijn veelzijdigheid en formele vrijheid ten opzichte van vaste patronen, slaagt Keiser er toch steeds weer in samenhang te creëeren in zijn stukken, zij het op een originele manier. Dit alles wordt later in analyses van afzonderlijke aria's duidelijk.

Eén voorbeeld uit de partituur van Croesus wil ik hier reeds geven om Keisers originaliteit wat betreft muzikale karakterisering te illustreren. In de aria "Ihr stummen Fische" (II,5d) van Elmira, die in een vijver vist, wordt het natuurbeeld van het zacht stromende water van de vijver geïmiteerd in stille deciemparallellen in de strijkers, zonder de bas, die de hele aria lang pauseert). Het is bijna alsof men in het koude water kan doorkijken en de vissen ziet glijden. Tevens is dit een goede schildering van de stemming van Elmira, die in gedachten aan verzonken is. Deze aria is dan ook een uitstekend voorbeeld van Keisers gave zowel een tekst, een scenische en een affectieve toestand in muziek om te zetten.

In de muziekgeschiedschrijving is, in navolging van de reeds geciteerde Mattheson, nochtans vaak heel anders over Keiser geoordeeld[90]. Met name de grote Händel-biograaf Friedrich Chrysander vergrootte de kritische bemerkingen van Mattheson over Keisers flamboyante levensstijl uit tot volledige lichtzinnigheid en immoraliteit, en deze morele verwerping droeg hij daarna over op Keisers muziek. Werd Keiser tijdens zijn leven en in de rest van de 18de eeuw geprezen als "le premier homme du monde"[91] en "vielleicht das größte Originalgenie, das Deutschland jemals hervorgebracht hat"[92], omwille van zijn originaliteit, fantasie en dramatisch talent, zo werd zijn muziek later vaak bekritiseert om zijn wispelturigheid, gebrek aan contrapunt en gebrek aan samenhang. Dit was vooral het gevolg van het feit dat Keiser enkel in de spiegel van zijn grote tijdgenoten Bach en Händel bekeken werd en niet in zijn eigenheid geschat werd. Het afwijzen van de invloed van een strenge stijl voor de opera werd al gauw geïnterpreteerd als een gebrek aan formele muzikale scholing.

"Es ist Mode geworden von Reinhart Keiser, da er ein lustiges Leben geführt hat, in wenig anerkennender Weise zu sprechen. Oberflächlich, liederlich, unordentlich, genial begabt, ohne Studien und Schule, das sind die Stichworte mit denen er leichtweg abgefertigt wird.[...] von regelmäßigen Fugen wie sein jüngerer Zeitgenosse Seb. Bach, war er allerdings kein Freund und war seine Geistesthätigkeit überhaupt auf die dramatische und lyrische Seite der Kunst gerichtet, die anderer Ausdrucksmittel bedarf als kontrapunktischer Verwebung der Stimmen"[93]. Een eerder eenvoudige maar bijzonder effectieve stijl, nu eens zacht melodisch, dan weer scherp en dramatisch, is in vele stukken van Keiser te herkennen, waarbij het accent eerder op de thematische ingevingen valt, minder op de ingenieuze uitwerking ervan. "Wenn er der harmonisch gestützen Melodik den Vorrang gab, so bekundete er gerade darin sein gesundes Empfinden für die Belange der Bühne mit ihrem obersten Postulat nach Textverständlichkeit [...]. In Keisers Werk sind in dieser Hinsicht die Kennzeichen des Übergangs deutlich ausgeprägt: die polyphone Satztechnik [...] sieht sich zurückgedrängt von dem Stylus elegans, als dessen erster Hauptmeister Keiser anzusprechen ist"[94]. Deze overgang naar deze zogenaamde stylus elegans, waar een zangerige melodie en een originele, herkenbare thematiek primeert, wordt duidelijk wanneer we beide versies vergelijken, zoals ik later aantonen zal.

Ik probeer hieronder essentiële elementen en constanten aan te duiden in de versie van 1730 inzake stijl en vormgeving van de aria's en duetten, maar hierbij mag nooit de verbazingwekkende verscheidenheid en de individualiteit van de verschillende stukken vergeten worden, waarmee Keiser steeds de concrete dramatische context weerspiegelt. Ook maak ik een korte vergelijking met enkele aria's uit de versie van 1711, precies om Keisers stilistische wendbaarheid aan te duiden. Deze versie wordt echter minder uitvoerig behandeld, omdat slechts een klein deel bewaard is. Over verschillende aspecten is daarom ook geen vergelijking te maken tussen beide versies. De tweede versie is de basis voor de bespreking van de aria's en slechts af en toe zal ik verwijzen naar de eerste versie. De besproken muzieknummers zijn altijd uit de versie van 1730 afkomstig, tenzij uitdrukkelijk vermeld. Korte partituuruittreksels zijn in de tekst opgenomen, langere partituurfragmenten vindt u in bijlage 3. Naar deze bijlage verwijs ik dan door het woord "partituur" gevolgd door het desbetreffende nummer. Vooraleer ik tot analyses overga, bespreek ik eerst de rol van het libretto bij de keuze van de vormen en de orkestbehandeling bij Keiser. De recitatieven bespreek ik apart in het laatste hoofdstuk.

Het eerder zeldzame feit dat Keisers opera op een veel ouder libretto gebaseerd is, heeft ook gevolgen voor de formele opbouw van de verschillende stukken. Het valt op dat beide versies van Croesus minder da capo-aria's bevatten dan de meeste opera's van die tijd. Fredegunda (1715) en Die grossmüthige Tomyris (1717) bijvoorbeeld zijn gebaseerd op recente Italiaanse libretti, die door de hervormingen van Apostolo Zeno beïnvloed werden, en dit resulteert in een volledig overwicht van de da capo-aria. Van de 31 aria's in Tomyris staan er 29 in da capo-vorm[95]. In de tweede versie van Croesus (1730) zijn er daarentegen op een totaal van 48 aria's en duetten slechts 13 die de aanduiding "da capo" aan het einde dragen, en 4 waarvan het einde van het stuk een terugkeer naar het materiaal van het begin inhoudt, maar die geen letterlijk da capo bevatten (nl. I,8 / II,6b / III, 12 en 13b). Aangezien de eerste versie (1711) slechts gedeeltelijk overgeleverd is, en sommige aria's slechts in fragmenten bewaard bleven, kan de vergelijking in dat opzicht niet volledig gemaakt worden, maar aangezien in deze versie nog steeds 7 da capo-aria's optreden, kunnen we vermoeden dat de verschillen tussen beide versies in dat opzicht niet bijzonder groot waren. Van de bewaarde aria's zijn er 3 in 1730 da capo, in 1711 niet (nl. I,5 / II,11a / III,12), terwijl het omgekeerde slechts één keer voorkomt (II, 5d).

Bostels ariateksten bevatten dan ook inhoudelijk zelden aanknopingspunten voor een da capo-aria, die in 1730 wel, maar in 1684 nog niet de maatstaf was. Bostels tekst stuurde eerder op andere vormen aan: vooral meerstrofige aria's, zowel een verwijzing naar Venetiaanse meerstrofige aria's als naar Duitse liederen, die nog de basis voor de aria's in de vroege Hamburgse opera vormden. Daarnaast vinden we ook verschillende duetten (steeds aria a due genoemd) en zelfs een kwartet. Deze zijn een variatie van het strofisch principe: elke strofe wordt aan een ander personage toegewezen. Deze verscheidenheid aan vormen verwijst eerder naar de Venetiaanse operatraditie van de late 17de eeuw, dan naar de recente Italiaanse traditie die gekenmerkt werd door een verregaande uniformisering op alle vlakken. Deze laatste traditie oefende sinds de jaren 1710 ook in Hamburg een grote invloed uit. Voor de keuze van de vormen bleef Bostels libretto met zijn sterke Venetiaanse invloed ook voor Keiser in grote mate richtinggevend.

Waar de tekst het toeliet, probeerde Keiser echter toch een da capo-aria (ABA) te schrijven. Daarbij nam hij bijna steeds een kleiner aantal verzen voor het A-deel van de aria en een groter tekstgeheel voor het B-deel, een werkwijze die duidelijk verschilt van de praktijk bij libretti van Zeno en tijdgenoten, die aan beide delen van de aria evenveel verzen toewezen. Vaak beperkt de tekst van het A-deel zich in Croesus zelfs tot één enkel vers: een korte uitroep die het affect van de aria kernachtig uitdrukt, dat dan in de tekst van het B-deel verdiept en gedifferencieerd wordt. Dit gebeurt bv. in I,18a, de overwinningsaria van Cyrus na de strijd tussen Lydiërs en Perzen: het A-deel beperkt zich hier tot "So jauchzet mein fröhlicher Mut!", een heel algemene overwinningskreet, waarna de drie overige verzen in het B-deel meer in detail focussen op het plezier dat Cyrus ervaart bij het overschouwen van het gruwelijke bloedbad op het slagveld, een duidelijke uiting van zijn hoogmoed.

Met de uit Venetië bekende meerstrofige da capo of ternaire vorm[96], waarop Bostel in zijn oorspronkelijk libretto soms nog aanstuurde, maakte Keiser in 1730 komaf, omdat die vorm volledig verouderd was. Er is slechts één uitzondering, nl. II,6b, waarover later sprake. Zo is de aria van Orsanes III,6b bij Förtsch nog een da capo-aria met twee strofes[97], maar de tekst van de tweede strofe werd in de versie van 1730 geschrapt, zodat we een gewone da capo-aria horen, typisch voor die tijd. De vergelijking van enkele aria's in Keisers beide versies maakt duidelijk dat Keiser er steeds meer toe neigde ariastrofes te schrappen: II,5f en II,11a hebben in 1711 nog een tweede strofe, die in 1730 geschrapt is. In II,11a kon dan een uitgebreide, moderne da capo-aria ontstaan (zie hoofdstuk B6).

In vele aria's zou de keuze voor een da capo vanuit de tekst niet passend geweest zijn: een terugkeer naar het begin van de ariatekst na de doorloop van de volledige tekst is er niet mogelijk of zinvol zijn. In sommige aria's vormen de eerste verzen slechts een soort opmaat. De kerngedachte van de aria wordt pas op het einde van de geformuleerd. Dit is bijvoorbeeld het geval in de reeds vermelde aria II,5d ("Ihr stummen Fische"): de essentie van de aria is niet de gelijkenis tussen de vissen in de vijver en de geliefde Atis, een idee die in de eerste twee verzen geponeerd wordt, maar wel het verschil tussen de manier van liefhebben van Atis en de vissen, een gedachte die pas geformuleerd wordt in de laatste drie verzen. In dit geval componeerde Keiser een doorgecomponeerde aria, en herhaalde hij het laatste tekstfragment (herhalingsteken). Een gelijkaardig fenomeen vinden we bv. ook in de aria van Orsanes III,1a: in de eerste twee verzen wordt het beeld geëvoceerd van een vlam die ten hemel opstijgt, waaruit Orsanes in verzen 3 en 4 voor zichzelf de conclusie trekt dat hij steeds meer macht moet nastreven. Hier wordt in de loop van de ariatekst een redenering opgebouwd, een gedachtegang ontwikkeld. Dit mondt uit in een beslissing van het personage, nl. van naar macht te streven. Dit is natuurlijk onverenigbaar met een da capo-aria, die juist blijft stilstaan op één bepaalde emotionele toestand zonder enige vorm van ontwikkeling.

In verschillende ariateksten krijgen vooral de laatste verzen een duidelijk gebald karakter, terwijl de eerste verzen minder kernachtig geformuleerd zijn, wat opnieuw een da capo-aria eerder ongeschikt maakte. Dit is bijvoorbeeld het geval in I,3a. Vaak worden deze verzen ook muzikaal in de verf gezet, zo bv. in III,10b (partituur 1, zie bijlage 3), waarin de laatste 2 verzen ("Endlich wird doch dieses Höhnen meine treue Liebe krönen") net zoals in II,5d bij Keiser herhaald worden (herhalingsteken), en door een kort ritornello duidelijk van de eerste verzen gescheiden worden (m.38-40). Hier ontstaat een afbakening van een A-deel en een B-deel, wat nog verwijst naar de binaire aria-vormen van de Venetiaanse opera[98], een vorm die natuurlijk veel beter paste bij een tekst waarvan de laatste verzen de belangrijkste zijn. Deze meerstrofige aria's in Venetië hadden een aantal kernachtiger geformuleerde en samenvattende frases (sententia), die meer dan eens dubbel gecomponeerd werden, zodat een ABB of ABB'-structuur ontstond. Vaak werden deze frases in elke strofe herhaald als een refrein. Bij Keiser bestaan dergelijke aria's echter slechts uit één strofe en gaat de accentuering van de laatste tekstverzen niet gepaard met een duidelijk contrast in de muzikale zetting (zoals bv. Francesco Cavalli steevast een metrumverandering of een contrasterend motief voorzag). In de plaats daarvan wordt een grotere structuur geschapen die beide tekstfragmenten verbindt, bv. door gebruik van dezelfde motieven, of door een ritornello aan begin en einde, en een verkort ritornello in het midden van de aria te plaatsen (bv. in II,5f). Dat laatste is een erfenis van de moderne da capo-aria. We kunnen hier dus wel degelijk van doorgecomponeerde aria's spreken. Ook sommige latere Venetiaanse operacomponisten schiepen ondanks de indeling van de tekst in strofe en refrein de illusie van een doorgecomponeerde aria[99].

Het was in Hamburg zeer geliefd een duet te construeren, door twee personen afwisselend een strofe van een aria te laten zingen. Dit principe kende men hier van de Engelse komedianten, die ook muziek en liederen in hun toneelstukken brachten[100]. Een typisch voorbeeld voor een dergelijk gebruik van de strofische aria is het duet tussen Elmira en Trigesta, I,2c. De tekst beklemtoont de klasseverschillen tussen beide personages door een scherp contrast, terwijl de muziek exact dezelfde is. In I,7b daarentegen (partituur 2) krijgen beide strofes van Elmira een eenvoudige doch verfijnde muzikale uitwerking (concerterende instrumenten, kleine melismes, cantabele melodie, variatie in opbouw en lengte van frasen), de beide strofes van Elcius daarentegen zijn bij Keiser een uiterst eenvoudig Duits lied (enkel basso continuo, syllabische tekstzetting, plompe beweging van achtsten, elke frase krijgt 2 maten), wat op de platte tekst (eten en drinken) zeer goed past.

Een bijzonder geval van dit fenomeen is het kwartet I,9b (partituur 3). In feite is het een aria met vier strofes, waarvan de eerste drie verdeeld worden over drie personen, met name de tevergeefs verliefden Eliates, Clerida en Orsanes. Enkel de strofe van Clerida wijkt muzikaal enigzins af van de andere twee identieke strofes, maar het gaat hier enkel om details (bv. het verdwijnen van de basso continuo): de basisstructuur van deze strofe is dezelfde als de andere. Net zoals reeds in I,7b, wordt elke strofe afgesloten met korte reacties van telkens één vers van een andere figuur (de drie genoemden plus de vierde persoon van het kwartet, de door Orsanes geliefde Elmira), zodat een zeer levendig ensemble ontstaat met interactie tussen de personen. Dit ensemble giet op een geniale manier de tegenstrijdige gevoelens in een duidelijke overschouwbare structuur. De strofes zijn tekstueel slechts een variatie van elkaar, ze zijn namelijk alle drie een poging om de weerbarstige, onwillende geliefde te overtuigen. De reacties op het einde van de strofes bevestigen het beeld van de harde geliefde: "Ich kann nicht". De slotstrofe wordt door de drie smekende liefhebbers samen homofoon gezongen. Een dergelijke originele scène is geen alleenstaand geval. Ook in Postels Bajazeth und Tamerlan (1690, slechts 6 jaar na Croesus geschreven) worden in een kwartet de verschillende strofes doorkruist door fel contrasterende reacties van de andere personages, waarbij dezelfde woorden terugkeren ("Ihn hassen"/"Dich hassen"). In een direct aansluitende aria à 4 komen de tegengestellingen dan samen[101]. Vooral in de vroege Hamburgse libretti wist men dus de oude vorm van het strofisch lied, een dominante muzikale vorm in deze fase van het operahuis, te variëren om een dialoog tussen verschillende personages muzikaal om te zetten.

Twee van de drie duetten van Clerida en Elmira (nl. I,9a - partituur 3 - en II,4) bevatten voor elk van de beide vrouwen één resp. twee strofes met totaal tegengestelde inhoud: de eerste wordt gekweld door haar onvervuld verlangen, het verlangen van de andere is reeds vervuld. Vele woorden en wendingen komen in beide strofes terug, andere woorden zijn exact elkaars tegendeel (bv. II,4: "Freundliche" vs. "Feindliche Liebe"). De gelijkenis tussen beide strofes zette Keiser in beide duetten er toe aan, ze samen te nemen in één muzikaal geheel, waarbij de nauw verwante verzen van de verschillende strofes vaak gewoon gelijktijdig gezongen worden, ofwel homofoon (m.22-23) of met imitaties op korte afstand (m.20-21). Dit is weer een heel andere toepassing van de strofische aria, en die is voor Keiser compositorisch veel uitdagender. Keiser laat het feit dat de emoties van beide vrouwen in beide aria's totaal tegengesteld zijn, volledig links liggen, maar concentreert zich op het bruisende vuur van de liefde (cfr. "Liebesfeuer", I,9a,3), een heftig gevoel dat toch bij alle minnaars gelijkaardig is, of de liefde nu beantwoord wordt of niet. Dit brandende liefdesgevoel wordt in I,9a uitgewerkt in een voortdurend aanwezig motiefje, dat ook door haar doorgedreven herhaling en de secundengang (ook in de bas, m.2-3) zeer goed het borrelen van de liefde en het flakkeren van de vlammen weergeeft.

