Hoofdstuk 2 Overzicht van het muziekleven in Brugge

I. Opera in de Brugse Stadsschouwburg

1.1  Een nieuwe schouwburg in de Vlamingenstraat : korte bouwgeschiedenis [26]

Met Brugge 2002 dreigt de negentiende-eeuwse Stadsschouwburg in de Vlamingenstraat, die voor vele hedendaagse creaties ongeschikt geworden is, het kleine broertje te worden van de cultuurtempel die op het Brugse Zand neergepoot wordt.[27] En net zoals nu de Bruggelingen verdeeld en kritisch staan tegenover dit megalomane project, zo waren de negentiende-eeuwse Bruggelingen kritisch en verdeeld bij de bouw van hun nieuwe Stadsschouwburg.

Met de Oude Comedie of Salle de Spectacle had men reeds sinds 1756 een theater in Brugge. Het bevond zich op de hoek van de Vlamingenstraat en de thans verdwenen Eistraat[28]. De zaal was 10 m lang en 11 m breed en kon 600 toeschouwers bevatten. De schouwburg bracht, naast toneelvoorstellingen, ook opera. Hiervoor beschikte hij over een eigen orkest. Vooral tijdens de Franse periode had de Oude Comedie hoogdagen beleefd. Hoewel het gebouw in verval geraakt was, zou het nog tot ver in de negentiende eeuw blijven functioneren. Dringende restauratiewerken waren echter nodig en ook de brandveiligheid werd mettertijd in vraag gesteld. De moderne schouwburgen van de grote steden staken de Brugse theaterliefhebbers de ogen uit. Laatstgenoemden waren toe aan een nieuwe, up to date, ontspanningsplaats. Zoals dit wel vaker gebeurt in de gemeentepolitiek liep de realisatie van die wens niet van een leien dakje. Immers ‘tussen droom en daad staan wetten in den weg en praktische bezwaren’. En die praktische bezwaren waren vooral van financiële aard.

Een eerste plan kwam er in 1847. Dit bestond erin de Spiegelrei te dempen en op de zo gecreëerde ruimte de nieuwe schouwburg te plaatsen. Omwille van het hoge kostenplaatje en de drastische urbanistische gevolgen ervan, werd het project-Spiegelrei door de gemeenteraad op 8 juli 1848 verworpen.

Kort daarna kwam de architect Isidore Alleweireldt met een opmerkelijk initiatief op de proppen. Hij kwam bij de gemeenteraad aankloppen met een onderzoek naar de noodzakelijkheid van de bouw van een nieuwe schouwburg. In het Brugge dat halfweg de negentiende eeuw te kampen had met grote armoede, zou de bouw van een nieuwe schouwburg in een algemene politiek van openbare werken kunnen ingepast worden. Hierdoor zou de algemene levensstandaard in de stad kunnen toenemen. Naast deze keynesiaanse redenering avant-la-lettre, wees Alleweireldt ook sterk op het culturele belang van dit nieuwe gebouw. Van de zes plekken die voor deze onderneming in aanmerking kwamen, bleven voor Alleweireldt alleen de Simon Stevin-plaats en een huizenblok op het Oude Beursplein[29], als kandidaten over. Zijn keuze zou uiteindelijk op de implanting aan het Oude Beursplein vallen. Wat de reactie op en invloed van dit plan was, is niet duidelijk, maar wel is zeker dat er op dat moment niets van gerealiseerd is geworden. De restauratie van de verkommerde Comedie in 1849 was echter niets meer dan een uitstellen van het probleem.

Het was onder het bewind van de liberale burgemeester Boyaval dat het idee van een nieuwe schouwburg in een stroomversnelling geraakte. Boyaval diende in 1864 het voorstel in om de bestaande schouwburg uit te breiden naar de omliggende panden. Dit was het zogenaamde ‘kleine plan’. Anderen uit het schepencollege zagen het veel grootser en pleitten voor de aanleg van een nieuw stadskwartier waarin de schouwburg centraal zou komen te staan. Het is dit laatste plan dat het uiteindelijk gehaald heeft en wel tegen de stem van de burgemeester in. Boyaval had o.a. problemen met de drastische ingreep in het middeleeuwse karakter van de te saneren buurt. Dit middeleeuwse karakter van de Vlamingenstraat moest defintief wijken voor de grootstedelijke indruk die de nieuwe theaterbuurt moest wekken.[30]

Uit de vijf ontwerpen kreeg dit van architect Gustave Saintenoy[31] de voorkeur.[32] Saintenoy werkte in de eclectische stijl van dat moment. Hij voorzag het gebouw van een neo-renaissancistische façade : in het neogotische Brugge eerder een uitzondering. Wellicht volgde hij de Parijse en Weense voorbeelden bij gebrek aan neogotische of andere alternatieven[33]. Het interieur was een mengelmoes van stijlen. Zonder hier in detail te treden, onderscheiden we in de overladen decoratie o.a. renaissancistische, barokke, Corinthische, Louis XIV, Louis XV, Louis XVI en Empire – stijlelementen. Het werd een typisch theater in hoefijzervorm met verschillende loges. Het aantal zitplaatsen kwam op ongeveer 800. De nieuwe schouwburg werd door de optredende gezelschappen geprezen om zijn goede akoestiek en de moderne technische infrastruktuur. De opening gebeurde op 30 september 1869. De hele onderneming had de stad 1 126 656, 67 frank gekost. Dit aanzienlijk bedrag werd vooral in de katholieke pers zwaar gehekeld.

In het kader van Brugge 2002 werd de Stadschouwburg zeer recent grondig gerenoveerd. Hierbij werd een poging gedaan om het gebouw in zijn oorspronkelijke toestand te herstellen : voorbeeld hiervan het opnieuw in gebruik nemen van de originele stoelen op de eerste zeven rijen van de parterre; of het onderzoek naar de oorspronkelijke kleuren en materialen. De Brugse Stadsschouwburg wordt tot een van de best bewaarde stadstheaters in Europa gerekend.[34]

1.2 Repertoire

Richard Wagner (1813-1883) mag dan wel algemeen als het culminatiepunt van de negentiende-eeuwse opera beschouwd worden, in het repertoire van de Brugse Stadsschouwburg valt daarvan anno 1885 in ieder geval weinig te merken. Zaak is het om naar de specifieke locale situatie te kijken en deze in haar juiste context trachten te plaatsen. Een snelle blik doet vermoeden dat niet Duitsland, maar Frankrijk het toonaangevende cultuurland voor het Brugse theater vormde.

We concentreren ons in dit deel enkel op de vaste voorstellingen die op regelmatige basis door de schouwburg werden aangeboden; de overige muzikale activiteit die in het gebouw tot stand kwam, wordt in een later deel besproken.

De exploitatie van de schouwburg werd door het stadsbestuur uitbesteed aan de directie van de Stadsschouwburg. Het was deze theaterdirecteur die voor de muziekkeuze instond. In zijn Cahier des charges pour l’exploitation du Théatre zou het Brugse stadsbestuur toch aanduiden welk soort muziek gewenst was. Het repertoire moest in ieder geval getuigen van een grote variëteit. Men moest gedurende de campagne minstens drie nieuwe opera’s aan het publiek laten horen. Met nieuwe opera’s werden creaties bedoeld die nog nooit in de Brugse schouwburg een opvoering gekend hadden. [35] Na te gaan valt of deze normatieve tekst zich ook liet vertalen naar de werkelijkheid toe.

Het college behield zich het recht voor voorstellingen te verbieden indien deze in strijd waren met de ‘goede zeden’ en met het ‘publiek fatsoen’. [36] Getuige hiervan de correspondentie van februari 1885 tussen theaterdirecteur Delestang-Kastner en burgemeester Visart, waarin deze laatste op grond van geruchten van “verontwaardigde” theatergangers, zijn beklag deed over de voorstelling van ‘La petitie Mariée’. Deze zou, “au point de vue de convenances et des moeurs”, te wensen hebben overgelaten.[37] Met uitzondering van dit voorvalletje hebben we niet de indruk dat er veel druk inzake repertoirekeuze werd uitgeoefend vanuit het stadsbestuur.

De duur van het theaterseizoen werd ook duidelijk omschreven in het Cahier des charges. Het startte tussen 1 en 15 oktober en duurde tot ergens tussen de eerste en de 15de maart. Aan een ritme van twee voorstellingen per week dienden 48 voorstellingen afgewerkt te worden.[38] De gewone opvoeringen vielen op zondag en donderdag. Naast dit gewoon abonnement werden nog speciale voorstellingen gegeven door vreemde gezelschappen (in de reeks ‘tournée artistique’) of extra-voorstellingen door de plaatselijke operatroep zelf. Er werd opgelegd dat een derde voorstelling in de week op de dinsdag moest vallen[39], maar deze regel werd niet zo strikt nageleefd.

Een theateravond was niet alleen uit muziek opgebouwd, maar was een combinatie van muziek en toneel (‘comédie’, ‘vaudeville’ en ‘levers de rideau’). Deze vrolijke éénakters in het Frans waren vaak bedoeld als opwarmer voor het publiek. Vanuit het opzet van dit onderzoek, zullen we abstractie maken van deze toneelwerken en ons enkel concentreren op de muziek.

We hebben twee operaseizoenen bestudeerd : 1884–1885 en 1885–1886, en kwamen respectievelijk aan 50 en 53 voorstellingen. De gegevens inzake deze voorstellingen hebben we kunnen achterhalen via de liberale Journal de Bruges. Deze krant gaf in haar aankondiging van de komende voorstelling telkens de titels van de op te voeren werken weer. Vaak werd ook de naam van de componist vermeld. In afkorting kwamen dan het aantal bedrijven en scenes en het genre van het te spelen werk (bv. opéra comique, grand opéra). Op deze manier kregen we een duidelijk zicht op de programmatie. Ontbrekende gegevens die belangrijk werden geacht voor deze repertoireanalyse werden via andere kanalen aangevuld.[40] We denken hier aan ontbrekende namen en voornamen, geboorte- en sterftedata van componisten, hun nationaliteit, compositiedata, inhoudelijke informatie over leven en werk, enz.

Een algemeen overzicht van het repertoire wordt hieronder gegeven.

Wat het eerst opvalt is de grote meerderheid aan componisten met de Franse nationaliteit (64,3%). Merk hierbij op dat anderen zoals de Duitsers Meyerbeer en von Flotow een groot deel van hun leven in Parijs doorbrachten en zich daarbij geheel, in het geval van Meyerbeer, of gedeeltelijk door de Franse stijl lieten beïnvloeden.[41] Vreemde eend in de bijt hier is de Oostenrijker Carl Millöcker die als exponent van de Weense operette weinig te maken had met het Franse milieu.[42] Niettemin kende de opvoering in Franse vertaling van zijn Bettelstudent met zeven uitvoeringen een aanzienlijk succes in Brugge.

Naast de Fransen waren de Italianen (14,3 %) de best vertegenwoordigde groep. Vooral het aantal opvoeringen is vrij aanzienlijk (22,1 %). Waar Italië als operaland dominant was tot 1800, groeide Frankrijk daarna uit tot het middelpunt van het operagebeuren. Ofschoon de Italianen heel actief bezig bleven, werden veel Italiaanse opera’s echter gecreëerd in het Parijse Théatre Italien.[43]

Niet enkel de nationaliteit van het overgrote deel van de gespeelde toonkunstenaars doet ons naar Frankrijk kijken, ook de titels laten zien dat we hier duidelijk te maken hebben met een specifieke soort Franse muziek. Het genre van de muziek kan namelijk grosso modo teruggebracht worden op de tweedeling die in de Franse negentiende-eeuwse opera gemaakt werd tussen de grand opéra en de opéra comique.

