Inleiding

Deze thesis bespreekt het werk van Wong Kar-Wai. Tesamen met enkele andere regisseurs uit Hongkong zoals John Woo of Tsui Hark is hij voorlopig een van de weinige Aziatische regisseurs wiens naam enige bekendheid geniet in het Westen. In tegenstelling tot zijn collega’s zijn zijn films geen flitsende actiespektakels, maar gelaagde liefdesdrama’s. Zijn cinema lijkt op het eerste zicht een contradictio in terminis: dure arthouse-flops waarvan de productie jaren aansleept passen normaal niet in de hypercommerciële filmindustrie van Hongkong waar men elke maand een sequel verwacht. We zullen echter proberen aan te tonen dat de unieke werkwijze van Wong wel degelijk gegrond is in de mechanismen van de industrie en dat zijn stijl in bepaalde mate terug te voeren is tot de herkenbare stijl van de Hongkong actiefilm.

We stellen vast dat Wong, zoals iedereen, wordt beïnvloed door zijn omgeving. Hongkong neemt een prominente plaats in in zijn films, direct of metaforisch. We zouden misschien zelfs kunnen zeggen dat de stad het hoofdpersonage is doorheen zijn oeuvre. Zover zijn we echter nog niet. We zullen eerst onderzoeken op welke manier Hongkong in zijn films figureert. Ten tweede zullen we ook onderzoeken hoe het leven in Hongkong de weerkerende thema’s in zijn films heeft vormgegeven.

In de kritische gemeenschap is reeds veel te doen geweest rond de visuele flair die de films van Wong kenmerkt. De kampen zijn duidelijk afgetekend: grensverleggende cinema volgens de ene, videoclip-esthetiek zonder betekenis voor de andere. We zullen eerst onderzoeken hoe deze visuele flair tot stand komt, waar en wanneer. Daarna tackelen we de waarom-vraag, die volgens ons wel een antwoord heeft. We zullen dus proberen aan te tonen dat de beeldenpracht in de cinema van Wong Kar-Wai niet zuiver esthetisch is, maar ook een illustratie van de inhoud vormt.

Om op deze vragen een antwoord te bieden, doen we een uitgebreid literatuuronderzoek. We vergelijken de antwoorden die andere auteurs voor ons gegeven hebben en zetten ze tegenover mekaar. Vervolgens bepalen we onze eigen plaats binnen dit discours en voegen onze eigen inzichten toe waar er lacunes blijken in de kritische analyse.

Eerst zullen we de geschiedenis van Wong onder de loep nemen: zijn jonge jaren en zijn eerste pasjes in de filmindustrie. Dan bespreken we bondig zijn films: de inspiratiebronnen, de productiegeschiedenis en het verhaal. Vervolgens geven we wat meer uitleg over Hongkong en haar films, zodat we de invloed van de omgeving op zijn cinema kunnen verduidelijken en de betekenissen van de films ten volle kunnen vatten. In het tweede deel zullen we de films van dichtbij analyseren: eerst thematisch, dan stilistisch. Pas dan kunnen we besluiten of de hypothesen uit deze inleiding juist zijn.

Deel I: Wong Kar-Wai en zijn plaats in de Hongkong film

1. Leven en werk van Wong Kar-Wai

1.1 De vroege jaren: eenzaam in Hongkong

Wong Kar-Wai werd geboren in Shanghai in 1958 als de zoon van een hotelmanager en een huisvrouw. In 1963, vlak voor het uitbreken van de Culturele Revolutie, ontvluchtte hij China met zijn ouders. Daarbij moesten ze zijn oudere broer en zus achterlaten die hij door het sluiten van de Chinese grenzen de komende tien jaar niet meer zou terugzien. Het plan was eerst te vluchten met Kar-Wai en terug te komen voor de andere kinderen, maar tegen die tijd was communistisch China reeds afgesloten voor de buitenwereld. Het gezin vluchtte naar Hongkong, de Brits-Chinese kroonkolonie met het speciale statuut. Dit is meteen een sleutelmoment in het leven van de jonge Wong: een spannende nieuwe wereld openbaart zich voor hem en tegelijkertijd voelt hij voor de eerste maal een gemis, namelijk zijn achtergebleven gezinsleden. Als kind was hij erg eenzaam in Hongkong omdat hij het lokale Kantons dialect niet sprak tot zijn dertiende. Door hun vlucht was hij plots een enig kind geworden, omringd door volwassenen en weggerukt uit een grote, hechte familie. Hij spendeerde zijn namiddagen dan ook vaak in de bioscoop met zijn moeder, die gek was van films, westerns in het bijzonder. Zij had plots ook geen vrienden of familie meer rond haar en de film was dus een goede vriend voor hen beiden. Het verscheurde en ontwortelde gezin had zich gevestigd in het Tsim Sha Tsui-district - waar zich onder andere Chungking Express afspeelt – een drukke plaats met veel bioscopen waar zowel lokale als Japanse, Europese en Amerikaanse producties werden gedraaid. Daar zag hij Amerikaanse helden als John Wayne, Errol Flynn en Clark Gable, maar ook bijvoorbeeld Alain Delon. Zijn vader daarentegen beïnvloedde hem op een meer cultureel legitieme manier: hij kocht veel Chinese literatuur, die zijn zoon in zijn tienerjaren zou beïnvloeden. Hij stimuleerde zijn zoon ook om te schrijven, brieven naar zijn verre broer en zus. Later waren brieven ook de enige manier om in contact te blijven met zijn vader. Daarin vertelde deze vaak over klassieke Franse, Engelse en Russische literatuur van de achttiende en negentiende eeuw en om met hem van ideeën te kunnen wisselen, begon Wong ook deze boeken te lezen. Tegelijkertijd leerde hij zijn zoon ook een andere kant van het leven kennen. In Shanghai was hij de manager van een hotel, maar in Hongkong runde hij een nachtclub. Af en toe vergezelde zijn zoon hem op zijn nachtelijke rondes en ontwikkelde zo een fascinatie voor het schimmige stadsleven na middernacht, bevolkt door tweederangsboeven, verleidelijke ballroomdanseressen en mambo’s croonende jukeboxen (Ciment, 1995, p. 39).

Zijn jeugd in het broeierige Hongkong van de jaren ’60 heeft Wong Kar-Wai zijn hele leven meegedragen en de gebeurtenissen in die periode zijn een grote bron van inspiratie geweest voor zijn werk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat enkele van zijn films - Days of Being Wild, In The Mood For Love en 2046 - expliciet teruggrijpen naar die tijd en plaats. In feite staan al zijn films bol van de jeugdherinneringen. Zo zien we in Chungking Express een groep Pakistani’s  verwikkeld in een drugsdeal met de vrouw met de regenjas en de blonde pruik. In Tsim Sha Tsui woonden in die tijd veel buitenlanders en Wong Kar-Wai herwerkte zijn herinnering aan de groepen Pakistani’s die hij daar kende in de film. Voor het tweede deel van Chungking Express was de inspiratiebron een reclamespotje voor een luchtvaartmaatschappij met in de hoofdrol een speelgoedvliegtuigje en het lied What a difference a day makes van Dinah Washington. Zowel het liedje als het speelgoedvliegtuigje zien we terug op het scherm, wanneer de politieagent treurt om zijn verloren liefde, de stewardess (Rayns, 1995, p. 15).

