DEEL III: BUFFALO BILL IN DE POPULAIRE MEDIA

Hoofdstuk 5: De beeldvorming van indianen in stripverhalen

5.1 Inleiding

In de voorgaande hoofdstukken kwamen we tot de conclusie dat de indianen in de Wild West Show zeer clichématig werden voorgesteld. Vooreerst zagen we dat het beeld van de primitieve en gevaarlijke indiaan in de programmaboekjes naar voren werd geschoven en dat de pers dit vervolgens bevestigde en verspreidde. Bovendien beweerde Buffalo Bill dat zijn show historisch en waarheidsgetrouw was, zodanig dat de toeschouwers werkelijk geloofden dat de indianen barbaarse wilden waren, inferieur aan de blanken. Hun klederdracht en levensgewoonten spraken tot de verbeelding, maar de roodhuiden vormden een hinderpaal bij de ontwikkeling van de natie en moesten bij gevolg beter verdwijnen.

Dit onjuiste en stereotiepe beeld - de blanken zijn de goede, de indianen de slechte - heeft echter decennia lang blijven bestaan. In dit laatste deel is het dan ook de bedoeling om na te gaan hoe het komt dat de mythe omtrent het Wilde Westen zolang stand heeft kunnen houden. We weten dat de populaire massacultuur een bepalende rol speelt bij de publieke beeldvorming en daarom willen we bepaalde aspecten ervan in dit onderzoek betrekken. We beginnen met de stripverhalen.

‘Er bestaan tientallen stripseries die zich in het verleden afspelen. Ze worden stukgelezen door zowel kinderen als volwassenen en zijn daarmee één van de belangrijkste beeldvormers van de geschiedenis.’[160]

In dit hoofdstuk zouden we dus graag nagaan welk beeld van indianen we in strips aantreffen. Omdat er reeds veel onderzoek is gebeurd rond dit onderwerp, doen we hiervoor beroep op talrijke boeken, artikels en thesissen.[161] Aan de hand van de resultaten willen we een korte en algemene schets maken van hoe men zich in Vlaanderen een beeld vormt van de indianen via stripverhalen.

Vervolgens willen we ons concentreren op de stripalbums waarin expliciet naar Buffalo Bill wordt verwezen. Lucie Neyt berekende dat drie vierde van het geheel van stripverhalen waarin indianen een rol spelen, zich afspelen in de tweede helft van de 19de eeuw.[162] Hoewel dit de periode van Buffalo Bill is, vonden we - tot onze grote spijt - slechts één reeks waarin hij meespeelt: Buffalo Bill, uitgegeven in 1967-1968.[163] We bekijken deze reeks dan ook even van naderbij om te zien hoe Buffalo Bill hierin wordt voorgesteld en in welke mate zijn optreden in de albums (on)rechtstreeks de mythe- en legendevorming omtrent de Far West en de indianen heeft beïnvloed.

5.2 De beeldvorming van de indianen: algemeen

Wanneer strips in een historisch onderzoek worden betrokken, is het noodzakelijk om een onderscheid te maken tussen de verschillende soorten strips. Enerzijds zijn er de humoristische strips. Ze beogen geen realiteitswaarde en/of waarachtigheid. Het feit dat de humoristische strip grappig kan zijn, is dus geen conditio sine qua non. Anderzijds zijn er de realistische stripverhalen. Deze worden gekenmerkt door een realistische weergave in de tekeningen en door een uitbouw van de karakters die verdergaat dan de zwart-wit tegenstelling goed-slecht. Meestal is een voorstudie een vereiste.

We beginnen met de beeldvorming van indianen in humoristische stripverhalen. Volgens Wendel Trio is deze voorspelbaar.[164] Hij beargumenteert zijn standpunt door te zeggen dat de humoristische strip gebaseerd is op een karikaturale tekenstijl en deze natuurlijk stereotypering vereist, wat een genuanceerde visie op de indiaan niet ten goede komt. Ook het feit dat de humoristische strip helemaal geen realiteitsweergave beoogt, maar op humor (en vaak ook op cynisme en sarcasme) is gericht, zorgt ervoor dat de indiaan als humoristisch element gebruikt wordt.

Het gevolg is dat de indianen in de humoristische strips voornamelijk worden voorgesteld als bloeddorstige wilden. Zoals men in Afrika verslonden kan worden door leeuwen en krokodillen of in de kookpot van de negertjes kan gaargestoofd worden, zo riskeert men in de Far West aan stukken gereten te worden door de klauwen van de grizzly's of poema's ... of gescalpeerd te worden door een bende wreedaardige roodhuiden. Danny Wyffels[165] vat de voorstellingswijze van indianen in humoristische stripverhalen als volgt samen:

‘Ze zijn dom en wreed, praten koeterwaals, cirkelen graag met wilde kreten rond huifkarren en staan altijd klaar om zonder reden de onschuldige blanke striphelden te scalperen of aan de martelpaal te binden.’

Sommigen vinden dit racistisch, anderen kunnen hier best om lachen. Om dit te illustreren nemen we er de kritische bespreking van de Kuifje-verhalen bij, dat verscheen in het tijdschrift Streven.[166] De auteur stuurt aan het adres van Hergé onder meer het volgende verwijt. In bijna alle albums van Hergé spreken de primitieve volkeren (negers, indianen) een soort koeterwaals en zijn zij klaarblijkelijk niet in staat zich behoorlijk uit te drukken. Daartegenover staat de superieure taalbeheersing van de blanke die imperialistisch vreemde volkeren zijn taal doet spreken. Hergé drukt de taal van de vreemdelingen niet uit zoals ze werkelijk is. Ofwel geeft hij er een lachwekkende nabootsing van, ofwel schrijft hij de taal van de blanken ernaast. Beide procédés wijzen, volgens Claes, op kolonialisme en imperialisme. Anton de Grauwe[167] reageert hier verbouwereerd op:

‘Wat Claes blijkbaar niet snapt, is dat het nu eenmaal onmogelijk is om in een strip die in België verschijnt, Swahili of een andere vreemde taal neer te schrijven. Daarbij is het soms nodig, voor de begrijpbaarheid van het verhaal, de taal van de vreemdelingen te differentiëren van die van de hoofdpersoon.’

Hoewel we dus weten dat de indiaan in de humoristische strips altijd stereotiep en karikaturaal wordt voorgesteld, zijn we er toch van overtuigd dat dit ook bijdraagt tot de algemene beeldvorming. Het zijn vooral kinderen die zich aangesproken voelen tot de humoristische stripverhalen en daarin het beeld terugvinden van de slechte indiaan. En wie heeft er zelf op jonge leeftijd nooit ‘cowboy en indiaantje’ gespeeld waarbij het resultaat was dat de indiaan vastgeknoopt werd aan een boom. We menen dat de humoristische stripverhalen bijdragen tot deze taferelen.

