2 De ambrosiaanse Responsoria in choro

2.1 Inleiding

 Reeds vanaf vorige eeuw is er in het onderzoek naar de gregoriaanse gezangen een duidelijk teruggrijpen naar de manuscripten, een fenomeen dat ondersteund werd door het verschijnen van de Paléographie Musicale, die de monniken van de abdij van Solesmes sinds 1889 uitgeven.[175] In de eerste serie verscheen in 1896 de facsimile-uitgave van het 12^e eeuwse ambrosiaanse manuscript uit de British Library, en in 1900 volgde een tweede deel met de transcriptie van dit handschrift.[176] Op basis hiervan stelde de Spaanse Benedictijnenmonnik Dom Gregorio Suñol y Baulenas in 1935 zijn Antiphonale missarum juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis, en in 1939 het Liber Vesperalis juxta ritum sanctae ecclesiae Mediolanensis op.[177] Wetenschappelijk is deze uitgave echter van weinig belang, vermits ze enerzijds maar op een zeer beperkt aantal handschriften gebaseerd is, en anderzijds duidelijke sporen vertoont van de gregoriaanse traditie. Suñol was weliswaar geschoeid op de leest van laat 19^e eeuwse musicologen Dom Pothier en Dom Mocquero - deze laatste had een zeer groot aandeel in het verschijnen van het facsimile en de transcriptie in de Pal. Mus. - maar Suñol bouwde in de methodiek van zijn uitgave niet verder op de wetenschappelijke weg die deze twee monniken waren ingeslagen. Hij stelde daarentegen het praktische nut voorop. Gelukkig is de tendens van het maken van kritische uitgaven, die binnen het gregoriaanse landschap al lang bestond, de laatste decennia ook doorgedrongen in het onderzoek naar de Milanese traditie. Belangrijk in dit opzicht zijn vooral de studies van Terence Bailey, die kritische uitgaven verzorgde van de alleluia’s,[178] de cantus[179] en de antifonen.[180]

De reden dat er nog maar zo weinig wetenschappelijke uitgaven van de ambrosiaanse gezangen zijn geweest, is niet ver te zoeken. Er is op dit ogenblik immers geen reële behoefte meer aan het merendeel van de Milanese gezangen, vermits zelfs in Milaan maar een zeer klein deel gebruikt wordt, een aantal dat na Vaticanum II (1962-1965) nog sterk afgenomen is. Hierdoor is er geen vraag naar gefundeerde resituties van de melodieën, zoals bijvoorbeeld voor het gregoriaans de artikelenreeks Vorschläge zur Resitution von Melodien des Graduale Romanum die sinds 1996 verschijnt in het tijdschrift Beiträge zur Gregorianik.[181] Het gaat in deze artikels echter niet zozeer om een uitgave van de vele versies van een gezang in de verschillende manuscripten, maar wel een om restitutie van wat waarschijnlijk de oudste vorm was. Dit wordt mogelijk gemaakt door twee elementen. In eerste instantie is er de aanwezigheid van vroege neumatische handschriften, uit een periode waarin de gezangen nog minder “gecorrumpeerd” waren.[182] Daar komt nog bij dat er reeds een veel grotere kennis aanwezig is over de typische kenmerken van het gregoriaans, waardoor men niet ex nihilo vertrekt. Dit probleem komt men wel tegen bij de bestudering van de ambrosiaanse responsoria in choro (RiC), vermits de enige Milanese responsoria die reeds bestudeerd werden, de responsoria cum infantibus zijn, die zoals reeds eerder vermeld een heel eigen opbouw en stijl hebben. Hierdoor zullen de transcripties zich noodzakelijkerwijze beperken tot het geven van de verschillende versies van een gezang. Wel zal in de bespreking gepoogd worden om uit deze verschillen de meest authentieke kenmerken te selecteren.

 De notatie die Suñol in zijn beide werken hanteert, is volledig geënt op de gregoriaanse gebruiken uit Solesmes. De inleiding De Ratione et usu huius Vesperalis geeft een beschrijving van de verschillende tekens uit de kwadraatnotatie, met hierbij de overeenkomstige neum, waarbij hij zelfs niet de ambrosiaanse neumen weergeeft, maar wel de St.-Gallen-notatie.[183] Ook gebruikt hij gregoriaanse neumelementen zoals het quilisma, de oriscus en het episema, elementen die in de 12^e-14^e eeuwse Milanese manuscripten nergens voorkomen. Een dergelijke houding is niet enkel bij Suñol te vinden: in 1956(!) schreef Huglo het volgende over het manuscript uit Londen: Il quilisma ha la forma di un semplice punctum, e perciò non è riconoscibile. [184] Hij gaat er dus reeds van uit dat het quilisma aanwezig moet zijn, enkel omdat dit in de gregoriaanse bronnen voorkomt. Een dergelijke benadering doet geen recht aan de manuscripten an sich, vermits ze hier uitsluitend beschouwd worden als een stadium in de ontwikkeling waarvan de bronnen enkel een retrospectieve waarde hebben. Daarnaast maakt hij ook nog gebruik van aanduidingen die afstammen uit vorige eeuw, zoals het punctum, de ictus en de verschillende pausae, waarin hij hetzelfde onderscheid maakt als in het gregoriaans. Vermits bij de transcriptie steeds de handschriften vergeleken worden met deze officiële versie, zijn een aantal elementen hiervan overgenomen bij de weergave van de versie in Suñols Vesperale.[185] Enerzijds de traditionele neumtekens, met inbegrip van het quilisma en de oriscus, en anderzijds de verschillende pausae. De bijkomende aanduidingen zoals het episema, de ictus en het punctum zijn wel weggelaten.

 Ook het liquescens, dat wél in de Milanese handschriften voorkomt, wordt gebuikt, maar omwille van praktische redenen wordt hier niet de traditionele notatie van Solesmes aangewend, maar wel diegene die ontworpen is door de benedictijn Fr. Haggan van het klooster St. Meinrad.[186] Ook wordt ervoor gekozen om in de transcripties enkel het neumteken voor de augmentatieve liquescens gebruikt. Dit gebeurt niet zozeer omwille van een inhoudelijke reden, als zouden alle liquescentes augmentatief zijn, maar wel omwille van het feit dat er veel meer vergelijkend onderzoek tussen een groter aantal manuscripten nodig is voordat zelfs nog maar zou kunnen uitmaken of dit verschil ook in het ambrosiaans aanwezig is.[187]

 Bij de weergave van de transcripties is een systeem gebruikt dat het midden houdt tussen de verschillende methodes die heden ten dage worden gebruikt. Ten eerste, zoals voorheen reeds vermeld, is ervoor gekozen om de gregoriaanse notatie te hanteren, en niet de moderne muzieknotatie zoals dit in vele hedendaagse uitgaven gebeurt. De reden hiervoor is enkel om de transcripties ook een mogelijk praktisch nut te geven. Ten tweede worden niet de volledige transcripties van de gezangen uit de verschillende manuscripten weergegeven, maar enkel de plaatsen waar er verschillen zijn ten opzichte van het Liber Vesperalis, waarbij als volgt te werk werd gegaan: als er in een groepsneum een verschil is tussen een manuscript en de “standaardmelodie”, dan wordt de neum weergegeven vanaf het ogenblik dat er een verandering zich voordoet en hierna het volledige vervolg van de neum.

