Het literatuurkritische werk van Louis Paul Boon 1945-1974. (Romain John van de Maele)

In 1977 verscheen een vrij volledig overzicht van de artikelen en recensies die Vlaamse en Nederlandse essaysisten en critici aan het werk van Boon hadden gewijd. Over Boon toonde aan dat aan het werk van de Aalsterse romancier steeds veel aandacht werd geschonken.

Vrijwel onmiddellijk na de dood van Louis Paul Boon in 1979 werd een Louis Paul Boon Genootschap opgericht. De bedoeling van de initiatiefnemers was de belangstelling voor het werk van Boon op peil te houden en nieuw onderzoek te stimuleren.

Het genootschap gaf van 1984 tot 1989 het driemaandelijks tijdschrift Tijdingen uit. In de periode 1983-1988 werden jaarboeken samengesteld en van 1995 tot 2001 verscheen het ledenblad Berichten uit Boonland, dat vanaf september 2001 werd vervangen door Boelvaar Poef. Van 1991 tot 1996 werd in samenwerking met het Louis Paul Boon Documentatiecentrum van de Universitaire Instelling Antwerpen het tijdschrift De kantieke schoolmeester uitgegeven, waarin niet alleen diepgravende essays werden gepubliceerd, maar ook een steeds omvangrijker lijst van publicaties over Boon werd opgenomen. Een aantal onderbelichte aspecten van Boons kunstenaarschap kreeg nu de nodige aandacht. Boon werd (her)ontdekt als plastisch kunstenaar en diens vele bijdragen aan dag- en weekbladen werden met literaire belangstelling gelezen. Boons werk werd ook verfilmd en voor het toneel bewerkt.

Tegelijkertijd werd het oeuvre van Boon toegankelijker gemaakt. Vrijwel alle gedichten, die op enkele uitzonderingen na slechts in beperkte en/of bilbiofiele uitgaven beschikbaar waren, werden verzameld. De luisterspelen die Boon voor het NIR had geschreven, werden gebundeld en ongepubliceerde brieven en manuscripten werden op een wetenschappelijk verantwoorde manier uitgegeven. Niet alleen onderzoekers van het Louis Paul Boon Documentatiecentrum, maar ook vorsers van de Vakgroep Nederlands van de Katholieke Universiteit Nijmegen hebben bijgedragen aan nieuwe inzichten en het inventariseren van Boons publicaties in tijdschriften en dagbladen.

Boon maakte vooral naam als romanschrijver, maar hij liet ook een omvangrijk kunst- en literatuurkritisch oeuvre na. In 1969 stelde Herwig Leus een beperkte keuze uit Boons kritisch werk samen onder de titel Geniaal… maar met te korte beentjes.[1] Boon zelf schreef een ironische inleiding en een kort commentaar bij elke kritiek. Bij het opstel over ‘Wolfijzers en schietgeweren’ luidde het commentaar: ‘Weinig mensen hebben indertijd gereageerd, op wat ik over onze literatuur en haar meesterwerken wist neer te pennen.’[2] De bespreking van Richard Minnes werk vormde volgens Boon een uitzondering op die regel. Hij herinnerde zich blijkbaar niet dat Hubert Lampo al vroeg positief reageerde op de reeks kritische opstellen in het tijdschrift De Vlaamse gids waaraan de titel van de bundel werd ontleend.[3]

Gerrit Jan van Bork en Gonny ten Houten-Biezeveld vatten in Over Boon de reacties op Geniaal… maar met te korte beentjes als volgt samen: ‘De algemene teneur van de ontvangst van deze verzamelbundel kritische opstellen is wel dat de inhoud te gedateerd is en dat Boons kritieken hun werking gehad hebben.’[4] Een fundamentele reactie op de bundel, ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’[5], werd niet in de samenvatting van Van Bork en Ten Houten-Biezeveld verwerkt.

Na 1972, het jaar waarin ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’ verscheen, werd het opnieuw vrij stil rond Boon als criticus tot in 1994 het eerste deel van Het literatuur- en kunstkritische werk verscheen, een uitgave waarin de editors op zoek gingen naar de poëticale opvattingen van Boon.[6] Datzelfde jaar hield Paul de Wispelaere een lezing over Boons kritische praktijk in De roode vaan en Front.[7] Ikzelf besprak in 1995 bondig een deelaspect van Boons kritische praktijk in het opstel ‘Met wederzijds respect Louis Paul Boon en Piet van Aken over elkaars werk’[8] en hetzelfde jaar verscheen het derde deel van de gebundelde kritieken. Het laatste deel van de gebundelde kritieken werd in 1997 uitgegeven en maakte zo de weg vrij voor een nieuwe benadering van Boons kritische commentaren. Een jaar later analyseerde Tom Sintobin Boons kritische praktijk in Front.[9]

In deze scriptie wil ik Boons literair-kritische commentaren uit de periode 1945-1974 op een nieuwe, globale manier analyseren. De kunst- en de filmkritiek laat ik buiten beschouwing.

De editors van Het literatuur- en kunstkritische werk hebben elk op hun eigen manier de kritieken uit De roode vaan, Front, De Vlaamse gids en Vooruit gesitueerd en ingeleid. In de bundel Het recht van vervormen (1999) werd een keuze uit het verzameld kritisch werk aangevuld met recensies uit Links, Tijd en mens, Nieuw Vlaams tijdschrift en Hollands Diep. De bijdragen aan Hollands Diep vallen buiten de temporele begrenzing 1945-1974 en de kritiek in Links gaat over ‘ontaarde kunst’ en valt inhoudelijk buiten de krijtlijnen. De kritieken die in Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift werden gepubliceerd, komen in deze scriptie wel aan bod.[10]

Ernst Bruinsma, een van de editors van Het literatuur- en kunstkritische werk, stelde dat Boon als criticus onnavolgbaar was[11], maar wat betekent die uitspraak? De omschrijving ‘onnavolgbaar’ is moeilijk te operationaliseren en deze scriptie is niet gericht op een reconstructie van Boons poëticale opvattingen, maar op diens kritische praktijk zelf. De centrale vraag luidt: In hoeverre geven bestaande opvattingen van inleiders en beschouwers over het kritische werk van Boon een adequate visie op diens literaire recensiepraktijk in de periode 1945-1974?

De verzamelde kritieken uit de vermelde periode benader ik door een antwoord te zoeken op een aantal meer specifieke onderzoeksvragen:

1. Wat zijn de leesvoorkeuren van de jonge Boon en welke evolutie maakt diens privé-canon door?

2. Aan welke beoordelingcriteria hecht Boon impliciet en expliciet belang vóór zijn officieel debuut in 1943 en na het verschijnen van De voorstad groeit ? (Bespreking op basis van Boons eigen terminologie.)

3. Van welke beoordelingscategorieën maakt Boon vanaf 1945 gebruik in zijn kritieken (analyse met behulp van het schema van Boonstra)?

4. Hoe typeren inleiders en beschouwers Boons kritische praktijk? (Bespreking op basis van de terminologie van de inleiders en beschouwers.)

5. Hoe typeren inleiders en beschouwers Boons kritische praktijk vanuit het schema van Boonstra en is die typering adequaat?

7. Zijn er verschillen tussen dagblad-, weekblad- en tijdschriftenkritieken?

In het eerste hoofdstuk bespreek ik bondig het leven en het letterkundig werk van Boon. Na de inleiding (1.1) volgen een korte biografische schets (1.2) en een beknopte voorstelling van het letterkundig werk (1.3).

Hoofdstuk 2 is een verkenning van Boons kritische praktijk. Na een korte inleiding (2.1) richt ik eerst mijn aandacht op Boons vroege leesvoorkeuren (2.2) en daarna komen diens literatuuropvatting en model voor de kritische praktijk aan bod (2.3). De volgende paragraaf (2.4) bevat een korte beschrijving van de tijdschriften waaraan hij als criticus heeft meegewerkt. Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en een voorlopige conclusie (2.5).

Het volgende hoofdstuk (3) bestaat uit een beknopte weergave van het beeld van Boon als criticus zoals dat in een aantal essays en in de voor- en of nawoorden van de editors van de verzamelde kritieken werd vastgelegd. Na een korte inleiding (3.1) volgt een samenvatting van de opvattingen van Herwig Leus (3.2), Hedwig Speliers (3.3), Paul de Wispelaere (3.4) en de editors van de verzamelde kritieken (3.5). Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en voorlopige conclusie (3.6).

In het vierde hoofdstuk beschrijf ik de theoretische achtergronden van mijn onderzoek. In de inleiding (4.1) wordt benadrukt dat een globale benadering van Boons kritiksch werk slechts mogelijk is als voor Boons vroege leesvookeuren, uitgangspunten in brieven en andere geschriften en in de verzamelde recensies een uniform (en empirisch toetsbaar) analytisch model wordt gebruikt. Om niet te vervallen in Boons eigen terminologie of de begrippen die door de editors en beschouwers werden gebruikt, maak ik gebruik van de inzichten van Boonstra (4.2), aangevuld met een inventarisatie van opvallende of unieke standpunten (4.3).

Hoofdstuk 5 staat in het teken van Boons kritische bijdragen aan de periodieken De roode vaan, Front, De Vlaamse gids, Vooruit, Nieuw Vlaams tijdschrift en Tijd en mens. De inleiding (5.1) wordt gevolgd door een bespreking van de recensies aan de hand van het model van Boonstra (5.2). Daarna probeer ik een antwoord te vinden op de vraag of er een evolutie in Boons kritische praktijk merkbaar was (5.3) en richt ik mijn aandacht op opvallende of unieke standpunten (5.4). De laatste paragraaf is een samenvatting (5.5).

Hoofdstuk 6 heeft een vergelijkend karakter. Na de inleiding (6.1) worden de opvattingen van de editors en de beschouwers herijkt op basis van het model van Boonstra (6.2). In paragraaf 6.3 geef ik een samenvattende voorstelling van Boons kritische praktijk op basis van het model van Boonstra, die uitmondt in een comparatieve samenvatting (6.4).

In hoofdstuk 7 vat ik het onderzoek samen en formuleer ik een antwoord op de centrale vraag. Op die manier treden Boons kritische opstellen uit de schaduw van diens romans en krijgen de kritieken aandacht als zelfstandig genre. Daarna volgen de noten (8), een literatuuropgave, (9) en de bijlagen (10).

Louis Paul Boon heeft geen autobiografie geschreven. In Verscheurd jeugdportret (1975) en Memoires van Boontje (1988) heeft hij echter een aantal ontwikkelingen van zijn levensverhaal verwerkt. Ook in romans en verhalen heeft hij veel biografische verwijzingen opgenomen, maar hij heeft daarbij altijd gretig gebruik gemaakt van het recht op vervormen. Zo heeft hij meermaals geschreven dat hij in de Eilandstraat, een sombere straat midden in een Aalsterse fabriekswijk, ter wereld is gekomen.[12] Op die wijze heeft Boon zijn eigen mythe gecreëerd.

Sinds de publicatie van het Louis Paul Boon-nummer door de redactie van het tijdschrift Komma (1966) wordt de (objectieve) biografie beetje bij beetje gereconstrueerd. Voor het schrijven van hun Boonboek (1972) hebben Weverbergh en Leus zich op officiële documenten en interviews gebaseerd. Verhuyck en Jochems hebben, in hun studie Louis Paul Boon (1978), summier gebruik gemaakt van de secundaire literatuur.

Systematischer is de biografische schets die Frans Vyncke voor deel 9 van het Nationaal Biografisch Woordenboek (1981) heeft geschreven. Het Aalst van Boon (1986) van Bas Baltus biedt als het ware een topografische benadering van Boons biografie en werk. De biografische inleiding in ‘Want uw vijand wie is dat?’ Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer (1989) van Bert Vanheste bevat eveneens topografische verwijzingen. In 1990 wordt het bestaande beeld vervolledigd door Jeanneke Boon, in haar door Herwig Leus geredigeerde Memoires.

Interpretatieve biografische schetsen waarin leven en werk als in elkaar grijpende fenomenen worden behandeld, vindt men in Een schilder ontspoord (1993) van Humbeeck en Vanegeren, Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst (1999) van Humbeeck, Onder de giftige rook van Chipka Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst (1999) van Humbeeck, ‘Op het spoor van Boon Een contextuele benadering’ (1999) van Van de Maele, en Louis Paul Boon Het vergeefse van de droom (1999) van Muyres.

Voor de hierna volgende, korte biografische schets (1.2) heb ik gebruik gemaakt van de vermelde studies en essays die specifieke perioden uit de biografie belichten. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een beknopte voorstelling van Boons letterkundig werk (1.3). Deze inleidende presentatie is gebaseerd op Boons eigen geschriften en op secundaire literatuur.

Lodewijk Paul Aalbrecht Boon is geboren te Aalst op 15 maart 1912. Zijn vader heet Josephus Theodorus (1890-1968), zijn moeder is Estella Constantina Verbestel (1893-1954). Louis Paul Boon heeft één zuster, Joanna Alicia (1924-1949), en één broer, Frans Herman (1928-1976).[13] Vader Boon is rijtuig- en autoschilder, later huisschilder. Op 23 mei 1936 trouwt Boon met Jeannette Charlotte de Wolf (°1915). Hun enig kind, Jozef Clement, wordt geboren op 12 maart 1939. Louis Paul Boon overlijdt schielijk te Erembodegem op 10 mei 1979.

Boon loopt school in Aalst: tot 1926 bezoekt hij de lagere school, daarna studeert hij metaalbewerking (1926-1928). Van 1928 tot 1931 volgt hij lessen in sierkunsten, tekenen en schilderen aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten in Aalst.[14] Tijdens zijn jeugd droomt hij ervan om schilder te worden en is hij, vanop enige afstand, betrokken bij De Vlam, een clubje van anarchistische jongeren, en bij de toneelgroep Jonck Vlaanderen, die in de Katholieke Werkmanskring optreedt.[15] In diezelfde tijd komt hij ook wel eens in het Vlaams Huis, het lokaal van het Algemeen Vlaams Studentenverbond in Aalst.[16]

In 1928 trekt Boon met zijn vader naar Brussel om er als autoschilder de kost te verdienen. Van 1929 tot 1939 werkt hij als schilder en glazenmaker voor de brouwerij Zeeberg in Aalst. Boons onderhoudswerk wordt van augustus 1932 tot augustus 1933 onderbroken voor het vervullen van zijn legerdienst. Tijdens de crisisjaren werken vader en zoon ook enige tijd in een autospuiterij in Gent.[17] In 1939 wordt L.P. Boon gemobiliseerd, en in mei 1940 nemen de Duitsers hem krijgsgevangen aan het Albertkanaal, waarna hij tot augustus 1940 in Duitsland verblijft. Na zijn terugkeer uit Fallingbostel nabij Hannover werkt hij als gevelschilder. In diezelfde periode houdt zijn vrouw een kledingwinkel en begint Boon aan een carrière als romanschrijver. Vanaf 1943, het jaar waarin de bekroonde roman De voorstad groeit in de boekhandel verkrijgbaar is, begint Boon met zijn gezondheid te sukkelen.[18] Datzelfde jaar voltooit hij zijn tweede roman, Abel Gholaerts, en begint hij aan een derde roman, Vergeten straat, maar reeds een jaar later wordt duidelijk dat hij niet van zijn pen kan leven en dat een vaste betrekking een economische noodzaak is.

Van juli 1945 tot september 1946 is Boon redacteur bij De roode vaan.[19] In die tijd, meer precies van januari 1945 tot april 1946, werkt hij ook mee aan het weekblad Zondagspost.[20] Vanaf 1946 schrijft hij ook bijdragen voor De Vlaamse gids, en van september 1946 tot september 1947 wordt hij redactiesecretaris van het weekblad Front. Van december 1946 tot december 1947 werkt hij eveneens mee aan het socialistisch weekblad Parool.[21] Nadat hij bij Front is opgestapt, is Boon als freelance schrijver actief. Hij werkt mee aan Het laatste nieuws, De zweep, Tijd en mens, en andere bladen.[22] Het duurt tot 1954 voor hem opnieuw een vaste baan wordt aangeboden. Hij wordt dan redacteur bij de krant Vooruit, waaraan hij sinds 1948 als freelance schrijver meewerkt, en hij blijft er in dienst tot 1973. Voor Vooruit schrijft hij tot 1978 dagelijks een cursiefje dat hij ondertekent met de verkleinnaam Boontje. De indiensttreding bij het Gentse dagblad effent, volgens Gebuys, de weg voor Boons succesvolle ontwikkeling als romanschrijver en heeft ongetwijfeld invloed op de toon van Boons boeken.[23] Aan het eind van de jaren vijftig gaat hij zich opnieuw meer met beeldend werk bezighouden. In 1959 en 1962 stelt hij beeldend werk tentoon in de Dendermondse galerie Celbeton.[24] In 1964 en 1966 exposeert hij in de Wetterse galerie Drieghe en in 1967 in de galerie Trianon in Nijmegen.[25]

Bij zijn dood op 10 mei 1979 laat hij o.a. een onafgewerkte roman over de zonderlinge Aalsterse familie De Vis en vele bladzijden aantekeningen en schetsen na.

1.3.1 Kort chronologisch overzicht met een summiere verwijzing naar de receptie

Nadat de jury van de Leo J. Krijnprijs[26] in 1942 Boons manuscript De voorstad groeit heeft bekroond, verschijnt die eerste roman in juli 1943 bij uitgeverij Manteau.[27]

In de tweede helft van de jaren dertig is het manuscript van een eerdere roman ‘op het toilet (beland), waar Louis en Jeanneke er dagelijks dankbaar gebruik van maakten.’[28] Veel later worden Boons eerste publicatie, ‘De avend vraagt u’ (1933), niet gepubliceerde prozafragmenten en gedichten uit de jaren dertig en het begin van de jaren veertig ontdekt door Leus en Weverbergh, Vanheste en Hemmerijckx.[29] Ook 3 Mensen tussen muren, een roman in linoleumsneden die Boon vóór De voorstad groeit heeft geschreven, wordt in 1969, bijna dertig jaar na het schrijven van het sombere verhaal, alsnog uitgegeven.

De kritische receptie van De voorstad groeit is bemoedigend, maar Boons volgende roman, Abel Gholaerts (1944), roept heel wat weerstand op.[30] Twee jaar later geeft uitgeverij Manteau toch Vergeten straat[31] uit, en in 1947 verschijnt, eveneens bij Manteau, Mijn kleine oorlog.[32] Tussen de publicatie van De voorstad groeit en Mijn kleine oorlog heeft Boon zich als journalist, en vooral als querulant, in de nesten gewerkt. In het dagblad De roode vaan en in het weekblad Front trekt hij van leer tegen het literair establishment. Hij reageert in 1946 nogal bitter op de toekenning van de driejaarlijkse staatsprijs voor proza aan Richard Minne en neemt ook in zijn andere recensies geen blad voor de mond.

Boons romans worden door sommige critici, die zich achter een volksopvoedkundige dimensie scharen en ‘uitdrukkelijk de zuiver esthetische kritiek’ afwijzen[33], sterk negatief beoordeeld en uitgeverij Manteau slaagt er niet in de vier illusieloze romans aan de man te brengen[34], hoewel o.a. Hubert Lampo in zijn recensies Boon onmiddellijk in bescherming heeft genomen.[35] Ook in Nederland neemt men aan het eind van de jaren veertig meermaals aanstoot aan Boons obscene woorden en uitdrukkingen.[36] Voor een schrijver die van zijn pen tracht te leven, is dat een benauwende ervaring. Boontje’s uitleenbibliotheek, het volgende werk in de officiële bibliografie, verschijnt dan ook in een beperkte, bijna bibliofiele oplage bij een andere uitgever. In december 1949 geeft Leesclub Boekuil in Gent het werkje uit, nadat Boon het in november zelf in de leesclub heeft voorgelezen.

Nadat Boon bij Front is opgestapt, barst zijn werk kwantitatief en kwalitatief uit de voegen, maar een uitgever laat op zich wachten. Het eerste deel van het beroemde tweeluik De Kapellekensbaan-Zomer te Ter-Muren wordt door Manteau geweigerd, en ook bij De Arbeiderspers is er een ‘aarzeling over de mogelijkheden van het boek.’[37] De roman verschijnt pas in maart 1953 en de aarzeling lijkt, alleszins in de eerste elf jaar na de publicatie, gerechtvaardigd; in die periode worden er slechts 3.500 exemplaren gedrukt. In een vergelijkbare periode vanaf 1964 worden 39.000 exemplaren gedrukt.[38]

Met de inhaalbeweging vanaf het midden van de jaren zestig treedt ook de belangstelling op de voorgrond voor de dubbelroman als exponent van het modernisme in Vlaanderen. Marcel Janssens wijst op de samenhang van het ‘proletarische gezichtspunt’ en ‘een gedurfd modernisme op verhaaltechnisch vlak’.[39] Later worden ook de postmoderne accenten van de roman ontdekt. Theo D’haen, die het begrip postmodern met vier verschillende inhouden associeert, acht Boons werk – niet alleen De Kapellekensbaan – in elk van de vier betekenissen postmodern.[40] Haagdoorns e.a. zijn van oordeel dat Boon zich niet tot het modernisme heeft bekend: ‘hij exploreert de grenzen van dat modernisme zonder toe te geven aan het romantische verlangen om zomaar buiten de (verhalende) traditie te treden.’[41] Volgens Annie van den Oever heeft Boon zijn romanconcept in een relatief isolement ontwikkeld.[42] Vanaf de tweede helft van de jaren zestig wordt De Kapellekensbaan het onderwerp van talrijke essays, scripties en beschouwingen.

In 1952 heeft De Arbeiderspers wel het kleine werkje Boontje’s twee spoken uitgegeven, maar de belangrijke roman De bende van Jan de Lichte wordt eerst als wekelijkse feuilleton door Het laatste nieuws gedrukt en door dezelfde uitgever in 1953 als boek gepubliceerd.[43] De Arbeiderspers brengt pas in 1957 een minder omvangrijke versie op de markt.

Vanaf 1954 publiceert De Arbeiderspers vrijwel ieder jaar een of meer boeken van Boon. Tussen 1954 en 1957 worden vijf deeltjes van Boontje’s reservaat uitgegeven. In 1955 verschijnt Menuet eerst bij Ontwikkeling in Antwerpen en later dat jaar in Amsterdam. In deze experimentele roman is het multiperspectivisme het opvallendste kenmerk. Boon kent de techniek door zijn lectuur van o.a. Mon village à l’heure allemande van Jean-Louis Bory en Sterren en Strepen van William Saroyan, waarover hij op 6/7 april 1946 in De roode vaan heeft geschreven.[44] L.P. Boon is niet de eerste Vlaamse auteur die een multiperspectivistische roman heeft geschreven[45], maar zijn experiment is wel radicaler, o.a. door de toevoeging van een ononderbroken stroom krantenberichten, een techniek waarvoor hij reeds in maart en april 1946 heeft gepleit in De roode vaan.[46] De publicatie van Menuet leidt tot hevige morele verontwaardiging bij Albert Westerlinck.[47] Bijna twintig jaar later publiceert Hannemieke Postma-Nelemans een uitgebreide studie over het perspectief en de focalisatie in Menuet.[48] In 1955 verschijnt ook de satirische roman Wapenbroeders.

1956 is een belangrijk jaar. Dat jaar verschijnen het experimentele gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat, de uiterst sombere roman Niets gaat ten onder en Zomer te Ter-Muren. Andere belangrijke publicaties uit de jaren vijftig zijn de herziene versie van De bende van Jan de Lichte (1957) en De Paradijsvogel (1958), een roman die Boon als ‘het boek der boeken’ heeft geconcipieerd.[49] In de jaren zestig worden vooral cursiefjes gebundeld: Dag aan dag (1963), Dorp in Vlaanderen (1966), Wat een leven! (1967). Het nieuwe onkruid (1964), een roman over de jeugd in de jaren zestig, wordt in 1972 herwerkt tot Als het onkruid bloeit.

In de jaren zeventig valt vooral Boons historische interesse op. In Pieter Daens (1971), De zwarte hand (1976), Het jaar 1901 (1977) en Het Geuzenboek (1979) richt Boon zijn aandacht op de sociale geschiedenis. De betekenis van Boon als historiograaf wordt zowel positief als negatief ingeschat. Vooral Pieter Daens oogst veel lof: Albert Westerlinck legt de nadruk op de ‘nauwkeurige, geduldige, exhaustieve studie van de bronnen’ die Boon zich heeft getroost[50], en ook Hans Verstraeten heeft gewezen op de objectiviteit van de auteur.[51] De documentaire wordt ook positief benaderd door Karel van Isacker, die het werk als vakhistoricus heeft gelezen.[52] De ‘historische realiteit’ van Het Geuzenboek wordt daarentegen kritisch besproken door Marcel Backhouse, die van oordeel is dat het feitenmateriaal ‘op menig gebied heel wat te wensen’ overlaat.[53] Vooral De zwarte hand, een boek waarover Boon zelf niet helemaal tevreden is[54], steekt schril af bij de documentaire Pieter Daens. Jaap Goedegebuure wijst erop dat Boon de stof, in vergelijking met Pieter Daens, veel meer heeft ‘doordesemd met zijn verbeelding’[55], en Wam de Moor vestigt de aandacht op het feit dat Boon objectiviteit heeft gesuggereerd.[56] Romain John van de Maele heeft het bronnenmateriaal van Pieter Daens en De zwarte hand onderzocht en stelt vast dat Boons beschrijvingen in de roman over het anarchisme niet sporen met Boons basismateriaal.[57] Kris Humbeeck schrijft evenwel een uitgebreid essay waarin Boon als vooraanstaande seismograaf en genealoog wordt voorgesteld; hij staat daarbij een globaal positief beeld van Boons historiografisch werk voor.[58]

De andere betekenisvolle publicaties uit de jaren zeventig zijn: Zomerdagdroom (1973), De meisjes van Jesses (1973), Verscheurd jeugdportret (1975) en Memoires van de heer Daegeman (1975). Voorts publiceert Boon nog het sterk erotisch (pornografisch) getinte Mieke Maaike’s obscene jeugd (1972), ‘waarschijnlijk een herschrijving van Eens, op een mooie avond’[59], dat postuum wordt uitgegeven (1992).

In de reeks van postuum uitgegeven werken vallen vooral Verzamelde gedichten (1979) [60], Eros en de eenzame man (1980), Ook de afbreker bouwt op (1982) en Hij was een zwarte en andere reportages (1986) op. De brieven aan Maurice Roggeman (1989), aan literaire vrienden (1989) en van en aan Willem Elsschot (1989) vervolledigen het beeld.

Reeds vanaf De voorstad groeit vallen Boons eigen thematiek en eigen stijl op, maar in gesprekken erkent hij toch dat zijn vroege werk beïnvloed is door het proza van schrijvers als Louis-Ferdinand Céline en John dos Passos. Voorts geeft hij te kennen dat hij bij Defoe in de leer is geweest. Defoe, Zola, Buysse en nog een paar anderen hebben hem, naar eigen zeggen, leren schrijven.[61] In interviews heeft Boon het echter nooit over Johan de Maegt, en in zijn brieven wordt de hoekjesschrijver slechts een enkele keer vermeld, hoewel diens cursiefjes en mozaïekachtige boeken voor Boon geen onbekend terrein zijn; ze hebben een aantal sporen nagelaten in o.a. het tweeluik over de Kapellekensbaan.[62]

Het grondmotief dat Boons hele werk beheerst, is volgens Hugo Claus de domheid en de lafheid. In 1964 schrijft Claus:

Boon geselt de domheid en de lafheid met de hartstocht van een moralist en neemt zijn gekwetste figuren op met een liefde die schaamtelozer uitgestald wordt dan in de christelijke wereld gangbaar is.