Wat de realistische stripverhalen betreft, is de beeldvorming van indianen niet zo eenduidig. Er is een duidelijke evolutie op te merken doorheen de tijd. Het is hierbij interessant te weten dat stripverhalen tijdsgebonden zijn. Dit wil zeggen dat zij een beeld ophangen zoals dat op dat moment in de samenleving wordt ervaren. Enerzijds wordt de auteur beïnvloedt door de heersende opvattingen en zal hij daar - vaak onbewust - uitdrukking aan geven in zijn verhalen. Anderzijds is hij verplicht in te spelen op de wensen en verwachtingen, die hij bij het publiek ervaart. Er treedt hier dus een wisselwerking op. Wanneer de verhalen zich in het buitenland afspelen - wat bij dit onderzoek over indianen het geval is - blijkt hierdoor vaak direct de opinie over dat land. Strips hebben dus een maatschappijbevestigend karakter.

Tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw hadden de ethnische minderheden nauwelijks een plaats in de - toen alles overheersende - Amerikaanse strip. Wanneer ze echter toch voorkwamen in het verhaal, hadden ze altijd een tweederangsrol en werden ze sowieso als de slechte, inferieure partij voorgesteld.

‘Niet alleen de negers waren in de strips ondervertegenwoordigd. Ook ‘poor whites’, Puertoricanen, en de sociaal eeuwig het zwaarst benadeelde minderheidsgroep, de indianen, kortom alles wat in het ideaalbeeld van de Verenigde Staten zou hebben misstaan, zal men onder de protagonisten van de strip vergeefs zoeken... Kwamen er in de strip onverhoopt toch negers of indianen voor, dan moest het zodanig gebeuren dat de ethnische minderheden onder het publiek zich met de blanke protagonist identificeerden en aldus hun eigen herkomst en culturele traditie verloochenden.’ [168]

Het begin van de jaren '50 betekende vervolgens een soort historische breuklijn voor de realistische westernstrips.[169] De ‘nieuwe’ westernstrip vertrok namelijk vanuit een andere kijk op de wereld. De waarden waren veranderd, de kolonisatieperiode was achter de rug en de bewustwording voor de derdewereld nam toe. Tijdens de jaren '50-'60 verschenen dan ook de eerste westernstrips waarbij de blanke helden zich voorzichtiger begonnen op te stellen tegenover de indianen. De gehanteerde - en meer genuanceerde - visie kwam overeen met de evolutie in de realiteit: de overwinnaar kon zich veroorloven enig mededogen voor de verslagen partij aan de dag te leggen. Opnieuw ging men de romantische toer op. Ditmaal werd de gevoelige snaar aangeslagen rond en om de laatste indiaanse helden, tegen de achtergrond van het steeds meer geciviliseerde westen.

Het typevoorbeeld is hier Karl May. Het trappersleven schept de saaiste kantoorklerk om in een held van het Wilde Westen: Karl May, het suffe groentje wordt Old Shatterhand, die met ijzeren vuist de orde afdwingt in een wereld vol outlaws en desperados. Shatterhand is niet de bestrijder, maar de vriend van de indianen. Dit wordt gesymboliseerd door zijn bloedbroederschap met Winnetou (zoals ook Andy en Edelhert in Bessy. Jacques Kruithof beschreef het als volgt:

‘Shatterhand is niet alleen de belichaming van het particuliere initiatief en van de christelijke morele orde, hij is vooral de vleesgeworden beschaving, de vertegenwoordiger van de westerse cultuur. Daartegenover verpersoonlijkt Winnetou de haast verdwenen natuurlijke orde. Samen vormen ze de ideale dubbelheld; ze verenigen zich in een monsterverbond van natuur en cultuur. Maar dit verbond is niet evenwichtig: de natuur, de indiaan wordt slechts getolereerd in zoverre hij zich onderwerpt aan de cultuur, de orde van de kolonisten, de nieuwe Amerikaanse staat.’[170]

Hoewel sommigen striphelden openlijk een pro-indiaans standpunt innemen, blijven ze toch altijd de hele situatie vanuit blanke hoek beoordelen. Nemen we bijvoorbeeld Buddy Longway; deze doorbreekt de stereotiepe westernpatroons door te trouwen met Chinook, een indiaanse. De verhalen vertellen ons hoe de rust van het gezinnetje meermaals verstoord wordt en hoe zij dat weten op te lossen. Ze gaan gezellig samenwonen in hun huisje op de prairie, ver weg van de blanke beschaving, maar ook ver weg van de indiaanse stam waartoe Chinook behoort, de Sioux. Malcorps hierover:

‘met andere woorden ze schikken zich gedwee naar het blanke model: een particulier initiatief, de eigen ranch, geen tipi, maar een blokhut.’[171]

Toch worden de indiaanse waarden meermaals dik in de verf gezet. Zo benadert het levenspatroon van de Longways meer het indiaanse dan het blanke. Niettemin is het toch de blanke Buddy die er telkens opnieuw in slaagt de indianen uit de problemen te helpen. Hoewel de indianen dus positief worden voorgesteld, blijken ze niet competent genoeg om voor zichzelf te kunnen instaan. Het hoofdpersonage treedt paternalistisch op.

Sinds Wounded Knee II[172] was men zich in de blanke wereld steeds meer en meer bewust gaan worden van het onrecht dat de indianen aangedaan werd. In de stripwereld resulteerde dit in verhalen waarin de indianen positiever werden voorgesteld. Toch vinden we nog steeds blanke helden, maar die kiezen nu onvoorwaardelijk partij voor de indianen. Niettemin blijft het hele gebeuren gekleurd.

De Blueberry-reeks beschrijft de avonturen van luitenant Blueberry, die door zijn ongedisciplineerd gedrag weinig geliefd is bij zijn superieuren. Hij onderscheidt zich van andere westernhelden doordat hij opkomt voor de rechten van de roodhuiden. Toch blijft hij aanvankelijk aan de zijde van de blanken strijden en pas later voegt hij de daad bij het woord en stelt zich ten dienste van de indianen. Wat nu de relatie betreft tussen blanken en indianen zien we dat, buiten Blueberry en zijn naaste vrienden, alle blanken de indianen nog steeds vijandig gezind zijn. De kapitalistische belangen worden aangestipt, die de blanken ertoe aanzetten steeds nieuwe oorlogen met de indianen uit te lokken. Het hoofdpersonage deelt echter het lot van de Navajos die als wilde dieren worden opgejaagd en steeds dieper vernederd worden, waardoor nu de echte barbaren duidelijk de blanken zijn. Maar ondanks de positieve aandacht die uitgaat naar de indianen, spelen ze in de meeste verhalen slechts een beperkte rol. Het grootste aandeel blijft nog steeds bij de blanke held liggen die in staat is om zowel de blanke als de indiaanse zaken te regelen.