Dit (hypothetisch) voorbeeld valt dus te interpreteren als stopt het melisme op aeternum na de torculus.

De volgende manuscripten zijn gebruikt:[188]

 - Londen, British museum add. 34209, 12^e eeuw. (L)

 - Milaan, Codex Metropolitanus, bibl. Capitolare F.2.2 (vroeger D194 en 107), eind 12^e eeuw. (M)

 - Milaan, Varese-Eredi Bianchi- manuscript, einde 12^e eeuw. (B)

 - Milaan, Vimercate B, Chiesa Prepositurale, S. Stefano 13^e eeuw. (V)

Al deze manuscripten bevatten het pars hiemalis.

 De keuze van de gezangen is zowel gebaseerd op de handschriften, als op het Liber Vesperalis. Alle RiC die in één van de manuscripten voorkomen zijn opgenomen, de uitgenomen de responsoria cum infantibus. Eveneens zijn de RiC weergegeven die in het pars hiemalis van het proprium de tempore uit Suñols uitgave voorkomen, ook indien ze niet in een van de manuscripten vermeld staan.[189]

2.2 Verschillen tussen de handschriften

 Bij een bestudering van de verschillen tussen deze vier ambrosiaanse manuscripten moeten we er ons steeds van bewust zijn dat de situatie waarin deze ontstonden niet diezelfde is als voor de gregoriaanse handschriften. Het gaat hier immers om een klein geografisch gebied dat, om zijn liturgische autonomie veilig te stellen, een eenheid moest vormen tegen de oprukkende eenheidsdrang vanuit Rome. Hierdoor zullen eventuele grote verschillen, bijvoorbeeld in modaliteit, eerder temporeel van aard zijn dan aardrijkskundig, zoals in de gregoriaanse traditie.

 Een vergelijking van de vijf verschillende versies van de gezangen (S, L, M, B, V) wijst er onmiddellijk op dat het Londen-manuscript en de uitgave van Suñol zeer veel gelijkenissen vertonen. De kleine verschillen die toch optreden zijn zelden essentieel van aard. Het gaat hier dan meestal ofwel om een toonherhaling die in een van beide versies niet voorkomt, ofwel om een verschil in liquescensie.[190] De zeldzame passages waarin er sprake is van echte melodische afwijkingen ten opzichte van S, zijn meestal melodiefragmenten waar alle 4 de handschriften eenzelfde versie geven. Zo komt deze passage voor in het RiC Hic est discipulus:

Het is duidelijk dat deze aanpassing in de officiële uitgave steunt op de gregoriaanse formule van de liggende salicus, waarbij de afstand tussen de twee toonhoogten eveneens een halve toon is.

 De verschillen in de andere handschriften zijn veelvuldiger. Naast de detailverschillen, zoals toonherhaling, komen hier ook meer fundamentele afwijkingen voor. We moeten er ons echter ook goed van bewust zijn dat de gezangen vaak onzorgvuldig opgetekend zijn. Zo gebeurt het soms dat in een psalmodische passage een noot te weinig voorkomt in vergelijking met het aantal lettergrepen. Daar waar zulke fouten nog eenvoudig te herkennen zijn, zorgen andere mogelijke slordigheden voor heel wat meer problemen. In het RiC Coronam gloriae duikt hierdoor een aantal zeer essentiële problemen op. Wat onmiddellijk opvalt is het feit dat de melodie in manuscript B een kwint hoger getransponeerd is ten opzichte van S, namelijk met een do- i.p.v. een fa-sleutel.[191] De enige noemenswaardige verandering gebeurt op het einde van het respons, waar de eindcadens vanaf Sanguis geen kwint, maar wel een kwart hoger getransponeerd wordt. Er is hier dus een aanpassing van de finalis gebeurd, een ambiguïteit die doorheen het hele gezang aanwezig is. Zowel het begin coronam en het initium op quia servavit vertreken immers op de sol (do in S), en het is ook deze noot die het vers afrondt. Het afsluiten van het vers op een noot die een secunde onder de finalis ligt, is op zich geen abnormaliteit. Ook in het gregoriaans komt dit zeer regelmatig voor, vooral in de tweede en vierde modus. Deze ondersecunde wordt hier echter meestal pas bereikt nadat de finalis reeds een zeer duidelijke plaats heeft gekregen in de cadens. Als voorbeeld geef ik hier het vers uit het gregoriaanse responsorium Emitte Agnum, Domine, dat typisch is voor een melodie in de 2^e modus.[192]

Hier handelt het waarschijnlijk om een bedoelde variant en niet om een schrijffout. De situatie wordt echter ingewikkelder in het handschrift M. Tot aan stola loopt de melodie volledig gelijk met S, maar op dat punt maakt ze in plaats van een secundesprong naar boven een tertssprong naar onder en zet vervolgens een kwart lager parallel verder, waardoor dit fragment gelijk wordt aan het overeenkomende deel van B. Vervolgens wordt de tertssprong op Sanguis uit B gewijzigd in een kwartsprong, waardoor de melodie wel parallel blijft aan S. Merkwaardigerwijze zal het respons niet op la cadanceren, maar op sol, de finalis uit B. Ook in het vers blijven de verschillen zich opstapelen. S reciteert op sol, B op re en M op si, althans in het eerste halfvers. In het tweede halfvers komt een wending voor die zeer ongewoon is, en die doet vermoeden dat ze niet opzettelijk geschreven is. Vanaf Sanctum wordt plots re de reciteertoon in plaats van si. Hierdoor gaat de melodie terug gelijklopen met het manuscript B. Natuurlijk is een dergelijke verandering van reciteertoon niet onmogelijk, in de gregoriaanse 2^e modus responsoriumverzen is het zelfs zeer normaal dat het eerste halfvers op fa en het tweede op re wordt gezongen. Als we echter de melodische gelijkenissen tussen de manuscripten in rekening brengen, is het zeer onwaarschijnlijk dat er zulke abrupte verschillen zouden zijn. Hierbij komt nog dat deze plotse overgangen zich steeds voordoen bij het begin van een nieuwe regel in de manuscripten, namelijk voor Stola, Sanguis en Sanctum, waardoor het uiteraard zeer waarschijnlijk wordt dat er sprake is van een onzorgvuldige weergave door de scriptor.

Wat betreft de eerste discrepantie (deze aan stola) ligt de fout voor de hand: in plaats van de fa-sleutel aan het begin van de regel, is hier een do-sleutel gezet, waardoor er automatisch een verschil is van een kwart.