In de Journal de Bruges werd het leeuwendeel van de titels als opéra comique voorgesteld. Het was inderdaad een tendens om op het einde van de negentiende eeuw alle Franse opera’s waarin naast zang ook gesproken werd onder de algemene noemer opéra comique thuis te brengen. Dit deed wel te kort aan de veelheid van namen van genres die de componisten en librettoschrijvers zelf aan hun werken gaven. Om echter niet verloren te lopen in een kluwen van genres en subgenres houden we het bij de moderne definitie van opéra comique, nl. een Franse opera met gesproken dialogen.[44]

Het genre van de opéra comique, dat zijn naam ontleende aan een gelijknamig theater in Parijs, mag niet louter herleid worden tot komisch bedoelde stukken. Na 1815 ging het vooral om ernstige onderwerpen uit het gewone leven. Het verhaalverloop kende nu doorgaans een dramatische ontwikkeling om daarna te besluiten in een happy end.[45] Deze evolutie werd ingepast in de structuur van afwisseling van zang en gesproken tekst, die de opéra comique kenmerkte sinds zijn ontstaan in de 18de eeuw. De opéra comique bleef wel het meer lichtzinnige broertje van de grand opéra, echter zonder te vervallen in platvoers boulevardtheater. Het was een spektakel dat gecomponeerd werd met het publiek in het achterhoofd. Het geheel moest dan ook in een aantrekkelijk kleedje gepresenteerd worden, waarbij costumering, décor en enscenering een fundamentele rol speelden.[46] Hoe het Brugse publiek op deze voorstellingen reageerde, zal later nog behandeld worden.

Naast opéra comique werden een aantal werken als grand opéra aangekondigd. Het verschil met het eerste genre ligt hem vooral in het volledig gezongen libretto en het meestal tragische einde. Daarnaast slaat de term specifiek op de Franse opera uit de Romantische periode, meestal bestaande uit vijf bedrijven, soms uit vier. Niet alleen aan het aantal bedrijven dankt het genre zijn naam ‘grand’ opera, maar evengoed aan de groots opgezette enscenering die ermee gepaard ging: er werd gewerkt met een grotere orkestbezetting; in het plot doken een groot aantal hoofd- en secundaire rollen op; het koor speelde een belangrijke rol op de scène; het décor moest imponeren en vormde al een spektakel op zich, enz. Kenmerkend was ook dat het verhaal zich niet langer meer in een klassieke of mythologische setting afspeelde, maar wel in de middeleeuwen of de nieuwe tijd. De grand opéra in deze vorm zou zich vooral vanaf de jaren 1830 manifesteren.[47]

Naast Rossini, Auber en Halévy wordt vooral Meyerbeer met het genre geassocieerd. In de seizoenen 1884-1885 en 1885-1886 was Meyerbeer in Brugge echter enkel te horen met de opéra comique ‘L’ Etoile du Nord’. ‘Guillaume Tell’ van Rossini mag hier dan weer wel als een typevoorbeeld van het genre opgegeven worden. ‘Faust’ van Gounod was op het Brugse podium een vaste waarde. Deze ‘vijfakter’ werd zowel volledig, als in gereduceerde versie (4 bedrijven) gebracht. Hoewel Faust niet volledig met het genre van de grand opéra samenvalt, moet toch zeker op de invloed ervan worden gewezen.[48]

We komen hier bij het probleem van wat als grand opéra mag aangeduid worden. In het Brugse theater noemde men Donizetti’s ‘La Favorite’ eveneens een grand opéra. Toch wordt in de literatuur dit werk niet volledig met de hierboven opgesomde kenmerken in verband gebracht. Wellicht deden de lengte (4 bedrijven), het volledig gezongen libretto en de moeilijkheidsgraad van uitvoering de Bruggelingen terecht besluiten dit als een ‘grote opera’ te bestempelen.

Tot slot hebben we nog drie werken die eveneens buiten het genre van de opéra comique vallen : ‘La Traviata’, ‘Rigoletto’ en ‘Lucie de Lammermoor’. Deze drie werken in Franse vertaling van Italiaanse meesters werden met de neutrale term ‘opéra’ aangekondigd. Deze Italiaanse opera’s behoorden eveneens tot het repertoire en kenden een enorme populariteit[49].

We hebben een ernstig vermoeden dat opera’s niet vaak in hun volledige versie zullen uitgevoerd geweest zijn. Net zoals het nu de gewoonte is om te knippen in de werken om urenlange uitvoeringen te vermijden, zal dit zeker toen ook het geval geweest zijn. Zeker indien je rekening houdt met de andere stukken die dezelfde avond moesten afgewerkt worden.

Wat opvalt is het relatief lage aantal echte opera’s dat opgevoerd werd. We telden er slechts een zestal op een totaal van 44 verschillende titels. Dat het genre van de opéra comique een grotere bijval bij het Brugse publiek zou genieten dan het ‘serieusere’ werk, kan niet hard gemaakt worden, aangezien ook deze opera’s door het publiek enthousiast werden onthaald. Wat wel eerder bepalend zou kunnen zijn, is de belasting die dergelijke langere en moeilijkere werken voor de plaatselijke operatroep betekende. Naast een mogelijke onkunde van de artiesten, was het ook op financieel vlak niet evident vele grote opera’s te brengen. Reeds alleen aan personeelskosten kostte een opvoering van een grand opera ruim het dubbele van een opéra comique[50].

Het Brugse repertoire was bijgevolg minder zwaar op de hand. Toch wel opmerkelijk wanneer we dit vergelijken met de situatie in Antwerpen op datzelfde moment. Met 157 grand opéra’s en 114 opéra comiques krijg je daar toch een totaal andere situatie. Er was zelfs sprake van een mindere interesse van het Antwerpse publiek voor de opéra comique.[51] Een vaststelling die in ieder geval niet gold voor het Brugse theater : als er al geen verschil was in muzikale appreciatie tussen een grootstad als Antwerpen en een provinciestad als Brugge, dan was dat er toch zeker op het vlak van de technische mogelijkheden.

Een kleiner genre dat we in het Brugse repertoire terugvonden was de opéra bouffe. Dit lichte genre uit de tweede helft van de negentiende eeuw, wisselde gesproken gedeeltes af met gemakkelijk verteerbare muziek. Het verschil met de opéra comique zat hem vooral in het humoristische karakter van deze kunstvorm. Via satire en parodie had het vooral een entertainende functie. Als vader van de opéra bouffe, kende Offenbach[52] een grote productiviteit op dit vlak.[53] In de periode 1884-1886 werd met ‘La Grande Duchesse de Gérolstein’ één van zijn opéra bouffes opgevoerd in Brugge. Een ander voorbeeld van het genre was ‘La Cosaque’ van Hervé (ps. Florimond Ronger). Over het algemeen vormde de opéra bouffe, samen met de Weense operette (Millöcker) een eerder marginaal, maar niettemin populair genre in de Brugse schouwburg.

Recent werk kwam in de eerste plaats op de Brugse planken dankzij extra-voorstellingen die gegeven werden door vreemde gezelschappen. Vaak werkten hier zangers mee uit het theater waar het nieuwe stuk in premiere was gegaan. Dit was bijvoorbeeld het geval voor ‘La Cosaque’ van de Franse componist Hervé dat op 1 februari 1884 zijn eerste voorstelling kende in het Théâtre des Variétés te Parijs en dat eenmalig in Brugge werd vertoond op 20 februari 1885. Een ander voorbeeld uit het Théatre des Folies-Dramatiques, ‘Les petites Mousquetaires’ (5 maart 1885) van Varney, kwam naar Brugge op 16 december 1885.

Er waren natuurlijk ook nog de nieuwe speciale creaties die voor afwisseling in het gewone repertoire zorgden. ‘Le tour de Bruges en 80 Minutes’ was het werk van de tweede chef répétiteur van het orkest, De Mol. Het verhaal gaat over een zekere hertog die drie eeuwen geleden stierf en terug op aarde kwam in het jaar 1885 en kijkt wat er allemaal gebeurd is met het actuele (anno 1885) Brugge. Een plaatselijker thema kan men haast niet bedenken. De muziek van ‘Le tour de Bruges en 80 minutes’ bestond uit een aaneenrijging van bekende aria’s en melodieën uit het courante repertorium.[54] Succes verzekerd !

Met ‘Docteur Vieuxtemps’ maakte de eerste solo-violist Jules Goetinck zijn debuut als lyrisch componist. Deze bekende Bruggeling gebruikte voor zijn opéra comique in één bedrijf het script van Gustave Nadaud. Jules Goetinck nam voor de gelegenheid de directie van het orkest over; [55] dat deed hij eerder ook al voor zijn orkestwerk ‘Marche nuptiale’.[56]

Als we kijken naar de compositiedatum van de werken in het Brugse repertoire en abstractie maken van de eigentijdse creaties, is een concentratie te zien van werken die grosso modo tussen 1830 en 1870 ontstaan zijn. Precies de periode die men aanduidt als het tijdperk waarin de populairste Franse opera’s tot stand gekomen zijn. Opera’s of opéras comique die lange tijd zullen gespeeld en herspeeld worden. Niet alleen in Parijs kwamen deze producties tot aan WO II op het podium, maar ook buiten Frankrijk werden ze lange tijd opgevoerd.[57] Het waren de hoogdagen van mannen als Auber, Hérold, Adam, Donizetti, Meyerbeer, Massé, Halévy, Thomas, … Namen die telkens terugkomen wanneer men zich maar een beetje in de opéra comique verdiept. De hoofdbrok van het repertoire van dit genre was rond deze werken opgebouwd.

In Brugge zien we dezelfde stukken die reeds in het eerste seizoen van de nieuwe schouwburg (1869-1870) gebracht werden, nog steeds de revue passeren in 1885 en dit zelfs nog tot in de jaren 1930.[58] Duidelijk werden ze door het publiek goed gesmaakt. In de Journal de Bruges werd over de voorstelling van de ‘Postillon de Longjumeau’ het volgende geschreven: “Ce joli opéra-comique qui date de 1836 et touche par conséquent à son demi siècle de vie et de vogue, n’a rien perdu de sa fraîcheur”.[59] Een ander citaat drukt wellicht nog sterker uit hoe men de muziek uit de periode 1830-1870 apprecieerde en als ideaal stelde. Over Eugène Anthrome[60], die zijn ‘Roman d’un Jour’ kwam dirigeren, wordt geschreven : “Le compositeur, lui aussi, paraît vouloir nous ramener au bon temps des Boieldieu, des Hérold, des Auber; et il est aisé de s’ apercevoir que son idéal est le retour à cette belle, claire et lumineuse musique française, dont on a pu croire le secret perdu, à voir les tendances des jeunes maîtres actuels”.[61] Uit dit laatste blijkt toch een zeker misprijzen ten opzichte van muziek die buiten de stijl van het traditionele repertoire werd geschreven.

We kunnen stellen dat het repertoire in de Brugse stadsschouwburg aan de conservatieve kant was, maar dat het hiermee geen uitzondering vormde. Eenzelfde repertoire kwam in vele steden terug. Zo was men in Brugge blij te kunnen melden dat een ‘programme de spectacle’ van een bepaalde avond exact hetzelfde was geweest als in de Brusselse Muntschouwburg. Waarbij nog snel aan toegevoegd werd, niet wetende wat het succes van die avond in Brussel geweest was, dat de voorstelling in Brugge “a été excellente et digne d’une capitale” .[62]

1.3 Personeel

Om een Franse opera op een regelmatige basis en op een zeker niveau aan het Brugse publiek te kunnen aanbieden, moest er een behoorlijk werkende stadsschouwburg bestaan. Het stadsbestuur, dat eigenaar van het gebouw was, liet de exploitatie ervan over aan een door hen aangestelde directeur. Deze laatste kon, voor de duur van een theatraal jaar, gratis over het gebouw beschikken; hierin waren eveneens de decors, de machines, het meubilair en de partituren besloten.[63] De theaterdirecteur moest zich wel aan een heel aantal regels onderwerpen, deze regels werden neergeschreven in het Cahier des charges pour l’exploitation du théâtre. Op die manier had de directeur recht op de 10 000 frank subsidie die door het stadsbestuur voor de werking van de schouwburg was bestemd.[64]

Tijdens de twee seizoenen die wij van naderbij bekijken, was E. Delestang-Kastner directeur van het Brugse theater. Het lijkt eerder uitzonderlijk dat eenzelfde man het twee seizoenen als directeur uitzong. Net als bij de zangers, bestond er een groot verloop in deze directeurpostjes tussen de verschillende theaters. Dank zij informele vragen van andere steden aan het Brugse stadsbestuur over de moraliteit en de kwaliteit van voormalige directeurs van de schouwburg van Brugge, krijgen we een idee van de actieradius van deze impresario’s. Deze beslaat, naast het Waalse landsgedeelte (met bijvoorbeeld Luik, Namen en Doornik), vooral Frankrijk (Nîmes, Brest, Cambrai, Saint-Quentin, Montauban, enz.) met een uitbreiding tot in haar kolonies (Abbès in Algerije).[65] Dit toont hoe de enorme aantrekkingskracht van het Franse operagebeuren ook geïnstitutionaliseerd werd in de benoeming van de directeurs. Directeurs, vaak met Franse nationaliteit, die uiteraard volledig in deze Franse traditie werkten.