Ook Jonathan Cartland kiest resoluut de zijde van de indianen, als hij geconfronteerd wordt met de onrechtvaardige wijze waarop zij door de blanken bejegend worden. Hij deelt het leven van de indianen, ziet hun gewoonten en hun gebruiken niet als een curiosum, maar als normerend, ook voor hem. Op het einde van het eerste album huwt hij met de indiaanse Kleine Sneeuw. Wanneer zij echter wordt vermoord, verbreekt Cartland de band met het verleden, dus ook met de Sioux. Niettemin blijft hij in de volgende avonturen opkomen voor de rechten en eigenheden van de indianen. Ook hier zijn het voornamelijk de blanken die belangrijke rollen vervullen. Cartland neemt het uitgebreid op voor de indianen en is zo de tegenpool van de hebzuchtige blanken. Over het algemeen blijft het dus een inter-blank conflict en spelen de indianen slechts een beperkte functie. Niettemin worden de roodhuiden op een vrij positieve manier voorgesteld en besteedden de auteurs bijzonder veel aandacht aan de indiaanse levenswijze.

Tot nu toe bespraken we enkel strips waarin blanke personages de hoofdrol spelen. Wendel Trio noemt deze categorie ‘de pure westernstrip’. Hiertegenover stelt hij ‘de indianenstrip’. In deze verhalen zijn het de indianen die de hoofdrol spelen, terwijl de blanken nu eerder op de tweede plaats komen; deze laatsten vervullen als het ware een decor-functie en worden bovendien vrij negatief voorgesteld. De Indianenreeks is hier een mooi voorbeeld van. Hans Kresse beschrijft in zijn verhalen de avonturen van de Faraons (een Apache-stam) en hun ervaringen met de eerste Spaanse conquistadores (periode 1580-1590). De ondergang van het indiaanse volk wordt erin geschilderd zonder de blanken te sparen. In een eerste fase van de reeks leren we de Apachen kennen zoals ze leefden voor de kwalijke invloed van de kolonisten: een vreedzaam volk met eigen gewoonten en een eigen levensbeschouwing. Naargelang ze echter meer en meer in contact komen met de blanken (met hun leugens en valse beloften) verandert hun gedrag. Niettemin probeert het opperhoofd Chaka zijn volk te beschermen en op het rechte pad te houden. Wanneer de Spanjaarden echter hun gebied binnendringen, slaan de indianen hard toe. Het is duidelijk dat ze dit doen uit zelfbehoud.

Kenmerkend voor deze soort verhalen is het feit dat de blanken voorgesteld worden als de wrede krijger die elke indiaan die hij tegenkomt, gevangen neemt en/of vermoordt. Met andere woorden zien we hier een duidelijke tegenstelling tussen de goede aard van de indianen en de wreedheid van de blanken. Hierop kwam echter kritiek:

‘Zij zijn altijd de goeden in het verhaal en de blanken de slechten. Is dit niet een soort omgekeerde vorm van discriminatie?’[173]

Anderen weten dit beter te appreciëren, zoals Malcorps:

‘Hier zijn de helden zelf indianen en begrijpt men daardoor des te beter het onrecht dat hen door de blanken, in casu de Spanjaarden, werd aangedaan.’[174]

5.3 De beeldvorming van de indianen in Buffalo Bill

Zoals we reeds zeiden, is er slechts één reeks verschenen waarin Buffalo Bill een rol speelt. Vooraleer ons te verdiepen in de inhoud van de verhalen, willen we graag de strip zelf even toelichten:

Buffalo Bill

1. Het bizongeweld

2. Schoten in het zonnedal

3. De schrik van Arkansas

4. Vlammen over Golden City

5. Opstand in Ortez City

6. Het rotsdorp

De stripreeks werd getekend door Karel Verschuere, terwijl Rik Diercx en Perry Cotta voor de tekst zorgden. De albums werden bij ‘De Goudvink’ in Schelle uitgegeven in 1967-1968.

Van het zesde album vonden we een uitgave uit 1968 en één uit 1984.[175] Merkwaardig is dat op de achterflap van de originele uitgave vermeld staat dat er elke maand een nieuw album zou verschijnen. De titel van het zevende album werd reeds gegeven: De onbekende van de prairie. Omdat dit 15 jaar later niet meer vermeld staat en omdat het zogezegde zevende album ook nergens te vinden is, gaan we ervan uit dat dit nooit is gepubliceerd. Het blijkt dus dat de reeks plots is stopgezet.

Vermeldenswaardig is ook het feit dat er via de strips uit 1967-1968 reclame gemaakt werd om de boeken Buffalo Bill, de held van het Wilde Westen te lezen.[176] Deze reeks, geschreven door Dean Blackmoore, werd op hetzelfde moment bij dezelfde uitgeverij gepubliceerd. Wij hebben deze boeken echter links laten liggen omdat we ons hier uitsluitend op de stripreeks willen concentreren. Toch denken we dat de inhoud gelijklopend zal zijn met die van de strips omdat ze tot stand zijn gekomen in eenzelfde geest en klimaat. We hebben dit echter niet onderzocht.

Bij een eerste lectuur van de albums van Buffalo Bill merken we op dat de strips uitsluitend over William Cody's avonturen aan de frontier handelen en niet over zijn Wild West Show. Nochtans vinden we op de achterflap een - historisch correcte - samenvatting van Buffalo Bill's leven waarbij de aandacht ook uitgaat naar zijn carrière in de showbusiness.

De inhoud van de verhalen is zeer eenvoudig: Buffalo Bill is de held die alle problemen weet op te lossen. In Vlammen over Golden City gaat het om een inter-blank conflict, waarbij Buffalo Bill de bevolking van een pioniersdorpje redt uit de handen van een tweetal schurken die de stad in brand willen steken. In dit album komen de indianen praktisch niet aan bod. In alle andere gevallen gaat het om de strijd tussen de blanke kolonisten en de roodhuiden. Zo zien we in De schrik van Arkansas dat de Sioux-indianen een fort aanvallen en dat Buffalo Bill degene is die erin slaagt de vrede te herstellen. Schijnbaar zonder reden lokken de indianen oorlog uit, waardoor de lezer automatisch sympathie krijgt voor de blanken die bedreigd worden.