De situatie bij sanguis is veel minder doorzichtig. Een eenvoudige aanpassing van de sleutel heeft hier uiteraard geen zin. Vermoedelijk is de schrijver hierna gewoon verdergegaan vanaf de (foutieve) toonhoogte die hij bereikt had. Dat het hier handelt om een kwart- en niet om een tertssprong berust niet op een vergissing, vermits de schrijver een extra noot heeft toegevoegd aan de clivis op est om de ontstane secunde op te vullen.[193] De vraag blijft dan natuurlijk hoe het komt dat de cadens niet op la maar wel op sol geplaatst is. Hierbij komt nog dat de recitatie gebeurt op de si, een terts en niet een kwart hoger zoals in S of een kwint zoals in B, terwijl hij wel het initium vanuit B gebruikt.[194] Dit brengt niet enkel een verschil in toonhoogte met zich mee, maar hierdoor gaat de recitatietoon ook op een andere corde vallen, namelijk die van MI. Gaat het hier enkel om een vergissing van de schrijver of eerder om een modale evolutie? De vele onzorgvuldigheden in dit gezang doen het eerste vermoeden. Tevens is het onwaarschijnlijk dat er tussen drie manuscripten (L, M, B) die in diezelfde periode op een betrekkelijk klein geografisch gebied ontstaan zijn zoveel fundamentele verschillen zouden zijn. Een argument dat dit kan tegenspreken is dat in de gezangen die voor en na dit RiC in het manuscript komen bijna geen verschillen zijn ten opzichte van S.

Er rest nog een derde hypothese, die echter verder onderzoek vereist. Het is immers mogelijk dat dit vers pas vanaf de 12^e eeuw gebruikt werd in dit responsorium, maar dat het voorheen binnen een ander gezang kon reciteren op si en op deze wijze ook werd overgenomen. De andere manuscripten zouden dan een modale aanpassing hebben doorgevoerd zodat respons en vers overeen kwamen. Komt hierbij nog de laatste aanpassing, waar hij mogelijk heeft gemerkt dat hij op een foute toonhoogte zat, en dit wilde corrigeren door terug op sol te gaan reciteren, waarbij er dan nogmaals een foutieve sleutel gebruikt zou zijn (do in plaats van sol). Een dergelijke sprong binnen een psalmodisch fragment is in de overwegend diatonische ambrosiaanse stijl immers totaal ondenkbaar. Gelukkig komen dergelijke complexe verschillen tussen de handschriften zelden voor.

 Het RiC Salvum me fac, Domine bevat een laatste voorbeeld van dergelijke afwijkingen. In het manuscript B is het vers een terts hoger geplaatst dan in de andere bronnen. Een dergelijk verschil is evenwel mogelijk in responsoria. Het gebeurt immers regelmatig dat het vers van een responsorium overgenomen wordt uit een ander responsorium, wat vooral voorkomt bij het maken van een nieuw gezang, bijvoorbeeld voor een nieuw heiligenfeest. Bij dergelijke overnames is het mogelijk dat er eigenaardige modale constructies ontstaan door de combinatie van de finalis uit het nieuwe respons en de reciteertoon uit het bestaande vers. Toch is een modale structuur waarbij de reciteertoon een septiem boven de finalis ligt, zeer ongebruikelijk. In de behandelde gezangen komt dit hierbuiten slechts één maal voor, namelijk in het RiC Ecce apparebit Dominus, waarin de finalis re en de tenor do zijn. Hiervan vertoont het respons echter een melodische gelijkheid met het gregoriaanse responsorium Ecce apparebit Dominus, vooral vanaf Et habens in vestimento:[195]

Waarschijnlijk betreft het een melodie die in beide tradities voorkomt, maar waarbij elk gebruik maakt van een eigen vers. Doordat er nog geen inventaris is gemaakt van alle gezangen die in ambrosiaanse handschriften voorkomen, is het onmogelijk om te bepalen of het oorspronkelijk een gregoriaanse of een ambrosiaanse melodie is. Uit het hoofdstuk Kenmerken is echter wel gebleken dat de waarschijnlijkste situatie een is waarbij het ambrosiaans gregoriaanse gezangen heeft opgenomen. Deze hypothese zou dan ook deze merkwaardige steunnoten kunnen verklaren.

Voor het responsorium Salvum me fac is er evenwel geen parallel met een ander gezang terug te vinden, wat natuurlijk niet wil zeggen dat ze niet heeft bestaan. Er doet zich hier echter nog een ander merkwaardig fenomeen voor: het incipit van de repetenda na het vers, Usque, staat in manuscript B eveneens een terts hoger dan in de andere handschriften.[196] De meest waarschijnlijke oplossing voor dit probleem is dat de schrijver een foute lijnaanduiding hanteerde tijdens het vers. Wel is het zo dat dit dan niet op één, maar wel op twee regels moet zijn gebeurd (vanaf substantia begint een nieuwe regel).

Voor dergelijke problemen kunnen we zelden met zekerheid een afdoende oplossing geven, vooral als men maar gebruik maakt van een klein corpus aan manuscripten. Wat wel vaststaat is dat we terdege rekening moeten houden met kleine onnauwkeurigheden of onoplettendheden van de scriptor, die vaak door een kleine ingreep verholpen kunnen worden.

 Er is nog een andere categorie van verschillen tussen de handschriften, waarvan we zojuist reeds een klein voorbeeld hebben aangehaald. Soms zijn er verschillen tussen de aanzet van het repetenda en het overeenkomstige fragment in het respons in de verschillende bronnen. In 7 van de 39 gezangen doet een dergelijke situatie zich voor.[197] In een aantal gevallen is dit waarschijnlijk te herleiden tot een schrijffout of een onzorgvuldigheid van de scriptor. Het manuscript M vermeldt voor het repetenda uit RiC Exiet virga een incipit waarbij de lettergrepen implebit een secunde lager getoonzet zijn. Mogelijk zijn de eerste twee lettergrepen Et implebit ook een secunde lager, maar deze lettergreep in het manuscript is niet goed leesbaar. Als we de noot op implebit vergelijken met deze op et flos aan het begin van de regel, merken we dat deze weliswaar op diezelfde hoogte staat, maar de ruimte tussen implebit en implebit lijkt groter dan een secunde. Door de aanwezigheid van een fa-lijn staat het echter vast dat het incipit eindigt op fa (dus een secunde lager dan in S).