Zijn exhibitionisme is de grootste kracht van Boon. Tegenover de kille, ontmenselijkende klem van de maatschappij (waarvan de oorzaken niet altijd precies aangeduid kunnen worden en indien aangeduid niet veranderd kunnen worden) rest er de schrijver slechts dit wapen: met de felste middelen voor zijn eigen sensibiliteit uit te komen, haar te toetsen aan de fenomenen rond zich, haar te verheffen tot het superieure spel dat de kunst is, steeds met de gevoeligste voelhorens zoekend in de roerselen van de wereld.[63]

Claus’ typering wordt later genuanceerd door critici en essayisten. Bruinsma en Humbeeck merken op: ‘Steeds minder lijkt men ertoe geneigd de schrijver te huldigen als een modernistisch uitgedoste vertolker van het menselijk tekort.’[64]

De idee dat ook de afbreker opbouwt, een grondgedachte van de moderniteit, schemert echter duidelijk door in Boons grondmotief.[65] Reeds op 27 december 1945 bespreekt hij in De roode vaan het surrealisme en noteert: ‘[…] – het uit elkaar rukken van de dingen en weer samenvoegen in een oogenschijnlijk zinloos verband – zou men een geestelijke “chemische proefneming” kunnen noemen.’[66] Vooral de verwijzing naar het gedachtenexperiment met de woorden ‘chemische proefneming’ wijst op een moderne grondhouding en is verwant aan het pleidooi van Bacon voor de autonoom onderzoekende mens.[67] De programmatische afbraak en ‘het oogenschijnlijk zinloos verband’ dat de opbouwer met de scherven realiseert, wordt door vele lezers, vooral na de ervaring van een gruwelijke wereldoorlog, niet meteen geapprecieerd. Boon zet het programma zelf ook vroeg op losse schroeven door de zin van grote verhalen te ontkrachten. In het tweeluik over de Kapellekensbaan wordt de auteur heen en weer geslingerd tussen modernisme en postmodernisme.

Hoe dan ook, het exhibitionisme en de moraliserende uitspraken worden hem kwalijk genomen en ‘meer nog in Vlaanderen dan in Nederland’ heeft hij vrij lang op erkenning moeten wachten.[68]

In de verantwoording heb ik het onderwerp van deze scriptie temporeel (1945-1974) en inhoudelijk afgebakend. Door de beperking in de tijd blijven de latere kritische bijdragen in Hollands Diep buiten beschouwing. Door de inhoudelijke begrenzing is alle aandacht gericht op de literatuurkritische bijdragen en blijven de kunst- en filmkritieken buiten beeld.[69]

Enkele jaren na zijn officieel debuut krijgt Louis Paul Boon de kans om zich beroepshalve als schrijver te ontwikkelen. Als voltijds medewerker aan het communistische dagblad De roode vaan schrijft hij vanaf 8 oktober 1945 tal van kritische bijdragen. Spoedig daarna begint hij ook kritieken te schrijven voor het weekblad Front, het tijdschrift De Vlaamse gids en het dagblad Vooruit. Enige jaren later is hij ook als criticus aanwezig in de periodieken Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift. Voor het weekblad Parool[70] waagt hij zich aan columns die soms op de rand van een creatieve bijdrage en een kritische beschouwing balanceren. Bijlage 1 biedt een synchroon en diachroon overzicht van die verzamelde kritische bijdragen.

In dit hoofdstuk wordt Louis Paul Boon als criticus voorgesteld. In paragraaf 2.2 besteed ik aandacht aan Boons vroege leesvoorkeuren. In de volgende paragraaf (2.3) komen zijn literatuuropvatting en de door hem geformuleerde criteria voor de kritische praktijk aan bod. Daarna volgt een korte beschrijving van de bladen en tijdschriften waaraan hij in de periode 1945-1974 zijn medewerking heeft verleend (2.4). Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en een voorlopige conclusie (2.5).

In zijn bijdrage ‘De anonieme normen’ heeft Jaap Goedegebuure erop gewezen dat elke criticus zijn recensiepraktijk begint ‘met een aanvangskapitaal van auteurs en werken die hij als beginnend lezer hoog heeft leren schatten en daar meet hij alles, tot en met het eigen latere werk, aan af.’[71] In deze paragraaf wordt Boons aanvangskapitaal onder de loupe genomen.

Boon heeft zelf zijn vroege leesvoorkeuren genoteerd. Amper achttien jaar oud schrijft hij een brief aan zijn vriend Karel Colson; daarin vermeldt hij o.a. Van de Woestijne, Streuvels, Van Eeden, Multatuli, Hamsun, Dostojewski, Zola en Verhaeren. Op 1 mei 1930 rangschikt Boon de door hem bewonderde auteurs per taalgebied en vermeldt hij in totaal 29 schrijvers:

Later, als ik zal groeien, in kragt van woorden, en sgerpheid van pen, zal ik m’n boeken over de wereld slingeren als zwiepende zweepslagen.

Denkers, en wijsgeren heb ik gelezen: en ik zie het verkeerde van hun stellingen, maar moest ik dit alles nu reeds sgrijven, het zou alleen nog maar gestamel zijn.[73]

Boon hecht reeds duidelijk belang aan de inhoud en aan de verwoording[74], maar zijn poëticale uitgangspunten zijn niet meer dan beginselen die hij nog niet heeft gepreciseerd of gepositiveerd.

De latere doorwerking van het aanvangskapitaal komt vooral aan bod in hoofdstuk 5. Bijlage 2 geeft een overzicht van latere verwijzingen naar de auteurs die Boon in zijn brief aan Colson heeft vermeld.

2.3 Boons literatuuropvatting en zijn criteria voor de kritische praktijk: een verkenning van gepubliceerde brieven en andere documenten

Op 6 december 1939, schrijft Boon aan Karel Colson een lange brief, waarin hij literatuur louter als een ‘klankenspel van woorden’ ziet.[75] Hij verwoordt zijn kritische opvattingen en impliciet zijn literatuuropvatting ook in zijn vroege brieven aan Maurice Roggeman en Jan Schepens. Begin 1942 meldt hij aan Maurice Roggeman:

Ik heb me gisteravend een boekje aangeschaft. Almanak van Snoeck. […] Er staan verhaaltjes in van Teirlinck, Walschap, Zielens, Baekelmans, Claes, Timmermans, Herreman, Minne. Ach zij schrijven zoo maar wat. Lijk ik zoo maar wat geschreven heb in ‘De voorstad groeit’.[76]

In dit citaat komt een vergelijkend en negatief uitgangspunt naar voren: Boon vergelijkt zijn debuutroman met het werk van enkele Vlaamse auteurs en stelt impliciet vast dat alle auteurs, ook hijzelf, door de mand zijn gevallen. Hij maakt blijkbaar gebruik van een negatief criterium: het werk van Vlaamse auteurs is in de jaren veertig nog geen literatuur. Aan welke positieve criteria literatuur dan wel moet beantwoorden, wordt in de briefcommentaren nog niet gethematiseerd.

Kennelijk huldigt Boon toch al een literatuuropvatting waarin zijn eigen werk te licht wordt bevonden, net als alle andere Vlaamse romans en verhalen. Ongeveer twee jaar later, in augustus 1944, heeft Boon het in een brief aan Elsschot over de gebreken van De voorstad groeit en Abel Gholaerts:

Ik kan soms een critiek lezen over de Voorstad of over Abel en denken ‘die vent heeft volkomen gelijk, wat drommel, zag de schrijver dat dan zelf niet?’ En ik verbaas mij dan een beetje dat ikzelf die schrijver ben.[77]

Deze negatieve waardering drukt alleen uit dat De voorstad groeit en Abel Gholaerts niet beantwoorden aan nog steeds niet expliciet geformuleerde criteria.

Ongeveer anderhalf jaar later ‘recenseert’ Boon Abel Gholaerts in De roode vaan. In het commentaar, ‘Bij Louis-Paul Boon’s Abel Gholaerts’, dat op 2/3 februari 1946 verschijnt, bekent hij openhartig de invloed van het werk van Walschap en Wassermann, en zijn eindoordeel luidt: ‘De held was te zwak. […] Na zijn roes der laatste hoofdstukken heeft de schrijver het boek toegeflapt en is hij ermee naar den drukker gaan hollen. En dit is werkelijk jammer.’[78] Deze nederige bekentenis is opnieuw niet meer dan een zwakke negatieve waardering als antwoord op een nog steeds niet expliciet verwoorde kritische maatstaf.

Op de achtergrond ontwikkeldt Boon die nieuwe kritische maatstaf wel, met name in zijn tweeluik in wording, De Kapellekensbaan - Zomer te Ter-Muren, dat in die tijd nog de werktitel Madame Odile draagt. Aan Maurice Roggeman schrijft hij op 11 juni 1944: ‘‘Odile’ wordt razend goed, ik geloof dat het reeds van het beste is wat ik gegeven heb, maar het zal geen boeksken worden voor Vlaanderen, verdomd niet.’[79] Ongeveer twee jaar later, in november 1946, meldt hij aan Jan Schepens: ‘… die madame odile slaat de hele Vlaamse literatuur omver. Al wat tot nu toe bij ons geschreven werd is kinderspel, groteske pogingen van dilettanten, zeever in pakjes. Madame Odile stelt daar een einde aan.’[80] In de zomer van 1947 deelt hij aan Schepens mee dat Madame Odile een boek is ‘…waar… stof in zit voor 100.000 romans.’[81] Met die metaforisch verwoorde maatstaf, ‘stof voor 100.000 romans’, wijst Boon de reductie van de werkelijkheid tot een lineair verhaal af.[82] Die reductie heeft hij zelf al eerder schoorvoetend proberen te vermijden in De voorstad groeit en in Abel Gholaerts.[83]

Toch wordt ook Madame Odile eerst als een ‘betrekkelijk conventionele roman’ geconcipieerd.[84] In zijn dissertatie over het tweeluik De Kapellekensbaan - Zomer te Ter-Muren belicht Jos Muyres de relatie tussen Boons poëticale opvattingen en het ontstaan van het tweeluik. In het vroege werk van Boon tekent zich, volgens Muyres, een ontwikkeling af van een uitgesproken expressieve literatuuropvatting naar een autonomistische literatuuropvatting, waarbij men niet uit het oog mag verliezen dat Boon ook veel belang hecht aan de mimetische en de pragmatische functie van literatuur. Een boek dient in Boons ogen waarachtig te zijn (mimetisch aspect)[85] en het moet een functie vervullen in de strijd voor een rechtvaardiger maatschappij (pragmatisch aspect).[86]

Het grotere gewicht dat Boon geleidelijk aan de autonomistische functie toekent, lijkt in zijn ‘poëticale uitspraken ten koste van de pragmatische functie te gaan. Literatuur verliest in Boons optiek langzaam maar zeker zijn sociaal-politieke doel.’[87] Dat is reeds duidelijk in zijn eerste kritische bijdrage, die op 8 oktober 1945 in De roode vaan is opgenomen. In ‘Het boek dat gij te schrijven hebt’ beklemtoont hij dat geschreven herinneringen aan de hel van de concentratiekampen niet zullen kunnen voorkomen dat de collectieve herinnering aan de kampen zal vervagen. Een boek over de concentratiekampen schrijven heeft alleen zin en is zelfs een plicht, als de schrijver er door innerlijke noodzaak toe gedwongen wordt.[88] In die eerste kritische bijdrage wordt het belang van de waakzame maatschappelijke betrokkenheid niet ontkend, ze wordt zelfs geprezen, maar kritische betrokkenheid is blijkbaar geen voldoende reden voor het schrijven van een roman.

Uit de reconstructie van Muyres komt naar voren dat waarachtigheid, doelmatigheid en expressiviteit de beoordelingscriteria zijn waaraan Boon als romanschrijver en criticus veel belang heeft gehecht.[89] Een ‘theorie’, waarin de door Muyres vermelde aspecten indirect aan bod komen, publiceert Boon pas op 11 januari 1948 in het weekblad Front. In de bijdrage ‘Blindheid uit gemakzucht’ schrijft hij: ‘… een kunstwerk, [] dat in zijn begrensdheid volmaakt wil zijn, moet de driehoek van geest, gevoel en techniek omspannen.’[90] Deze driehoek, waarin de drie polen ‘een complexe interactie met elkaar onderhouden’[91], wordt indringend geanalyseerd door Sintobin. Hij wijst erop, dat Boon van een kunstenaar vooral eerlijkheid eist; het gaat erom op eerlijke wijze gevoelens of ideeën in een eerlijke vorm aan te brengen.[92] Voorts is op elke pool de eis van eenvoud van toepassing. Eenvoud stelt iedereen, die een roman of een ander kunstwerk onbevooroordeeld benadert, in staat om de waarde van een kunstwerk te vatten. Bij het uitblijven van dit effect is een kunstwerk niet geslaagd. Een werk moet noodzakelijk op de gemeenschap gericht zijn alvorens het als ware kunst kan worden opgevat. Dit toont volgens Sintobin aan ‘hoe ver deze sociale eis wel reikt in Boons poëtica.’[93]

Boons tijdgenoot, Hubert Lampo, rekent op 24 juni 1948 Louis Paul Boon, die toch vooral als scheppend kunstenaar actief is, tot ‘de subjectieve critici’. De levendigheid en de directheid van Boons kritiek zijn hem echter ruim zoveel waard als negentig procent van de contemporaine kritiek samen. Voorts beklemtoont Lampo, dat ook wie niet akkoord gaat met Boons oordelen toch door diens kritieken tot diepere reflectie wordt aangespoord, ‘wat ongetwijfeld één van de belangrijkste functies van de critiek’ is.[94] Reflectie sluit naadloos aan bij het driehoeksschema van Boon en Sintobin.

Maar hoe ziet Boon de taak van de criticus? Volgens Paul de Wispelaere is Boon ervan overtuigd dat ‘de criticus in hoofdzaak een dienende functie [heeft] als bemiddelaar tussen de kunstenaar en het publiek’[95]. Die stelling heeft Boon zelf bijna letterlijk verwoord in de beschouwing ‘De gevaren der critiek’:

De taak der critiek ligt nu hierin dat zij tot het kunstwerk gaat, het in zich opneemt, het vernieuwende deel nauwkeurig gadeslaat – vernieuwend naar vorm of naar inhoud – en het [] de leek daar begint vertrouwd mee te maken.[96]

De roode vaan is ontstaan uit een fusie van de bladen De kommunistische arbeider en De internationale en verschijnt in het najaar van 1921 voor het eerst als weekblad. Een tweetalig experiment in 1936, met De roode vaan op de keerzijde van Le drapeau rouge, kent weinig succes. Daarna wordt de naam gewijzigd in Het Vlaamsche volk. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verschijnt het blad clandestien en wordt opnieuw de oorspronkelijke titel gebruikt. Boons jeugdvriend Bert van Hoorick is hoofdredacteur van het clandestiene blad tot hij door de bezetter wordt opgepakt.

Begin september 1944 verschijnt het eerste naoorlogse nummer. Op dat ogenblik is Gerard van Moerkerken hoofdredacteur. In mei 1945 moet hij wegens ziekte zijn functie overdragen aan Bert van Hoorick. Door de terugkeer van Bert van Hoorick als hoofdredacteur kan ook Boon in juli 1945 als redacteur in dienst treden bij het dagblad van de KPB. Hier verschijnen Boons eerste kritieken. In september 1946 wordt Boon evenwel ontslagen. De leiding moet bezuinigingen doorvoeren, en Boon wordt als eerste aan de deur gezet.

Vanaf 1959 wordt het dagblad De roode vaan (sedert 1947 De rode vaan) opnieuw als weekblad uitgegeven. Het dalend aantal abonnees heeft de leefbaarheid van het dagblad te fel aangetast. Ook het weekblad krijgt met een dalend aantal lezers te maken. In 1987 benadrukt Jef Turf, die op dat ogenblik hoofdredacteur is, dat De rode vaan, ‘zoals altijd doorheen haar bewogen geschiedenis, nog steeds in gevaar’ is.[97] De rode vaan verschijnt voor het laatst in maart 1992.

In 1994 geven Dirk de Geest e.a. Boons 163 kritische bijdragen aan De roode vaan uit als eerste deel van Het literatuur- en kunstkritische werk.

Front, voluit Front van de Weerstand en de Democratie, is het weekblad van de weerstandsgroepering Onafhankelijkheidsfront; het verschijnt voor het eerst in 1944.[98] In 1951 wordt het blad in zijn naoorlogse vorm opgeheven.

Aloïs Gerlo, die gedurende een korte tijd hoofdredacteur van De roode vaan is geweest en tijdens de oorlog Front als sluikblad heeft uitgegeven, nodigt Boon uit om redactiesecretaris te worden van het weerstandsblad. Van september 1946 tot en met september 1947 neemt Boon die taak op zich. Hij is een van de drie steunpilaren van het weekblad: Aloïs Gerlo en Maarten Thijs schrijven politieke commentaren, Boon houdt zich uitsluitend bezig met de rubriek ‘Geestesleven’.[99] Van 4 augustus 1946 tot en met 2 mei 1951 publiceert Boon ruim 350 bijdragen in Front.[100] De 73 kritische bijdragen worden in 1994 gebundeld. Veel van de creatieve bijdragen zijn voorpublicaties van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren.[101]

Het eerste nummer van De Vlaamse gids wordt uitgegeven in 1905. Het tijdschrift heeft een liberale signatuur en wil publicatieruimte bieden aan vrijzinnige auteurs. Tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog verschijnt De Vlaamse gids niet. In december 1945 krijgen de lezers het eerste naoorlogse nummer in de bus. Vanaf die tijd is Jan Schepens redactiesecretaris en hij nodigt Boon vrij snel uit om regelmatig bijdragen te leveren.[102] In juli 1946 wordt Boons filmscript ‘De atoombom en het mannetje met den bolhoed’ gepubliceerd. Op die manier legt Schepens de basis voor een langdurige samenwerking. De kritische reeks ‘Geniaal… maar met te korte beentjes’, waarvan het eerste deel in januari 1948 is verschenen, wordt voor het eerst gedeeltelijk gebundeld in 1967/1969.[103] In 1995 verschijnen de 17 kritische bijdragen integraal en in hun oorspronkelijke volgorde als derde deel van Het literatuur- en kunstkritische werk.

De socialistische partijkrant verschijnt voor het eerst in 1884 in Gent. Na een periode van bloei krijgt Vooruit het moeilijk in de jaren zestig en zeventig. Sinds december 1978 is Vooruit samen met Volksgazet, het Antwerpse zusterblad, overgenomen door De morgen.[104]

Vanaf november 1948 brengt Vooruit verhalend proza van Boon onder de rubriektitel ‘Boontje’s bittere bedenkingen’. Vaak gaat het daarbij om voorpublicaties uit De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren. Tijdens de freelanceperiode, die tot oktober 1954 duurt, worden ook kritische bijdragen opgenomen. Op 2 november 1954, na het overlijden van redacteur Joris Hamers, treedt Boon vast in dienst bij Vooruit. [105] In mei 1956 volgt hij Richard Minne op als leider van de pagina ‘Geestesleven’, en in januari 1972 laat hij die taak over aan Jos Murez.[106] In Vooruit publiceert Boon veel verhalend proza, o.a. duizenden cursiefjes die hij ondertekent met het verkleinwoord Boontje.[107] De kritische bijdragen die in Vooruit zijn verschenen – in totaal 327 recensies, bespiegelingen, enz. - worden in 1997 gebundeld in drie lijvige delen.

Tijd en mens[108] wordt in het najaar van 1949 gesticht door Remy C. van de Kerckhove en Jan Walravens. De ondertitel luidt ‘Tijdschrift van de nieuwe generatie’. Het tijdschrift fuseert in 1952 met het Nederlandse Podium, maar er verschijnen slechts twee gezamenlijke nummers. Na de mislukte fusie kent Tijd en mens geruime tijd een schimmig bestaan. In december 1953 komt het zeventiende nummer van de pers onder redactie van Jan Walravens, Hugo Claus en Louis Paul Boon. Het laatste nummer verschijnt in 1955. Het tijdschrift wordt op 16 april 1955 opgeheven ten huize van Louis Paul Boon.

In Tijd en mens publiceert Boon enkele fragmenten verhalend proza, vijf kritische bijdragen en het lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat. De belangrijke kritische bijdrage over Urbain van de Voorde en ‘De bende van de stronk of Paul van Ostaijen als romanschrijver’ worden later opgenomen in de bundel Het recht van vervormen (1999). Een kritische woordenwisseling met Raymond Brulez wordt door de samenstellers van Het recht van vervormen daarentegen als gedateerd beschouwd.

Op het einde van de Tweede Wereldoorlog start August Vermeylen met de voorbereiding van een nieuw tijdschrift, dat Diogenes zou heten. In een gesprek met Joos Florquin verklaart Raymond Herreman, een van de medestichters van het Nieuw Vlaams tijdschrift:

[Het] zou links met rechts geweest zijn: Vermeylen was de bezieler; naast Roelants, Lampo en ikzelf namen ook Gaston Eyskens en Edgar de Bruyne aan de bijeenkomsten deel. […] Vermeylen is dan gestorven en Herman Teirlinck heeft aanvaard de leiding over te nemen. […] Het werd het Nieuw Vlaams tijdschrift, dat overwegend links is gericht.[109]

De eerste aflevering van het tijdschrift verschijnt in april 1946. Boons eerste bijdrage wordt opgenomen in oktober 1947. Van 1958 tot aan zijn dood in 1979 is Boon lid van de redactie. De relatie met een deel van de redactie is echter gespannen, en er worden nooit veel bijdragen van Boon opgenomen in het Nieuw Vlaams tijdschrift. Zijn laatste bijdrage is de gedichtencyclus ‘De mummies’ in februari 1979. Enkele jaren later, eind 1983, wordt het blad opgeheven.

De enige kritische bijdrage die Boon in het Nieuw Vlaams tijdschrift heeft gepubliceerd, is ‘Het geval Wauters’ (mei 1951). Dit opstel wordt later opgenomen in de verzamelbundel Het recht van vervormen.

Als Boon op achttienjarige leeftijd zijn leesvoorkeuren per taalgebied ordent, vermeldt hij de ongelijksoortige naturalisten Zola, Streuvels[110], Garborg en Blasco Ibanez. Voorts heeft hij het over Ibsen en Björnson, auteurs die, na een romantische beginperiode, maatschappijkritische werken hebben geschreven. Zoals Ibsen en Björnson hecht ook Tolstoï belang aan een ethisch-sociale beschrijving van de werkelijkheid.

Het overzicht van Boons privé-canon bevat geen titels en evenmin commentaren.[111] Tegen die achtergrond zijn slechts indirecte gevolgtrekkingen in de vorm van veronderstellingen mogelijk. Waarschijnlijk is het lijstje het resultaat van een slechts ten dele bewuste literatuuropvatting.[112]

De vermelding van een aantal naturalisten en realisten wijst vermoedelijk op het belang dat de jonge lezer aan de relatie tussen literatuur en de werkelijkheid heeft gehecht, hoewel ook de specifieke naturalistische of realistische schrijfwijze (de stijl) die voorkeur kan hebben bepaald.[113] Voorts vermeldt Boon ook de dichters Van de Woestijne[114], Verhaeren en Heine, een keuze die vooral op belangstelling voor de romantische/symbolistische verwoording lijkt te wijzen, maar deze interesse kan niet direct uit het lijstje worden afgeleid

Uit een brief van 10 juni 1930 aan Karel Colson blijkt dat Boon vraagtekens heeft geplaatst bij de literatuur, de wetenschap en de filosofie. Op dat ogenblik acht hij zich nog niet in staat zijn eigen opvattingen gepast te verwoorden.[115] Zijn doel is wel met ‘zwiepende zweepslagen’ uit te pakken, een uitspraak die lijkt te wijzen op het geloof in een expressieve poëtica en het democratisch nuttigheidsprincipe van literatuur. Negen jaar later staat hij kritischer tegenover het verschijnsel literatuur, dat als een ‘klankenspel van woorden’[116] wordt voorgesteld, en nog eens vier jaar later bestempelt hij de Vlaamse literatuur, inclusief zijn eigen romans, als ‘verhaaltjes’. De negatieve waardering wordt nog niet gepositiveerd in een duidelijke kritische maatstaf, die zich echter langzamerhand aan de schrijver opdringt bij het schrijven van De Kapellekensbaan, een in opzet conventionele roman over Madame Odile.

In het vroege werk van Boon tekent zich, volgens Muyres, een ontwikkeling af van een uitgesproken expressieve literatuuropvatting naar een autonomistische literatuuropvatting. Boon hecht ook veel belang aan de mimetische en de pragmatische functies van literatuur. Een boek dient waarachtig te zijn en een functie te vervullen in de strijd voor een rechtvaardiger maatschappij. In deze zin vertonen zijn opvattingen een aantal overeenkomsten met de zeer algemeen verwoorde vroege leesvoorkeuren (van Van de Woestijne en Vehaeren als expressieve kunstenaars tot en met Zola en Sinclair als geëngageerd naturalist en realist). Muyres is van oordeel dat waarachtigheid, doelmatigheid en expressiviteit de beoordelingscriteria zijn waaraan Boon veel belang heeft gehecht. De Wispelaere vervolledigt het beeld door erop te wijzen dat Boon aan de kritiek een bemiddelende rol heeft toegeschreven.

Vanaf 1945 ontwikkelt Boon zijn uitgangspunten verder in de kritische praktijk, eerst in De roode vaan, daarna in Front, De Vlaamse gids, Vooruit, Tijd en mens en het Nieuw Vlaams tijdschrift. In 1948 publiceert hij in Front de elementen van een ‘kunsttheorie’. Die theorie wordt uitvoerig geanalyseerd door Sintobin; hij wijst op de driehoek ‘geest – gevoel – techniek’, en Boons bijna absolute eerlijkheidseis.

In dit hoofdstuk staat het ‘gevestigde’ beeld van Boon als criticus centraal. Dit beeld is tot stand gekomen in de inleidingen bij Boons verzamelde kritieken, in het nawoord van Herwig Leus in de bundel Geniaal… maar met te korte beentjes en in de commentaren van Speliers en De Wispelaere.

De beschouwingen worden in chronologische volgorde besproken: (3.2) de opvattingen van Herwig Leus, (3.3) de opvattingen van Hedwig Speliers, (3.4) de opvattingen van Paul de Wispelaere, en (3.5) de commentaren van de editors van de verzamelde kritieken. Bij de bespreking van de commentaren maak ik uitdrukkelijk gebruik van het vocabulaire van de beschouwers. De theoretische achtergronden van hun terminologie worden verhelderd in hoofdstuk 4 en hoofdstuk 6. Dit hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en voorlopige conclusie (3.6).

3.2 De opvattingen van Herwig Leus: De kritische literatuurgeschiedenis van L.P. Boon

Toen Herwig Leus in 1969 de tweede, gewijzigde druk van de bundel Geniaal… maar met te korte beentjes samenstelde, heeft hij de publicatievolgorde van Boons kritische bijdragen aangepast aan de stelling dat Boons kritische bijdragen als een ‘kritische literatuurgeschiedenis’ kunnen worden opgevat. In bijlage 3 wordt de originele publicatievolgorde vergeleken met de volgorde in de verzamelbundel.

De ‘vernieuwende creatieve wervelwind die [van 1942 tot 1955] schoonschip maakte met alle traditionele literaire opvattingen en normen’ werd volgens Leus het best belichaamd door Louis Paul Boon.[117] Boon werd voorgesteld als een compleet auteur die zijn voeten veegde ‘aan schools-didactische differentiëringen.’[118] Door zijn grensdoorbrekende publicaties in de periode 1945-1953 had hij een nieuw klimaat doen ontstaan, ‘dat voor het eerst eens niet bepaald werd door Gezelle-fans, leeuwenspeldjesdragers of epigonen-erfgenamen van Van Nu en Straks.’[119] Leus stelde Boon voor als grondlegger van de moderne Vlaamse literatuur en initiator van de ‘moderne kritische literatuurbeschouwing en –geschiedenis.’[120]

Om de ‘revolutionaire betekenis’[121] van Boons bundel duidelijk te maken, achtte Leus het onontbeerlijk de historische ontwikkeling van de Vlaamse Beweging in beeld te brengen.[122] Deze beweging verzette zich, na eeuwen van onderdrukking door anderstalige bezetters, tegen de verfransingspolitiek van het jonge België, maar werd zelf uitgehold door de conservatief-clerikale richting die snel een dominante positie wist te verwerven. Aan het einde van de negentiende eeuw lieten de vrijzinnige, sociaalgerichte flaminganten hun stem horen in het tijdschrift Van nu en straks, maar ook hun woordvoerder, August Vermeylen, ging zich volgens Leus na enige tijd dogmatisch gedragen en verzette zich tegen o.a. het humanitair expressionisme:

De officiële literatuurgeschiedenis werd voor de katholieken ineengeknutseld door kanunnik Baers, voor de vrijzinnigen door August Vermeylen. […] Wars zowel van het zelotisme van de katholieke propagandist Baers, als van de gewatteerde heimelijkheid van de academische Vermeylen, is Boon erin geslaagd een synthetisch beeld te geven van de moderne Vlaamse literatuur…[123]

Hedwig Speliers stelde in 1972 vast dat de polemicus Boon in de ‘gevestigde’ literatuurgeschiedenis ontbrak.[124] In Geniaal… maar met te korte beentjes voerde het negatieve de boventoon. Alle artikelen vielen op door een ruime dosis overtuiging van de criticus en konden zonder uitzondering als polemieken worden beschouwd.[125] Speliers zette daarna de inhoudelijke en formele kenmerken van het polemisch genre op een rijtje.