Het duet tussen Eliates en Orsanes (II,6d) is een tweestrofige da capo-aria (partituur 4). De ternaire ariavorm had zich in Venetië uit de strofische aria ontwikkeld en was tenminste tot in de jaren 1680 nog duidelijk een subcategorie van de strofische aria. Het waren de refreinverzen uit de binaire aria aan het eind van de strofe, waarover boven al sprake was, die nu ook in elke strofe vooraan geplaatst werden, zodat elke strofe een ABA-structuur kreeg[102]. Gecombineerd met het Hamburgse principe, verschillende strofes aan verschillende personages toe te wijzen, gaf dat een vorm zoals in dit stuk: de eerste strofe is voor Eliates, de tweede voor Orsanes. Omdat de refreinverzen in de strofes van beide personages toch dezelfde waren (nl. "Die Regierungslast zu tragen, schickt sich nicht für jeden Rücken"), kon het andere personage op het einde van elke strofe toegevoegd worden, waarbij hij dezelfde tekst zong: Keiser zette zoals in II,4 de stemmen imitatief (m.41-60, herhaling m.86-105). Om de refreintekst niet nodeloos te herhalen, werd hij aan het begin van de tweede strofe geschrapt, zoals ook in Venetië gebruikelijk was bij meerstrofige da capo-aria's. Net zoals vele Venetiaanse componisten[103], begon Keiser zijn tweede strofe desondanks met de muziek van het refrein (m.61-68), maar dan op een andere tekst ("Recht zu führen Phöbus' Wagen").

De da capo-aria was natuurlijk ook onlosmakelijk verbonden met het uitdrukken van de affecten van de personages. De ariateksten van Bostel zijn ook in dat opzicht zeer verscheiden, net zoals in de toenmalige Venetiaanse opera. In sommige teksten gaat het niet om de uitdrukking van een affect, maar wordt een mededeling gedaan, een vraag gesteld, een algemene idee uitgesproken. Dit treedt op bij de komische personages en in enkele galante liefdesaria's- of duetten. De eenvoudige tekst vroeg er om een andere muzikale uitwerking als de affectrijke aria's. Ook bij Keiser zien we nog sporen van een eerder eenvoudiger stijl met minder muzikale ontplooiing. Het accent ligt er vaak op een danskarakter en op een simpele melodie (overwegend syllabisch), die nog kenmerken vertoont van het lied. Hier komt nog de oudere Venetiaanse opera om de hoek kijken, die aan nevenpersonages strofische aria's toekende die nauwelijks verfijnder uitgewerkt waren dan een lied. Deze aria's werden vaak "arietta" genoemd[104]. Niet toevallig draagt het duet tussen Elmira en Trigesta (I,2c) dan ook de naam "arietta". Een ander goed voorbeeld van een dergelijke eenvoudige stijl zijn de eerste en tweede strofe van het reeds besproken duet (I,7b - partituur 2). Toch neigde Keiser ertoe ook de meest eenvoudige teksten een rijkere muzikale uitwerking te geven dan bij een lied (bv. door de verfijnde orkestbehandeling), zoals blijkt uit het onderscheid tussen de beide strofenparen in I,7b, dat ik reeds boven beschreef. Ook de aria's van de komische persoon werden voorzien van een zelfstandig uitgewerkte orkestbegeleiding, al blijft het liedkarakter herkenbaar in de partij van de zanger.

Als vertrekpunt voor de bespreking van de orkestbegeleiding in de aria's neem ik de indeling van K.Zelm[105]. Hij onderscheidt 5 types: de continuo-arie, aria's met resp. 1, 2 en 3 partijen (naast de continuo) plus de aria met vier en meer instrumenten. Deze laatste vier types worden aangeduid met hun Italiaanse naam (cfr.infra), die soms nog aangegeven is in de partituur, maar niet altijd. Bij de aria con unisoni of aria con tutti gli stromenti all' unisono is het hele orkest (buiten de continuo) verenigd in één stem. Deze unisonostem wordt gespeeld door de strijkers (violen en altviolen) en doorgaans ook door de hobo's, tenzij Keiser expliciet anders voorschreef. In I,15b bv. bestaat de unisono-bovenstem enkel uit "violette" of altviolen, en die stem is dan nog eens exact dezelfde als de basso continuo. In de opera Croesus zijn unisono en basso continuo verder nog volledig gelijklopend in de aria van Atis III,5a. Beide stemmen worden zelfs op één notenbalk gezet. In deze aria wordt de unisono-stem gedomineerd door een ostinaat motief, wat de aria een zeer desolaat karakter geeft. Dit karakter stemt volledig met de tekst overeen: "Elmir, wo bleibest du?".

In alle andere gevallen is het unisono, naast de zanger en de basso continuo, een aparte en zelfstandige derde stem, die eigen motivisch materiaal bezit en slechts af en toe colla parte met de stem gevoerd wordt. Een goed voorbeeld is de aria van Atis "Dieses Schmähen" (III,10b - partituur 1), waarin de bovenstem een zelfstandige laag volgehouden repeterende 32-sten vormt, die heel goed de "Zorn" van de tekst weerspiegelt. Net zoals in de bovengenoemde duetten I,9a en II,4 wordt hier niet het algemeen affect van de ariatekst muzikaal geschilderd. Het gaat in deze ariatekst namelijk in essentie over de vreugde van Atis bij het horen van zo veel vastberaden woede, die het duidelijkste bewijs vormt van Elmira's echte trouwe liefde. Keiser concentreert zich daarentegen op enkele woorden uit de tekst, die hij in duidelijk geprofileerd compositorisch (hier zuiver ritmisch) materiaal omzet, dat hij de hele aria verder door gebruikt.

De orkestbegeleiding werd in de loop van Keisers loopbaan als componist steeds belangrijker en substantiëler, zeker in de da capo-aria's. Een dergelijke evolutie vinden we in ongeveer dezelfde periode ook in Italië, bv. Alessandro Scarlatti. Het orkest beperkt zich bij Keiser steeds minder tot een bijdrage in een begin- en eindritornello of korte tussenritornello's, het gaat de hele aria een rol spelen. De continuo-aria verdwijnt in zijn late werken dan ook bijna volledig, net zoals in de late werken van Scarlatti en Caldara[106]. Waar de versie van 1711 nog 10 aria's van dit type bevat, blijft er in 1730 maar één volledig over, nl. het meest eenvoudige en volkse nummer uit de opera (een echt Duits lied): "Mein Kätchen ist ein Mädchen", II,3b, waarin enkel het ritornello twee hobo's bevat. Daarnaast zijn enkel nog de derde en vierde strofe van I,7b (verzen 9-16), die reeds vermeld werden, een volks lied in zuiverste vorm, eveneens enkel met continuobegeleiding. Van de andere continuo-aria's uit de versie van 1711 werden er twee in 1730 geschrapt (resp. in scène I,1: aria van Croesus, en in III,11: aria van Orsanes), de andere werden bewerkt met toevoeging van een orkestbegeleiding.

De continuo-aria bleef in Hamburg het langst bewaard bij de komische figuur[107], maar in Croesus (1730) krijgen ook de aria's van Elcius een zelfstandige orkestbegeleiding. De aria "Kommt, ihr Herren, kommt zu kaufen" (II,13b) bv. is in 1711 een continuo-aria. De bewerking in 1730 blijft beperkt tot het toevoegen van een extra unisono-stem met uitgesproken motivisch profiel. De twee onderstemmen blijven onveranderd op enkele kleine variaties in de tekstzetting na. Deze unisono-stem is van het begin tot het einde opgebouwd uit een volledig zelfstandig motief, dat vooral opvalt door haar wild ritmisch profiel (verwijzend naar het druk geroep van de marskramer), maar dat niet in de andere stemmen optreedt. Een gelijkaardig gebruik van de unisonostem zagen we reeds in III,10b. Deze aria is een goed voorbeeld voor Keisers behandeling van de aria's van de komische persoon. De tekst wordt zuiver syllabisch gezet, de zangerige melodiek wordt vervangen door een declamatorische, bijna gesproken stijl, met sprongen en veel toonherhalingen (m.3). De toevoeging van een ritmisch gejaagde unisono-stem zorgt voor een soort buffo-stijl, die ook in de opera's van Telemann uit dezelfde periode opduikt[108].

Zeker in de twee basistypes in de latere Croesus-versie is het belang van het orkest toegenomen: de aria's met twee instrumentale bovenstemmen (in deze opera vooral violen unisono en altviolen) en drie bovenstemmen (klassieke vierstemmigheid: aria con tutti gl'istromenti). Normaal gezien speelden de hobo's de vioolpartij(en) mee, zoals soms in de partituur aangeduid is. In Keisers vroege partituren vinden we een afwisseling tussen passages met alleen strijkers, alleen hobo's of tutti (succesief contrast). Een dergelijke contrastwerking is in de Croesus-partituur van 1730 nergens meer te vinden. De gestandaardiseerde Napolitaanse strijkerszetting zonder succesieve contrasten haalde de bovenhand. De middelstemmen, die in vroegere partituren in Hamburg soms nog duidelijk op de voorgrond traden[109], worden nu gereduceerd tot vulstemmen, of lopen in tertsen mee met een alles dominerende bovenstem.

In versie 1730 wordt de band tussen zangstem en eerste viool in vele aria's van dit type steeds enger, door middel van de colla parte-techniek, die sowieso typisch voor deze hele periode is (ook in Italië), of door het gebruik van hetzelfde melodisch materiaal, daar waar vroeger de stem en de begeleiding vaak een andere weg volgden. Dat laatste gebeurde ook in de Croesus-versie van 1711: de begeleiding presenteerde motivisch materiaal (om te beginnen in het ritornello), terwijl de stem daar niet op inspeelde. Een vergelijking tussen het begin van de openingsaria van de titelfiguur Croesus (I,1c) in beide versies maakt een frappant stijlverschil duidelijk.

In de versie van 1730 hebben stem en orkest dezelfde melodie: eerst m.1-4 een frase in het orkest, die m.5-8 in de stem herhaald wordt. In m.7-10 speelt het orkest zelfs colla parte. In de versie van 1711 komt het motivisch materiaal in het orkest nadien niet in de stem voor. De lijn van de zanger zorgt voor de tekstdeclamatie, het orkest geeft de motieven. Dit voorbeeld geeft ook zeer goed het verschil wat betreft melodische vormgeving in beide versies aan. De aria in de versie van 1730 staat dicht bij de preklassiek, met haar dominerende cantabele melodie in de bovenstem, die voornamelijk opgebouwd is uit secunden, een duidelijke melodische boog vormt (stijgend, daarna dalend) en bestaat uit periodische viermateneenheden. Dit verleent de aria een sierlijk en galant karakter. De versie van 1711 valt op door sprongen (m.1-3 in viool 1), trillers, een niet-periodische structuur en een ritmische onrust. De cantabele melodiek wordt vervangen door de uitwerking (de hele aria lang) van een ritmisch geprononceerde motivische en ritmische cel (met een typisch Keiser-ritme: 2 zestienden en 1 achtste), gekenmerkt door een zekere kortademige directheid, die elke zangerige boog uitsluit. Dit verwijst naar de pathetische, stormachtige barokstijl. Daar waar in de tweede versie de basstem puur harmonisch is en de beweging en de frasering van de melodie volgt (per twee maten een rust), krijgt de continuopartij in de eerste versie duidelijk motivisch profiel (m.4-5), en is ze een steeds doorgaande, onafhankelijke lijn: een duidelijk voorbeeld van het barokke motorisch ritme.

Geenszins is de nieuwe preklassieke stijl met haar vocaal gedachte melodieën en de colla-parte-techniek in de latere versie volledig dominerend. In sommige aria's zoals de reeds besproken aria's II,13b en III,10b, is een uitwerking van een instrumentaal gedacht motief in een zelfstandige orkestpartij aanwezig net zoals in de aria I,1c (1711). Een belangrijke parameter is hierbij het ritme. Vaak worden complexe ritmes gebruikt, bv. accenten op zwakke tijden, een veelvuldig gebruik van de syncope, snelle notenwaarden, ritmische contrasten. Keiser schuwt hier geen extremen. Contrast, assymetrie en complexiteit in de ritmiek waren in het algemeen typisch voor de Duitse barok, terwijl in de Italiaanse opera doorgaans een veel regelmatigere ritmiek gebruikt werd[110]. Waren in 1730 harmonische bassen stilaan de regel, zo wordt in de versie van 1711 de basstem vaak zelfstandig en motivisch behandeld: we vinden er eveneens sterk ritmisch geprofileerde motieven, verwerkt onder een vrije vorm van een basso ostinato. Thematische bassen komen ook reeds voor in de Italiaanse opera’s van Agostino Steffani, die sinds de jaren 1695-1699 in Hamburg bekend waren en een grote invloed uitoefenden[111]. Een goed voorbeeld is de aria van Elmira «Fühlest du noch der Liebe Kerzen» (III,3b).

Keiser benutte ook de bijzondere mogelijkheden van alle instrumenten ten volle. Sommige aria's bestaan uit een athematische strijkerszetting, bv. met repeterende noten. Aan de stem komt de melodie toe, terwijl het eigen motivisch profiel van het orkest wegvalt. Ook dit is een uiting van de preklassiek, met haar duidelijke onderscheiding van de functies: begeleiding en melodie. In de aria van Orsanes bv. (III,6b), speelt het orkest de hele tijd door, maar het begeleidt enkel met akkoordisch repeterende noten in alle vier partijen, op enkele motivische frases in het ritornello na. Daarmee wordt heel goed de storm op zee verklankt, waarvan sprake in de tekst is.

Al treffen we in de versie van 1730 in de meeste aria's de standaardbezetting van het orkest aan (strijkers unisono met hobo's), toch vallen enkele andere aria's op door een hoogst originele instrumentatie, die Keiser opspaarde voor bepaalde momenten. Keiser was een meester van de orkestrale kleur: hij experimenteerde steeds met ongewone sonoriteiten, waarbij vooral de blazers opvallen. In Hamburg beschikte hij daartoe over een goed orkest met een ruime bezetting, en vooral een ruim blazerbestand[112]. In de vierstemmige aria con tutti gl'istromenti was er bv. uitzonderlijk toch variatie mogelijk, al treedt succesief contrast niet meer op. Zo wijst Keiser in de driestrofige aria I,10a ("Traure nicht") zowel in 1711 als in 1730 de drie bovenpartijen toe aan gedempte strijkers en drie chalumeaux, voorlopers van de klarinet. De partij van de zanger wordt soms door de hobo of de fluit meegespeeld, zo bv. in de slotaria "Solon, weiser Solon, ach!" (1730), waar de partij van de zanger voorzien wordt van de aanduiding "Oboe con la parte (all' ottava alta)".

In de aria con istromenti diversi (aria met vier of meer instrumenten) tenslotte worden aan extra instrumenten ook eigen notenbalken toegewezen. Vele combinaties zijn hier mogelijk. Het gaat van een concerterende soloblazer (fluit, hobo of trompet[113]) tot een hele groep blazers. Ook een afwijkend gebruik van de strijkers komt voor, bv. pizzicato in de aria van Atis III,7a (1730). Gecombineerd met de fluitsolo, die met de sopraanstem van Atis concerteert (een door Keiser vaak toegepaste combinatie)[114], krijgt deze aria een heel apart karakter. "Man fühlt sich bei der Instrumentierung der zweiten Crösus-Fassung vom Jahre 1730 oft an die zarteren Farben der Rokoko-Malerei erinnert, welche die Technik des Pastell und des Gouache bevorzugte", schrijft Wolff[115]. De zachtheid in de instrumentatie is ook herkenbaar in I,10a, met de drie chalumeaux. Keiser werd in III,7a tot deze verfijning en elegantie gestimuleerd door de eerste tekstverzen: men hoort en ziet als het ware de glans van het goud en de klank van het meest verfijnde instrument, de harp. De strijkers geven een louter akkoordische begeleiding, daarboven kunnen de beide solisten concerteren in periodische, cantabele melodische frasen, eenvoudig, overzichtelijk en zonder contrasten. Dit zijn duidelijke preklassieke kenmerken, die aangeven hoe Keiser zich aanpaste aan een nieuw tijdperk. De pathetische en gewichtige barokstijl, die zo kenmerkend was voor de vroege Keiser, is hier ver te zoeken.

Slechts in enkele gevallen komt een groep blazers voor. Typisch daarbij is de combinatie van een akkoordisch blok van een bepaalde groep instrumenten aan de ene kant, en enkele motivische soloinstrumenten met een contrasterende klankkleur aan de andere kant. Op die manier krijgt elke instrumentengroep zijn eigen functie, en kan elke klankkleur duidelijk naar voren treden. Dat zien we bv. in de versie van 1711 in de aria van Atis II,9b ("Alle Freude leicht verstiebet"): de drie hobo's spelen op de tellen een akkoord, terwijl de twee soloviolen daartussen dialogeren met motivisch materiaal. Hierdoor ontstaat een simultaan contrast.

De vergelijking tussen de inleidende stukken op Croesus in beide versies bevestigt de algemene evolutie bij Keiser[116]: in zijn vroegere opera's schreef Keiser doorgaans een Franse ouverture, zijn latere werken begon hij met een nieuwere Italiaanse sinfonia. In 1711 begon de opera met een eerder korte tweedelige "symphonia" (zo heet het stuk volgens de partituur; zie partituur 5) die het type van Jean-Baptiste Lully volgt, weliswaar gevarieerd. Het eerste deel, dat net zoals het tweede herhaald wordt, is traag en plechtstatig, staat in binaire maat, is bijna volledig homofoon, wordt gedomineerd door gepunte ritmiek, en heeft de typische tirades als optijd in de bovenstem. Het tweede deel is snel (vivace) en staat in een ternaire maatsoort (hier 6/8, bij Lully vaak 6/4). Anders dan bij Lully is dit deel echter niet fugatisch - Keiser was dan ook geen groot liefhebber van het strenge contrapunt - maar heeft het eerder een danskarakter en wordt het gedomineerd door de herhaling van eenvoudige melodische frases van twee maten. Door het ontbreken van een uitgebreid fugatisch deel blijft deze ouverture relatief kort, een kenmerk van veel van Keisers stukken. In opera's was het niet ongewoon extra dansstukken direct na een Franse ouverture te plaatsen (bv. bij Händel)[117], zodat het niet verbazend is dat Keiser als tweede deel van zijn ouverture een stuk met danskarakter schrijft. De Franse ouverture ging overigens oorspronkelijk terug op een opeenvolging van twee dansen, namelijk allemande (binaire maatsoort) en courante (ternair)[118].