Deze wijziging komt niet voor in een ander manuscript, en het is dan ook waarschijnlijk dat het hier gaat om een schrijffout. Een ogenschijnlijk gelijkaardige situatie doet zich voor in het RiC Suscipiens Iesum, waarvan het incipit van het repetenda in het B-manuscript een secunde hoger geschreven is. Toch is de situatie hier complexer dan in het vorige geval. De laatste lettergrepen van het vers (tuum) eindigen immers ook afwijkend, namelijk een secunde lager dan in de andere handschriften. In V is er ook een aanpassing aanwezig in tuum die erop wijst dat deze daling naar de sol in B geen alleenstaand geval is:

Het is duidelijk dat het repetenda in B is aangepast aan het verseinde. De meest voorkomende relatie tussen het verseinde en het initium van het repetenda is de prime, die in 19 van de 54 RiC voorkomt, waarbij echter ook nog de RiC Ecce apparebit Dominus en eventueel Suscipiens Iesum komen, waarvoor de manuscripten, in tegenstelling tot S, ook gebruik maken van een prime. Er zijn daarentegen maar 7 gezangen waarin een secunde als overgang dienst doet.[198] Anderzijds is er niet één gezang dat in de meeste bronnen gebruikt maakt van een prime, terwijl in een van de handschriften een aanpassing gemaakt is naar een ander interval. De vraag blijft dan natuurlijk of de rest van het repetenda aangepast moet worden aan de nieuwe toonhoogte, of dat enkel het initium een verandering heeft ondergaan om de overgang vloeiender te laten verlopen.

 Voorheen is reeds vermeld dat de ambrosiaanse manuscripten de nuances missen van de gregoriaanse bronnen, waarin door middel van liquescenses, quilismae, oriscus, neumscheidingen, vormveranderingen van neumen, episemae en letters een duidelijke structuur wordt aangebracht in de gezangen. Hierdoor is het mogelijk om de structuurnoten te herkennen en de gezangen uit te voeren op een manier die gestoeld is op feitelijk materiaal.[199] In de ambrosiaanse handschriften ontbreken dergelijke verfijndheden echter volledig, behalve de liquescenses, waarbij we evenwel merken dat er op dit vlak grote verschillen zijn tussen de verschillende bronnen. Uiteraard is het logisch dat er verschillen zijn tussen de manuscripten wat betreft liquescensie.[200] Het gaat hier immers om een zeer instabiel en evoluerend fenomeen, dat ontstaat door de uitbreiding of inkrimping van een neum. Zo kan de cephalicus ofwel een augmentatieve liquescens van een virga zijn, ofwel een diminutieve van een clivis.[201] Tot welke van deze twee categorieën een liquescens behoord kan enkel uitgemaakt worden op twee manieren: ofwel door eenzelfde melodische formule op een niet-liquescense tekst, ofwel door vergelijking met een ander handschrift waarin geen liquescens voorkomt.[202]

Om te weten of dergelijke relaties ook in de ambrosiaanse gezangen voorkomen, moet nog verder onderzoek gebeuren. Wel worden de liquescenses veel minder consequent gebruikt. Het is echter zeer moeilijk om op basis van manuscripten die niet ouder zijn dan de 12^e eeuw uit te maken of een liquescens augmentatief of diminutief is. De mogelijkheid bestaat immers dat er een evolutie is van bijvoorbeeld een clivis naar een cephalicus om in een later stadium uit te monden in een virga en vice versa. In sommige gezangen is het duidelijk wat de evolutie is, zonder dat we kunnen weten in welke richting ze zich heeft afgespeeld. Het vers uit het RiC Sicut cedrus bevat in het manuscript B een liquescens op de lettergreep gutta, waarbij het duidelijk is dat er een evolutie is geweest tussen de clivis uit V en de virga uit M. De enige vraag is in welke richting deze ontwikkeling zich manifesteerde.

Bij het bestuderen van de andere gezangen wordt evenwel duidelijk dat de situatie heel wat minder eenvoudig is dan ze hier wordt voorgesteld. De verschillende bronnen vertonen immers geen eensgezindheid. Deze discrepanties komen vooral voor in het manuscript L. De liquescens die veruit het meeste gebruikt wordt in de verschillende handschriften is de cephalicus, de epiphonus komt sporadisch nog voor, terwijl de ancus onbestaande is. In L wordt de cephalicus echter regelmatig vervangen door een epiphonus, een verschijnsel dat de hierboven vermeldde theorie volledig tegenspreekt. Hiervan getuigt de aanvang van het vers uit het RiC Interrogabat Magos Herodes:

De redenen voor dit verschil zijn niet te achterhalen uit dit kleine corpus van werken. Bailey beweert dat het gebruik van het liquescens in de manuscripten zeer onzorgvuldig was en dat deze aanduidingen niet meer door de zangers gebruikt werden in de tijd dat de bronnen opgemaakt werden.[203] Deze mening lijkt niet overeen te komen met de manuscripten. Het L-manuscript kent, zoals reeds vermeld, zowel de cephalicus als de epiphonus, een differentiatie die erop wijst dat de liquescenses wel degelijk een functie hadden. Het is onwaarschijnlijk dat de epiphonus in L een melodische functie heeft, vermits dit volledig zou indruisen tegen elke logische evolutie. Wat de bedoeling van dit neumteken dan wel is, wordt niet duidelijk uit de bronnen. Mogelijk gaat het om een zuiver fonetisch verschijnsel, zonder melodische gevolgen. De kenmerken van de plaatsen waarop liquescensen vooral voorkomen zijn diezelfde als in het gregoriaans.[204]

 Wat onmiddellijk opvalt, is het grote aantal liquescenses in M. Van de 71 lettergrepen die in minstens één van de handschriften een liquescens bevatten, vermeldt M er voor 55 een (ter vergelijking: S geeft op slechts 36 van deze plaatsen een liquescens, L op 31, B op 17 en V op 15).[205] Er is geen specifiek element te vinden dat een verklaring kan geven waarom bepaalde lettergrepen enkel bij M een liquescens krijgen. Wel kan het erop wijzen dat dit geschrift nog meer aanleunt bij een oudere traditie, waarin nog meer aandacht geschonken werd aan ritmische en melodische nuances. Opvallend is ook dat deze plaatsen zeer vaak geconcentreerd zijn in één gezang. Zo bevat het voorheen vermeldde RiC Coronam gloriae 6 zulke lettergrepen en het volgende, Hic est discipulis 4.[206] Het lijkt echter of er niet enkel een groepering is binnen een gezang, maar ook binnen een periode van het kerkelijk jaar. Een dergelijk geheel van gezangen is terug te vinden in de eerste week van quadragesima,[207] waarin alle RiC voor de weekdagen enkel in M liquescenses bevatten.[208] Is dit een zuiver toevallig fenomeen of de hebben de gezangen uit deze korte periodes een evolutie doorgemaakt die meer autonoom verliep? Ook de modaliteit lijkt een eenheid te scheppen tussen deze gezangen. Ze hebben immers alle 5 re als tonica, waarbij de eerst 3 als tenor fa hebben, en de volgende 2 la.[209] Zoals verderop nog zal blijken is re de finalis die veruit het meeste voorkomt, en het is dus niet verwonderlijk dat er regelmatig een aantal opeenvolgende gezangen in deze modaliteit staan. Dergelijke speculaties zijn echter niet te verifiëren met een dergelijk kleine groep gezangen en handschriften.

