3. De programmatie van de Vlaamse televisie (1953-1974)

3.1 Algemeen

De programmatie moet zo goed mogelijk de beleidslijnen weerspiegelen, en op die manier de opdracht van de openbare televisie helpen verwezenlijken. Het is door wat de televisie op het scherm brengt, en de manier waarop, dat ze haar doelstellingen kan bereiken. De NIR-televisie wil zich profileren als ‘volwaardig’ televisie-instituut, met een ‘volwaardige’ programmatie. Reeds in de beginjaren wil men zo goed mogelijk tegemoet komen aan de algemene publieke televisievereisten: informeren, vormen en ontspannen. Men tracht deze drievoudige opdracht te vertalen in een programmaschema dat tegemoet komt aan de eis een allesomvattende dienst te zijn. De Vlaamse Televisie wil daarom, volgens Leysen, voorzien in een …

… wekelijks Vlaamse televisiejournaal, met filmreportages over gebeurtenissen op elk gebied, in binnen- en buitenland; televisietoneel, muzikale-, variété- en ontspanningsprogramma’s; uitzendingen gewijd aan educatieve, folkloristische en culturele onderwerpen, zonder de kinderprogramma’s te vergeten… Ook het kijkend publiek getuige laten zijn van culturele gebeurtenissen en sportmanifestaties in het land.[56]

Het wordt meteen duidelijk hoe de Vlaamse Televisie binnen haar allesomvattende karakter de nadruk legt op informatie, hoge cultuur en ook ontspanning. Een andere indicatie van de programmatorische invulling van het televisiebeleid blijkt uit het relatieve gewicht van de globale programmacategorieën in het totale schema, zoals weergegeven in tabel 1.

Tabel 1: Aantal programmatiecategorieën in de totale programmatie (minuten en procenten) in 1953 en 1957:[57]

Het is opvallend hoe de NIR-televisie, ondanks de beperkte financiële en technische middelen, een groot aantal uitzenduren nastreeft. In het eerste jaar wordt gemiddeld

twaalf uur per week uitgezonden, of ongeveer tweeëneenhalf uur uitzendingen per avond. De Vlaamse televisie scoort daarmee in die periode internationaal sterk. Doorheen de hele pionierstijd wordt het aantal uitzenduren voortdurend uitgebreid. In 1956 zendt men al dertig uur per week uit.[58]

De periode van 17 april tot 19 oktober 1958 is, volgens Van Casteren, het felst bewogen semester uit de geschiedenis van de Vlaamse televisie.[59] Het is namelijk het jaar van de Wereldtentoonstelling en dit betekent meer zendtijd, meer programma’s, meer mensen en meer technische middelen. De Wereldtentoonstelling van 1958 is ook de aanleiding om de televisieloze maandag en de zomerpauze af te schaffen. Voortaan heeft Vlaanderen zijn tv elke dag van de week, tweeënvijftig weken per jaar. [60]

Uit een vergelijking in 1959 tussen een aantal televisiezenders, blijkt dat de Vlaamse televisie proportioneel een uitzonderlijk grote programmatie heeft (Tabel 2).

Tabel 2: Internationale vergelijking van middelen en uitzenduren in 1959:[61]

Gegeven de middelen is het onmogelijk het grote aantal uitzenduren volledig met eigen producties te vullen. Daarom wordt aanvankelijk een beroep gedaan op relays van de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). De programmatie in 1957 bestaat echter al voor 75% uit eigen producties. De overnames zijn dan voornamelijk afkomstig van Eurovisie, NTS, Duitse zenders en de BBC.[62]

3.2 Kunstprogrammatie

3.2.1 De aanloop

Reeds op de eerste uitzenddag, zaterdag 31 oktober 1953, is er in het programma Panorama, waarin de actualiteit van de week wordt behandeld, een onderwerp gewijd aan ‘De Venetiaanse Schilderkunst’ in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Hoewel het slechts een klein item uitmaakt van het programma, wordt enkele dagen later met veel lof over de reportage van de Venitiaanse Schilderkunst geschreven in de kranten. Le Soir acht het medium televisie bijzonder geschikt om plastische kunst in beeld te brengen, vooral omdat het licht zo belangrijk is om schilderijen over te brengen naar de toeschouwer.