Aan een polemisch artikel schreef hij de volgende inhoudelijke kenmerken toe: (1) de raccourci-techniek (uit noodzaak situeert de auteur het onderwerp zeer summier), (2) het subjectivisme, (3) de self-defense, (4) het socio-literair primaat (de relatie literatuur-leven), (5) de demythologisering (met accentuering in plaats van nuancering), (6) het waarmaken van het generatieconflict, (7) het oproepen van een referentiekader (waarin modellen worden aangebracht en identificaties ontstaan), (8) de klemtoon op de authenticiteit en verwerping van de betreden paden, (9) de generalisering (prikkel en uitdaging) en (10) de revalorisatietendens (het revaloriseren van werk dat ondergewaardeerd werd).

Daarna somde hij de formele aspecten van het polemisch genre op: (1) de vervorming of prozaïsering van behandelde teksten, (2) de imitatie, (3) de interjectie en/of het tussenwoord, (4) de trivialisatie of epifanisering, (5) de pointisering, (6) de ironisch-sarcastische toets, (7) het hyperbolisme en (8) de deviatie (afwijken van het onderwerp om de aanval voor te bereiden en te intensiveren.[126]

Aan de hand van deze inhoudelijke en formele kenmerken analyseerde Speliers vervolgens met succes enkele van de gebundelde kritieken. Hij wees er wel op dat het fout zou zijn te denken dat al deze elementen in een klaar omlijnde vorm op de voorgrond treden. Volgens Speliers viel een polemiek niet echt te vergelijken met een essay. Het kenmerk van een polemiek omschreef hij als ‘overtuiging’; een polemiek was een ‘pletwals’.[127]

In de lezing die Paul de Wispelaere in 1994 in Tilburg hield, werd Boons kritische praktijk ingebed in het sociaal-politieke klimaat, en bovendien werd rekening gehouden met Boons persoonlijke omstandigheden. Volgens De Wispelaere sprak uit Boons geschriften een literatuuropvatting die drie punten omvatte: (1) ‘het idee dat de literatuur, inzonderheid de roman, een waarheidsgetrouwe spiegel moet zijn en een totaalbeeld van de wereld moet omvatten’[128], (2) de eis dat ‘de schrijver in zijn werk volkomen zichzelf moet geven’[129], en (3) dat hij zijn positie als schrijver ‘tegenover het volk en de arbeiders’ serieus moet nemen.[130] In deze drie punten zijn gemakkelijk de mimetische, de expressieve en de pragmatische functie te herkennen die in paragraaf 2.3 aan de orde waren. Wat de mimetische en de expressieve functie betreft, ging het Boon om ‘de waarheid en niets dan de waarheid’.[131]

De Wispelaere wees ook op een aantal ambivalenties. In de kritische praktijk verwierp Boon romans waarin auteurs zich onvoldoende als wegwijzer naar een betere toekomst profileerden, hoewel hij de mogelijkheid van de pragmatische functie in zijn eigen romans sterk in twijfel trok. Die houding wees ‘er vooral op hoe machteloos een scheppende schrijver kan staan tegenover zijn eigen principiële, morele of idealistische overtuigingen en bedoelingen.’[132]

Wat de pragmatische functie betreft, maakte Boon geen onderscheid tussen een criticus en een romanschrijver. Hij ging letterlijk in discussie met zijn lezers en nodigde hen uit hem hun geschriften voor te leggen. De Wispelaere zag deze samenwerking met de lezers van De roode vaan als ‘een uniek verschijnsel in de moderne Nederlandse literatuur’.[133] Interessanter en merkwaardiger was echter de stap van een echt meerstemmig koor naar een procédé dat Boon ook in zijn scheppend werk heeft aangewend: hij liet zich aanschrijven/aanspreken door fictieve personages die hem verwijten toestuurden. Dit leidde tot een dubbelzinnige situatie: ‘Boons ik-schrijver stelt zich op hetzelfde plan als zijn fictieve correspondenten, of deze treden op als een soort afsplitsingen van Boon en vertegenwoordigen tegenstrijdige standpunten en meningen binnen hemzelf.’[134] De fictieve meerstemmigheid hield ongetwijfeld verband met de eis dat een schrijver, dus ook een criticus, zich in zijn werk volledig moest geven.

3.5 De opvattingen van de samenstellers van Het literatuur- en kunstkritische werk

De editors van de kritieken die in De roode vaan werden gepubliceerd, legden in hun voorwoord de nadruk op De Kapellekensbaan als spiltekst. Ze richtten zich ondermeer op de publicatiegeschiedenis en de receptie van het werk. Heel veel belang werd gehecht aan de evolutie van Madame Odile (in opzet een conventionele roman) naar De Kapellekensbaan als anderssoortige roman. Ook De Geest, Bruinsma en Humbeeck hadden het over de pragmatische functie als belangrijk (en blijvend) criterium in het scheppend werk van Boon, maar ze accentueerden vooral de invloed van Jean Genets Notre-Dame-des-Fleurs (1944), waardoor de mimetische functie onder zware druk kwam te staan. Dit leidde volgens de editors tot Boons programmatische opvatting, die hij zelf als ‘het recht van vervormen’ betitelde.[135] Boons poëticale bewustwording kwam na de Tweede Wereldoorlog tot stand in een complexe wisselwerking tussen zijn anderssoortige roman in wording en zijn kritische praktijk in De roode vaan en Front:

De kritieken zijn niet geschreven vanuit een welomlijnd poëtisch programma. Ze kwamen aarzelend tot stand, met vallen en opstaan, als een reeks intuïties en vermoedens die de criticus op zijn lezers uitprobeert.[136]

In het voorwoord bij de verzamelde kritieken die tussen augustus 1946 en 23 december 1950 in Front werden gepubliceerd, herhaalden de editors, Ernst Bruinsma en Kris Humbeeck, de inzichten die reeds in het eerste deel van Het literatuur- en kunstkritische werk aan bod waren gekomen. Er werd wel ruim aandacht besteed aan het sociaal-politieke klimaat net na de Tweede Oorlog, aan de onaangename werksfeer bij De roode vaan en aan Boons weerzin tegen de inknelling in het harnas van de broodschrijverij voor Front en andere bladen. Boon wilde aanvankelijk schilder worden, maar schilderen was een te statisch medium om de werkelijkheid weer te geven en daarom werd hij schrijver. Als criticus kon hij zijn droom niet waarmaken. Zijn scheppend proza stond te veel in de schaduw van het lezen en het schrijven van kritieken waarbij de tijdsdruk als hinderlijk werd ervaren. Toch was de beslissing om Front te verlaten een verkeerde gok. Boon moest zijn schrijfactiviteiten naar de nacht veschuiven en opnieuw het plunje van de gevelschilder aantrekken. Boons scheppend proza werd, naar eigen zeggen, alleen maar grimmiger tijdens die moeilijke tijd.[137]

Toen Boon voor De Vlaamse gids begon te schrijven, was die moeilijke tijd nog niet voorbij, maar als criticus combineerde hij toch heel wat zelfverzekerdheid met ‘een snoeiharde polemische toon’, een combinatie die volgens Ernst Bruinsma, de editor van het derde deel van Het literatuur- en kunstkritische werk, zo snel na de oorlog ongebruikelijk was in Vlaanderen.[138] Bruinsma vergeleek Boon met Conrad Busken Huet, ‘die andere grote literaire beul.’[139] Na het schrijven van Abel Gholaerts brak bij Boon een ontromantiseringstendens door en richtte hij (volgens de tekstbezorgers) al zijn aandacht op een anderssoortig realisme. Zijn weergave van de realiteit was gericht op seismografie en genealogie:

Als seismograaf registreert die kunstenaar de op het eerste gezicht ontstellende banale tekenen des tijds, als evenveel symptomen van het cynisme en het nihilisme die onze “ondergaande wereld” regeren. Als genealoog gaat hij vervolgens op zoek naar de oorsprong en ontstaansgeschiedenis van onze ontwrichte tijd.[140]

Boon bekleedde in dit opzicht een eenzame positie. Hij was niet alleen een vreemde eend in de bijt bij De roode vaan en Front, als ‘gereputeerd dwarsligger en communist’ paste hij evenmin in de opzet van De Vlaamse gids[141], en het Nieuw Vlaams tijdschrift liet hem aanvankelijk letterlijk links liggen.

In De Vlaamse gids consolideerde Boon zijn nog ‘niet volledig uitgerijpte poëticale inzichten’; in die zin waren de bijdragen van minder betekenis dan de kritieken in De roode vaan, Front en Vooruit.[142] Hij verzette zich tegen de romantiserende en idealiserende romankunst en bereidde het publiek in zijn polemisch getinte opstellen voor op zijn ‘eigen, baanbrekende literaire werk.’[143]

De editors van het vierde deel van Het literatuur- en kunstkritische werk begonnen hun bespreking van Boons kritische bijdragen aan Vooruit met een achtergrond-schildering: ‘L.P. Boon en het culturele bedrijf 1943-1947’. Boons eenzame positie, vooral na de publicatie van Abel Gholaerts, werd opnieuw sterk benadrukt, en de scherpe kanten van zijn vroege kritiek schreef men o.a. toe aan zijn oncomfortabele maatschappelijke positie.

Voorts vroegen de editors aandacht voor de vaak moeizame contacten van de ‘linkse nihilist’ met de socialistische beweging. Vanuit een literatuurkritisch perspectief is vooral hun stelling belangrijk dat Boon op zoek was naar de ‘revolutionair-realistische roman’[144] en zich identificeerde met de vaak afgewezen Paul van Ostaijen.[145] In de periode 1947-1949 werd Boons verzet tegen de psychologische roman steeds duidelijker.[146] Zijn afwijzing van de romantische esthetica ging nog steeds hand in hand met een zoektocht naar nieuwe vormen van realisme. Het lijkt erop dat hij de reductie van de werkelijkheid in de lineaire, psychologische roman wilde vervangen door een ‘surrealeske poëtica’[147], die de ‘duistere ommekant van de realiteit’[148] aan het licht kon brengen. De editors betitelden Boon dan ook vaak als een ‘averechts realist’ die zich o.a. tegen een ‘loos estheticisme’ verzette.[149] Voorts werd hij meermaals als ‘experimenteel-wetenschappelijk romancier’ getypeerd, die net als de modernisten Dos Passos, Faulkner en wellicht ook Joyce bij Zola in de leer was geweest, maar die tegelijkertijd ook afstand nam van het ‘naïeve realisme uit de vorige eeuw.’[150]

Volgens de inleiders streefde Boon in zijn vroege kritieken in Vooruit drie doelstellingen na:

(1) Hij ging op zoek naar literaire referentiepunten en vond die in het realisme en het naturalisme, hoewel hij de romancode van de negentiende eeuw verwierp.[151] Voorts verwoordde hij zijn belangstelling voor de stilistische aspecten van het modernisme, dat in vergelijking met de ‘romantische realisten’ een ander werkelijkheidsbeeld aan de oppervlakte bracht. Boon manifesteerde zich als averechts realist.

(2) Hij had aandacht voor het literair systeem. Boon richtte zijn aandacht o.a. op de censuur, het uitgeverswezen, de status van de auteur, enz.[152]

Met de eerste doelstelling gingen zijn oproep om documenten en zijn verzet tegen het formalisme gepaard. Op 30 mei 1952 vroeg hij de lezers om documenten - een vraag die hij ook al in De roode vaan had geformuleerd – om zo de werkelijkheid beter te leren kennen. De inleiders noemden de oproep een ‘stap in het ontromantiseringsproces’.[154] Het estheticisme en modernisme zonder binding met de realiteit (formalisme) werd door Boon o.a. in een bespreking van het tijdschrift De tafelronde verworpen.[155]

Vanaf 1954 toonde Boon steeds meer belangstelling voor het lichtere genre en nam hij het ook op voor een toegankelijke kunst. Hij wees echter uitdrukkelijk het socialistisch realisme van de hand. Na 1958 had hij geen vaste kritische rubriek meer, en zijn bijdragen hadden een ‘in hoofdzaak informerende functie’.[156]

De samenstellers van Het recht van vervormen – een keuze uit de verzamelde kritische opstellen, aangevuld met bijdragen uit Tijd en mens, Nieuw Vlaams tijdschrift, Links en Hollands Diep – beschouwden de schrijver Boon en de zestien jaar oudere Paul van Ostaijen als een product van de ‘Groote Oorlog’. De oorlog bezorgde beiden een afkeer van het ‘burgerlijk bestel, gepersonifieerd in Godsdienst & Vorst & Staat’.[157] Deze afkeer deed Boon uitgroeien tot ‘de anti-Conscience’. Ook in zijn onderbelicht kritisch werk was Boon een anti-Conscience.

De onderbelichting van de kritieken werd door Bruinsma en Humbeeck toegeschreven aan: Boons vaak slordig taalgebruik, het ‘flodderig’ karakter van heel wat kritieken en aan de afwijzende houding van het literair establishment. Boon richtte zich in zijn vroege kritieken niet tot dit establishment, maar ‘tot het gewone volk, de literair ongeschoolde arbeiders, op wie de autodidact aanvankelijk al zijn hoop stelde om te breken met de Conscience-romantiek en haar contemporaine uitlopers.’[158]

In de beginperiode ging men voorbij aan de complexiteit van Boons romans en aan de fundamentele problematiek van zijn kritieken. Pas in de jaren zeventig vestigden Weverbergh en Leus de aandacht op de symboliek in Boons werk en rekende De Wispelaere af met de door Lampo gemunte uitdrukking ‘tedere anarchist’.[159] Uit De Wispelaeres analyse bleek dat Boons werk in de cultuurpessimistische tradie wortelde, maar dat de romancier zich in zijn werk tegen de eigen tekst keerde om te voorkomen dat zijn zogenaamd nihilisme tegen hem zou worden gebruikt. Aan die ontwikkeling koppelden de inleiders een nieuw begrip. Bij nader inzien bleek Boon ‘een literaire terrorist te zijn.’[160]

In de presentatie van de kritieken die in De roode vaan en Front waren verschenen, illustreerden Bruinsma en Humbeeck Boons anti-Consciencehouding.[161] Voordat Boon zelf als criticus in De roode vaan aan bod kwam, werd het werk van Conscience er wel positief benaderd door Kleinman. Boon ging op zoek naar een ‘ontidealiserende tegentraditie’ en ontdekte schuchtere aanzetten bij Zetternam. De tegentraditie werd voortgezet door Stijns, Buysse, Vermeersch, Elsschot en Walschap, maar ook zij slaagden er niet in de ‘wereld-van-vandaag’ weer te geven. Op zoek naar een adequate weergave van die ‘wereld-van-vandaag’ richtte Boon zijn aandacht op de plastische kunsten en ontdekte hij de destructieve kracht van het surrealisme.[162]

Ook in De Vlaamse gids verzette hij zich tegen de romantische traditie van de gevestigde waarden. Boons programma was gericht op de uitbeelding van de alledaagse realiteit, en zijn interesse voor de vorm betrof niet de esthetiek, maar een retorische bekommernis. Volgens Bruinsma en Humbeeck hadden Boons kritieken twee functies: ‘poëticale inzichten ‘leren’ omzetten in een adequate romantechniek’ en ‘voorbereiden op [Boons] eigen, baanbrekende literaire werk’.[163] De functies van de bijdragen in Vooruit sloten met een lichte accentverschuiving op aan op het kritisch werk in Front en De Vlaamse gids. Het ging om: (1) Boons speurtocht naar literaire referentiepunten en de legitimering van zijn eigen romanexperiment, (2) aandacht voor het literair systeem, (3) het promoten van de jongeren, en (4) een offensief tegen het weren van het triviale en het populaire uit de literatuur en de kunst. Op zoek naar referentiepunten ontdekte Boon volgens Bruinsma en Humbeeck in het internationaal modernisme een ‘zeer bruikbaar, ánder realisme dan het gangbare’. Voorts eiste hij vooral het recht van vervormen op: ‘normoverschrijding, ontsporing en mimetische ontregeling’ stonden centraal bij Boon.[164]

In dit hoofdstuk heb ik het gevestigde beeld van Boon als criticus belicht. De opvattingen van de beschouwers en editors zijn in chronologisch volgorde aan bod gekomen. De belangrijkste vaststellingen worden hierna bondig opgesomd.

(1) Bij de samenstelling van Geniaal… maar met te korte beentjes in 1969 ging Herwig Leus uit van het standpunt dat Boon als de initiator van de moderne kritische literatuurbeschouwing en -geschiedenis moest worden beschouwd. Boon verzette zich tegen de epigonen van het tijdschrift Van nu en straks en slaagde erin een synthetisch beeld te geven van de moderne Vlaamse literatuur.

(2) Hedwig Speliers stelde in 1972 vast dat de polemicus Boon nauwelijks aandacht had gekregen in de literatuurgeschiedenis. Boons bundel kritische opstellen viel volgens Speliers op door het negatieve en een sterke dosis overtuiging van de criticus. Boons kritieken waren zonder uitzondering polemieken.

(3) In 1994 situeerde Paul de Wispelaere Boons kritische praktijk in het sociaal-politiek klimaat, maar hij hield ook rekening met Boons persoonlijke omstandigheden. Volgens De Wispelaere stelde Boon de volgende eisen aan literatuur: (a) een roman moest een waarheidsgetrouwe weergave van de totale werkelijkheid zijn, (b) de schrijver moest zichzelf geven en (c) zijn postie tegenover het volk en de arbeiders serieus nemen. De Wispelaere stelde spanningen tussen Boons verwachtingspatroon en diens eigen romans vast.

(4) De editors van Het literatuur- en kunstkritische werk, die de kritieken vooral in het licht van Boons romanpoëtica benaderden, legden de nadruk op De kapellekensbaan als spiltekst. Volgens hen werd de mimetische functie blootgesteld aan druk van de pragmatische functie, en Boon eiste het recht van vervormen op. In De roode vaan en Front tastte hij soms aarzelend een aantal mogelijkheden af, maar in De Vlaamse gids sprak hij zich als zelfverzekerd criticus uit voor een ontromantiseringsproces. Hij maakte daarbij gebruik van een ongewoon harde, polemische toon. In Vooruit werd deze lijn doorgetrokken en sprak hij zich uit voor een revolutionair realisme. Hij verzette zich tegen de psychologische roman en streefde als criticus een drietal doelstellingen na: (a) hij zocht literaire referentiepunten en vond die in het realisme en naturalisme, (b) hij had aandacht voor het literair systeem, en (c) hij wilde de promotor van de jongerenpoëzie zijn. Later vroeg hij ook meer aandacht voor het lichtere genre en na 1958 richtte hij zich vooral op de informerende functie.

(5) In Het recht van vervormen werden de commentaren nog eens op een rijtje gezet en kregen vooral de volgende aspecten aandacht: (a) Boon was een anti-Conscience en (b) hij eiste als averechts realist het recht van vervormen op.

In Van Dale wordt het begrip kritiek als volgt uitgelegd: ‘beoordeling, hetzij van de waarde, de goede en de slechte hoedanigheden van voortbrengselen van wetenschap of kunst, ook van de daden, de handelingen, het gedrag van personen, hetzij van de juistheid van wat is overgeleverd, waargenomen, enz.’[165] Het is een ruime omschrijving die bedoeld is voor een algemeen publiek en die veel ruimte voor individuele interpretatie laat, maar ook literatuurwetenschappers vullen het begrip kritiek vaak op hun eigen manier in.

Niet alle verzamelde kritische bijdragen van Boon worden door alle bibliografen en onderzoekers als kritisch proza beschouwd. In het inleidend commentaar bij Het literatuur- en kunstkritische werk 1 De roode vaan hebben De Geest e.a. erop gewezen dat de grens tussen kritisch en creatief proza niet altijd even scherp is.[166] Dezelfde opmerking wordt ook in het tweede en het vierde deel van het verzameld kritisch werk gemaakt. In het vierde deel wordt erop gewezen dat drie bijdragen die door Muyres als verhalend proza worden beschouwd, door de editors als kritieken worden bestempeld. Aan de andere kant worden elf bijdragen aan ‘Geestesleven’ (Vooruit), die door Erna de Ridder in haar bibliografie als kritisch proza worden gecatalogeerd, niet in het verzameld kritisch werk opgenomen.[167]

Het is duidelijk dat een globale bespreking en vergelijking van de verzamelde kritieken, Boons vroege voorkeuren en opvattingen en de commentaren van de beschouwers en editors een uniforme analyse vergt.

In dit hoofdstuk worden eerst enkele opvattingen over het begrip kritiek besproken (4.2). Ze zijn te algemeen om er een analytisch model uit af te leiden, maar ze bieden wel aanknopingspunten voor het beantwoorden van een aantal onderzoeksvragen. Daarna komt het model van Boonstra aan bod (4.3). Tot slot wordt aandacht gevraagd voor een aanvullend criterium: unieke standpunten en ongebruikelijke technieken (4.4).

Van Luxemburg, Bal en Weststeijn maken een formeel onderscheid tussen een recensie in een dagblad en een bespreking in een tijdschrift: 'Een kranterecensie zal men een concretisatie (een leeservaring) noemen, een recensie in een literair tijdschrift zal vaak de allures van een interpretatie hebben.'[168] Dit onderscheid impliceert voor sommige critici een hiërarchische orde, terwijl anderen het hiërarchisch onderscheid afwijzen.[169] Lissens onderscheidt vijf niveaus: (1) de kritiek van de gewone lezer: een reflex, (2) de kritiek van de recensent: een utilitaire bezigheid op het gebied van de informatie, (3) de kritiek van de professor: wetenschap, (4) de kritiek van de kunstenaar: Narcissus in de spiegel en (5) de kritiek van de criticus: letterkundige schepping.[170]

Een element waarover wel eensgezindheid bestaat, is de factor tijd. Piet van Aken, Jooris van Hulle en Robert Anker hebben sterk de nadruk gelegd op de tijdsdruk waaraan recensenten worden blootgesteld.[171]

Ook over de functie(s) van kritische bijdragen bestaat onenigheid, hoewel de meeste critici impliciet akkoord zullen gaan met de vier functies die Van Luxemburg, Bal en Weststeijn hebben voorgesteld: ‘informatie, uitleg, aanbeveling en reclame in negatieve of positieve zin.’[172]

In de ‘reclame in positieve of negatieve zin’ komt het waardeoordeel tot uiting. De Moor, die als literatuurwetenschapper én als criticus werkzaam is, stelt onomwonden: ‘Als de criticus geen oordeel uitspreekt schrijft hij geen recensie maar een toelichting.’[173] Het waardeoordeel zelf houdt verband met de literatuuropvatting van de criticus, die steeds impliciet of expliciet refereert aan de functies die een literair werk geacht wordt te hebben.

De literatuuropvatting zelf ligt aan de basis van de beoordelingscriteria; ook op dat gebied bestaan er heel wat uiteenlopende opvattingen. Van Luxemburg, Bal en Weststeijn hebben de volgende criteria op een rijtje gezet: (a) structuurcriteria, (b) esthetisch criterium, (c) realismecriterium, (d) cognitief criterium, (e) identificatiewaarde, (f) morele criteria, (g) expressiviteits-criterium en (h) criteria die te maken hebben met traditie en vernieuwing.[174] Van Heusden en Jongeneel stellen de volgende criteria voor: (a) de gevoelswaarde van een literaire tekst, (b) weergave van de historische werkelijkheid, (c) de moraal van het werk, (d) de structuur van het werk, (e) vernieuwend en origineel karakter en (f) de bedoeling van de schrijver.[175]

De criteria van Van Heusden en Jongeneel hebben een andere volgorde en andere benamingen dan de referentiepunten die Van Luxemburg, Bal en Weststeijn hebben voorgesteld, maar ze vallen er toch gedeeltelijk mee samen. De Moor stelt dat het specifieke van een recensie ‘gelegen is in de drieslag oordeel-adstructie-articulatie.’ Het element adstructie wordt door De Moor uitgewerkt aan de hand van criteria die door J.J. Mooij werden voorgesteld; deze vertonen veel overeenkomsten met de argumenten die werden opgesomd door Van Luxemburg, Bal en Weststeijn enerzijds en Van Heusden en Jongeneel anderzijds. Deze complicatie komt volgens de Engelstalige literatuurwetenschapper Abrams frequent voor. Auteurs vertalen de basistermininologie van esthetische theorieën in hun eigen geliefkoosde vocabulaire en vergroten op die manier het aantal te ontraadselen problemen.[176]

Een (vergelijkende) analyse van kritische bijdragen is niet goed mogelijk op basis van algemene definities of criteria zoals voorgesteld door Van Heusden en Jongeneel aan de ene kant en Van Luxemburg, Bal en Weststeijn aan de andere kant. Ook het onderscheid tussen recensies in dagbladen en tijdschriften is niet absoluut; hoewel het bij de bespreking van Boons kritisch werk aan bod zal komen, biedt het geen voldoende analysebasis voor een vergelijkend-descriptief onderzoek. De analyse zal gebeuren aan de hand van het model van Boonstra, dat in paragraaf 4.3 aan bod komt. Daarna wordt in paragraaf 4.4 aandacht gevraagd voor een aanvullend criterium dat de vergelijkingsbasis verbreedt: de opvallende of eventueel unieke standpunten die Boon in zijn kritieken heeft vertolkt.

Boonstra heeft gebruik gemaakt van een schema dat door Abrams is ontworpen. Abrams onderscheidt vier kunstkritiektheorieën die hij in een coördinatensysteem heeft ondergebracht. In bijna alle algemene theorieën komen volgens Abrams vier elementen aan de oppervlakte:

(3) het onderwerp van de schepping, dat direct of indirect verband houdt met bestaande dingen. Het gaat hier om personen, handelingen, ideeën en gevoelens, materiële elementen en gebeurtenissen. Vaak worden ze aangeduid als ‘nature’, maar Abrams geeft de voorkeur aan het meer omvattende en meer neutrale begrip ‘universe’;

Abrams plaatst het werk centraal en rangschikt de andere elementen daarrond. Een aanvaardbare theorie houdt tot op zekere hoogte rekening met de vier elementen, maar bijna elke theorie vertoont een uitgesproken oriëntatie in de richting van één (hoofd)element: ‘That is, a critic tends to derive from one of these terms his principal categories for defining, classifying, and analyzing a work of art, as well as the major criteria by which he judges its value.’[177] De elementen zijn geen constanten, maar variabelen. In de geschiedenis van de Engelse literaire kritiek volgen ze elkaar als dominante strekking op: (1) universe (mimetische oriëntatie), (2) audience (pramatische oriëntatie), (3) artist (expressieve oriëntatie) en (4) work (objectieve oriëntatie). Het coördinatensysteem ziet er, in licht gewijzigde vorm, als volgt uit:

Aan de hand van dit schema stelt Abrams vier kunstkritiektheorieën voor: ‘Three will explain the work of art principally by relating it to another thing: the universe, the audience, or the artist. The fourth will explain the work by considering it in isolation, as an autonomous whole, whose significance and value are determined without any reference beyond itself.’[178]

Het schema van Abrams is in 1979 verder uitgewerkt door Boonstra, die er een handig instrument van gemaakt heeft voor de beoordeling van de sterkst beklemtoonde relatie in kritische uitspraken over literatuur. Het onderstaande schema is gebaseerd op de inzichten van Boonstra, maar om de bespreking van de relaties te vergemakkelijken, heb ik de oorspronkelijke figuur licht gewijzigd. [179]

Boonstra stelt de volgende categorieën voor: (1) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de (waarneembare en/of ideale) werkelijkheid; (2) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de (poëticale, maatschappelijke, politieke ideeën van de) auteur; (3) het literaire werk wordt beoordeeld als autonoom geheel (hoe is de structuur, de stijl, enz.); (4) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot de lezer; (5) het literaire werk wordt beoordeeld in relatie tot andere literaire werken wat betreft bijvoorbeeld vernieuwende kracht of trouw aan de traditie.[180]

Ook dit schema is, zoals dat van Abrams, nog onvolledig. In de kritische praktijk worden alleszins nog de volgende met elkaar verweven relaties gehanteerd: de relatie van een werk tot de boekenmarkt en de relatie van een werk tot de uitgeverswereld. De Duitse auteur Karlheinz Deschner heeft er in 1963 op gewezen dat ook uitgevers het publiek beïnvloeden.[181]

De analyse van de kritische bijdragen wordt afgerond met een vermelding van opvallende of unieke standpunten en technieken. De standpunten kunnen van politieke of filofische aard zijn, of betrekking hebben op literaire ontwikkelingen, enz. Bij de bespreking van opvallende technieken wordt gerefereerd aan de analyse van Speliers en aan de ‘drieslag’ van De Moor.