2.3 Modaliteit en formules

2.3.1 Modale structuren

 Een typisch kenmerk van de gregoriaanse responsoria is dat ze gebruik maken van typemelodieën. Het meest opvallend gebeurt dit in de verzen, wat natuurlijk zeer logisch is wanneer we rekening houden met de nauwe banden die er bestaan tussen het responsorievers en het psalmvers. We hebben hier natuurlijk niet te maken met een systeem dat zo eenvoudig is als in de recitatie op psalmtonen: het betreft hier immers een solopsalmodie, maar we vinden nog steeds een duidelijk onderscheid tussen een initium, tenor, mediatio, een 2^e initium, 2^e tenor en tenslotte een eindcadens.[210] De twee reciteertonen zijn meestal niet diezelfde, enkel in de kwinttritus zijn ze wel gelijk. Reeds in 1901 toonde Frere aan dat er ook in het respons zeer duidelijke structuren aanwezig zijn.[211] Hij wees op het voorkomen van typische melodische cellen die men regelmatig gebruikte in responsoria van een bepaalde modus. Binnen een dergelijke groep gezangen zijn een aantal verschillende standaardopeenvolgingen van zulke cellen mogelijk. Wel moet hierbij opgemerkt worden dat de vorm van deze bouwstenen veel minder vaststaand is dan in het vers.

 Deze structuren zijn in het gregoriaans nauw verbonden met de modaliteit. Hierbij stelt zich de vraag of we een gelijkaardige standaardisatie ook terugvinden in het ambrosiaans, waarin de modaliteit minder gestandaardiseerd is. Alvorens dit aspect te onderzoeken, moeten we dus de modale kenmerken van deze gezangen onder de loep nemen. De finalis wordt bepaald op basis van de cadens op het einde van het respons, die dus tevens de eindcadens van het responsorium is. Van de 54 responsoria zijn er 18 met als finalis re en 16 met sol. Hiernaast zijn er nog 12 op mi, 5 op fa, 2 op do en 1 op la. Wat hier vooral opvalt is de prominente aanwezigheid van de finalis RE, die vertegenwoordigd is in 34 van de 54 gezangen. Dit komt uiteraard overeen met de vaststellingen die voorheen reeds gemaakt zijn, namelijk dat de RE-finalis de meest voorkomende kernnoot is in het ambrosiaans. Het RiC Per Gabriëlis Angeli levert een probleem op, vermits het het enige gezang is dat finalis la heeft. Het feit dat het enkel voorkomt in de Suñol-uitgave lijkt erop te wijzen dat deze finalis slechts zeer laat zijn intrede heeft gedaan in de ambrosiaanse muziek. Ook het onderzoek van Jesson lijkt dit te bevestigen:[212] van de 397 onderzochte misgezangen bezitten 40 de finalis la. Dit aantal is op zich niet abnormaal laag, maar het valt wel op dat het enige gezangtype waarin deze finalis vaak voorkomt, de psalmellus is, namelijk in 23 van de 104 gezangen.[213] De reden voor het grotendeels ontbreken van deze finalis is niet eenvoudig te achterhalen. Het gaat hier immers om een toon die ook een RE-structuur kan hebben. Een factor die hier mogelijk een rol speelt is de aanwezigheid van de zeer onstabiele noot si/si b boven de la. Het ontbreken van de si als finalis heeft uiteraard ook te maken met het veranderlijk karakter van deze corde mobile. Jesson trof slechts 4 misgezangen aan die toch deze grondtoon gebruiken.

 De verhouding tussen de finalis en de reciteertoon (-tonen), blijkt merkwaardigerwijze zeer goed overeen te komen met deze uit het gregoriaans. Slechts in 3 RiC is er een secundeverhouding tussen beide kernnoten, namelijk Beati qui habitant, Domine, libera nos en Mitte, Domine. De eerste 2 hebben als structuurnoten sol en la, de laatste mi en fa. Een ander probleem is de merkwaardige modale structuur van Ecce apparebit, waarin de tenor een kleine septiem boven de finalis ligt (re – do). Hierbij stelt zich de vraag of dit vers oorspronkelijk niet heeft toebehoord aan een ander gezang, en nadien letterlijk is overgenomen. Voorts komen de volgende verhoudingen nog voor:[214]

Het merendeel van de modi komt letterlijk voor in de gregoriaanse traditie. De afwezigheid van de strikte gregoriaanse modale structuren, die in de litteratuur als een kenmerk voor de ambrosiaanse modaliteit gegeven wordt, lijkt in deze groep gezangen veel minder sterk aanwezig. De redenen hiervoor zijn niet exact te achterhalen. Een element dat waarschijnlijk wel een fundamentele invloed hierin heeft gespeeld is de late datum van de bronnen. We kunnen slechts zeer weinig te weten komen over de gedaanten waarin de gezangen in vroegere eeuwen bestonden. Dit is een element dat natuurlijk voor alle gezangen uit deze vroegste handschriften opgaat. De responsoria zijn echter veel eenvoudiger aan te passen dan de meeste gezangen, vooral dan de misgezangen. Doordat het respons en het vers muzikaal onafhankelijk zijn, is het mogelijk om enkel het vers aan te passen aan de recentere gregoriaanse modale ontwikkelingen. We mogen immers niet vergeten dat de invloed van Rome vanaf de 11^e eeuw ook in Milaan steeds groter werd, onder andere doordat sinds 784 het kloosterwezen hier waarschijnlijk volledig in handen gekomen was van de Benedictijnenorde.

Een andere mogelijkheid is natuurlijk dat de responsoria in deze manuscripten van een latere datum zijn dan de andere gezangen. In de late middeleeuwen was het een zeer veel voorkomend gebruik om nieuwe officies te componeren, meestal voor nieuwe of plaatselijke heiligen. Het betrof hier dan hoofdzakelijk antifonen, responsoria en hymnes.[215] De vraag blijft echter of een dergelijke evolutie zich ook in Milaan heeft afgespeeld in het stadium waarvan deze manuscripten getuigen. We mogen immers niet vergeten dat de liturgische isolatie van Milaan ook aanleiding gaf tot een behoudsgezinde instelling, die geen goede voedingsbodem was voor deze laatmiddeleeuwse gewoontes. Een laatste mogelijke verklaring is dat dit fenomeen gewoon het gevolg is van een organische evolutie, die parallel loopt aan deze in de Romeinse traditie. Voorheen is al vermeld dat de ambrosiaanse modaliteit waarschijnlijk een stagnatie is van een modale vorm die in een vroeger stadium ook in de gregoriaanse muziek aanwezig was. Om een onbekende reden kan deze evolutie zich in de ambrosiaanse responsoria sneller hebben voortgezet, een ontwikkeling die vereenvoudigd wordt door de hierboven vernoemde tweedelige structuur van de melodie. Er is echter een uitgebreider onderzoek van de verschillende soorten responsoria nodig om een dergelijke hypothese te kunnen onderbouwen.[216]