De "sinfonia avanti l'opera Croesus" uit de versie van 1730 (partituur 6) is daarentegen een uitgebreide driedelige Napolitaanse sinfonia, zoals ze door Scarlatti ingevoerd werd. Naast het overwicht van de moderne da capo-aria, van de standaard vierstemmige strijkersbegeleiding en de preklassieke, galante melodievoering, is de overname van de nieuwe Italiaanse sinfonia een volgende indicatie van de dominante invloed van de Italiaanse opera van die tijd in Hamburg. Het opvallend uitgebreide eerste deel (con brio) is concertant, rijk georkestreerd met pauken en trompetten, instrumenten die ook vaak bij Scarlatti in de sinfonia optreden. Het tweede deel (adagio) is kort en athematisch, is puur akkoordisch opgebouwd en heeft een arpeggio-zetting van de bovenste strijkers zoals we die terugvinden in de aria van Clerida (I,14b). Dit middendeel heeft een complexere harmonie, met vele tussendominanten en chromatische akkoordprogessies, in deze opera eerder een uitzondering. Anders dan bij Scarlatti, bestaat het derde deel van de sinfonia niet uit een extra stuk met danskarakter, maar uit een echte da capo van het eerste deel.

Het concertante karakter van dit eerste deel bestaat in de intense dialoog tussen de verschillende instrumentengroepen. De klank van de drie verschillende groepen - 3 trompetten, zuffolo en strijkers (samen met de hobo's) - worden hier duidelijk onderscheiden door eigen motieven, gebaseerd op de speeltechnische eigenheid van de afzonderlijke instrumenten, een mooi voorbeeld van Keisers vernieuwende orkestratiekunst. "In Italien war die klangliche Verschiedenheit der Spielfiguren noch nicht stark entwickelt, Violinen und Trompeten erhielten z.B. oft die gleichen Motive"[119]. Deze instrumenten kunnen enkel gebruikt worden om eenvoudige tonale structuren (T-D) te ondersteunen. Ook Keiser concentreert zich hierop. Complexe tonale wendingen werden gespaard voor het middendeel[120].

In de trompetten en de pauken domineert het volgende ritme:

, dat vier keer herhaald wordt, telkens 1 trap hoger binnen het tonica-akkoord van re groot. Dit is een typische formule voor militaire muziek (het klinkt als een signaal om de troepen op het slagveld te laten oprukken). Direct bij het begin van de opera wordt de toeschouwer reeds geconfronteerd met het militaire element. De eerder conventionele "symphonia" uit 1711, die volledig los van het drama staat, wordt nu vervangen door een sinfonia die thematisch op de erna volgende opera voorbereidt, een opera waarin net de strijd tussen twee vorsten en hun volkeren centraal staat. De sinfonia geeft de luisteraar, die het verhaal natuurlijk reeds kent, als het ware een suggestie van de oorlogszuchtige politiek van Croesus. Speciaal het openingskoor (eveneens in re groot in met trompetten en pauken) en de openingsscène worden hiermee in een ander daglicht geplaatst. De militaire taal van het eerste recitatief (bv. I,1b, "Kriegesscharen") klinkt dan volledig in die lijn. Keiser beklemtoont in de sinfonia bewust de politieke verhaallijn en de strijd tussen de beide vorsten.

Later in de opera baseert Keiser zich dan op gelijkaardige militaire klanken, met name in de battaglia-scène op het einde van het eerste bedrijf en in de overwinnigsaria's van Cyrus (I,18a en II,14c). Het openingsritme van de sinfonia keert bijvoorbeeld bijna letterlijk terug in het ritornello dat de aria van Cyrus (I,18a) voorafgaat. In de aria domineert dit ritme de hele tijd, waarbij het melodisch gevarieerd wordt.

Ook afgeleid van de eerste maten van de sinfonia is de gebroken drieklank, typisch voor dergelijke militaire scènes: bv. in het vorige voorbeeld m.3-4 in de trompet of in de tweede trompetaria van Cyrus, II,14c en in het erop volgende ritornello. Het motief in m.1-2 in de trompet (clarino) van dat ritornello verwijst overduidelijk naar de vorige aria van Cyrus (I,18a), m.3 in de trompet. Net zoals in het begin van de sinfonia wordt hier op een plechtstatige manier verschillende keren achter elkaar het tonica gegeven, een typisch element van militaire muziek. Om plaats te besparen werden in onderstaand voorbeeld de partijen van de strijkers en de continuo weggelaten:

Ook een korte recitatieffragment met koor heeft in de battaglia-scène duidelijk gelijkaardige ritmische patronen, bv. de uitroepen "Zum Waffen, zum Streiten" (I,16c,9, zie p.97). Keiser streefde er ook in andere opera's naar, essentiële scènes in het verhaal (nl. het begin en einde van bedrijven, de hoofdhandeling) muzikaal met elkaar te verbinden. Keiser toont zich hier een groot dramaticus: de dramaturgische logica wordt door de muzikale logica onderstreept. De genoemde scènes worden tevens verbonden door het gebruik van de militaire instrumenten bij uitstek, trompetten en pauken, die elders niet optreden.

In al deze scènes is de tonaliteit re groot, de typische trompettoonaard[121]. Door de dominantie van het militaire motief wordt re groot de centrale toonaard van de opera, die ook elk bedrijf afsluit, zelfs het korte slotkoor "Glückliche Stunden, erfreulicher Tag". Enkel het tweede bedrijf sluit af met een "Passepied der Feuerwerker" in sol groot, echter wel volgend op de reeds genoemde aria in re groot van Cyrus (II,14c) en het erop volgende ritornello, zodat ook hier re groot domineert.

De andere belangrijke motieven uit het eerste deel van de sinfonia zijn duidelijk van elkaar te onderscheiden, vooral door hun eigen ritmiek: het zeer herkenbare motiefje in m.2 van de zuffolo, die hier perzisch coloriet brengt (overigens hetzelfde motiefje als de fluittoon van Papageno uit Die Zauberflöte), staat in vluchtige 32-sten tussen twee inzetten van de trompetten, de partij van de eerste viool, die in m.9 inzet, verloopt in doorgaanden achsten en bestaat eveneens uit een drieklankbreking. Verder treffen we in de twee bovenpartijen van de strijkers een figuur van repeterende zestienden aan, met typische octaafsprongen (vanaf m.39 in de eerste viool). Deze ritmische figuur is volledig op maat van de strijkers geschreven. Verder treden de lang aangehouden tonen in het hoge register van zowel de zuffolo (vanaf m.17, vooral opvallend m.59 e.v.) als de eerste trompet (m.17 "solo", met triller) in het klankbeeld op de voorgrond. Dit zijn stuk voor stuk vooral ritmisch geprononceerde cellen veeleer dan echte motieven. Deze zijn de steeds terugkerende bouwstenen voor het hele stuk, dat door het gebruik van deze ritmische patronen een hechte constructie wordt. Het motorisch ritme in constante achtsten, waarvoor de basis gelegd is bij de strijkers in m.9, overheerst ritmisch het stuk. Hierboven plaatst Keiser dan de andere ritmische formules. De melodie verdwijnt in dit stuk op de achtergrond ten voordele van het ritme, wat natuurlijk met het militaire karakter te maken heeft. Een melodisch karakter duikt slechts op in enkele contrasterende middendelen (nl. m.67-76, in fis klein, en m.93-100, in re klein), waarin plots legatobogen opduiken en ook de blazers wegvallen. Het contrast situeert zich ook op motivisch vlak en op vlak van tonaliteit.

De centrale en steeds terugkerende passages van dit stuk zijn helemaal niet op ontwikkeling gericht: het zijn blokken van vier en acht maten, die na elkaar geplaatst worden. Zo hebben we na de trompetsignalen (m.1-8) een groep van 8 maten (de inzet van de strijkers, m.9-16, dit blok wordt hierna de A-groep genoemd), gevolgd door een viermatengroep (m.17-21) met de typische dalende secundes (B-groep). Hoewel beide groepen gebaseerd zijn op een cel van één maat die ze consequent uitwerken, zijn ze harmonisch gezien uiterst statisch: ze blijven rond het tonica-akkoord hangen. Van de 8 maten van de A-groep zijn de zeven eerste zelfs volledig tonica (de voorgaande acht maten, de trompetsignalen, bleven trouwens ook volledig binnen het tonica-akkoord). Beide segmenten (A+B) vormen een refrein dat in het hele stuk verschillende keren terugkeert: m.31-46 vinden we een lichte variant in de tonica, m.47-58 onmiddellijk opnieuw letterlijk in de dominant, m.77-88 in de tonica en m.110-120 in de tonica. Van een ritornellovorm kan geen sprake zijn, want alle refreinsegmenten staan in re groot, op één uitzondering na (nl. in la groot, weliswaar direct na een re groot-refrein). De bijdrage van trompetten en pauken blijft beperkt tot deze refreinsegmenten, en aangezien deze instrumenten slechts een beperkt aantal tonen kunnen spelen, beperkte Keiser zich bij de refreinen tot re groot, en om die reden wordt binnen het refrein het tonica-akkoord voortdurend herhaald. Het statische karakter van het refrein houdt natuurlijk verband met het militaire karakter. De fanfare van de eerste maten wordt als het ware verder uitgecomponeerd. De refreinsegmenten worden ook nooit afgesloten door een cadens, zoals gebruikelijk is in een ritornellovorm. Zelf vrij van elke vorm van ontwikkeling of gerichtheid, gaan ze telkens over in op ontwikkeling gerichte passages (o.a. met sequenzen), die in een cadens uitmonden.

Als we het stuk in vier grote fragment verdelen, wordt dit duidelijk. Het eerste fragment (m.1-30) bestaat uit de twee 8-matenblokken van het begin (trompetsignaal en A-groep), die in zekere zin verdicht worden tot twee presentaties van de B-groep (m.17-24), gevolgd door 6 maten (m.25-30) die recht op een cadens in la afstevenen, onderverdeeld in 3 sequenzen van 1 maat en 3 maten cadens (met een typische hemiool). Het tweede fragment (m.31-76) begint met refreinmateriaal in re en daarna in la groot. De B-groep wordt nu echt aan sequenzen onderworpen, nl. m.59-66, eerst 4 maten in si klein, dan 4 maten in fis klein. Dit mondt uit in het eerste contrasterende middendeel (m.67-76). Dat middendeel ontwikkelt de zojuist gehoorde dalende secunde verder en leidt naar een cadens in fis klein. Net zoals het eerste vormt het tweede fragment dus een organisch geheel, dat naar een cadens toewerkt. Maar de uiteindelijke cadenswerking is hier, anders dan in het eerste fragment, het tegendeel geworden van wat we normaal verwachten, nl. een spanningsopbouw, een "drive to the cadence". Omdat het contrast in het middendeel vanaf m.67 namelijk zo groot is, is deze stuwing naar de cadens, gesuggereerd door de sequenzen en de motiefverwerking, volledig verstoord: we vinden er legatobogen, een reductie van de bezetting, een complexere harmonie met Napelse sixten (bekend van Scarlatti) en tussendominanten, een periodische structuur (4+4 maten + 2 maten cadens). Het refrein schijnt in het tweede fragment vanuit zichzelf verder te ontwikkelen, maar die ingezette ontwikkeling leidt naar nergens toe, door plots een veel zachtere toon aan te slaan in een echte "strofe", die min of meer een gesloten geheel op zich vormt. De nieuw bereikte toonaard wordt, net zoals op het einde van het eerste fragment, niet aangehouden, maar gaat direct over in de herneming van het begin, hier triomferend in het volledige orkest. De toonaard fis is dus structureel onbelangrijk, slechts geschikt voor een contrasterende middensectie.

Langs de ene kant zit er een logische evolutie in de volgorde van de toonaarden (re-la-fis) - van tonica naar steeds verder verwijderde toonaarden. Langs de andere kant wordt deze typische tonale spanningsboog (verwijdering en terugkeer) teniet gedaan door na elke verwijdering prompt op de tonica terug te vallen, wat de totale structuur van deze comositie heel statisch maakt.

Het derde fragment (m.77-109) is heel gelijkaardig. Na het refreinmateriaal wordt de B-groep herhaald, maar plots in re klein i.p.v. re groot (m.89-92). Ook nu wordt deze B-groep gevolgd door een contrasterend middendeel in re klein (m.93-100), dat op m.67-76 gelijkt, dat de dalende secunde verder uitwerkt, en na enige omzwervingen op een cadens in re groot uitloopt (m.101-109, ook hier wordt de dalende secunde verder gebruikt). Het vierde fragment (m.110-128) is het slotrefrein in re groot met slotcadens.

Het contrastprincipe is in het eerste deel van de sinfonia veel belangrijker dan de idee van ontwikkeling: na de cadens op la groot m.29-30 volgt onmiddellijk opnieuw re groot, waar we in deze fase van de vorm eerder de dominanttoonaard zouden verwachten. Direct daarna (m.47) volgt, zonder modulatie, de eerder verwachte dominanttoonaard. We horen dat het de dominanttoonaard is, enkel omdat het refrein weer klinkt, en omdat dat refrein eerst zeven maten op de tonica blijft hangen. De toon die de nieuwe toonaard aanduidt, de leidtoon sol kruis, horen we pas acht maten na de modulatie (m.54)! Ook de sfeer van het contrasterend middendeel wordt in m.77 vrij abrupt teniet gedaan, opnieuw door een abrupte modulatie (zonder overgang).

Het hele stuk heeft dus een hoogst originele en onconventionele vorm. Af en toe klinkt het stuk zelfs wat doelloos, bv. m.103-109. In m.106 horen we bv. de vijfde halve cadens op een re-toonaard (eerste klein, dan groot) op 15 maten tijd (de vorige waren in m.92, 96, 100, 102). Het is echter wel duidelijk dat het hier niet gaat om een "zusammengeflickte Mosaik-Melodik"[122] of om een los aan elkaar knopen van Keisers overvloedige thematische ideeën - sommigen verwijten Keisers stukken zoals reeds vermeld een gebrek aan samenhang. Keiser gebruikt immers consequent dezelfde motieven en de refreinstructuur zorgt voor een stevige samenhang. Toch kunnen we hier (net als in andere stukken, cfr.infra, II,11a) een mozaïekstructuur onderscheiden, echter niet in elkaar geflanst ("zusammengeflickt") maar met grote coherentie. Keiser plaatst hier immers de vier verschillende fragmenten als losse bouwstenen achter elkaar. De barokke voortspinningstechniek met zijn typische "drive to the cadence" is in dit stuk niet de motor van de opbouw zoals gebruikelijk in de barok, al zijn er in deze sinfonia nog sporen van deze techniek te herkennen. De constructie is hier relatief los en vrij, de samenhang is niet dwingend. In andere stukken is de barokke motieftechniek echter nog in onversneden vorm aanwezig, zoals ik later zal aantonen.

De instrumentatie van het boerenduet aan het begin van het tweede bedrijf (II,1b) is uniek (partituur 7). Twee boeren spelen er volgens het libretto op "Schalmeien und Sackpfeifen" (schalmei en doedelzak). De doedelzak wordt nagebootst door een bourdontoon in de contrabas (senza cembalo), die zich quasi uitsluitend beperkt tot de noten fa en do, en in 2 cello's en fagotten, die ritmisch beweeglijker zijn. De instrumenten zetten afzonderlijk en dus zeer duidelijk hoorbaar in. De schalmei is natuurlijk door twee hobo's vervangen, die bijna steeds colla parte de partij van de zangers verdubbelen. De vierde laag instrumenten, de unisono violen, krijgt in het B-deel nog eens extra eigen motivisch profiel (m.17-20). Het geheel geeft zeer treffend de pastorale sfeer weer waar het libretto om vraagt en is een goed voorbeeld van Keisers gave tot het oproepen van muzikale associaties: zelfs met weinig fantasie kan men in de bourdon de kalme uitgestrektheid van het veld of het bos ontdekken, doorkruist door een kabbelend beekje (hoofdmotief in de vioolpartij, de hobo's en de stemmen vanaf m.4).

Het ritornello (II,1a) dat aan het boerenduet voorafgaat, gebruikt hetzelfde materiaal (motivisch en harmonisch). De bezetting is wel veranderd, maar ook het gebruik van de zuffolo roept sterke pastorale associaties op. Het instrument verwijst naar de fluitende vogels van het volgende duet ("Kleine Vöglein"). De inzet van de zuffolo (m.2) verwijst niet toevallig ook motivisch naar de inzet van de zanger op deze eerste woorden van het duet.

Pastorale scènes en pastorale aria's kwamen reeds in verschillende opera's van Lully voor. Lully schreef trouwens met "Acis et Galathée" een volledige opera op een pastoraal verhaal. "In Italien erschienen die Schäferstoffe in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts nur noch selten auf der Bühne, während sie in Frankreich eine neue Blüte erlebten"[123]. De tendens om deze pastorale sfeer muzikaal te schilderen met het orkest verwijst eveneens naar de Franse tragédie lyrique, waarin graag klanken met bepaalde beelden of specifieke ideeën werden verbonden[124]. Bij pastorale scènes van Lully traden vaak de hobo's en de fluiten op de voorgrond[125]. Ook het volkser karakter van deze aria is in vele airs van Lully terug te vinden. De pastorale scène bij Keiser, bestaande uit een ritornello en het duet, is een soort van intermezzo, dat net zoals bij de divertissements en speciaal ook de pastorale episodes van Lully de toeschouwer even moet laten genieten met ogen en oren, terwijl de actie stilstaat en pas in de volgende scène weer verder ontwikkeld wordt (opkomen van Atis en Halimacus, II,2)[126]. Het enige verband dat deze scène met de hoofdhandeling heeft, is het personage van de boer, met wie Atis in de scène erna van kleren zal wisselen. De tekst van het duet staat ook volledig los van de actie: het gaat hier louter om de schets van een bepaald landschap, waarin twee boeren een lied zingen. Een dergelijke scène, gedomineerd door descriptieve muziek en betekenisloos voor het verloop van het drama, komt in Croesus slechts één keer voor. Keiser voegde in 1730 een extra ritornello toe bij het duet zodat hij een echt divertissement naar Frans model kon scheppen. Door het orkest een descriptieve rol te geven, leunde hij in deze scène aan bij de descriptieve orkestmuziek van de tragédie lyrique.

