Inleiding

A. Probleemstelling

Oorspronkelijk dacht ik een verhandeling te maken over één bepaalde Brugse kunstschilder die me fascineert: Jan Garemijn. Spoedig merkte ik echter dat er omtrent deze figuur, althans op historisch vlak, maar weinig onderzoek meer kan verricht worden. Daarom wou ik mijn aandacht verleggen naar de sociale positie van de kunstenaar in het achttiende-eeuwse Brugge. Bij het voorbereidend werk viel het mij echter op hoe in elk artikel over kunst en kunstenaars in Brugge in de achttiende eeuw de academie[1] vermeld wordt. Wou ik dus een werk maken over de sociale positie van de Brugse kunstenaar in de achttiende eeuw, dan kon ik niet om de academie heen.

Maar, hoewel alle auteurs het er over eens zijn dat het hier een instelling betreft die een grote invloed moet gehad hebben, is er nooit echt diepgaand onderzoek naar verricht: in de licentiaatsverhandeling van kunsthistorica A.M. RETSIN[2] wordt vooral het verhaal gedaan van de principaals van de academie en hun belangrijkste leerlingen. Het werk van A. SCHOUTEET[3] is, zoals de titel zegt, nogal beknopt: op enkele tientallen paginas wordt 250 jaar academie uit de doeken gedaan. Ook hier blijft het geheel vooral beperkt tot een geschiedenis van de principaals van de academie en enkele algemene beschrijvingen. Het boek van J. DANLOS[4] viel helemaal niet te gebruiken: niet alleen wordt er niets in verkondigd wat ook niet bij RETSIN en SCHOUTEET vermeld staat, maar er komen verder ook geen voetnoten in voor. Wel enigszins gedetailleerd en met een breder gezichtspunt, is de studie van E.HOSTEN en E.STRUBBE[5]. Zij namen echter alleen de tien jaren dat Garemijn principaal was onder de loupe en werkten vooral op basis van diens notitieboekjes.

Daarom heb ik mij volledig toegespitst op dit grote, quasi onontgonnen, terrein: een analyse van de Brugse academie in de achttiende eeuw. De vragen die hierbij vanzelf opdoemden waren: wat is die Brugse academie nu eigenlijk: genootschap, school of allebei ? Hoe en waarom is ze ontstaan ? Hoe is ze georganiseerd ? Wie maakt er deel van uit, welke bevolkingsgroepen, en waarom ? Wie volgt er les ? Waarom krijgt de academie de volle steun van kerkelijke en wereldlijke overheden ? Wat is de kwaliteit van het onderwijs dat er gegeven wordt ?

Bij het zoeken naar antwoorden op deze vragen, wou ik vergelijkingen trekken met wat er al geweten is van andere Zuidnederlandse en Westeuropese academies. Ik kwam echter tot de constatatie dat de kunstscholen en kunstlievende verenigingen ietwat vergeten zijn in de grote werken over genootschapsgeschiedenis die in de laatste decennia verschenen zijn. Het zijn vooral de 'académies de science', 'maatschappijen tot nut van 't algemeen' en literaire genootschappen die hierin besproken worden. Zo wijdt ROCHE[6] in zijn standaardwerk over de 'eeuw van de Verlichting' hoop en al twee bladzijden specifiek aan tekenscholen. En MIJNHARDT[7] heeft in zijn boek over culturele genootschappen in Nederland op het einde van het ancien régime, nauwelijks één bladzijde veil om even de kunstacademies erbij te betrekken. Wat niet wil zeggen dat deze werken niet nuttig waren voor mijn verhandeling: ook de Brugse academie is immers een genootschap, zij het één met een specifiek doel: het organiseren van kunstonderwijs.