De belangrijkste taak van de directeur was het op poten zetten van een theaterseizoen volgens de bepalingen van het Cahier des charges. Hij moest een complete troep van artiesten samenstellen die in staat was tot het spelen van opéra comique, opera’s en vaudevilles.[66] Aan het begin van het seizoen liet hij een uitgebreide brief, gericht aan de abonnees en de vaste bezoekers van Brugse theater, publiceren in de krant. In deze prospectus stelde hij het nieuw samengestelde gezelschap voor, en gaf ook een overzicht van de stukken die zouden worden gebracht.

Delestang-Kastner was geen onbekende voor het Brugse publiek. Reeds als artiest en ‘régisseur général’ was hij bij hen aan het werk geweest. In zijn brief bij de aanvang van het seizoen 1884-1885 riep Delestang dan ook het publiek op om hem nu ook in de nieuwe functie van directeur te erkennen.[67] Het publiek had inderdaad een belangrijk rol te spelen in het hele gebeuren. Er werd bijvoorbeeld gevraagd om massaal naar de eerste voorstellingen van het nieuwe gezelschap te komen kijken, ten einde te kunnen oordelen over het talent van Delestangs artiesten.[68] Op welke manier dit juist gebeurde, wordt later besproken.[69]

In ieder geval moet het geen gemakkelijke klus geweest zijn een volledige en deftige operatroep samen te stellen voor een kleine schouwburg als deze van Brugge. De Journal de Bruges schreef hierover: “Et, certes, pour qui sait à quel point le théâtre de Bruges est discrédité à Paris, où se recrutent les artistes, il sera évident que ce n’ était point chose facile de réunir un personnel aussi complet et, si nos renseignements sont exacts, aussi distingué”.[70] Voorts zijn er ook nog de opmerkingen van Delestang over een zo moeilijke onderneming als het theater van Brugge.[71]

Hieronder een overzicht van de verschillende zangers die door Delestang-Kastner voor de twee besproken seizoenen geëngageerd werden. Om een beeld te hebben van hoe de stemverdeling gebeurde, hebben we die van het jaar 1884-1885 bij wijze van voorbeeld weergegeven. Let hierbij op de verschillende typische benamingen van sommige stemtypes. Deze termen kregen hun betekenis binnen de Franse operatraditie, maar zijn nu in onbruik geraakt.

Seizoen 1884-1885:

zangers

Frémond : 1ste tenor in alle genres

Coutelier : 2de tenor, 1ste indien nodig, 1ste operette-tenor

Delestang-Kastner : 1ste bariton in alle genres

Dolidon: 1ste bas in alle genres

Régnier : 2de bariton, 2de bas

Paul Seurel : 1ste trial [72], operette-tenor

Soiret : laruette [73]

Caillard : 3de tenor, 2de trial, coryphée ténor [74]

Desrieux-Ludovic : 3de bas-bariton

Breboig : coryphée ténor van de 3de tenor

Delmeule : coryphée basse van de 3de bas

Carlier, Claeys, Walderius : bijrollen koorzangers

zangeressen

Vendès-d’ Allesandri : 1ste lichte zangeres grand opéra, opéra comique en vertalingen

Anna Longueville : 1ste dugazon [75]

Blin : 1ste duègne [76], mère noble, Desclauzas [77]

Berthe Lavallière : 2de dugazon, 2de zangeres van operettes en opera’s indien nodig

Kastner : 2de dugazon

Maréchal : 2de dugazon, operettezangeres, Desclauzas

Rousselot : coryphée 1r dessus [78]

Seurel : id.

Dolidon : id.

Ernotte : id.

Anna, Rolot, Dris : bijrollen koorzangeressen

seizoen 1885-1886 :

zangers : Delersey, Burgat, Verteuil, Delestang-Kastner, Dolidon, Roger,Vallette, Letemple, Victor Heurtel, Th. Moureaux, Treibog, Delmeule, Carlier, Daniel, Victor

zangeressen : de Géradon, Gentien, Morin, Marcienne, Kastner, Marie Junea, Letemple, Saulnay, Dolidon, Clémence, Daveney, Dorsel

Delestang-Kastner stelde een troep samen van ongeveer een tiental zangers en een tiental zangeressen. Deze mensen kregen naast deze stemverdeling voor het gezongen repertoire eventueel ook een rol toegewezen in het gesproken toneel (bv. ‘jeune comique’, ‘jeune coquette’); vooral zangers die in de opera’s een minder belangrijke stem vertolkten, zien we terugkomen in deze comedies en vaudevilles. De eerste zangers speelden niet mee in het gesproken toneel.[79]

Vergelijken we de namen van de troep van 1884-1885 met de troep van 1885-1886, dan zien we dat slechts enkelen de overstap naar het volgende seizoen hebben gemaakt. Van een vast gezelschap was in Brugge duidelijk geen sprake : vele artiesten verbleven er maar een jaar, om het volgend seizoen in een andere stad aan de slag te gaan. Het is moeilijk na te gaan welke steden dit zijn. Te vermoeden valt dat deze, net zoals bij de theaterdirecteurs, vooral in Frankrijk zullen hebben gelegen. Een aanwijziging hiervoor is een briefje over achterstallig loon van Marie Junea (seizoen 1885-1886) aan de Brugse burgemeester; Junea was nl. op dat moment actief in Bordeaux.[80]

Gevolg van deze jaarlijkse verandering in de samenstelling van de operatroep, was dat er onoverkomelijk een verschil in niveau bestond tussen de verschillende jaren. Zo bleek al bij aanvang van het seizoen 1885-1886 dat de troep een grotere intrensieke kwaliteit bezat dan die van het vorige jaar, wat ook meermaals herhaald werd in latere recensies. Naarmate men beter op elkaar ingespeeld en met de nieuwe locatie vertrouwd geraakte, kon een gezelschap ook in éénzelfde jaar een grote progressie maken[81]. Zelfs al was men aangesproken om een jaar in Brugge te komen zingen, dan was het nog niet zeker dat men daar effectief een volledig seizoen zou uitdoen. Door het systeem van de ballotage kon het publiek bij de debuutvoorstellingen van een nieuwe ploeg bepaalde zangers of zangeressen weigeren. De gewraakte artiest moest dan binnen een korte tijd door een andere vervangen worden.[82]

We zijn benieuwd of deze zangers in ruil voor hun onzekere beroepsomstandigheden financieel gecompenseerd werden onder de vorm van een goed salaris. Voor cijfergegevens hieromtrent steunden we op een document[83] dat vrij gedetailleerd de onkosten van de Brugse operatroep berekende. Het geeft gemiddelde cijfers gebaseerd op gegevens van 1884 tot 1891[84]. Het gemiddeld maandloon per zanger, zoals hieronder afgebeeld, werd berekend op basis van de met hen afgesloten contracten. Het aantal contracten dat voor de berekening gebruikt is, staat tussen haakjes aangeduid. We hebben de gemiddelde lonen gerangschikt van hoog naar laag.

Wat meteen opvalt zijn de flinke verschillen in maandloon tussen de verschillende zangers onderling. De eerste sopraan, die uiteraard de belangrijkste rollen te vervullen had, sleepte het beste contract in de wacht. Alle eerste stemmen ontvingen meer dan hun collega’s die de tweede stem toegewezen kregen. Het contract liep over vijf maanden.

Over het opleidingsniveau van de artiesten komen we weinig te weten, maar er mag toch verondersteld worden dat iedere zanger een of ander scholing genoten had. Ondanks die geschoolde stem liep het toch soms mis op scène. Zo was er het incident met juffrouw Rousseau die tijdens een lied de boot miste. Ze weigerde koppig, ondanks herhaaldelijk aandringen van de regisseur, de draad terug op te nemen en verder te zingen.[85] Wat vaker voorkwam was dat een opvoering duidelijk beneden peil was. Deze tekortkomingen werden in de krant niet echt kwalijk genomen, maar integendeel vergoelijkt : “Si l’on tient compte du peu de ressources dont dispose l’administration du théâtre, du peu de temps qu’il lui est permis de consacrer aux répétitions, et enfin des difficultés de toutes sortes que présente la mise en scène et l’exécution d’un opéra de l’importance de l’ “Etoile du Nord”, on devra dire que la représentation d’hier soir a été bien supérieure à ce que l’on pouvait attendre”.[86]

Het gebeurde dat er medewerking aan een voorstelling werd verleend door vreemde artiesten. Voor een bescheiden theater als dit van Brugge waren deze natuurlijk niet dé wereldvedetten, maar toch werden deze gebeurtenissen als een ‘spectacle extraordinaire’ ervaren. Mevrouw Rafaelo Franchino bijvoorbeeld, die nog in Parijs gezongen had en op dat moment het mooie weer maakte in Doornik, werd door het Brugse publiek enthousiast onthaald in haar rol van Gilda in ‘Rigoletto’. Het publiek dat voor een donderdagvoorstelling wat talrijker was opgekomen dan gewoonlijk het geval was, had voor de sterzangeres nog een aantal geschenken achter de hand.[87] Jufrouw Pollender die haar medewerking verleende aan een voorstelling van ‘La Favorite’ werd getoetst aan haar prestatie van twee jaar tevoren, en, tot vreugde van de recensent, was ze uitgegroeid tot een excellente actrice.[88] Ook de interpretatie van de forte chanteuse étrangère juffrouw Baudelet werd heel enthousiast begroet. Deze talentrijke leerling van het Koninklijk Conservatorium van Brussel werd een mooie toekomst op de scène voorspeld.[89]

De solo-artiesten mochten dan wel vaak opgehemeld worden, het koor echter stond vaak in hun schaduw. Voor het seizoen 1885-1886 wist Delestang-Kastner een koor van tien mannen- en tien vrouwenstemmen samen te stellen.[90] Dit koor werd meer ijver en talent toegedicht dan hun voorgangers van vorige seizoenen.[91] Blijkbaar was de koorkwaliteit ook afhankelijk van seizoen tot seizoen. Wie juist deel uitmaakte van dit koor, hebben we niet kunnen achterhalen. Vermoedelijk werd hiervoor te Brugge zelf gerecruteerd. Elk koorlid ontving gemiddeld 100 frank per maand [92], d.i. de helft van het laagste loon onder de solo-zangers.