Je signalerai encore l’heureuse impression que les actualités belges diffusées par les services flamands m’ont donnée, à la fois, par la qualité photographique de certaines prises de vues, telles celles du lancement d’un navire à Anvers, mais surtout par l’excellent effet que procuraient les reproductions de tableaux de l’exposition d’art vénitien, du Palais des Beaux-Arts. La luminosité de l’écran de télévision assurait à certaines toiles un éclat singulier que simple image en noir et blanc n’apporte presque jamais. Comme pour le film sur l’art, en constate là une déformation de l’œuvre originale, mais qui a le mérite d’entraînes un nouveau regard.[63]

De Vlaamse televisie is aangenaam verrast door deze reactie en neemt zichzelf voor dat: “er geen week zal voorbij gaan of er zit een kunstactualiteit in het journaal”.[64]

Deze formule wordt inderdaad jarenlang aangehouden: een kunstonderwerp ingekapseld in de nieuwsuitzending, tweemaal per week.

Los van de aan de actualiteit gebonden onderwerpen biedt de Vlaamse televisie gedurende haar pioniersjaren in een onregelmatige frequentie onderwerpen over kunst. Een duidelijker gestructureerd beleid begint zich pas af te tekenen van 1959 af. Het wordt duidelijk dat de televisie een kunstpolitiek gaat volgen door regelmatige zendtijd voor kunstprogramma’s in te voeren, om op die manier een publiek aan te trekken en te vormen.[65]

3.2.2 Het beleid en de doelstellingen

Het is vooral op het vlak van de kunsten dat de televisie haar Vlaamse en cultureel-educatieve beleidsprioriteiten in de programmatie weerklank kan doen vinden.

Het Vlaamse streven heeft de televisie nooit meer verlaten en oefent een blijvende invloed uit op alle aspecten van de programmatie.[66] De bijdrage aan de creatie van een Vlaamse natie vinden we duidelijk terug in de promotie van Vlaamse kunst en cultuur. Hier is de Vlaamse televisie op haar best. Bert Leysen zegt in dit verband:

Van bij de aanvang stonden te gepasten tijde de objectieven van onze magische camera’s stil bij dingen en mensen, die als precieuze exponenten gelden van het artistieke en culturele leven in dit land: de ernstige muziek wordt beoefend in onze studio, door de meest eminente kunstenaars; onze reportagecamera’s volgen de schilders en beeldhouwers tot in hun ateliers en tentoonstellingen; in tal van aantrekkelijke magazineprogramma’s wordt leven en werken verhaald van kunstenaars en groten uit het Vlaamse verleden; op verzoek van de kijkers zelf nodigden wij schrijvers en dichters uit om in onze studio, uit hun werk te komen lezen en erover te vertellen; nergens in dit land vergaderen auteurs in congressen of weekends, zonder dat het tv-publiek daaromtrent door uitvoerige beeldreportages wordt ingelicht.[67]

Het tweede grote uitgangspunt van de televisiedoelstellingen is de cultureel-educatieve logica. Deze loopt als een rode draad door alle programmacategorieën en zendschema’s. De promotie van de standaardtaal, de hoge cultuur, de goede zeden en de burgerlijke moraal moeten de Vlaamse kijker vormen. Deze typische moderne hoogculturele intenties komen het duidelijkst in de kunstprogramma’s aan bod, die grotendeels in prime time worden uitgezonden.[68]

Het gaat hierbij niet uitsluitend om het Vlaamse cultuurpatrimonium. Het is de bedoeling de Vlaming naar een internationaal niveau te tillen door hem in contact te brengen met het allerbeste op cultureel vlak in de wereld. Het presenteren van de Vlaamse cultuur naast de internationale cultuur moet bovendien de eerste op het niveau van de laatste brengen.