Vergelijkingen maken met de kunstscholen van andere steden, moest dus gebeuren via algemene werken en kleinere artikels. Alleen voor Gent werd het leed verzacht door de prachtige gedrukte bron Historie en inrichting der koninglyke academie van teeken-, schilder- en bouwkunden, opgerecht binnen Gend. Gent, P.F. de Goesin, 1794, X + 285 p., waar we dan ook veel gebruik van gemaakt hebben. Een algemene, goede geschiedenis van de kunstacademies wordt ons verschaft door PEVSNER.[8]

Verder werd er de laatste jaren nogal wat aandacht besteed aan de positie en de rol van kunst en cultuur in de maatschappij. Denken we maar aan het boek en de tentoonstelling 'Stad in Vlaanderen'[9] of het onderzoek van W. BRULEZ[10] naar de relatie tussen kunst en economie. En onder impuls van onder meer ROCHE werd er bij onze zuiderburen gewerkt over het ontstaan van 'de kunstenaar' als sociale groep en de sociologische veranderingen die 'kunst' ondergaat tijdens de laatste twee eeuwen van het ancien régime. We denken hierbij aan VIALA[11] voor de literatuur en HEINICH[12] voor de schilderkunst. De bevindingen die in deze, eerder theoretische, werken naar voor komen, heb ik, voor zover mogelijk, getracht te toetsen aan de Brugse werkelijkheid.

B. Bronnenkritiek

Allereerst moet ik vermelden dat ik als terminus ad quem gekozen heb voor het jaar 1802. Dat is namelijk het overlijdensjaar van Paul De Cock, die meer dan een halve eeuw de architectuurklassen geleid heeft en ruim een kwart eeuw principaal van de academie was.

Mijn verbazing over het feit dat de Brugse academie nog nooit echt goed bestudeerd is, werd nog groter, toen duidelijk werd dat de academie een goed en geïnventariseerd archief heeft.

Alleen voor de periode voor 1755 zijn we niet bijster goed ingelicht, aangezien in dat jaar het academiegebouw afgebrand is en alleen papieren die elders bewaard werden, gered zijn. Vooral voor de periode 1774-1790 beschikken we over veel materiaal: nagenoeg alle resoluties van het bestuur, alle rekeningen en alle leerlingenregisters. Voor de jaren 1790 lijkt men iets slordiger geweest te zijn, doch we mogen absoluut niet klagen. Een geluk is ook dat de academie systematisch haar correspondentie bijhield, evenals gelegenheidsdrukwerken en nieuwsbladen. Het spreekt natuurlijk vanzelf dat men alleen dat noteerde en bijhield, waarin men zelf geïnteresseerd was.

Van groot belang om de personen, althans de kunstenaars, te kennen die de academie bevolken, is het handschrift van kunstschilder Pieter Le Doulx: Levens der konstschilders, konstenaers en konstenaeressen,..., dewelke van de stadt van Brugge gebooren syn, ofte aldaer hunne konsten geoeffent hebben[13], die de auteur in 1796 aan de academie geschonken heeft. Aangezien het een tijdgenoot betreft, kunnen we er van op aan dat de meeste aangehaalde feiten tenminste de waarheid benaderen. De gegevens in deze autograaf zijn natuurlijk wel door een persoonlijke bril bekeken: vele van de besproken kunstenaars zijn vrienden van de auteur en hij hoedt zich er bijgevolg voor om een onverholen woord over de betrokken personen neer te schrijven. Le Doulx geeft in zijn biografieën en in de inleiding op zijn werk ook algemene inlichtingen omtrent de academie.

Andere autografen, waarvan we dankbaar gebruikt gemaakt hebben, zijn de notitieboekjes van Jan Garemijn uit de periode dat hij principaal is van de academie.[14] Deze documenten geven een klare kijk op de taak van de principaal en op het dagelijks leven in de academie. Garemijn heeft vanzelfsprekend alleen die zaken genoteerd die voor hem van belang waren.