Af en toe werd het koor toch in de bloemetjes gezet. Er werd één voorstelling gegeven ten bate van de koorzangers. Dit was de ideale gelegenheid om hen ook eens op het voorplan te halen : “Ces modestes artistes, que l’on aurait grand tort de considérer comme secondaires, puisque la part qu’ils prennent à l’action est d’une importance capitale, n’ont pas moins de droit que les premiers sujets aux sympathies du public”.[93]

Wat zou een operatroep aanvangen zonder orkest ? In het Cahier des charges staat dat de directeur een goed orkest moest leveren waarvan de minimumcompositie als volgt was bepaald : een dirigent, een onderdirigent, vier eerste violen, vier tweede violen, twee altviolen, twee cello’s, twee contrabassen, twee klarinetten, twee hobo’s, twee fagotten, twee fluiten, twee trompetten, vier hoorns, drie trombones, een paukenist, een grote trom, een triangel; en indien nodig een piano, harmonium, bastuba, althobo of basklarinet.[94] Voor een speciale uitvoering van een orkeststuk zonder zang werd het orkest voor de gelegenheid versterkt. Dit was bijvoorbeeld het geval voor de uitvoering van ‘Marche nuptiale’ van de plaatselijke eerste soloviolist Jules Goetinck; voor de gelegenheid werd o.a. het aantal eerste violen opgetrokken tot acht.[95]

Het orkest werd voornamelijk gevoed vanuit de plaatselijke muziekschool. Het was vanaf het schooljaar 1860-61 dat de Brugse muziekschool in staat was een aantal leerlingen te vormen die een voldoende niveau hadden bereikt om het orkest van de schouwburg, toen nog in de Comedie, te gaan vervoegen.[96] Met de opening van de nieuwe schouwburg in 1869 werden professoren en leerlingen van de muziekschool zelfs verplicht door het stadsbestuur en de besturende commissie van de muziekschool om mee te spelen in het orkest van ‘den franschen schouwburg’.[97] Uit biografieën van muziekleerkrachten blijkt dat sommigen jarenlange dienst aan de schouwburg hebben verricht; vanaf 1871 zou de verplichting voor leerlingen weggevallen zijn. Dit was een voorwaarde die door de Provincieraad van West-Vlaanderen aan de muziekschool werd opgelegd in ruil voor een subsidie van 750 frank.[98] Toch hebben we enkele aanwijzingen dat, ondanks het wegvallen van het verplichtende karakter, sommige betere leerlingen toch nog meespeelden in het orkest.[99]

Aangezien gewerkt werd met plaatselijke krachten, zal het jaarlijkse verloop in de bezetting veel minder groot geweest zijn in vergelijking met dit van de operatroep. Wel werden de twee hoogste orkestfuncties ieder jaar anders ingevuld; nl. de eerste dirigent en de onder-dirigent (de chef-répétiteur). Het is ook slechts van deze functies dat we de exacte maandelijkse vergoeding kennen; recpectievelijk 280,00 en 180,00 frank. Voor het hele orkest werd een gemiddeld cijfer van 1450,00 frank in de maand genoemd. Het orkest werd vijf en een halve maand betaald. [100]

Het belang van de regisseur in hedendaagse producties kan nauwelijks worden onderschat. Afhankelijk van diens smaak worden vaak controversele hedendaagse interpretaties gegeven van het oorspronkelijk concept. Niets daarvan in de negentiende eeuw waarin trouw en in de lijn van de traditie een stuk geënsceneerd werd. In het negentiende-eeuwse operagebeuren was de rol van de regisseur inderdaad nog niet van die aard dat in Brugge een beroep moest worden gedaan op een vakspecialist. Het was één van de zangers die de rol van regisseur op zich nam. Zijn gewoon maandloon werd op die manier vermeerderd met 125,00 frank. De tweede regisseur, eveneens een zanger, kreeg 50,00 frank surplus.[101]

Er werd bepaald dat de stukken op het podium moesten gebracht worden in overeenstemming met de juiste historische en geografische context waarin het verhaal zich afspeelt.[102] Hiervoor maakte men gebruik van geschilderde decorschermen, die vaak vele jaren gebruikt werden. Ook bezat men een waslijst aan accessoires die nodig waren om een opvoering zo aanschouwelijk mogelijk voor te stellen. Dit ging van een kartonnen meloen tot een gotische stoel.[103] De theaterkostuums werden verzorgd door een costumier. Er zou zo’n 800 frank per jaar aan kostuums besteed zijn.[104] De opmaak van de artiesten werd verzorgd door een coiffeur.

Al deze niet-muzikale extra’s konden een voorstelling tot een echt ‘spectacle’ maken. Een verzorgde voorstelling werd in ieder geval sterk door het publiek geapprecieerd : “La pièce est admirablement montée; les costumes très soignés et absolument conformes aux mode de la première moitié de XVIIe siècle […] Avec de tels éléments, la réussite était certaine”[105].

Volledigheidshalve moet we er nog aan toevoegen dat in het theater nog een souffleuse, een drukker, een bibliothecaris en een aantal hulpmachinisten aan het werk waren. Aan het hoofd van deze machinisten (8 pers.) stond een chef machiniste. Ze werden, samen met de concierge, benoemd en betaald door de stad. Voorts hebben we het zogenaamde ‘klein personeel’ waarvan de benoeming ook via de stad gebeurde. We denken hier aan de garçons de théâtre (2 pers.), de mensen die instonden voor de controle (3 pers.), het reservatiebureau (2 pers.),en de ouvreuses de loges (14 pers.).[106] Iedere voorstelling moest dan nog eens bijgewoond worden door brandweerlui die moesten toezien op mogelijk brandgevaar; voor deze mannen was het een uitgelezen kans om een centje bij te verdienen in de winter. Alhoewel de klacht kwam dat het altijd dezelfden waren (‘eenige lieve kinders’) die hiertoe de kans kregen.[107]

1.4 Publiek

“Salle comble, recette superbe, satisfaction complète du public, de l’impressario et des artistes : voilà en quelques mots, le bilan de la soirée d’hier”[108]. In deze bewoordingen beschreef de recensent van de Journal de Bruges een perfecte avond in de schouwburg. De tevredenheid van het publiek was toch het belangrijkste criterium om een avond als geslaagd te doen aanvoelen. In dit deel trachten we dan ook na te gaan hoe het Brugse publiek participeerde aan dit hele gebeuren.

Sociale, politieke en geografische samenstelling van het publiek

We hebben weinig precieze gegevens over de sociale samenstelling van het Brugse publiek. Het was in ieder geval zo dat er in Brugge geen enkel ander muziekgebeuren was dat zich richtte op nog hoger sociaal gepositioneerden. We vermoeden dat het vaste publiek van de schouwburg te situeren viel onder de hoge burgerij. De Gazette van Brugge schreef ironisch : “Al wie groot is en eenen name draagt, gaat er naartoe en peist zelf dat hij er moet naartoe gaan”[109].

We beschikken over een brief uit 1884 gericht aan het stadsbestuur en ondertekend door de abonnees en habituees van het Brugse theater; we telden 117 verschillende handtekeningen. Onder de namen die we konden ontcijferen vonden we in ieder geval geen adellijke familienamen terug.[110] Dit wijst erop dat het publiek niet te zoeken was onder de Brugse adel, maar eerder onder de Franstalige hogere burgerij. We vragen ons af of de oude Brugse adel überhaupt zijn ontspanning zou zoeken in een stad als Brugge als ze de kans hadden om naar Brussel of Parijs te gaan. Het Brugse theaterpubliek behoorde tot een klasse die zijn sociale positie te danken had aan activiteiten op economisch vlak en minder aan afstamming.

Aangezien met abonnementen gewerkt werd, was er zeker een vast publiek aanwezig. Iedere plaats kwam in aanmerking voor dit abonnenment. De abonnementhouder kon op die manier 3/10 goedkoper de voorstellingen bijwonen.[111] De loges werden in hun geheel verhuurd aan één persoon. Deze werd gevraagd zijn loge op te vullen en de namen van de medehuurders door te geven.[112] Hieronder geven we de toegangsprijzen voor het seizoen 1885-1886 per plaats en per voorstelling, alsook de prijs van de abonnementen (een abonnement besloeg acht voorstellingen) :

De prijs van de plaatsen hing duidelijk sterk af van de zichtbaarheid op het spektakel.

Daarnaast was er nog een speciale regeling voor militairen. De directeur trad hiervoor in onderhandeling met de korpsoverste.[113] De militairen waren duidelijk aanwezig in het Brugse stadsbeeld. Hier o.a. als een onderdeel van het theaterpubliek, verder zullen we zien dat de militairen ook een heel actieve rol in het Brugse muziekleven zullen spelen.[114] In ieder geval konden ze genieten van een voordelig abonnement in de schouwburg. Wanneer een burger 12 frank voor een abonnement moest betalen, betaalde een militair 9 frank.

Voor een gewone Bruggeling was het financieel niet weggelegd om veel voorstellingen bij te wonen, laat staan om een abonnement op te nemen. Er waren andere gelegenheden om ook eens naar de schouwburg te gaan, we denken hier bijvoorbeeld aan de Vlaamse toneelvoorstellingen. Eenzelfde plaats van 4 frank voor de Franse opera, kostte voor een voorstelling van Vlaams toneel slechts 2,5 frank. Toch was het voor een Bruggeling uit de middenstand geen onoverkomelijke zaak om af en toe eens te komen genieten van de mondaine sfeer die met de voorstellingen van het Franse theater gepaard ging.

Anders dan we verwacht hadden, lagen de toegangsprijzen in de lijn van de grootsteden Antwerpen en Brussel; steden die ongetwijfeld een rijkere upper class telden dan het Brugse provincienest. Ook lagen de werkingsmiddelen en bijgevolg het niveau van het theater er gevoelig hoger. Toch krijgen we voor het jaar 1885 in Brussel eenzelfde maximumprijs (4 frank) en voor Antwerpen eenzelfde minimumprijs (35 cent). De Antwerpse maximumprijs bedroeg 5,5 frank en de Brusselse minimumprijs 1,5 frank.[115]

De nieuwe Brugse Stadsschouwburg is tot stand gekomen onder een liberale meerderheid.[116] Het waren de liberalen die het grootste deel van het publiek uitmaakten. Hun spreekbuis was de liberale Journal de Bruges die het theaterleven op de voet volgde en geregeld verslag uitbracht. Grote ideologische tegenstanders van de schouwburg waren de katholieken. Het was vooral de katholieke pers die het gemunt had op deze “goddeloze tempel”.[117] Deze katholieke kranten zwegen de activiteit in de schouwburg dood. In hun opiniërende artikels vormde dit liberale ontspanningsoord wél af en toe het onderwerp bij uitstek : “De schouwburgen zijn het werk van het vrijmetselaarsgespuis, van Satan zelve, den vijand der deugd, den vijand van God.”[118] We mogen ons echter niet laten misleiden door deze polemiserende pers en de niet aflatende ijver van de clerici om de schouwburg in een kwaad daglicht te stellen. Het was misschien wel zo dat met de bestuurswissel in 1876 de katholieke meerderheid de subsidies terugschroefde van 12 000 naar 10 000 frank en dat er vanuit het stadsbestuur zogezegd toezicht kwam op de zedelijkheid van de opgevoerde stukken, toch werd er in het algemeen een gematigde politiek gevoerd ten aanzien van de schouwburg. De katholieke politici waren immers gerust in wat er zich in de schouwburg afspeelde en wisten ook wel dat het met die zogezegde onkuise scènes nogal meeviel. Het was zelfs zo dat sommige welgestelde katholieken zelf actief participeerden aan dit gebeuren. De katholiek morele waarschuwingen i.v.m. de schouwburg waren immers niet voor hen, maar voor de kleine man bedoeld.[119]

Of het Brugse theater ook notabelen aantrok uit de randgemeenten is moeilijk te achterhalen. Zeker is dat van het grootste deel van het publiek de geografische herkomst in de Brugse binnenstad moet gezocht worden.

In West-Vlaanderen was Brugge de stad met het grootste theater. Dit resulteerde in een zekere aantrekkingskracht op theaterbezoekers uit andere West-Vlaamse steden. Er werd hierop ingespeeld door geregeld voorstellingen aan te bieden waar de abonnees en vaste bezoekers van de theaters van Oostende, Ieper en Kortrijk eveneens op aanwezig konden zijn. Een regeling werd getroffen zodanig dat deze mensen nog met de laatste trein naar hun thuisstad konden vertrekken. Voor de mensen uit Oostende bijvoorbeeld vertrok de trein terug om 22u10.[120] Vermoedelijk werden de voorstellingen korter gehouden dan gewoonlijk. Maar het kon ook verkeerd lopen : “la combinaison sur laquelle on fondait la possibilité d’un retour après le spectacle pour les Yprois et les Courtraisiens n’ayant pu s’effectuer”. Blijkbaar betrof het hier een aanzienlijke groep, want er was sprake dat de omzet van die avond er zou onder te lijden hebben gehad.[121]

Opkomst, smaak en gedrag van het Brugse publiek

Doorgaans begon een avondje schouwburg om 18u30. Volgens het Cahier des charges moest een voorstelling minimum vier uur en maximum vijf uur duren.[122] Dit wil zeggen dat een lange voorstelling ten laatste om half twaalf afgelopen was. Er waren twee vaste voorstellingen in de week, op zondag en op donderdag. Uit de krantencommentaren blijkt dat de schouwburg donderdags veel minder volk trok dan op zondagen. De opkomst was het zorgenkindje van de Brugse schouwburg. Soms tot wanhoop bij de recensent in de Journal de Bruges : “Si la salle n’est pas comble dimanche prochain il y aura lieu de désesperer du public brugeois”[123]. De journalist vond het vaak unfair van het publiek dat ze niet altijd tegemoet kwam aan de enorme inspanningen die de theaterdirecteur leverde om het publiek te behagen. Een theateravond was immers voor hen de ideale manier om zich te verstrooien en de verveling van de lange winteravonden tegen te gaan.[124] Het gebeurde dat het volk wegbleef om niet-muzikale redenen. Slechte weersomstandigheden of het samenvallen met een andere culturele activiteit in de Brugse binnenstad waren een oorzaak van halfvolle zalen.[125] Maar ook het karnaval kon roet in het eten gooien. De festiviteiten in de stad zorgden niet alleen voor ondermaats presterende artiesten, maar ook voor een wegloop van het publiek, dat ondanks een vervroegd einduur om 22 u., zich niet kon bedwingen om vroegtijdig de stad in te trekken.[126]

Het is trouwens niet allemaal kommer en kwel wat de opkomst betreft. De zondag liep de zaal meestal goed vol. Ook voor speciale attracties, zoals het optreden van gastzangers, was de schouwburg goed gevuld, zelfs op een donderdag.[127]

Het publiek kwam niet luisteren om daar gewoon maar te zitten. De rijke burgers kwamen op de eerste plaats om zich te ontspannen. Daarmee samen hing het spel van zien en gezien worden. We vermoeden dat het bekijken van het publiek al een ‘spectacle’ op zichzelf moet geweest zijn.