In dit hoofdstuk worden de literair-kritische bijdragen van Boon eerst geanalyseerd aan de hand van het model van Boonstra (5.2). Daarna krijgt de evolutie van zijn kritische praktijk de nodige aandacht (5.3). Opvallende of unieke standpunten en ongebruikelijke technieken worden belicht in de volgende paragraaf (5.4). Het hoofdstuk wordt afgesloten met een samenvatting (5.5).

De literair-kritische bijdragen vormen een corpus teksten dat in een zestal categorieën kan worden onderscheiden: (i) theoretische commentaren, (ii) boekbesprekingen, (iii) besprekingen van tijdschriften, (iv) collages van ingezonden werk of door Boon gebloemleesde proza- en poëziefragmenten, zoals in de bijdrage ‘Gezelliana’[182], (v) schetsen waarin biografische teksten of essayistische commentaren werden geparafraseerd, zoals in de bijdragen over Daniel Defoe[183], (vi) bijdragen over literaire prijzen, subsidies, de economische aspecten van het schrijverschap, censuur, lezingen en andere verschijnselen in de marge van het literaire leven.

De collages bevatten vaak weinig en soms geen kritisch commentaar. De besprekingen van tijdschfriften bestonden dikwijls uit opsommingen met wat haastig geschreven commentaar, hoewel Boon in de kritieken die in Vooruit werden opgenomen heel wat aandacht besteedde aan het literair klimaat. De collages en de tijdschriftenrecensies worden dan ook niet geanalyseerd volgens het model van Boonstra, tenzij ze fundamentele standpunten van de criticus bevatten. Ook de schetsen blijven in paragraaf 5.2 buiten beschouwing, want meestal is de grens tussen de geparafraseerde tekstgedeelten en de eigen inbreng niet te achterhalen. De bijdragen over gebeurtenissen in de marge van het literaire leven bevatten geen commentaren die in verband kunnen worden gebracht met het schema van Boonstra.

Mijn aandacht gaat in paragraaf 5.2 overwegend naar de boekbesprekingen en de theoretische commentaren, voor zover deze uitsluitend het verschijnsel literatuur betreffen. Uitgesproken algemene beschouwingen waarin literatuur, kunst en/of film samen onder de loupe worden genomen, vallen zoals de kunst- en de filmkritiek buiten de krijtlijnen van dit onderzoek.

Het beeld in de paragrafen 5.3 en 5.4 wordt medebepaald door de lezing van de collages, de tijdschriftenbesprekingen en de schetsen en dat geldt ook voor de samenvatting van dit hoofdstuk.

De bespreking berust op een kwantitatieve en een kwalitatieve analyse. Ik richt me niet alleen op de dominante criteria, maar ook op de dominante clusters van criteria die in de kritieken worden aangetroffen en probeer binnen die clusters de door Boon gebruikte argumenten kwalitatief te duiden. Hoe verhouden de argumenten zich tot elkaar? Bij de kwalitatieve duiding komen ook de schaarse significante commentaren uit de collages aan bod.

De omvang van het corpus teksten is te groot om bij de bespreking extensief te citeren, daarom worden de kernelementen (uitspraken) van Boons kritische bijdragen weergegeven in de bijlagen 4 tot 8 waarin de relaties 1 – 5 naast elkaar worden geplaatst. Deze overzichten vormen de basis van de kwantitatieve analyse. Citaten (uitspraken) waarin meer dan één relatie tot uitdrukking komt, worden toch gerangschikt bij één van de 5 relaties op basis van nadruk en/of context. Uit die elementen worden ter illustratie van de kwalitatieve bespreking enkele citaten overgenomen in de paragrafen 5.2.1 tot 5.2.5. De in het model van Boonstra ontbrekende relatie met de boekenmarkt en de uitgeverswereld wordt direct verwerkt in de kwalitatieve bespreking.

Op 14 en 16 mei 1946 besprak Boon de ideale roman. Hij was van oordeel dat drie elementen bepalend waren: de taal, de inhoud en de diepte.[184] Deze driehoek vertoont gelijkenissen met de ‘kunsttheorie’ die hij in 1948 in Front verwoordde en die in 1998 uitvoerig werd besproken door Sintobin.[185] Op 8 november 1945 publiceerde Boon in De roode vaan echter al een aanzet tot zijn latere ‘kunsttheorie’: ‘Kunst komt uit het hart en den geest geborreld lijk petrool uit de aarde. Het is mogelijk haar te raffineeren, maar het is niet noodzakelijk.’[186] Het technisch aspect – het raffineren – was op dat ogenblik kennelijk ondergeschikt aan de geest (idee) en het hart (gevoel).

De taal waarover Boon het op 14 en 16 mei 1945 had, kan met techniek worden geassocieerd, inhoud en diepte kunnen in verband worden gebracht met hart (gevoel) en geest (idee). Taal vewijst naar het werk als autonoom verschijnsel (relatie 3), inhoud en diepte refereren o.a. aan de werkelijkheid (relatie 1) en de poëticale en maatschappelijke opvattingen van de auteur (relatie 2). Indien dit de relaties waren die Boon van primordiaal belang achtte, dan moet dit ook blijken uit de kwantitatieve en kwalitatieve analyse.

Over de rol van zijn eigen kritische bijdragen liet hij zich in een terugblik op 13 juni 1946 als volgt uit:

Deze bladzijde heeft in de eerste plaats een heel ander doel [dan de kunstactualiteit te belichten, RvdM], een heel andere taak. Niet de arbeidende klasse op een dwaalspoor te brengen, met [door] haar allerlei onbelangrijkheidjes voor te schotelen, is haar taak. Maar wel mede te werken aan haar ontwikkeling. En vooral, het orgaan zijn dat een plaatsruimte schenkt aan de revolutionnaire kunst die in dienst der arbeidende klasse staat.[187]

In de terugblik sprak Boon zich uit voor kritiek die o.a. rekening hield met het belang van de lezer (relatie 4). Impliciet gold de stellingname ook voor de werken die hij recenseerde. Op 20 juni 1946 lichtte hij zijn stelling als volgt toe: ‘Langs den eenen kant hebben wij het volk voor te lichten […] en langs den andere kant hebben wij de ivoren torens af te breken.’[188] Uit de kwantitatieve en kwalitatieve analyse zou dan ook aandacht voor relatie 4 moeten blijken.

Het door Boon gewekte verwachtingspatroon treedt in de kwantitatieve analyse duidelijk naar voren. Uit de kerngegevens van de 71 geanalyseerde kritieken (bijlage 4) blijkt dat Boon in De roode vaan vooral belang hechtte aan de relatie werk-auteur, of anders gezegd aan de poëticale en maatschappelijke opvattingen van de auteur. Daarbij kwamen ook vaak zijn eigen poëticale en maatschappelijke opvattingen aan bod.

In orde van belangrijkheid besteedde Boon aandacht aan de volgende relaties: werk-auteur (46 kritieken), het werk als kunstwerk (39 kritieken), werk-werkelijkheid (38 kritieken), werk-andere werken of auteurs (26 kritieken) en werk-lezer (21 kritieken). De drie dominante relaties kwamen bovendien in 16 kritieken samen voor, al dan niet in combinatie met de relaties 4 (lezer) en/of 5 (andere werken). Schematisch voorgesteld zag Boons kritische praktijk er als volgt uit:

In verband met de maatschappelijke en poëticale opvattingen van de auteur legde Boon sterk de nadruk op de volgende factoren:

1. Een boek moest worden geschreven uit psychologische en/of politieke noodzaak en het moest vooral eerlijk zijn, ‘zonder enkele andere bedoeling dan de getrouwe weergave van het gebeurde.’[189] ‘De schrijver moet het recht veroveren zich in zijn werken volkomen te mogen uitspreken’, schreef hij op 18 januari 1947.[190]

2. Wat de poëtica betreft, wees hij op de band tussen vorm en idee: ‘Hij zal een nieuwe vorm scheppen als dit voor zijn nieuwe ideeën […] doelmatiger is.’[191] Voorts verzette hij zich tegen werken waarin elke beschrijving aan een vooropgesteld en allesomvattend plan beantwoordde: ‘In een onverdraaglijke roman weet de onverdraaglijke auteur alles schrijver ALLES […] laat eens iets aan het toeval over.’[192]

Wat de relatie met de werkelijkheid betreft, dacht Boon aan literatuur als een spiegelbeeld van haar tijd[193], waarbij de maatschappelijke verhoudingen uitdrukkelijk onder de aandacht werden gebracht[194] en politieke grenzen opzij werden geschoven. Boon dacht expliciet in termen van ‘wereldverhoudingen’.[195]

De sterke oriëntatie op de maatschappelijke opvattingen van een auteur en de relatie van een werk met de maatschappelijke werkelijkheid ging bij Boon samen met een uitgesproken interesse voor de vorm waarin die maatschappelijke werkelijkheid werd gepresenteerd. Over de vorm hield Boon er een ambivalente opvatting op na. Boon stelde dat de vorm beantwoordde aan het wezen der dingen en dus niet echt tijdgebonden was, maar hij wees er ook op dat die vorm evolueerde in de tijd:

De eerste auto’s hadden een bok, hooge koperen lampen, en misschien wel een bakje om de zweep in te steken, [;] zij waren kinderen van de koets, maar zij namen zeer vlug den vorm aan dien zij, auto’s maar geen koetsen zijnde, noodig hadden. De vorm wisselt, de vorm is iets tijdelijks.[196]

Taal, techniek en structuur werden vaak samen met de maatschappelijke dimensie besproken. ‘Wat de techniek aangaat, de werken van Zola […] zijn haast volmaakt van techniek’, schreef hij op 5 november 1945.[197] Boon was een aanhanger van eenvoudige taal zonder ‘tierlantijntjes’.[198] Hij bewonderde de ‘knappe, en zeer vinnige journalistenstijl’[199] en was tegen de ‘gekunstelde taal’ van Lampo.[200] In de collages waarin ingezonden werk werd opgenomen, verzette hij zich tegen ‘rijmelarij’[201] en tegen het naboosten van de ‘taal der literatoren’.[202] Voorts was hij van oordeel dat in de literatuur niet alleen en plastisch, maar ook een filmisch element ontbrak.[203]

Bij het vergelijken van gerecenseerde werken en in de theoretisch bijdragen vroeg Boon vooral aandacht voor een internationale maatstaf: hij legde Nederlandstalige romans naast Franse, Amerikaanse en Russische en sprak zijn bewondering uit voor Zola, Dostojewski[204], Balzac[205] en Hemingway.[206] Voorts legde hij er op 2 februari 1946 de nadruk op dat men als criticus niet alleen op zoek moest gaan naar de invloed van de ene auteur op de andere,[207] met een vergelijking werden ruimere doelstellingen nagestreefd.

De relatie uit het schema van Boonstra die het minst aandacht kreeg in De roode vaan was die tussen werk en lezer, hoewel Boon op 20 juni 1946 een andere verwachting had opgeroepen. In zijn kritieken verzette hij zich tegen boeken die het volk leerden braaf te zijn[208] en prees hij werken die de lezer gelukkig stemden omdat ze ‘nagels met koppen durfde[n] te slaan’.[209] Anders gezegd, Boon verwachtte dat literatuur een emancipatorisch effect had en hoopte wellicht dat de lezers van zijn kritieken zelf het onderscheid maakten tussen literatuur die aan dit criterium voldeed en werken die er niet aan voldeden; de besproken relaties tot de werkelijkheid en de maatschappelijke opvattingen van de auteur moesten wellicht volstaan. Hij relativeerde zijn taak als gids als volgt: ‘Lees naar uw goesting en willekeur, maar lees vooral nooit een boek omdat een kleine-kroniek-schrijver daar wat over te vertellen weet.’[210]

Boon besteedde ook meermaals aandacht aan de relatie boek/auteur-markt (de in het model afwezige relatie). Hij had het over de snelle evolutie van de boekenmarkt[211], de te hoge boekenprijs[212], het boek als artefact (de verhouding prijs-kwaliteit)[213], de oprichting van een leesclub[214] en de introductie van een bibliotheekbus.[215]

Op 21 maart 1948 publiceerde Boon in Front de bijdrage ‘Gevaren der critiek’. Hij schreef toen:

Alhoewel de critiek er in de eerste plaats zou moeten zijn als een medium, als een bemiddelaarster die de opvattingen van de kunstenaar aan de massa bekend tracht te maken, als een gids om de leek de wegen naar de verscheidene kunstuitingen te effenen en te banen, richt de critiek zich veelal tot de kunstenaar zelf. Als de critici zich een oordeel hebben gevormd, delen zij niet in de eerste plaats dit oordeel aan de lezer mee – wat hun voornaamste taak hoorde de zijn – maar dringen zij hun oordeel aan de kunstenaar op, om hen naar hun opvattingen te zien evolueren.[216]

Blijkbaar gingen critici te veel uit van hun eigen poëticale en maatschappelijke opvattingen en richtten zij hun kritiek vooral op de relatie werk-auteur. Ook het kunstwerk zelf kreeg volgens Boon niet de juiste aandacht, want het werd getoetst ‘aan de bestaande vorm.’[217] Hoe stond het met Boons eigen kritische inbreng in Front, aan welke relaties besteedde hij vooral aandacht?

Uit de kerngegevens van de 52 geanalyseerde kritieken (bijlage 5) blijkt dat Boon in Front vooral aandacht schonk aan de relatie werk-auteur, of anders gezegd aan de poëticale en maatschappelijke opvattingen van de auteur en/of de criticus. In orde van belangrijkheid richtte Boon zijn aandacht op de volgende relaties: werk-auteur (41 kritieken), werk-werkelijkheid (36 kritieken), het werk als kunstwerk (34 kritieken), werk-andere werken of auteurs (29 kritieken) en werk-lezer (11 kritieken). De drie dominante relaties kwamen in 21 van de 52 kritieken samen voor, al dan niet in combinatie met de relaties 4 en/of 5. Schematisch voorgesteld zag Boons kritische praktijk er als volgt uit:

In kwantitatieve zin week Boons kritische praktijk nauwelijks af van de vaststellingen die hij in ‘Gevaren der kritiek’ als pijnpunten naar voren had gebracht.

Betreffende de maatschappelijke en poëticale opvattingen van de auteur legde Boon de nadruk op de volgende factoren:

1. Een kunstwerk moest ‘geest, gevoel en techniek omspannen’[218] schreef hij op 11 januari 1948. Die stelling werd door Boon verder gepreciseerd. De aanvang van gevoel en geest situeerde hij op 5 september 1948 in de realiteit: ‘De kunstenaar is de seismograaf die iedere menselijke en maatschappelijke trilling neerschrijft.’[219] Voorts beklemtoonde hij op 3 april 1949 dat een schrijver zich zoveel mogelijk moest ‘verrijken met alles wat de wetenschap’ te bieden had.[220]

2. In verband met de poëtica merkte hij op dat de vorm voor hem een ‘minder voorname plaats’[221] bekleedde en dat ‘artistieke weerzin’ een ernstige studie van het behandelde onderwerp niet in de weg mocht staan.[222]

In verband met de relatie werk-werkelijkheid zag Boon een boek als een ‘bilan van zijn tijd’[223] en wees hij erop dat een ‘tot het uiterste doorgedreven realiteit, eigenlijk géén realiteit meer’ was.[224]

De uitgesproken kritische interesse voor de maatschappelijke opvattingen van een auteur en de relatie van een werk met de maatschappelijke werkelijkheid ging gepaard met een opvallende belangstelling voor de vorm, ook al achtte Boon die ondergeschikt aan geest en idee. In bijna de helft van de geanalyseerde kritieken wordt tegelijkertijd aandacht besteed aan de relaties 1-3. Hij had belangstelling voor de verworvenheden van de reportage[225], maar wees er ook op dat een boek ‘wat meer dan een knappe reportage’[226] was. Hij verzette zich tegen drukdoenerij[227] en de opeenstapeling van details.[228] Voorts verwachtte hij eenheid en organische groei[229] en pleitte hij voor plastisch zuivere beelden[230] en een levensechte taal.[231]

Bij het vergelijken van de gerecenseerde boeken en in de theoretische bijdragen besteedde Boon o.a. aandacht aan de Amerikaanse en Russische oorlogsreportage[232], Dostojewski[233], Sartre[234], de U.F.A.-film[235], Balzac[236], Gide[237], Hamsun[238] en Joyce[239].

De minst belichte relatie uit het schema van Boonstra was die tussen werk en lezer, hoewel Boon er in ‘Gevaren der critiek’ had op gewezen, dat een criticus vooral een bemiddelaar tussen auteurs en hun lezers moest zijn. Boon verwachtte dat literatuur door de lezer als ‘een klap in het gelaat’[240] werd ervaren, dat een boek een emancipatorisch effect had: ‘zeg ons iets, schop ons wakker…’[241] Zoals in De roode vaan verwachtte hij wellicht dat de lezers zelf het onderscheid maakten op basis van de besproken relaties 1-3.

Ook in Front had Boon het meermaals over de relatie boek/auteur-markt (de in het model afwezige relatie 6). Hij belichtte de boekenprijs o.a. op 18 augustus 1946 en 22 juni 1947 en schreef ondermeer: ‘Vergeleken met de voororlogse prijs is een boek van honderd à honderdvijftig frank niet te duur.’[242] Onmiddellijk na de oorlog was de verkoop van boeken teleurstellend, maar Boon benadrukte dat de lezers ook goedkope uitgaven links lieten liggen.[243] Aan de andere kant voerde hij toch campagne voor het goedkope boek.[244] Voorts belichtte hij het verschijnsel lectuur[245], kinderboeken[246], het succes van verboden boeken[247] en de belangstelling van arbeiders voor literatuur. In Antwerpen bestond ‘een groot deel van het boekenlezend publiek – ten tijde van de ARBO, dan toch – uit het havenpersoneel’ en om misverstanden te vermijden, voegde Boon er aan toe dat het om dokwerkers ging.[248]

De in Front geformuleerde stelling dat een criticus een bemiddelaar moest zijn tussen auteurs en hun lezerspubliek werd door Boon in De Vlaamse gids onmiddellijk getorpedeerd. In februari 1948 schreef hij:

Laat mij van de veronderstelling uitgaan dat ge deze boeken over oorlog en bezetting ook al gelezen hebt: niets troostelozer dan aan anderen te moeten uiteenzetten waarover het gaat. Neen neen, dit is geen kroniek om u op de hoogte te houden, het is veel meer een kroniek voor mezelf […] ik lees een boek omdat ik benieuwd ben hoe anderen het hebben klaargespeeld…[249]

Uit dit citaat blijkt dat Boon de intentie had zijn aandacht vooral op de poëticale opvattingen van de auteurs (relatie 2) en op het boek als kunstwerk (relatie 3) toe te spitsen. Hij herhaalde zijn intentie in november 1948: ‘[…] ik zei reeds […] dat deze kroniek alleen voor mezelf is, om bij andere stielmannen te leren wat mij ontbreekt, om bij anderen fouten op te sporen die ikzelf vermijden kan.’[250] In juni 1949 beklemtoonde hij nog eens zijn eigenzinnige houding[251] en in de laatste kritische bijdrage die hij voor De Vlaamse gids schreef (februari 1954), herinnerde hij nogmaals aan zijn uitgangspunt:

En deze kroniek, ge weet het, heeft een heel andere taak. Gelijk in de zondagmorgen een metselaar of een architekt zich aan àndere huizen vergaapt, dwaal ook ik graag eens rond in de pasgebouwde [pas gebouwde] boeken van andere schrijvers.[252]

In het woord ‘gebouwde’ en in de vergelijking met de ‘architect’ werd andermaal duidelijk de interesse voor relatie 2 en relatie 3 benadrukt. Voorts bracht het vergelijkend apect de criticus vanzelfsprekend bij relatie 5 (relatie met andere werken).

Welke relaties kwamen in de zeventien kritische bijdragen, gepubliceerd tussen januari 1948 en februari 1954, echt aan bod? Het kwantitatieve antwoord op die vraag wordt samengevat in figuur 5, maar ik wil er toch eerst op wijzen, dat de kritieken in De Vlaamse gids vrij sterk verschilden van de bijdragen in De roode vaan en Front. In De Vlaamse gids werden op twee uitzonderingen na (het inleidend artikel van januari 1948 en een reactie op een kritische stellingname van Raymond Herreman in oktober 1951) alleen boekbesprekingen gepubliceerd. In het merendeel van die recensies werd meer dan één boek besproken en de relaties die Boon in zijn kritieken belichtte, waren niet altijd gelijkmatig verdeeld over alle besproken werken. Soms werd een boek vooral beoordeeld in relatie met de poëticale en/of maatschappelijke opvattingen van de auteur, waarbij Boon voortdurend ook zijn eigen opvattingen in het licht stelde, terwijl in dezelfde bijdrage een ander werk vooral vanuit een vergelijkend standpunt werd besproken.

De kwantitatieve gegevens hebben betrekking op de 17 kritische bijdragen, niet op de afzonderlijk gerecenseerde boeken. In alle kritieken werd aandacht besteed aan relatie 2 (werk-auteur) en relatie 5 (werk-andere werken). Relatie 1 (werk-werkelijkheid) en relatie 4 (het werk als kunstwerk) kwamen in 15 bijdragen aan bod. Zoals te verwachten viel, werd de relatie met de lezer (relatie 4) veel minder vaak benadrukt. In 15 van de17 kritieken treft men gelijktijdig uitspraken in verband met de relaties 1, 2, 3 en 5 aan.

In verband met de maatschappelijke en poëticale opvattingen van de auteur, een van de twee kwantitatief meest belichte relaties, legde Boon sterk de nadruk op de volgende factoren:

1. In het schrijverschap was voor hem geen compromis mogelijk[253]. Een werk moest uit noodzaak worden geschreven[254] en vooral ook eerlijk zijn.[255]

2. Boon keerde zich uitdrukkelijk tegen ‘specialisatie’ en nam het op voor de roman die ‘zoveel mogelijk omvat’.[256] Hij verlangde niet dat in elk boek de sociale werkelijkheid aan bod kwam[257], maar wel dat een auteur op een onbevangen manier alle menselijke problemen durfde te behandelen.[258]

3. Hij bewonderde vakmanschap: een werk dat door een ‘meesterlijke stielman’ was gemaakt[259], maar de kennis van het ambacht mocht geen sluier zijn waarmee het gebrek aan ‘diepte’ werd verdoezeld.[260]

Bij het vergelijken van romans (relatie 5) refereerde Boon aan werk uit verschillende taalgebieden. Ook de film, plastisch werk en schilderijen werden als referentiepunt genomen. Zo verwees hij naar de U.F.A.-film[261], beelden van Henry Moore[262] en het werk van Rembrandt en Breughel.[263] Zoals in De roode vaan en Front werd in De Vlaamse gids o.a. Dostojewski[264] als maatstaf genomen. Ook het werk van Sartre, Malaparte en Miller, waarnaar hij verwees in de bijdrage van november 1948, werd positief beoordeeld: zij vertikten het om de dingen ‘aaneen te binden met touwtjes’.[265] Faulkner en Hemingway werden geprezen en als voorbeeld geciteerd om hun voortreffelijke techniek in hun multiperspectivistische romans[266], maar de Amerikaanse roman werd ook als negatief vergelijkingspunt naar voren gebracht. Boon liep niet hoog op met de ‘reportage à la Harry Brown’[267] en met de door Van Aken en D’Haese overtroffen ‘Amerikaanse’ manier van schrijven, die hem aan het productiesysteem van autobouwers deed denken: men mocht geen ‘romans in serie’ bouwen, ‘gelijk men dat met auto’s doet’.[268]

De relaties 1 (werk-werkelijkheid) en 3 (het werk als kunstwerk) werden in evenveel kritieken (15) belicht, maar Boon besteedde kwalitatief meer aandacht aan relatie 3. In een bespreking van romans van Jo Boer richtte Boon zijn aandacht op de focalisatie[269], in andere recensies werd meer aandacht geschonken aan de stijl, aan de beelden of aan de structuur. Hij verzette zich tegen een ‘ragfijn woordenspel’ waarmee ‘de leegte der dingen’ werd ingekleed[270], reageerde tegen een ‘ietwat tè fraai uitweiden, en tè punctueel van naaldje tot draadje te boek stellen’[271] en toonde zich wrevelig over herhalingen.[272] Een complexe syntaxis zoals in Lof der zotheid [273] en in Van Mierlo’s vertaling van Isengrimus [274] werd ook op de korrel genomen. In De Vlaamse gids besprak Boon niet alleen romans en de berijmde vertaling Isengrimus, maar ook Albert Bontridders dichtbundel Hoog water. Van een modern dichter verlangde Boon niet ‘dat de vorm er zo extravagant mogelijk moe[s]t uitzien’.[275]

De relatie met de werkelijkheid (relatie 1) associeerde Boon met ‘grepen uit het werkelijke leven’[276]. Een totaalbeeld achtte hij onmogelijk: ‘Nooit kan de mens zijn medemens volledig betrappen…’[277] Zo reduceerde hij de werkelijkheid vooral tot de menselijke werkelijkheid.

Hoewel de relatie werk-lezer niet meteen deel uitmaakte van Boons beginselverklaring, werd er toch in meer dan de helft van de kritieken aandacht voor gevraagd. Boon ging ervan uit dat moderne lezers zelf een oordeel konden vellen en verzette zich tegen de censuur van Van Mierlo[278] in Isengrimus. Aan de andere kant viel hij ook uit tegen de gemakzucht van veel lezers: ‘Maar, wij weten het… het publiek verlangt geen ziel en leven, het verlangt bloemetjes’ [279].

Aan relatie 6 (boek-boekenmarkt) besteedde Boon nauwelijks aandacht in De Vlaamse gids. Hij had het een enkele keer over het boek als artefact[280] en als koopwaar[281].

Op 25/26 december 1954 formuleerde Boon een tweede reeks ‘Nuttige wenken voor jonge schrijvers’. In die bijdrage schreef hij op een ironische manier over de tekstsoort recensie:

Let op, dat ge uw eigen ruiten niet ingooit! Doe het een beetje geestig, kam het een beetje af, doch nooit zo erg dat er slechts wat spaanders overblijven. Het is een kunst, uw kleine waarheid neer te pennen en toch niemand voor het hoofd te stoten. […] Maak wat leven in de brouwerij, maar sla geen vaten kapot. Vermoord een boek, maar doe het netjes.[282]

Op 17 september 1955 vulde hij zijn standpunt aan. Hij lichtte toen ook zijn eigen kritische praktijk toe:

Lang heb ik de droom gekoesterd eens een kroniek te mogen beginnen, [] waarin ik over alle verschijnende boeken eens hartig de waarheid mocht zeggen. En in mijn verbeelding zag ik reeds deze kroniek, onder [de] titel : “De doodrijder’. Het heeft helaas niet mogen zijn. Noch schrijvers, noch uitgevers, noch redactie-secretarissen [redactiesecretarissen] verlangen doodgereden te worden.[283]

Op 2 juni 1956 verklapte hij, hoe hij op een nette manier ‘zijn kleine waarheid’ verwoordde: ‘Er zijn andere boeken waarover ge maar een paar regels schrijft, en het verder in uw bespreking over uw kat hebt.’[284] Wellicht ten overvloede schreef hij ongeveer een maand later, dat hij geen beeldenstormer meer was.[285] De criteria waarop hij bij het ‘afkammen’ of het ‘doodrijden’ zijn aandacht richtte, werden in de geciteerde bijdragen niet vermeld.

In de 203 kritieken die aan de basis liggen van figuur 6, werd echter, zoals in de reeds geanalyseerde bijdragen aan De roode vaan, Front en De Vlaamse gids, vooral aandacht besteed aan de relatie werk-auteur (153 recensies) en aan het werk als kunstwerk (102 bijdragen). De derde belangrijkste relatie was die tussen een werk en andere literaire werken (98). Daarna volgden in orde van belangrijkheid de relatie met de werkelijkheid (72) en de relatie met de lezer (54).

Tot en met februari 1954, het ogenblik waarop Boons laatste kritische bijdrage in De Vlaamse gids verscheen, kwamen in Vooruit de drie dominante relaties (2, 3 en 5), al dan niet in combinatie met andere criteria 23 keer in clustervorm voor. Daarna werd die clustervorm slechts 21 keer vastgesteld. Het cluster 1-2-3 kwam in de periode tot en met februari 1954 11 keer voor en vanaf maart 1954 tot juli 1974 eveneens 11 keer.