Priester Jan Baptist Dienberghe heeft, naast een aangevulde kopie van Le Doulx' Levens der konst-schilders, zich verdienstelijk gemaakt door het noteren van heel wat losse gegevens aangaande prijsuitreikingen, verkiezingen van de jointe etc. in zijn Gedenkstukken der koninglyke en keyserlyke academie van schilder- beeldhouw bouw- en teekenkonst...[15] . Ook daarvan heb ik gebruik gemaakt, vooral voor wat betreft de feesten van de academie. Ook interessant waren de Gedenkweerdige aenteeckeningen van kunstschilder Jan Karel Verbrugge.[16]

Voor contacten met de lokale overheden, werden de resolutieboeken, plakkaten en hallegeboden van het stadsbestuur[17] en de resolutieboeken van het Brugse Vrije[18] doorgenomen, hoewel de buit daar eigenlijk magerder was dan verwacht. Wat betreft de contacten met de centrale overheid maakte ik gebruik van de archieven van de Geheime Raad, de Secretarie van Staat en Oorlog[19] en de Raad van Vlaanderen[20]. Deze contacten waren er echter maar sporadisch en duidelijk met een zeer specifiek doel.

Om te weten te komen welke Brugse kunstenaars actief waren aan het hof, deed ik een beroep op de rekeningen voor de bouw van het nieuw paleis te Brussel in de jaren 1760.[21]

Tenslotte heb ik, om het materieel bezit en het kunstbezit van enkele kunstenaars en confraters te kennen, respectievelijk staten van goed en veilingcatalogi geraadpleegd.

Verder moeten nog benadrukt worden dat ik ervoor gekozen heb, de meeste termen, eigen aan de academie, te behouden en niet te vertalen in een eigentijdse term. Daarom heb ik het onder meer over de jointe in plaats van het bestuur, de principaal in plaats van de directeur, assesseurs in plaats van bestuursleden en de klas naar plaaster in plaats van de klas naar gips.

C. Kunst en cultuur in de achttiende eeuw

Vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw verschijnen meer en meer theoretische werken over kunst. Dat heeft onder meer als gevolg dat er verschillende disputen ontstaan, zoals tussen Poussinisten en Rubensisten.[22] Deze debatten blijven doorwerken tot een flink stuk in de achttiende eeuw.

In de tweede helft zou de reputatie van de Zuid- en Noordnederlandse kunstschilders, die door de Poussinisten niet hoog werden aangeslagen, in Frankrijk weer stijgen, onder meer dankzij de werken van Descamps.[23] Vooral de kleur, de eenvoud en de natuurgetrouwheid van de Nederlandse en Vlaamse werken wordt geprezen.

Als basis van alle kunsten aanziet men het tekenen.[24] Dat is een opvatting die eveneens heel de achttiende eeuw, tot een stuk in de negentiende eeuw gangbaar blijft, en die door niemand gecontesteerd wordt.

We zien ook de opkomst van het 'Gesamtkunstwerk', collectieve werken, waarbij verschillende kunstenaars geïntegreerd een deel van een groter geheel voor hun rekening nemen, zoals bijvoorbeeld de decoratie van een residentie.[25]

In de schilderkunst wordt er een hiërarchie van de genres opgesteld: aan de top staat het historiestuk, waarbij de allegorie als het nobelste aanzien wordt.[26] Het portret was in diskrediet bij de 'connoisseurs' en de intellectuelen, maar in de smaak bij het publiek.

Ook de kunstenaarspopulatie evolueert in de zeventiende en achttiende eeuw. Meer en meer kunstenaars zijn afkomstig uit de 'burgerlijke stand' dan uit de 'volkse stand'.[27] CORVISIER[28] ziet daarbij drie categorieën 'artistes':

 1. zonen van kunstenaars

 2. zonen van 'artisans', waarbij met deze laatste term beroepen bedoeld worden als schrijnwerkers, smeden, steenhouwers,...

 3. mensen die geboren zijn in een milieu, vreemd aan enig kunstambacht.

Deze onderverdeling heeft te maken met het groeiend onderscheid die vanaf 1717 gemaakt wordt en in 1759 duidelijk gedefinieerd wordt, tussen 'arts' en 'beaux-arts' ofte 'mechanieke kunsten' en schone kunsten.[29] Daarbij ziet men als het doel van de 'beaux-arts' de 'agrément'(otium) is, terwijl het doel van de 'arts' de 'utilité'(negotium) is.