1.2 Carrière als scriptschrijver

Na zijn middelbare studies schrijft Wong Kar-Wai zich in aan de Polytechnische School voor Grafische Kunsten omdat het de enige school was waar ze een scholing in fotografie aanbieden, een kunst die hem toen al enorm fascineerde. Zijn favoriete fotografen waren Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson en Robert Frank. Zijn studies interesseerden hem weinig en in de plaats van de lessen bij te wonen trok hij er vaak op uit met zijn camera of ging hij naar de bibliotheek, waar hij boeken las over kunst en fotografie. Hij oefende veel met de camera en hoewel hij een onprofessionele stijl hanteerde, was zijn talent duidelijk zichtbaar. Dankzij de  Polytechnische School kwam hij nu ook in contact met andere films dan diegene die hij met zijn moeder zag: de auteursfilms van Godard, Bresson en Bertolucci en de belangrijke Japanse regisseurs zoals Kurosawa en Ozu. In zijn tweede jaar verliet hij zijn studies fotografie om een net opgerichte cursus te volgen bij het commerciële tv-station Hong Kong Television Broadcasts Ltd (TVB), die erop gericht was producers voor televisiedrama op te leiden. Hij was toen negentien en ging niet meer terug naar de Technische School, waar ze de nadruk legden op tekenen, een kunst die hij niet beheerste. Na zijn opleiding werd hij productieassistent bij TVB voor verschillende tv-series (Ciment, 1995, p. 39). Wong Kar-Wai heeft dus nooit de filmschool bezocht, maar dat was volgens hem geen nadeel. Zoals hij zelf ooit zei in Cannes: "To spend some time in film school is good, so you can see a lot of films and make some friends. But actually, I think you have to leave to make films in your daily life (Brunette, 2005, p. 133)."

Al snel echter verlegde hij zijn interesse naar het schrijven van scripts voor TVB. Zijn belangrijkste verwezenlijking in deze periode was het script voor de thrillerserie Don’t Look Now in 1981. Hij vond het werken daar echter geen uitdaging, hij moest maar enkele ideeën per dag bedenken voor goedkope sitcoms. Toen bleek dat de door hem geschreven serie Five Easy Steps nooit zou worden gemaakt, nam hij afscheid van TVB om films te gaan scripten voor Cinema City. Hij schreef in zijn carrière als scriptschrijver in totaal een vijftigtal scripts, maar zijn naam is maar bij een tiental films op de credits beland. Dit komt door de werkwijze die ze in die tijd hanteerden: het proces was één lange brainstormsessie met zes of zeven jonge schrijvers waarbij op het einde de oudste hun ideeën op papier zette en het eigenlijke script schreef. Zijn mentor in die tijd was de experimentele schrijver Wong Pin-Yan, ook bekend onder zijn Engelse alias Barry Wong. Hij was de man achter vele van de belangrijkste films die in die periode werden gemaakt maar het ontbrak hem aan tijd om alle aanbiedingen zelf te scripten. Hij stuurde dan scripts door naar Wong Kar-Wai die wel het geld maar niet de faam opstreek, aangezien de naam Wong Pin-Yan op de credits kwam te staan. Het zeer commerciële Cinema City en de onafhankelijke Wong Kar-Wai botsten vaak, en het duurde niet lang eer hij zijn eigen weg ging en op onafhankelijke basis scripts voor films ging schrijven (Ciment, 1995, p. 39).

In deze periode werd de kiem gezaaid voor zijn atypische werkwijze als regisseur. Hij deed ervaring op in alle mogelijke genres: komedies, actiefilms, kungfu, zelfs porno. In het begin was hij erg timide en werkte hij op zijn eentje. Hij werkte ook erg traag en schreef een keer zelfs een gans jaar aan één script. Gaandeweg evolueerde hij echter naar een werkwijze waarbij hij de scènes sneller schreef in samenwerking met de regisseur van de film. Het is op basis van zo’n samenwerking dat hij uiteindelijk in 1988 de kans krijgt zijn eerste film te regisseren, As Tears Go By.

1.3. Eerste stappen als regisseur

Het was nooit mijn bedoeling om regisseur te worden, zegt Wong Kar-Wai in een interview met Michel Ciment. Hij was niet jaloers op regisseurs die aan de slag gingen met zijn scripts en hij had, nog volgens hemzelf, niet het expliciete verlangen zelf een film te regisseren. Hij heeft zelfs niet alle films gezien waarvoor hij het verhaal geschreven heeft. Hij kwam natuurlijk af en toe op sets waar hij van mening verschilde met de artistieke leiding, maar dan hield hij wijselijk zijn mond. Het was immers niet zijn taak.

Het was Alan Tang, een bekende acteur uit de jaren zestig die producer was geworden, die hem de kans gaf zijn debuut als regisseur te maken. Na talloze discussies over de plot van een gangsterfilm  waar ze samen aan werkten besloot Tang dat Wong een goed zicht had op de verschillende personages en bijgevolg alles in zich had om een goede regisseur te worden. Die film zou Mongkok Carmen worden, in het Engels vertaald als As Tears Go By (Ciment, 1995, p. 39).

1.3.1 As tears go by

Oorspronkelijk was As Tears Go By bedoeld als het tweede deel van een trilogie waarvan het eerste deel, dat Hero for a Day zou gaan noemen, nooit gemaakt zou worden. Het derde deel was Final Victory, ook geschreven door Wong Kar-Wai en geregisseerd door Patrick Tam. Het eerste deel zou het leven van een gangster als adolescent belichten. In As Tears Go By is de gangster ergens in de twintig. Final Victory gaat over dezelfde man als dertiger, die voelt dat zijn leven mislukt is (Ciment, 1995, p. 40).

Het verhaal van As Tears Go By is dat van beroepscrimineel Ah Wah die zich onderaan de ladder van de georganiseerde misdaad in Hongkong bevindt. Hij is een zogeheten Grote Broer voor zijn protégé Fly, die zich voortdurend in de nesten werkt. Ah Wah kan hem niet in toom houden en moet hem keer op keer uit benarde situaties komen redden. Wanneer hij zijn verre nicht ontmoet en ze verliefd worden, wil Ah Wah uit het gangsterleven stappen en samen met haar een nieuw bestaan opbouwen. Maar hij zal nooit de kans krijgen. Fly wil zich bewijzen door een gevaarlijke moordopdracht te aanvaarden en sterft in zijn poging om respect af te dwingen. Ah Wah probeert hem nog te redden maar hem is hetzelfde lot beschoren.