Nochtans had de boerenscène uit Croesus reeds haar oorsprong in de Weense Creso[127]. In de Venetiaanse operatraditie werden soms scènes ingelast waarin een personage een lied op scène zong, een lied dat volledig van de hoofdhandeling losstond (de conventie van de muziekscène)[128]. Het personage begeleidde zich op zijn eigen instrument, dat op scène verscheen. Ook de boeren in Croesus begeleiden hun eigen lied met eigen instrumenten (schalmei en doedelzak). Minato schreef in Creso bijna dezelfde instrumenten voor als Bostel, nl. "zuffolo" (een soort kleine fluit[129]) en "sampogna" (doedelzak). Deze instrumenten werden in de partituur van Leopold I door 3 fluiten nagebootst. Leopold I gebruikte net als Keiser een bourdonbas en gaf het duet de vorm van een vijfstemmige canon. Bij Keiser zijn de inzetten van de twee zangers eveneens canonisch. "Beides waren offensichtlich allgemein verbreitete Kennzeichen derartiger Volksmusik, gleichgültig ob sie italienischer, deutscher oder englischer Herkunft war". Ook de melodische vormgeving van dit lied mag men niet als specifiek Duits aanzien. "Das Gesangsthema erinnert in seiner synkopischen Rhythmik an englische Volkslieder und Tänze. Die schweren Silben werden kürzer rhythmisiert als die leichten (Vög-lein, sprin-get, usw.)"[130]. Dergelijke liederen waren eveneens bekend in Engelse en Duitse liederen, die in Hamburg bekend waren van de rondtrekkende toneelgroepen. De basis voor dergelijke liederen, die ook in de vroege Hamburgse opera's overheersen, waren de barokke dansen. Kenmerken zijn de syllabische tekstzetting, de zeer eenvoudige ritmiek en melodiek, de streng periodische structuur, die we ook in dit boerenduet terugvinden.

Ook in de Italiaanse en Franse opera van die tijd zijn er aria's die verwijzen naar het lied en de dans. In de opera's van Lully is de invloed van volksmuziek niet te onderschatten: één bepaald type air (de air de danse) verwees naar het Franse volkslied en tevens naar de instrumentale dansmuziek[131]. Het vormschema bij deze aria's was hetvolgende: de aria bestaat uit twee delen, die beide herhaald worden. Dit is het vormschema voor dit duet, dat zoals vele aria's van Lully danskarakter heeft. Het schema wordt gecombineerd met tweestrofigheid. Een gelijkaardige vorm komt in deze opera ook voor in het duet tussen Elmira en Trigesta (I,2c). Het boerenduet bevat inderdaad kenmerken van het volkslied en de dans, maar zoals we al voordien zagen, poogde Keiser ook stukken van deze aard een zo rijk mogelijke zetting te geven, en het liedkarakter te overstijgen. Het duet kan de vergelijking doorstaan met zulke unieke stukken als een dans in de slaapscène in Atys (III,4) van Lully, die in dergelijke descriptieve stukken in functie van de muzikale sfeerschepping de dans sterk varieerde[132].

Hoewel ze uit vele instrumentale niveaus bestaat, is Keisers zetting uiterst beperkt wat betreft het muzikale materiaal. Het stuk bestaat bijna uitsluitend uit het eindeloos ostinaat herhalen van figuren in alle stemmen. Hierbij domineren de repeterende achtste noot (bv. cello m.1), de wisselnoten in de fagot (vanaf m.7) en het motiefje in de stemmen bijna voortdurend. Enkel het begin van het B-deel (m.16-23) biedt motivisch enig contrast. Harmonisch zijn er op 4 maten na slechts 2 akkoorden in grondligging, die schijnbaar eindeloos aangehouden worden: m.1-11 zijn tonica (fa groot), vergezeld van ostinaat dezelfde figuren in alle stemmen, dan volgt een cadens naar de dominanttoonaard, waarvan de tonica m.13-16 aangehouden wordt. Dit is typisch voor alle gesloten nummers van deze opera: de dominanttoonaard wordt na de eerste modulatie van het stuk duidelijk geaccentueerd en als een centraal keerpunt behandeld. In de aria's die op het schema van de dansaria gebaseerd zijn, staat deze dominanttoonaard voor het herhalingsteken. Het B-deel van de aria gaat de omgekeerde weg. Het akkoord van do groot wordt nu een dominant(septiem)akkoord (m.17-22), een wending van twee maten leidt hierna tot de slottonica (m.25-28).

Korte vormen waren een typisch kenmerk van Keisers aria's, maar de intrede van de volwaardige da capo-aria ging gepaard met een duidelijke toename van de lengte van de aria's, al blijven ze ook nu meestal korter dan in Italië in dezelfde periode. De da capo-aria's die Keiser in 1730 schrijft, hebben reeds vele kenmerken van de grote aria, die bij Johann Adolph Hasse, de modelcomponist voor de Italiaanse opera seria in de 18^de eeuw, zijn sterkste uitwerking zou krijgen. Het formeel modelpatroon dat hiermee gepaard gaat was in Hamburg sinds het begin van de jaren twintig bekend[133]. Het A-deel is meestal het rijkst uitgewerkt, ondanks de kortere tekst, en bestaat uit 2 tekstdoorlopen. De eerste doorloop moduleert naar de dominant, de tweede moduleert terug naar de tonica. Het B-deel is vaak kort, staat in een verwante toonaard (tertsmodulatie; in een grote tertstoonaard vaak de betrekkelijk kleine of ook de derde graad), maar contrasteert wat betreft affect, motiefgebruik en bezetting meestal niet scherp met. het A-deel. Naar de Italiaanse voorbeelden verwijzen de woordherhalingen en de uitgebreide coloraturen. In de late Hamburgse opera werden de zangers steeds belangrijker, net als in Italië in dezelfde periode. Keiser eiste een uitzonderlijk hoge virtuositeit van de zangers, wat wijst op een zeer hoog niveau van het zangerpersoneel in Hamburg[134]. Er is een ritornello voor en na het A-deel, en tussen beide tekstdoorlopen in het A-deel staat een kort tussenritornello.

Het orkest, dat in deze aria's steeds belangrijker wordt, heeft in het ritornello een belangrijke opgave, namelijk de essentiële thematische elementen te presenteren, maar ook op het affect van de aria voor te bereiden. Het standaardritornello in 1730 is relatief uitgebreid en bevat verschillende contrasterende motieven. Het ritornello van II,11a ("Ich lieb' und bin geliebet" in si b groot - partituur 8) bestaat uit een opeenvolging van vijf korte en sterk geprononceerde motieven, die onderling sterk contrasteren en alle later in de aria terugkeren[135]. Dit principe vinden we terug in Telemanns opera’s uit dezelfde periode en verwijst ook naar ritornelli bij Vivaldi en in aria’s van andere Italiaanse componisten van die tijd[136]. Keiser evolueerde in zijn opera’s mee met zijn tijd. Motieven A en B (resp.m.1-2 en m.5-6), beide herhaald, zijn zeer melodisch en bestaan uit een korte boog van twee maten, onderbroken door rusten. Typisch voor de late Keiser is de begeleiding. De harmonie loopt per maat, is eenvoudig en de bassen zijn puur harmonisch - kenmerken van het vereenvoudingsproces van de preklassiek. Motief C (m.9-11) bestaat uit meerdere sprongen (en levert daardoor later voor de zanger moeilijke coloraturen op) en uit sequenzen op een dominantpedaal in de bas. Dit motief is geen logische ontwikkeling uit motief A en B maar een scherp contrasterend motief, ook door een grotere ritmische vinnigheid (accenten op 2^de achtste, doorlopende zestienden in altviool, 32-sten in beide bovenstemmen). Motief C zet een op ontwikkeling gerichte beweging in gang (3 maal hetzelfde motief, telkens 1 toon lager) die uitmondt in motief D (m.12-15), gekenmerkt door een zeer vinnige opwaartse en nadien neerwaartse lijn en een cadens op de hoofdtoonaard si b groot.

Het contrast met het rustige E-motief (m.16-19), piano in de celli senza cembalo, opnieuw periodisch, is opvallend. Dit motief is eerder uitzonderlijk voor die tijd (1730). Er is hier sprake van bezettingscontrast: de hobo’s vallen weg en de bas is nu wel thematisch. Ook de herneming van het D-motief m.24, eenstemmig forte in de bovenstemmen, toont aan dat Keiser geen contrasten en verrassingen schuwde. De verschillende contrasterende motieven in dit ritornello worden hier als afzonderlijke blokken achter elkaar geplaatst, zonder enige vorm van ontwikkeling en zelfs gescheiden door rusten. Al is er wel een duidelijke cadenswerking naar maat 15 toe, waarbij motief C in motief D overgaat, toch heeft dit ritornello voor de rest niets meer te maken met de barokke voortspinningstechniek: één motief wordt ontwikkeld in een doorlopende opbouwende beweging, en er is sprake van een constante ritmische puls bestond zonder grote contrasten. Het profiel van de verschillende motieven zal ook in de rest van de aria zeer belangrijk zijn: motief A, B en E zijn verstild en eindigen aarzelend met een rust, motief D is onstuimig en overdreven triomferend.

De zanger begint zoals gebruikelijk met een devies: de herhaling van het begin van het ritornello, solo boven de basso continuo. Het periodische A-motief van 2 maten wordt hier echter voorafgegaan door een extra maat, om op de tekst van het eerste vers («Ich lieb’ und bin geliebet») te kunnen passen, waardoor de periodische structuur doorbroken wordt. Soms blijft de zanger een tijdje enkel begeleid door de basso continuo, bv. m.29-21 en m.40-42. Dat gebeurt vaak aan het begin van een nieuw tekstfragment. Het begin van de tweede tekstdoorloop van het A-deel kan ermee ook in de verf gezet worden (m.53-55). Maar de rol van de bovenste strijkers neemt toch toe in vergelijking met vroegere aria’s. De band tussen orkest en zanger wordt nu intenser, doordat het orkest hetzelfde motivisch materiaal gebruikt, ofwel colla parte (m.45-49 bv.) ofwel tussen twee frases – wanneer de stem rusten heeft (m.43-44, m.89-90: het A-motief vervult die functie). Een echte concerterende dialoog tussen zanger en orkest, gekenmerkt door gelijktijdigheid en contrapunt, treedt in deze aria dus niet op. Alle motieven A-E keren in de loop van de aria in de stem voortdurend terug. Van een echt duidelijk functioneel onderscheid tussen ritornello (motivisch materiaal presenteren, bevestigen van de toonaard) en strofisch deel voor de zanger (modulerend, niet thematisch of ontwikkeling van het materiaal) is bij Keiser geen sprake, ook niet in zijn andere aria’s. De functies lopen volledig in elkaar over. De motieven worden in de passages voor de zanger niet verwerkt, maar keren eerder speels en schijnbaar toevallig terug, in hun originele gestalte. Net zoals in het ritornello zelf, zijn de passages gebouwd als een opeenvolging van motieven, die als het ware als blokken achter elkaar geplaatst worden.

Het gebruikelijke stramien voor elke tekstdoorloop in Italiaanse aria’s van die tijd is het volgende: het begin van de tekst wordt syllabisch gezet, later komt er een langere coloratuur, die, gepaard gaande met sequensering, motiefontwikkeling en modulatie, in het (verkorte) ritornello uitmondt, dat de veroorzaakte spanning moet oplossen, de nieuwe tonaliteit moet stabiliseren en enkele motieven opnieuw in hun originele gestalte presenteert. Dit stramien is in deze aria slechts bij benadering nog herkenbaar. De maten 29-49 (eerste tekstdoorloop) vormen geenszins één geheel met één grote spanningsboog. Tot in m.44 horen we niets dan de letterlijke presentatie van motief A en B. De twee presentaties van het A-motief van het ritornello (m.1-4) komen hier elk twee keer letterlijk voor (m.29-39), enker drie keer voorafgegaan door één maat om de tekst van het eerste vers er te kunnen opplakken. Na de letterlijke herhaling van m.5-8 (B-motief) in m.40-43, sluit het A-motief (m.43-44) gewoon af op een tonica: ontwikkeling is er op dat moment nog geenszins geweest. Rusten verhinderen een continue beweging net als in het ritornello. De ontwikkeling wordt daarna samengebald op slechts 5 maten (m.45-49). Hier duiken de coloraturen inderdaad op de gewone plaats op. Keiser koos voor het sequenserende C-motief, maar ook hier wordt dit letterlijk gepresenteerd. Geenszins is er sprake van modulerende of destabiliserende sequenzen. Daarna volgen twee maten cadensering op de dominanttoonaard fa groot (m.48-49). De modulatie wordt voorbereid door drie maten de dominant van si b aan te houden, die al vervat zat in motief C, de modulatie zelf gebeurt heel snel door de toevoeging van een mi hersteld (pas in m.48). Keiser beklemtoont in alle aria’s uit deze opera op een bepaald punt duidelijk de dominanttoon, maar niet noodzakelijk treedt ook de dominanttoonaard duidelijk naar voor. Net als in vele aria’s is de dominanttoonaard fa groot in deze aria maar een vluchtig tussenstadium. Zo snel hij die dominanttoonaard bereikte, zo snel is hij ook weggemoduleerd. Het zeer korte ritornello is tegen alle verwachtingen in slechts drie maten lang, is athematisch (al hebben we in m.50 een kleine verwijzing naar C) en hoewel het volledig in fa groot blijft, verstoort het met een mi b in m.50 toch de duidelijke bevestiging van de nieuwe toonaard. Reeds in m.54 moduleren we terug naar si b groot.

De inzet van de tweede tekstdoorloop (m.53) is zoals vaak bij Keiser melodisch gevarieerd. Deze tekstdoorloop is wel gelijkaardig van opbouw aan de eerste. Het eerste tekstvers blijft ook nu verbonden met motief A. De ontwikkeling naar de cadens begint nu reeds vroeger met de intrede van een nieuw motief F met sequenzen m.60-61, al doorbreekt een pauze deze beweging (m.63). De opeenvolging van motief C en D, volledig identiek aan het openingsritornello geeft nadien wel een sterke stuwing naar de cadens. Het verwachte slotritornello breekt echter reeds na twee maten af (na 1 presentatie van motief A). De herhaling van m.59-71 volgt nu. Dit is een flagrante doorbreking van het verwachte patroon: de ingezette ontwikkeling naar het slotritornello toe leidde tot niets en mag weer van voren herbeginnen. Ook in de herhaling valt de achtste rust op (m.71), die reeds typisch voor het A-motief was. De eenheid van het ritornello wordt dus ook bij de herhaling weer doorbroken. De laatste 5 maten van het A-deel (m.72-76) komen eveneens als een verrassing: na de aarzeling in de beide presentaties van m.71, neemt de componist een plots besluit, en met het wilde D-motief sluit het A-deel snel af. Op dezelfde manier kwam de snelle cadensering (eveneens D) aan het einde van het openingsritornello (m.24-28) zeer onverwacht, na een achtste rust en het aarzelende E-motief. Dit is een goed voorbeeld van Keisers wispelturige en onvoorspelbare stijl. De samenhang wordt wel gegarandeerd door de terugkeer van de verschillende zeer karakteristieke motieven, elk met hun eigen functie binnen het geheel: A als opening van elk nieuw segment, D als sterke cadensering. Het eindritornello en het tussenritornello zijn hier zoals bij vele aria’s nauwelijks apart te onderscheiden functies.

Het eindritornello bestaat hier slechts uit twee motieven (A en D), het tussenritornello verwijst zelfs helemaal niet naar het openingsritornello. Een dergelijk vrij gebruik van het ritornello is typisch voor Keiser. Symmetrie wordt vermeden door het ritornello aan het einde van de aria ingrijpend te variëren of in te korten. In de regel heeft elke aria wel minstens één uitgebreider ritornello met toewerking naar een cadens, maar dat ritornello kan ook aan het einde van de aria staan, zoals in de openingsaria van Croesus in 1730 (I,1c). Het slotritornello is er 20 maten lang en vat alle motieven van de aria nog eens samen (zie partituur 10), terwijl het beginritornello nauwelijks die naam waard is: het zijn er slechts 4 maten, die daarna door de zanger herhaald worden (zie boven, p.62).

Ook in de aria van de geketende Croesus aan het einde van het tweede bedrijf uit de versie van 1730 «Niemand kann aus diesen Ketten» (II,14a - partituur 9) is het openingsritornello van essentieel belang voor het verdere thematische gebeuren. In tegenstelling tot de vorige bevat de hele aria maar één enkel motief van 1 maat (m.1), dat gekenmerkt wordt door een doorlopende reeks van achtsen, door toonherhaling, de Seufzer op de derde tel (met legatoboog), en de beklemtoning van de hogere eerste noot. Dit motief geeft op zich al de hele sfeer voor het stuk: de tragische expressie van de vorst die van zijn troon verdreven is, die geketend is voor de troon van Cyrus en vernederd wordt De doorgaande ritmiek in de volledige aria – achtsen in de bovenstem, vierden in de basso continuo – is een typische barokritmiek. De lichtvoetige melodie van de vorige aria met haar periodische structuren, maakt in dit ritornello plaats voor een zwaardere motiefuitwerking op basis van de voortspinningstechniek, een ontwikkeling die na een hoogtepunt in m.6 (hoogste punt in de melodie), neergelegd wordt met een cadensering van twee maten (m.7-8). De secundengang van de bas legt een dalende kwart af in m.3-6, die aan de lamento-bas herinnert (zeer toepasselijk in deze tragische context). Een zeer vrij gebruik van een ostinate bas op dit lamento-thema duikt in deze opera ook op in de laatste aria van Croesus («Solon, weiser Solon, ach!», III,13b), eveneens op een dergelijk aangrijpend moment.