3.2.3 De tussenpositie van de openbare omroep in het culturele proces

Om de positie van de openbare omroep te verklaren, wordt uitgegaan van een schema, uitgewerkt door Cobbaert, omtrent de tussenpositie van de openbare omroep in het algemeen culturele proces.[69] Figuur 1 geeft dit schema weer.

Dit is een poging om de relatie tussen de openbare omroep en de verschillende culturele actoren te schetsen. Alhoewel sommige relaties vanzelfsprekend lijken, zijn ze voor Vlaanderen nergens getest en hebben ze daarom slechts een indicatieve waarde. Niettemin kan dit schema een beter inzicht geven in de tussenpositie van de openbare omroep in het culturele proces. Dit schema bevat de volgende componenten:

a) Aandacht openbare omroep voor cultuur: de mate dat de openbare omroep aandacht heeft voor cultuur in haar beleid, programmering en doelstellingen.

b) De culturele producenten: instellingen, groepen of personen die over het vermogensrecht (tijdelijk en overdraagbaar) over een (kunst)werk beschikken. In deze categorie situeren zich de theaters, musea, uitgevers, filmmaatschappijen, dans-, toneel-, muziekgezelschappen, enzovoort.

c) De artiest/kunstenaar: personen die over het moreel recht (eeuwig en onvervreemdbaar) over een (kunst)werk beschikken. Personen die via hun creatief talent dit werk tot stand brengen.

d) Het cultuuraanbod en haar verkoop/consumptie: het globale cultuuraanbod, ook buiten de openbare omroep. De cultuurconsumptie wordt in concreto bijgehouden door ondernemingen zoals boekhandelaars, schouwburgen, musea, concertzalen, operators, enzovoort.

e) De consument: de actuele en potentiële kijker van een kunstprogramma. Het doel van de openbare omroep en de culturele actoren is een interesse te wekken bij alle kijkers voor de activiteiten van het brede culturele veld.

Figuur 1: De tussenpositie van de publieke omroep in het culturele proces.

Het schema en haar relaties kunnen als volgt geïnterpreteerd worden:

1. De openbare omroep geeft naambekendheid aan de culturele producenten en hun aanbod. Publiciteit betekent vaak verkoop zodat de culturele producenten trachten hun aanbod in de media te krijgen via een interview, reportage, free publicity of sponsoring.

2. De openbare omroep promoot de artiest/kunstenaar en zijn werk. De artiest/kunstenaar tracht in te spelen op die media-aandacht door er veelvuldig in aan bod te komen of door zich als een performer/entertainer te gedragen.

3. De media-aandacht stimuleert de verkoop van het cultuuraanbod. De ondernemingen en organisaties die zich bezighouden met de effectieve verkoop van het cultuuraanbod zullen reclame en acties ondernemen om de consumptie te bevorderen.

4. De openbare omroep informeert de consument over een breed scala aan cultuurevenementen.

Het geschetste theoretisch model kan als interpretatiekader dienen voor het empirisch onderzoek dat bestaat uit een algemeen kunstprogramma-overzicht (1953-1974) en een analyse van het kunstmagazine Zoeklicht (1959-1973). Het is echter niet mogelijk, gezien de middelen en de tijd, om het volledige theoretische model te onderzoeken.

3.2.4 De programmamaker

Een aantal mensen bij de televisie die iets van kunst afweten en die daar rond programma’s willen maken, zijn er gewoon mee begonnen. Omdat ze elk verschillende interesses hebben, nemen ze elk een ander gebied binnen de kunst voor hun rekening. Na een tijdje groeit uit dit gegeven een vaste structuur.

Alle programmamakers gaan binnen hun werkgebied heel persoonlijk te werk. Sommige gaan volgens een geheel eigen aanpak te werk en maken programma’s over wat zij zelf nieuw en interessant vinden. Het eindresultaat is echter niet altijd even geschikt om aan de kijkers te tonen. Andere werken vanuit een objectiever standpunt en willen tonen wat er allemaal gebeurt op dat moment, zonder rekening te houden met hun eigen interesses.