In verband met de maatschappelijke, poëticale en politieke opvattingen van de auteur (relatie 2) legde Boon vooral de nadruk op de volgende elementen:

1. Het schrijven moest beantwoorden aan een innerlijke noodzaak[286] en vooral eerlijk[287] zijn. Het was ‘een worsteling met gedachten’[288], een uitdrukking van ‘verontwaardiging’[289], een poging om ‘schoon schip te maken met zichzelf’[290]. Een schrijver moest dan ook het recht hebben zelf te bepalen over wie en wat hij wilde schrijven[291].

2. Proza moest naar een beleving van de werkelijkheid verwijzen. Een schrijver kon daarbij gebruik maken van documenten. Op 14 december 1951 verwees hij naar het zoekwerk in oude archieven[292], maar ook dagboeken en brieven beschouwde hij als ‘waardevol materiaal waarin de scheppende kunstenaar met ware hartstocht zoeken moet.’[293] Op 14 februari 1953 schreef hij, dat hij niet van literatuur hield en hij voegde eraan toe: ‘Geef mij liever documenten.’[294] Enkele maanden later wees hij erop dat hij in een boek meer het document dan het kunstwerk zocht.[295] Het begrip document werd door Boon ruim gedefinieerd. Zo verwees hij naar Emile Zola die jarenlang dagbladknipsels verzamelde ‘waaruit hij steeds putten ging om er zijn meesterlijke romans mee op te bouwen.’ [296]

3. De roman als ‘drieledig verhaaltje’[297] beschouwde hij als voorbijgestreefd. Een schrijver mocht dan ook niet langer de ‘dingen met touwtjes aan elkaar knopen.’[298] De nieuwe vorm ontstond ‘uit zichzelf, uit noodzaak, als gevolg van een nieuwe inhoud.’[299] De vorm was alleszins ondergeschikt aan de inhoud.[300] Op 14 januari 1956 vroeg hij zich af: ‘Blijft het niet om het even in welke vorm ge uw gedachten giet?’[301]

4. De waarde van het individu was belangrijker dan de politieke lijn[302] en hij verlangde een wereld ‘waarin elkeen zijn goesting’[303] deed.

5. Een gedicht ontstond, zoals een roman, uit ‘een innerlijke drang, een innerlijke noodzaak’ [304]. Hij vervolledigde dit uitgangspunt met de opmerking: ‘Poëzie blijft in de eerste plaats “woordkunst”, en niet ritme…’[305]

De vorm mocht dan wel ondergeschikt zijn aan de inhoud, toch richtte Boon zijn aandacht in tweede instantie op de stijl- en structuurkenmerken van het besproken werk (relatie 3). Hij verzette zich tegen de moderne vorm die enkel bedoeld was ‘om een zekere schraalheid en een zekere armoede te verbergen.’[306] Aan de andere kant verwierp hij ook het ‘wijdlopige’ proza van de Vlamingen[307] en de ‘ballast’ van woorden die een boek ‘verhinder[d]en zijn vlucht te nemen.’[308] Hij bewonderde de emotionele stijl van Céline[309] en de vreemde, nieuwe taal van Jean Genet.[310] De structuur en de stijl van de boeken van Miller maakten een grote indruk op hem. Over de bouw schreef hij: ‘een stroom, een wild bruisend water dat niet ingedijkt kan worden.’[311]

Bij het vergelijken van de gerecenseerde werken (relatie 5) verwees hij op 3 augustus 1951 op positieve wijze naar Miller, Genet en Kafka[312]. Deze auteurs werden meermaals als voorbeeld geciteerd. Ook het werk van Paul van Ostaijen[313], Cyriel Buysse[314], James Joyce[315], Emile Zola[316] en William Faulkner[317] werd als maatstaf vernoemd.

Bij de bespreking van de relatie van een boek met de werkelijkheid, refereerde Boon vooral aan de sociale en de politieke werkelijkheid. In het werk van Charles de Coster herkende hij het Vlaamse volk ‘zoals het was en is.’[318] Hij richtte zijn blik vooral op de ‘vreemde twintigste eeuw’ en haar ‘huiveringwekkende realiteit’[319] en verzette zich tegen het versmalde werkelijkhheidsbeeld in de Sovjetliteratuur.[320] Op 14 augustus 1954 luidde zijn boodschap: ‘Schrijf mij de hedendaagse roman der kolen- of uraniummijnen, der radium- of viscosefabrieken.’[321]

Zoals in De roode vaan, Front en De Vlaamse gids, kreeg in Vooruit de relatie werk-lezer relatief weinig aandacht. Boon haalde wel scherp uit naar verhalen ‘die onze jeugd vergiftigen.’[322] Hij was van oordeel dat heel wat jeugdverhalen ‘elke kiem van opstandigheid, van strijdvaardighein en van menselijke fierheid’[323] vernietigden. Een boek mocht de lezer wel troost bieden[324], hem ‘over zijn angst heenvoeren’ en een ‘lach ontlokken’[325], maar op 16 maart 1961 vroeg hij aan de lezers van zijn rubriek: ‘Maar leest ge een boek om in slaap te worden gesust?’[326] Van wezenlijk belang achtte hij de vraag of een auteur de lezer iets te zeggen had dat hem eigenlijk gezegd moest worden.[327]

Boon besteedde meermaals aandacht aan de relatie boek/auteur markt (de in het model afwezige relatie 6). Op 1 juni en op 30 november 1951 besprak hij o.a. het prijsniveau van boekenreeksen en verzette hij zich tegen hun gelijkvormigheid: ‘Ze zijn op meer dan één wijze het beeld van deze hedendaagse wereld. Gelijkvormig, middelmatig, en voor de Sarmaprijs van 4,95 fr.’[328] In een bijdrage over ‘Prismaboeken’ kwam eveneens het prijsniveau aan bod. In diezelfde recensie had hij het over het boek als artefact: ‘Goed, goedkoop, met een blinkende omslag rond, nogal goedkoop papier.’[329] De belangstelling voor het boek als artefact kwam meermaals tot uiting[330]. Voorts wees Boon op de concurrentie van de televisie[331].

Uit de kritische bijdragen die Boon voor Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift heeft geschreven, selecteerden de samenstellers van Het recht van vervormen: ‘Het geval-Wauters’ (1951), ‘Verzen van Urbain van de Voorde of hetgeen men ‘poëzie’ heeft genoemd’ (1952) en ‘De bende van de stronk af Paul van Ostaijen als romanschrijver’ (1953).

In die bijdragen besteedde Boon bijna uitsluitend aandacht aan de poëticale en maatschappelijke standpunten van de auteur (relatie 2), aan de vorm- en structuuraspecten van een werk (relatie 3), en aan de relatie van een bundel of proza met andere werken (relatie 5). Deze relaties kwamen in de drie besprekingen aan bod. Een enkele keer werd ook aandacht geschonken aan de relatie met de werkelijkheid. De relatie met de lezer bleef volledig buiten beeld. Schematisch voorgesteld zag Boons beperkte kritische praktijk in beide tijdschriften er als volgt uit:

In beide tijdschriften overheerste een cluster (2-3-5) dat ook in Vooruit en De Vlaamse gids werd aangetroffen. De geringe belangstelling voor de relatie met de werkelijkheid werd in de bijdragen aan Tijd en mens en Nieuwe Vlaams tijdschrift wellicht in de hand gewerkt door de aard van de besproken werken: poëzie van Wauters en Van de Voorde en grotesken van Paul van Ostaijen. Bij de bespreking van Wauters’ eerste bundel richtte Boon zijn aandacht vooral op de ‘grafische’ aspecten van de gedichten. Van de Voorde, die zelf als criticus actief was[332], werd frontaal aangevallen als dichter met de bedoeling de waarde van zijn kritisch oordeel in twijfel te trekken. Vooral zijn rijmtechniek werd op de korrel genomen. Bij de bespreking van Van Ostaijens proza, kwamen vooral de technische tekortkomingen aan bod.

Formeel begon Boon zijn kritische praktijk in De roode vaan in de trant van Raymond Herreman. Hij schreef korte bijdragen die vergelijkbaar waren met de ‘Boekuiltjes’ die iedere dag in het dagblad Vooruit verschenen[333]. Na de inloopperiode bij De roode vaan, schreef Boon langere bijdragen voor Front en De Vlaamse gids. De essayistisch getinte bijdragen in De Vlaamse gids bestonden echter meermaals uit een combinatie van artikelen die eerder in Front of Vooruit waren verschenen. Boon deinsde er niet voor terug eerder verschenen recensies te recycleren of vrijwel letterlijk in een nieuwe bijdrage in te lassen. Bijlage 9 biedt een overzicht van kritische bijdragen met substantiële overeenkomsten en/of identieke tekstgedeelten.

Stilistisch was er nauwelijks sprake van evolutie. Vanaf de eerste bijdragen in het dagblad van de communistische partij tot en met de laatste recensie in Vooruit voerde Boon een gesprek met zijn lezers. Alleen in de beginperiode werd de babbeltoon soms ingeruild voor opvallend polemisch geladen uitspraken. In Vooruit[334] was na die periode, op enkele uitzonderingen na, geen sprake meer van uitgesproken polemisch getinte uitspraken.

De overwegende aandacht voor de poëticale, maatschappelijke en filosofische opvattingen van een auteur, de structuur en de stijl van het werk, en de relatie van een werk met de werkelijkheid beheersten Boons kritische bijdragen in De roode vaan en Front. In De Vlaamse gids was de aandacht voor de relatie met de werkelijkheid kwantitatief minder belangrijk dan de belangstelling voor het vergelijkend perspectief. Aan de opvattingen van de auteur werd nog steeds bijzonder veel aandacht geschonken.

In Vooruit bleef Boon vooral op de relatie werk-auteur (153 van de 203 geanalyseerde kritiekenen) en het werk als kunstwerk hameren (102 van de 203 kritieken). Zoals in De Vlaamse gids, kwam de relatie met de werkelijkheid relatief minder vaak aan bod, en verschoof de aandacht kwantitatief naar de vergelijking van poëzie of proza met andere werken. De relatieve belangrijkheid van de relaties 1-5 wordt weergegeven in figuur 8. De beperkte kritische praktijk in Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift blijft in figuur 8 buiten beschouwing.

Na februari 1954, het ogenblik waarop de laatste kritische bijdrage in De Vlaamse gids verscheen, nam in Vooruit Boons aandacht voor de tot dan dominante criteria werk-auteur (relatie 2) en het werk als kunstwerk (relatie 3) relatief meer af dan die voor de relatie met de werkelijkheid. Dit blijkt uit figuur 9, die het relatief aandeel van de 5 relaties in de bijdragen aan Vooruit weergeeft.

Tot en met februari 1954 verschenen 58 geanalyseerde kritieken. In 22 bijdragen (37,9%) werd aandacht besteed aan de relatie met de werkelijkheid. De relatie van het werk met de auteur kwam 51 keer (87,9%) aan bod. De structuur- en stijlaspecten werden in 34 recensies (58,6%) besproken, de relatie met de werkelijkheid in 22 bijdragen (37,9%). Aandacht voor de relatie met de lezer bleek slechts in 15 recensies (25,9%) aanwezig te zijn. Vanaf maart 1954 verschenen nog 145 geanalyseerde kritieken. Het reële en relatieve aandeel van de vijf relaties zag er als volgt uit: werk-werkelijkheid 50 bijdragen (34,5%), werk-auteur 102 recensies (70,3%), werk als kunstwerk 68 besprekingen (46,9%), werk-andere literaire werken 62 artikelen (42,8%), en werk-lezer 39 bijdragen (26.9%).

De relatie van een werk met de werkelijkheid kwam in Vooruit pas op de vierde plaats, maar ze moest relatief minder terrein prijs geven dan de relaties 2 (werk-auteur) en 3 (werk als kunstwerk). De interesse voor de werkelijkheid als vergelijkingsbasis hield na februari 1954 ook beter stand dan de aandacht voor andere literaire werken die in Vooruit globaal de derde plaats innam[335]. De aandacht voor relatie 4 (werk-lezer) bereikte als gekwantificeerde categorie nooit het peil van de andere criteria. Het maatschappelijk effect van een boek werd door Boon bovendien zeer vroeg ter discussie gesteld[336].

De focus verschoof niet alleen volgens het model van Boonstra. Ook andere inhoudelijke factoren waren aan een evolutie onderhevig. Zo bleek Boons jeugdcanon, voor zover die in de recensies aan bod kwam (zie bijlage 2), aan een negatieve evolutie onderhevig te zijn.

Zola was een van de weinige auteurs uit Boons jeugdcanon die na 1945 de recensent nog geestdriftig kon stemmen. Op 5 november 1945 schreef Boon in De roode vaan dat Zola’s werk ‘haast volmaakt van techniek was.’[337] Enkele maanden later stelde hij dat Germinal ‘een boek van vandaag [zou] kunnen zijn.’[338] Zola werd ook geprezen om J’accuse[339], maar later werd nog alleen de methode van Zola als exemplarisch beschouwd. De negentiende-eeuwse realistische roman stond echter niet langer model voor de beschrijving van de nieuwe realiteit. Steeds vaker verwees Boon naar Miller[340], die hij in maart 1947 nog als een ‘asociaal wezen’[341] typeerde, Genet[342] en Joyce[343], ‘de grootmeesters van de moderne romankunst [die] allen bij Zola in de leer’[344] waren geweest. Zola zelf was volgens Boon bij ‘Defoe in de leer gegaan, om er zijn naturalistisch genre uit te diepen.’[345] Defoe, een auteur die niet in Boons jeugdcanon voorkwam, werd opvallend positief beoordeeld: ‘Hij was de eerste realist, de eerste naturalist. De schrijver die er in slaagde zijn tijd weer te geven zoals die werkelijk was…’[346]

Auteurs waarmee Boon als jongeling nog gedweept had, Whitman en Tagore, werden in Front zonder meer vermeld[347], maar in Vooruit veel te licht bevonden. Over Whitman merkte hij op: ‘Jaren geleden dachten wij, dat na deze Grashalmen niets meer moest gezegd worden. Nu schettert hij ons wel wat in de oren…’[348] Om het werk van Tagore schudde hij als volwassen lezer het hoofd.[349]

Aan de andere kant was de afwijzing van Vlaamse auteurs in De roode vaan soms veel scherper dan in de latere bijdragen in Vooruit. Over de ‘vertellers’ Claes en Timmermans schreef hij op 18 oktober 1945: ‘Ze hebben slechts ontspanningsliteratuur geschreven. Zij hebben het volk vermaakt en amusante verhalen gegeven, terwijl het geestelijk doodbloedde.’[350] Het werk van Claes werd op 31 december 1959 evenwichtiger benaderd:

Ook Ernest Claes zou in een paar uitzonderingen boven de schrijver van De Witte en Wannes Raps uit stijgen [uitstijgen], en vreemd genoeg dit telkens na een oorlog. Na de [E]erste [W]ereldoorlog verscheen zijn Charelke Dop en na de [T]weede [W]ereldoorlog Daar is een mens verdronken.[351]

Ook het werk van Timmermans werd op een meer objectieve manier benaderd. Boon gaf op 2 februari 1957 onomwonden toe, dat hij het werk onvoldoende kende ‘om daar een ietwat betrouwbare mening over te hebben.’[352]

Boon heeft altijd belangstelling gehad voor de randvoorwaarden van het schrijverschap[353], maar in Vooruit ging hij steeds vaker aandacht besteden aan alles wat direct en indirect het literair klimaat bepaalde. Bij de bespreking van het literair klimaat richtte Boon zijn aandacht o.a. op censuur[354], subsidies[355], boekenmarkten[356] en de vele nieuwe tijdschriften.

Ook het werk van jonge dichters werd steeds vaker belicht. Wat de jongerenpoëzie betrof, kwamen vooral de medewerkers van Tijd en mens ruim aan bod. De bundels van Bontridder, Wauters, Van de Kerckhove en Cami werden meermaals besproken.

Een opvallend, maar geenszins uniek, verschijnsel was Boons herhaalde oproep aan de lezers van De roode vaan om gedichten en verhalen in te zenden. Raymond Herreman had hem dat reeds voorgedaan bij Vooruit. Uit de ingezonden gedichten stelde hij in 1397 de bundel Arbeiders dichten samen [357].

Uitzonderlijk waren Boons oproepen om brieven, dagboeken en documenten in te zenden. Hij hield voet bij stuk en herhaalde zijn oproep later in Vooruit. In ‘Verhalen die wij, elaas, niet schrijven… Een koning op bezoek’, een bijdrage die op 14 december 1951 in Vooruit verscheen[358], wees hij op het belang van het document. Dat standpunt werd nogmaals benadrukt op 1 mei 1952: ‘[…] brieven, dagboeken… het is dat zeer waardevol feitenmateriaal, waarin de scheppende kunstenaar met ware hartstocht zoeken moet.’[359] De gedachte liet Boon niet los, en met het oog op zijn eenmanstijdschrift, Reservaat, schreef hij op 28 november 1953:

Ge weet, ik heb daar altijd een zwak voor gehad: brieven, dagboeken, procesverbalen, getuigenissen, om het even wat… maar waarin op onverwachte wijze een beetje levensmysterie wordt onthuld. Als gij zoiets vinden kunt, stuur het mij dan – het mogen brieven of het dagboek zijn van een paster die zijn kap over de haag heeft gesmeten, of van ene die lang opgesloten zat in de bak…[360]

Hij herhaalde de oproep op 19 december 1953: ‘Al waart ge de baarlijke duivel in persoon, stuur uw documenten naar volgend adres…’[361]

Opvallend was ook de inbreng van een aantal fictieve briefschrijvers in De roode vaan. Jeroem Dhonderkop, Carlos Wijnigteit, Treezeken Peerlamoer, Medardus Rhonkendwoordt en Sympathisant leverden in hun brieven kritiek op het werk van de criticus en oefenden zo een soort metakritiek uit[362].

Even markant – en vooral ongebruikelijk – waren de stukjes verhalend proza die Boon in een aantal besprekingen in De Vlaamse gids inlaste[363]. In datzelfde tijdschrift had hij het in de recensie van Telemachus in het dorp voorts over peetje Sooi, meetje Mie en zijn eigen romanpersonage Kramiek[364]. Verwijzingen naar de eigen romanpersonages meester Oedenmaeckers[365], Kramiek[366] en meneerke Brys[367] kwamen ook in Vooruit voor.

Absoluut ongebruikelijk was de regelmaat waarmee Boon naar eigen werk verwees. Hij streefde daarmee wellicht twee doelstellingen na: (1) zijn geloofwaardigheid als criticus verhogen - hij schreef niet altijd lovend over zijn eigen romans -, en (2) meer bekendheid verwerven als romanschrijver. Hij deinsde er zelfs niet voor terug Abel Gholaerts te recenseren. Zijn besluit luidde als volgt:

En nog iets, Abel Gholaerts is misschien wat te vroeg gepubliceerd. Na zijn roes der laatste hoofdstukken heeft de schrijver het boek toegeflapt en is hij ermee naar den drukker gaan hollen. En dit is werkelijk jammer.[368]

De slotsom was negatief en eerlijk, maar Boon zorgde er wel voor dat het boek niet uit de belangstelling verdween.

Expliciete en impliciete verwijzingen naar eigen werk kwamen niet alleen in De roode vaan, maar ook in Front, De Vlaamse gids en Vooruit voor.[369] In Vooruit had hij het zelfs over de verhalen die hij ooit onder schuilnaam had geschreven[370] en onthulde hij op cryptische wijze de schuilnaam Lodewijk Erwt[371].

Ook ongebruikelijk was, vooral bij de bespreking van poëzie, het gemeende of het retorische gebruik van een bescheidenheidsformule. Op 21 september 1951 leidde hij een voorstelling van de dichter Ben Cami als volgt in: ‘Laat mij trachten ook wat over onze jongste moderne poëzie te zeggen. Niet dat ik daar allemaal zoveel verstand van heb.’[372] In een recensie over het werk van Marcel Wauters weerklonk een gelijkaardige verontschuldiging en toen Albert Bontridder aan de beurt was, schreef Boon: ‘Want ik weet het, ik takel met meer gemak iets, dan dat ik in schone en juistgepaste [juist gepaste] woorden over iets de lof zwaai.’[373]

Het meest markante was wel de manier waarop Boon zijn ambivalentie tegenover kritiek verwoordde. De ontluisterende manier waarop hij het ‘boekbespreken’ om den brode voorstelde, was veel meer dan een groteske uiting van ogenoegen:

En wat de financiële kant betreft. Uw enige redding ligt er in, zoveel mogelijk dezelfde bijdrage aan zoveel mogelijk tijdschriften en periodieken te verpatsen. Het is in de grond bedrog, ik weet het. […] Het vergt echter oefening, om handig genoeg te kunnen worden drie maal [driemaal] opnieuw hetzelfde te publiceren. Doe het als volgt: stuur eerst uw recensie, integraal, naar ergens een tijdschrift. Kap er dan in, tot het een fatsoenlijk dagbladartikel is geworden…’[374]

Het was niet zo een rooskleurig stieltje, als hij [het] mij op het eerste zicht had geleken. Om te beginnen, de boeken die ge ter bespreking krijgt [,] zijn nooit de boeken die ge graag zoudt lezen. Ge ontdekt zoiets maar, nadat er een hele tijd “boekbespreken” achter de rug is. Ergens leest ge de aankondiging van een boek, [] waarvan ge zegt: [“]Ha, dat is iets voor mij!”. [] En dan ondervindt ge, dat het boek in kwestie niet in uw handen komt. Maar dat ge integendeel een hele stapel ontvangt, [] waarin ge wel zoudt willen schoppen.[375]

Weinig recensenten gaven zo manifest te kennen dat ze een ‘vermoeide criticicus’[376] waren. Vestdijk typeerde het werk van de vermoeide criticus als volgt:

De schrifturen dezer lieden worden niet zozeer gekenmerkt door een bepaald critisch uitgangspunt als wel door ressentiment tegen de critiek zelf, en dan in het bijzonder tegen de eigen, op dit moment te schrijven critiek. Vaak zijn zij bijterig, een tikje impressionistisch… [377]

En vanmorgen kom ik op mijn werk aan (in de hoop eens over wat anders te mogen schrijven, bijvoorbeeld over Gina en haar Lolo’s) en op mijn tafel werd… een verzenbundel ter bespreking neergelegd. Ik ben er niet met de moed der waanhoop aan begonnen, maar met de lafheid van wie niet weigeren durft.[378]

Een laatste opvallend kenmerk was de onverzorgde opbouw en de babbeltoon. De samenstellers van Het recht van vervormen bestempelden de recensies als ‘flodderig’[379]. Weinig bijdragen beantwoordden aan de drieslag ‘oordeel-adstructie-articulatie’[380].

Soms gaf Boon zelf toe dat hij het essentiële niet had behandeld[381], of trok hij conclusies die niet logisch voortvloeiden uit wat hij al geschreven had[382]. Boon was zich duidelijk bewust van zijn ontwijkingssdrang. Op 2 juni 1956 schreef hij: ‘Er zijn […] boeken waarover ge maar een paar regels schrijft, en het verder in uw bespreking over uw kat hebt.’[383] In een aantal recensies gebruikte hij opvallende ontwijkende zinswendigen als ‘Ze [de gedichten, rvdm] bespreken moet ik niet meer. De grote hoop er van is klassiek werk geworden, dat de schoolmeisjes reeds van buiten [vanbuiten] hebben te leren’[384], of ‘Ik moet u niet meer over Hans Hellmut Kirst spreken: gij hebt de film gezien…’[385] Boons kritische bijdragen beantwoordden slechts zelden aan De Moors criteria voor de beoordeling van de stijl en de toon van een recensie[386].

In dit hoofdstuk werden Boons bijdragen aan De roode vaan, Front, De Vlaamse Gids, Vooruit, Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift geanalyseerd aan de hand van het schema van Boonstra. De dominante relaties bleken de aandacht voor (1) de poëticale, maatschappelijke en politieke opvattingen van de auteurs te zijn, (2) de stijl- en structuurkenmerken van het werk , en (3) afwisselend de relatie met de werkelijkheid en andere literaire werken. Aandacht voor de relatie van een werk met de lezer bekleedde steeds de laatste plaats en was aan inhoudelijke evolutie onderhevig. Een zesde relatie, die niet in het schema van Boonstra werd opgenomen, kwam eveneens aan bod. Boon besteedde regelmatig aandacht aan de prijs van boeken, aan het boek als artefact, enz.

Daarna kwam de evolutie van de kritische praktijk aan bod. Er werd een onderscheid gemaakt tussen de formele en inhoudelijke aspecten. Wat de formele elementen betreft, heb ik gewezen op de toenemende lengte van de bijdragen en op de onveranderlijke babbeltoon. In verband met de inhoudelijke evolutie werd gewezen op de subtiele accentverschuivingen in de belangstelling voor de vijf relaties uit het model van Boonstra. Er was ook aandacht voor de evolutie van Boons vroege canon voor zover die in zijn kritische praktijk aan bod kwam. Voorts heb ik erop gewezen dat Boon steeds vaker aandacht besteedde aan jongerenpoëzie en aan de randvoorwaarden van het literatuurbedrijf.

Vervolgens besprak ik de opvallende kenmerken en technieken. Ongewoon was Boons herhaalde vraag om documenten. De introductie van een aantal fictieve briefschrijvers, die kritiek op de kritiek uitbrachten, was eveneens ongebruikelijk. Opvallend was ook de manier waarop Boon verhalend proza in zijn recensies verwerkte en verwees naar zijn eigen romanpersonages. Het recenseren van Abel Gholaerts en Mijn kleine oorlog en de veelvulige verwijzingen naar gepubliceerde romans of nog onuitgegeven werk getuigde van bijzonder veel lef. Anderzijds maakte Boon regelmatig gebruik van een bescheidenheidsformule bij het bespreken van poëzie. Uit Boons kritische praktijk bleek een ambivalente houding tegenover het verschijnsel kritiek. Hij verwoordde steeds uitdrukkelijker dat hij een vermoeide criticus was. De vrij slordige babbeltoon en de onverzorgde opbouw van de recensies waren echter geen gevolg van de vermoeidheid; ze waren een constant gegeven in de gehele periode 1945-1972.

In het vorige hoofdstuk heb ik eerst het literatuurkritisch werk van L.P. Boon geanalyseerd aan de hand van het model van Boonstra. Daarna heb ik de stijl, de opbouw van de recensies en Boons ongewone technieken belicht. De resultaten van dit onderzoek worden in dit hoofdstuk vergeleken met de opvattingen van de commentatoren en de editors van het verzameld kritisch werk van Boon.

Om het gevestigde beeld en de onderzoeksresultaten te kunnen vergelijken, worden de opvattingen van de commentatoren en de editors in paragraaf 6.2 herijkt op basis van het model van Boonstra. Daarna komt in paragraaf 6.3 de vergelijking zelf aan bod. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een een korte samenvatting.

In zijn dissertatie over de ontstaansgeschiedenis van De Kapellekensbaan, heeft Muyres erop gewezen dat Boon, tijdens die vroege periode van zijn schrijverschap, verlangde dat een boek waarachtig was en een functie had in de strijd voor een rechtvaardiger maatschappij. Hij hechtte belang aan de mimetische en de pragmatische functie, maar evolueerde naar een autonomistische opvatting. Deze stelling kan als volgt worden herijkt: Boon hechtte belang aan de relatie van een boek met de werkelijkheid (relatie 1) en de relatie van een werk met de lezer (relatie 4). Geleidelijk aan verschoof zijn aandacht naar het werk als kunstwerk (relatie 3).

Sintobin, die Boons kritische praktijk in Front onder de loupe heeft genomen, stelt dat Boon vooral eerlijk werk eiste. Zowel de vorm als de inhoud moesten eerlijk en eenvoudig zijn. Een werk moest ook noodzakelijk op de gemeenschap gericht zijn alvorens het als ware kunst kon worden opgevat. In deze synthese, die inhoudelijke overeenkomsten vertoont met het beeld dat door Muyres wordt opgehangen, worden de terminologische valstrikken handig vermeden. Sintobin formuleert de vaststellingen in termen van relaties, die als volgt kunnen worden herijkt: de eerlijkheidseis slaat op de relatie met de werkelijkheid (relatie 1) en op de poëticale, maatschappelijke en politieke opvattingen van de auteur (relatie 2). De maatschappelijke gerichtheid betreft zowel de maatschappelijke opvattingen van de auteur (relatie 2) als de relatie met de lezer (relatie 4). De eis van eenvoud, die Boon op elke relatie van toepassing achtte, betreft vanzelfsprekend ook het werk als kunstwerk (relatie 3).

Leus en Speliers hebben Boons kritische bijdragen vanuit een andere hoek benaderd. Leus heeft zijn aandacht gericht op Boons ‘nieuwe literatuurgeschiedenis’. Speliers heeft vooral oog gehad voor de stijl- en structuurkenmerken van Boons recensies en polemieken.