Het gaat hier om een doorgecomponeerde aria, die zoals de andere aria’s van het hoofdpersonage (I,1c; III,13b) verrassend kort gehouden wordt. De aria is een goed voorbeeld van Keisers syllabische en rechtlijnige tekstzetting, die verder vooral in eenvoudige ariatypes overheerst. De tekst bestaat uit zes verzen van viervoetige trocheeën. In langere aria’s zoals II,11a werd de normale gesproken tekstdeclamatie in sommige passages verstoord, door geaccentueerde lettergrepen op zwakke tellen te zetten, en door melismes en grote coloraturen. In deze aria is de tekstdeclamatie daarentegen in haar gesproken vorm veel meer bindend. Behalve het vijfde vers wordt er geen tekst herhaald. De eerste drie verzen worden in de muzikale zetting gedomineerd door vierde noten. De eerste twee verzen beslaan telkens 4 maten: op de sterke tel komt één van de vier tekstaccenten (behalve in de eerste maat). Het derde en vierde vers hebben een hemiolische tekstzetting en hebben daardoor voldoende aan 3 maten. Ook de begeleiding wordt heel sober zodra de zanger inzet. Het motief van m.1 wordt hier niet hergebruikt. In plaats daarvan worden beide bovenstemmen van het orkest gereduceerd tot één stem met repeterende noten. De begeleiding ontdubbelt slechts in het tussenritornello (m.19-20) en tussen de vierde en de vijfde frase (m.23). Net zoals in de aria II,11a herneemt het tussenritornello geen motieven van het openingsritornello. De tekstzetting van laatste twee verzen wordt gedomineerd door achtste noten, waardoor elk vers slechts 2 maten in beslag neemt. De orkestbegeleiding wordt hier nog meer gereduceerd, nl. colla parte met de zanger, weliswaar afgewisseld met het kopmotief tussen de frases van de zanger (m.25 en 27). Het afsluitende ritornello is uiterst beknopt: na twee maten met het kopmotief volgt de herhaling van de slotcadens.

De ariatekst bestaat uit twee gehelen van drie verzen. De eerste drie bevatten de vaststelling dat Croesus enkel door de goden kan gered worden, de laatste drie zijn retorische vragen van een tot-inkeer-komende koning, waarin hij zowat de hele moraal van de opera samenvat: hij stelt zich de vraag wat het nut van zijn enorme bezittingen is. Keiser verwerkt deze beide tekstfragmenten ongeveer zoals in een eerste en tweede tekstdoorloop in het A-deel van een da capo-aria. Het da capo-model van de aria wordt dus in de doorgecomponeerde aria in zekere mate overgenomen. Vandaar ook het gebruik van een openings-, tussen- en eindritornello. In dit geval eindigt het eerste tekstgeheel niet in het verwachte mi b groot, de paralleltoonaard van de hoofdtoonaard do klein, maar in sol klein. Mi b groot werd daarentegen reeds in m.13-16 aangeraakt, door middel van een dominantpedaal, die bijna in elke aria in deze opera opduikt. Onderhuids bestaat de aria uit periodische gehelen: na 8 maten ritornello bestaat het eerste tekstgeheel uit 12 maten (het ritornello m.19-20 moet het evenwicht herstellen na een derde vers van 3 i.p.v. 4 maten), dan volgt het tweede geheel van 12 maten, bestaande uit 8 maten met het tweede tekstgeheel, gevolgd door 4 maten ritornello.

Deze aria is relatief representatief voor Keiser te noemen: ze is gebaseerd op één enkele bijzonder sterke ingeving, één motiefje (m.1), dat de affectieve toon zet voor de hele aria. Weliswaar keert dit motief na het ritornello op enkele plaatsen later in de aria terug, maar buiten het openingsritornelloritornello wordt het niet consequent uitgewerkt. Buiten dit motiefje is de aria niet inventief, presenteert ze geen thematisch gegeven, maar rekent ze totaal op de tekstdeclamatie van de zanger, die vergezeld wordt van een klagende hobo colla parte. De tekstzetting is logisch en rechtlijnig, de melodie valt op door haar wijdsheid (lange legatobogen, vooral de eerste twee tekstverzen), haar grote intervallen (m.14) en ruime ambitus (m.26). De melodie geeft de zanger dan ook alle kans om zijn expressiviteit te tonen. De harmonie zet haar aanvankelijke expressiviteit, die we aantroffen in de lamentobas m.3-7 en in de Seufzerfiguren, niet voort, maar wordt heel eenvoudig. De schitterende tragische intensiteit van het begin laat gegarandeerd op scène een grote indruk na, maar de impuls van het openingsritornello wordt op muzikaal vlak niet consequent doorgetrokken. In compositorisch-technisch opzicht is dit geen grote compositie, maar op het theater straalt dit stuk zonder enige twijfel een grote dramatische kracht uit, die met een goede zanger ook het hele stuk bewaard blijft. Net zoals in de vorige aria is de grootste zorg besteed aan de keuze van de motieven, de uitwerking van dat materiaal is wispelturiger en minder planmatig.

Ten slotte wil ik hier nog de openingsaria van Elmira bespreken («Hoffe noch», II,2a - partituur 10). De vrouwelijke hoofdfiguur kan zich reeds bij haar eerste optreden profileren als de echte prima donna van de opera in een echte aria di bravura met lange en zeer complexe coloraturen. Van alle personages heeft Elmira duidelijk de meeste aria’s van alle personages (10). Deze zijn overwegend da capo-aria’s, en zijn de langste en in vocaal opzicht de moeilijkste in deze opera. Elmira’s aria’s staan in dat opzicht in groot contrast met de aria’s van de titelfiguur Croesus (4 aria’s), die meestal kort zijn, doorgecomponeerd zijn of een kort, uitgeschreven da capo hebben (bv. de laatste aria van de opera III,13b), en die een eenvoudige tekstzetting hebben, zoals we boven reeds konden vaststellen. De aria’s van Elmira beantwoorden aan de verwachtingen van vocale virtuositeit en rijke muzikale ontplooiing, die het Hamburgse publiek in 1730 aan de aria’s stelde. De aria’s van Croesus zijn daarentegen komen in de meest dramatische scènes van de opera voor en zijn door Keiser volledig in dienst van de dramatische context gesteld. Ze zijn kort en krachtig, en remmen daardoor de actie niet te veel. Toch hebben ze een uitzonderlijke intensiteit.

De meeste aria’s in Croesus beperken zich tot één enkel affect. Het B-deel van een da capo-aria biedt doorgaans nauwelijks contrast. Er zijn in deze opera twee uitzonderingen te vinden, nl. de genoemde openingsaria van Elmira en de aria «Liebe, was fängst du an» (II,8b), eveneens van Elmira. De tekst van beide aria’s bevat hier een complex, meervoudig affect, de muziek schildert de verschillende facetten van dit affect in een hybride maar bijzonder originele vorm[137]. In de tekst van «Hoffe noch» wordt de hoop afgeschilderd als een affect dat tussen twee uitsersten, angst en vertrouwen, zweeft. Dit is het grondaffect, een soort stationaire gevoelenstoestand, die niet aan verandering onderhevig is. De tekst is dus geschikt voor één da capo-aria, hoewel dit grondaffect reeds in zich door contrasten bepaald is. In het A-deel van de aria wordt het centrale affect, de hoop, geschilderd (vers 1), het B-deel (vers 2-7) gaat het affect in zijn bestanddelen opdelen, nl. «Furcht» en «Schmerz» aan de ene kant, «Lust» en «Scherz» aan de andere kant. Van een psychologische ontwikkeling van het personage kan hier geen sprake zijn, het affect wordt enkel opgedeeld in deelaffecten. Het kan hier dus in dit B-deel onmogelijk gaan over emoties die Elmira op dat moment ervaart, maar een poging om dezelfde verscheurde emotionele toestand van Elmira verder uit te diepen. De concrete redenen voor Elmira’s dubbelzinnig gevoel worden in het volgende recitatief gegeven, in de aria daarentegen wordt het affect enkel in algemene en onpersoonlijke termen weergegeven, een typisch kenmerk van alle ariateksten in deze opera en in elke barokopera. Woorden als «Barmherzigkeit» (III,12,1), «Vertrauen» (I,2a,3) en «Treu» (I,4b,1) zijn abstracte begrippen, die letterlijk gevoelens, waarden en deugden aanduiden. Ook muzikaal gezien biedt hier het A-deel het basisaffect, het B-deel wordt gekenmerkt door drastische motief- en tempocontrasten die de deelaffecten weerspiegelen. Keiser oriënteert zich hiertoe volledig op de individuele woorden van de tekst, zoals we elders al konden vaststellen.

Het het da capo van A-deel wordt in deze aria uitgeschreven (m.82-108). Hierbij valt het openingsritornello weg. Zeker in vergelijking met II,11a vertoont deze aria nog meer barokke kenmerken. Tegenover de eerder speelse en lichtvoetige aria «Ich lieb’ und bin geliebet» staat hier een aria met een extreme affectuitdrukking tot aan een uiterste grens. Het ritornello van het A-deel bevat de essentiële motivische elementen. Het zeer vaak terugkerende ritme van drie opeenvolgende achtsten is gebaseerd op het beginmotief in de basso continuo en de concerterende hobo, dat aanvankelijk begeleid wordt door een vioolpartij met repeterende zestienden. Het concerterende element zal in deze aria verder belangrijk blijven, nl. in de dialoog tussen de hobo en de zangstem. Het colla parte komt hier nauwelijks voor. De vioolpartij blijft eerder op de achtergrond als een begeleidende stem, daar waar ze in 1730 meestal als melodie-instrument de dominerende partij van het orkest was.

De twee delen van het ritornello zijn beïnvloed door de barokke voortspinningstechniek. Het eerste deel (m.1-8), met modulerende sequenzen op basis van het klagende openingsmotief, leidt naar een halve cadens in de hoofdtoonaard do klein (m.8). Het tweede deel (m.9-16) geeft na drie maten sequensering op basis van een motiefje met een dalende kwint een dubbele cadens op do klein. De eerste cadenseringsformule wordt van de tweede onderscheiden door de bezetting: de violen nemen in m.12-13 de rol van de baspartij over. Het wegvallen van de basso continuo, de zogenaamde «bassetto»- of «Bassetchen-techniek»[138], komt op andere plaatsen in deze aria (m.28-31; m.59-60) en in andere aria’s van deze opera nog voor (bv.II,5d, zie p.52). Het duidt een verandering aan van de rol van de basso continuo in deze periode. Deze biedt nu niet meer het fundament van het hele stuk met een doorgedreven ritmische impuls. De melodie is nu alles bepalend, de bas geeft enkel nog het harmonische fundament en kan heel af en toe zelfs weggelaten worden.

De twee tekstdoorlopen zijn hier niet even lang, wat een duidelijke asymmetrie oplevert. De eerste tekstdoorloop (m.17-31) bestaat immers uit twee delen: het eerste sluit af met een halve cadens in het midden (m.25), het tweede is een uitgebreide coloratuur. De tweede doorloop (m.32-38) daarentegen vermijdt het zelfstandige coloratuurfragment en weerspiegelt daardoor de opbouw van de eerste doorloop niet, zoals gebruikelijk is. Anders dan in II,11a is de inzet van de stem niet gelijk aan het begin van het openingsritornello. Stem en hobo concerteren daarentegen, zodat de motivische verbinding tussen stem en orkest, een moderne techniek die we in II,11a zagen, hier niet optreedt. Na een fragment dat in zijn geheel sterk gelijkt op het eerste deel van het ritornello (m.1-8 resp. m.17-25), spint het coloratuurfragment een motief (verder cadensmotief genoemd, m.8 resp. 25) voort en ontwikkelt het in de richting van een lange dominantpedaal in mi b groot (m.28-31), die typisch voor Keiser aria’s blijkt te zijn. Deze tekstdoorloop beantwoordt perfect aan het bovenvermelde schema: in het begin wordt de ariatekst syllabisch gepresenteerd (m.17-22), terwijl de coloraturen, gecombineerd met sequensering, bewaard worden voor passages de op ontwikkeling gerichte passages. In andere aria’s houdt Keiser zich niet strikt aan dit schema: soms beheersen coloraturen de hele tekstdoorloop, afhankelijk van de woorden die Keiser benadrukken wil (bv. tweede tekstdoorloop van I,5a).

Na een eerder conventionele en formeel heldere start, is de verdere opbouw van het A-deel echter veel minder volgens de gekende modellen. Van een tussenritornello kunnen we niet spreken. De twee maten waarin de stem pauzeert, bieden geen cadens op mi b groot en de bijhorende stabilisering op de nieuwe toonaard, maar enkel de opeenvolging van twee dominanten en de verdere ontwikkeling van het cadensmotief van m.8. Al voor het begin van de tweede tekstdoorloop zitten we dan ook reeds in do klein. De inzet van de stem in de tweede tekstdoorloop is sterk gewijzigd, het kopmotief of -ritme blijft wel aanwezig in de bas en nadien in de hobo m.34-37. De eindcadensering valt in de tweede teksdoorloop opvallend vroeg (m.38-39). Het slotritornello bevestigt deze asymmetrie: het heeft niets te maken met het openingsritornello. De coloraturen die we in de tweede tekstdoorloop verwachtten, worden nu bijna ter compensatie verplaatst in een korte cadenza in de hobo (m.39-40). Dit onderstreept het belang van de hobopartij, een evenwaardige partner van de stem. De ritmiek lijkt in deze cadenza relatief sterk op de motiefuitspinning van het cadensmotief.

Tekstexpressie is in dit A-deel heel belangrijk. De muziek weerspiegelt de onzekere emotie van de tekst, maar klinkt toch eerder langs de klagende en weemoedige kant, zij het niet extreem. Dit gebeurt dankzij de tonaliteit do klein, het klagende kopmotief, het gebruik van een klagend instrument als de hobo het motiefje in m.8 met de Seufzerfiguren, de dalende sequenzen m.1-4 en m.9-11, de dalende kwintfiguren m.9-11 die afwisselen tussen een eenzame hobo- en vioolpartij. Het "gekränktes Herz" wordt door Keiser in de verf gezet, in de eerste tekstdoorloop met een plotse stijging in de melodie tot een la mol, in de tweede tekstdoorloop met een korte coloratuur m.37-38 en een Napels sixtakkoord m.35, omringd door een dalende expressieve kwintsprong en een opeenvolging van halve tonen in de stem (m.34-36). Het interval van de halve toon roept heel goed de klagende emotie op, zowel m.35-36, als in het kopmotief en het cadensmotief m.8.

De contrasten in de tekst van het B-deel (m.44-81) kon Keiser gebruiken om zijn zin voor scherpe muzikale contrasten te tonen. Dit B-deel is extreem wispelturig geschreven, en klinkt zelfs wat improvisatorisch. De zes bijbehorende tekstverzen (2-7) worden verdeeld in vier groepen van achtereenvolgens 2-2-1-1 verzen, die door Keiser totaal verschillend getoonzet worden, qua tempo, ritmiek, toonaard en motiviek, waarbij de tekstinhoud volledig gevolgd werd. Hiertoe werd de zin «Manchmal folgt auf bange Triebe plötzlich wieder Lust und Scherz» zelfs in twee stukken verdeeld. De eerste groep bevat de emoties vrees en pijn, en hiervoor begint Keiser met een herneming van het kopmotief van het A-deel in hobo en basso continuo, concerterend met de stempartij. De uitspinning van dit motief leidt naar een cadens op sol klein, gevolgd door een extra cadens zonder continuo. Het contrast wat betreft motieven en tempo wordt pas geleverd vanaf m.53. De tweede groep bevat de tegengestelde positieve emotie troost (door de liefde), en krijgt dan ook een snel tempo (allegro assai, driekwartsmaat). De zestienden in de vioolpartij zijn nu, anders als in m.1, niet legato, en klinken in dit tempo vurig en dynamisch. Het motief m.53-54, dat twee keer herhaald wordt, contrasteert met al het vorige materiaal: sprongen, gepunte ritmiek, staccato’s en accenten (m.55 in de hobopartij). Kortom: het motief is een stuk vinniger dan wat we voordien hoorden. De achtse rust van de baslijn van het kopmotief van het A-deel wordt weggelaten: de bas geeft nu een stuwende doorlopende beweging. Verder verwijderde toonaarden worden aangeraakt: eerst wordt si b groot zonder overgang direct gepresenteerd, daarna wordt twee keer op fa groot gecadenseerd. De harmonische instabiliteit wordt versterkt in de derde groep (andante), waar sterke chromatiek (m.67) de «bange Triebe» van de tekst perfect weergeeft, versterkt door een lange coloratuur (m.65-68). Deze coloratuur gaat in stijgende lijn, en werkt na haar hoogste punt (hoge sol) naar een halve cadens op do klein toe. Deze halve cadens maakt duidelijk dat de tekstfrase nog niet af is. De vierde groep (allegro forte), het climaxpunt van het B-deel van de aria, moduleert weer verder. Eerst wordt sol klein direct met het akkoord van sol groot verwisseld, nadien wordt naar mi b groot gemoduleerd. De extreem lange coloratuur met grote sprongen - een typische uiting van extreme vreugde - bouwt de spanning op tot aan een stevig eindpunt in het unisono van m.78-79 en de sterke cadens op de paralleltoonaard. De sequenzen van m.72-74 worden verdicht op de dominantpedaal (m.75-77). De rusten in de bas en in de stem verdwijnen tijdens de verdichting, en in de plaats daarvan komt een doorlopende golf van zestienden en repeterende achtsten in de onderstem (m.76-77 de vioolpartij). De toevoeging van m.80-81 in het orkest komt als een verrassing na twee vierde rusten. Keiser toont in deze aria eens te meer hoe flexibel hij een conventionele vorm gebruikte om de wisselende emoties en dramatische situaties te weerspiegelen.

Keiser werd door zijn tijdgenoten algemeen vereerd als de schepper van het Duitse recitatief[139]. In oudere Duitse opera's neigde het recitatief eerder naar een arioso-stijl, maar even goed is het mogelijk dat de dialogen gesproken bleven[140]. Keiser bracht het moderne Italiaanse secco-recitatief naar Hamburg, maar hij varieerde het om tot een typisch Duitse recitatiefvorm te komen, die van groot belang zou zijn voor componisten als Johann Mattheson of Johann Sebastian Bach[141]. Recitatieven spelen in de opera's van Keiser een belangrijke rol. Ze zijn zeer expressief en dramatisch, en brengen het retorisch karakter van de taal zeer adequaat in muziek. Keiser hechtte veel belang aan de compositie van zijn recitatieven, die hem vaak even veel moeite kostten als de aria's - zoals Keiser zelf in het voorwoord van de cantatendruk Divertimenti serenissimi schreef [142]. Mattheson heeft dit zeer passend verwoord: "Er ist wirklich der erste Componist gewesen, der, nebst mir die oratorische und vernünftige Weise einen Text unter die Noten zu legen, und nach grammatikalischen Einschnitten verständlich abzutheilen, sich [hat] angelegen seyn lassen.[143]" Gezien het belang van Keisers recitatieven is het eigenaardig dat het musicologisch onderzoek ze tot dusver volledig links heeft laten liggen. Mijn bespreking van Keisers recitatiefstijl is daarom zeer afhankelijk van mijn persoonlijke analyses, al kon ik me wel baseren op literatuur die de recitatieven van andere Duitse componisten van de tijd behandelt[144].