Het debuut van Wong Kar-Wai was meteen een schot in de roos. Hij had wat bedoeld was als een doordeweekse Hong Kong actiefilm over de beperkingen van het genre getild en er iets speciaals van gemaakt. Zowel de critici als het grote publiek waren vol lof over het gewelddadige gangsterdrama en de film werd tien keer genomineerd bij de Hong Kong Film Awards, ook in de categorie beste regie (Ciment, 1995, p. 41). Uiteindelijk won hij twee awards, de voornaamste voor het productiedesign van William Chang, die ook in alle volgende Wong Kar-Wai films de art director zou zijn. As Tears Go By was ook het begin van een duurzaam samenwerkingsverband tussen Wong en zijn drie protagonisten Andy Lau, Jacky Cheung en vooral Maggie Cheung. Zoals bijna alle acteurs die ooit samenwerkten met Wong Kar-Wai zouden ze terugkeren om mee te werken aan verschillende producties in de toekomst.

1.3.2 Meteen een eigen stijl

Het waren vooral de technische en visuele vernieuwingen die te zien waren in As Tears Go By die de naam van Wong bekend maakten. Hij filmde de actiescènes in een visueel verbluffende slowmotion-fastforward stijl genaamd step printing, waarbij hij de camera liet draaien op acht beelden per seconde om vervolgens elk beeld apart te verdrievoudigen (Pot, 1998, p. 16), een techniek waar hij naar zou teruggrijpen voor onder andere Chungking Express. Het gebruik van snelle, op de schouder gedraaide camerabewegingen was ook opmerkelijk en in combinatie met de ongewone montage (o.a. jump-cuts) was het een flitsend geheel. Hij liet de onderkant van Hongkongs misdaadcentrum Mongkok zien in al zijn onfrisse, neonverlichte rauwheid, afgewisseld met de serene schoonheid van Lantau eiland, waar de geliefde nicht van Ah Wah woont. Op het niveau van het verhaal focuste hij niet zoals zovele anderen voor hem op het typische bandieten-versus-flikken-motief maar belichtte in de plaats daarvan de personages en hun psychologie, het nihilisme en de doelloosheid van het straatleven. Hierin is de film schatplichtig aan Martin Scorsese’s Mean Streets. Wong was zelf niet onbekend met de materie, daar hij enkele jaren in zijn jeugd had doorgebracht met drinken, vechten en joyriden. Tijdens de conceptie van As Tears Go By ging hij vaak met een goede vriend die stuntman was en bijkluste als gangster de meest beruchte bars van Hongkong afschuimen. Daar deed hij veel inspiratie op voor zijn verhaal. Over de relatie met Mean Streets vertelt hij het volgende: "Quand j'ai vu Mean Streets pour la première fois, ça été un choc car il me semblait que l'histoire aurait pu se passer à Hong Kong. En fait, je me suis inspiré du personnage interprété par Robert De Niro, mais les autres personnages du film sont le fruit de mon expérience (Ciment,1995, p.40)."

Door het liefdesverhaal naast de actie op de voorgrond te plaatsen onderscheidt de film zich van de meeste actiefilms gemaakt in Hongkong in die periode. Het zou een vast motief worden in alles wat nog komen moest. Hoewel hij nog niet de volledige vrijheid had van zijn latere werk, zien we toch meer dingen die kunnen bestempeld worden als zijnde ‘typisch Wong Kar-Wai’. We vermeldden al de opmerkelijke cameravoering en montagestijl en de narratieve focus op personages in plaats van op plotvoering. Er zijn ook al enkele weerkerende symbolen aanwezig in As Tears Go By: wolken en sigarettenrook, spiegels, westerse merken als Pepsi en Mobil, vrouwenvoeten, allerlei voertuigen (bussen, boten, een papieren vliegtuigje). Het kleurgebruik is bijzonder treffend: rood en blauw worden getoond als symbolisch voor de twee werelden waartussen de film pendelt: de gevaarlijke wereld van de misdaad tegenover de gelukzalige wereld van de ontluikende liefde. We herkennen hierin de hand van William Chang, de art director die de donkere sfeer van de nachtelijke onderwereld later nog eens zal recreëren in Fallen Angels. Het gebruik van muziek toont ook belofte. Hoewel de soundtrack bestaat uit een synth-rock score en een Kantonese cover van Take my breath away van Berlin, beide niet onvergetelijk, wordt de muziek goed gebruikt om sfeer te scheppen en bepaalde gebeurtenissen in de film te onderstrepen.

Toch kunnen we, het geheel beschouwend, deze film niet beschouwen als een film van de auteur Wong Kar-Wai. Het verhaal is al bij al traditioneel te noemen en er wordt meer belang gehecht aan narratieve coherentie dan aan inventiviteit. De typisch wongiaanse thema’s tijd en geheugen, isolatie en onvervuld verlangen komen her en der even aan de oppervlakte, maar worden verdronken door de commerciële invloeden die de film overheersen. Daarentegen zien we kwesties als trots en eer, plicht en sociale status die in As Tears Go By aan bod komen niet meer terug in zijn volgende films. De personages zijn niet uitgewerkt zoals later het geval zal zijn: vooral de vrouwelijke protagonist lijkt geen gedachten te hebben naast de liefde voor haar neef. Het is tevens de enige film van Wong die gemaakt is op basis van een volledig script. Tenslotte waren Christopher Doyle en Wong Kar-Wai op dit moment nog onbekenden voor mekaar. As Tears Go By werd gefilmd door Andrew Lau, die later ook meewerkte aan Chungking Express. De bijdrage van Doyle zal essentieel blijken in de ontwikkeling van de unieke Wong Kar-Wai-stijl.

In ieder geval gaf het succes van As Tears Go By Wong veel krediet, zowel bij acteurs als producenten en hij kreeg carte blanche voor zijn tweede film. Bovendien kon hij een echte sterrencast samenstellen met onder andere Leslie Cheung, Carina Lau en oudgedienden Maggie Cheung en Andy Lau. In Days Of Being Wild zien we voor het eerst de visie van Wong Kar-Wai, ongelimiteerd door de wensen van geldschieters en producenten.

1.4 Weg van de mainstream: Days of being wild en Ashes of time

As tears go by was een heroïsche gangsterfilm. Days of being wild speelt zich af in de jaren zestig, een periode waarin dit genre niet in trek was. De populaire films van die tijd, vooral in de Kantonese cinema, waren zogenaamde Ah Fei films, wat jonge bandiet of nozem betekent. Het genre was geënt op de stroom van films over tienerdelinquenten uit Hollywood na het succes van Rebel without a cause (1955). Het hoofdpersonage had dezelfde haarstijl en dezelfde manieren als James Dean en gedroeg zich antisociaal waar nodig. Deze films zagen de oorzaak van de ontspoorde jeugd steevast in het falen van de ouders en stelden het gezin als hoeksteen van de samenleving voorop, waaraan de jongere zich moest conformeren. Dit belerende toontje werd na een tijd onpopulair en het genre verdween (Teo, 2005, pp. 32-33). Wong heeft van Days een eerbetoon gemaakt aan het genre en misschien meer nog aan de periode waarin het genre hoogtij vierde. De Chinese titel van Days is A Fei Zhengzhuan, wat ook de titel is waaronder Rebel without a cause in Hongkong is uitgekomen (Rayns, 1995, p.12).