Toch kan, alleszins wat de opvattingen van Leus betreft, op een impliciete band met het model van Boonstra worden gewezen. Precies de keuze van recensies waarin Boon tegen een gebrek aan maatschappelijk engagement van leer was getrokken en scherp uithaalde naar schrijvers die romans in serie schreven, wijzen impliciet op een door Leus verondersteld cluster van relaties. Ook hier gaat het om de relatie met de werkelijkheid (relatie 1), om de poëticale en maatschappelijke opvattingen van de auteur (relatie 2) en om het werk als kunstwerk (relatie 3). Door het oproepen van een polarisatie tussen Conscience en Zetternam, geeft Leus impliciet aan dat Boon ook aandacht had voor de vergelijking van een roman met andere literaire werken.

Speliers bouwt vooral voort op de keuze van Leus, maar voegt er enkel een model aan toe om de besprekingen als polemische bijdragen te analyseren en differentiëren van het werk van andere critici.

In zijn bespreking van Boons kritische bijdragen in De rode vaan en Front, heeft ook De Wispelaere erop geattendeerd dat Boon naar waarheidsgetrouwe literatuur verlangde. In zijn werk moest een auteur zich volgens Boon volkomen geven en voorts moest hij zijn positie tegenover het volk en de arbeiders ernstig nemen. De Wispelaere heeft het over de mimetische, de expressieve en de pragmatische functie. Hij verwijst dus naar het volgende cluster 1-2-4 (werkelijkheid, auteur en lezer).

De editors van Het kunst- en literatuurkritisch werk zijn van oordeel dat Boon blijvend aandacht had voor de pragmatische functie. Voorts stellen ze vast dat de mimetische functie onder druk kwam van de expressieve functie, en dat Boon het recht van vervormen opeiste. Boon ging op zoek naar een aantal referentiepunten, die hij in het realisme en het naturalisme vond, maar hij ijverde voor de revolutionair-realistische roman.

Ook hier wordt aandacht besteed aan relatie 1 (werk-werkelijkheid), relatie 4 (werk-lezer) en relatie 2 (werk-auteur). Het werk als kuntwerk (relatie 3) komt aan bod in de zoektocht naar de referentiepunten: realisme, naturalisme en revolutionair-realisme wijzen niet alleen op een relatie met de waarneembare of ideale werkelijkheid, maar ook op de stijl- en structuurelementen. Impliciet nemen de editors ook aan dat Boon belang hechtte aan het vergelijkend perspectief. Ze herinneren er meermaals aan dat Boon een nieuw model naar voren schoof, waarbij hij ondermeer Genet, Miller en Joyce als exemplarische vertegenwoordigers van het moderne realisme beschouwde.

De opvattingen van de commentatoren en de editors worden schetmatisch weergegeven in figuur 11. In deze figuur worden de impliciete stellingnamen tussen haakjes geplaatst. De inzichten van Speliers kunnen niet met het model van Boonstra in verband worden gebracht en blijven hierbij buiten beschouwing.

Muyres en de editors signaleren dat Boons focus tijdens zijn kritische bewustwording en recensiepraktijk verschoof van de ene naar de andere functie of relatie. De editors vermelden dat de ‘mimetische’ functie (relatie werk-werkelijkheid) aan druk van de ‘pragmatische’ functie (werk-lezer) wordt blootgesteld. Muyres heeft het over een focusverschuiving van de relaties werk-werkelijkheid en werk-lezer naar het werk als autonoom verschijnsel. Deze verschuivingen worden schematisch weergegeven in figuur 12.

6.3 Een vergelijking van de analyse van Boons literatuurkritische bijdragen met de herijkte opvattingen van de commentatoren en de editors

Uit paragraaf 6.2 blijkt dat de commentatoren en editors de volgende relaties hebben vermeld: allereerst relatie 1 (werk-werkelijkheid, 5/5), daarna in gelijke mate relatie 2 (werk-auteur, 4/5), relatie 3 (werk als kunstwerk, 4/5) en relatie 4 (werk-lezer, 4/5) en als laatste relatie 5 (werk-andere werken, 2/5). De bevindingen van de commentatoren en de editors zijn niet kwantitatief gedocumenteerd.

Het door de commentatoren en editors geschetste beeld wordt in figuur 13 vergeleken met de kwantitatieve resultaten van mijn analyse aan de hand van het model van Boonstra. Mijn bevindingen worden in het schematisch overzicht tussen haakjes geplaatst.

Op het eerste gezicht wijken de kwantitatieve resultaten van mijn analyse voor de relaties 1, 3 en 4 sterk af van het beeld dat door de editors en de commentatoren wordt geschetst, maar ik herinner eraan dat de commentaren van Muyres, Sintobin, Leus, De Wispelaere en de editors niet op kwantificatietechnieken steunen. Het relatief aandeel van de vijf relaties in het gevestigde beeld is uitsluitend gebaseerd op het feit of ze al dan niet in de commentaren worden vermeld. In dat opzicht is in het gevestigde beeld alleen relatie 5 manifest ondervertegenwoordigd; het relatieve belang van die factor moet zelfs volledig worden toegeschreven aan de impliciete stellingnamen.

Voorts hebben Muyres en de editors op verschuivingen of spanningen gewezen (zie figuur 12). De Geest e.a. hebben ook de aandacht gevestigd op de afwezigheid van een ‘welomlijnd poëtisch programma’.[388] De druk van relatie 4 (werk-lezer) op relatie 1 (werk-werkelijkheid), gesignaleerd door de editors, komt echter niet naar voren in mijn kwantitatieve benadering. Relatie 1 werd door Boon wel relatief sterker benadrukt in De roode vaan en Front (samen 60,2%) dan in het totaalbeeld (48,6%). Er heeft dus wel degelijk een verschuiving plaatsgevonden, en in mijn kwantitatieve analyse lijkt die vooral in de richting van relatie 2 te gaan. Het belang van relatie 2 (werk-auteur) is relatief toegenomen (het is van 70,7% in De roode vaan en Front samen gestegen naar 75,1% voor de hele kritische praktijk).

Ook de verschuiving van relatie 1 (werk-werkelijkheid) en relatie 4 (werk-lezer) naar relatie 3 (werk als kunstwerk), vastgesteld door Muyres, spoort niet met het gekwantificeerd beeld. De relatieve interesse voor relatie 3 (werk als kunstwerk) bleek in de beginperiode (De roode vaan en Front) net iets groter te zijn dan voor alle recensies samen (de score daalt van 59,4% naar 55,8%). Deze daling valt moeilijk te rijmen met de gesignaleerde verschuiving van de relaties werk-werkelijkheid en werk-lezer naar het werk als autonome schepping. Muyres’ vaststelling dat literatuur in Boons optiek ‘langzaam maar zeker zijn sociaal-politieke doel’[389] verliest, gaat in tegen de vastelling van de editors, die erop wijzen dat de relatie werk-werkelijkheid onder druk van de relatie werk-lezer is komen te staan. De dalende aandacht voor relatie 4 kan wel kwalitatief worden verklaard, en de geringere aandacht voor relatie 1 in de latere kritische praktijk moet wellicht meer worden gezocht in de richting van een verschuiving in de richting van relatie 2 (werk-auteur).

Aan de relatie werk-lezer besteedde Boon gedurende zijn hele kritsche praktijk relatief weinig aandacht, alleszins als direct kwantificeerbaar gegeven (zie bijlagen 4-8). Het grote verschil dat in figuur 13 naar voren komt, kan enkel vanuit een kwalitatieve benadering worden verklaard. Het verschil betekent niet dat Boon geen belang hechtte aan wat de commentatoren de pragmatische functie hebben genoemd.

Nu en dan had Boon het onomwonden over de relatie literatuur-lezer. Op 31 december 1945 schreef hij in De roode vaan dat literatuur ‘de samenleving beïnvloedt en tracht te veranderen.’[390] Op 6 juli 1947 merkte hij in Front op: ‘wat wij verlangen is eigenlijk “een klap in het gelaat”, iets dat ons wakker schrikt…’[391] ‘Zeg ons iets, schop ons wakker’, schreef hij op 8 augustus 1948[392]. In maart 1950 wees hij echter op de gemakzucht van de lezer: ‘Maar wij weten het… het publiek verlangt geen ziel en leven, het verlangt bloemetjes.’[393] De bewustmakende relatie van een boek met de lezer werd duidelijk in twijfel getrokken. Nog later schreef hij ‘Doch, tenslotte betekent een schrijver alleen datgene wat gij er zelf in gevonden hebt.’[394] De programmatisch gekoesterde positieve invloed van een auteur op zijn lezers moest de plaats ruimen voor het besef dat lezen een dynamisch proces was.

Meestal kwam de aandacht voor het emancipatorisch effect van een boek aan bod in Boons theoretische opvattingen en/of uitspraken over de poëticale, maatschappelijke en politieke opvattingen van de auteur. Maatschappelijke betrokkenheid werd door Boon direct in verband gebracht met relatie 2 (werk-auteur): de nieuwe tijd vereiste een nieuwe maatschappelijke en filosofische oriëntatie, én een nieuwe vorm.[395] De relatie met de lezer werd door Boon uitdrukkelijk voorondersteld in de maatschappelijke en filosofische oriëntatie, maar, zoals alle andere relaties, heeft hij na enige tijd de relatie met de lezer ook sterk gerelativeerd: ‘[…] want tenslotte verlang ik toch een wereld waarin elkeen zijn goesting doet…’[396]

In dit hoofdstuk heb ik het gevestigde beeld van Boon als criticus herijkt aan de hand van het model van Boonstra. Dat beeld heb ik daarna vergeleken met de resultaten van mijn eigen onderzoek. Op het eerste gezicht levert de vergelijking enkele opvallende tegenstellingen op, maar de editors en Muyres hebben op verschuivingen in Boons focus gewezen. Deze verschuivingen verklaren gedeeltelijk de verschillen in figuur 13, hoewel de richting van de gesignaleerde verschuivingen niet passen in het gekwantificeerde beeld. Voor één van de de relaties (werk-lezer) besluiten de editors en Muyres zelfs tot tegengestelde bewegingen. Geen van beide stellingen wordt bevestigd door de kwantitatieve benadering. Er kunnen slechts kwalitatieve verklaringen naar voren worden geschoven. Uit de kwantitiatieve analyse blijkt dat de commentatoren en de editors alleen Boons interesse voor de relatie van een werk met andere werken sterk onderbelicht hebben.

Ter afronding van dit hoofdstuk wordt in figuur 14 het relatief aandeel van de vijf relaties in De roode vaan, Front, De Vlaamse gids en Vooruit grafisch vergeleken met hun relatief aandeel in de bevindingen van de commentatoren en de editors.

In deze scriptie is het literatuurkritische werk van Louis Paul Boon aan bod gekomen. Hoewel de recensies en de beschouwingen, die Boon in de periode 1945-1974 heeft geschreven, uit de totaliteit van het oeuvre werden losgemaakt, blijven ze er uiteraard mee verbonden. Precies daarom heb ik in het eerste hoofdstuk aandacht besteed aan het leven en het werk van Boon. In het volgende hoofdstuk (2) heb ik het kritische werk van Boon bondig geïntroduceerd. Boons vroege leesvoorkeuren, zijn vroege criteria voor de kritische praktijk en de commentaren van Muyres en Sintobin worden erin onder de loupe genomen. Hoofdstuk 2 bevat ook een voorstelling van de tijdschriften waaraan Boon na de Tweede Wereldoorlog als recensent heeft meegewerkte.

In hoofdstuk 3 wordt vervolgens het gevestigde beeld van Boon als criticus toegelicht. Ik heb de opvattingen van Leus, Speliers, De Wispelaere en de uitvoerige commentaren van de editors van Het literatuur-en kunstkritische werk samengevat. In die samenvattingen heb ik het specifieke vocabulaire van de inleiders en beschouwers behouden.

Omdat de commentatoren elk hun een eigen terminologie hebben gebruikt, is een directe vergelijking van hun bevindingen niet mogelijk. In hoofdstuk 4 wordt daarom het model van Boonstra als basis voor een nieuwe benadering voorgesteld. Met dat model kan het gevestigde beeld van zijn terminologische valkuilen worden ontdaan en kan de totaliteit van Boons literatuurkritische bijdragen worden geanalyseerd.

Vervolgens neem ik in hoofdstuk 5 Boons kritische praktijk onder de loupe aan de hand van dit model en aanvullende criteria. De resultaten van de analyse worden op kwantitatieve en kwalitatieve wijze gerapporteerd. Daarna vergelijk ik in hoofdstuk 6 de resultaten van de analyse met de herijkte bevindingen van de commentatoren en editors.

De eigen analyse en de herijking van de bevindingen aan de hand van het model van Boonstra hebben me in staat gesteld in de volgende paragraaf de centrale vraag en de specifieke onderzoeksvragen te beantwoorden.

Het antwoord op de vraag ‘In hoeverre geven bestaande opvattingen van inleiders en beschouwers over het kritische werk van Boon een adequate visie op diens literaire recensiepraktijk in de periode 1945-1974?’ is meervoudig.

Leus, De Wispelaere en Sintobin hebben zich hoofzakelijk op de kritische bijdragen als zelfstandige tekstsoort gericht. Muyres en de editors hebben de recensies in de eerste plaats onderzocht in functie van de ontwikkeling van Boons poëticale inzichten. Beide invalshoeken hebben tot inzichten over Boons beoordelingscriteria geleid. Bij de ene beschouwer wordt impliciet aan de criteria gerefereerd, bij de andere gebeurt dat expliciet.

Toch vallen hun bevindingen, uitgedrukt in termen van de relaties van het model Boonstra, grotendeels samen met de resultaten van mijn kwantitatieve analyse. Allen hebben op het belang van de relaties 1 (werk-werkelijkheid), 2 (werk-auteur) en 3 (werk als autonoom geheel) en/of 4 gewezen (werk-lezer). De relaties 1, 2 en 3 zijn als belangrijkste uit mijn onderzoek naar voren gekomen en bovendien is het cluster 1-2-3, eventueel in combinatie met andere relaties, de meest voorkomende combinatie van minimaal drie relaties gedurende de hele periode 1945-1974. Voorts hebben de editors en Muyres op verschuivingen gewezen. Deze verschuivingen worden kwantiatief slechts gedeeltelijk bevestigd door de analyse in hoofdstuk 5. De verklaring van de veranderde en veranderende focus moet meer in de kwalitatieve sfeer worden gezocht.

In de commentaren is enkel relatie 5 (werk-andere werken) onderbelicht gebleven. Relatie 6 (de in het model ontbrekende relatie werk-markt) is door een aantal beschouwers becommentarieerd.

In termen van het model van Boonstra hebben de inleiders en commentatoren de literaire recensiepraktijk van Boon adequaat getypeerd.

Speliers heeft zich in eerste instantie op de karkateristieken van het polemische genre toegespistst. Boons kritieken in Geniaal… maar met te korte beentjes vertonen veel van de door Speliers gesignaleerde eigenschappen, maar de vaststellingen zijn niet onverkort van toepassing op de gehele recensiepraktijk van Boon. Ook Speliers’ typering mag als adequaat worden beschouwd, alleszins voor de door Leus samengestelde bundel.

Toch wil ik hier een randbemerking formuleren: hoewel Boon soms zeer scherp naar het literaire establishment heeft uitgehaald, was hij niet de enige die vinnig uit de hoek kon komen. Ook Van Aken en Lampo hebben meer dan eens met scherp geschoten.[397]

Bruinsma en Humbeeck hebben erop gewezen dat Boons kritieken ‘uitermate flodderig’[398] ogen. Volgens het model van De Moor is dit een terechte bewering en een adequate typering. Vanaf het begin worden Boons kritieken gekenmerkt door een slordige opbouw en een opvallende babbeltoon.

De Wispelaere heeft terecht geattendeerd op de inbreng van een aantal fictieve briefschrijvers, die Boon in De roode vaan aan het woord heeft gelaten. Zoals de versmelting van kritisch en verhalend proza in De Vlaamse gids en de verwijzing naar eigen romanpersonages, moet ook de stroom van brieven van Treezeken Peerlamoer en anderen als een uniek verschijnsel in de toenmalige recensiecultuur worden beschouwd. Het is een gegeven dat, vooral als men de recensies als zelfstandige tekstsoort benadert, door de andere beschouwers te weinig wordt benadrukt.

Een ander ongebruikelijk kenmerk dat in de commentaren en inleidingen over het hoofd wordt gezien, is het recenseren van en refereren aan eigen werk. De editors hebben er wel op gewezen dat Boon in zijn kritische praktijk het publiek op zijn nieuwsoortige roman heeft willen voorbereiden, maar dat hij daarbij ook frequent het eigen werk heeft becommentarieerd, hebben ze onbeproken gelaten.

Volgens de samenstellers van het vierde deel van Het literatuur- en kunstkritische werk heeft Boon de rol van promotor van de jongerenpoëzie op zich genomen. Die uitspraak is correct voor zover ze betrekking heeft op het werk van dichters uit de Tijd en mens-kring, maar bij het bespreken van die specifieke jongerenpoëzie, heeft Boons meermaals gebruik gemaakt van een bescheidenheidstopos. Die (gemeende of retorische?) bescheidenheidsformule staat wel op gespannen voet met de wens als promotor van Bontridder, Wauters en Cami op te treden. Dit eigenaardig retorisch en/of inhoudelijk verschijnsel wordt door de beschouwers niet besproken.

De commentatoren en inleiders hebben, globaal genomen, opvallend weinig aandacht besteed aan de hier gesignaleerde bijzondere kenmerken.

Op de vraag hoe en of Boons jeugdcanon tijdens zijn loopbaan als recensent een evolutie heeft doorgemaakt, kan het volgende antwoord worden gegeven.

De resultaten van de kwantitatieve analyse in het algemeen en vooral de aanwezigheid van het dominante cluster 1-2-3 liggen in het verlengde van Boons jeugdcanon en zijn vroege poëticale opvattingen. Boon heeft altijd een duidelijke interesse/voorkeur gehad voor realisten en naturalisten. De inhoud van een boek (relatie met de werkelijkheid en met de lezer) en de verwoording (kunstwerk als autonoom geheel) hebben altijd zijn kritische aandacht opgeëist, zoals blijkt uit zijn brieven aan Roggeman en Colson.

Uit het voorkeurslijstje dat Boon op 1 mei 1930 aan Colson heeft gezonden, hebben enkel Dostojewski, De Coster en Zola stand gehouden. Vooral Zola wordt meermaals als voorbeeld geciteerd, hoewel ook hij als wegebereider terrein heeft moeten prijsgeven. Toch wordt Goedegebuures stelling dat iedere criticus zijn recensiepraktijk begint ‘met een aanvangskapitaal van auteurs en werken die hij als beginnend lezer hoog heeft leren schatten’ en waaraan hij als recensent alles, ‘tot en met het eigen latere werk’ afmeet, weerspiegeld door het dominante cluster van relaties: in dat cluster wordt de relatie met de werkelijkheid continu meebeklemtoond.

(b) Evolutie van de kritische praktijk en verschil tussen dagblad-, weekblad en tijdschriftenkritieken

In formele zin is de recensiepraktijk van Boon geëvolueerd van uiterst korte stukjes, vergelijkbaar met de ‘Boekuiltjes’ van Raymond Herreman in Vooruit, naar langere, samengestelde bijdragen in De Vlaamse gids. Een aantal recensies in dit tijdschrift is samengesteld uit vroegere bijdragen die met wat knip- en plakwerk werden samengevoegd (zie bijlage 9). De lengte van de bijdragen in Vooruit is variabel.

In De roode vaan en Front heeft Boon niet alleen het cluster 1-2-3 benadrukt, maar ook meermaals de sociale relevantie van literatuur aan de orde gesteld. De relatie met de lezer, die als direct kwantificeerbaar gegeven weinig opvallend is gedurende Boons hele kritische praktijk, wordt steeds meer op de helling gezet door uitspraken waarin de individuele vrijheid (van schrijver en lezer) als belangrijkste eis naar voren wordt geschoven. De eis sociaal relevant werk te schrijven en bij te dragen aan de emancipatie van de arbeider heeft Boon nooit helemaal volledig opgegeven, maar hij heeft steeds duidelijker zijn ambivalente houding tegenover sociaal relevante literatuur laten blijken.

Boon is ook steeds duidelijker gaan twijfelen aan het maatschappelijk vormend karakter van recensies. Hij heeft bovendien de geloofwaardigheid van zijn eigen kritiek ondermijnd door uitdrukkelijk de ‘techniek’ van het bespreken te belichten, en voorts heeft hij zonder schroom steeds meer laten blijken dat hij een vermoeid criticus geworden was. Deze laatste evolutie wordt de editors niet uitdrukkelijk behandeld.

Het resultaat van de analyse van Boons literatuurkritische bijdragen volgens het model van Boonstra heeft het gevestigde beeld in grote lijnen bekrachtigd, hoewel de spanningen en verschuivingen die door de beschouwers en editors gerapporteerd worden niet uit de gekwantificeerde benadering naar voren zijn gekomen. De verschuivingen en de druk zijn wel uit de inhoudelijke analyse gebleken.

De bespreking op basis van een aantal aanvullende criteria heeft geen echte lacunes aan het licht gebracht. Aan een aantal ontwikkelingen of karakteristieken, zoals de frequente aandacht voor eigen werk en de manifeste toon van de vermoeide criticus, hebben de commentatoren echter geen aandacht geschonken.

Voorts hebben de editors, zoals Leus bij de samenstelling van Geniaal… maar met te korte beentjes, opvallend veel aandacht geschonken aan Boon als ‘anti-Conscience’, een nogal geladen metafoor, want Boon heeft niet alleen het romantisch realisme van Conscience afgewezen, hij heeft ook Consciences literatuurhistorische noodzaak beklemtoond.

Tenslotte wil ik erop wijzen dat Het recht van vervormen, de titel van de bloemlezing uit Het literatuur- en kunstkritische werk, geen adequate samenvatting is van Boons literatuurkritische programma in de periode 1945-1972. Boons aandacht voor de relatie van een werk met de werkelijkheid is ontegensprekelijk gedaald, en op 10 juli 1954 heeft hij inderdaad het recht van vervormen bepleit[399], maar hij heeft ook de seismograaffunctie[400] van een auteur beklemtoond. Hoewel hij in zijn beginperiode veel aandacht heeft gehad voor het sociaal effect van literatuur, heeft hij zelfs toen de verdraaiing (of vervorming) van de geschiedenis ten voordele van de politieke gedachte afgewezen[401], en in zijn laatste kritische bijdrage in Vooruit heeft hij op positieve wijze benadrukt dat het besproken boek een ‘spiegelbeeld van de samenleving’[402] was. Het recht van vervormen heeft slechts zelden expliciet een rol gespeeld bij het evalueren van de besproken werken.

Verantwoording

[1] Een eerste bilbiofiele uitgave verscheen in 1967 en werd bezorgd door Herwig Leus. De oplage bedroeg 74 exemplaren. Zie Frans-Jos Verdoodt, Boon-bibliografie (Heverlee en Brugge 1984) 96. De uitgave die in 1969 door De Arbeiderspers werd verzorgd, week enigszins af van de bibliofiele uitgave. De oplage bedroeg 3200 exemplaren. ‘Voor deze herdruk verwijderde Boon enkele essays uit de eerste druk en schreef bovendien, op verzoek van de uitgever, bij alle opgenomen bijdragen een korte inleiding.’ Jos Muyres, ‘Een geniale “communist” in een liberaal maandblad Over de medewerking van Louis Paul Boon aan ‘De Vlaamse gids’’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 5 (Antwerpen 1988) 21-57, aldaar 56.

[2] Louis Paul Boon, Geniaal… maar met te korte beentjes. Herwig Leus ed. (Amsterdam 1969) 77.

[3] Hubert Lampo, ‘Louis Paul Boon als criticus’, Volksgazet 24 juni 1948.

[4] Gerrit Jan van Bork en Gonny ten Houten-Biezeveld, Over Boon (Amsteram 1977) 162.

[5] Hedwig Speliers, ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’, De Vlaamse gids 56, nr. 3 (1972) 24-31.

[6] De officiële titel van het project luidde Wetenschappelijke uitgave van de verspreide literatuur- en kunstkritische teksten van L.P. Boon, reconstructie van de poëticale opvattingen van de auteur en situering ervan ten opzichte van de historisch-contextuele receptie van zijn romans. Het project werd gecoördineerd door Kris Humbeeck.

[7] Paul de Wispelaere, De kunstopvattingen de de literair-kritische praktijk van Louis Paul Boon in de bladen De roode vaan en Front (1945-1950) (Tilburg 1974).

[8] R. J. van de Maele, ‘Met wederzijds respect Louis Paul Boon en Piet van Aken over elkaars werk’, Berichten uit Boonland 1, nr. 2 (1995) 12-18.

[9] Tom Sintobin, ‘‘Eens zal men vragen hoever we gekomen zijn…’ Analyse van en vragen bij Boons theorie van de driehoek’, Spiegel der Letteren 40, nr. 1/2 (1998) 89-123.

[10] Boon heeft ook minimaal één kritische bijdrage geschreven onder het pseudoniem Uttenboecke. Jos Muyres heeft dat overtuigend aangetoond in ‘Schrijven in de marge. Over een onbekend pseudoniem en een onbekende roman van Louis Paul Boon, Berichten uit Boonland 4, nr. 2 (1998) 6-28, aldaar 14-16 en 25-28. Het is mogelijk dat hij nog meer kritische bijdragen onder pseudoniem heeft geschreven. Muyres heeft er ook op gewezen dat wellicht een aantal kritieken niet werd ondertekend. Er is op dit ogenblik echter onvoldoende bewijsmateriaal om ook die kritieken in de analyse te betrekken. Voorts blijven de literatuur-kritische beschouwingen die Boon in het tweeluik De Kapellekensbaan-Zomer te Ter-Muren, Reservaat, Ook de afbreker bouwt op en de gebundelde cursiefjes heeft opgenomen hier eveneens buiten beschouwing.

[11] Ernst Bruinsma, ‘Voorwoord’ in: Louis Paul Boon, Het literatuur- en kunstkritisch werk III De Vlaamse gids. Ernst Bruinsma ed. (Antwerpen 1995) v-lxxii, aldaar v.

[12] Hoewel Boon aan de Dendermondsesteenweg is geboren, schreef hij in een aantal werken dat hij in de Eilandstraat ter wereld is gekomen: ‘Hollanders kunnen u de gekste dingen vragen. Onlangs wilden ze ook een foto van mij, staande vóór mijn geboortehuis. Tegen te stribbelen viel er niet, want ze hadden de fotograaf bij. Wij dan opgestapt naar de Eilandstraat, want al verbleef moeder er maar een tweetal jaartjes, het was dáár toch dat ze me het levenslicht schonk, zoals ze dat zeggen.” Louis-Paul Boon, schrijver, 1912-1979 (z.p. 1979), zonder paginanummer. Zie ook: Louis Paul Boon, Vescheurd jeugdportret (Amsterdam 1975) 8; Romain John van de Maele, ‘Louis Paul Boons Chipka revisited’, Kreatief 24, nr. 5 (1990) 16-19 en Idem, ‘Een stad herschrijven, over de achtergrond van Louis Paul Boon’, Preludium 9, nr. 2 (1992): 34-60. In de expliciet biografische teksten vallen nog heel wat andere vertekeningen op.

[13] Voor een uitgebreid genealogisch overzicht, zie: Romain John van de Maele, ‘Uit de stamboom van L.P. Boon. Documenten voor een biografie (I)’, De kantieke schoolmeester 6/7 (1994) 511-521; Idem, ‘Uit de stamboom van L.P. Boon. Documenten voor een biografie (II)’, De kantieke schoolmeester 8 (1995) 11-21 en Idem, ‘Zoeklicht op de voorouders van Louis Paul Boon’, Vlaamse Stam 32, nr. 11-12 (1996) 477-484.

[14] Over zijn tijd aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten schreef Boon o.a. het cursiefje ‘Blauwe vrouwen’. Zie: Louis Paul Boon, Boontjes 1959-1960. Herwig Leus en Julien Weverbergh ed. (Antwerpen 1988) 149-150. In dat cursiefje had Boon het o.a. over zijn leraar schilderkunst Ernest vanden Panhuysen. Voor een meer genuanceerde benadering van Boons academietijd, zie: Maurice Roggeman, ‘Herinneringen’ in: Louis Paul Boon, Brieven aan Morris. Jos Muyres en Bert Vanheste ed. (Maastricht 1989) 97-45 en Kris Humbeeck en Bart Vanegeren, Een schilder ontspoord (Aalst en Antwerpen 1993) passim. Een goede levensbeschrijving van en inleiding tot het oeuvre van Boons tekenleraar vindt men in A. Coeck e.a., Retrospektieve Ernest vanden Panhuysen (1874-1929) (Aarschot 1974).