Uit een gesprek met Jerome Verhaeghe blijkt inderdaad dat de keuze van de onderwerpen voor een kunstprogramma in de eerste plaats afhankelijk is van de affiniteit die de programmamaker ermee heeft. Zo maakt Ludo Bekkers bijvoorbeeld graag programma’s waarin kunstenaars of kunstwerken uit de stad Antwerpen centraal staan en heeft Annie Declercq zich altijd beziggehouden met het theater en de podiumkunsten.[70]

Verder onderwerpen de programmamakers zich aan een vorm van zelfcensuur. Men weet immers dat elke vorm van partijdigheid niet lang getolereerd wordt binnen een openbare omroep.[71]

3.2.5 De directie

Het is opvallend dat de directie van de openbare omroep op het vlak van de onderwerpen binnen de kunstprogramma’s weinig commentaar geeft. Men laat dit vooral over aan de programmamaker zelf.

Toch wil dit niet zeggen dat de directie geen invloed uitoefent. Jan Boon en Bert Leysen spelen een belangrijke rol. Zij zijn heel erg begeesterd en doordrongen van het idee de omroep zoveel mogelijk ten dienste te stellen van het volk. Zij moedigen de programmamakers zelfs aan zoveel mogelijk uit te proberen.

Jerome Verhaeghe kan zich ook niet herinneren dat er ooit echte druk werd uitgeoefend door de directie om bepaalde kunstonderwerpen wel of niet aan bod te laten komen. Er worden hooguit een paar voorstellen gedaan of enkele bevindingen achteraf doorgegeven.[72]

Bij de start van de televisie is er dus veel mogelijk en is er veel ruimte voor de eigen inbreng van de programmamakers.

3.2.6 Het publiek en de kijkcijfers

Zoals reeds gezegd is de Vlaamse televisie in de beginjaren gefundeerd op een expliciet cultureel pedagogisch project. Men beschouwt het publiek als één grote klas en de omroeper of programmamaker wordt gezien als diegene die de kennis moet overdragen. De controle over dit proces ligt bij de zender, het gaat louter over éénrichtingsverkeer.

Op dit vlak wordt een aantal keer verwezen naar de BBC en naar de opvattingen van Reith. Reith is zeer expliciet in zijn ideeën over hoe de kijker moet benaderd worden. Een openbare omroep is als het ware een vorm van dienstverlening aan de bevolking. Het in stand houden van de sociale en culturele tradities is volgens hem van groot belang.[73]

De programmamakers handelen vooral vanuit een groot respect voor het geïnteresseerde publiek. Men wil waardevolle kunstprogramma’s brengen, waarvan men denkt dat de kijkers er zeker iets aan zullen hebben. Toch lijkt het moeilijk om de kunstprogramma’s aan te passen aan het niveau van het kijkerspubliek.[74]

In de pioniersjaren van de Vlaamse televisie worden alle programma’s gemaakt vanuit de veronderstelling dat er een groot publiek voor is, wat ook samenhangt met de toenmalige situatie. Aangezien de openbare omroep de enige zender is die kan ontvangen worden, is men automatisch verzekerd van dit grote publiek.

Het uitzenduur speelt een belangrijke rol in verband met het bereiken van een bepaald publiek. Heel wat kunstprogramma’s worden op prime-time uitgezonden, voor of na het avondnieuws, en zijn dus bedoeld om de massa aan te spreken.

In 1969 gaat het kijk- en luisteronderzoek van start. Aangezien de BRTN dan de enige Vlaamse omroep is, liggen de kijkcijfers automatisch veel hoger dan bijvoorbeeld vandaag de dag het geval is.