De andere bepalende invloed komt uit Zuid-Amerika, via de roman Heartbreak Tango van Manuel Puig. Wong heeft geen letterlijke adaptatie van het boek gemaakt, maar bepaalde personages genomen en herwerkt. Hij wilde vooral de los-vaste structuur van het boek benaderen, met sfeer als de motor van de film. Het zou het begin markeren van een aantal terugkerende elementen in zijn films: voice-over monologen, zuiderse muziek en poëtische dialogen.

De film draait rond de figuur van Yuddy, een ‘pootloze vogel’ die heel zijn leven vliegt en pas landt als hij sterft. Hij heeft affaires met verschillende vrouwen. Mimi, een danseresje dat begeerd wordt door zijn beste vriend en So Lai-Chen, een onzekere kantinejuffrouw die gewild is door de nachtwacht Tide. Maar Yuddy is uiteindelijk niet in hen geïnteresseerd, hij wil de liefde van zijn moeder en gaat haar zoeken in de Filippijnen. Zij wijst hem echter op haar beurt af en Yuddy sterft snel daarna, na een wraakactie voor een gestolen paspoort. In de coda zien we een andere jongeman, zoals Yuddy fel met zijn uiterlijk bezig, die zich klaarmaakt om uit te gaan in zijn kamertje. Dit moest de aanzet worden voor een tweede deel, dat er nooit is gekomen. Days of being wild was immers een enorme flop.

Met het onverwachte financiële en kritische succes van As tears go by doorheen Azië in het achterhoofd, trok Wongs producer zes van de bekendste popsterren van het moment aan. Het budget voor die tijd was ongehoord hoog - twintig miljoen Hongkong dollar - en de productie sleepte twee jaar aan (Teo, 2005, p. 34). Het eindresultaat verraste vriend en vijand en het publiek kon het experimentele bravourestukje niet smaken. In Korea smeten bioscoopgangers zelfs dingen naar het scherm (Ciment, 1995, p. 40). Het kritische succes van de film echter gaf Wong voldoende krediet voor zijn volgende film, Ashes of time.

Met het geld van de succesvolle producer Jeff Lau stichtte Wong zijn eigen productie-maatschappij Jet Tone en begon een nieuwe big budget-productie die opnieuw meer dan twee jaar zou aanslepen. Hij filmde de scènes in de woestijn in China, de interieurs werden in Hongkong opgenomen. Het opnameschema moest worden opgesteld rond de andere verplichtingen van de sterren van de film. Tegelijkertijd was Wong ook betrokken in de productie van een andere film, Dongcheng Xijiu, geregisseerd door Jeff Lau en bedoeld als  een parodie op Ashes of time, met veel van dezelfde acteurs (Teo, 2005, pp. 47-48). De film kwam echter een jaar vroeger uit dan Ashes waardoor het parodie-effect verloren ging, maar er wel wat broodnodig extra geld in het laatje kwam (Shum, 2005). In de postproductie van Ashes of time nam Wong ook nog eens een paar maanden vrijaf om Chungking express te filmen. Dus hoewel Ashes of time in de productiechronologie eerst komt, was Chungking express wel eerder in de zalen (Teo, 2005, p. 48).

Waar zijn vorige films respectievelijk het gangsterdrama en het Ah Fei-genre behandelden, was Ashes of time een wuxia film, dit is de benaming voor een historische zwaardepos met nobele ridders die door Middeleeuws China zwerven. Dit genre kende een comeback in de vroege jaren negentig door de Swordsman films van Tsui Hark (Teo, 2005, p. 66). De rolmodellen waaraan Wong zich spiegelde zijn enerzijds de eerdere films in het genre van meesters als King Hu en anderzijds de hoorspelen op de radio waar Wong als kind naar luisterde. Maar Ashes heeft ook een duidelijke western-invloed. John Fords The searchers was een inspiratie en er zijn ook verwijzingen naar Seven samurai van Akira Kurosawa (Brunette, 2005, p. 34). Het verhaal zelf was gebaseerd op een roman van de succesvolle wuxia schrijver Jin Yong, The eagle shooting heroes (Reynaud, 1995, p. 37). Wong nam het boek echter weer als een startpunt eerder dan een eindpunt en transformeerde het tot een nieuwe bedenking over tijd en afwijzing.

De plot is moeilijk te resumeren door de achronologische weergave van de feiten, maar draait grotendeels rond de herberg van Ouyang Feng, die zijn brood verdient als huurling of als tussenpersoon voor huurlingen. Elk jaar krijgt hij bezoek van Huang Yaoshi, die hem een vergeetwijn aanbiedt, maar die hij weigert. Een man genaamd Yang vraagt Ouyang om Huang te vermoorden omdat hij zijn zus Yin de bons heeft gegeven. Later komt Yin Ouyang vragen om haar broer Yang te vermoorden. We komen erachter dat Yin en Yang dezelfde vrouw zijn die haar afwijzing niet kan verkroppen. Vervolgens komt een arme jonge vrouw de hulp van Ouyang vragen om de dood van haar broer te wreken, maar ze weigert hem seksuele diensten te verschaffen. Uiteindelijk zal een jonge ridder genaamd Hong Qi haar onbaatzuchtig helpen. Er komt een blinde zwaardvechter langs, die samen met Ouyang vecht tegen bandieten die een dorp van arme boeren willen plunderen. Hij keert uiteindelijk terug naar zijn vrouw, de Perzikbloesem uit zijn dorp die hij nog graag één keer zou zien. Tenslotte komen we de reden van Ouyangs teruggetrokken bestaan in de woestijn te weten. De liefde van zijn leven kon niet langer wachten tot Ouyang genoeg had van het rondtrekkende riddersbestaan en trouwde met zijn broer. Toen Ouyang besefte wat hij had verloren ging hij de woestijn in. Aan het eind van de film komt hij te weten dat ze gestorven is, hij verbrandt de herberg en vertrekt.

1.5 Grootstedelijke trilogie

1.5.1 De twee gezichten van Hongkong: Chungking express en Fallen angels

Chungking express was niet meer dan een tussendoortje voor Wong Kar-Wai. Het geluid van Ashes of time was erg slecht opgenomen en het duurde twee maanden eer ze over de geschikte apparatuur konden beschikken om het opnieuw te doen. Omdat hij niets anders te doen had besloot Wong Chungking express te maken, op instinct (Ciment, 1995, p. 43). De opnames moesten vaak snel gebeuren omdat ze op locatie filmden zonder toestemming. Wong vergeleek het zelf met een studentenfilm waar alles à l’improvise moet gebeuren en het er lichtjes amateuristisch aan toe gaat (Teo, 2005, pp. 48-49). Toch zou het luchtige cops-and-robbers verhaal zijn internationale doorbraak betekenen. De film valt uiteen in twee delen die elkaar raken op vele vlakken. Het eerste deel was geïnspireerd door de film Gloria van John Cassavetes. Deze filmmaker staat bekend om zijn low-budget manier van werken. Zoals in de film van Cassavetes gaat het hier ook over een blonde vrouwelijke gangster die probeert te overleven in de stad. Het tweede deel werd geïnspireerd door de film Lola van Jacques Demy, eenvoudigweg omdat het ook een vrolijke film is met veel muziek (Oey, 1995, p. 18).