Ook in Croesus hebben de recitatieven een vrij ruim aandeel in het gehele concept, zowel wat betreft kwaliteit en kwantiteit. Sommige recitatieven zijn slechts korte verbindingsstukken tussen twee opeenvolgende aria's, die de kern van de scène uitmaken, zoals bijvoorbeeld duidelijk in scène II,5 en II,11, beide met drie aria's per scène. In andere scènes volgen verschillende nummers elkaar zonder tussenliggend recitatief op, zoals bijvoorbeeld in het eerste bedrijf de nummers 8, 9a, 9b en 10a, zodat grotere muzikale gehelen ontstaan. In de liefdesscènes overheerst de affectrijke aria of het ensemble, zodat de liefdesscènes een muzikaal overwicht krijgen. Niet toevallig krijgt de vrouwelijke geliefde Elmira dus de meeste en langste aria's. Maar vooral voor de politieke handelingslijn daarentegen wordt opvallend veel plaats voor recitatieven gereserveerd. Deze scènes werden in het libretto dan ook van veel tekst voorzien, wat nog eens het belang van de ernstige en moraliserende handelingslijn onderstreept. Het geheel van scènes 12, 13 en 14 in het eerste bedrijf bv. hebben geen aria vooraleer Clerida helemaal op het einde haar liefdespijn komt beklagen (I,14b). Andere essentiële politieke scènes in het geheel bestaan eveneens slechts uit een recitatief (I,17; II,2, 7, 10 & 12). De laatste scène van de opera met de ontknoping bevat niet minder dan 153 verzen recitatief (samen meer dan 10 minuten muziek). De opera wordt dus afgesloten met een ellenlang recitatief. De beide zeer expressieve aria's van Croesus (III,12 en III,13b) kunnen hier nog enig contrast bieden, maar het zeer korte slotkoor kan niet opwegen tegen zo'n lang recitatiefblok.

Het ontbreken van recitatieven in sommige scènes en van aria’s in andere scènes, betekent een belangrijke afwijking van de in Italië in deze tijd gebruikelijke aria-opera, een afwijking die door het ouderdom van het libretto te verklaren is. Het libretto beantwoordt niet aan de opeenvolging recitatief - exit-aria, die typisch was voor de scèneopbouw in de Italiaanse opera rond 1730. De aria's worden verspreid over de scène, waarbij aria's even vaak aan het begin, in het midden als aan het einde van de scènes staan. Ook de finales van de eerste twee bedrijven hebben belangrijke recitatieven - onder andere met opgehitste dialogen tussen beide vorsten, waarin de essentie van het politieke conflict wordt weergegeven - al blijven in deze scènes aria's, balletten en ritornelli nu wel zorgen voor een door muziek gedomineerde finale, onder andere door de motivische verwantschap in de battaglia-scène (zie boven).

De recitatieven in Croesus zijn in tegenstelling tot de aria's en duetten volledig in 1711 geschreven. Dat is de verklaring voor het feit dat we voor verschillende rollen in de aria's en de recitatieven een ander stemtype terugvinden. In 1711 werd de partij van Atis door een bas gezongen, in 1730 door een sopraan. In 1711 was de hoofdrol Croesus een tenor, in 1730 een bariton. Halimacus tenslotte was in 1711 een tenor, in 1730 een sopraan. Het was in die tijd een normale praktijk dat de zangers hun partijen zelf voor hun eigen stem aanpasten, de basso continuo-partij bleef hierbij dezelfde. Het personage Olisius werd in de versie van 1730 geschrapt, maar keert in de recitatieven op sommige plaatsen terug, enkel in tweestemmige recitatieffrasen. De recitatieven in deze partituur zijn gewoonlijk voor een solostem met continuo, al komen ook af en toe frases met twee of drie zangers voor, die dan volledig homofoon zingen. De continuopartij is in de partituur in twee partijen uitgeschreven: één voor de akkoordinstrumenten - in deze groep was het clavecimbel het basisinstrument aan de Hamburgse opera - en één voor de niet-akkoordische instrumenten.

Een bespreking van de recitatieven hoort te beginnen met een bespreking van de versstructuur. Daar waar de ariateksten gebruik maken van verschillende versvoeten (jambe, dactylus, trochee), zo beperken de recitatieven zich tot jambes. De verzen zijn steeds afwisselend van lengte: ze bestaan uit 2 tot 6 voeten. Belangrijk is ook dat in de Hamburgse opera's de verzen net als in de aria's consequent rijmend zijn, zij het in onregelmatige rijmschema's. Dit komt goed overeen met de in de Italiaanse opera voor de recitatieven gebruikte versi sciolti, die ook onregelmatig rijmden, maar wel slechts afwisselden tussen 7 en 11 lettergrepen (dus 3 of 5 voeten).

Het model voor de recitatieven bij Keiser, maar ook bij andere componisten te Hamburg, was de Italiaanse stile recitativo. Toch is het Duitse recitatief, waarvan Keiser als schepper wordt aanzien, ook grondig verschillend van het Italiaanse. "De Italianen zetten de tekst op een manier die weinig verschilde van een alledaagse conversatie. De Fransen copieerden de hoog gecultiveerde rede van het gesproken drama zoals in de Comédie Française. Het Duitse recitatief met zijn grote sprongen en zijn uitweidingen in extreme registers van de stem, vereist een hoogst declamatorische voordracht in een matig tempo. Dit suggereert dat de Duitse voordracht van poëzie meer verwant was met de Franse stijl"[145]. Duitse componisten schreven recitatieven die ver van het normale spreken verwijderd zijn en die de emotionele, affectieve lading van de tekst volledig uitwerken, soms tot in het extreme, waarbij ze hun recitatieven een sterke dramatische uitdrukkingskracht verlenen.

Aan de hand van het openingsrecitatief van de opera (I,1b - partituur 11) wil ik enkele algemene principes toelichten voor de recitatiefopbouw. In de regel wordt elk vers als een melodische frase omringd door (meestal achtste) rusten getoonzet, al doorbreekt Keiser dit standaardpatroon toch behoorlijk vaak om enkele zinswendingen te beklemtonen of om de leestekens van de tekst in het midden van een vers te volgen: op deze plaatsen wordt vaak een extra rust ingelast. De laatste beklemtoonde lettergreep van elk vers komt altijd op een sterke tel (1ste of 3de tel). Bij een mannelijk eindrijm duurt die een vierde noot, bij een vrouwelijk eindrijm een achtste noot, waarbij de laatste lettergreep op de volgende achtste komt te staan. Het volgende vers begint in de regel als een opmaat naar de volgende sterke tel (tenzij bij een volmaakte cadens; dan wordt vaak meer tijd gelaten). De frases bestaan bijna uitsluitend uit achtsten. Andere ritmische waarden dienen om enkele lettergrepen afzonderlijk te beklemtonen (bv. gepunte achtste en zestiende, bv. op "Lydier", m.1 van I,1b), of om op een andere manier de tekstinhoud weer te geven (bv. opgehitstheid met zestienden). Keiser maakt hiervan veelvuldig gebruik.

Maar ook in minder affectieve recitatieven komt de zestiende voor, en dat heeft alles te maken met de onregelmatige versstructuur. Een vers met drie of vijf voeten (bekend uit de Italiaanse opera) neemt in de normale procedure (dus enkel achtsten en een achtste rust na het vers) steeds 1 maat resp. anderhalve maat in beslag. Een vers met twee; vier of zes voeten daarentegen moet één reeks van vier zestienden bevatten opdat de laatste klemtoon op een sterke tel zou vallen. Deze verzen nemen dan (althans bij deze ritmische basiszetting) resp. een halve, een hele en anderhalve maat in beslag. Dit is gemakkelijk aanwijsbaar in het eerste recitatief van de opera (I,1b), dat in het begin ritmisch zeer klassiek gehouden wordt. Verzen 7 en 8 bv. (m.10-11) bestaan uit drie voeten, worden (op de slotnoot na) volledig in achtste noten getoonzet en nemen dus één maat in beslag. Verzen 3 en 4 daarentegen (m.4-5) zijn viervoetig, en bevatten buiten de gewone reeks van achtste noten één reeks van zestienden om tot een geheel van een maat te komen. De leestekens binnen een vers respecteert Keiser bijna altijd. Dat zien we in dit recitatief al dadelijk bij het begin. Vers 1 en 2 (m.1-3) bevatten beide namelijk een korte rust in het midden op de plaats van de komma in de tekst. De lettergrepen erna worden verkort tot zestienden, zodat de basis in beide verzen het constant ritme van de achtste noot voor de hele frase blijft. De muzikale syntaxis komt in het recitatief volledig overeen met de tekstuele syntaxis. Daartoe splitst Keiser de verzen vaak in kortere melodische frasen, ook wanneer er geen komma staat. Op deze manier kan Keiser fijne nuaces in de de tekstvoordracht aanbrengen en afzonderlijke woorden naar voor brengen. Keiser vermijdt hierdoor ook op vlak van de tekstdeclamatie elk schematisme. In dit recitatief vinden we een goed voorbeeld in vers 19 of 29 (resp. maat 21 en 31), waar woorden "Schau" en "Gold" afgezonderd worden om ze beter in de verf te zetten.

Het recitatief moduleert constant. Het vertrektpunt is bij Keiser echter vaak niet de toonaard waarin de vorige aria is geëindigd (zoals gebruikelijk in recitatieven) maar een nauw verwante toonaard: een kwint of een tertsmodulatie. Hetzelfde geldt voor het einde van het recitatief. Het koorstuk I,1a bv. staat in re groot, het daaropvolgende recitatief I,1b begint in sol groot en eindigt in mi klein, waarop een aria volgt in sol groot (I,1c). Uitzonderlijk ligt de begin- of eindtoonaard van het recitatief zelfs enkele kwinten verwijderd van de toonaard van de aria. Zo eindigt de slotaria van Croesus (III,13b), waarin hij Solon aanroept, in sol groot, het volgende recitatief begint op een akkoord van fa groot. Dit is tekstueel gemotiveerd: Cyrus is overduidelijk verbaasd over Croesus' emotionele aanroeping. De opeenvolgende toonaarden tijdens het recitatief zijn meestal nauw verwant. Bijna alle toonaarden kunnen voorkomen, maar de toonaarden met weinig wijzigingstekens komen het vaakst voor, terwijl ver verwijderde toonaarden gebruikt worden voor de meest intense momenten. Zo valt in verschillende recitatieven het gebruik van de toonaard mi mol groot op in emotionele, lyrische passages. In de finale van het derde bedrijf bv. (III,13a,12; m.21-22) geeft de hoofdman van de Perzen een verklaring voor het onweer dat Croesus' brandstapel doofde, waarbij hij op het bovennatuurlijke wijst: "Der Himmel selbst will Croesus Tod beweinen". De plotse intrede van het sixtakkoord van mi mol (m.21) op een lang aangehouden sol in de bas en de cadens m.22 geven de passage bijna een mytisch karakter.

Mi mol groot was trouwens ook de toonaard van Croesus' zeer emotionele aria "Götter, übt Barmherzigkeit!" (III,12). De keuze van toonaarden is (zoals ook in de aria's) essentieel bij Keiser om affectieve situaties te karakteriseren en om eenheids te scheppen in de hele opera[146], zoals we vroeger al voor re groot hebben vastgesteld. In de recitatieven gebeurt de keuze van de constant wisselende toonaarden als reactie op de tekst, nl. om de dramatische, retorische, illustratieve en formele eigenschappen van de tekst in muziek om te zetten. Het contrasteren tussen verschillende wendingen in de tekst wordt weerspiegeld in een tonaal contrast.

Cadenzen dienen om de verschillende toonaarden te bevestigen. De componist maakt hiermee de keuze, een bepaald tekstfragment als een geheel af te bakenen van de rest van de tekst. De cadenza tronca of volmaakte cadens, bekend uit de Italiaanse opera, biedt het duidelijkst een afsluitend karakter. Ze bestaat uit een V-I-verbinding in de basso continuo in vierde noten, daar waar voor de rest in de bas enkel halve noten en langere notenwaarden voorkomen. Een IVde graad staat steeds voor deze V-I-verbinding. Ook minder definitieve cadenstypes komen voor, de tussencadenzen. Een typisch voorbeeld is een vaak gebruikte cadens bij een vraagteken. De cadens eindigt op de dominant, voorafgegaan door een zesde noot in de bas. De stem eindigt de cadens op de kwint ten opzichte van de bas. Deze cadens zien we in m.13 van het eerste recitatief I,1b. Tussencadenzen (ook nog in andere types) begeleiden vraagtekens, punten of uitroeptekens in de tekst.

Het is typisch voor Keiser, een punt in de tekst te beantwoorden met een cadenza tronca. Keiser cadenseert dus relatief vaak, in opgehitste dialogen zelfs om de twee verzen, wat zijn recitatieven ietwat fragmentarisch maakt. Zijn recitatieven werken daardoor met kleine bouwstenen eerder dan met langere fragmenten en grote, logisch gestructureerde gehelen - net zoals we dit reeds bij de aria's zagen. Keiser speelt eerder kort op de bal en zet alle tekstuele nuances zeer levendig om in muziek, maar een zelfstandige muzikale constructie met een logische formele en tonale opbouw ontbreekt. De grote samenhang binnen een volledig recitatief is in de eerste plaats tekstueel, pas op de tweede plaats muzikaal.

We bekijken de opbouw van de eerste zinnen van dit eerste recitatief, I,1b verder in detail. Croesus' toespraak aan de Lydiërs (v.1-6) wordt door Keiser niet in één fragment getoonzet, maar opgedeeld in twee fragmenten (elk afgesloten met een cadenza tronca) die overeenkomen met twee zinnen, die afgesloten worden door een punt en ook twee verschillende ideeën bevatten: Croesus' hoogmoed en veroveringsdrang enerzijds, een dankwoord aan zijn trouwe dienaren anderzijds. De eerste zin is triomferend en wordt getoonzet in sol groot. Zoals in vele fragmenten begint ook dit fragment (m.1-6) met een lang aangehouden basnoot. Pas later komt de harmonie in beweging (hele noten m.3-4), en een versnelling (halve noten m.5) leidt naar de volmaakte cadens. Zeer courant wordt de laatste lettergreep van een vers (bij een vrouwelijk rijm de voorlaatste) beklemtoond door een akkoordwisseling, terwijl de harmonie voor de rest niet beweegt - wat ook in de Italiaanse recitatieven gebeurde. Zo krijgt het vers een doelgerichtheid mee, en wordt ook de aandacht gevestigd op het rijm. Reeds in ons recitatief I,1b, zijn talloze voorbeelden te vinden, zo bijvoorbeeld verzen 2-3 (m.3-5), vers 11 (m.14) en verzen 20-21 (m.22-23).

Vers 1, de aanspreking, bestaat uit een opgaande en neergaande lijn g-e'-g in de stem. Dit wordt door Keiser onderverdeeld in 2 frases g-d'-a en a-e'-g, zodat de twee aanspreekformules ("Lydier" en "Untertanen") duidelijk onderscheiden worden, ook door een korte zestiende rust. Deze beweging met steunpunten sol-la-sol wordt in de continuo begeleid met een I-V-I beweging boven een lange sol in de bas. Het gebruik van een dominant of subdominant boven een lange tonica in de bas, is een veel gebruikte techniek om deze basnoot harmonisch te verlevendigen. De dissonanten die hieruit ontstaan, hebben ook een expressieve functie, bv. in vers 7-8 (m.10-12), waar de scherp dissonerende sol kruis in de stem tegen de la in de bas vermoedelijk geïnspireerd is door het woord "traurt".

Met vers 2 begint Croesus' toespraak inhoud te krijgen, en niet toevallig verandert net dan de bas (si in m.3). Omdat verzen 2-4 tekstueel één geheel zijn en één idee vertolken, vormen ze ook muzikaal gezamelijk één melodische boog met een opvallend grote ambitus in de stem: g-a'-g. Het hoge register wordt hier bijzonder lang aangesproken, wat de hoogmoed van Croesus aanduidt. Hij verkent dus letterlijk en figuurlijk hoge registers, wanneer hij voor zich "den Weg zum Götterstande bahnen" will. Een dergelijke grote ambitus, waarbij alle registers van de zangstem worden aangesproken, is typisch voor Keisers recitatieven. Het recitatief in de Italiaanse opera werd overheersd door secunden, weinig sprongen en herhaalde tonen. Het andere karakter van de Duitse taal vereiste echter een andere behandeling[147]. Keisers recitatiefmelodie heeft doorgaans een grotere ambitus, en gebruikt vaak geïsoleerde, door een sprong bereikte, hoge en lage tonen. Een voorbeeld voor dergelijke geïsoleerde tonen is in ons recitatief gemakkelijk te vinden: in m.8 worden in de cadenserende wending op "hie spüren kann" drie opeenvolgende tonen door een sprong geïsoleerd (f'-b-e'). De afstand fa-si is zelfs een verkleinde kwint, een afstand die vaak bij cadenzen in de stem opduikt. Keiser schuwt dus ook geen opeenvolging van sprongen, en verder komen ook grotere sprongen voor. Niet zelden vinden we bv. een none-afstand binnen 1 vers, of een septiemsprong. Ik geef telkens een voorbeeld uit het recitatief II,14b, resp. vers 2 (m.3 – partituur 9) en 15 (m.24 – zie onder). De grote melodische afstanden geven hier telkens de opgehitstheid en de wraaklust van Cyrus weer. Zulke grote melodische afstanden zetten een bepaald woord of een hele frase stevig in de verf, hier bv. "Babylons" (vers 15, m.24).