Maar in feite doen die kijkcijfers voor de programmamakers weinig ter zake. Er wordt weinig of geen rekening mee gehouden, vooral omdat men er ook niet zo sterk mee wordt geconfronteerd. De cijfers krijgt men pas ongeveer een maand na een bepaalde uitzending ter inzage. Op die manier worden die kijkcijfers niet als een soort evaluatie gezien, maar eerder als neutrale informatie over een programma waar men al lang niet meer aan dacht. De belangrijkste graadmeter voor een programma is het oordeel van de programmamaker zelf. Als hij tevreden is over een bepaald kunstprogramma, is alles in orde.

3.2.7 De programmaopbouw en de thema’s

De programma’s vormen een eenheid van begin tot einde. In dit verband moet steeds rekening gehouden worden met de technische evolutie van de apparatuur. In de jaren ’50 en ‘60 wordt met zeer grote en logge camera’s gewerkt die bijna niet verplaatst kunnen worden, zodat men min of meer gedwongen wordt om statisch te werk te gaan.

Volgens Ludo Bekkers gaat men ervan uit dat het beeld een illustratie moet zijn van wat er verteld wordt. Er moet coherentie bestaan tussen de beeldtaal en de gesproken taal.[75]

Rekening houdend met de technische middelen, wordt een bepaald idee uitgewerkt over hoe een programma er moet uitzien. Er worden vrij veel statische interviews met allerhande mensen uit het culturele leven opgenomen, die men nadien bijna zonder enige montage, aan één stuk door toont. Het is de bedoeling om bijvoorbeeld via een gesprek zoveel mogelijk informatie over te brengen aan de kijkers.

Er is een verschuiving terug te vinden binnen de thema’s van de kunstprogramma’s. In de eerste jaren ligt de nadruk vooral op de oude kunst met onderwerpen die de kijkers spectaculair vinden en die een groot publiek kunnen boeien. Nadien groeit men naar het systeem van de opsplitsing in verschillende disciplines waarbij elke discipline door iemand anders behandeld wordt. Er komen dan vaak nieuwe, experimentele kunstenaars aan bod, waar het grote publiek niet zoveel van afweet. Op die manier worden de kunstprogramma’s minder toegankelijk. De programmamakers houden zich dan vooral bezig met wat hem of haar zelf het meest interesseert en hebben niet zoveel aandacht voor wat buiten de eigen interessesfeer ligt. Er wordt niet bewust omgegaan met welke thema’s wel of niet kunnen, het is eerder een periode van ‘laat ons maar doen, wij weten wel waar we mee bezig zijn’.

3.2.8 De subcategorieën binnen de kunstprogramma’s

Van bij de aanvang tracht men zoveel mogelijk alle ‘grote kunsten’ op het scherm te brengen, waarbij zowel de hedendaagse als de klassieke onderwerpen aan de beurt komen.

In het verlengde van de publieke radio, besteedt de televisie vanaf haar eerste uitzendmaand aandacht aan klassieke muziek en opera. Talrijke programma’s brengen klassieke stukken zoals concerten, recitals, enz.[76] Ook de (kamer)opera’s kennen in de jaren ’50 een bijzonder succes.

In de jaren ’60 kent de presentatie van klassieke muziek een aanzienlijke groei. Uitgedrukt als aandeel in de totale kunstprogrammatie, is deze groei zelfs exponentieel met een piek in 1969, wanneer bijna de helft van de kunstprogramma’s in deze muziekcategorie hoort.[77] Men tracht hierbij niet alleen internationaal vooraanstaande ensembles en muzikanten, maar ook zoveel mogelijk talent van eigen bodem te brengen. De BRT beschikt over meerdere orkesten om aan deze programmacategorie de nodige invulling te geven.

Het visuele voordeel tegenover radio is duidelijk. Dit aspect is bijzonder doorslaggevend in het uitzenden van de podiumkunsten. Theater en ballet zijn van meet af aan geliefde kunstuitingen voor het nieuwe medium. Van zodra de televisie technisch buiten de studio kan, worden er rechtstreekse relays van toneel gebracht. Aan de hand van verschillende toneelmagazines wordt de Vlaming, vanaf de jaren ’60, geïnformeerd over de internationale theaterwereld, maar ook en vooral over het theatergebeuren in Vlaanderen (en in Nederland).