Wanneer we nu teruggrijpen naar het eerste hoofdstuk waar de relatie van Buffalo Bill met de indianen werd beschrijven, zien we dat Buffalo Bill in werkelijkheid vrij geliefd was bij de roodhuiden. De goede verstandhouding en het wederzijds respect tussen de twee partijen komt wel tot uiting in de strips. Want terwijl de bleekgezichten vaak wordt verweten dat zij een gespleten tong hebben en hun beloftes niet nakomen, stellen de indianen in Buffalo Bill vertrouwen. In het eerste album, Het bizonduel, zien we bijvoorbeeld hoe de Kiowa-indianen, onder leiding van Santanta, een blanke nederzetting willen overvallen. De wagens met voedsel, die hen door het Bureau van Indiaanse Aangelegenheden werden beloofd, komen niet toe en de indianen lijden honger. Buffalo Bill ziet de ernst van de zaak in en overtuigt zijn generaal om de voorraden van het fort aan de roodhuiden te schenken. De generaal twijfelt en vraagt welke garanties ze dan hebben. Buffalo Bill antwoordt: ‘Slechts één, Santanta's woord!’ Hieruit blijkt dat hij ook vertrouwen heeft in de indianen. Bovendien merken we dat Buffalo Bill eveneens bewondering opbrengt voor de indianen. In ditzelfde album spreekt hij over ‘Santanta, een dapper hoofdman’. De generaal antwoordt hierop: ‘Ik begrijp niet hoe iemand een smerige indiaan dapper kan noemen’, waarop Buffalo Bill zegt: ‘Een krijger wordt groot en dapper genoemd als hij voor zijn volk vecht. Dapper als hij zich in een slag van de anderen onderscheidt’.

Buffalo Bill wordt in de strips dus voorgesteld als een ‘indianenvriend’, die met hun lot begaan is. Niettemin gelooft hij - zoals alle blanken - dat het voor de ontwikkeling van het land noodzakelijk is dat de roodhuiden ofwel verdwijnen ofwel zich aanpassen aan de blanke civilisatie. Aan de hand van het zesde album, Het rotsdorp, zouden we dit graag wat meer verduidelijken. In dit verhaal vergezelt Buffalo Bill een groep goudzoekers door het gebied van de Sioux. Om een vrije doorgang voor de blanke opportunisten te verkrijgen, gaat Buffalo Bill onderhandelen met Rode Wolk. Die heeft de strijdbijl opgegraven, omdat de blanken zijn grondgebied hebben geschonden. ‘Denk na, Rode Wolk’, zo betoogt Buffalo Bill, ‘je hebt nog het recht te vragen dat de bleekgezichten niet door je gebieden trekken op grond van het verdrag dat met de Dakotas is gesloten.’ Buffalo beroept zich schijnheilig op verdragen, waarvan hij heel goed weet dat zijn blanke broeders er zich nooit aan storen. Rode Wolk antwoordt hier terecht op dat dergelijke vredesconferenties niet te vertrouwen zijn. ‘De Fox, de Arapacho's en de Cheyennes werden opgeroepen voor een vredesconferentie maar werden toen omsingeld, gevangen en verraderlijk gedood’. Hoewel dit verhaal klopt, reageert hij onverstoord: ‘Schenk me vertrouwen, Rode Wolk. Ik beloof je dat er niets zal gebeuren, als je mijn voorstel aanneemt!’ Rode Wolk twijfelt eerst maar antwoordt vervolgens: ‘In de buurt van de jachtvelden worden de bleekgezichten steeds talrijker. Avonturiers en handelaars willen onze huiden. De jagers moorden onze bizons uit’ (vb. Buffalo Bill zelf). Weer een reeks uitspraken waar niet aan te tornen valt. Wat doet Buffalo Bill nu? Draait hij bij? Geeft hij de indiaan gelijk? Neen, hij doet er nog een schepje bovenop. ‘Je vergist je, Rode Wolk. De bleekgezichten willen vrede met de indianen, ze willen de indianen hun vrede bijbrengen’. Hier verraadt Buffalo Bill dus eindelijk de ware bedoeling van de blanken: ze willen de indianen die blijkbaar geen cultuur hebben, onderwerpen aan de blanke cultuur. Rode Wolk blijft afwijzend: ‘Wij willen die beschaving van jullie niet! Want dan zouden we al wat onze vaderen ons leerden verachten!’ Terecht opteert hij voor zijn eigen cultuur en wijst hij het blanke imperialisme af. Dan laat Buffalo Bill tenslotte zijn masker vallen. Hij toont zijn ware gezicht, begint te dreigen en wordt spreekbuis van de verdrukkers: ‘Pas op, Rode Wolk. De bleekgezichten vrezen de oorlog niet! Ik spreek je van vrede omdat ik je vriend ben!’ en twee plaatjes verder: ‘Ik vrees je nog minder nu ik je heb leren kennen. Ik had van jou horen spreken als over een groot opperhoofd, maar je bent een bloeddorstige gek!’ Na deze goedbedoelde woorden vlucht Buffalo Bill weg uit het kamp van de Sioux om ... het leger te gaan verwittigen.[177]

Op deze manier krijgt de lezer de illusie voorgeschoteld dat de blanken toch begaan zijn met het lot van de indianen. Als de indianen het steeds weer moeten bekopen, is het hun eigen stomme schuld! Wie niet horen wil, moet voelen.

De indianen worden in de stripreeks Buffalo Bill dus voorgesteld als de verliezende partij die zich noodgedwongen aan de blanke levensgewoonten moet aanpassen. Dit is overduidelijk te merken in Opstand in Ortez City, waar ‘een groepje van het ergste soort der roodhuiden’ bijeen komt om hun vrienden uit de gevangenis te gaan bevrijden. Die zijn namelijk gearresteerd omdat ze in opstand kwamen tegen hun opperhoofd, Witte Vos, nadat deze onderwerping aan de blanken had beloofd. Omdat ze opkomen voor hun eigen rechten worden ze als opstandelingen en rebellen bestempeld, terwijl Witte Vos wordt beschouwd als de goede indiaan die zich neerlegt bij de stand der zaken, de dominantie van de blanken. In Schoten in het zonnedal zien we zelfs dat vredelievende (lees: onderworpen) indianen de hulp van de blanken krijgen. De zoon van het opperhoofd van de Comanche, Bonte Buffel, is namelijk vermoord door enkele blanke schurken. Buffalo Bill deelt het leed met de indianen en belooft hen de moordenaars te zoeken, op voorwaarde dat zij geen onschuldige blanken zouden overvallen. Bonte Buffel antwoordt hierop: ‘Jij bent mijn vriend en ik zal je wens vervullen’.

5.4 Conclusie

Wat de beeldvorming van indianen betreft, is er een overduidelijk verschil op te merken tussen humoristische en realistische stripverhalen.

In de eerste soort wordt de indiaan steeds op eenzelfde manier voorgesteld, zijnde de slechte en bloeddorstige wilde die inferieur is aan de blanken. Hoewel we beseffen dat deze zwart-wit voorstelling eigen is aan de stripsoort (karikaturale voorstelling, geen realiteitsweergave), zijn we ervan overtuigd dat - vooral kinderen - zich hierdoor laten beïnvloeden.

In de realistische stripverhalen zien we dat de manier waarop de indiaan wordt voorgesteld, een duidelijke evolutie (van negatief naar positief) heeft meegemaakt. In de eerste helft van de 20ste eeuw treffen we - zeker in Europa - weinig tot geen indianen aan in de strips. Wanneer zij echter toch voorkomen, worden zij altijd afgetekend als bloeddorstige en gevaarlijke wilden.