De invloed van het vaste publiek op het muzikale gebeuren was ook niet gering. Er werd over de zangers gepraat, geroddeld zelfs[128]. De vedetten werden opgehemeld, anderen werden weggestemd in het ballotage-systeem. Dit laatste kwam er op neer dat de theaterdirecteur zijn nieuwe troep voorstelde in een aantal debuutvoorstellingen. Vervolgens trokken de heren zich terug in de foyer om te stemmen. Een zanger werd geweigerd als er na de stemming teveel zwarte balletjes in de urne bleken te zitten.[129] De vacante plaats moest binnen de acht dagen weer ingenomen zijn. In het Cahier des charges van 1889 staat wel dat de artiesten niet onderworpen waren aan de ballotage[130], maar in 1885 werd het systeem zeker nog toegepast. Wie ondermaats presteerde naar de wens van het publiek, verdween. Ook wanneer een artiest een zware steek liet vallen tijdens een opvoering, werd deze, om de gemoederen van ontevreden luisteraars te bedaren, opnieuw onderworpen aan een stemming.[131]

Glorie en val lagen eigenlijk heel kort bij elkaar in het theater. Eenmaal goedgekeurd door het publiek kregen de artiesten een ware vedettenstatus. Dit kwam vooral tot uiting in de zogenaamde voorstellingen ‘au bénéfice’. Deze voorstellingen plaatsten telkens een bepaalde artiest in het zonnetje. Deze liet soms een open brief publiceren in de krant waarin opgeroepen werd om massaal aanwezig te zijn op de voorstelling “qui sera donné à mon bénéfice”.[132] Na diens optreden werd de artiest beladen met geschenken van het publiek. Voor de dames noteerden we o.a. ‘magnifieke’ boeketten, een ‘schitterende’ broche in de vorm van een pauwoogvlinder, een Normandisch versierd sieraad, een juwelenkistje met zilverstukken; de heren kregen geschenken als daar o.a. zijn: een ‘mooie’ horlogeketting, een gouden medaillon versierd met fijne parels, een ring, ‘prachtige’ stukken zilverwerk. Deze overhandigingen gebeurden telkens onder luide ovaties. Vooral de zangeressen vielen bij bepaalde heren uit het publiek erg in de smaak : “un joli bouquet a même été offert, ou plutôt lancé à cette dernière [juffrouw de Géradon] < de la part des sous-officiers d’infanterie de la garnisons, abonnés>”[133]. Toen de dirigent bij de pupiter verscheen tijdens zijn voorstelling ‘au bénéfice’,[134] ontving het orkest hem met een traditioneel lied van Grétry : “Oú peut on être mieux”.

Het herkenningseffect, dat optrad als gevolg van de vele hernemingen van stukken jaar na jaar of binnen een seizoen, lokten enthousiaste reacties uit bij het publiek. Aangehouden applaus, toejuichingen, gebisseerde fragmenten; het hoorde er allemaal bij. Toch werd in vergelijking met het publiek dat voor de Vlaamse toneelvoorstelling naar de schouwburg kwam afgezakt, de toeschouwers van de Franse opera als, zwijgzaam en gereserveerd omschreven : “Ce n’était point ce public calme, réservé, presque taciturne que nous voyons assister aux représentations françaises; mais un vrai public flamand”[135]. We kunnen ons voorstellen dat het ‘deftige’ Franstalig publiek van de Franse opera inderdaad niet graag geassocieerd werd met dit ‘echt Vlaamse’ publiek. Het zal er misschien wat gedistingeerder aan toegegaan zijn, maar het was zeker geen doodse bedoening, want wat meermaals in de recensies terugkeerde was hoe graag het Brugse publiek lachte. Het lijkt soms zo dat hoe harder gelachen werd, hoe geslaagder de avond geweest was.

Vooral persoonlijke prestaties van solo-artiesten werden bejubeld. Die éne conter-mi bemol, de zuiverheid in een moeilijke passage, het orkest dat zichzelf overstijgt, een prachtige vioolsolo, het koor dat juist in de maat zingt. Het waren allemaal redenen voor enthousiaste reacties vanuit het publiek en een goede recensie in de krant. Toch kon het ook verkeerd lopen. Zoals met het reeds eerder vermelde incident met de eerste zangeres die haar pedalen kwijt raakte in het eerste bedrijf van ‘ le Barbier de Séville’. Na aandringen van publiek en regisseur verscheen de dame opnieuw op het podium tijdens het tweede bedrijf. Toen ze er na de eerste noten opnieuw de brui aangaf en getuigde niet verder te kunnen zingen, werd dit door het publiek slecht onthaald. Er moest echter noodgedwongen overgegaan worden tot de rest van het programma met een vervangingsopera ter compensatie. Ondanks de ontevredenheid bleek het Brugse publiek toch niet zo’n zin te hebben hun avond door het voorval te laten vergallen, aangezien de meesten zich bij de situatie neerlegden; slechts enkelen eisten achteraf hun toegangsgeld terug.[136]

Eveneens een punt van aandacht voor het publiek was de inkleding van de gebrachte werken. Een rol die met overtuiging gebracht werd gaf altijd een meerwaarde aan het gebeuren. Wat niet geapprecieerd werd was een slechte rolbezetting : “il n’a ni le physique, ni la voix que requiert ce personnage”[137]. Ook de manier waarop een zanger aangekleed en opgemaakt was, werd in detail bekeken en becommentarieerd : “bien grimé, bien costumé, sauf les jambes un peu maigres sous ce ventre énorme”[138].

II. Muziek in de concertzaal

In tegenstelling tot deel I, werd dit deel niet op één bepaald gebouw toegespitst : met ‘muziek in de concertzaal’ betreden we een minder homogeen muziekterrein. Het zou een te grove veralgemening zijn moesten we hier slechts één publiek, onder de algemene noemer ‘concertpubliek’ bespreken. In Brugge was een publiek onlosmakelijk verbonden met de vereniging die het concert organiseerde. Daarom zullen we voor de sociale kant van de zaak, zoveel mogelijk proberen te vertrekken vanuit de verschillende culturele organisaties en muziekverenigingen. Dit stelt ons in staat in te zoomen op het eigen repertoire en het eigen publiek met zijn eigen gebruiken en geplogendheden. Een grotere indeling maken we door het muzikaal veld op te splitsen in concerten met koormuziek, kamermuziek en orkestmuziek.

In een eerste punt bespreken we de aanwezige muziekinfrastructuur. Buiten beschouwing valt hier de fanfaremuziek die sporadisch ook in overdekte ruimten werd uitgevoerd. We behandelen deze in het deel over ‘muziek in openlucht’.

2.1 Infrastructuur

De Bruggelingen hadden in vergelijking met Antwerpen veel minder onroerende voorzieningen om hun muziek op het podium te brengen. Behalve de Stadsschouwburg was er maar één echte concertzaal, het concertgebouw in de St.-Jacobsstraat dat in de eerste helft van de negentiende eeuw van de grond kwam onder impuls van de vereniging ‘Société du Concert de Réunion’. Deze elitaire kunstvereniging, die zich met haar concerten en bals tot de betere burgerij richtte, kwam in 1827 met het idee op de proppen om een concertzaal te bouwen. Deze laatste kwam er in samenwerking met de stad boven het boterhuis in de St.-Jacobsstraat. De stad liet op dat moment het boterhuis herbouwen. Het ging om een gebouw waar zuivelproducten gewogen en verhandeld werden. De ‘Société du Concert de Réunion’ zou dertig jaar over het gebouw kunnen beschikken. De werken startten in 1830 en duurden twee jaar. Voor het ontwerp van het neo-classieke gebouw[139] tekende stadsarchitect Jean Brunon Rudd[140]. De gelijkvoerse verdieping bestond uit het huis van de concierge en een ronde zaal waar boter kon gewogen worden. Trappen leidden naar de concertzaal.[141] De capaciteit van deze zaal hebben we nergens kunnen achterhalen.[142] Aangezien naar de concertzaal uitgeweken werd voor de grotere evenementen moet het, met uitzondering van de Stadsschouwburg, de grootste ruimte in Brugge geweest zijn waar concerten konden gegeven worden. Schouwburg en concertzaal waren beide eigendom van de stad. Een aanvraag tot gebruik ervan moest telkens via de stedelijke overheid gebeuren. In 1885 was er in ieder geval van de ‘Société du Concert de Réunion’ geen sprake meer en werd het gebouw gebruikt door al wie ervoor een aanvraag indiende. Het gebouw in de St.-Jacobsstraat bestaat nog altijd, maar kent een complexe geschiedenis van verbouwingen en ingebruiknemingen. Op dit moment huizen het productiehuis ‘Het Net’ (het voormalige ‘De Korre’) met Josse De Pauw als artistiek leider, en ‘Lumière’, dat alternatieve films aanbiedt, in het vroegere concertgebouw. Sinds de zomer van 2001 telt het gebouw drie zalen en een succesrijk theatercafé.[143]

Voor het jaar 1885 telden we 10 concerten in de concertzaal. De meeste concerten[144] vonden echter plaats in de clublokalen van de organiserende verenigingen. We mogen de grootte van deze zaaltjes zeker niet overschatten. Meestal betrof het een lokaal bij het café dat met de vereniging verbonden was. Bij gebrek aan historisch onderzoek naar deze zaaltjes, beperken we ons tot een opsomming van de in 1885 aanwezige clublokalen waarvan we het adres en de aan deze plaats verbonden vereningen kennen :

De grootste onder deze zaaltjes was de ‘Parijsche Halle’. Er werden ‘grote feesten’ van het Davidsfonds in georganiseerd. Over de ‘Parijsche Halle’ schrijft Duclos dat de gevels uit de jaren 1500 stammen, maar voor de rest is ons weinig bekend.[145]

De grote zaal van het stadstheater werd enkel gebruikt voor het opera-seizoen en de opvoeringen van het Vlaams toneel. De foyer of ‘verwarmzaal’ van de schouwburg werd nog gebruikt voor de kamermuziekconcerten die door de ‘Cercle Beethoven georganiseerd werden.