Een andere inspiratiebron was het verhaal On seeing the 100% perfect girl one beautiful April morning van de bekende Japanse schrijver Haruki Murakami (Teo, 2005, p. 50). Het is een verhaal over twee mensen die 100% perfect voor elkaar zijn en besluiten om afscheid te nemen. Als ze inderdaad voor elkaar gemaakt zijn, zal het lot hen terug samen brengen. Jaren later komen ze elkaar terug tegen, maar ze zijn vergeten dat ze elkaar kenden en lopen elkaar voorbij. Zoals in het verhaal van Murakami begint ook het verhaal van Wong met een toevallige ontmoeting, twee mensen die elkaar passeren op straat. Zij zijn ook op zoek naar hun perfecte liefde, maar zullen hem of haar niet vinden. Het hoofdpersonage in elk van de twee verhalen is een politieagent die net is verlaten door zijn vriendin. Ze hebben liefdesverdriet maar worden erover geholpen door een vrouw, in het eerste verhaal een vrouwelijke gangster, in het tweede een serveerster in een fastfoodtent. Ondanks het feit dat niemand uiteindelijk de liefde vindt is de boodschap van deze film toch eerder hoopvol dan deprimerend, zoals zijn vorige films. Met Fallen angels compenseert Wong deze eenmalige afwijking.

Fallen angels is een terugkeer naar Chungking express door een donkere bril. Eigenlijk is het een uitgewerkte versie van het derde verhaal van Chungking, dat de film niet haalde en dat Wong verder uitwerkte tot een volledige film. De kritiek op de film luidde dan ook dat hij in herhaling begon te vallen, dat hij niets nieuws meer te vertellen had (Teo, 2005, p. 83). Het motief van de herhaling is echter een stijlkenmerk, geen teken van onmacht. We zullen zien dat Wong door het gebruik van herhalingen binnen een film ons iets wil duidelijk maken, namelijk dat een herhaling onmogelijk is, dat hetgeen gebeurd is nooit kan worden teruggehaald en aldus de melancholie veroorzaakt die als een rode draad doorheen zijn films loopt. Hetzelfde kan dus ook gezegd worden voor herhalingen tussen films. Wong verdedigt de herhalingen in zijn films. “Het lijkt erop dat het tegenwoordig niet meer een kwestie is van een nieuwe verpakking, maar van herschikken wat er al is en dit proces is een nieuwe soort creativiteit. (…) Het is menselijk om in gewoonte te hervallen, en films kijken is een vorm van gewoonte. (…) Dit is hoe wij leven (Teo, 2005, p. 83).

Fallen angels steelt eigenlijk meer van Ashes of time dan van Chungking. De personages zijn allemaal terug te voeren op deze eerste. De emotioneel labiele tussenpersoon tussen klant en moordenaar, de moordenaar zelf die zijn vroegere geliefden niet kan onthouden en de wraakzuchtige verlaten vrouw: ze vinden allemaal hun weg terug in Fallen angels (Rayns, 1996, p.42). De vijf personages dolen eenzaam rond door nachtelijk Hongkong op zoek naar menselijke warmte, maar zijn er dit keer verder van verwijderd dan ooit.

1.5.2 Hongkong in Zuid-Amerika: Happy together

Happy together is gebaseerd op het boek A Buenos Aires affair van Manuel Puig (Chow, 1999, p. 30). Zoals ondertussen de gewoonte was geworden bleef er na de verfilming niet veel meer van het boek over. In A Buenos Aires affair gaat het over de onmogelijke relatie tussen Leo, een kunstcriticus met een moeilijke jeugd omwille van zijn abnormaal grote penis en Gladys, een vrouw die eveneens met gevoelens van seksuele onbekwaamheid kampt. Wongs eerste script vertelde het verhaal van een jonge Chinees die naar Argentinië gaat studeren om er vervolgens te ontdekken dat zijn vader er een relatie met een man had. Het was echter te duur om de twee periodes (de jaren zeventig van de vader en het heden van de zoon) te verfilmen en dus gooide hij het roer helemaal om (Reynaud, 1997, p. 76).

De afgewerkte film behandelt het leven in ballingschap van twee jonge homo’s uit Hongkong die naar Argentinië zijn getrokken. De plot is wederom minimaal. De relatie tussen de zorgzame Yiu-Fai en de egoïstische Po-Wing breekt verscheidene keren, maar ze komen steeds weer samen. Yiu-Fai neemt verscheidene jobs om geld te verdienen om terug te keren naar Hongkong, Po-Wing prostitueert zich tot grote afkeer van Yiu-Fai. Yiu-Fai leert Chang kennen in de keuken van een restaurant, maar hun liefde blijft een belofte. Hij gaat alleen naar de Iguazu watervallen die hij met Po-Wing wilde bezoeken en keert alleen terug naar Hongkong.

Happy together is Wongs meest politieke film. Na Fallen angels vroeg iedereen hem of hij een film zou maken over de overdracht van Hongkong naar China nu 1997 zo dichtbij was. Omdat hij geen antwoord wist, leek het hem best om de vraag te ontwijken en elders te gaan filmen (Ciment & Niogret, 1997, p.77). Het is voor de kijker echter duidelijk dat deze film meer gaat over Hongkong dan de films die in Hongkong gefilmd zijn.

De productie overzee bleek een moeilijke onderneming. Wong en zijn crew bleven zes maanden in Argentinië, met tussen het filmen in lange periodes van niets, waarin Wong het script schreef. De filmcrew bleef al die tijd in het duister, niemand wist wat er gebeurde of waarom (Doyle, 1997, p. 21). Ondertussen waren er ook de drukke schema’s van zijn sterren en werden ze ook nog eens bedot door een lokale productiemaatschappij (Ciment & Niogret, 1997, p. 78). Al deze bijkomende moeilijkheden dwongen Wong om het verhaal narratief steeds eenvoudiger te maken.

1.6 Terugkeer naar de sixties: In the mood for love en 2046

Met In the mood for love en 2046 maakt Wong het verhaal over de jaren zestig dat hij tien jaar eerder begon met Days of being wild eindelijk af. De films vormen een drieluik over leven en liefde in de sixties door de bril van Wong Kar-Wai. Omdat In the mood en 2046 voor een deel gelijktijdig werden gefilmd, hebben ze mekaar deels beïnvloed.

Oorspronkelijk wilde Wong na Happy together nog een film maken voor de deadline van 1 juli 1997. Dit project heette Summer in Beijing. Omdat hij zag dat die deadline halen niet meer mogelijk was, besloot hij een nieuwe start te maken en begon locaties in Peking te scouten voor het project, dat intussen een futuristische wending had genomen en 2046 was gaan heten. Hij kreeg echter niet de toestemming om in Peking te filmen en trok naar Macao. Ondertussen was het verhaal opnieuw geëvolueerd: het was nu een serie van drie kortfilms genaamd Three stories about food. Eén van deze drie verhalen was In the mood for love, dat hij in Bangkok filmde. Wong besloot dit verhaal volledig uit te werken en de andere twee te laten vallen. Terwijl hij aan dit project werkte bleef hij echter ook materiaal voor 2046 filmen. Het zou uiteindelijk nog vijf jaar, vier locaties, een Aziatische financiële crisis en een uitbraak van het SARS-virus duren eer de film klaar zou zijn (Teo, 2005, pp. 114-115).