Vanaf de jaren '50 begint men enige nuancering tegenover die bevolkingsgroep aan de dag te leggen, maar kenmerkend is dat de blanke belangen resoluut blijven primeren. Een volgende stap zijn de strips waarin het - weliswaar nog steeds blanke - hoofdpersonage een pro-indiaans standpunt inneemt of, nog beter, partij kiest voor de indianen. We zien dus dat de blanke helden meer en meer de indianen steunen. Tot slot kennen we enkele strips met indiaanse protagonisten. Hierbij aansluitend zien we een steeds positievere voorstelling van de indianen, waarbij meer en meer aandacht wordt geschonken aan hun specifieke levenswijze. De blanken zijn niet meer de helden, integendeel, zij krijgen openlijk de schuld van de uitroeiing van de indianen in de schoenen geschoven. De verantwoordelijkheid voor de conflicten ligt meer en meer bij hen. Ze worden dan ook door de jaren heen minder sympathiek voorgesteld.

In de stripreeks Buffalo Bill is de blanke held begaan met het lot van de indianen en brengt zelfs respect op voor hen. Niettemin beschouwt Buffalo Bill een indiaan enkel als ‘goed’ wanneer die zich onderwerpt aan de blanke cultuur en levenswijze. Een indiaan die blijft opkomen voor zijn eigen rechten, moet beter verdwijnen. In werkelijkheid werd William Cody eveneens gekenmerkt door zo'n liefde-haat verhouding met de indianen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat deze historische figuur werd gebruikt als stripheld, op het moment dat zijn beeld de belichaming was van de heersende tijdsgeest. In de jaren '50-'60 aanzag men de indianen immers nog steeds als minderwaardig, maar men begon geleidelijk aan sympathie voor hen op te brengen. In die zin kunnen we dan ook concluderen dat Buffalo Bill heeft bijgedragen tot de instandhouding van de mythe over het Wilde Westen.

Hoofdstuk 6: De beeldvorming van indianen in films

6.1 Inleiding

Sinds het ontstaan van de film vormde het onderwerp van de Far West een bron van inspiratie voor menig cineast. Volgens Ronny de Schepper is dit niet verwonderlijk. ‘De Amerikanen hebben immers zo goed als geen voorgeschiedenis, het enige waarop ze kunnen terugvallen is de verovering van het huidige vaderland op de oorspronkelijke bewoners, de indianen’.[178] Bovendien was het populaire beeld van de dappere blanke pioniers die het moesten opnemen tegen de gevaarlijke en primitieve indianen rond de eeuwwisseling reeds alom verspreid. Zowel theater, circus als rodeo werden gebruikt om het Wilde Westen op een visuele en dynamische manier op te voeren. Het belang van de immense openluchtshow van Buffalo Bill, waarin alle mythes over het westen gesynthetiseerd werden, mag hierbij niet onderschat worden. Het nieuwe medium, de film, zal de stereotiepe beelden overnemen en op haar beurt de publieke beeldvorming beïnvloeden.

‘What Hollywood did was to fix firmly those stereotyped images of Indians and, of course spread them widely. Movies gave filmmakers enormous power to influence public opinion.’[179]

Het maken van western-films[180] werd (en wordt) mede bepaald door economische overwegingen. Door de popularisering en het succes ervan is het genre als het ware een industrie geworden. Dit wil zeggen dat er voor dit product een grote afzetmarkt bestaat waardoor miljoenen mensen over de hele wereld reeds getuigen mochten zijn van de strijd tussen blank en rood. ‘Het geschetste beeld van het westen is slechts zelden betrouwbaar’, aldus Staf Knop. ‘De film heeft haar eigen westen geschapen, met glamour en conventies die door de jaren heen gehandhaafd zijn: goed tegen kwaad, civilisatie tegen wildernis’[181]. Wanneer we dit lezen, kunnen we reeds veronderstellen dat ook de manier waarop de indianen worden voorgesteld niet altijd even waarheidsgetrouw is.

Het is onze opzet om na te gaan hoe de indianen in de Amerikaanse speelfilm worden weergegeven. We gaan analoog aan het vorige hoofdstuk te werk. Dit wil zeggen dat we aan de hand van een literatuurstudie[182] nagaan welk beeld van indianen we aantreffen in de films. Hoewel al deze films van Amerikaanse makelij zijn, willen we toch - indien mogelijk - een vergelijking maken met de Belgische strips.

Vervolgens gaan we op zoek naar films waarin Buffalo Bill een rol speelt. Enerzijds zijn er de films waarin William Cody zelf meespeelde en anderzijds zien we dat zijn personage, na zijn dood in 1917, regelmatig opduikt in verschillende Hollywoodfilms. Zoals we ook bij de strips hebben gedaan, stellen we ons de vraag in welke mate het optreden van Buffalo Bill heeft bijgedragen tot de verspreiding van het populaire beeld omtrent het Wilde Westen in het algemeen en de indiaan in het bijzonder.

6.2 De beeldvorming van de indianen: algemeen

Reeds van in het begin lieten filmmakers zich inspireren door de heroïsche geschiedenis van de verovering van West-Amerika. Zo vinden we bij Edisons eerste cinematografische experimenten reeds Far West-scènes terug. Enkele voorbeelden zijn: Sioux Indian Ghost Dance (1895), Cripple Creek Barroom (1897) en Indian War Council (1898).[183] De strijd tussen de blanken en de indianen werd voor de camera geënsceneerd, maar de beelden waren al te vaak gekleurd door Buffalo Bill's Wild West Show. De stereotiepe voorstellingen van de goede blanken en slechte indianen - zoals die in de show werden opgevoerd - werden gewoonweg op het witte doek overgebracht.

‘Filmmakers from early century adopted the images and stereotypes of cowboys and indians which had already been popularized by the famous Wild West Show. This was only a continuation of a practice which had already been instituonalized in American popular culture’.[184]

De indianen werden in deze allereerste documentaire filmpjes dan ook zeer clichématig voorgesteld:

‘The generalized indian dressed in feather headdress, war paint, and mounted on a racing pony moved directly into film from the Wild West, where differences between tribes were minimized and all indians took on a generalized Plains indian identity. The portrayals were nothing more than fantasized versions of Indian life and culture’.[185]

De houding van Hollywood[186] tegenover die indianen was ambivalent. De indianenoorlogen lagen nog vers in het geheugen en blank Amerika had het niet gemakkelijk met haar geweten. Enerzijds had men nog schrik van de roodhuiden en werden zij afgebeeld als woeste wilden die met scalp en tomahawk een bedreiging vormden voor de blanken. Anderzijds bracht men sympathie op voor hen die zich gedwee lieten ‘beschaven’ door de blanke kolonisten. Zij waren de vredelievende en nobele autochtonen. In de films van D.W. Griffith vinden we deze dualiteit terug. Sympathieke indianen redden een blank kind uit de handen van een roversbende in The redman and the child (1908), terwijl de roodhuiden in The battle of Elderbush Gulch (1913) een ware orgie van geweld aanrichten, nadat een blanke de zoon van het opperhoofd vermoord heeft. Griffith's stereotiepen mogen dan onderling sterk verschillen, alle voeren ze terug naar de opvatting dat de indiaan essentieel verschilt van de blanke. De indianenfilms van Griffith en zijn tijdgenoten waren bij het publiek populair, hoewel ze soms tot felle polemieken konden leiden. Men stoorde zich vooral aan de eenzijdige stereotiepering van de indiaan.