Eénmaal werd voor een muziekuitvoering gebruik gemaakt van de zaal ‘Kunstliefde’. Dit toneelzaaltje behoorde toe aan de ‘Koninklijke Letterkundige Maatschappij Kunstliefde’ en werd enkel voor toneelspel gebruikt. Het theatergordijn zou 5,5 meter breed en 5 meter hoog geweest zijn. De ruimte waar de toehoorders konden plaatsnemen bedroeg 88 m².[146]

2.2 Koormuziek : koorzangmaatschappijen en profane koormuziek

Het samenzingen in amateurverband is een relatief jong verschijnsel. Koormuziek kon lange tijd teruggebracht worden op de twee maatschappelijke pijlers Kerk en adel. Het is pas na de Franse Revolutie met de opkomst van de burgerij dat de liefhebberskoorgezelschappen hun opwachting maakten. Dit kan perfect ingepast worden in het Europese verschijnsel van opkomende burgerlijke genootschappen allerhande. Het amateurkoor kende ongetwijfeld zijn oorsprong in de Liedertafelbeweging in Duitsland. De Liedertafel werd in het begin van de 19de eeuw door Karl Zeiter in Berlijn opgericht. Dit was een exclusieve mannenvereniging die het brengen van zelfgecomponeerde liederen combineerde met gezellig samenzijn en vermaak. Na een verspreiding over Duitsland, werd dit voorbeeld in heel Europa nagevolgd. Het element van het zelf componeren door de zangers ging verloren en maakte plaats voor een specifiek repertoire voor deze zangmaatschappijen. Waar men in Nederland vooral in het Duitse vaarwater bleef, kwam bij ons de koormuziek, als gevolg van haar sterk burgerlijk karakter, onder Franse invloed.[147] In België zou vooral na 1830 het aantal koren een geweldigde ‘boom’ kennen; deze stijging zette zich verder door tot aan de eeuwwisseling.[148]

Tussen 1850 en 1900 telde Brugge alleen al minstens dertien koorzangverenigingen. Vermoedelijk lag dit cijfer nog hoger. De meeste van deze zangmaatschappijen kenden echter een heel kort bestaan en hebben geen archief nagelaten.[149] In 1885 tellen we twee actieve koorverenigingen; de koorzangafdeling van de ‘Concorde’ en de koorzangmaatschappij ‘De Brugsche Zonen’.

Naar de naam van haar lokaal werd de katholieke kieskring door de Bruggelingen ‘Concorde’ genoemd.[150] De katholieke ‘Concorde’ kende haar aanhang onder de franstalige katholieke burgerij.[151] Naast haar politieke bedrijvigheid beschikte de ‘Concorde’ o.a. over een koorzangafdeling. Deze mocht zich vanaf 1885 de titel van ‘Koninklijke Zangmaatschappij’ toemeten.[152] Naast haar politiek katholieke context was de functie van het koor ontspanning te bieden aan haar leden : “De zangafdeling […] heeft van nu af voor doel mede te werken tot den bloei en het welvaren van den ‘Katholieken Kring’ en van de ‘Katholieke Voorwacht’ onzer stad, en tevens hare leden door de zangoefening aangename uitspanningen te verschaffen”[153]. Over het aantal en de sociale samenstelling van de ledengroep weten wij weinig. Het koor stond onder de leiding van F. Van Hoestenberghe en bestond waarschijnlijk enkel uit mannen. Voor het groot liefdadigheidsconcert werd echter wel een sopraan aangetrokken. Deze gaf een extra cachet aan een avond die reeds een spektakelwaarde had met het optreden van de bejubelde Brugse violist Jules Goetinck.[154] Naast deze gastmuzikanten stond tijdens dit concert het koor natuurlijk centraal. De koorzangmaatschappij had blijkbaar een goede reputatie : “La vaillante section chorale, gràce au zèle et au talent de son directeur, M.F. Van Hoestenberghe, est devenue une des plus fortes sociétés de choeurs du pays”[155]. Het liefdadigheidsconcert vondplaats in de concertzaal in de St.-Jacobsstraat. Een ander, kleinschaliger ‘muziekfeest’ werd gegeven in het lokaal van de katholieke kring.

Het repertoire liet zich inspireren door de Franse voorbeelden. Met componisten als Massenet, Meyerbeer, Donizetti en Rossini zitten we in de lijn van het Franse en Italiaanse opera-repertoire. Ook de koormuziek van de Luikenaar François Riga stond meermaals op het programma. Franz Wilhelm Abt, die de Duitse koorverenigingen een omvangrijk repertoire gegeven had, werd in Franse vertaling gebracht.[156]

Dat door deze koorzangmaatschappij een liefdadigheidsconcert werd gegeven mogen we niet als willekeurig beschouwen. Over de liedertafels als exclusieve mannenclubs schrijft Jozef Vos : “De vele liefdadigheidsconcerten die zij ten behoeve van armen en gebrekkigen organiseerden, vormden vooral ook een publieke demonstratie van de positie, die zij zichzelf in de gemeenschap toekenden”[157]. Paternalisme was de Brugse katholieken niet vreemd. Een katholiek burgerlijke vereniging als de ‘Concorde’ pakte er dan ook graag mee uit. Met de ingezamelde 1100 frank hadden de armen zich volgens de krant niet te beklagen[158]. De concerten van deze koorzangmaatschappij werden druk bijgewoond[159]. Bij het binnenkomen van burgemeester Visart en zijn vrouw werden deze door het publiek speciaal verwelkomd met een warm applaus.[160]

Een andere Brugse koorzangmaatschappij was ‘De Brugsche Zonen’.[161] Dit mannenkoor bracht een aantal keren per jaar een liefdadigheidsconcert. In 1885 éénmaal in de concertzaal in de St.-Jacobsstraat, tweemaal in hun lokaal de ‘Keizerlijken Arend’ op de Schouwburgplaats. Voor de laatste twee concerten werd een inkom van 25 centiemen gevraagd, een prijs die potentiële luisteraar niet zal afgeschrikt hebben.[162]

Minder vaak voorkomend in Brugge was profane kinderkoormuziek. Een voorbeeld hiervan vonden we terug eventjes buiten de stad in het plaatselijke klooster van de gemeente St.-Andries Brugge. Het betrof hier een éénmalig optreden van de kinderen van St.-Andries dat, om het op zijn zachtst te zeggen, indruk gemaakt had op de aanwezige toeschouwers. “Le fait est trop remarquable pour être passé sous silence.”[163] Hoe de kloosterzusters zo’n 200-tal ‘boerenkinderen’ tot een welklinkend geheel hadden samengebracht, werd bijna als een mirakel omschreven : “Il fallait voir ces petits paysans et ces petites paysannes aux joues carminées et à la tignasse blonde chantant leur partie avec un aplomb imperturbable et sans crier, s’ il vous plait; oui, on en était arrivé, chose absolument prodigieuse à les empêcher de crier”[164]. Het repertoire was nochtans niet van het minste; Penaranda, Van Beethoven, Mozart, Mestdagh, Reyns en met als ‘top of the bill’ de kindercantate ‘De wereld in!’ van Peter Benoit. Deze laatste was ook op de uitvoering aanwezig, aangezien één van de onderwijzende kloosterlingen zijn eigen zus was. Verder werd het concert bijgewoond door de Brugse en plaatselijke geestelijke en wereldlijke notabelen.[165]

2.3 Kamermuziek

Met kamermuziek bedoelen we de muziek met een intiem karakter, geschreven voor kleine bezetting. Dat er in huiselijke kringen kamermuziek gebracht werd, kunnen we enkel vermoeden; wij focussen hier op die opvoeringen die niet in de privésfeer te situeren vallen. We bespreken de kamermuziek op de concerten van het Willemsfonds, het Davidsfonds en de ‘Cercle Beethoven’.

2.3.1 Willemsfonds en Davidsfonds

De twee culturele verenigingen die een heel actieve rol in het Brugse muziekleven speelden en dan specifiek op kamermuziekvlak, waren het Willems- en het Davidsfonds.[166] In Brugge kenden zowel het Willems- (sinds 1872[167]) als het Davidsfonds (sinds 1875[168]) een sterke inplanting. In 1885 telde het Willemsfonds in Brugge 249 leden. Een vrij aanzienlijk aantal als we dit vergelijken met andere grotere of gelijkaardige steden.[169] Op dat moment had het Brugse Davidsfonds een wat grotere ledenaantal, met 368 leden in 1884.[170]

 Het Willemsfonds

Welke rol speelden beide culturele verenigingen nu op het sociaal-muzikaal vlak in Brugge. Behandelen we eerst het Willemsfonds dat zijn volksopvoedende taak op de eerste plaats op het literair vlak uitspeelde. Vooral de volksvoordrachten kenden in de 19de eeuw een grote volkstoeloop. Om de aantrekkingskracht van deze voordrachten te verhogen, werden ze geplaatst binnen een muzikale omkadering. Willemsfondsers die enige aarzeling vertoonden om een voordracht bij te wonen, zouden met dit ‘lokmiddel’ gemakkelijker over de streep te halen zijn geweest.[171] De muziek die bij deze voordrachten te horen was, werd in Brugge zeker niet stiefmoederlijk behandeld. Dit blijkt enerzijds uit het aandeel muziek t.o.v. de lezingen en anderzijds uit de krantenrecensies die het muziekgebeuren op zo’n avond soms uitgebreid beschreven. Dit geldt zeker voor de zogenaamde ‘Concert-Voordrachten’[172], maar ook tijdens de wekelijkse zittingen werd er uitgebreid muzikale ontspanning aangeboden. De Concert-Voordrachten gingen door in de Concertzaal in de St.-Jacobszaal, terwijl de wekelijkse samenkomsten gebeurden in de ‘Aigle d’Or’ op het Muntplein.

Repertoire: het lied als kruispunt van muziek en woord

Er wordt beweerd dat in het Willemsfonds de muziek niet als autonome kunstvorm werd beschouwd, maar steeds ten dienste stond van het woord.[173] Dit geldt in ieder geval voor het belang dat het Willemsfonds hechtte aan het gezongen lied. Het lied is de vorm bij uitstek waar muziek en taal tot één geheel worden gebracht. Deze aandacht die naar het gezongen lied uitging, valt inderdaad niet te ontkennen wanneer we naar de Brugse situatie kijken.[174] Een overzicht van de componisten van de liederen die we terugvonden op een Willemsfonds-activiteit van 1885[175] :

Benoit (Peter) 1834-1901 Belg

Huberti (Léon-Gustave) 1843-1911 Belg

Mestdagh (Karel) 1850-1924 Belg

Van den Eede (Jan) 1842-1917 Belg

Wybo (Alfons) -- Belg 2 x

Beethoven (Ludwig van) 1770-1827 Duitser

Gumbert (Friedrich Adolf) 1841-1906 Duitser

Mendelssohn (Felix) 1809-1847 Duitser

Meyerbeer (Giacomo) 1791-1864 Duitser/Frans

Brandts-Buys (Ludwig-Felix) 1847-1917 Nederlander

Hol (Richard) 1825-1904 Nederlander

Al de liederen werden in het Nederlands gezongen. Niet onverwacht is het aandeel der Belgische en Nederlandse componisten. Peter Benoit, die zichzelf maar al te graag opwierp als voorvechter van de ‘Vlaamse muziekbeweging’ en te plaatsen was in een liberale context[176], was een graaggeziene figuur in Willemsfondsmiddens. Benoit was trouwens lange tijd goed bevriend met de Brugse Willemsfondser Julius Sabbe.[177] De andere Belgische componisten waren te situeren in de invloedssfeer van Benoit. Ook de Nederlander Richard Hol was bevriend met Benoit. Voor de liederen haalde men ook zijn mosterd bij het Duitse lied. Van Beethoven werd in Vlaams-propagandistische middens echter ook graag als ‘den vlaamschen duitscher’ voorgesteld[178]. Of de liederen van Duitse componisten een vertaling kregen analoog naar het origineel is ons niet duidelijk.

Louter stellen dat de muziek ten dienste stond van het woord, doet in de Brugse context tekort aan het aandeel instrumentale kamermuziek dat tijdens de Willemsfondsbijeenkomsten gebracht werd. De muziek als kunstvorm op zich had eveneens een betekenis van cultivering van de toehoorders; dit leiden we tenminste af uit volgend citaat : “Cela prouve que, grâce au Willemsfonds, la musique sérieuse a fait de nombreux adeptes parmi un public qui jadis s’intéressait médiocrement à cet art classique et qui maintenant le place de jour en jour plus haut au dessus de l’art frivol et banal qu’on applaudissait seul autrefois”[179]. Onder deze ‘serieuse’ muziek werd kamermuziek begrepen, gebracht door Brugse muzikanten. De bezetting bestond uit de instrumenten van het strijkkwartet en piano. Er werd muziek gebracht van Charles-Auguste de Bériot (1802-1870), Francis Thomé (1850-1909), Henryk Wieniawski (1835-1880), Georg Goltermann (1824-1898), Frans Liszt (1811-1886), Felix Mendelssohn (1809-1847), Steveniers (?). Een vrij verscheiden programma. Kenmerkend is dat men qua muziekkeuze de eigen eeuw niet verliet.

