Hoofdstuk 3 Besluit

We zijn op een punt gekomen waarin we de grote lijnen die doorheen onze sociale studie van het negentiende-eeuwse Brugse muziekleven aan bod kwamen, even willen samennemen. We doen dit aan de hand van de categorieën infrastructuur, de uitvoerders, het repertoire en het publiek

I. Infrastructuur

De nodige infrastructuur om aan muziek te doen in Brugge was misschien niet erg uitgebreid, maar wellicht wel voldoende om tijdens het laatste kwart van de negentiende eeuw aan de behoeften te voldoen. Klachten over een tekort aan faciliteiten blijken ons niet geuit.

Vanaf 1869 beschikte Brugge over een volwaardige Stadsschouwburg. Dit gebouw mogen we gerust als het paradepaardje van Brugges muziekleven beschouwen, alhoewel slechts een klein deel van de Brugse inwoners ooit het theater aan de binnenkant heeft gezien. De Concertzaal in de St.-Jacobsstraat had een groter sociaal bereik. Dit neo-classiek gebouw uit 1830 stelde zijn deuren open voor de activiteiten en concerten van de culturele verenigingen uit de middenklasse. Voorts speelde het muzikale leven zich af in de vele clublokalen van de organiserende verenigingen. Ook de Stadshallen deden dienst als concertplaats.

Niet alle muziek in Brugge was in dezelfde mate afhankelijk van een architecturale infrastructuur. Veel muziek in openlucht had niet veel meer nodig dan goed aangelegde straten en pleinen : we denken aan marcherende muziekkorpsen of aan de markzanger die op de drukke markten wel een plaatsje vond waar hij met prentenrol en aanwijsstok zijn ding kon doen. Blaaskapellen maakten ook gebruik van de kiosk in het Stadspark, een uitgelezen plaats voor hun zomerse concerten. De relatie van de beiaardier met zijn toehoorders was dan weer niet zo direct. Terwijl de beiaard in openlucht weerklonk, maakte de beiaardier gebruik van een ingewikkelde constructie ingebouwd in het eeuwenoude belfort; het Brugs carillon was toen samengesteld uit achttiende-eeuwse klokken.

Bij sommige gebouwen kwam de muziek niet op de eerste plaats, toch was de muziek er onlosmakelijk mee verbonden. Een kerkgebouw als ‘huis van God’ werd ingericht om de muziek binnen de liturgie op passende wijze te kunnen uitvoeren. De zeven Brugse parochiekerken beschikten daarom alle over een goedwerkend orgel en het doksaal bood plaats aan zangers en instrumentisten. Ook herbergen pasten hun interieur aan in functie van de muziek, zei het om heel andere redenen. We denken hier aan het plaatsen van piano’s, harmoniums, orchestrions, kleine podia voor café-chantant, enz.

II. Uitvoerders

2.1 Geografisch en sociaal

De samenstelling van de artiesten aan de Stadsschouwburg verbonden werd gekenmerkt door een groot jaarlijks verloop. Elk jaar opnieuw werd een bijna volledig nieuwe operatroep samengesteld door de theaterdirecteur, een post die zelf ook vaak vacant kwam. De actieradius en de geografische afkomst van directeur en zangers besloeg het Waalse landsgedeelte, maar bovenal Frankrijk. Het ideaal van de Franse opera werd op deze manier eveneens weerspiegeld in de samensteling van het Brugse operagezelschap.

Brugge was voor de rest zeker niet de plaats die door buitenlandse artiesten als ‘place to be’ werd aangestipt. In 1885 zou Brugge op geen enkele manier profiteren van de aanwezigheid van vreemde muzikanten die in het land waren naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling te Antwerpen. Slechts sporadisch zou een Frans gezelschap in de Stadsschouwburg neerstrijken voor een eenmalige voorstelling. De buitenlandse sopranen die af en toe hun medewerking verleenden aan een opvoering in het theater, kenden evenwel veel succes bij het Brugse publiek, maar konden bezwaarlijk als wereldvedetten worden beschouwd.