Het verhaal van In the mood speelt zich opnieuw af in het Hongkong van de jaren zestig. Het draait rond twee getrouwde buren, Su Lizhen en Chow Mo-Wan, die ontdekken dat hun echtgenoten een affaire hebben. Ze beginnen vervolgens een rollenspel waarbij ze de echtgenoot van de ander spelen, om te ontdekken hoe dit is kunnen gebeuren. Na een tijdje beginnen ze gevoelens te krijgen voor elkaar, maar ze durven niet toe te geven aan hun verlangens omwille van hun reputatie. Uiteindelijk verhuist Chow naar Singapore omdat hij weet dat ze nooit samen zullen zijn. Hij fluistert het geheim van hun passie in een gat in de oude ruïnes van Angkor Wat en de film eindigt.

2046 breit een einde aan de sixties-trilogie. Chow Mo-Wan is van een trouwe echtgenoot veranderd in een gladde playboy die geen diepgaande relatie meer met een vrouw kan aangaan omdat hij nog altijd aan een verloren liefde uit het verleden denkt. Hij is een pulpschrijver om den brode geworden, een personage geïnspireerd door de Hongkongse schrijver Liu Yichang. Zijn boek Jiutu leverde ook de tussentitels uit In the mood for love (Teo, 2005, p. 151). In de film ontmoet hij verschillende vrouwen. Eerst een ballroom danseres genaamd Lulu, een verwijzing naar Days of being wild. Ze wordt vergezeld door het lied Perfidia dat we daar eerder hoorden. Ze pleegt zelfmoord en Chow neemt intrek in de kamer naast haar. Hij krijgt een platonische relatie met de dochter van de hotelbaas, waar hij samen martial arts-verhalen mee schrijft. Zij is verliefd op een Japanner, maar haar vader haat Japanners. Hun onmogelijke liefde wordt het onderwerp van Chows verhaal 2046. Vervolgens ontmoet hij de dure gezelschapsdame Bai Ling, die hij verleidt. Hij kan zich echter niet meer binden en ze scheiden. Ondertussen zijn er ook nog flashbacks naar Chows tijd in Singapore, waar hij een gehandschoende gokster leert kennen die Su Lizhen heet, zoals zijn liefde uit In the mood. Maar ze zijn allebei beschadigd door het verleden en kunnen geen toekomst samen aan. Ondertussen schrijft Chow ook sciencefiction, de verhalen 2046 en 2047 gaan over een plaats waar mensen naartoe gaan om verloren herinneringen terug te vinden. Niemand is er echter ooit van weergekeerd.

2. Hongkong, vrijplaats tussen twee werelden

Hongkong is altijd een plek geweest waar verschillende culturen elkaar ontmoeten. Als uitloper van het Chinese vasteland was het door zijn gunstige ligging aan zee van oudsher een handelscentrum, een plaats waar koopmannen vanuit gans Azië samenkwamen om zaken te doen. Met de komst van de Britten was Hongkong niet langer uitsluitend de nexus van de Oriënt, maar werd het een stadsstaat op de breuklijn tussen Oost en West, tussen kapitalisme en communisme, tussen confucianisme en christendom. Hongkong was en is de transitzone bij uitstek, niet alleen voor goederen, maar ook voor mensen. Doorheen de geschiedenis is het een plaats geweest waar politieke en economische vluchtelingen een thuis konden vinden.

We kennen Hongkong nu als een kapitalistisch wonder, het grote gelijk van de vrije markteconomie met het derde hoogste BNP per capita, enorme exportcijfers en de grootste containerhaven ter wereld. De onophoudelijke tijdsdruk, de drang om het uiterste te halen uit elke seconde is wat Hongkong kenmerkt. Niet alleen de tijd wordt er gecomprimeerd, ook de bevolking wordt op elkaar geperst. Met zeven miljoen mensen die leven op minder dan vijfentwintig procent van de totale oppervlakte, zit de stad propvol. Het landschap wordt gedomineerd door wolkenkrabbers en reclameborden, taxi’s en beton. Wie omhoog kijkt ziet staal, glas en neon. Mensen ontsnappen uit hun piepkleine appartementjes naar publieke ontspanningsruimten: het park, de karaokebar, de filmzaal. Het is dan ook niet verwonderlijk dat films uit Hongkong vaak een zelfde gecomprimeerde indruk afgeven. Vooraleer we echter de Hongkongse filmindustrie van dichterbij bekijken, zal kort de geschiedenis van Hongkong besproken worden.

2.1 Geschiedenis van Hongkong

Hongkong was een prominente handelsregio voor China tijdens de Tang- en Songdynastieën, tussen de zevende en de dertiende eeuw na Christus. Na de daaropvolgende Mongoolse invasie werd het stil rond Hongkong, en het was pas na de overname van de Britten in de negentiende eeuw dat het schiereiland hernieuwde  aandacht kreeg van China. De Britten wilden het Chinese monopolie op thee doorbreken en vielen China binnen. Ze veroverden een deel van het huidige Hongkong tijdens de Eerste Opiumoorlog in 1841 en maakten er een kroonkolonie van. In 1860, na de Tweede Opiumoorlog, veroverden de Britten nog meer land. Verschillende aangrenzende stukken land, New Territories genaamd, werden door de Britten gehuurd van China voor 99 jaar, te beginnen op 1 juli 1898 met als einddatum 30 juni 1997 (Wikimedia, 05.05.2006). Dit zou een belangrijke datum blijken voor Hongkong.

Het economische succes van Hongkong kwam er onder het koloniale bewind. Vele Chinezen ontvluchtten hun thuisland omwille van de voortdurende strijd tussen de Kuomintang van Chiang Kai-Shek en de communisten van Mao in de eerste helft van de twintigste eeuw, omwille van de oorlog tussen Japan en China (1937-1945), of later, omwille van het schrikbewind van de communisten en de Grote Proletarische Culturele Revolutie (Jarvie, 1977, p. 4). De meerderheid van deze mensen kwam uit Kanton, maar het belangrijkst waren de immigranten uit Shanghai. Dit waren vaak zakenmensen en ondernemers die kapitaal en kennis meebrachten uit het economische centrum van China. Zij zijn essentieel geweest in het lanceren van de industriële boom van Hongkong. De groei van Hongkong na de Tweede Wereldoorlog was exponentieel, zowel economisch als op het vlak van de bevolking en niets leek de voorspoed van de kroonkolonie in de weg te kunnen staan. Tenzij natuurlijk het einde van het huurcontract tussen Groot-Brittannië en de Volksrepubliek van China in 1997. Naarmate de datum dichterbij kwam werd men ongerust in Hongkong: zou alles wel hetzelfde blijven na de overdracht? China had namelijk een intentieverklaring getekend waarin ze beloofden dat Hongkong zijn eigen liberale en democratische systeem kon blijven voortzetten onder het motto “Eén land, twee systemen” voor tenminste vijftig jaar, tot 2047. Maar na het bloedige neerslaan van het studentenprotest op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989 sloeg de twijfel toe. Er was immers niet alleen het politieke aspect dat Hongkong zorgen baarde. Hongkongers hadden het gevoel dat ze hun eigen cultuur hadden gecreëerd, een afgeleide van de traditionele Chinese beschaving gestoeld op het confucianisme vermengd met de westerse businessmentaliteit (Bordwell, 2000, pp. 29-31). Hoe dichter het jaar 1997 naderde, hoe meer die eigen identiteit vorm kreeg. Sommigen trokken weg omdat ze de overdracht vreesden. Hun vrees bleek echter, op het eerste gezicht althans, ongegrond, want Hongkong bleef ook na 1997 functioneren als ervoor: supersnel en hoogst efficiënt.