We keren nu terug naar het recitatief I,1b. In zijn geheel is de eerste frase (v.1-4) in harmonisch en melodisch opzicht relatief eenvoudig, stabiel en overzichtelijk. Ze begint en eindigt in dezelfde toonaard en bevat slechts de drie basisakkoorden (I-IV-V). Dat geldt ook voor het tweede fragment in do groot (m.6-9), dat op een typische manier begint, nl. met een lang aangehouden sixtakkoord (tonica of dominant) in de nieuwe tonaliteit. Croesus zit immers nog stabiel op zijn troon en houdt een zelfzekere toespraak. Van de affectieve geladenheid en de hiermee gepaard gaande formele onduidelijkheid en verscheurdheid, die zo typisch is voor andere recitatieven bij Keiser, is nog niets te merken. Ook de volgende modulatie gebeurt zonder overgang, door na de cadens direct een akkoord van een nieuwe toonaard te geven. Het derde fragment (m.9-15) contrasteert door de mineurtoonaard. Croesus beëindigt namelijk zijn toespraak, en wendt zich tot de dissident Solon. De orde is nu verstoort, het drama kan beginnen. Hierna begint de verhitte dialoog tussen Solon en Croesus, de stychomythieën, en ook de muziek wordt onstabieler naarmate het recitatief vordert. Na elke zin van één van de personages wordt er gecadenseerd (bij een vraagteken een tussencadens, bv. m.26) en hierbij worden verschillende toonaarden doorlopen, waarbij de verst verwijderde voor het einde gehouden worden (si klein, m.40, m.44-46). De fragmenten verliezen vanaf m.16 hun tonale geslotenheid en worden in zichzelf modulerend: ze beginnen en eindigen niet in dezelfde toonaard. Elke cadens wordt niet meer direct gevolgd door een ander akkoord, maar het eindakkoord blijft liggen, zodat de zinnen meer in elkaar overvloeien en een doorlopende dialoog ontstaat (bv. m.15, 19 en 24).

Uit het vervolg van dit recitatief haal ik slechts enkele details. In maat 15 wordt vers 12 in twee stukken gebroken door een onverwachte zestiende rust, die niet door een komma gemotiveerd werd, maar wel door het woord "zerbricht". Hetzelfde geldt voor m.30 na het woord "Tod". Deze laatste zwartgallige reactie van Solon ("Der Tod macht alle gleich."), die dan ook zeer toepasselijk in mineur geschreven staat, is slechts 1 vers lang (v.28), maar krijgt toch een afzonderlijke cadenza tronca, reeds één maat na de vorige cadens in do groot. Door het tonaal contrast en de heel snelle cadensering wordt het contrast tussen de onverzoenbare en halsstarrig sprekende mannen, typisch voor stychomythieën, muzikaal omgezet. Croesus is overijverig om Solon te overtuigen, wat tot uiting komt in korte ritmische waarden (zestienden), bv. m.16, 22 en 31. Het belangrijke woord "Schau" wordt beklemtoond door het op een sterke tel te zetten (m.31, 40 en 43), terwijl het volgens het versschema om een onbeklemtoonde lettergreep gaat. In verzen 38-39 laat Croesus met een triomferende geste zijn schatkamers zien, en dit wordt zeer toepasselijk vertaald in korte uitroepen: eenvoudige akkoordbrekingen vervangen hier een melodische lijn in de stem, boven een pedaalnoot re in de bas. Bovendien is dit vers opnieuw tonaal gesloten: het staat volledig in re groot (m.40-43).

De dialoog bereikt haar hoogtepunt wanneer Solon zijn laatste en prekerige zin begint, waarbij het akkoord van fa kruis (dominant van si) plots verandert in de dominant van sol bij gelijkblijvende bas, wat leidt tot chromatische verschuivingen. Hier wordt Croesus' gedachtengang aggresief doorprikt door een geïrriteerde Solon: "Du irrest weit" (vers 42), wat door de abrupte modulatie onderstreept wordt. De filosoof, die voordien steeds kalm en emotieloos antwoordde (zijn frases beantwoordden aan het standaardpatroon, nl. een opeenvolging van achsten), antwoordt nu snel en vol overtuigingskracht in een langer fragment van 8 maten, dat de kortademigheid van de vorige frases compenseert. De pauze na vers 42 wordt verkort tot een zestiende rust en vers 50 wordt snel afgehandeld in zestiende noten. Drie toonaarden worden aangeraakt (sol groot, la klein en mi klein), septiemsprongen in m.48 en 51 verlevendigen Solons toespraak, het profetische woord "Unglücksblick" wordt beklemtoond. In m.52, slechts helemaal op het einde, zingt Solon dan zijn hoogste noot a’. Door de opeenvolging en opeenstapeling van ongewone en affectief geladen wendingen en scherpe contrasten (zowel tekstueel als muzikaal) is het aanvankelijk rustige recitatief tot een hoogtepunt gekomen in Solons laatste toespraak. Het recitatief bereikt wel een evenwicht doordat een langere monoloog van Croesus in het begin tegenover een monoloog van Solon op het einde staat. Toch wordt dit formele evenwicht verstoort door een voortdurende opbouw van de spanning met het hoogtepunt helemaal op het einde. Op het hoogtepunt breekt de dialoog dan plots af, Solon loopt boos weg, en na de cadens op mi volgt een halve maat rust (m.53).

Keiser slaagt er dus in met relatief eenvoudige middelen een geladen en dramatisch recitatief op te bouwen. Complexere muzikale middelen bewaart Keiser voor de meest dramatische momenten. In het recitatief III, 6a (partituur 12) bv. beseft Orsanes plots dat zijn spel defintief uit is, en dit leidt tot een pathetische uitbarsting van vertwijfeling en wanhoop (vanaf vers 19, "Mich Unglückseligen!, m.32). De taal van het libretto is - representatief voor de Hamburgse opera - doorgaans relatief direct, letterlijk en eenvoudig. In deze passage echter (vooral verzen 22-26) wordt de taal opeens heel beeldrijk en figuurlijk, met een opeenhoping van contrasterende beelden ("Dorn" en "Dampf" bv.). Deze tekstueel uitzonderlijk affectieve passage smeekte om een uitzonderlijke muzikale uitwerking. Het stormweer en de hiermee gepaard gaande wind (vers 24) en donderslagen ("Donnerwetter", vers 25), die Orsanes ten gronde richten, worden weergegeven in de enige coloratuur die in een recitatief voorkomt, m.41. Ook de harmonie is zeer complex, wat ongewoon is voor Keiser. Het plotse la klein in m.32, de mineurdominant van de vorige toonaard, weerspiegelt de wanhoop van Orsanes en biedt een scherp contrast met Atis triomferend re groot van een maat ervoor. Daarop volgt in m.33 een verbinding Napels sixtakkoord - dominant septiem in laatste omkering. Dat laatste akkoord is het begin van een dominantenketting in de twee volgende maten, waarbij in m.34 een expressief verminderd septiemakkoord optreedt. In m.36 vinden we opnieuw een Napels sixtakkoord. Orsanes droomde van de koningskroon, maar in deze passage beseft hij dat zijn ambities tevergeefs zijn. In III,1a nog wilde hij "stets nach Höherm streben" (vers 4), nu beseft hij dat zijn plannen verijdeld zijn. Dit wordt heel duidelijk uitgebeeld in de twee dalende arpeggiolijnen op de woorden "Mich Unglückseligen!", m.32-33: de eerste keer over een afstand van een grote septiem, de tweede keer zelfs over een none-afstand. In dit recitatief benut Keiser een tessituur van een octaaf en een kwart (cis-fis').

De recitatieven in deze opera zijn alle secco-recitatieven. Accompagnato-recitatieffragmenten als een speciaal effect komen niet voor zoals in andere opera’s. Wel duikt in de recitatieven uitzonderlijk een frase op, die een soort arioso-karakter heeft. Een dergelijke passage dient om een bepaald tekstfragment - meestal een uitroep van enkele personages samen of van het volk (het koor) - de nodige kracht bij te zetten, niet zelden helemaal aan het einde van een recitatief. Keiser weet daardoor heel levendige en afwisselende tutti-scènes te scheppen. De stijl wordt bv. plots heel lyrisch of contrapuntisch, de basso-continuo verlaat haar ritmische standaardwaarden. Ook het orkest kan hier een rol krijgen. De gewone recitatieftextuur wordt vaak drastisch doorbroken. Zo wordt de slag in de battaglia-scène, die plaatsvindt tijdens het "Ballett von persischen Soldaten" (I,16c), voorafgegaan door de kreet "Zum Waffen, zum Streiten!" (I,16b,9-10), eerst door Croesus uitgeroepen, dan beantwoord door beide legers. In vers 9 wordt de basso continuo-partij samen met de stem uitzonderlijk ritmisch verlevendigd met zestiende noten: een variant van het boven reeds genoemde battaglia-ritme duikt er op. Voor vers 10 worden dan drie trompetten, de rest van het orkest en een uitgebreide continuogroep ingeschakeld.

Tot slot wil ik overlopen welke tradities in libretto en muziek tot uitdrukking komen in de opera Croesus en op welke eigen manier die werden verwerkt. Het libretto van Lucas von Bostel (1684) is één van de vele voorbeelden van een Duitstalige bewerking voor de Hamburgse scène van een Italiaans libretto, nl. Creso van Niccolò Minato. Het libretto van Bostel vertoont de basiskenmerken van de heroïsch-komische opera uit het Venetië van dezelfde periode, kenmerken die in het originele libretto van Minato terug te vinden waren. Een politieke handeling, ontleend aan Herodotus, vormt het uitgangspunt, maar rond deze hoofdhandeling worden verschillende verhaallijnen die louter aan de fantasie van de librettist ontsproten zijn, met eigen personages geweven. Typische ingrediënten zijn galante liefdesavonturen met verschillende adellijke koppeltjes, vermommingen, intriges en komische scènes met personages uit de lagere klassen, die de mentaliteit van de adel bespotten. Het geheel wordt gedomineerd door scherpe contrasten tussen de verschillende niveaus in de loop van het verhaal.

Maar net zoals de andere Hamburgse dichters zocht Bostel bij de bewerking van een uitheems libretto naar belangrijke eigen nuances. Deze wijzigingen ten opzichte van Minato tonen een heel bijzondere en zelfstandige theatertraditie. In Croesus is dit merkbaar in de heel eigen, typisch Hamburgse aanpak van de komische scènes, het beperken van het aantal liefdesintriges ten opzichte van het Italiaanse voorbeeld, en het uitdiepen van de hoofdhandeling rond Croesus en Cyrus. Dit laatste vinden we in uitgebreide recitatieffragmenten die verwijzen naar belangrijke filosofische en morele ideeën van die tijd, die geregeld aan auteurs als Gryphius en Lohenstein doen terugdenken. De carnavalseke tinten, afkomstig uit de Venetiaanse traditie, worden afgezwakt ten voordele van de didactische boodschap aan het publiek. De ernst haalt het van het pure vermaak. Dit laatste element toont aan dat aan de libretti van de Hamburgse opera's hoge literaire eisen gesteld werden, zodat de Hamburgse opera het belangrijkste Duitstalige theatergenre van die tijd werd.

De muziek van Keiser combineert Franse en Italiaanse elementen met een heel persoonlijke schrijfstijl, die typisch Duitse kenmerken vertoont. De muziek van Croesus is een duidelijke illustratie is van de mengeling tussen vreemde invloeden en een eigen profiel, wat ik in het inleidend hoofdstuk beschreef. De complexiteit van de ontstaansgeschiedenis van de opera maakt het echter nog interessanter. De muziek van Keiser in de versie van 1730 verwijst in de aria's naar de toenmalige preklassiek Italiaanse operastijl, die gekenmerkt wordt door een duidelijke opsplitsing van het orkest in melodie en begeleiding, het gebruik van een vierstemmige standaardbezetting in het orkest, van een harmonische ondersteunende bas en van een galante, zangerige melodiek. In de aria's die overblijven uit de versie van 1711 daarentegen overheerste nog een pathetische barokstijl. Overal is Keisers persoonlijke stempel aanwezig, door de ongewone maar originele formele opbouw, de melodische vindingrijkheid en de adequate verklanking van de tekstinhoud. In deze partituur komt Keisers originaliteit heel duidelijk naar voren, evenals zijn stilistische wendbaarheid.

De opvallende verscheidenheid aan ariatypes is ook te verklaren doordat de muziek gecomponeerd werd op een libretto dat in 1730 reeds 46 jaar oud was. In 1730 was net als in Italië de uitgebreide affectrijke da capo-aria in de mode, vaak met een virtuoze behandeling van de stem. Maar Bostels tekst verplichtte Keiser soms tot het schrijven van aria's zonder da capo, strofische aria's, arie a due of eerder liedachtige aria's die minder affectuitdrukking vragen, kortom ariatypes die in 1730 niet meer in de mode waren, maar die nog de invloed verraden, enerzijds van het Duitse strofische lied van de vroege opera's te Hamburg, anderzijds van de oudere Venetiaanse operapraktijk. Ook de aria's van de komische figuur vroegen een zeer eigen behandeling. Naar de Franse opera verwijzen de Franse ouverture in de versie van 1711 en de balletten. De recitatieven getuigen van een zeer affectrijke en retorische stijl, die Keiser tot de schepper van het Duits recitatief maakte.

De opera die ik in deze verhandeling besprak, is dus niet als een planmatig uitgewerkt meesterstuk op te vatten, dat dan als repertoire-stuk een lang leven tegemoet ging. Net als bijna alle barokopera's is het een compositie die speciaal voor één enkele uitvoering werd neergeschreven, en nadien snel werd vergeten. De eenheid van het barokke operakunstwerk is niet in de partituur te vinden, maar in één bepaalde uitvoering. Het was in de baroktijd dan ook de gewoonte bij elke heruitvoering van een opera, zeker na meer dan veertig jaar, het stuk grondig te herwerken en aan te passen aan de noden van de tijd[148]. Hiervan is Croesus een heel mooi voorbeeld: we kunnen in de opera een overduidelijk referentie naar operatradities uit verschillende tijden onderscheiden. Deze veelgelaagdheid maakt de opera precies zo interessant. Op het einde van het bestaan van de Hamburgse opera, die in 1738 voorgoed haar deuren sloot, kan men veronderstellen dat de leiding van het noodleidende operahuis zijn heil zocht in opera's die hun commercieel succes reeds in het verleden hadden bewezen. De bijzonder originele muziek van de ondertussen ervaren Keiser verheft het stuk echter boven deze status.

Het feit dat Keisers opera's tot vandaag bijna volledig vergeten zijn, heeft echter niet alleen te maken met de operapraktijk van de barok met haar beperkt werkbegrip. Opera's van componisten als Monteverdi en Händel werden bijvoorbeeld ondertussen wel opnieuw ontdekt. In vergelijking met de Venetiaanse barokopera en de Franse tragédie lyrique is de Hamburgse opera tot op vandaag onderbelicht, zeker gezien haar status in de barokperiode en haar belang voor de Duitse literatuur en de verdere ontwikkeling van een Duitstalig muziektheater[149]. De kwaliteit en de eigenheid van het libretto en de muziek van Croesus tonen duidelijk aan dat men in Hamburg in de beste stukken niet zomaar eclectisch alle operatradities met elkaar verbond, maar dat men deze geschikt wist te combineren en een heel eigen stempel wist te bereiken. De Hamburgse opera was geen beperkte poging om tot een Duitstalige opera te komen, die echter mislukte door een overwoekering van vreemde invloeden (een vaak gehoorde misvatting, bv. bij Chrysander[150]). Daarentegen kan de Hamburgse opera beschouwd worden als "die erste gültige Form eines deutschen musikalischen Theaters, welche die Grundlage für die deutsche Oper des 18. und 19. Jahrhunderts bildete"[151].

[1] KEISER, R., Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus, 1730 (1710). Erlesene Sätze aus l'Inganno fedele (1714). Partituuruitgave, uitg.dr. M.SCHNEIDER, ook auteur van het voorwoord, nieuwe oplage uitgegeven en kritisch bewerkt door J.MOSER (Denkmäler der deutschen Tonkunst, uitg.dr.H.KRETZSCHMAR, eerste reeks, nr. 37-38), Wiesbaden-Graz, 1958.

[2] Zie: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, Stuttgart-Weimar, 2000, p.100-102 ; p.137-141.

[3] Over de algemene culturele situatie in Duitsland in de barok: NIEFANGER, Barock. Lehrbuch Germanistik, p.17-62.

[4] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg (in 2 delen), Wolfenbüttel, 1957, deel 1 p. 9.

[5] idem, p.344.

[6] Een beschrijving van Hamburg door graaf Gualdo Priorato uit 1663 uit: Zeitschrift des Vereins für hamburgische Geschichte, 3, 1851, p.132, geciteerd naar: HAUFE, Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper 1678-1738, Frankfurt am Main, 1994, p.88.

[7] HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, p.84. Haufe wijdt een volledig hoofdstuk aan de Franse en Italiaanse invloed op de Hamburgse opera, in de eerste plaats op tekstueel vlak: p.82-104. De bijbelse opera's worden besproken bij: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.23-38.

[8] Een overzicht van de stoffen van Keisers opera's in: KOCH, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk, Teuchern, 1999, p.22-25. Voor een uitvoerige bespreking van de libretti van de Hamburgse opera verwijs ik naar: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.22-196.

[9] Zie: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.44-50.

[10] WOLFF, Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.60.

[11] Over de betekenis van de operalibretti voor de Duitse literatuurgeschiedenis: HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, p.18-25.

[12] HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, p.25.

[13] SCHREIBER, U., Opernführer für Fortgeschrittene. Eine Geschichte des Musiktheaters, deel 1: Von den Anfängen bis zur französischen Revolution, Kassel, 1988, p.153.

[14] Citaat uit: HUNOLD, C., Die Allerneueste Art / Zur Reinen und Gelanten Poesie zu gelangen ... , Hamburg 1707, p.394, geciteerd naar: HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, p.22.

[15] Ook in Italië was de opera het belangrijkste dramatisch genre. Een librettist als Pietro Metastasio was zowat de belangrijkste Italiaanse dichter uit de achttiende eeuw.

[16] HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, p.22.

[17] ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.133.

[18] Ik heb zowel de korte inhoud als de lijst met personages letterlijk uit de partituuruitgave van Croesus overgenomen (zie bibliografielijst). Ze zijn van de hand van librettist Lucas van Bostel zelf. Beide stonden in het librettoboek, dat voor de uitvoering van 1730 verspreid werd. Een copie van het origineel vindt u in bijlage 1, maar de oude letters zijn moeilijk leesbaar, en daarom verschijnt de tekst hier in een beter leesbare vorm. De vertaling van de korte inhoud is van mijn eigen hand.