De mogelijkheden van ballet op televisie worden al vroeg afgetast en de Vlaamse publieke televisie zal zich hierin een belangrijke reputatie opbouwen.

In de beginperiode van de Vlaamse televisie wordt ook een aanzet gegeven tot het behandelen van de plastische kunsten. Het feit dat de televisie tot januari 1971 zwart-wit is, maakt het echter niet evident om bijvoorbeeld over schilderkunst te berichten.

Naast de aan de actualiteit gebonden onderwerpen, biedt de Vlaamse televisie ook kunstprogramma’s op onregelmatige basis. Een belangrijke tentoonstelling of kerkelijke feesten kunnen aanleiding geven tot documentaire programma’s.

De plastische kunsten nemen in het kunstaanbod doorheen de onderzoeksperiode een steeds even grote maar relatief bescheiden plaats in. De verklaring hiervoor ligt in het feit dat plastische kunsten een vast onderdeel uitmaken van de magazines. Ze worden wel beschouwd als een van de meest vooraanstaande kunstvormen. De opvoeding van de Vlaming in de wereld van de schilder- en beeldhouwkunst wordt van buitengewoon belang geacht. Men poogt hierover dan ook minstens één keer per maand een programma van 50 minuten te brengen. Ludo Bekkers noemt het een merkwaardig feit dat de Vlaamse televisie vrijwel als enig televisiestation in Europa constant de beeldende kunst heeft belicht.[78]

De erg dominante aanwezigheid van germanisten en literatoren, afkomstig uit NIR-radio, binnen de televisie leidt tot een prominente positie voor literatuur en poëzie. De literaire programma’s vormen veruit het meest standvastige onderdeel van de kunstprogramma’s, en zelfs van de hele programmatie. Vergeet niet te lezen en Poëzie in 625 lijnen zijn de bekendste programma’s. Daarnaast worden talrijke literaire documentaires en gelegenheidsprogramma’s gebracht, naar aanleiding van een speciale gebeurtenis.

De toegepaste kunsten hebben in deze periode nog niet zoveel aanzien binnen de televisie en worden door de intellectuelen nog stiefmoederlijk behandeld. Oorspronkelijk komen zij vooral aan bod in de vorm van kunstfilms. Deze dienen voornamelijk om het culturele aanbod verder op te drijven in een periode dat er nog geen middelen zijn voor eigen producties.

Ook de folklore krijgt een plaats binnen de kunstprogramma’s. Tot in 1965 neemt deze programmacategorie maar liefst 25% van de kunstprogrammatie in beslag. Hierbij wordt minstens één keer per maand aandacht besteed aan buitenlandse folklore, maar men wil toch vooral Vlaamse folklore een podium geven. Er worden geregeld bezoeken gebracht aan musea, en themaprogramma’s verzorgd.

Opvallend is dat er vanaf de tweede helft van de jaren ’60 en in de jaren ’70 steeds minder folklore wordt uitgezonden. Men begint steeds negatiever te staan tegenover folklore. Men kiest steeds meer voor hedendaagse onderwerpen met een modernere aanpak.

Ten slotte wordt een aantal magazines aangeboden waarin verschillende kunsten en cultuuruitingen aan bod komen. Deze kunstmagazines worden door de televisie als erg publiekvriendelijk beschouwd en zijn aan hun televisieloopbaan begonnen als prime-time programma’s. Een gevarieerd programma biedt de mogelijkheid de Vlaamse kijker te confronteren met allerlei vormen van hoge cultuur. De korte bespreking van uiteenlopende items moet voorkomen dat de kijker zich gaat vervelen. Verder wil men de kijker ook op de hoogte houden van de culturele actualiteit.

Welke van bovengenoemde categorieën het meest aan bod komt in het jaar 1957 en 1959, wordt weergegeven in tabel 3.

Tabel 3: Aandeel subcategorieën in kunstprogramma’s (minuten en percenten) in 1953 en 1957:[79]