 In de inleiding van dit hoofdstuk is het gebruik van standaardformules in de gregoriaanse responsoria reeds ter sprake gekomen. We moeten ons natuurlijk de vraag stellen of een dergelijke gestandaardiseerde melodievoering ook in de ambrosiaanse RiC voorkomt. In de gregoriaanse traditie is het gebruik hiervan afhankelijk van de modus van het gezang. De standaardisatie binnen het respons is gebaseerd op een afwisseling van een aantal formules, waarbij per modus een beperkt aantal verschillende opeenvolgingen van deze melodische cellen mogelijk is.[217] Voor een onderzoek hiernaar is echter een groot aantal responsoria nodig, vermits het aantal melodische cellen nog steeds vrij groot is, en niet te abstraheren is uit slechts 54 gezangen. Hierbij moet wel vermeld worden dat er in de behandelde groep RiC geen enkele duidelijke aanwijzing is voor het bestaan van zulke type-cellen.[218]

 Wat betreft de verzen is de situatie veel eenvoudiger. Zelfs uit dit kleine corpus aan gezangen is duidelijk dat er een aantal standaardmelodieën zijn die aangepast worden aan de lengte van het specifieke responsorium. De aard van deze structuren is natuurlijk anders dan deze van de antifonale psalmodie. In de responsoria wordt het vers immers gezongen door een solist, waardoor de formules veel uitgebreider en eerder neumatisch in plaats van syllabisch zijn. De grotere melodische rijkdom wordt ook geïllustreerd door de aanwezigheid van een initium voor elk versdeel. P. Wagner schrijft over de responsoriale psalmodie het volgende: In der Stufenleiter der psalmodischen Formeln nimmt die responsoriale Psalmodie die höchste Spitze ein.[219]

Allereerst dient opgemerkt te worden dat de structurering per modus (of een ander modaal schema) hier ook aanwezig is. In de hieronder volgende bespreking van de verschillende types komen echter enkel diegene aan bod die voldoende vertegenwoordigt zijn in het behandelde corpus om conclusies te kunnen trekken, wat feitelijk neerkomt op de gezangen die behoren tot een van de volgende “gregoriaanse modi”: kwintprotus, tertsprotus, kwintdeuterus, tertsdeuterus, kwinttritus en kwinttetrardus.[220] Deze selectie is dus niet gemaakt volgens inhoudelijke, maar enkel volgens pragmatische criteria. Het is dan ook zeer goed mogelijk, en ook zeer waarschijnlijk, dat bij een uitgebreider onderzoek voor de minder voorkomende modale structuren eveneens schemata gevonden zullen worden.

 Een aantal verschillen met de gregoriaanse structuren springt echter onmiddellijk in het oog. Allereerst is de manier waarop de formules in Milaan gebruikt worden veel minder strikt. Natuurlijk treffen we in de Romeinse traditie ook responsoria aan waarin er duidelijke afwijkingen zijn, maar deze vormen toch een minderheid. Ook zal elke modus één typische structuur krijgen in Rome, terwijl de Milanese traditie verschillende melodische types kent voor één modale constructie. Vaak zijn deze niet totaal verschillend van elkaar, maar is enkel het laatste segment afwijkend, waardoor het vers binnen één modus op verschillende noten kan eindigen. Ik spreek hier opzettelijk niet van de “tweede” vershelft, vermits de Milanese verzen vaak drie in plaats van twee segmenten bevatten. In vele gevallen kan men wel één van de twee middencadensen als belangrijker beschouwen, maar welke dit is, is afhankelijk van het specifieke gezang en ligt niet vast in de abstracte typemelodie. Zo is het mogelijk dat in een structuur met twee middencadensen in het ene gezang de eerste belangrijker is, en in het andere de tweede. Deze hiërarchie vloeit vaak eerder voort uit de tekststructuur dan wel uit de muzikale structuur.

Op het vlak van de reciteertonen valt op dat de zogenaamde gregoriaanse Doppeltenor[221] veel minder voorkomt. In de Romeinse traditie is er maar één structuur, namelijk die van de 5^e modus, waarbij de tenoren in de twee vershelften identiek zijn. In de gezangen waarin Milaan toch twee verschillende reciteertonen gebruikt, gaat het meestal om een plagale modus, waarbij de finalis tevens de reciteertoon is van het laatste versdeel.[222] Zo bijvoorbeeld in het RiC van de 1^ste adventszondag, Revela oculos meos:

Uit het respons blijkt dat de finalis sol is, die tevens de reciteertoon van het tweede deel van het vers is. De eerste vershelft daarentegen psalmodieert op de kwart do.

2.3.2 Responsoria in de kwintprotus[223]

 Dit is een van de minst homogene groepen responsoria. Er zijn uiteraard wel een aantal gemeenschappelijke formules, maar hiervan worden er regelmatig weggelaten of aangepast. Zo komt het melisme op het einde van het eerste versdeel in RiC 33, 41 en 44 in elk gezang in een andere gedaante voor, terwijl het einde ervan wel overeenkomt in de 3 gezangen. Een typisch kenmerk voor deze groep is het initium, dat in 4 van de 5 RiC identiek is. Ook in 41 wordt het gebruikt, maar hierbij valt de clivis op de eerste lettergreep weg. Binnen deze groep van 5 gezangen kunnen we twee verschillende typemelodieën onderscheiden. Enerzijds I.A in 33 en 44 en anderzijds I.B in 39, 40. RiC 41 bevat elementen van beiden: het gebruikt als eerste en laatste versdeel de twee verzen van I.A en als middendeel de eerste vershelft van I.B. Deze twee melodieën staan evenwel niet volledig los van elkaar, de beide eerste vershelften vertonen immers duidelijke overeenkomsten:

De vraag stelt zich natuurlijk of de formules ná de reciteertoon nog werkelijke parallellen tussen de twee structuren bevatten, of dat de overeenkomsten, zoals de gelijke melodische bewegingsrichting, louter toevallig zijn.

I.A/1

I.B

 Een interessant verschijnsel is het gebruik van een soort verlengd initium. We vinden dit principe reeds in een zeer basale vorm terug in de prothesis op fa in het 2^e halfvers van 39. In 40 wordt een meer uitgewerkte vorm gebruikt aan het begin van het eerste halfvers. Het gaat hier echter niet meer om een prothesis, vermits het geen toevoeging is maar een vervanging van het originele initium door een uitgebreider.[224] Ook in het 2^e halfvers van 33 komt dit verschijnsel voor. Dergelijke uitbreidingen zijn waarschijnlijk ontstaan in latere periodes. De oorspronkelijke wijze om langere teksten van gezangen te zetten was immers om de reciteertoon langer aan te houden, volgens het systeem van de gewone psalmodie. Doordat het eenvoudig reciteren de solist niet de kans gaf om zijn zangkunst te kunnen ontplooien, ging men de muziek op andere manieren aanpassen aan de lengte van de verzen, zoals het toevoegen van een extra muzikale strofe of het verlengen van het initium. In de gregoriaanse muziek komen dergelijke melodische uitwijdingen minder voor, en zal men eerder opteren voor het veelvuldiger gebruik van de reciteertoon. Dit verschil in opvatting hangt samen met het typisch karakter van de Milanese liturgie die sterker gericht is op uiterlijk vertoon, onder andere doordat haar ontwikkeling volledig te situeren is binnen een kathedrale context. Dit staat in scherp contrast met de evolutie van de Romeinse liturgie, waarin het monastieke leven een zeer grote rol heeft gespeeld.