‘Hij is of helemaal goed - alsof hij uit de hemel is neergedaald - of hij is een vijand, een expert in het scalperen, zijn dagelijkse bezigheid.’[187]

Deze discussies illustreren het toenmalige gebrek aan consensus in de blanke wereld over het beeld van de roodhuiden. Dit bood autochtone indianen de ruimte om een relatief grote rol in de filmindustrie te spelen. Filmmaatschappij Pathé had een tijdlang een indiaanse regisseur, James Young Deer, in vaste dienst. In de jaren '20 bestond er zelfs een belangengroep voor indiaanse acteurs, ‘The War Paint Club’. In sommige films, zoals in Hiawatha (1913), was de gehele cast van indiaanse afkomst. Dit was heel uitzonderlijk want doorgaans werden indiaanse personages vertolkt door blanke mannen.[188]

In de jaren '30 werd het Amerikaanse verleden in de films steeds glorieuzer voorgesteld. De populariteit van de western speelde hierin een grote rol. De ambivalente houding uit de eerste decennia van de 20ste eeuw verdween ten gunste van één stereotiepe benadering: de indiaan functioneerde uitsluitend nog als de agressieve tegenpool van de blanke held. Aan filmtitels als False Feathers (1929), The invaders (1929) en The indians are coming (1930) valt deze verandering af te lezen. De vredelievende indianen maakten plaats voor dood en verderf zaaiende indianen die het bioscooppubliek de stuipen op het lijf joegen. Aan de blanke held de taak om met enkele welgerichte schoten voor opluchting te zorgen. In dit soort films hadden de indianen geen individuele eigenschappen meer; ze vormden met elkaar één grote dreigende vijand die ieder moment kon opduiken. De nog maar net geïntroduceerde geluidsfilm scherpte deze racistische visie nog wat aan: het taalvermogen van de indiaan beperkte zich tot wat woeste kreten. In Scouts to rescue (1939) werd de geluidsband eenvoudigweg achterstevoren afgespeeld wanneer een indiaan het woord nam.

‘Niet-indiaanse acteurs vertolkten nog steeds alle indianenrollen. Ze kregen daarvoor een Sioux-kapsel en Apache-kleding aangemeten. Voor de geboren indianen waren hoog-uit marginale bijrolletjes weggelegd: zij speelden de indiaanse analfabeet, of in het beste geval een autochtoon met een spraakgebrek.’[189]

Deze historisch oncorrecte weergaven waren te opzichtig om lang stand te kunnen houden. Onder invloed van de gebeurtenissen van de Tweede Wereldoorlog en het politieke streven naar harmonie tussen blank en zwart in Amerika, ontstond een visie op het verleden waarin zowel de indianen als de blanken als groep positief werden benaderd.

‘In this socially conscious climate, it was inevitable that the American Indian would be scrutinized in a new and much more sympathetic light.’ [190]

Indianen waren niet het slachtoffer geworden van een - door de hele blanke samenleving gesteunde - expansie, maar van enkele schurken. Tegenover die schurken stond de overgrote meerderheid van de blanken die het goed voor hadden met de indianen. Dat leverde prachtige, diepgaande interraciale vriendschappen op. Eén van de eerste films waarin deze tendens zichtbaar werd, was Broken Arrow (1950), waarin een blanke soldaat een hechte relatie opbouwt met een Apache-stam. Hij beschouwt de indianen niet langer als vijand, maar als vriend.

Hoe soepel de visie op de indianen meedeint met de tijdsgeest werd in de jaren '60 gedemonstreerd. Plotseling werden de indianen verheerlijkt om hun verbondenheid met de natuur, mystiek en magische praktijken. De kille, rationele westerse werkelijkheid raakte de essentie van het bestaan niet; indianen daarentegen leefden in harmonie met de kosmos. Zij waren het slachtoffer van de westerse beschaving. John Ford's Cheyennne autumn (1964) wordt beschouwd als het hoogtepunt in de serie schuldbewuste films die de indianen op een verhoog trachtten te plaatsen. De film toont de vlucht van een paar duizend Cheyenne-indianen uit hun reservaat in Oklahoma, waar zij verhongerden, naar hun geboortegronden in Yellowstone. Er wordt een goedbedoeld, romantisch beeld van de indianen geschetst. Uiteindelijk wordt de groep gered door goede blanken, in dit geval een delegatie federale politici uit Washington. De heren prijzen de indianen voor hun moed en laten hen toe in vrede op hun geboortegrond te leven. Het is duidelijk dat de echte helden in dit soort films nog steeds niet de indianen zijn, maar de blanken die het voor hen opnemen. Het paternalisme viert hoogtij.

De blanke zelfkritiek bereikte een hoogtepunt met het protest tegen de oorlog in Vietnam. De ‘etnocide’ op de indiaan paste uitstekend in die nieuwe ideologische inzichten, die voorschreven dat Vietnam slechts het zoveelste voorbeeld was van het bruut Amerikaanse imperialisme. De collectieve vernietiging van de indianen werd gezien als de eerste aflevering van een lange serie Amerikaanse pogingen tot volkerenmoord.

‘Vietnam jolted Hollywood out of its long tradition and forced the filmindustry to examine, however clumsely, the stereotypes of Indians’.[191]

De jaren '70 worden gekenmerkt door enkele kritische indianenfilms waarbij vanuit blanke hoek een zeer genuanceerd en complex licht op de indiaanse cultuur wordt gewor-pen. Little big man (1970) is een duidelijke exponent van deze visie. Jack Crabb wordt door de Cheyenne-indianen als zoon geadopteerd. Met zijn blanke achtergrond wordt Crabb heen en weer geslingerd tussen blanke en indiaanse waarheden, waarbij hij vooral de hypocrisie van de blanke pioniers en militairen ontmaskert. Toch valt het echte heldendom ook in deze films niet toe aan de indianen. Het is kennelijk moeilijk afstand te doen van het blanke superioriteitsgevoel. Illustratief is A man called horse (1970) waarin een Engelsman verzeild geraakt in het kamp van Sioux-indianen. Hij leert hun taal, trouwt de mooiste vrouw van de stam en eindigt uiteindelijk als hun chief. Hoewel werd beweerd dat de indiaan in een nieuw licht werd geplaatst, blijken de indianen het nog steeds niet zonder blank paternalisme te kunnen doen.