2.2 De filmindustrie in Hongkong

Volgens Li Cheuk-to zijn er drie periodes in de Hongkong cinema te onderscheiden. Tussen 1946 en 1970 plaatst hij de klassieke periode met studioproductie naar het model van Hollywood. De tweede periode, tussen 1971 en 1978, markeert een transitie: Hongkong cinema ontdekt een eigen stijl en vergaart wereldwijde erkenning met haar kungfu films. De derde periode, de moderne periode, begint vanaf 1979 en wordt gekenmerkt door het ontstaan van de Hongkong New Wave en de hogere productiewaarden van de commerciële film. David Bordwell beargumenteert dat men hier ook nog een vierde periode zou kunnen onderscheiden. De productieboom van de jaren ’80 trok de georganiseerde misdaad aan, maar gaf tegelijk kansen aan een nieuwe generatie regisseurs, onder andere Wong Kar-Wai. We zullen nu de verschillende periodes volgens Li Cheuk-to bespreken om nadien de kenmerken van de typische Hongkong film uit de doeken te doen. 

2.2.1 De klassieke periode

Het ontstaan van de filmindustrie in Hongkong is volgens Jarvie te danken aan twee belangrijke factoren: geluid en politiek. In het tijdperk van de stille film was taal van weinig of geen belang en iedereen die betrokken was bij het maken van films in China trok naar de commerciële pool Shanghai, waar Mandarijn werd gesproken. Met de opkomst van de geluidsfilm kwam in Zuid-China de vraag voor films in de eigen taal, het Kantonees. Maar de Kuomintang-regering zag de verschillende dialecten als een obstakel op hun weg om een nationale identiteit te scheppen voor een groot eengemaakt China. Ze wilden het Mandarijn als officiële landstaal aanmoedigen en verboden daarom deze dialectfilms. Voor Kantonese opera- en theatergezelschappen die hun stukken wilden verfilmen was uitwijken naar het door de Britten bestuurde Hongkong dan ook een logische stap. Misschien nog belangrijker dan het taalprobleem was de vrijheid die de filmmakers kregen. In China hadden ondernemers voortdurend af te rekenen met licenties, taksen en corruptie. Hongkong, als vrije haven, bracht hen goedkoop filmmateriaal en land om studio’s op te bouwen. Men had geen last van censuur en afgewerkte films konden gemakkelijk geëxporteerd worden naar Chinezen in andere Britse kolonies in de regio zoals Singapore, Borneo, Malaya en Burma. Deze gunstige condities waren ook de Shanghainese filmmakers opgevallen en een aantal onder hen streek ook in Hongkong neer, waardoor zowel het Kantonees als het Mandarijn als filmtaal in Hongkong werden geïnstalleerd. Naast deze algemene economische, culturele en politieke factoren waren er ook een aantal specifieke gebeurtenissen zoals onder andere de oorlog met Japan en de Culturele Revolutie die filmmakers naar Hongkong dreven (Jarvie, 1997, pp. 1-4).

Al in het tijdperk van de stille film volgden Hongkongse cineasten het voorbeeld van Amerika. Verschillende Chinese filmmakers werkten in Hollywood in die periode; zo werkte een van de oprichters van de belangrijke Daguan productiemaatschappij al mee aan D.W. Griffiths Broken Blossoms in 1919. Al in de twintiger jaren speelden Amerikaanse films in Hongkong. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de Amerikaanse invloed tot lang na de Tweede Wereldoorlog aanzienlijk bleef in Hongkong (Bordwell, 2000, p. 18). Deze invloed gold niet alleen de visuele stijl van de films, maar ook de organisatie van de productie van films in Hongkong. In de felle concurrentiestrijd die de industrie in zijn greep hield vlak na de Tweede Wereldoorlog, kwam één bedrijf als de grote winnaar naar voren. De productiemaatschappij van de Shaw Brothers transplanteerde het studiosysteem van Hollywoods gouden tijdperk naar de Hongkong filmindustrie. In de jaren vijftig en zestig was het Movietown van de Shaw Brothers een filmfabriek waar alle onderdelen van de filmproductie onder een dak werden gebracht. Het in de Verenigde Staten zo gehate star system met exclusieve contracten voor de sterren werd ook overgenomen en er werd een acteerschool opgericht om goedkoop nieuw talent te ontdekken. Belangrijkst in het imperium van de Shaws was echter de verticale integratie: productie, distributie en vertoning werden gecontroleerd door één organisatie. Hun bioscoopnetwerk omvatte zalen in Hongkong, Maleisië, Taiwan en Macao; op die manier kon een prominente plaats in de zalen verzekerd worden voor hun eigen producties. Zo verkregen ze meer zekerheid over hun inkomsten. De inkomsten van de lokale markt waren immers te klein om te overleven. De cinema van Hongkong is dus altijd al een cinema geweest gericht op export, naar de miljoenen Chinezen in de overzeese gebieden: eerst alleen naar de naburige Aziatische landen, later ook naar de Chinatowns van Amerika en Europa. Met de verzekerde inkomsten van de eigen bioscoopketens werden de eigen producties van Shaw Brothers al snel weelderiger en begonnen stilaan te concurreren met de Amerikaanse standaard. Toch bleven Amerikaanse films tot aan het eind van de jaren zestig de box office-hitlijst in Hongkong aanvoeren (Bordwell, 2000, pp. 19-20). Een in Hollywood mislukt kindsterretje en zijn droom om de grootste Chinese filmster ter wereld te zijn, brachten verandering.

2.2.2 Bruce Lee en de kracht van kungfu

Sinds het ontstaan van de filmindustrie is er altijd een vraag geweest naar de simpele, spectaculaire actiefilm. Tot de jaren vijftig werd deze behoefte ingevuld door de Hollywood B-western. Maar die bron droogde op en het gat in de markt werd gevuld door de Italianen, eerst met in de Oudheid gesitueerde spektakelfilms waar de heldenrol werd vertolkt door een Amerikaanse bodybuilder, later met hun eigen versie van de western, met onbekende Amerikaanse acteurs en decors in Spanje. Wanneer de rage voor deze spaghetti-westerns uitdoofde, nam kungfu de fakkel over (Jarvie, 1977,  p. 51). Haar grootste ster was Bruce Lee. Heden ten dage vinden we het normaal als in een actiescène de acteurs evenveel hun voeten als hun handen gebruiken, maar zou dit ook het geval zijn zonder de films van Bruce Lee? Hoewel hij uiteindelijk maar drieënhalve film maakte voor zijn mysterieuze dood in 1973, blijft Lee de bekendste en invloedrijkste Hongkonger in showbusiness.