Op nationaal vlak trok Brugge wel geregeld muzikanten van elders aan. Een muzikant(e) die helemaal uit Brussel kwam overgewaaid om in Brugge aan een concert mee te werken, bleek steeds een garantie voor kwaliteit en succes. Grosso modo bleef het Brugse muziekleven echter een vrij lokaal gegeven : het orkest van de Franse opera recruteerde op eigen bodem; de basismuzikanten van kamermuziekuitvoeringen waren plaatselijke artiesten; gelegenheidsensembles werden bij gebrek aan vaste symfonieorkesten gevormd met mensen uit de eigen verenigingen.

Tijdens ons onderzoek is vooral het steeds terugkeren van plaatselijke vedetten opgevallen. Dit hoeft zeker niet pejoratief opgevat te worden, want vaak bereikten deze muzikanten in hun genre een vrij hoog niveau. We denken bijvoorbeeld aan violist en duivel-doet-al Jules Goetinck en aan de muzikale duizendpoot August Reyns. Aan de andere kant werden in Brugge de jonge muzikale beloften gekoesterd als hoop voor de toekomst. Deze laatsten kregen dan ook veel podiumkansen aangeboden binnen de verschillende culturele verenigingen.

We moeten een onderscheid maken tussen amateurmusici en de muzikanten die voor hun broodwinning afhankelijk waren van de muziek. De Franse artiesten in het theater verdienden goed, ofschoon het loon onder de zangers onderling sterk kon variëren. De meeste solomuzikanten die in Brugge frequent optraden, gaven les aan de plaatselijke muziekschool. Componeren of concerteren bracht voor deze mannen een financieel extraatje op. De marktzanger was voor zijn overleven afhankelijk van de verkoop van zijn liedblaadjes. De liefhebbersmuzikanten waren dan weer de ‘amateurs’ in de strikte zin van het woord. Zij kozen ervoor zich aan te sluiten bij een muziekvereniging overeenstemmend met hun eigen sociale en ideologische achtergrond en overtuiging. Deze vorm van verzuiling vond bijvoorbeeld plaats in de Brugse koorzangverenigingen en in de burgerlijke harmonie-en fanfarekorpsen. De militaire kapellen vielen door hun geografisch meer heterogene samenstelling buiten deze positionering.

De café-chantantzanger was een plaatselijke bekende en hoefde niet uit andere steden te worden aangetrokken. Deze liedjeszanger behoorde tot dezelfde sociale groep als zijn toehoorders in de herbergen in de volkse wijken van de stad. De marktzanger daarentegen was een alleenstaande en eerder marginale figuur die een zwervend bestaan kende en rondtrok van gemeente tot gemeente.

2.2 Opleidingsniveau en onderliggende structuren

De algemene kwaliteit van het muziekleven hangt in zekere mate af van de kwaliteit van het muziekonderricht. Lange tijd liet dit laatste in Brugge te wensen over. Geleidelijk kwam hier verbetering in sinds de oprichting van de muziekschool in 1847. Met de jaren werd de verscheidenheid aan instrumentencursussen uitgebreider, zodanig dat omstreeks 1885 voor de meeste instrumenten muziekles kon worden gevolgd. We kunnen de goede werking van de muziekschool als de stimulerende motor achter het Brugse muziekleven beschouwen. Vanaf de opening van de nieuwe schouwburg in 1869 waren leerlingen in staat de rangen in het orkest te vervoegen. Culturele verenigingen deden een beroep op beloftevolle muzikanten uit de muziekschool om hun wekelijkse samenkomsten op te luisteren. Het Brugse publiek had er overigens alle belang bij de jonge talenten van eigen bodem te volgen en aan te moedigen, opdat deze na hun eventuele conservatoriumstudies graag naar hun geboortestad terugkwamen.

De oudere garde onder de Brugse musici had nog muziekonderricht gekregen van de zangmeester in de kerken. Het succes van de muziekschool biedt een verklaring voor het verdwijnen van deze kerkzangscholen. Al was het gegeven van kinderkoren binnen de kerk niet volledig uitgestorven, het muziekonderricht gebeurde nu hoofdzakelijk buiten de kerkmuren.