‘Ontdaan van zijn pretenties draagt deze film de standaardmythe uit dat een blanke man alles beter kan dan een indiaan.’ [192]

Met het verdwijnen van de rebellerende tegencultuur verdween de indiaan naar de achtergrond. In de jaren '80 had Hollywood over de roodhuiden geen nieuws te melden. Dances with wolves (1990) doorbrak de stilte met een daverende klap en wordt beschouwd als baanbreker voor de modern groots opgezette producties over indianen. Ook een heleboel andere indianenfilms werden begin de jaren '90 op het bioscoopscherm getoverd. Thunderheart (1990), The last of the Mohicans (1992) en Geronimo, an American legend (1993) zijn hiervan enkele voorbeelden. Het zal wel niet toevallig zijn dat 500 jaar nadat Columbus Amerika ontdekte een hernieuwde belangstelling voor de indianen zich voordeed. Men suggereerde dat een nieuwe visie werd gegeven op de relatie tussen blank en rood. Niettemin bleef de indiaan de ondergeschikte positie behouden.

‘De film, Dances with wolves, is een vergaarbak van alle historische Hollywood-clichés over de indiaan. Uit dit machtige epos spreekt veel sympathie voor de indianen maar Kevin Costner blijft de nadruk leggen op de blanke als zegevierende held.’[193]

Ondanks de positieve evolutie, blijft Hollywood dus de myhte omtrent het Wilde Westen bevestigen. Ted Jojola concludeert dan ook:

‘In reality, very little of what has transpired over this century is groundbreaking. Such invention will only come when a bona fide Native director of producer breaks into the ranks of Hollywood, hopefully to challenge the conventional credos of the industry from within.’[194]

6.3 De beeldvorming van de indianen in Buffalo Bill - films

De uitvinding van de film gebeurde tijdens William Cody's leven. Zijn eerste contact met het nieuwe medium vond plaats in 1894, wanneer hij met enkele van zijn leden poseerde voor Thomas Alva Edison, die zijn studio had opgesteld naast de arena van de Wild West Show. Enkele jaren later filmde Edison de stoet van cowboys en indianen terwijl die door de straten van New York naar hun kamp wandelden. Ook de ‘American Mutoscope and Biograph Company’ maakte zo'n opname, getiteld Buffalo Bill's Wild West Parade.[195] Deze korte documentaire filmpjes, gemaakt door een vaste camera, zijn een getrouwe weergave van de realiteit. Let wel op, de realiteit was op dat moment show. Het beeld van de indianen dat we hier terugvinden is dus hetzelfde - stereotiepe - beeld als in de Wild West Show zelf.

Omdat Cody zich aangetrokken voelde tot de wereld van de film, stichtte hij in 1910 de ‘Buffalo Bill and Pawnee Bill Film Company’. De film The life of Buffalo Bill (1912) was zijn eerste poging om het verhaal van de Far West via het witte doek te vertellen. Om de authenticiteit van de film te garanderen, trad Cody zelf op in het begin van het verhaal. Terwijl een tussentitel verscheen met de woorden A dream of the days of his youth, zien we de ‘echte’ Buffalo Bill in slaap vallen. Een acteur nam zijn rol over en speelde de jonge Buffalo Bill. Ongeveer dezelfde scènes als in de Wild West Show werden getoond, zoals het bekende duel met Yellow Hand. Er werden eveneens beelden getoond over het alledaagse leven en de gewoonten van de indianen. De film eindigt met het ontwaken van Cody.

Een jaar later kwam het grootste project van Cody op vlak van film tot stand. In samenwerking met de ‘Essanay Film Company’ wou hij enkele grootse veldslagen van indiaanse oorlogen laten naspelen (Summit Springs, 1869 - War Bonnet Creek, 1876 - Wounded Knee, 1890). Hiervoor gebruikte hij geen acteurs, maar wel indianen en militairen die toendertijd zelf hadden gestreden. Hoofdadviseur van The Indian Wars was generaal Nelson Miles. De film werd geadverteerd als een historische en educatieve weergave van het leven aan de frontier. Toch kreeg de film niet de toelating van de regering om vertoond te worden. Eén van de belangrijkste oorzaken hiervan was zeker het feit dat de afslachting van honderden Sioux-indianen bij Wounded Knee nog te vers in het geheugen lag van menig Amerikaan. Men vreesde dat er rond de film te veel emoties en polemieken zouden ontstaan. Slechts enkele fragmenten van The Indian Wars zijn nog bewaard gebleven[196] - door slechte conservering is de rest ontbonden - en tonen ‘not William Cody, the historical figure, but Buffalo Bill in his mythic form’.[197] Hieruit kunnen we concluderen dat, hoewel Buffalo Bill historische waarheid pretendeerde, de film - zoals in de show - een voorstelling was van het theatrale drama waarbij de indianen als inferieure partij werden voorgesteld.

Na zijn dood in 1917 vinden we Buffalo Bill's karakter terug in verschillende Hollywoodfilms. In 1924 regisseerde John Ford The Iron House dat handelt over de aanleg van de eerste transcontinentale spoorweg in Amerika. Het personage van Buffalo Bill is hierin maar een kleine rol toebedeeld, maar zijn optreden dient des te meer als bewijs van authenticiteit van de film. Dit is ook het geval in The Pony Express van James Cruze. Tijdens de jaren '20 kwamen ook de eerste films op de markt waarin Buffalo Bill de hoofdrol speelde. Een mooi voorbeeld hiervan is Buffalo Bill on the U.P. Trail, geregiseerd door Frank Mattison. Verschillende elementen uit Buffalo Bill's jeugd werden samengevoegd tot één geheel. Opmerkelijk is de zeer ambivalente houding die de blanken jegens de indianen aannemen. Enerzijds worden ze benaderd als ‘noble savages met hun wonderlijke relatie met de natuur. Anderzijds vormen de indianen een groep barbaren die in het kader van de ‘Manifest Destiny’ moeten verdwijnen.

Niet alleen Buffalo Bill's avontuurlijke leven aan de frontier, maar ook de Wild West Show werd in beeld gebracht. Hierdoor verschuift het accent meer naar de mythische voorstelling van de Far West, waarvan William Cody de verpersoonlijking is.

‘The history of the American West and its ongoing representation through the popular western-movies maintain a lengthy roll call of individuals whose names simultaneously evoke a genuine and a mythic time and place, but perhaps no single figure summarizes the tranformation of the reality into commercial entertainment - of the West into the western - as fully as William F. Buffalo Bill Cody’.[198]

Georges Stevens regisseerde in 1934 Annie Oakley met Barbara Stanwuyck in de hoofdrol. Kenmerkend voor deze film zijn de stereotiepe personages en de melodramatische onderwerpen. Het grote verschil met de voorgaande films is het optreden van Buffalo Bill als legende in plaats van historische figuur. Ook in The Plainsman (1937) van Cecile B. De Mille wordt Buffalo Bill voorgesteld als de mythische figuur binnen de geschiedenis van het Amerikaanse Westen.