Publiek

Waar kunnen we de Willemsfondsleden plaatsen binnen het liberale veld ? Vlaamsvoelende en progressieve liberalen konden in de Brugse liberale politieke partij namelijk geen invloed uitoefenen. De ‘Association Libérale’ was het terrein van de plaatselijke conservatieve hoge burgerij die eentalig Frans was. De vrijzinnige Vlaamsvoelenden konden daarentegen wel terecht in het Willemsfonds. Hier konden zij hun inzet welke in de politiek weinig kans kreeg, des te meer aanwenden op het culturele vlak. De invloedrijkste persoon in het Brugse Willemsfonds is overduidelijk Julius Sabbe[180]. Sabbe ging met de vereniging een heel bewuste burgerlijke koers varen. In de optiek van Julius Sabbe, die zelf uit een middenstandsgezin kwam, moest er eerst werk gemaakt worden van de vervlaamsing van de hoge en lagere burgerij. Wanneer de bourgeoisie voor de ‘Vlaamse zaak’ zou gewonnen zijn, zouden de lagere klassen daarna wel vanzelf volgen.[181] Dit is echter propagandataal die we toch in zijn juiste context moeten plaatsen. In de negentiende-eeuw was het onder de middenklasse heel gebruikelijk om uit praktische overwegingen het Frans als omgangstaal te gebruiken, dit had weinig van doen met eventuele anti-Vlaamse sympathieën. Het Brugse Willemsfonds zou zich tot eind de jaren 1890 enkel op de hogere en lagere burgerij gericht hebben, daarna zou, zeer tegen de wil van Julius Sabbe, een progressievere strekking zich veel meer tot de volkse klassen gericht hebben.[182]

Het middenklassepubliek in 1885 werd in de krantenverslagen[183] altijd als ‘un public aussi nombreux et aussi choisi’ omschreven. Talrijk was het in ieder geval. De Concertzaal in de St.-Jacobsstraat zat tijdens een ‘Concert-Voordracht’ telkens afgeladen vol. De opkomst was soms zo overweldigend dat men zich verplicht zag om stoelen en taboeretten bij te plaatsen zelfs tot op de treden van het podium. Dit succes zou vooral te danken geweest zijn aan het telkens gevariëerde programma van de Willemsfonds-feesten.[184] Een volle zaal zorgde natuurlijk voor de nodige sfeer. Er werd dan ook duchtig geapplaudisserd en de stukken werden gebisseerd. De teruggevonden recensies waren telkens unaniem lovend over de geleverde prestaties van de plaatselijke artiesten.

 Het Davidsfonds

Qua doelstelling verschilde het Davidsfonds in wezen weinig van het Willemsfonds. Het was eveneens een verening die zich inzette voor de bevordering van het Vlaamse cultuurleven, in het bijzonder van de Vlaamse letterkunde. Het grote verschil lag uiteraard in de katholieke inspiratie van waaruit het Davidsfonds zijn strijdpunten beleed : ‘Voor Godsdienst, Taal en Vaderland’. Als grootste vijanden golden ‘het geuzendom en de fransche zedenverbastering’[185]. Opnieuw willen we deze polemiserende woorden nuanceren en in zijn juist verband zien. Het was niet omdat men een lidkaart van het Davidsfonds had, dat men daarom een rabiate Franse-cultuurhater zou zijn of niet het Frans als omgangstaal zou gebruiken.

Na een poosje van indommeling, werd vanaf het werkjaar 1879-1880 met hernieuwde krachten en hernieuwd enthousiasme het Brugse Davidsfonds één van de actiefste afdelingen van het land.[186] Wanneer we Julius Sabbe als voortrekker van het Willemsfonds in Brugge hebben genoemd, mogen we dit zeker doen met Adolf Duclos[187] voor het Davidsfonds. Niet alleen had kannunik Duclos de afdeling van het Davidsfonds in Brugge uit de grond gestampt, hij werd er ook door zijn compromisloos en eigenzinnig karakter de moreel leider van. De man moet een grote uitstraling hebben gehad die hem in gans West-Vlaanderen zeker gezag verleende.[188] Met zijn geschiedkundige en letterkundige lezingen wist hij menig Davidsfondslid te boeien tijdens de voordrachtavonden. Het is hier dat we bij de muziek komen. Want net zoals bij de Willemsfondsfeesten werden de voordrachten van het Davidsfonds eveneens luisterijk ingekleed. Vooreerst waren er de gewone tweewekelijkse samenkomsten opgebouwd rond een bepaalde gastspreker. Hierbij hoorden als extra’s muziek en zang, soms kwam daar nog een tombola bovenop. Deze zittingen vonden plaats in het clublokaal, de ‘Parijsche Halle’[189] in de Kleine St.-Amandsstraat. Het werkjaar liep ongeveer van oktober tot maart. In deze winterperiode werd ook een drietal grote feesten gehouden die plaatsvonden in de ‘Parijsche Halle’ of in de Concertzaal.

Repertoire[190]

Er is weinig materiaal ter beschikking om te achterhalen welke muziek gebracht werd op de twee-wekelijkse vergaderingen. We beschikken over vage aanduidingen als ‘zang en snaarspel’ en ‘eenige stukken uitgelezen muziek’. Een enkele keer is er sprake van Mozart, Mendelssohn en Goltman.[191] Deze werken werden solo gespeeld op piano of cello.[192] De muzikale intermezzi boden een podiumkans voor jeugdige spelers, eerder dan dat ze als verzorgde muzikale hoogstandjes bedoeld waren.

De ‘grote feesten’ werden wel als echte concerten geprogrammeerd. Er werd kamermuziek gebracht door de instrumenten van een strijkkwartet, zang en piano. Op gewone ‘grote feesten’[193] valt het grote aandeel Mozart op. Voorts noteren we muziek van Van Beethoven en Mervillie[194]. Daarnaast waren ook nog speciale grote feesten die aan een bepaald thema gewijd waren. Het feest van 25 januari waar de dichter Karel de Gheldere gehuldigd werd, is hier een voorbeeld van. Met koor, kopers en solo-zang onder de leiding van August Reyns werden liederen gebracht van verschillende componisten op tekst van Karel de Gheldere. Er werden vier liederen gezongen die door de dichter gemaakt waren voor de historische stoet ‘van den zaligen Karel den Goede’ van 1884. Het was nog eens een gelegenheid om herinneringen op te halen aan deze stoet met klinkende titels als ‘Het lied ter Bruiloft’, ‘De Zegetocht’, ‘Het Schutverbond’ en ‘Triumphmarsch’. De respectievelijke componisten Karel Mestdagh, Frans De Coninck, Jozef Duclos en August Reyns[195], behoorden tot de populaire comtemporaine toondichters van dat moment en hadden een zekere band met Brugge. Verder stond nog werk op het programma van Blockx, Gevaert en Schubert.[196] Uiteraard werd Karel de Gheldere[197] die op het feest aanwezig was, uitgebreid gehuldigd.

Een ander muziekevenement was het feest dat ten voordele van Lodewijk Queeckers in de Concertzaal werd georganiseerd. Deze veelbelovende Brugse violist kreeg met dit benefietconcert een financieel duwtje in de rug. Queeckers die zelf de ster van de avond was, kreeg assistentie van bevriende muzikanten (cello, contrabas en zang). Met kamermuziek van verscheiden componisten[198] in verschillende bezetting op het programma werd een gevarieerde avond met kamermuziek aangeboden. Tijdens de avond werd aan de jonge violist ook een ‘uitgelezen snaartuig’ geschonken.[199]

Het Willems- en Davidsfonds boden een forum voor de ‘Vlaamse muziek’. In de literatuur (lees Benoit-hagiografie) wordt vaak in mythische termen over deze periode geschreven als de tijd waarin een grote Vlaamse muziekbeweging op gang zou zijn gekomen. Als culminatiepunt wordt steevast de gewonnen ‘strijd’ om een Vlaams Conservatorium in Antwerpen aangehaald, waarvan Peter Benoit de grote voorvechter was geweest. We willen niets te kort doen aan het artistieke niveau of aan de grote inspanningen van vele componisten, toch moeten we onderkennen dat deze Vlaamse muziekbeweging slechts altijd een randfenomeen is geweest in het licht van het gehele muzieklandschap, ook in Brugge.

Publiek

Voor de ledenwerving van het Davidsfonds werd eigenlijk in dezelfde maatschappelijke vijver gevist als het Brugse Willemsfonds. Het Davidsfonds zou zeker nog tot aan WO I zich richten tot de kleine burgers.[200] In Brugge was dit niet anders. Dit wordt duidelijk als we de beroepen van de bestuursleden van het jaar 1885 op een rijtje zetten : leraar Lodewijkscollege, kandidaat-notaris, apotheker, boekhandelaar, kanunnik, provinieraadslid, oud-minister (als ere-voorzitter), letterkundige, algemeen schoolopziener katholiek onderwijs bisdom Brugge, zangmeester van de kathedraal, gouverneur (als ere-voorzitter), advocaat, steendrukker, senator (als ere-voorzitter), gewezen bestuurder van de normaalschool, bestuurder van de Maricolen.[201] Deze opsomming past perfect in de sociale omschrijving die De Maesschalck geeft voor deze ‘kopgroep’. De gewone leden, het ‘peloton’ zeg maar, vormden de gezinshoofden van katholieke en Vlaamsvoelende families.[202] In de aankondigingen in de kranten bleek ook dat de feesten heel duidelijk bedoeld waren voor de leden én hun huisgezin.[203]

Er moest jaarlijks een bijdrage van vijf frank betaald worden. Die vijf frank was geen nutteloze investering, als we het volgend jaarverslag mogen geloven tenminste : “[…] Die 5 frank wordt u twintigmaal vergoed door het nut dat gij zult trekken uit het aanhooren der voordrachten ! Dit vijffrankstuk zal u honderdmaal vergoed worden door de reine vermaken, welke uw huisgezin zal smaken op onze groote feesten !”[204].

De feesten trokken wel veel volk aan, maar van scènes met een overweldigende opkomst zoals bij het Willemsfonds was toch geen sprake. Voor het eerste feest van het werkjaar 1885-1886 voerde het Davidsfonds een vernieuwing door door het feest te plaatsen om half twaalf op zondagvoormiddag en niet op een avond zoals men het tot dan toe gewoon was. De Bruggelingen prefereerden de avonden, althans dat zou de enkele lege plaatsen verklaren.[205]

2.3.2 ‘Cercle Beethoven’

Het programmeren van kamermuziek was bij het Willems-en Davidsfonds steeds een deelactiviteit van hun hele werking. Niet zo bij de ‘Cercle Beethoven’ die zich volledig toelegde op het organiseren van kamermuziekvoorstellingen. De ‘Cercle Beethoven’ was een vereniging opgebouwd rond de Brugse violist Jules Goetinck. Laatstgenoemde was de grote kracht achter de kamermuziekreeks die de Brugse muziekliefhebber naar de foyer van de Stadsschouwburg moest lokken. De reeks betrof vier voorstellingen die tijdens de winterperiode geprogrammeerd werden. Er werd heel wat publiciteit rond gemaakt; het was één van de weinige muziekvoorstellingen in 1885 die zowel in de Gazette van Brugge, La Patrie en de Journal de Bruges werden aangekondigd. Alleen de Franstalige kranten echter publiceerden naderhand een verslag van de avond.

Muzikanten en repertoire

De basis vormde het strijkkwartet. Dit vaste gezelschap (Goetinck, Claeys, Sabbe/Queeckers en De Post) werd aangevuld met een gastpianist. Eénmaal werd, op vraag van het publiek, een zanger aan het gezelschap toegevoegd.