Niet iedereen die in Brugge met muziek bezig was, had natuurlijk muziekschool gelopen. We mogen het belang van de leerling-muzikant bij de blaaskapellen zeker niet onderschatten. Met weinig theoretische onderbouw werd al doende een instrument aangeleerd. Wanneer hij vervolgens het instrument voldoende onder de knie had, was de jonge muzikant klaar om mee te stappen in optochten of om te spelen tijdens zitconcerten. Deze goedkopere vorm van opleiding betrof uiteraard enkel de blaas- en de slaginstrumenten. We vermoeden dat bij de volksmuziek eenzelfde manier van aanleren werd gebruikt, al zal het academisch gehalte nog verder hebben gelegen van het ideaal dat door het algemeen burgerlijk muziekleven was voorgeschreven. Deze soort van muziek is trouwens gebaseerd op jarenlange overlevering van volkse melodieën en danswijsjes. Een marktzanger was het prototype van de niet-geschoolde muzikant. Hij gebruikte oude volksliedjes en plaatste er een andere tekst op. Voor het gebruik van het draaiorgel in het volkse uitgangsleven was zelfs weinig technische vaardigheid vereist.

III. Repertoire

Spijts allerhande avant-gardebewegingen in de algemene cultuurgeschiedenis nopen de bronnen ons het repertoire van het Brugse muziekleven als traditioneel en conservatief te omschrijven. Niet geheel onverwacht sloot de Brugse situatie aan bij de main stream van de negentiende-eeuwse Belgische muziekwereld.

In de repertoirekeuze kwam duidelijk de Franse invloed op het Brugse cultuurleven tot uiting. Dit was het duidelijkst te merken in de Stadsschouwburg. Niet toevallig was het repertoire daar opgebouwd uit een aaneenschakeling van opéra comique, grand opéra en opéra bouffe die vooral terugging op de bloeiperiode van de Franse opera tussen 1830 en 1870. Deze populaire werken vormden een vast repertoire dat ook in Brugge jaren gespeeld en herspeeld zou worden. Vooral het genre van de opéra comique werd er veel op scène gezet.

Deze bekende traditionele Franse en Italiaanse operamuziek zou ook onder bredere lagen van de bevolking dan alleen maar onder theaterbezoekers bekend in de oren klinken. De Brugse blaaskapellen brachten, naast composities van de kapelmeesters, bewerkingen van deze operamelodieën. Ook de deuntjes op de beiaard gingen terug op het repertoire van de Franse opera en werkten een popularisering van deze “elitaire” melodieën in de hand.

Binnen culturele verenigingen als het Davids- en het Willemsfonds kwamen de Vlaamse en Nederlandse toondichters uiteraard meer aan bod, zeker in het genre van het lied. Toch mogen we het aandeel en het belang van de Vlaamse muziek in het licht van het gehele cultuurleven niet overschatten, zoals vaak vanuit een anachronistische “Vlaamse propaganda” is gebeurd. Een simpelweg ontkennen of te zwaar relativeren van dit deel van het muziekleven, zou echter tekortdoen aan het werk van vele ‘Vlaamse’ componisten. Vooral de eigen Brugse toondichters werden graag op het programma geplaatst.

Of het nu koormuziek, kerkmuziek, kamermuziek of orkestmuziek was, men speelde omstreeks 1885 bijna hoofdzakelijk muziek uit de eigen eeuw. Een naam die teveel opdook om hem niet te vermelden, was de blijkbaar erg gesmaakte Felix Mendelssohn-Bartholdy. De kamermuziekconcerten van de ‘Cercle Beethoven’ waren een zeldzaam forum waar eveneens barok- en klassieke componisten aan bod kwamen. De nieuwe tendens binnen de kerkmuziek om terug te grijpen naar het Gregoriaans blijkt in 1885 nog niet in Brugge doorgebroken te zijn.

De volkse dansmuziek viel buiten de burgerlijke kaders en is een genre met een eigen geschiedenis en overlevering. Het café-chantant mag dan wel een Frans importproduct zijn geweest, de Franse invloed op de gezongen kluchtliederen lijkt ons niet zo groot. Ook de liederen van de marktzanger vielen grotendeels buiten deze Franse invloed.