De belangrijkste trend, waar we later dieper op ingaan, is echter het vrijmaken van de kunstenaar van alle corporatieve verplichtingen. Deze 'lutte de reclassement' zou ervoor zorgen dat de kunstenaar aan sociale status wint, terwijl hij economische zekerheid prijsgeeft.[30] Zo zien we meer handelaars en 'amateurs' die als tussenpersoon optreden tussen kunstproducent en kunstconsument, hoewel kunstenaars ook steeds zelf blijven werken verkopen.[31]

BRULEZ[32] merkt op dat de kunstproduktie in de achttiende eeuw polycentrisch wordt en ontsnapt aan de vorsten, die haar een tijdlang beheerst hebben. Deze auteur toont ook aan dat een economische bloei niet noodzakelijk is voor een bloeiende cultuur, of anders gezegd, dat een economische depressie niet per se hoeft te leiden tot culturele stagnatie. Omgekeerd is het ook niet zo dat investeringen in cultuur gezien mogen worden als compensatie voor een economische depressie.

Tot slot van dit paragraafje, wil ik er nog op wijzen dat de heden ten dage algemeen gangbare zienswijze als zou de achttiende eeuw een periode zijn van cultureel verval en artistieke teruggang, toen geenszins gebruikelijk was, al waren er wel personen die dat gezegd hebben.[33]

D. Kunstacademies

De term 'academie'[34] komt uit in Italië, waar de humanisten uit het quattrocento haar eerst gebruiken om een villa aan te duiden, en later een informele discussiegroep rond een bepaald persoon.[35] Vanaf 1540 wordt het woord overgenomen door scholen.

De oudste vermelding van het woord in de nieuwe tijden, komt voor op een tekening: "Academia Leonardo Da Vinci', waarschijnlijk gaat het hier dus om een informele discussiegroep rond deze persoon.[36] Leonardo zelf pleit er voor om de schilderkunst op te nemen in de 'artes liberales' en om eerst de wetenschappen te bestuderen vooraleer de studie van de kunsten aan te vatten. Als één van de eersten ijvert hij ook voor een betere status voor de kunstenaar, waarbij de koper zich moet schikken naar de kunstenaar en niet omgekeerd.

Vasari's 'Accademia del Disegno' in Firenze kan als begin van de evolutie van de moderne kunstacademies genoemd worden: in 1562 verenigt hij, onder bescherming van Cosimo de Medicis, kunstenaars en hofleden van de prins, onder de gemeenschappelijke vlag van de tekenkunst.[37] De school, die hierbij georganiseerd wordt, verwerft snel een grote faam.

In Rome ontstaat in 1593 uit een broederschap van kunstenaars de 'Accademia di S. Luca', waarvan onderwijs het hoofddoel is.[38] Er wordt getekend naar levend model, er zijn ook dilettanten onder de leerlingen en de school wordt voor een groot stuk draaiend gehouden dankzij een bedrag die bepaalde niet-kunstenaars jaarlijks op St.-Lucas schonken.

In de zeventiende eeuw dan, zien we op meer plaatsen in Italië academies ontstaan.

In 1648 wordt, onder meer onder impuls van Le Brun, om de macht van het ambacht over de kunstenaars te breken, de 'Académie royale de peinture et de sculpture' opgericht.[39] In het rekest vraagt men de scheiding tussen 'arts nobles en arts mecaniques' en benadrukt men het belang van degelijk kunstonderwijs. Men begint met het organiseren van lezingen en lessen, daarin spoedig gevolgd door het ambacht, die een eigen 'Académie de St.-Luc' opricht.

Spoedig wordt het aantal activiteiten van de Académie verruimd met prijsuitreikingen, tentoonstellingen en wedstrijden. Vanaf de jaren 1660 wordt de instelling meer en meer een machtsinstrument van het absolutisme en worden er overal in het koninkrijk 'filialen' opgericht.