[15] Boon schreef: ‘Reeds in mijn jeugdjaren schilderde ik de schoenen van vader, die hij moe en teleurgesteld uitschopte. Ik maakte lino’s, houtskooltekeningen, schilderijen in olieverf, en ontdekte pas achteraf dat ik deze dingen makkelijker kon beschrijven. Zo raakte ik van mijn werkelijk doel afgeleid.’ Louis Paul Boon, Over mijn werk (Middelburg 1978), z.p . Zie ook: Frans Vyncke, ‘Louis-Paul Boon als plastisch kunstenaar’ in: Plastisch werk van L.P. Boon Retrospektieve 1938-1979 (Mol 1985), z.p. Vyncke onderscheidde drie periodes in Boons plastische productie. Voor een gedetailleerde beschrijving van de ‘ontsporing’, zie: Humbeeck en Vanegeren, Een schilder ontspoord.

Voor Boons betrokkenheid bij De Vlam en Jonck Vlaanderen, zie: Romain John van de Maele, ‘Op het spoor van Boon. Een contextuele benadering’, Kreatief 33, nr. 3/4 (1999), 3-143, aldaar 30-33.

[16] Rik Hemmerijckx, ‘Boon en De Jonge Generatie: De avend vraagt U’ http://www. booncentrum.be/ids/artikel/10_11_01.htm.

[17] Jos Muyres, Louis Paul Boon. Het vergeefse van de droom (Nijmegen 1999) 15.

[18] De publicatie van De voorstad groeit wordt zowel in 1942 als in 1943 gesitueerd. Muyres vermeldt, op basis van grondig onderzoek, juli 1943. Zie: Muyres, Het vergeefse van de droom, 21. Anderen vermelden 1942; zie: o.a. Verdoodt, Boon-bibliografie, 12.

[19] Boons periode bij De roode vaan werd beschreven door o.a. Rosa Michaut, ‘Johan Janssens, dichter en dagbladschrijver redacteur bij ‘De Roode Vaan’’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 2 (Antwerpen 1984) 113-116 en Morries Leeraert, ‘Toen Boon nog geloofde…’, De rode vaan 66, nr. 18 (1987) 38-42.

[20] De geschiedenis van Zondagspost en Boons bijdragen komen aan bod in Wim de Mont, Uitgeverij A. Manteau: een geschiedenis (1932-1950) (Scriptie Katholieke Universiteit Leuven 1983) 54-64; Bert Vanheste, ‘Want uw vijand wie is dat?’ Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer (Amsterdam 1989) en Idem, ‘‘Zondagspost’: Vlaams en universeel weekblad tusen warme en koude oorlog’, Kreatief 21, nr.2/3 (1987) 3-37. Voor de columns die Boon in Zondagspost heeft gepubliceerd onder de titel ‘Gij zult slechts meenemen wat gij dragen kunt’, zie: Romain John van de Maele, ‘Hier, nergens en overal’, Kruispunt XXXIII, nr. 142 (1992) 79-88.

[21] De betekenis van Parool als ideologisch tijdsdocument werd uitvoerig besproken door Romain John van de Maele, ‘PAROOL socialistisch weekblad en spreekbuis van vrijzinnige auteurs’, Kruispunt XXXIII, nr. 142 (1992) 89-109.

[22] Boons bijdragen aan De Zweep en de uitgaven van Het laatste nieuws komen aan bod in Luc vanden Briele, ‘De zweepverhalen van Louis Paul Boon’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 2 (Antwerpen 1984) 59-78; Romain John van de Maele, ‘De schuilnamen van Louis Paul Boon Bijdrage tot een beschrijvende bibliografie’, Kruispunt XXIII, nr. 91 (1984) 13-17; Idem, ‘Duizend Bonen en granaten Louis Paul Boon als gemaskerde verhaaltjesschrijver’, Kreatief 25, nr. 1 (1991) 3-15; Jos Muyres, ‘Voorwoord’ in: Louis Paul Boon, Brieven aan literaire vrienden. Jos Muyres ed. (Amsterdam 1989) 7-50 en Idem, Het vergeefse van de droom, 26-27.

[23] Dick Gebuys, ‘Louis Paul Boon: mens of mythe?’, Ons erfdeel 26, nr. 1 (1983) 9-18, aldaar 16.

[24] Frans Vyncke, ‘De boomwortels van Boon Louis Paul Boon en de avant-gardekunst in de jaren ’59-’62’, Berichten uit Boonland 1, nr. 3 (1995) 11-20.

[25] Voor een overzicht van de tentoonstellingen tot 1993, zie: Humbeeck en Vanegeren, Een schilder ontspoord, 105-109.

[26] Voor een korte bespreking van de uitgeversactiviteiten van Leo J. Krijn, zie: Angèle Manteau, ‘Over Leo J. Krijn (1878-1940)’, Manteau Het rijke najaar 1985 (Antwerpen 1985) 26-27.

[27] De roman werd reeds in november 1942 voorgesteld in Het Vlaamsche land, De dag en Laagland ter gelegenheid van de bekroning ervan.

[28] Muyres, Het vergeefse van de droom, 17.

[29] Herwig Leus en Julien Weverbergh, Louis Paul Boonboek (tweede druk; Antwerpen en Amsterdam 1981), 29-31; Bert Vanheste, ‘Vroege verzen van Louis Paul Boon’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 5 (Antwerpen 1988) 7-20 en Hemmerijckx, ‘Boon en De Jonge Generatie: De avend vraagt U’ http://www. booncentrum.be/ids/artikel/10_11_01.htm.

[30] De voorstad groeit werd op een positieve manier besproken door o.a. Raymond Herreman, ‘De Vlaamsche roman in bloei. Het jonge geslacht’, Zondagspost 1, nr. 1 (1945) 3; Idem, Boekuiltjes. Bert Ranke ed. (Hasselt 1960) 131-132; Piet van Aken, ‘Louis-Paul Boon. Facette onzer litteraire internationalisatie’, Zondagspost 1, nr. 41 (1945) 3 en Hubert Lampo, ‘Twee die iets te vertellen hebben’, De Vlaamse gids 31, nr. 1 (1947) 12-16. Tegen Abel Gholaerts werd zeer scherp gereageerd in o.a. Boekengids, Volk en Staat en Vooruit. In Boekengids werd de roman zelfs als verboden lectuur voorgesteld.

[31] Precies dertig jaar later verscheen een belangrijke monografie waarin Vergeten straat werd geanalyseerd door Paul de Wispelaere, Louis Paul Boon, tedere anarchist Omtrent het utopia in ‘Vergeten straat’, (’s-Gravenhage en Rotterdam 1976).

[32] Boons ongewone oorlogscollage werd uitvoerig behandeld door Vanheste, Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer.

Van Mijn kleine oorlog zijn drie versies verschenen die in 2002 in één enkel boek werden gebundeld. Volgens Dimitri Verhulst zijn de verschillen tussen de drie versies niet aardverschuivend. Zie: Dimtri Verhulst, ‘De geile stotter- en brabbeltaal van losgeslagenen van het anker gods’, De morgen Boeken, 20 november 2002, 8-10, aldaar 10.

[33] Dirk de Geest, ‘‘Boekengids’ en Boon (1942-1953), Fragment van een historisch-contextuele receptiestudie’, Restant XVII, nr. 4 (1989) 119-152, aldaar 127.

[34] Op 11 januari 1950 noteerde Gaston Burssens, na een gesprek met Gerrit Borgers en Louis Paul Boon, in zijn dagboek: ‘Na de bespreking vertelde Boon over zijn Kleine Oorlog. Er werden duizend exemplaren van gedrukt en in totaal vijftig verkocht.’ Gaston Burssens, Dagboek. Luc Pay ed. (Schoten 1988) 169.

[35] In de uitgesproken normatieve (katholieke, niet ‘dé’ katholieke) kritiek werd Boons werk als ‘miserabilistisch’ omschreven. Uit zijn romans sprak ‘een ongewone visie op het onderwerp en een sterk, hoewel ziekelijk-eenzelvig psychologisch analysevermogen.’ Zijn werk werd als ‘vermoeiend, gemoeds-deprimerend’ bestempeld. Lectuur-Repertorium (tweede druk; Antwerpen 1952) 238. Dit globaal oordeel was gebaseerd op negatieve kritieken die eerder in het tijdschrift Boekengids waren verschenen en wellicht ook op een recensie van De voorstad groeit die Paul Hardy in 1943 in Volk en Kultuur had gepubliceerd. Zie: De Geest, ‘‘Boekengids’ en Boon’, 147.

Boon haalde in 1953 fel uit naar Lectuur-Repertorium; zie: Louis Paul Boon, Het literatuur- en kunstkritisch werk IV. Kris Humbeeck e.a. ed. (Antwerpen 1997) 451-453.

Tegen het etiket ‘vuilschrijver’, een begrip waarmee Boon ook werd geassocieerd, werd gereageerd door Hubert Lampo, ‘Wij, de vuilschrijvers!’, Parool 1, nr. 49 (1947).

[36] Gerrit Borgers, ‘Het was om zich kapot te lachen: ik heb er haast bij geweend’ in: Jozef Deleu e.a. ed. Kritisch akkoord 1973 (Amsterdam en Brussel 1973) 31-41, aldaar 35-37.

[37] Gerrit Jan van Bork, Over De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Louis Paul Boon, (Amsterdam 1977) 21. Voor een gedetailleerde bespreking van de aarzeling, zie: Jos Muyres, De Kapellekensbaan groeit. Over de ontstaansgeschiedenis van het tweeluik De Kapellekensbaan /Zomer te ter-Muren van Louis Paul Boon (Leiden 1995) 81-97.

[38] Ibidem, 21.

[39] Marcel Janssens, ‘Een plattegrond van de Kapellekensbaan’ in: Idem, De maat van drie (Leuven 1984) 176-185, aldaar 176.

[40] Theo D’haen, ‘Boon postmodern?’, De kantieke schoolmeester 6/7 (1994) 485-508, aldaar 506.

[41] K. Haagdoorns e.a., ‘Voorwoord’ in: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, v-ccviii, aldaar cxxxvii.

[42] Annie van den Oever, Gelijk een kuip mortel die van een stelling valt Over Louis Paul Boon en de Kapellekensbaan (tweede druk; Antwerpen en Baarn 1992) 57.

[43] Voor de betekenis van De bende van Jan de Lichte in Boons oeuvre, zie: o.a. Van de Maele, ‘Op het spoor van Boon’, 103-116; G.F.H Raat, ‘Een illegaal volksboek Over De bende van Jan de Lichte en de kritiek’, Boelvaar poef 1, nr. 1 (2001) 5-17, en Jos Muyres, ‘Mijn volk, mijn volk… waarom hebt gij mij verlaten?’, Boelvaar poef 1, nr. 1 (2001) 18-34.

[44] Louis Paul Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I. Dirk de Geest e.a. ed. (Antwerpen 1994) 253.

[45] Hendrik Prijs (Het zwakke verzet, geschreven in 1941) had reeds tijdens de Tweede Wereldoorlog de meervoudige interne focalisatie tot basisprincipe verheven. Prijs liet afwisselend Suske de Poup, het Voorvelleke, het Voorvelleke Zoon en Anastasia Kaky aan het woord.

Piet van Aken liet in De Duivel vaart in ons (1946) Claude, Godelieve en de Joker vanuit hun eigen gezichtspunt hetzelfde verhaal vertellen, en in De Metsiers (1950) liet Hugo Claus de lezers kennis maken met vijf ik-vertellers.

[46] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 236 en 277-278. Hij ‘besprak’ zelf op 18 juni 1955 Menuet in Vooruit; hij legde daarbij vooral de nadruk op de focalisatie en op het symbolisch karakter van de protagonisten. Zie: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 735-738.

[47] Albert Westerlinck, ‘Een principieele beschouwing: Iets over het N.V.T.’, Dietsche Warande en Belfort 100, nr. 5 (1955) 308-311.

[48] Hannemieke Postma-Nelemans, Het perspectief in ‘Menuet’ (Groningen 1974).

[49] Haagdoorns e.a., ‘Voorwoord’, cxliii

[50] Albert Westerlinck, ‘Louis Paul Boon als biograaf’, Dietsche Warande en Belfort 117, nr. 7 (1972) 533-538, aldaar 537.

[51] Hans Verstraeten, ‘Pieter Boon leerde zijn volk lezen’, Hagelslag 3, nr. 2 (1974) 22-24, aldaar 24.

[52] Karel van Isacker, ‘Pieter Daens van Louis Paul Boon – het historisch aspekt’ in: Jozef Deleu e.a. ed. Kritisch akkoord 1973 (Amsterdam en Brussel 1973) 42-47.

[53] Marcel Backhouse, ‘De historische realiteit in Louis Paul Boons “Geuzenboek”’, Ons Erfdeel XXIII, nr. 1 (1980) 5-16, aldaar 15.

[54] Over De zwarte hand schreef Boon zelf: ‘Ook de stadsarchivaris en zijn rechterhand Luc… ja, hoe heet die jongen weer? heb ik reeds trachten te bewegen dingen te vergaren die hiermee betrekking hebben, want dolgraag zou ik alles willen achterhalen om die Zwarte Hand te herschrijven, met onweerlegbare feiten en nog eens feiten.

En als ik het mezelf eerlijk bekennen mag, zou ik dan – moest ik ooit het geheim der anarchisten en der Zwarte Hand kunnen achterhalen – van de beide boeken ‘Pieter Daens’ én ‘De Zwarte Hand’ één groot geheel maken.’ Louis Paul Boon, ‘Het dagboek van meneerke Boin’ in: Kris Humbeeck, Onder de giftige rook van Chipka Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst (Gent en Amsterdam 1999) 227-265, aldaar 250.

[55] Jaap Goedegebuure, ‘Over directe en indirecte verslagen’, Tirade 21 (1977) 132-136, aldaar 134.

[56] Wam de Moor, ‘Arbeidersleed en anarchie in Aalst’ in: Idem, Wilt u mij maar volgen? (Amsterdam 1980) 50-57, aldaar 56.

[57] Romain John van de Maele, ‘De wereld als spiegel van de streek: Louis Paul Boon en de Aalsterse geschiedenis’, Kruispunt XL , nr. 178 (1999) 64-112.

[58] Kris Humbeeck, ‘Wie geen bom durft gooien, schrijve er één! Of de romanschrijver als historiograaf’, De kantieke schoolmeester 8 (1995) 23-74.

[59] Kris Humbeeck, Bart Vanegeren en Paul de Wispelaere, ‘De generaal, de bisschop en de b…b… bokser’ in: Louis Paul Boon, Eens op een mooie avond (Amsterdam 1992) 139-144, aldaar 140.

[60] De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat, het lange experimentele gedicht dat eerst in Tijd en mens verscheen, werd besproken door o.a Georges Wildemeersch, ‘Louis Paul Boon, De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat: No man’s land tussen sociaal en literair engagement’ in: Karel Jonckheere e.a. ed. Kritisch akkoord 1970 (Brussel 1970) 110-132; Bernard Kemp, ‘De kleine Eva Nymphet & heilig bruidje’, Maatstaf XXVIII, nr. 5/6 (1980) 131-141 en Herwig Leus, ‘Het verhaal van een initiatie’ Bok 12 (1989) 5-35. Meer algemene beschouwingen over de poëzie van Boon werden gepubliceerd door Romain John van de Maele, ‘De poëzie van Louis Paul Boon’, Kruispunt XXIII, nr. 91 (1984) 134-145; Idem, ‘Die poetische Erbschaft Louis Paul Boons’, TNA 3, nr.1/2 (1985) 34-41; Idem, ‘Heeft Louis Paul Boon ook geuzenpoëzie geschreven?’, Sic 5, nr. 2/3 (1990) 69-75; Idem, ‘Levensbeschouwelijke aspecten in de poëzie van Louis Paul Boon’, Diogenes 7, nr. 3 (1990) 2-5; Idem, ‘In het teken van het kruis’, Maatstaf 40, nr. 3 (1992) 79-88 en Marcel Wauters, ‘De poëzie van Louis Paul Boon’, De kantieke schoolmeester 1/2 (1992) 397-405. De vroege gedichten van Boon werden niet opgenomen in Verzamelde gedichten; ze werden besproken en ten dele gepubliceerd in Vanheste, ‘Vroege verzen van Louis Paul Boon’, 7-20.

[61] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 896.

[62] Romain John van de Maele, ‘Duizenden verloren hoekjes en vele Boontjes. Op zoek naar intertextuele relaties’, Kreatief 35, nr. 2 (2001) 85-96.

[63] Hugo Claus, Louis Paul Boon (Brussel 1964) 13. Een vergelijkbaar commentaar vindt men bij Hubert Lampo, ‘Het Vlaamse proza’, Nieuw Vlaams tijdschrift 2, nr. 12 (1947/1948) 1287-1308, aldaar 1305-1307.

[64] Ernst Bruinsma en Kris Humbeeck, ‘Het recht van vervormen’ in: Louis Paul Boon, Het recht van vervormen. Ernst Bruinsma en Kris Humbeeck ed. (Antwerpen 1999) 11-44, aldaar 19.

[65] Voor een bespreking van het grondmotief, zie Romain John van de Maele, ‘Inleiding tot de idee-Louis Paul Boon’, Kruispunt XXIV, nr. 94 (1985) 42-44.

[66] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 109.

[67] Wil Derkse, ‘Zijn en kennen: ruimer denken over weten en natuur’ in: Edith Brugmans ed. Cultuurfilosofie. Katholieke, reformatorische, humanistische, islamitische en joodse reflecties over onze cultuur (Budel en Heerlen 2002) 457-493, aldaar 464.

Dat Boon op de hoogte was van de natuurwetenschappelijke uitgangspunten blijkt ondermeer ook uit een commentaar dat hij op 9/10 februari 1946 in De roode vaan publiceerde: ‘Uit het ontleden en bepalen der deelen volgt het terug samenstellen en kennen van het geheel.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 177.

[68] Janssens, ‘Een plattegrond van de Kapellekensbaan’, 176.

Hoofdstuk 2

[69] De kunstkritische bijdragen werden uitvoerig behandeld door Ivo Machiels, Louis Paul Boon en de beeldende kunsten Een bijdrage tot het onderzoek naar Boons aktiviteit als kunstcriticus en als beeldend kunstenaar en de invloed daarvan op zijn werk (Scriptie Katholieke Universiteit Leuven 1984); Idem, ‘Louis Paul Boon als kunstcriticus’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 3 (Antwerpen 1985) 65-86; Idem, ‘Plastische elementen in de literatuur (1942-1952)’, Jaarboek van het Louis Paul Boon Genootschap 5 (Antwerpen 1988) 79-92. Boons filmkritiek werd besproken door Wim de Poorter, ‘L.P. Boon als ontspoord filmcriticus’, Berichten uit Boonland 4, nr. 4 (1998) 9-12; Berichten uit Boonland 5, nr. 1 (1999) 38-40; Berichten uit Boonland 5, nr. 2 (1999) 48-52; Berichten uit Boonland 6, nr. 1 (2000) 41-48.

[70] Voor het socialistische weekblad Parool (december 1946-december 1947) schreef Boon de column ‘Ook de afbreker bouwt op’. De columns werden later gebundeld. Zie: Louis Paul Boon, Ook de afbreker bouwt op. Gerrit Jan van Bork ed. (Amsterdam 1982).

[71] Jaap Goedegebuure’, ‘De anonieme normen’ in: Hugo Verdaasdonk ed. De regels van de smaak (Amsterdam 1985) 48-58, aldaar 50.

[72] Leus en Weverbergh, Louis Paul Boonboek, 22. In december 1942 was die canon heel wat korter geworden. In een brief aan Maurice Roggeman vermeldde hij toen: Lautréamont, de bijbel, Wassermann en L.-F. Céline. Zie: Boon, Brieven aan Morris, 57. Boon refereerde in De Vlaamse gids van september 1950 expliciet aan een enigszins andere jeugdcanon en legde toen de nadruk op de naturalisten die in Van nu en straks aan het woord waren gekomen; vooral Cyriel Buysse lijkt een grote indruk op hem gemaakt te hebben. Zie: Boon, Het literatuur-en kunstkritische werk III, 117-118.

[73] Leus en Weverbergh, Louis Paul Boonboek, 23.

[74] Het stilistisch element kreeg later nog meer aandacht. In 1942 schreef hij over zijn tweede roman: ‘Ik gebruik in mijn nieuw werk heele korte zinnen, met woorden die zich dikwijls herhalen, om de zenuwachtige spanning van het gebeuren tot uiting te brengen.’ Boon, Brieven aan literaire vrienden, 55. Stijl en inhoud werden duidelijk als een eenheid opgevat.

[75] Boon, Brieven aan literaire vrienden, 51.

[76] Boon, Brieven aan Morris, 47.

[77] Louis Paul Boon en Willem Elsschot, Als een onweder bij zomerdag. Jos Muyres en Vic van de Reijt ed. (Amsterdam 1989) 36.

[78] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 169-172, aldaar 172.

[79] Boon, Brieven aan Morris, 69.

[80] Boon, Brieven aan literaire vrienden, 121.

[81] Ibidem, 123.

[82] De verwerping van een gereduceerd werkelijkheidsbeeld werd al in het najaar van 1943 duidelijker verwoord in een brief van Boon aan Maurice Roggeman: ‘Ik ben aan Madame Odile begonnen en zal trachten deze wereld van onbegrip, misverstand, en het zich verblijden in het ongeluk van een ander, er in neer te leggen. Ik zal er tevens de ondergang van de burgerij onder de slagen van twee elkander opvolgende oorlogen, en het tijdsbeeld van voor- en naoorlogsche kleinstad in trachten op te bouwen.’ Boon, Brieven aan Morris, 60. Piet van Aken, die de roman wel vanuit een gereduceerd werkelijkheidsbeeld benaderde, wees er reeds in 1945 op dat Boon deze conventie op de helling had geplaatst: ‘Maar een roman eischt een ontknooping, of ze al dan niet logisch weze. Soms ook eindigt een boek op een vraagteken, zoals bij de jonge Amerikanen. Maar bij Boon is er zelfs geen vraagteeken. Er is alleen een eerste hoofdletter en een laatste punt. Al de rest is leven, zooals hijzelf het van een boek onderscheidt’. Van Aken, ‘Facette onzer litteraire internationalisatie’, 3.

[83] Louis Paul Boon, Het vroege werk (Amsterdam 1978) 254 en 261.

[84] Muyres, De Kapellekensbaan groeit, 267.

[85] Ibidem, 285.

[86] Ibidem, 328.

[87] Ibidem, 330. Wat het mimetisch en het pragmatisch aspect betreft, moet ook een brief van Boon aan Herreman worden vermeld. Op 27 december 1943 schreef hij: ‘… maar in onze maatschappij zijn er problemen waarvoor wij niet de oogen kunnen sluiten. En die vooral een roman-schrijver niet met wat holle zinnen mag uit den weg gaan.’ Boon, Brieven aan literaire vrienden, 72.

[88] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 3-4.

[89] De expressiviteit werd sterker beklemtoond door Paul de Wispelaere: ‘Als hoofdcriterium [in de vroege kritische praktijk] komt naar voren dat een goede roman op een voelbare manier uit innerlijke noodzaak geschreven moet zijn.’ De Wispelaere, De kunstopvattingen en de literair-kritische praktijk van Louis Paul Boon, 32. Het begrip ‘innerlijke noodzaak’ herinnert aan de opvattingen van theoretici van het Duitse expressionisme.

[90] Boon, Het literatuur-en kunstkritische werk II, 196. Een aanzet tot deze ‘kunsttheorie’ verscheen echter al op 8 november 1945 in De roode vaan. Boon schreef: ‘Kunst komt uit het hart en den geest geborreld lijk petrool uit de aarde. Het is mogelijk haar te raffineeren, maar het is niet noodzakelijk.’ Boon, Het literatuur-en kunstkritische werk I, 50.

[91] Sintobin, ‘Eens zal men vragen hoever we gekomen zijn…’, 120.

[92] Ibidem, 121.

[93] Ibidem, 122.

[94] Lampo, ‘Louis Paul Boon als criticus’.

[95] De Wispelaere, De kunstopvattingen en de literair-kritische praktijk van Louis Paul Boon, 33.

[96] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 246.

[97] Jef Turf, Kanttekeningen bij een bewogen geschiedenies De roode vaan (Brussel 1987).

[98] Nic Bal, De clandestiene pers in Vlaanderen (Brussel 1991) 18-21.

[99] Jan Schepens, ‘Louis Paul Boon in Front’, Kruispunt 21, nr. 81 (1982) 46-62, aldaar 47.

[100] Jos Muyres, Bibliografisch overzicht van Louis Paul Boon in de periodieken 1944-1979 1 (Brugge 1986) 90.

[101] Van 1946 tot 1949 verschenen 117 voorpublicaties van De Kapellekensbaan in Front. Van 1947 tot 1951 werden 111 fragmenten uit Zomer te Ter-Muren opgenomen in het weerstandsblad. Muyres, De Kapellekensbaan groeit, 435-436.

[102] De brieven van Louis Paul Boon aan Jan Schepens handelen vooral over zijn medewerking aan De Vlaamse gids; ze belichten goed de omstandigheden waarin de kritische bijdragen zijn ontstaan. De brieven werden opgenomen in Boon, Brieven aan literaire vrienden, 119-148. Boon stelde de titel van de reeks kritische bijdragen, ‘Geniaal… maar met te korte beentjes’ voor aan Jan Schepens in een ongedateerde brief, die hij wellicht in het najaar van 1947 heeft geschreven. Ibidem, 126-127. Uit de brieven blijkt ook dat alleszins één bijdrage over Gide en Lawrence werd geweigerd. Ibidem, 138-140.

[103] Zie noot 1.

[104] Herman Balthazar en Bob van de Voorde, ‘En thans zenden wij u de wereld in, Vooruit, blad voor ’t volk…’ in: 100 jaar Vooruit (Gent 1984) 6-14, aldaar 14.

[105] Jan Schepens,’Louis Paul Boon in Vooruit’, Kruispunt 22, nr. 86 (1983) 17-45, aldaar 17. Als begindatum voor Boons vast dienstverband wordt ook 6 november 1954 vermeld. Herwig Leus en Julien Weverbergh, ‘De loopbaan van Louis Paul Boon bij Vooruit’ in: Boon, Boontjes 1959-1960, 413-414, aldaar 413.

[106] Schepens, ‘Louis Paul Boon in Vooruit’, 17.

[107] Vanaf 1988 worden de cursiefjes gebundeld in boekdelen die de cursiefjes van één jaar bevatten. Het eerste deel echter, Boontjes 1959-1960, bevat de cursiefjes van 18 november 1959 tot 30 december 1960. De cursiefjes zijn niet altijd louter verhalend, ze hebben nu en dan ook een kunstkritische strekking, zoals duidelijk werd aangetoond door Vyncke, ‘De boomwortels van Boon Louis Paul Boon en de avant-gardekunst in de jaren ’59-’62’.

[108] De geschiedenis van Tijd en mens werd uitvoerig beschreven door Jos Joosten, Feit en tussenkomst Geschiedenis en opvattingen van Tijd en mens (1949-1955), (Nijmegen 1996). De rol van Boon werd vooral behandeld in de paragrafen ‘Louis Paul Boons ambivalente houding tot Tijd en mens’, 220-231 en ‘Tijd en mens 2: Boon laat zich zien, Cami en Wauters treden toe’ 231-240.

[109] Joos Florquin, ‘Raymond Herreman’ in: Idem, Ten huize van…2 (Leuven 1971) 63-79, aldaar 78-79.

[110] Met het werk van Streuvels maakte Boon, naar eigen zeggen, kennis toen hij veertien jaar oud was; op 27 juli 1947 schreef hij in Front: ‘En ge waart 14 jaar en snuisterde in Lente en Zonnetij.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 146.

[111] Over zijn kennismaking met het werk van Stijn Streuvels schreef hij op 13 februari 1949 in het weekblad Front: ‘Bezien door de bril onzer jeugd komt Streuvels tot ons als de schrijver van Dodendans en Dorpsgeheimen… twee boeken die een overweldigende en jarenlange indruk op ons maakten. Streuvels was daarin de kunstenaar die het Noodlot vertolkte, langs zijn beschrijvingen om. Hij zag er de mens als een klein en nietig wezen[,] in de greep van hoger, en sadistische machten.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 338. In diezelfde bijdrage vertelde hij, dat hij kennis had gemaakt met het werk van Buysse toen hij ongeveer 15 jaar oud was en dat hij, ondanks alles, een gevoel van genegenheid voor het werk van Streuvels had behouden. Ibidem, 146. Op 31 december 1959 schreef hij, dat hij Werkmensen het ‘voornaamste en grootste werk’ van Streuvels vond. Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 1177.