IV. Publiek

4.1 Sociaal en geografisch

Het grootste deel van het Brugse muziekleven speelde zich af binnen de klasse van de hogere en lagere burgerij. Het zou fout zijn enkel de eventueel hoge toegangsprijzen als factor aan te halen voor de verklaring van de ondermaatse participatie van de lagere klassen. Een sociale klasse gaat naar de muziek van haar eigen klasse luisteren, zonder de behoefte te voelen zich bij een ‘hogere’ cultuurvorm te willen aansluiten. Dit is een sociologisch gegeven dat tot de dag van vandaag weinig van zijn evidentie verloren heeft, alle democratiseringspogingen van hogerhand ten spijt.

De theaterbezoekers behoorden tot de Brugse hogere franstalige burgerij. Ze waren doorgaans van liberale signatuur, maar dit sloot niet uit dat ook sommige welstellende katholieken het vertier in de schouwburg opzochten. Hoofdzakelijk waren het eigen stedelingen, maar heel af en toe kwam een delegatie uit Oostende, Ieper en Kortrijk naar de Brugse schouwburg afgezakt. Behalve voor de burgers waren in de zaal ook zitjes voor militairen voorbehouden.

De meeste concerten of muzikale activiteiten die in Brugge van de grond kwamen, vonden hun oorsprong in één van de culturele verenigingen. Deze verenigingen functioneerden in een maatschappelijk veld dat vooral uit de middenklasse bestond. Binnen deze sociale afbakening ging het publiek vooral naar die concerten die bij hun ideologische achtergrond aansloten. Het katholieke leven was in Brugge goed uitgebouwd, zodanig dat de meeste concerten in katholieke middens georganiseerd werden. Een populair soort van concert in Brugge was het liefdadigheidsconcert dat vanuit een katholiek paternalistische mentaliteit werd gerealiseerd. Naast de gewone burgers, waren vaak Brugse edellieden als eregasten aanwezig. Katholieke muziekkorpsen of koorzangverenigingen speelden voor de eigen katholieke achterban en sympathisanten, en leden van het Davidsfonds gingen naar de concert-voordrachten van hun vereniging. Hetzelfde gebeurde in het Willemsfonds. Deze categorieën mogen we echter niet te absoluut zien. Niets sloot uit dat leden van de franstalige Concorde niet naar een concert van het Davidsfonds zouden komen en de vraag is of het publiek van bv. de ‘Association Musicale’ echt compleet uit rechtgeaarde liberalen heeft bestaan.

De kamermuziekreeks van de ‘Cercle Beethoven’ richtte zich tot de echte muziekliefhebbers uit de betere middenklasse. Deze concerten vielen voornamelijk bij een vrouwelijk publiek erg in de smaak.

Muziek op de openbare feesten oversteeg de barrières tussen de verschillende sociale lagen. In de stoeten en processies die een grote massa op de been brachten, was steeds een plaats voorzien voor militaire en/of burgerlijke muziekkorpsen. Ook de beiaardmuziek was niet aan rang of stand gebonden. De toehoorders kwamen tijdens grote feesten soms vanuit de hele provincie. Het publiek van de marktzanger was ook al even divers als er mensen op de markt waren : naast stedelingen, aanhoorden ook de plattelandsbewoners die op marktdagen de stad aandeden hem en namen zijn liedblaadjes mee naar huis.

De toehoorders van de kerkmuziek vormden eveneens een heterogene groep. Niettemin waren het de rijkere parochies Sint-Salvator en O.L.Vrouw die een interessanter muziekaanbod konden geven dan de kerken in de armere volkswijken.

Dat deel van het muziekleven dat we exclusief aan de lagere klassen kunnen toeschrijven speelde zich af in de herbergen. Fenomenen als het café-chantant zouden steeds gelieerd blijven met de lagere klassen. Het café-concert was de burgerlijke variant hiervan, maar zou nooit de populariteit en spontaniteit kennen van het café-chantant. De danszalen en de dansfeesten in de kleinere herbergen in Brugge moeten we ook volledig in de context van het volkse uitgangsleven plaatsen. De burgerij had in Brugge veel minder gelegenheid om te dansen; zij was aangewezen op de bals.