In de 'Académie Royale de peinture et de sculpture wordt ook het academisch curriculum ontwikkeld, waarbij men eerst naar tekeningen tekent, later naar gipsen modellen en uiteindelijk naar levend model.[40] Naast deze cursus studiorum is er ook een cursus honorum waarbij de kunstenaar kan opklimmen door het verzamelen van prijzen en titels: bijvoorbeeld leerling worden van een academie, leerling worden van de Koninklijke Academie, er prijzen winnen, de 'Prijs van Rome' winnen en leerling worden van de 'Académie de France' in Rome, 'agréé' worden en uiteindelijk volwaardig academielid en 'peintre du roi'. Het opstellen van tal van regels door de academie hebben echter het academisme tot gevolg, waarbij het erop aankomt slaafs de regels te volgen. Maar zoals HAUSER het zegt: " De akademie was volstrekt niet doggmatischer dan het beschaafde publiek in het algemeen".[41] Zo kunnen bijvoorbeeld alle bekende kunstenaars lid worden, ongeacht welk genre of stijl ze beoefenen. Het nieuwe van een instelling als de academie is inderdaad dat er een elite geselecteerd wordt op basis van talent en kunde en niet op basis van afkomst of rijkdom.[42]

In de achttiende eeuw zien we dan overal in Europa talrijke stichtingen van academies, die meestal gebaseerd zijn op het Parijse model. Waar in de hoofdsteden de kunstscholen meestal opgericht worden door de vorsten en in hun dienst staan, gaat de stichting in de andere steden meestal uit van een bekend schilder, die dan vaak ook de eerste directeur wordt.[43] Denken we bijvoorbeeld aan Descamps in Rouen of Herreyns in Mechelen.

De doctrine van het onderwijs aan de academies in de achttiende eeuw houdt meestal in: een cultus van de antieken, het navolgen van grote meesters en observatie van de natuur (tekenen naar levend model).

Nergens is het de bedoeling van de academies om alleen maar kunstenaars te vormen.[44] Steeds wordt er ook publiek utilitair onderricht 'sur les arts et métiers' gegeven, waarbij ambachtslieden zich op de tekenchool komen vervolmaken. Zo kan de academie haar utilitair en esthetisch ideaal onder een ruim publiek verspreiden: het propageren van de 'goede smaak' en het bereiken van professionele kwailteiten die ten goede komen aan de vooruitgang van nijverheden en bouw, kortom aan de verbetering van de levensomstandigheden.

Pas op het einde van de achttiende eeuw, in de Sturm- und Drangperiode, zouden anti-academische gevoelens bij de kunstenaars zichtbaar worden.[45] Men gaat zich afvragen waarom er geen enkele echt 'grote' kunstenaar uit het academisme is voortgekomen. Daarbij wordt tegenover het slaafs kopiëren van de natuur, de eigen fantasie gesteld.

Wat betreft de Zuidelijke Nederlanden, is de eerste gekende academie die van Antwerpen. Zij wordt gesticht in 1663 binnen de schoot van de Sint-Lucasgilde en juist dat zou voor problemen zorgen: vele ambachtsmeesters wilden niet echt meewerken en er waren meestal ook geldproblemen.[46] Deze problemen zouden pas goed van de baan zijn in 1749, wanneer de Antwerpse los gemaakt wordt van de gilde en onder bestuur van de stad komt te staan.

In Brussel wordt er in 1711 een academie opgericht: hier gaat het om enkele individuele kunstenaars die geen geld voor een eigen atelier hadden.[47] In Brussel kent de academie, nog minder dan in Antwerpen ook geen doorlopende evolutie. Het is een verhaal van sluitingen, heroprichtingen en herstructureringen. Pas in 1763 zou de Brusselse academie stevige grond onder de voeten krijgen.

Van 1720 tot ongeveer 1750 zouden de Antwerpse, Brusselse en Brugse academies de enige van de Oostenrijkse Nederlanden blijven.[48] Tegen 1785 groeit hun aantal echter fors met nieuwe tekenscholen in Gent, Doornik, Kortrijk, Mechelen, Oudenaarde, Ieper, Luik, Bergen en Aat. In 1776 bestaat er zelfs korte tijd een academie in Temse. Nog in 1796 wordt in Diest een tekenschool opgericht en in 1800 worden er academies gesticht in Leuven en Dendermonde.