[112] Verhaeren, Van de Woestijne, de late Ibsen en Van Eeden waren symbolisten, hoewel de laatste in Van de koele meren des doods bij het naturalisme aanleunde. Ook Jørgensen was een symbolist, maar in Vlaanderen kende men vooral zijn klein anti-oorlogsboek Klokke Roeland.

Multatuli en Hamsun schreven uitgesproken subjectivistisch-realistische werken. Dostojewski, Andrejew, Lie, Lewis – een kritische realist en in 1930 de eerste Amerikaanse Nobelprijswinnaar –, Upton Sinclair – die gebruik maakte van journalistieke technieken – en Gorki schreven realistische romans. Pirandello trachtte het werkelijkheids- en het persoonlijkheidsbeeld te ontmaskeren.

Bertha von Suttner, de schrijfster van o.a. Das Maschinenzeitalter en Die Waffen nieder, ontving in 1905 de Nobelprijs voor de vrede. In 1918 verscheen reeds de derde druk van De wapens neer!

Rabindranath Tagore had in 1913 de Nobelprijs voor literatuur ontvangen. Over Tagore schreef Boon ongeveer twintig jaar na zijn kennismaking met Zwervende vogels: “Een knaap die Tagore ontdekte en ermee dweepte, vele jaren lang. Het is best mogelijk, dat hij alleen verliefd was op die dichterlijke beeldspraak, die aanlokkelijke titel, en vooral die uitheemse naam van de schrijver. Want, wat is men, als men jong is.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritisch werk, IV, 635. In dezelfde bijdrage verwees hij naar zijn jeugdige belangstelling voor Frederik van Eedens sprookjesachtige figuren Windekind, Wistik en Pluizer. Ibidem, 636.

Cervantes werd wel eens omschreven als de schepper van de moderne roman. De humanistische scepticus Anatole France reageerde op een ironische manier tegen de vulgaire stijl van de naturalisten en de duistere metaforen van de symbolisten, maar waarom Boon precies aan hun werk en dat van o.a. Dante en De Coster de voorkeur gaf, heeft hij niet gepreciseerd.

[113] Dat het naturalisme de jonge Boon zeer sterk heeft beïnvloed, blijkt o.a. uit een brief van december 1930 aan Karel Colson. Hij schreef toen: ‘Ach, Karel, misschien zal ik eens, eens, de Roman van de prostitutie schrijven: Dé Roman, de bloedige, smartvolle, onmenselike, rauwe Roman, die dat leven, dat geen leven is, beschrijven zal.’ Leus en Weverbergh, Louis Paul Boonboek, 21. Meer dan een kwarteeuw later schreef Boon in een van zijn vele kritische bijdragen: ‘En wat verder duiken Zola, Buysse en nog een paar anderen op, dezen die u leren schrijven hebben.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 896.

[114] In augustus 1952 schreef Boon in De Vlaamse gids dat hij gedichten, illustraties en kranteknipsels verzamelde. In zijn verzameling bevonden ‘zich een paar stukgesneden verzen uit Van de Woestijne’s Modderen Man…’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 188. Die bijna toevallige mededeling kan wellicht als een uiting van waardering worden opgevat, maar bevat geen kritische appreciatie.

[115] Leus en Weverbergh, Louis Paul Boonboek, 23.

[116] Boon, Brieven aan literaire vrienden, 51.

Hoofdstuk 3

[117] Herwig Leus, ‘De kritische literatuurgeschiedenis van L.P. Boon’ in: Boon, Geniaal… maar met te korte beentjes, 171-179, aldaar 171.

[118] Ibidem, 172.

[119] Ibidem.

[120] Ibidem. Op 28 maart 1946 berichtte Boon in De roode vaan over zijn plan een alternatieve literatuurgeschiedenis te schrijven: ‘Bijvoorbeeld zouden wij in “Kunst-en-Letteren” [“Kunst en Letteren”] om de week een boek bespreken, “Het Boek van de Week”, maar dat in werkelijkheid een soort literatuurgeschiedenis moet worden. Beginnen [we] met de Vlamingen, Zetternam, die in 1827 geboren werd en stierf in 1855…’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 241. Op 18 april 1946 stelde hij onder de titel ‘Processie’ de ontwikkeling van de Vlaamse literatuur voor als de processie van Echternach, ‘die twee stappen vooruitgaat en een achteruit’. De processie werd ingezet door Teirlinck en als laatste in de rij werd ‘Boontje’ vermeld. Ibidem, 271-272.

[121] Leus, ‘De kritische literatuurgeschiedenis van L.P. Boon’, 172.

[122] Hoewel Leus’ historisch beeld van de Vlaamse Beweging in grote lijnen klopt, is het toch ongenuanceerd en polemisch. Els Witte en Jan Craeybeckx schetsen een vollediger en genuanceerder beeld in Politieke geschiedenis van België sinds 1830 (vierde druk; Antwerpen 1985) 53-56. Een bredere oriëntatie biedt A.W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme (tweede druk; Utrecht 1969). In het inleidend hoofdstuk, ‘De Vlaamse Beweging voor 1914’, aldaar 10-27, wordt de rol van Conscience e.a. minder negatief beoordeeld. Ook Teirlinck heeft veel minder negatief geoordeeld over Conscience, zoals duidelijk blijkt uit een lezing die hij op 3 december 1962 in Brussel heeft gehouden: Herman Teirlinck, ‘De litteraire zelfverloochening van Henrdrik Conscience’, Literaire triptiek (Antwerpen en Amsterdam z.j.) 79-84.

Willemsen heeft niet alleen zijn zoeklicht op Conscience gericht, hij had ook aandacht voor het anti-katholiek liberalisme, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw door Julius Vuylsteke werd verdedigd. Vuylsteke wees een samenwerking tussen de Vlaamsgezinden boven de partijen van de hand. Leus’ tweedeling van de beweging in een katholiek-conservatieve richting en een vrijzinnig-sociaal georiënteerde stroming, met als woordvoerder August Vermeylen, strookt niet met de vaststellingen van historici.

[123] Ibidem, 178.

[124] Speliers, ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’, 24.

[125] Ibidem.

[126] Ibidem, 28.

[127] Ibidem.

[128] De Wispelaere, De kunstopvattingen en de literair-kritische praktijk van Louis Paul Boon, 11-12.

[129] Ibidem, 23.

[130] Ibidem, 24.

[131] Ibidem, 32.

[132] Ibidem, 27.

[133] Ibidem, 29. Boon was echter niet de eerste criticus die zijn lezers tot medescheppen aanzette. Hij werd voorafgegaan door Raymond Herreman, die uit de inzendingen die hij als medewerker van Vooruit had ontvangen een bundel samenstelde: Raymond Herreman ed., Arbeiders dichten. (Brugge 1937). Herreman riep reeds in 1929 lezers van Vooruit op hem gedichten of proza toe te zenden. De bundel werd ingeleid met een ‘Verontschuldiging’. De meeste inzendingen waren geschreven door socialistische arbeiders, zodat andersdenkenden nauwelijks aan bod kwamen. De vraag van Herreman werd kennelijk geapprecieerd. Hij verwees naar ‘het vertrouwen en de medewerking van inzenders, die [hem] dag in, dag uit, en sommigen jaren achtereen, hun wel en wee, hun wenschen en gedachten, hun werkelijke of verzonnen ondervindingen, hun fantaisie, in proza en vers hebben medegdeeld.’ Herreman, Arbeiders dichten, 3.

[134] De Wispelaere, De kunstopvattingen en de literair-kritische praktijk van Louis Paul Boon, 31.

[135] De Geest e.a. ‘Voorwoord’, v-l, aldaar xviii-xix.

[136] Ibidem, xviii.

[137] Bruinsma en Humbeeck, ‘Voorwoord’, v-xlvii, aldaar xxxiii-xxxiv.

[138] Bruinsma, ‘Voorwoord’, v-lxxii, aldaar v. De combinatie van overtuiging en polemiek werd reeds door Hedwig Speliers beklemtoond in 1972. Het is bijzonder merkwaardig dat nergens in de voorwoorden van de editors van Het literatuur- en kunstkritische werk naar het opstel van Speliers werd verwezen.

[139] Bruinsma, ‘Voorwoord’, vi.

[140] Ibidem, xi.

[141] Ibidem, xxiv.

[142] Ibidem, xxxiii.

[143] Ibidem, xliv. Voor Boons relatie met de naoorlogse literaire orde, zie Ernst Bruinsma, Louis Paul Boon en het modernisme in Vlaanderen (Antwerpen 1998) 124-171.

[144] Haagdoorns e.a., ‘Voorwoord’, xxiv.

[145] Ibidem, xxviii.

[146] Ibidem, xxxiv.

[147] Ibidem, xliv.

[148] Ibidem, xliii.

[149] Ibidem, xlv.

[150] Ibidem, lxxvii.

[151] Ibidem, lxxv.

[152] Ibidem, lxxx.

[153] Ibidem, lxxxv.

[154] Ibidem, xcii.

[155] Ibidem, cv.

[156] Ibidem, cxlv.

[157] Bruinsma en Humbeeck, ‘Het recht van vervormen’, 11.

158 Ibidem, 14.

159 Ibidem, 17.

160 Ibidem, 18.

161 Ibidem, 20-27.

162 Ibidem, 25.

163 Ibidem, 31.

164 Ibidem, 33-39.

Hoofdstuk 4

[165] Groot woordenboek der Nederlandse taal (veertiende druk; Utrecht en Antwerpen 1984) 1465.

[166] De Geest e.a., ‘Voorwoord’, xxvi.

[167] Haagdoorns e.a., ‘Voorwoord’, clxxv-clxxvii.

[168] Jan van Luxemburg, Mieke Bal en Willem G. Weststeijn, Inleiding in de literatuurwetenschap (Muiderberg 1981) 75.

[169] Marcel Janssens, De schaduwloper (Leuven 1967) 33-57 en Willem M. Roggeman, ‘Schrijven voor dagelijks gebruik’, De Vlaamse gids 59, nr. 3 (1975) 4-7, aldaar 7, hebben een hiërarchische orde voorgesteld. Julien Weverbergh, ‘Met de neus in de krant’ in: P. de Wispelaere, Facettenoog. Julien Weverbergh ed. (Brussel en Den Haag 1968) 5-17, aldaar 8, heeft een dergelijke orde afgewezen.

[170] R.F. Lissens, Confrontaties (Hasselt 1964) 6.

[171] Piet van Aken, Agenda van een heidens lezer (Antwerpen 1967) 32-33; Jooris van Hulle, Wilde inkt en ambrozijn (Leuven 1997) 9 en Robert Anker ‘De literatuurmachine’ in: Verdaasdonk, ed. De regels van de smaak, 15-28, aldaar 26

[172] Van Luxemburg, Bal en Weststeijn, Inleiding in de literatuurwetenschap, 95. De aanbeveling in positieve of negatieve zin wordt afgewezen door o.a. Hugo Bousset: ‘Kritiek is descriptief, niet normatief. De criticus heeft een dienende functie. […] Slechts in laatste instantie, en dan nog impliciet, zit er een waardebeoordeling vast aan de (verhelderende) descriptie, in die zin dat de lezer van de recensie op zijn beurt moet uitmaken of het doorgelichte wereldbeeld-in-woorden authentiek is of niet, een zinnig alternatief biedt voor de chaos van ons bestel of niet. Zo ontstaat tussen criticus en lezer een tweede dialoog.’ Hugo Bousset, Woord en schroom (Nijmegen en Brugge 1977) 5.

[173] Wam de Moor, De kunst van het recenseren van kunst (Bussum 1993) 45.

[174] Jan van Luxemburg, Mieke Bal en Willem G. Weststeijn, Over literatuur (tweede druk; Muiderberg 1990) 55.

[175] Barend van Heusden en Els Jongeneel, Algemene literatuurwetenschap (Utrecht 1993) 200-205.

[176] M.H. Abrams, The mirror and the lamp (tweede druk; New York 1958) 5.

[177] Ibidem, 6.

[178] Ibidem, 7.

[179] Lizet Duyvendak, ‘Literatuur en publiek’ in: P. Zeeman, P. ed. Literatuur en context Een inleiding in de literatuurwetenschap (Nijmegen en Heerlen 1991) 308-336, aldaar 313.

[180] Ibidem.

[181]‘Bijna iedere grote uitgever brengt nagenoeg ieder jaar een boek op de markt dat hij dé gebeurtenis van het jaar noemt. Meestal echter is het alleen maar een gebeurtenis voor zijn kas. Middelmatige schrijvers die vlug grote oplagen bereiken, zijn voor vele uitgevers heel wat interessanter dan belangrijke schrijvers met veel geringere kansen op verkoop.’ Karlheinz Deschner ‘Over- en onderschatting in de hedendaagse Duitse literatuur’, Diagram 1, nr. 1 (1963) 41-52, aldaar 51.

Hoofdstuk 5

[182] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 435-438.

[183] Ibidem, 405-412 en 413-417.

[184] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 299-302.

[185] Zie paragraaf 2.3.

[186] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 50.

[187] Ibidem, 343-344.

[188] Ibidem, 354.

[189] Ibidem, 63.

[190] Ibidem, 411.

[191] Ibidem, 69.

[192] Ibidem, 187.

[193] Ibidem, 17.

[194] Ibidem, 412.

[195] Ibidem, 51.

[196] Ibidem, 69.

[197] Ibidem, 43.

[198] Ibidem, 195.

[199] Ibidem, 83.

[200] Ibidem, 213.

[201] Ibidem, 38.

[202] Ibidem, 26.

[203] Ibidem, 180

[204] Ibidem, 127.

[205] Ibidem, 366.

[206] Ibidem, 314.

[207] Ibidem, 169.

[208] Ibidem, 364.

[209] Ibidem, 290

[210] Ibidem, 105.

[211] Ibidem, 103 en 105.

[212] Ibidem, 129 en 137.

[213] Ibidem, 135.

[214] Ibidem, 161-162.

[215] Ibidem, 131-132.

[216] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 244.

[217] Ibidem, 245.

[218] Ibidem, 196.

[219] Ibidem, 265.

[220] Ibidem, 366.

[221] Ibidem, 196.

[222] Ibidem, 216.

[223] Ibidem, 67.

[224] Ibidem, 99.

[225] Ibidem, 7.

[226] Ibidem, 133.

[227] Ibidem, 23.

[228] Ibidem, 62.

[229] Ibidem, 317.

[230] Ibidem, 34.

[231] Ibidem, 41.

[232] Ibidem, 42.

[233] Ibidem, 96 en 288.

[234] Ibidem, 275.

[235] Ibidem, 286.

[236] Ibidem, 288.

[237] Ibidem, 332.

[238] Ibidem, 339.

[239] Ibidem, 341.

[240] Ibidem, 133.

[241] Ibdem, 261.

[242] Ibidem, 4.

[243] Ibidem, 117.

[244] Ibidem, 445.

[245] Ibidem, 313.

[246] Ibidem, 181.

[247] Ibidem, 95.

[248] Ibidem, 63.

[249] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk III, 7.

[250] Ibidem, 53. Aan de andere kant schreef hij, bij de bespreking van de bundel Hoog water, dat hij niet geïnteresseerd was in het ‘hoe’, maar in het ‘wat’. Ibidem, 189.

[251] ‘Ik ontvang een boek en werp dat op mijn eigen weegschaal, dat is alles.’ Ibidem, 94.

[252] Ibidem, 227. Deze egocentrische houding riep weerstand op bij Raymond Herreman; Boon reageerde uitgebreid op Herremans kritiek in de bijdrage ‘Via Herreman, nog eens over mezelf’, Ibidem, 155-162.

[253] Ibidem, 27.

[254] Ibidem, 64.

[255] Ibidem, 47.

[256] Ibidem, 105.

[257] Ibidem, 33.

[258] Ibidem, 174.

[259] Ibidem, 122.

[260] Ibidem, 228.

[261] Ibidem, 41.

[262] Ibidem, 14.

[263] Ibidem, 100.

[264] Ibidem, 17.

[265] Ibidem, 65.

[266] Ibidem, 199.

[267] Ibidem, 13.

[268] Ibidem, 239.

[269] Ibidem, 97.

[270] Ibidem, 83.

[271] Ibidem, 138.

[272] Ibidem, 25 en 223.

[273] Ibidem, 55.

[274] Ibidem, 168-169.

[275] Ibidem, 188.

[276] Ibidem, 29.

[277] Ibidem, 214.

[278] Ibidem, 170.

[279] Ibidem, 110.

[280] Ibidem, 41.

[281] Ibidem, 107.

[282] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 648-649.

[283] Ibidem, 777. De wens om in besprekingen het werk van Vlaamse auteurs hard aan te pakken, werd nog eens in herinnering gebracht op 11 mei 1957: ““Ik verlang ergens in een blad een hoekje, [] waarin ik al die meesterwerken van bij ons eens definitief zou kunnen van kant maken, en dat onder [de] titel “De Doodrijder”[”]. Ibidem, 1095.

[284] Ibidem, 911.

[285] Ibidem, 937.

[286] Ibidem, 572.

[287] Ibidem, 261.

[288] Ibidem, 28.

[289] Ibidem, 124.

[290] Ibidem, 1225.

[291] Ibidem, 808.

[292] Ibidem, 151.

[293] Ibidem, 197.

[294] Ibidem, 311.

[295] Ibidem, 604.

[296] Ibidem, 476.

[297] Ibidem, 157

[298] Ibidem, 463.

[299] Ibidem, 301 en 1305.

[300] Ibidem, 399.

[301] Ibidem, 840.

[302] Ibidem, 256.

[303] Ibidem, 455.

[304] Ibidem, 572.

[305] Ibidem, 992.

[306] Ibidem, 302.

[307] Ibidem, 729.

[308] Ibidem, 923.

[309] Ibidem, 1043.

[310] Ibidem, 1288.

[311] Ibidem, 45.

[312] Ibidem, 45 en 46.

[313] Ibidem, 536, 632 en 909.

[314] Ibidem, 105.

[315] Ibidem, 159.

[316] Ibidem, 227.

[317] Ibidem, 300.

[318] Ibidem, 119.

[319] Ibidem, 142-143.

[320] Ibidem, 504.

[321] Ibidem, 577.

[322] Ibidem, 247.

[323] Ibidem, 245.

[324] Ibidem, 259.

[325] Ibidem, 1209.

[326] Ibidem, 1240.

[327] Ibidem, 100.

[328] Ibidem, 139.

[329] Ibidem, 499.

[330] Ibidem, 631, 935, 1073.

[331] Ibidem, 839-841.

[332] Zie: Urbain van de Voorde, Critiek en beschouwing Tweede bundel (Antwerpen z.j. (1931)); Idem, ‘k Heb menig uur bij u… Essays over boeken en gedachten (Brussel 1937); Idem, Keerend getij Critiek der Vlaamsche poëzie 1931-1941 (Gent 1942) en Joos Florquin, ‘Urbain van de Voorde’ in: Idem, Ten huize van… 7 (z.p. 1971) 68-99.

[333] Zie: Fr. Closset, Raymond Herreman, de dichter en de criticus (Brussel en Rotterdam 1944); Raymond Herreman, Zeg mij hoe gij leest (Brussel z.j. (1941)); Idem, Boekuiltjes Over het letterkundig leven in Vlaanderen van 1944 tot 1948. Bert Ranke ed. (Hasselt 1960) en Raymond Herreman e.a., Standpunten in de literatuur (Gent 1948).

[334] Zie: ‘Kleine vergissing van Paul de Vree’ en vooral ‘De palen der fatsoenlijkheid… Vervolg op een artikel in De Linie’, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 1103-1106 en 1107-1108.

[335] Een vergelijking van de dominante criteria voor en na februari 1954 toont aan dat de relatieve belangstelling voor de relatie met de werkelijkheid met ongeveer 9% daalde. De relatieve belangstelling voor de standpunten van de auteur daalde met 20%, en dat gold ook voor de structuur- en stijlelementen. De grootste daling werd vastgesteld bij het vergelijkend perspectief (relatie 5): ongeveer 31%.

[336] Op 18 oktober 1945 schreef hij in Vooruit: ‘Een schrijver moet slaan, desnoods snijden…’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 17. Ongeveer een jaar later wees hij er in Front op dat de aandacht voor het nut van een boek geen excuus was voor een onverzorgd werk. Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 69. Nog later bekemtoonde hij dat kunst niet ondergeschikt mocht worden gemaakt aan een idee en dat de enige taak van een schrijver het schrijven zelf was. Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 676 en 1119.

[337] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 43.

[338] Ibidem, 78.

[339] Ibidem, 441.

[340] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 76, 520, 663, 896, 1281.

[341] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 100.

[342] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 164, 520.

[343] Ibidem, 76, 159, 1303.

[344] Ibidem, 227.

[345] Ibidem.

[346] Ibidem, 181.

[347] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 13. Het literatuur- en kunstkritische werk II,

[348] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 965.

[349] Ibidem, 637.

[350] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 17.

[351] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 1177.

[352] Ibidem, 1039.

[353] Op 16, 17, 18 en 20 juli 1946 besprak hij in De roode vaan werk van Jack London. In die besprekingen kwam vooral zijn interesse voor de biografische en economische achtergrond van London naar voren, zie Het literatuur- en kunstkritische werk I, 381-386 en 389-390. Ook in de voorstelling van het werk van Zetternam besteedde hij veel aandacht aan de levensomstandigheden van de schrijver. Ibidem, 391-394.

In Front schreef hij op 14 december 1953: ‘En daar hij [de schrijver, rvdm] in een maatschappij leeft gelijk die is, moet hij zijn droom de meestbiedende [meest biedende] aanbieden. Het is lelijk, ik weet het, het is zelfs gruwbaar, maar het IS. En sta mij toe realistisch te zijn, en er aan toe te voegen dat het noodzakelijk is, wil hij blijven leven… en verder schrijven.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 193.

[354] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 783-785, 1035-1037 en 1353-1354.

[355] Ibidem, 1341-1343.

[356] Ibidem, 1019-1021 en 1365-1367.

[357] Herreman ed., Arbeiders dichten.

[358] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 151-155.

[359] Ibidem, 197.

[360] Ibidem, 445.

[361] Ibidem, 458.

[362] Jeroem Dhonderkop kwam voor het eerst aan het woord op 20 december 1945 en schreef nadien nog 4 ‘brieven’. Carlos Wijnigteit reageerde op 22 december 1945 op de brief van Jeroem Dhonderkop en liet nog 5 keer van zich horen. Vanaf 5 januari 1946 mengde Treezeken Peerlamoer zich in het debat en zond daarna nog 9 stukjes naar de criticus. Medardus Rhonkendwoordt nam tweemaal deel aan de briefwisseling, en Sympathisant liet één keer van zich horen.

[363] Zie Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk III, 62-63, 69-70, 77-78, 81-82, 92-93, 96-97, 101-102.

[364] Ibidem, 135-144, aldaar 135-136.

[365] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 278, 286.

[366] Ibidem, 275 en 286.

[367] Ibidem, 287.

[368] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 172.

[369] In De roode vaan werd expliciet naar De voorstad groeit verwezen, zie: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 43, 199, 200, 260, 262, 413. Ook Abel Gholaerts kwam er aan bod, zie: Ibidem, 260, 262. Impliciet verwees Boon er ook naar De Kapellekensbaan, zie: Ibidem, 179. Mijn kleine oorlog kwam er eveneens aan bod, zie: Ibidem, 355.

De voorstad groeit en Mijn kleine oorlog werden ook vermeld in Front, zie: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 146, 147. In Front waren er ook impliciete verwijzingen naar Abel Gholaerts en De Kapellekensbaan, zie: Ibidem, 21 en 149.

In De Vlaamse gids ‘recenseerde’ Boon Mijn kleine oorlog en verwees hij naar De Kapellekensbaan, zie: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk III, 157-158 en 219.

Vooruit bevatte bijdragen waarin werd verwezen naar De Kapellekensbaan, Menuet en Als het onkruid bloeit, zie: Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 452, 904, 911, 912, 1342, 1374. Mijn kleine oorlog kwam er impliciet aan bod op 12 oktober 1961 en De voorstad groeit werd uitdrukkelijk vermeld op 25 mei 1957, zie: Ibidem, 1273 en 1105.

[370] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 751.

[371] Ibidem, 912.

[372] Ibidem, 79.

[373] Ibidem, 91.

[374] Ibidem, 649.

[375] Ibidem, 775.

[376] De ‘vermoeide criticus’ is een van de typen van critici die Simon Vestdijk in Essays in duodecimo heeft beschreven. Zie: Janssens, De schaduwloper, 55-56.

[377] De Moor, De kunst van het recenseren van kunst, 219-222, aldaar 221.

[378] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 955. Zie ook Ibidem, 1027-1029 en 1071.

[379] Bruinsma en Humbeeck, Het recht van vervormen, 13.

[380] Voor de drieslag ‘oordeel-adstructie-articulatie, zie: De Moor, De kunst van het recenseren van kunst, 45-46.

[381] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 625.

[382] Ibidem, 627.

[383] Ibidem, 911.

[384] Ibidem, 819.

[385] Ibidem, 747.

[386] Zie: De Moor, De kunst van het recenseren van kunst, 56.

Hoofdstuk 6

[387] Zie: Duyvendak, ‘Literatuur en publiek’, 313.

[388] De Geest e.a., ‘Voorwoord’, xviii.

[389] Muyres, De Kapellekensbaan groeit, 330.

[390] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk I, 113.

[391] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 133.

[392] Ibidem, 261.

[393] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk III, 110.

[394] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 265.

[395] ‘Een vorm ontstaat uit zichzelf, uit noodzaak, als gevolg van een nieuwe inhoud.’ Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 301.

[396] Ibidem, 455.

Hoofdstuk 7

[397] Piet van Aken, ‘Naweeën van een jury’, De Faun 2, nr. 4 (1946) 61-64; Idem, ‘Meningen: schroomvallige inbreuk op een taboe’, De Vlaamse gids 36, nr. 3 (1952): 177-184. Hubert Lampo, ‘Wij, de vuilschrijvers!’, Parool 1, nr. 49 (1974) 12.

[398] Bruinsma en Humbeeck, Het recht van vervormen, 13.

[399] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 557.

[400] Ibidem, 265.

[401] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk II, 199.

[402] Boon, Het literatuur- en kunstkritische werk IV, 1374.

	(1) Universe
	▲
	(4) Work
	▼
(3) Artist	◄►	(2) Audience

	(1) Werkelijkheid
	▲
(2) Auteur	◄ (3) Werk ►	(4) Lezer
	▼
	(5) Andere literaire werken

	Werkelijkheid (38)
	▲
Auteur (46)	◄ Werk (39)►	Lezer (21)
	▼
	Andere literaire werken (26)

	Werkelijkheid (36)
	▲
Auteur (41)	◄ Werk (34)►	Lezer (11)
	▼
	Andere literaire werken (29)

	Werkelijkheid (15)
	▲
Auteur (17)	◄ Werk (15)►	Lezer (9)
	▼
	Andere literaire werken (17)

	Werkelijkheid (72)
	▲
Auteur (153)	◄ Werk (102)►	Lezer (54)
	▼
	Andere literaire werken (98)

	Werkelijkheid (1)
	▲
Auteur (3)	◄ Werk (3)►	Lezer (0)
	▼
	Andere literaire werken (3)

	Werkelijkheid (1) = mimetische theorie of functie
	▲
Auteur (2) = expressieve theorie of functie	◄ Werk (3) ► = objectieve theorie of autonomie van het kunstwerk	Lezer (4) = pragmatische theorie of functie
	▼
	Andere literaire werken (5)

	Werkelijkheid (1) Muyres, Sintobin, (Leus), De Wispelaere, Editors
	▲
Auteur (2) Sintobin, (Leus), De Wisepelaere, Editors	◄ Werk (3) ► Muyres, Sintobin, (Leus), Editors	Lezer (4) Muyres, Sintobin, De Wispelaere, Editors
	▼
	Andere literaire werken (5) (Leus), (Editors)

Editors	Muyres
Werkelijkheid (1)	Werkelijkheid (1)	Lezer (4)
ß	ß	ß
Lezer (4)	Werk (3)

	Werkelijkheid (1) 100 % <> (48,6 %)
	▲
Auteur (2) 80% <> (75,1%)	◄ Werk (3) ► 80% <> (55,8%)	Lezer (4) 80% <> (27,5%)
	▼
	Andere literaire werken (5) 40% <> (50%)