4.2  Appreciaties en voorkeuren

Wat doorheen ons onderzoek opgevallen is, is de relatief geringe kritische zin van het Brugse publiek. Over het algemeen reageerde men heel enthousiast op wat voorgeschoteld werd. Zeker knappe individuele prestaties van artiesten werden bejubeld. Vooral die muzikanten die hun medewerking verleenden aan kamermuziek- of liefdadigheidsconcerten werden in de kijker geplaatst. In het bijzonder konden de plaatselijke artiesten het publiek bekoren, terwijl een vreemde muzikant of muzikante ook voor extra-spektakel zorgde. In de Schouwburg was de mogelijkheid tot kritische zin nog het best ingebouwd : de zangers en de zangeressen kregen pas een vedettestatus éénmaal ze de ‘ballotage’ gepasseerd waren, d.w.z. éénmaal ze via stemming door het Brugse publiek waren aanvaard. De abonnees hadden zo hun invloed op het niveau van de operatroep. Maar eens goedgekeurd, volgde de ene ovatie na de andere, met als summum de voorstellingen die ‘au bénéfice’ werden gegeven. De stadsschouwburg had soms te kampen met een lage publieksopkomst, vooral op de donderdagvoorstellingen. ’s Zondags zat de zaal meestal vol. Het publiek hield van een goede enscenering en reageerde enthousiast op herkenbare melodieën. Collectief slechte prestaties van het operagezelschap werden eerder vergoelijkt dan bekritiseerd. Het Brugse theaterpubliek gaf de voorkeur aan het lichtere werk en werd graag aan het lachen gebracht. Dit laatste was een goede barometer voor het welslagen van een theateravond.

Niet enkel in de Stadsschouwburg was de lach de norm, ook aan de onderkant van de sociale ladder, in het café-chantant probeerden de zangers hun publiek via kluchtliederen op de hand te krijgen. Voor de marktzanger lag de situatie dan weer anders, hij was voor inkomsten afhankelijk van zijn heterogeen publiek en met zijn repertoire wou hij dan ook zoveel mogelijk inspelen op de wil van zijn toehoorders. Deze verlangden zowel klucht- en moordliederen als moraliserende of devote liederen.

In de talrijke Brugse stoeten en optochten werd reikhalsend naar de marcherende muziekkorpsen uitgekeken. Plechtige uniformen en feestelijke muziek bleken een ideale combinatie die door het publiek werd geappreciëerd. Tijdens de zomerse zitconcerten in het park, werden het gevarieerde programma en de goede samenklank van de blaasensembles geprezen.

De beiaardmuziek wekte vooral bij vreemde bezoekers verwondering op. Voor de gewone Bruggeling was het automatisch spel een dagelijks vertrouwd achtergrondgeluid. Het handspel van de beiaardier was voorbehouden voor gelegenheden als markten en openbare feesten en gaf aan deze evenementen een meerwaarde die de aanwezige toehoorder niet zal zijn ontgaan.

In de hoofdkerken werden voor de hoogdagen speciale inspanningen geleverd om de viering tot in de muzikale puntjes te verzorgen. De waardering voor het werk van de zangmeesters van de O.L.Vrouwekerk en de St.-Salvatorskathedraal werd door de gelovigen vertaald in een zeer talrijke aanwezigheid op deze gebeurtenissen. De kritiek was unaniem lovend.

Brugge bleef op het einde van de negentiende eeuw blijkbaar nog ver achter op culturele grootsteden als Antwerpen en Brussel. Als we ons losmaken van het spreken in niveauverschillen, maar rekening houden met de specifieke sociaal-economische en politieke situatie van de stad Brugge op het eind van de negentiende eeuw, kunnen we toch niet ontkennen dat het Brugse muziekleven rijk en boeiend was; een bewijs te meer dat het misverstand gecreëerd door Rodenbachs Bruges-la-Morte gerust mag worden genuanceerd.