[19] Uitvoeriger in het artikel: Bostel, Lucas von, G.J.BUELOW, in: The New Grove Dictionairy of Music and Musicians, uitg.dr. S.SADIE, 2, Londen, 2001, p.70.

[20] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.270.

[21] Een uitvoerige analyse van dit libretto geeft WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.38 e.v.

[22] Klaus Zelm werkt enkele voorbeelden uit van Duitse bewerkingen van Italiaanse libretti in: ZELM, K., Zur Verarbeitung italienischer Stoffe auf der Hamburger Gänsemarkt-Oper, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 5, Bochum, 1981, p.89-106.

[23] Vaak vindt men de informatie dat de muziek van Antonio Draghi zou zijn, o.a. in de studie van Wolff. De meest recente bronnen zijn het er echter over eens dat de keizer zelf, Leopold I, de componist van deze opera was. Zo ook het volgende artikel: Leopold I in The New Grove Dictionairy of Music and Musicians, 15, Londen, 2001, p. 568-570. Het volledige libretto en de muziek van het tweede bedrijf van deze Creso bevinden zich in de National-Bibliothek in Wenen. Geen van beide heb ik voor deze thesis bestudeerd.

[24] Citaat uit: ZELM, K., Zur Verarbeitung italienischer Stoffe auf der Hamburger Gänsemarkt-Oper, p. 92.

[25] Deze benaming komt van Johann Christoph Gottsched, die zich vanaf 1728 de vijand van de opera en van het barokdrama verklaarde. Zie: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p. 160.

[26] Over de gelijkenissen en verschillen tussen beide libretti: SCHNEIDER, M., voorwoord tot partituuruitgave van Croesus in DDT, I, 37/38 en MELKUS, E., Zur Aufführung von Keisers Croesus in Halle, in: Händel-Jahrbuch, 36, 1990, p.108-109.

[27] Het libretto van Croesus vindt u in bijlage 2. Het is het libretto zoals het voorkomt in de partituuruitgave, in de versie van 1730. De versificatie is mijn eigen werk, waarbij ik me georiënteerd heb op de versvoet, de verslengte en de rijmen. Het is mogelijk dat ik wat betreft de versificatie fouten gemaakt heb, maar dit document kan enkel en alleen doorgaan als een werkdocument voor deze thesis, niet als een authentieke librettobron. Voor het gemak heb ik per muzikaal nummer de verzen zelf genummerd. Bij de verwijzingen in deze verhandeling krijgen de bedrijven een Romeins cijfer, de scènes een Arabisch cijfer. Per scène werden de nummers met een letter aangegeven. Zo krijgt het openingskoor de volgende verwijzing: I,1a.

[28] Over de basiskenmerken van Minato's libretti: RUTSCHMAN, E.R., Minato and the Venetian Opera Libretto, in: Current Musicology, 27, 1982, p.84-91.

[29] Over de balletten in de komische scènes: zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, p.164-165. Edward Neumeister bv. beveelt Hamburgse librettisten in zijn poëtiek aan ("Die Allerneueste Art, Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen"), de balletten vooral aan het einde van bedrijven te zetten. Zie: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers. Studien zur Chronologie, Überlieferung und Stilentwicklung, München-Salzburg, 1975, p.132.

[30] Deze gegevens zijn afkomstig uit: MARX, H.J. en D.SCHRÖDER, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper (1678-1738). Katalog der Textbücher, Laaber, 1995, p.232-233. Onder meer komt men hier te weten waar de libretti vandaag bewaard worden.

[31] Deze studie wijdt een lang hoofdstuk uitsluitend aan deze voorwoorden: HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, 1994.

[32] Zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre, Berkeley-Los Angeles, 1991, p.56-65.

[33] Weergegeven in de gedrukte nieuwe partituuruitgave in de Denkmäler der deutschen Tonkunst, p. XVIII.

[34] Geciteerd naar: FLAHERTY, G., Opera in the Development of German Critical Thought, Princeton, 1978, p.28. Eigen vertaling.

[35] Het didactisch einddoel van opera en theater werd ook weerspiegeld in de verbinding met scholen, wat typisch voor de barok was. In Hamburg was er voortdurend contact tussen het Johanneum en de Gänsemarktopera. De schoolkoren werkten bijvoorbeeld in de opera mee. Zeker in de beginfase van de Hamburgse opera was het moraliserende aspect van opera zeer belangrijk, wat weerspiegeld wordt in de vele bijbelse onderwerpen. De invloedrijke protestantse geestelijkheid keek in Hamburg streng toe op de opera. Zie: WOLFF; H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.23 e.v.

[36] Zie NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.134.

[37] ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 59-65.

[38] Het carnavalseizoen was dan ook gelijklopend met het operaseizoen: RUTSCHMAN, E.R., Minato and the Venetian Opera Libretto, in: Current Musicology, 27, 1982, p.87. Wolff beklemtoont dat de Venetiaanse opera in feite gewoon een deel van het carnaval was: WOLFF, H.C., Die Venezianische Oper in der zweiten Hälfte des 17.Jahrhunderts, Berlin, 1937.

[39] Zie de twee artikels Creso van resp. M.Y.PARKER en M.P.McCLYMONDS in: The New Grove Dictionairy of Opera, uitg.dr.S.SADIE, 1, Londen, 1992-1994, p. 1006.

[40] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.113-114.

[41] Citaat uit: HAUFE, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper, 1994, p.28.

[42] Zie: SCHRÖDER, D., Zeitgeschichte auf der Opernbühne: Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690-1745), (Abhandelungen zur Musikgeschichte, 2), Göttingen, 1998, p. 71-77.

[43] De cijfers verwijzen naar de verschillende boeken van Herodotus en de paragrafen.

In bijlage 4 vindt u enkele passages die van belang zijn voor onze opera: nl. I,26-55 en I,75-87. Uitgave: HERODOTUS, Historiën, vertaald en ingeleid dr. O.DAMSTÉ, Hilversum, 1968

[44] Zie MAYER M., Croesus in der Literatur, in: Der hochmütig, gestürzte und wieder erhabene Croesus: programmaboek met libretto van de Staatsoper Unter den Linden te Berlijn, p. 84-91.

[45] idem.

[46] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.68-70.

[47] Dit scènetype wordt besproken in: BRAUN, W., Die Musik des 17.Jahrhunderts (Neues Handbuch zur Musikwissenschaft, 4, uitg.dr. C.DAHLHAUS), Wiesbaden, 1981, p.123-126.

[48] Zie: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.147.

[49] Zie: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.42-47.

[50] Een korte bespreking van dit stuk in: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.46 en 150.

[51] OPITZ, M., Buch von der deutschen Poeterey, 17. Citaat uit: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.133.

[52] NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.133.

[53] Althans in de versie die door Francesco Cavalli op muziek gezet is. De versie met muziek van Antonio Boretti daarentegen schrapte deze slechte afloop voor Eliogabalo. Zie: ROSAND, E., Het Raadsel van Eliogabalo (Nederlandse vertaling), in: Eliogabalo, programmaboek met libretto van de Koninklijke Muntschouwburg, Brussel, 2004.

[54] Zie: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.167-169.

[55] Zie NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.41-42.

[56] Zie: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.103-107.

[57] De gestiek van de acteurs op de scène in de Hamburgse opera was sowieso zeer belangrijk en beweeglijk, een element dat van de rondtrekkende theatertroepen afkomstig was. Zie: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.366-368.

[58] Dit stuk (tekst en muziek) wordt besproken in: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.276-283. Het toneelstuk van Weise wordt besproken in: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p. 170-171.

[59] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.132.

[60] Een uitvoerige bespreking van de verschillende voorkomende komische personages geeft: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.132-182. Aangezien geen andere auteur in detail op de komische scènes ingaat, is dit hele hoofdstuk van mijn thesis bijna uitsluitend op de studie van H.C.Wolff gebaseerd.

[61] H.C.Wolff bespreekt de rol van de kostuums en speciaal hoe men zich deze groteske bewapening voorstellen moet: id., p.166-168.

[62] Zie: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.25.

[63] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.143.

[64] Geciteerd naar: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.136-137.

[65] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.148.

[66] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.179.

[67] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.180.

[68] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.144.

[69] Zie: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.151.

[70] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.147.

[71] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.180-182.

[72] Over de politieke situatie en de diplomatie in Hamburg in die tijd: SCHRÖDER, D., Zeitgeschichte auf der Opernbühne: Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690-1745), (Abhandelungen zur Musikgeschichte, 2), Göttingen, 1998, p.31-43.

[73] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.275.

[74] Over de rol van het dialect: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.165-166.

[75] Over de volkse scènes in de Hamburgse opera's: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.183-196.

[76] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.241.

[77] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.233.

[78] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.15-16.

[79] Voorwoord tot partituuruitgave (zie volgende voetnoot) van M.SCHNEIDER, p.XII.

[80] KEISER, R., Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus, 1730 (1710). Erlesene Sätze aus l'Inganno fedele (1714). Partituuruitgave, uitg.dr. M.SCHNEIDER, ook auteur van het voorwoord, nieuwe oplage uitgegeven en kritisch bewerkt door J.MOSER (Denkmäler der deutschen Tonkunst, uitg.dr. H.KRETZSCHMAR, eerste reeks, nr. 37-38), Wiesbaden-Graz, 1958.

[81] Meer details daartoe in de partituuruitgave, p. XVII.

[82] ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.204.

[83] ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.204.

[84] Zie KOCH, K.-P., Zu Reinhard Keisers Spätschaffen, in: Händel-Jahrbuch, 36, 1990, p.94.

[85] Overzichten van de opera's die in die tijd op de Hamburgse scène verschenen: BROCKPÄHLER, R., Handbuch zur Geschichte der Barockoper in Deutschland, Emsdetten, 1964, p.209-211. Speciaal voor opera's van Keiser: KOCH, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk, p.65.

[86] Een uitgebreide biografie geeft de studie van Koch: KOCH, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk.

[87] MATTHESON, J., Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740, geciteerd naar: Art. Keiser, Reinhard, C.BLANKEN, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. L.FINSCHER, Personenteil 9, Kassel-Bazel, 2003, p.1597.

[88] Over de periode 1692-1694 in Keisers leven: KOCH, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk, p.17.

[89] MATTHESON, J., Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740, geciteerd naar: Art. Keiser, Reinhard, C.BLANKEN, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. L.FINSCHER, Personenteil 9, Kassel-Bazel, 2003, p.1610.

[90] Voor wat hierna volgt, zie: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.5-23.

[91] Deze uitdrukking gebruikt hij het eerst in: MATTHESON, J., Das Neu-Eröffnete Orchestre, 1713. Zie: Art. Keiser, Reinhard, C.BLANKEN, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2003, p.1610.

[92] SCHEIBE, J.A., Über die musikalische Composition, Leipzig 1773, p.LIII, geciteerd naar: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.12.

[93] R.EITNER, Cantaten aus dem Ende des 17. und Anfange des 18. Jahrhunderts, in: Monatshefte für Musikgeschichte, 16, 1884, p.41 e.v., geciteerd naar: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.20-21.

[94] Art. Keiser, Reinhard, H.BECKER, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. F.BLUME, 7, Kassel-Bazel, 1958, p.797.

[95] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p. 183-185.

[96] Over deze vorm, zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 283-284 en p. 295 e.v.

[97] De partituur van deze aria staat in WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 2 p. 51-52.

[98] Over de binaire ariavorm in de Venetiaanse opera: zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 283-290.

[99] Zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 294-295.

[100] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 230. Over de rondtrekkende toneelgroepen in het toenmalige Duitsland: NIEFANGER, D., Barock. Lehrbuch Germanistik, p.158-161.

[101] De tekst van deze aria en meer uitleg over de toepassing van de strofenaria voor een duet is te vinden in: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 53-54.

[102] Zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p.284.

[103] idem, p.283-284.

[104] BRAUN, W., Die Musik des 17.Jahrhunderts, p.99.

[105] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.159-183. Deze hele paragraaf werd sterk door Zelms tekst geïnspireerd.

[106] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.180-181.

[107] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.182.

[108] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.324.

[109] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.169.

[110] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.235-236.

[111] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.239-240.

[112] Zie KLEEFELD, W., Das Orchester der Hamburger Oper (1678-1738), in: Sammelbände der Internationalen Musik-Gesellschaft, 1, Leipzig, 1899-1900, p.219-289.

[113] De concerterende trompet komt voor in twee van de drie strijdvaardige aria's van Cyrus (I,18a en II,14c). De trompetaria was een conventie in de Venetiaanse opera, die altijd een verwijzing naar strijd (letterlijk of psychologisch) inhield. De strijkers imiteren er de typische trompetmotiviek, gekenmerkt door gebroken drieklanken en fanfare-achtige ritmes, zo ook in Cyrus' aria's. Zie paragraaf 4 over de sinfonia's. Zie ook: ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p.329-333.

[114] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.176.

[115] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 273.

[116] Zie: Art. Keiser, Reinhard, J.H.ROBERTS, in: The New Grove Dictionairy of Opera, uitg.dr. S.SADIE, 3, Londen, 1992-1994, p.969.

[117] Zie Concert Music 1630-1750, uitg.dr. G.ABRAHAM, (New Oxford History of Music, uitg.dr. J.A.WESTRUP), Londen, 1986, p.257.

[118] idem, p.222.

[119] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 271.

[120] idem, p.271.

[121] Zie ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p.330.

[122] SCHIEDERMAIR, L., Die deutsche Oper, Leipzig 1930, p. 75. Geciteerd naar WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 242.

[123] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.234.

[124] Zie: Opera and Church Music, 1630-1750, uitg.dr. A.LEWIS & N.FORTUNE (New Oxford History of Music, uitg.dr. J.A.WESTRUP), Londen, 1975, p.223.

[125] GROUT, D.J., A Short History of Opera, New York-Londen, 1965, p.129.

[126] Zie: Opera and Church Music, 1630-1750, p.217; zie ook: GROUT, D.J., A Short History of Opera, p.127-128.

[127] Wolff bespreekt deze scène en vergelijkt ze met de scène bij Keiser, en geeft ook een deel van de partituur: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 271 en 274-275; deel 2 p. 116-117.

[128] Zie: ROSAND, E., Opera in Seventeenth-Century Venice, p. 333-334.

[129] Er bestaat wat onduidelijkheid over dit instrument. Zie: Art. Zuffolo, in: The New Grove Dictionairy of Music and Musicians, uitg.dr. S.SADIE, Londen, 2001, p.877-878.

[130] Deze beide citaten komen uit: WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 274-275.

[131] Zie: GROUT, D.J., A Short History of Opera, p.127.

[132] Zie Opera and Church Music, 1630-1750, p.224-225.

[133] Zie ZELM, K., Georg Philipp Telemann und Reinhard Keiser - Zur Konzeption der Opernarie um 1730, in: Telemann und seine Freunde: Kontakte, Einflüsse, Auswirkungen, 2), Magdeburg, 1986, p.5.

[134] Zie Art. Keiser, Reinhard, C.BLANKEN, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. L.FINSCHER, Personenteil 9, Kassel-Bazel, 2003, p.1611.

[135] Deze aria wordt geanalyseerd en vergeleken met aria’s van Telemann en Vinci, in: ZELM, K., Georg Philipp Telemann und Reinhard Keiser - Zur Konzeption der Opernarie um 1730, in: Telemann und seine Freunde: Kontakte, Einflüsse, Auswirkungen, 2), Magdeburg, 1986, p.3-14.

[136] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.321.

[137] Deze aria bespreekt Carl Dahlhaus vanuit de vraagstelling naar haar affectbegrip. In dat opzicht leunt mijn analyse aan bij hetvolgende artikel: DAHLHAUS, C., Zum Affektbegriff der frühdeutschen Oper, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 5, Bochum, 1981, p.107-111

[138] Zie ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers, p.193.

[139] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 241.

[140] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 197 en 226.

[141] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p. 242 en FENTON, R.F.C., Recitative in Early Eighteenth Century German Opera: Mattheson's Cleopatra (Hamburg, 1704) and Handel's Almira (Hamburg, 1705), in: Miscellanea musicologica, 16, 1989, p.106.

[142] Zie Art. Keiser, Reinhard, J.H.ROBERTS, in: The New Grove Dictionairy of Opera, uitg.dr. S.SADIE, 3, Londen, 1992-1994, p.969.

[143] Zie MATTHESON, J., Grundlage einer Ehren-Pforte, 1740, geciteerd naar: Art. Keiser, Reinhard, C.BLANKEN, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. L.FINSCHER, Personenteil 9, Kassel-Bazel, 2003, p.1610.

[144] Met name op het enige gepubliceerde artikel over het recitatief in de Duitse barokopera is dit hoofdstuk in zijn geheel gebaseerd: FENTON, R.F.C., Recitative in Early Eighteenth Century German Opera, p.79-108.

[145] Citaat in een vrije vertaling van mezelf, uit: FENTON, R.F.C., Recitative in Early Eighteenth Century German Opera, p.106.

[146] Becker wijst op het belang van Keisers gebruik van de toonaarden. "Die Tonartendisposition [in Keisers Opern] vermutlich als Ausgangspunkt für Matthesons Tonartencharakteristik zu sehen ist, wie überhaupt Matthesons Musikanschauungen zum großen Teil an Keisers Schaffen orientiert.". In: Art. Keiser, Reinhard, H.BECKER, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, uitg.dr. F.BLUME, 7, Kassel-Bazel, 1958, p.798.

[147] Een vergelijking tussen de Italiaanse en Duitse recitatiefstijl geeft het artikel: WOLFF, H.C., Die Sprachmelodie im alten Opernrezitativ, in: Archiv für gesamte Phonetik, 4, 1940, p.30-63.

[148] Zie: BRAUN, W., Die Musik des 17.Jahrhunderts (Neues Handbuch zur Musikwissenschaft, 4, uitg.dr. C.DAHLHAUS), Wiesbaden, 1981, p.75-79.

[149] Op het belang van de Hamburgse opera voor de verdere ontwikkeling van de Duitstalige opera wijst WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.19, 341.

[150] Zie WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.19. Friedrich Chrysander beschreef de geschiedenis van de Hamburgse opera in: Allgemeine Musikalische Zeitung, 14/33, 1879 en 15/2, 1880.

[151] WOLFF, H.C., Die Barockoper in Hamburg, deel 1 p.341.