2.3.3 Responsoria in de tertsprotus

De 3 gezangen in deze modus houden zich sterk aan de typemelodie.

Opmerkelijk is het eerste initium, dat zeer duidelijke gelijkenissen vertoont met dat van de kwintprotus. In de tertsprotus stijgt de melodie echter niet verder naar de la, maar blijft op de fa reciteren.

De kleine verschillen tussen de 3 gezangen, zoals het inkorten van de cadens van het eerste versdeel in 36, brengen geen fundamentele wijzigingen met zich mee. Deze 2 lettergrepen kunnen echter ook gezien worden als een versiering van de reciteertoon, vermits de fa nog steeds duidelijk aanwezig is als middelpunt. Volgens deze verklaring is de aanpassing nog minder ingrijpend, namelijk enkel het weglaten van twee korte wisselnoten op de reciteertoon. Er is ook nog een wijziging die wel het gevolg is van een structurele verandering, namelijk de afwezigheid van de eerste 2 lettergrepen van het 3^e versdeel in 27. De reden hiervoor is terug te vinden in de onderverdeling van de verzen. Daar waar 36 en 37 gebruik maken van een drieledige onderverdeling, vinden we in 27 een tweeledige, waarbij de tweede onderverdeling is weggevallen. Hierdoor was er uiteraard geen nood meer aan het initium van deel 3, dat dan ook weggelaten werd.

In het schema hierboven staat nergens een tenor recto tono aangegeven voor het 3^e versdeel. Waarschijnlijk is de losstaande re hier de recitatietoon, maar om dit te kunnen verifiëren is er een vergelijking nodig met andere responsoria met deze modale structuur. Indien dit evenwel het geval zou zijn, geeft dit nogmaals een illustratie van het gebruik van de finalis als reciteertoon in de plagale modi. De scandicus op deze plaats in 27 zou hierdoor ook een logische verklaring krijgen. Vermits deze vershelft reeds een recitatie aan haar begin kende, was er geen behoefte meer aan een 2^e tenor, en werd de eenvoudige psalmodietoon vervangen door een meer versierende neum.

2.3.4 Responsoria in de kwintdeuterus

 Deze groep is eveneens zeer homogeen wat betreft melodievoering. Wel is er hier een afwijking aangaande de frasering in 2. Er zijn 3 versdelen aanwezig, die elk inzetten met een initium. De 1^ste middencadens heeft echter een veel groter belang dan de 2^e door het gebruik van een uitgebreid afsluitend melisme. Het 2^e deel daarentegen eindigt eenvoudigweg op de reciteertoon si, zonder een afsluitende formule. Het RiC 2 heeft, in vergelijking met de 4 andere, een korte verstekst, die zich niet goed leent tot een drieledige verdeling. We merken dan ook dat deze drieledigheid getransformeerd is tot een tweeledige structuur. De manier waarop dit gebeurd is zeer eenvoudig: de cadens na het eerste versdeel en het initium van het tweede worden weggelaten, waardoor de tenor doorloopt vanaf het einde van het eerste initium tot en met de mediatio. Dit heeft uiteraard tot gevolg dat er geen sprake is van een echte cadensformule in het midden van het vers.

Anderzijds wordt er ook een fragment toegevoegd in 2, dat in geen van de andere aanwezig is. Het eigenlijke initium wordt immers vooraf gegaan door een formule van 4 lettergrepen. De vraag rijst waarom hier een fragment werd toegevoegd, terwijl het gezang reeds ingekort werd door een versdeel weg te laten. Het antwoord hierop is te vinden in de voorheen genoemde ongeschiktheid van de tekst tot een drieledige structuur. Wanneer echter de volledige 1^ste vershelft volgens de formule “initium + tenor” zou zijn geconcipieerd, was het fragment op de reciteertoon veel te lang, namelijk 13 lettergrepen. Dergelijke monotone constructies komen weinig voor in de ambrosiaanse solistische verzen en om dit probleem op te vangen, werd een korte prothesis toegevoegd, die bestaat uit een omspeling van de tenor en een afdaling naar de 1^ste noot van het initium.

Het laatste versdeel verloopt quasi identiek in de 5 gezangen, uitgezonderd het melisme op de eindsyllabe in 2 en 6.

2.3.5 Responsoria in de tertsdeuterus

 Deze gezangen illustreren nogmaals het belang van de finalis als supplementaire tenor in de plagale modi. Het is niet verwonderlijk dat dit hoofdzakelijk gebeurt in deze modi, vermits de afstand tussen de finalis en de tenor kleiner is dan in de authentiek modi. Een uitwijking vanuit de reciteertoon naar onder komt hier al snel terecht op de finalis, waar de melodie terug een duidelijk ankerpunt vindt. In de authentiek modi moet de melodie minstens een kwint dalen om op de grondnoot terecht te komen.

De verschillende gezangen houden zeer sterk vast aan het typeschema. Typisch is hier het korte melismatisch fragment dat in 8 en 19 voor het eigenlijke initium voorkomt. In de andere 3 gezangen vinden we op deze plaats een eenvoudigere melodie, die echter duidelijk diezelfde steunpunten heeft als het melisme. In deze 3 RiC is het niet echt duidelijk of we kunnen spreken van een fragment voor het initium, of dat er sprake is van een initium van 4 lettergrepen. Deze laatste hypothese lijkt logischer, vermits er geen echte afscheiding of een duidelijke tenor aanwezig is die dit korte fragment een eigen identiteit zou geven. Wat ook opvalt is dat het eigenlijke initium in 8 en 19 ook een relatie heeft met dat van de kwintprotus:

Dit initium komen we dus in 3 modi tegen, waarbij telkens op een andere trap gereciteerd wordt.

In 19 komt ook nog een melismatisering voor in het 2^e versdeel waar de eerste 2 lettergrepen van de cadens samengenomen en versierd worden in één melisme. Ook het gebruik van een torculus resupinus[225] in plaats van een punctum aan het begin van het laatste deel toont het rijker melodisch karakter van dit gezang aan. In deze groep gezangen vinden we zowel een tweeledige (21), 3 drieledige (8, 19 en 28) als een vierledige (50) structuur terug. De tweeledige wordt bekomen door het weglaten van het 2^e deel, de vierledige door het licht gevarieerd herhalen hiervan.

2.3.6 Responsoria in de kwinttritus

 Binnen deze modus zijn er maar 3 gezangen die duidelijke overeenkomsten vertonen, hoewel het hier zelfs niet gaat om een doorzichtige structuur zoals in de vorige 4 groepen. Het eerste versdeel komt in 13, 26 en 29 bijna letterlijk overeen:

Opvallend is ook de dubbelzinneigheid op modaal vlak. Zowel do als re bekleden immers een belangrijke plaats, hoewel het toch te ver zou gaan om te stellen dat ze evenwaardig zijn. Hierna gaan de 3 gezangen echter elk hun eigen weg, waarna 13 en 29 op het einde terug samenkomen:

Ook dient hier opgemerkt te worden dat de cadens in het eerste deel en de eindcadens een duidelijke overeenkomst vertonen.