Ondertussen werden er nog steeds films gemaakt over Buffalo Bill en zijn avonturen aan de frontier. De films zijn echter niet meer dan oppervlakkige actiefilms. We geven enkele voorbeelden. Zowel in Young Buffalo Bill (1940) als in Buffalo Bill rides again (1946) beschermt Cody blanke kolonisten tegen de aanvallen van woeste indianen. De eerste Europese variant en tegelijkertijd parodie is de Italiaanse Buffalo Bill, L'Eroe del Far West (1964). De naam van Buffalo Bill in deze films verwijst enkel naar het spel tussen cowboys en indianen. Een uitzondering hierop vormt de film van William Wellman, simpelweg getiteld Buffalo Bill (1944). We zien hoe Cody in Washington een toespraak geeft waarin hij opkomt voor de rechten van de indianen.

Robert Altman's Buffalo Bill and the indians or Sitting Bull's history lesson is de enige film waarin bewust de mythevorming rond Buffalo Bill in vraag gesteld wordt. Volgens William Judson is deze film dan ook ‘the most substantial of all the Buffalo Bill – films’.[199] Er wordt getracht een kritisch onderscheid te maken tussen de legende van Buffalo Bill (waar hij voor staat) en de relatie van William Cody met de historische feiten.

‘The movie demystifies the mythmaking process by rehistoricizing the mythic subject and detailling an account of mythmaking proces’.[200]

Robert Altman zorgt ervoor dat de toeschouwer zich nooit in een fictieve wereld waant. Dit doet hij door onder meer het medium van de film zelf in vraag te stelllen. In het begin zien we bijvoorbeeld een slagveld tussen cowboys en indianen. Plots roept iemand ‘Cut, let 's do it again’ en we beseffen dat het enkel gaat om een repetitie van de Wild West Show. Ook het feit dat Paul Newman, alias Buffalo Bill, af en toe recht in de camera kijkt, doorbreekt de illusie van de film. Het opzet van Altman was het populaire beeld omtrent het Wilde Westen te doorprikken maar ‘his objective is impeded by an implausibly romanticized portrait of the indians’.[201]

6.4 Conclusie

Al sinds het begin van de filmgeschiedenis waren de Amerikaanse cineasten gefascineerd door het onderwerp van het Wilde Westen. Het beeld van de heldhaftige cowboy die het opneemt tegen de bloeddorstige indianen was reeds alom verspreid geraakt via stuiverromans, circussen, theater en - vooral - door de Wild West Show. Het medium van de film heeft deze taak overgenomen.

Tijdens de experimentele fase zien we dat de korte documentaire filmpjes sterk gekleurd zijn door Buffalo Bill's Wild West Show. Kenmerkend zijn de stereotiepe voorstellingen van de goede blanken en slechte indianen, zoals we die ook in de show terugvinden. We zouden zelfs kunnen zeggen dat Buffalo Bill het westerngenre in zijn geheel heeft beïnvloed. Verschillende onderwerpen, personages en beelden die nu standaard terug te vinden zijn in elke westernfilms, zijn namelijk afkomstig uit de Wild West Show.

De manier waarop de indianen op het witte doek verschijnen, verschilt van periode tot periode. Tijdens de jaren '10-'20 had blank Amerika het moeilijk met haar geweten en durfde het geen duidelijk standpunt in te nemen tegenover de indianen. Deze ambivalente houding resulteerde in films met bloeddorstige indianen en films met vredelievende indianen. In de jaren '30 vinden we echter enkel nog het beeld van de slechte indianen terug. Bovendien sprak men van de roodhuiden als één grote vijandige groep wilden. Na de Tweede Wereldoorlog trad er enige nuancering op. De blanken werden zich er immers stilaan van bewust wat zij de indianen hadden aangedaan en probeerden hen sympathiek voor te stellen. De roodhuiden werden benaderd als vrienden. Tijdens de jaren '60-'70 evolueerde dit zelfs naar een verheerlijking van de roodhuiden. Niettemin bleven de blanken de helden, terwijl de indianen de tweederangs posities bekleedden. Rond de 500ste verjaardag van de ontdekking van Amerika zien we tenslotte een laatste reeks indianenfilms opduiken. Hoewel deze pretendeerden de indianen in een nieuw daglicht te plaatsen, bleven ook deze films vrij clichématig.

De evolutie van de beeldvorming van de indianen evolueert grosso modo van negatief naar positief. Dit was eveneens het geval bij de strips. Er vallen echter wel twee verschillen op te merken. Ten eerste verschijnen tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw in België zeer weinig stripverhalen met indianen, terwijl het westerngenre in Amerika haar hoogtepunt kent. Ten tweede - en misschien van meer belang - vinden we in Hollywood nog geen films terug waarin indianen de hoofdrol vertolken terwijl er hier bij ons reeds stripverhalen met indiaanse protagonisten verschijnen.

Er zijn in totaal zo'n veertigtal films gemaakt waarin we Buffalo Bill aantreffen. William Cody verscheen tussen 1894 en 1917 in elf films, waarvan enkele het resultaat zijn van zijn eigen productiecompagnie. De indianen werden hier zeer stereotiep voorgesteld, net zoals in zijn show. Na zijn dood in 1917 vinden we zijn personage in nog ongeveer 35 films. We kunnen een onderscheid maken tussen de films die handelen over de frontier en de films die de Wild West Show bespreken. Wat de eerste groep betreft, werd zijn figuur in de jaren '20 voornamelijk gebruikt als bewijs van authenticiteit. Zoals ook in andere indianenfilms wist men toen nog geen eenduidig standpunt in te nemen tegenover de indianen. Rond het midden van de 20ste eeuw werd Buffalo Bill's optreden in de films gereduceerd tot deelnemer aan het spel tussen cowboy en indiaan. De enige film die deze oppervlakkige actiefilms overstijgt, is Buffalo Bill uit 1944. Zoals opnieuw in alle indianenfilms uit die periode het geval is, begon men enige nuancering aan de dag te leggen. Zo ook doet Buffalo Bill door op te komen voor de rechten van de indianen. De tweede soort, de films over de Wild West Show, zijn minder in aantal. De meest opvallende is ongetwijfeld Buffalo Bill and the indians or Sitting Bull's history lesson uit 1976. Het opzet van de regisseur, Robert Altman, was de mythe rond het westen te doorprikken. Dit doet hij door de toeschouwer kritisch het verschil te tonen tussen de historisch-realistische zaken en de fictieve mythische helden.