Jules Goetinck trachtte telkens een ‘intelligent en smaakvol’ programma in elkaar te steken. Het was duidelijk de bedoeling om het Brugse publiek te laten proeven met het klassieke en barokke genre. Een onderneming, volgens de kranten gepaard met de nodige ‘gevaren en risico’s’, die Goetinck tot een goed einde zou hebben gebracht.[206] In de vier kamermuziekvoorstellingen ontmoetten we volgende componisten (gerangschikt volgens geboortedatum)[207] :

Rameau (Jean-Philippe) 1683-1764 Fransman

Bach (Johann Sebastian) 1685-1750 Duitser

Händel (Georg Friedrich) 1685-1759 Engelse Duitser

Martini (Giovanni Battista) 1706-1784 Italiaan

Haydn (Joseph) 1732-1809 Oostenrijker 2x

Mozart (Wolfgang Amadeus) 1756-1791 Oostenrijker

Beethoven (Ludwig van) 1770-1827 Duitser 2x

Spontini (Gaspare) 1774-1851 Italiaan

Spohr (Louis) 1784-1859 Duitser 2x

Mendelssohn (Felix) 1809-1847 Duitser 4x

Chopin (Frederic François) 1810-1849 Pool

Schumann (Robert) 1810-1856 Duitser

Liszt (Franz) 1811-1886 Hongaar 2x

Wagner (Richard) 1813-1883 Duitser

Michel (Joseph) 1847- ? Belg

Goetinck slaagde erin een verscheiden programma samen te stellen. Achttiende-eeuwse kamermuziekwerken verschenen zelden op de Brugse podia. De ‘Cercle Beethoven’ gaf de toehoorders echter wél de kans om met deze ongekende muziek in aanraking te komen; bijgevolg kregen deze avonden telkens een instructieve meerwaarde. Het was een ideale kans voor het publiek om haar kennis van de ‘oude muziek’ bij te schaven; iets wat vaag in verband werd gebracht met de artistieke betekenis van een oude stad als Brugge[208]. In het repertoire bleef de negentiende eeuw niettemin goed vertegenwoordigd. De populariteit van Mendelssohn valt hierbij op. Mendelssohn dook al meermaals op bij de muzikale feesten van het Willemsfonds; alsook bij het Davidsfonds.

Publiek

De toegangsprijzen lagen vrij hoog. Voor een persoonlijk abonnement van vier voorstellingen, betaalde men 8 frank; voor een familieticket voor drie personen 15 frank; voor vijf personen 20 frank. De toegangsprijs voor één avond zonder abonnement bedroeg 3 frank.[209] Deze bedragen zijn te vergelijken met een gemiddelde toegangsprijs van een voorstelling van het Franse theater.

Het publiek was heel verscheiden. Recensenten legden graag de nadruk op de aanwezigheid van ‘voorname’ luisteraars : “la salle était remplie d’auditeurs, parmi lesquels on remarquait plusieurs notabilités et nombre de personnes appartenant au meilleur monde”[210]. Opmerkelijk is dat het één van de weinige keren is dat de Engelse kolonie[211] als aparte groep onder het publiek werd vernoemd : “il y avait foule, dans toute, l’acception du mot, mais foule choisie et distinguée, comprenant l’élite de la population et de la colonie anglaise”[212]. De overige toehoorders waren niet aanwezig uit een of andere sociale verplichting ten overstaan van deze of gene verening, maar waren de echte muziekliefhebbers. Wat overigens opviel was het overgrote aandeel dames dat deze avonden bijwoonde. Dit mag dan wel een gracieus zicht opleveren, de recensent had toch liever wat meer vertegenwoordigers van het ‘sterke geslacht’ gezien. Al was het maar om het applaus te versterken; dat door de ‘kleine vrouwenhandjes’ wat magertjes uitviel.[213]

De opkomst was meestal meer dan behoorlijk. Een enkele keer zorgde de hardnekkige mist voor minder volk in de zaal.[214] Een andere keer kon met trots gezegd worden dat de opkomst talrijk was, ondanks een lezing van de ‘Cercle des Sciences et des Arts’ op hetzelfde moment in de concertzaal.[215] Overigens kon er volgens de krant nooit genoeg volk zijn om te profiteren van deze unieke gelegenheid tot cultivatie van de eigen muzikale smaak.[216]

Het publiek reageerde enthousiast op de gebrachte muziek. Hierbij werden vooral persoonlijke hoogstandjes van de muzikanten bejubeld. Ook prachtig samenspel werd opgemerkt : “Nous devons dire que Mademoiselle Schoofs avec MM. Goetinck, Sabbe, Claeys et De Post y ont été admirables; il serait impossible de rêver plus d’ensemble et de justesse dans l’execution, plus de sentiment et d’expression dans l’interprétation des différents mouvements”[217]. Publiekslieveling was zonder twijfel organisator en violist Jules Goetinck. Zijn virtuositeit en intelligentie werden meermaals bejubeld. Op de laatste kamermuziekavond van het seizoen werd hij door het publiek in de bloemetjes gezet. Goetinck ontving ondermeer een aantal geschenken van de organisaties waaraan hij zijn medewerking had verleend op hun liefdadigheidsfeesten.[218]

De journalist van de Journal de Bruges drukte de wens van het publiek uit om ook eens vocaal werk te horen. Er was volgens hem in Brugge geen gebrek en zangers en het zou de aantrekkingskracht en de populariteit van de voorstellingen nog vergroten.[219] Blijkbaar werd aan deze vraag gehoor gegeven, want het volgende concert mocht de bariton Edouard Daveluy aantreden. De prestatie van deze jonge Brugse zanger werd, ondanks zijn last van zenuwen, door het publiek sterk geapprecieerd.[220] Het publiek genoot blijkbaar ook van de gastpianisten. Dit blijkt toch uit de enthousiaste reacties.

Over het algemeen weinig kritiek op de muzikanten en programmatie dus. Eénmaal vond La Patrie het pianostuk van Liszt dat gebaseerd was op motieven uit ‘Rigoletto’ niet op zijn plaats als muziekgenre in een klassiek concert.[221] Dergelijke opmerkingen waren echter eerder uitzonderlijk.

2.4 Orkestmuziek

Het aantal symfonieorkesten dat Brugge heeft gekend, is vrij schaars. In 1885 was er, buiten het orkest van de schouwburg, geen enkel gezelschap in vaste symfonische bezetting. Toch zijn in de loop van de negentiende eeuw zeker een tweetal symfonische muziekverenigingen actief geweest in Brugge. Het symfonisch orkest ‘Concert de Réunion’ werd in 1840 opgericht, maar werd in 1867 ontbonden.[222] Emile Meles le Bailly-de-Serret stond in 1861 dan weer aan de wieg van ‘La Réunion Musicale’.[223] Wanneer deze bloeiende vereniging ter ziele is gegaan, is niet duidelijk. Wel weten we dat in 1885 het verdwijnen ervan als een gemis door de Brugse muziekwereld werd ervaren.[224]

Er zijn vanuit de Brugse muziekschool meermaals pogingen ondernomen om Brugge een vast orkest te geven. In het schooljaar 1866-67 kwam er een voorstel van de ‘Besturende Commissie’ van de muziekschool aan het stadsbestuur om een ‘orchestre communal’ op te richten. Dit orkest zou zijn basis in de muziekschool hebben; zou inkomsten ontvangen door theaterwerk; en zou in Brugge het monopolie hebben op het opluisteren van plechtigheden waar een orkest voor was vereist . Niets van dit alles werd gerealiseerd. Toch zouden de muziekleerkrachten voortaan verplicht worden om mee te spelen in het schouwburgorkest.[225] Zoals reeds besproken, werd met de opening van de nieuwe schouwburg in 1869 deze verplichting tot de leerlingen van de muziekschool uitgebreid.[226]

Er werd jaren gepleit voor het oprichten van een vast ‘Conservatorium-orkest’. Een vaste formatie kwam echter nooit definitief van de grond. Eens per jaar was er wel een orkestuitvoering door de leerlingen van de muziekschool, maar die werd als weinig verzorgd omschreven.[227] Het leerlingenconcert in 1885 besloot met een Hongaarse mars van Berlioz[228] uitgevoerd door het orkest van de muziekschool; dirigent was directeur Leo Van Gheluwe.[229] De directie gaf een aantal redenen op waarom een vast muziekschoolorkest in Brugge niet haalbaar was : de aandacht voor de instrumentenklas op zich zou in het gedrang komen; om een degelijk orkest te vormen, zou men beroep moeten doen op al de beste krachten van de stad en een 20-tal repetities inlassen; ten slotte zou het kostenplaatje voor het organiseren van één enkele muziekopvoering te hoog liggen.[230] Uiteindelijk zou in de loop van 1888 toch een orkestklas binnen de muziekschool zijn opgericht; ze telde een 40-tal leerlingen.[231]

Uitvoeringen

Ondanks gebrek aan vaste symfonieorkesten, bleef het Brugse publiek in 1885 niet verstoken van orkestuitvoeringen. Met de nodige creativiteit werden gelegenheidsensembles opgericht. Met ‘un orchestre improvisé’ wist Jan-Baptist Accolay[232] de herinnering aan vroegere concertavonden van de “Réunion Musicale” weer op te wekken. Hij nam de leiding van dit orkest in een eenmalig ‘Grand Concert’ dat opgebouwd was rond de voortreffelijke pianiste Gabrielle Accolay en de zangeres Sophie Pollender. [233] Laatstgenoemde maakte trouwens diezelfde week ook haar opwachting in “la Favorite” in de Brugse Schouwburg.[234] Wat we zien in Brugge is dat een concert zelden volledig was opgebouwd uit louter symfonisch werk. In dit geval schiepen de twee ouvertures door het orkest[235] enkel een ‘symfonisch kader’ in een concert waar voor de rest de persoonlijke prestaties van pianiste en zangeres centraal stonden. De toegangsprijs bedroeg 2,50 frank[236] en richtte zich op eenzelfde publiek als dat van de Franse opera.[237]

De Maatschappij ‘Vlaamsche Broederbond’[238] ging er prat op om voor hùn muziekfeesten voor een groot deel uit eigen vereniging te kunnen recruteren. Op die manier kon een orkest van ‘40 musiciens d’élite’ samengesteld worden. Net zoals hierboven werd niet het hele concert met grote bezetting opgevuld; het was een samengaan van strijkkwartet, zang, vioolsolo en orkest[239]. Daarnaast had je natuurlijk nog het niet-muzikale aspect van de avond, de prijsuitreiking van de letterkundige wedstrijden. De ‘Vlaamsche Broederbond’ organiseerde zo’n tweetal concerten per jaar, waarvan de opbrengst naar liefdadigheid ging.[240]

Hét liefdadigheidsconcert bij uitstek echter, was dat van de ‘Karel Verschelde’s Vrienden’[241]. Het orkest, waar we voor de rest weinig over weten, stond onder leiding van Frans de Coninck[242]. Solo’s waren er voor sopraan, tenor en de steeds terugkerende violist Jules Goetinck.[243] Over het programma is verder weinig geweten, enkel het vierde vioolconcerto van Léonard[244] werd genoemd.

Eveneens onder de noemer van liefdadigheidsconcert valt een opmerkelijk initiatief van de filantropische kring ‘Amis du Pauvre honteux’. Met een ‘phalange de jeunes gens’ werd een voorstelling van ‘Lucie de Lammermoor’ van Donizetti in elkaar gestoken. Een groep van jonge zangers en een gereduceerd orkest waren voldoende om de integrale versie van deze bekende kaskraker uit het operarepertoire te brengen. Het geheel stond onder leiding van Louis Hinderyckx. De eenmalige productie was een enorm succes. Het was daarom te betreuren dat de voorstelling niet in de Stadsschouwburg kon plaatshebben; maar dat men zich moest tevreden stellen met het veel kleinere zaaltje ‘Kunstliefde’.[245] Voor 1886 plande men een opvoering van ‘La Favorite’ en deze zou wél in de schouwburg plaatsgevonden hebben.[246]

Publiek

Over het publiek dat op deze liefdadigheidsconcerten aanwezig was, kunnen we relatief kort zijn. Kranten blijken bij dergelijke gelegenheden graag uit te pakken met een opsomming van aanwezige notabelen : “On remarquait, outre le président d’honneur, M. le gouverneur, M. le bourgmestre, MM. les senateurs de Crombrugghe et van Ockerhout, M. l’echevin Fonteyne, M. Ernest de Thibault de Boesinghe, conseiller provincial, etc. [247]” Deze elite liet zich klaarblijkelijk vanuit paternalistische overwegingen graag opmerken op dergelijke manifestaties van liefdadigheid. Uit de opsomming hierboven kan afgeleid worden dat het hier hoofdzakelijk katholieke elite en politici[248] betreft. De berichtgevingen hieromtrent zijn trouwens vooral terug te vinden in de katholieke kranten La Patrie en de Gazette van Brugge. Dat liefdadigheidsconcerten vaak concerten met een grotere bezetting zijn, was waarschijnlijk niet toevallig; kosten noch moeite werden gespaard om de ‘solidariteit’ met de arme medemens[249] in het licht te stellen.