2.3.7 Responsoria in de kwinttetrardus

 Het is overduidelijk dat de gezangen uit deze groep een zelfde structuur als basis hebben, maar op sommige plaatsen is het niet eenvoudig te achterhalen wat nu exact deze structuur is. Dit is, net zoals hiervoor ook reeds een aantal keer, hoofdzakelijk te wijten aan een verschil in frasering. We vinden 2 middencadensen terug, maar enkel in 2 van de 7 gezangen, namelijk 34 en 52, worden ze beide gebruikt. In 10 en 45 komt enkel de eerste cadens voor, in 42 en 48 enkel de 2^e. Bij deze laatste is ook nog een andere cadens aanwezig, die veel gelijkenissen vertoont met de 1^e. Probleem hierbij is dat ze vroeger in het gezang voorkomt, namelijk vóór de 2^e reciteertoon in het 1^ste versdeel. RiC 15 gebruikt zelfs geen van beide cadensen. Dit is mogelijk doordat dit gezang nog een 1^ste halfvers bevat dat in geen van de andere aanwezig is:

Het is zeer goed mogelijk dat dit fragment ook nog in andere responsoria in de kwinttetrardus voorkomt, die hier echter niet zijn opgenomen. Ook in 42 vinden we een klein voorafgaand fragment. Hier gaat het evenwel niet om een extra zin, maar wel om een prothesis met als kernnoten do en re:

Ook in deze groep gezangen zijn er meerdere mogelijkheden voor het laatste versdeel, met elk een eigen slotnoot.

2.3.8 Besluit

 De ambrosiaanse responsoria-verzen bevatten, net als de gregoriaanse, overkoepelende structuren. De manier waarop deze gebruikt worden is echter verschillend. In de Romeinse traditie wordt er sterk vastgehouden aan deze constructies, waarin ook het aantal lettergrepen van bijvoorbeeld de cadensen vastgelegd is,[226] terwijl in Milaan een dergelijke strikte vasthoudendheid aan de formules niet aanwezig is. We kunnen weliswaar zeer duidelijke melodische overeenkomsten herkennen tussen de RiC van eenzelfde modi, maar binnen deze structuur worden de neumen vaak gevarieerd of worden er fragmenten weggelaten.

Ook het gebruik van een meer flexibele vorm, onder andere het wisselend aantal versdelen, heeft uiteraard deel aan deze grotere vrijheid ten opzichte van de overkoepelende constructie. Vooral in het laatste versdeel komt dit duidelijk tot uiting, zoals bijvoorbeeld in de aanwezigheid van meerdere mogelijke typemelodieën met elk een eigen slotnoot.

Op modaal vlak is er wel een duidelijke overeenkomst met de gregoriaanse traditie, zowel wat betreft de gebruikte modi, als het gebruik van de finalis als reciteertoon in de plagale modi.

2.4 Melodische overeenkomsten met gregoriaanse gezangen

 Het is niet de bedoeling om in dit hoofdstuk een systematische studie te maken van de concrete melodische relatie tussen deze ambrosiaanse RiC en de gregoriaanse gezangen. Hiervoor zou immers een zeer uitgebreid onderzoek nodig zijn, dat volledig buiten het bereik van deze thesis valt. Wel zal ik aan de hand van een aantal voorbeelden aantonen dat een dergelijke relatie voor bepaalde gezangen aanwezig is. De gregoriaanse gezangen zijn genomen uit het monastiek antifonarium van Lucca, een manuscript in Italiaanse notatie uit de 12^e eeuw,[227] de ambrosiaanse melodieën zijn overgenomen uit het Liber Vesperalis.

 Een eerste voorbeeld van deze melodische relatie vinden we terug in het RiC Suscipiens Iesum (nr. 31, Lucca p. 540), waarvan het respons in beide tradities voorkomt. Ook in de volgende voorbeelden zal het uiteraard het respons betreffen en niet het vers. Dit laatste is immers, zoals in het vorige hoofdstuk reeds is aangetoond, vooral gebaseerd op vaste schemata die onafhankelijk bestaan van de specifieke gezangen.[228] Er is een zeer sterke gelijkenis tussen deze 2 responsoria, enkel in de laatste zin zijn enkele fundamentele verschillen. Wel dient opgemerkt te worden dat de gregoriaanse melodie zich een terts hoger bevindt, namelijk op do in plaats van op fa. Deze transpositie heeft evenwel niet veel implicaties, vermits het in beide gevallen om een DO-modus gaat. Natuurlijk stelt zich hierdoor de vraag of de si in de Milanese melodie dan niet verlaagd moet worden tot een si b.

 De overeenkomst tussen het ambrosiaanse en gregoriaanse responsorium In omnibus exhibeamus (nr. 41, Lucca p. 127) is veel minder strikt dan in het voorgaande, hoewel de kernnoten en de globale melodievoering overal gelijk blijven. Het zijn dan ook vooral de melismen die verschillen vertonen. Een opvallend feit, dat zowel in dit als in het vorige gezang aanwezig is, is dat de typische ambrosiaanse cadens systematisch vervangen wordt door een vaste gregoriaanse formule.

Deze gregoriaanse formule en varianten hiervan worden ook nog op ander plaatsen in zowel de gregoriaanse als de ambrosiaanse melodie gebruikt. Waarschijnlijk kent deze cadens een gemeenschappelijke basis tussen beide tradities, waarbij elk echter een eigen variant als typecadens is gaan gebruiken.

 Het laatste voorbeeld, Videns Iacob (nr. 47, Lucca p. 148), is een illustratie van 2 gezangen met eenzelfde oorsprong, maar waarbij elk duidelijk zijn eigen evolutie heeft gekend. Op een aantal plaatsen komen de 2 versies in grote mate overeen, op andere zijn het enkel de algemene lijnen die gemeenschappelijk zijn. De gregoriaanse versie ligt een secunde lager, namelijk op fa in plaats van sol. Deze transpositie brengt natuurlijk veel meer melodische gevolgen met zich mee, vermits we in Milaan te maken hebben met een RE-modus en in Rome met een DO-modus.

 Tenslotte dient er nog iets gezegd te worden over de algemene stijlkenmerken in de 2 tradities aangaande deze 3 gezangen. De tegenstelling tussen de meer uitgewerkte Milanese melodieën en de eenvoudigere gregoriaanse is hier niet echt aanwezig. De melismatiek is in beide ongeveer evenveel aanwezig, enkel van het laatste gezang kan gezegd worden dat de ambrosiaanse versie lichtelijk melismatischer is dan de Romeinse. Of dit een algemeen kenmerk is wat betreft de responsoriae, moet verder onderzoek uitwijzen.[230]