E. Kunst en cultuur te Brugge in de achttiende eeuw

In de eerste helft van de achttiende eeuw kent ons land een algemene achteruitgang van het economisch leven, wat onder meer te zien is aan het groot aantal kantwerksters.[49] In de tweede helft van de eeuw zien we een economisch herstel. Dankzij die wederopbloei van handel en industrie, zien we veel homines novi en merken we een groeiend burgerlijk zelfbewustzijn. VANDEN BERGHE[50] heeft aangetoond dat dat zeker ook in Brugge het geval is, waarmee definitief gebroken werd met het traditioneel beeld over het economisch zwakke Brugge tijdens de tweede helft van de achttiende eeuw.

De stad, wiens bevolking in de tweede helft van de achttiende eeuw om en bij de 30 000 eenheden schommelt[51], blijkt ook op cultureel vlak helemaal niet zo achterlijk geweest te zijn als lange tijd gedacht werd. Het aantal boekverkopers stijgt snel in die periode en uit de veilingcatalogi blijkt dat de Bruggelingen aanzienlijke bibliotheken bezitten.[52] Daarin ontbreken de eigentijdse filosofische en literaire werken zeker niet. Ook in het schouwburgleven dat in Brugge bloeit, primeren filosofisch geïnspireerde stukken, zowel in de 'comedie' als bij de rederijkers.

Het Brugse verenigingsleven kent eveneens een hoogtepunt in de tweede helft van de achttiende eeuw met naast de traditionele organisaties zoals schutters- en schermersgilden, rederijkerskamers en godsdienstige confrerieën, nu ook 'nieuwe' genootschappen als de 'Confrerie van het concert', de 'Société Littéraire', de vrijmetselaarsloge 'La Parfaite Egalité' en de academie. Het spreekt natuurlijk vanzelf dat deze verenigingen vooral bevolkt werden door meer gegoede inwoners.

Brugge deelt ook in de bouwkoorts die de Zuidelijke Nederlanden in de Oostenrijkse periode kent en die mede een gevolg is van de expansie van handel en proto-industrie en van de grotere bevolkingsaangroei.[53] Heden ten dage dateert zeker 15 % van het totale Brugse architectuurpatrimonium van voor 1860, uit de achttiende eeuw.[54] Naast woningen, worden vooral herenhuizen gebouwd. Ook de ambachten laten nog enkele imposante woningen bouwen. Op het gebied van de kerkelijk architectuur zien we het optrekken van de kerk van het Engels klooster door Hendrik Pulinx sr en de kerk van de abdij van Ter Duinen door Emmanuel Van Speybrouck.

De achttiende-eeuwse Bruggeling toont verder ook grote belangstelling voor de eigentijdse beeldende kunsten. Waar MENSAERT[55] in 1763 drie kunstkabinetten vermeldt, somt de Nieuwen Almanack Curieus en Profijtig voor het jaer O.H. 1794[56] er dertien op. Uit de veilingcatalogi[57] blijkt echter dat nog veel meer mensen in Brugge uitgebreide schilderijenverzamelingen bezitten. Daarbij val het op dat vooral landschappen en genrestukken in trek zijn en dat vooral Nederlandse meesters gekocht worden, onder meer de verschillende David Teniers zijn zeer populair, evenals 'Brueghel le velours' (Jan I Brueghel). Van de eigen schilders, bezit iedere van de door ons geraadpleegde veilingcatalogi minstens één werk van Jan Garemijn.

Brugge bezit ook een groot aantal kunstschilders: de Nieuwen Brugschen Almanack[58] van 1775 meldt negen kunstschilders die binnen Brugge actief zijn; de Nieuwen Almanack curieus en Profijtig[59] noemt er twaalf. Zij begonnen allen hun carrière aan de Brugse academie.