Bruce Lee was een man van vele talenten, met een onverzettelijk geloof in zichzelf dat tegelijk charisma en narcisme kan genoemd worden. Hij werd geboren in de Verenigde Staten maar verhuisde al vroeg terug naar Hongkong. Op zijn zesde speelde hij voor het eerst mee in een film en ook de jaren erna bleef hij actief als kindacteur. In zijn tienerjaren leerde hij een waaier aan gevechtssporten, waarvan hij afzonderlijke elementen nam die hij ging gebruiken om zijn persoonlijke stijl te ontwikkelen die later zo krachtig op het scherm zou tonen. Hij leerde ook dansen en werd Hongkongs cha-cha kampioen. Hij vertrok terug naar de VS om er te studeren. Hij speelde er in een tv-serie en een film maar het succes bleef uit. Toen hem de hoofdrol voor twee films werd aangeboden door de Golden Harvest maatschappij, accepteerde hij meteen en keerde terug naar zijn thuisland. Dit veranderde het filmlandschap in Hongkong drastisch. Het vernuft waarmee de gevechts-choreografieën in mekaar waren gestoken, gecombineerd met het indrukwekkende schouwspel van Bruce Lees lichamelijke aanwezigheid op het witte doek sprak een internationaal publiek aan. Binnen enkele maanden was Bruce Lee de grootste actiester ter wereld naast Charles Bronson en hadden de helft van alle films gemaakt in Hongkong hun onderwerp veranderd van epische zwaarddrama’s naar kungfu wraakverhalen. Het was tevens het begin van het einde voor het imperium van de Shaw Brothers. Golden Harvest werd nu de grootste maatschappij; kleinschaliger, met tijd en budget tot het absolute minimum herleid. Kleine bedrijfjes schoten uit de grond als paddestoelen om een graantje mee te pikken van de kungfu rage; ze produceerden goedkope Bruce Lee imitaties, vaak uitsluitend voor de westerse videomarkt bedoeld (Bordwell, 2000, pp. 49-54).

Stephen Teo stelt dat kungfu het einde van de oude, traditionele Kantonese cinema heeft versneld door een nieuw, verhoogd realisme te introduceren en aldus de basis te leggen voor wat nog komen moest: de gepolijste vehikels van de jaren ’80 en de New Wave. Tegelijk draaide kungfu de klok terug: snel geldgewin primeerde boven aandacht voor productiestandaarden. Recyclage, slechte zooms en het te pas en te onpas gebruiken van slow motion maakten van kungfu kitschfu (Bordwell, 2000, p. 56). Toch mogen we niet vergeten dat deze films Hongkong op de wereldkaart plaatsten en de poort naar het Westen openzette, waardoor lokaal talent plots internationaal kon doorbreken. Actiesterren als Jackie Chan hebben hun carrière in grote mate te danken aan Bruce Lee, alsook regisseurs als John Woo en Tsui Hark, die naar Hollywood werden gehaald om de moderne beeldtaal van de Hongkong actiethriller in een Amerikaanse setting te injecteren.

2.2.3 Een nieuw geluid: New Wave en Second New Wave

De jaren zestig en zeventig waren voor Hongkong een periode van sociale onrust en onvrede met het koloniale regime. De opgang van een eigen identiteit tussen de Aziatische en de Westerse wereld werd ontwikkeld en versterkt door een eerste generatie van linkse studenten en intellectuelen die zich met politiek en sociaal activisme gingen bezighouden. Het is in deze sfeer van sociale veranderingen dat volgens criticus Law Kar de Hongkong New Wave haar oorsprong kende.

Voor het ontstaan van de koepelterm New Wave in 1979 waren er reeds drie vroege pioniers wiens werk het zaad was waaruit de beweging later zou groeien. Chor Yuen richtte in 1968 de New Films Company op met als missie een nieuwe weg te vinden voor de Kantonese cinema, die op dat moment werd overheerst door de Mandarijnse wuxia pian-film – de typische zwaardfilms die vooral door de Shaw Brothers werden geproduceerd. Zijn film Joys and sorrows of youth speelde in op de rusteloosheid van de jeugd in Hongkong en de wrokgevoelens tegenover de koloniale repressie. Joys and sorrows of youth plaatste moord, drugs en verkrachting in een geürbaniseerde omgeving. Het bleek een vroege voorloper van de huidige Kantonese cinema: ideologische inconsistenties verpakt in een versneld ritme waar conventionele genres eerbiedloos door mekaar worden gegooid. Zijn vorige film, Winter love, combineerde een non-lineaire verhaallijn met monoloog- en flashback-technieken om realiteit en geheugen te vermengen op een manier die doet terugdenken aan Alain Resnais Hiroshima mon amour. Dit zijn ook technieken prominent aanwezig in het werk van Wong Kar-Wai. Of hij echter direct beïnvloed is door Chor Yuen valt uit de literatuur niet af te leiden.

Twee andere pioniers zijn Lung Kong en Shu Shuen. Lung Kong werd sterk beïnvloed door de Russische montageschool van Lev Kuleshov en de meer subtiele visuele stijl van Europese films. Ook hij dramatiseerde de groeipijnen waar een zich in sneltempo ontwikkelende grootstad als Hongkong mee te maken krijgt. Belangrijk was zijn film Teddy girls die de gevolgen van de stedelijke vervreemding bij jongeren besprak. Het was een van de eerste Kantonese films die gebruik maakte van grafisch geweld in een moderne setting om een morele boodschap over te brengen. Shu Shuen leverde de eerste film uit Hongkong af die internationale erkenning kreeg, nog voor Bruce Lee. The Arch uit 1970 was een trage, poëtische evocatie van het innerlijke leven van een vrouw.

Samen vormden deze drie een baken van licht waar hun opvolgers zich naar konden richten in het toenmalige duister van de Kantonese cinema. Toch konden ook zij de heersende malaise niet keren. In 1972 werden geen Kantonese films gemaakt. Chor Yuen ging commerciële actiefilms maken voor de Shaw Brothers en Lung herschoolde zich tot producer. Shu Shuen maakte nog drie films, maar gefnuikt door censuur en lage inkomsten stopte ze als filmmaker en richtte het magazine Close Up Film Review op, dat in 1979 uitmondde in het invloedrijke Film Biweekly, dat het huisblad van de Hong Kong New Wave zou worden (Law Kar, 2001, pp. 33-38).

In de jaren zestig ontstonden cineclubs die Europese en Amerikaanse auteursfilms toonden. In de marge doken experimentele cineasten op. De critici van Film Biweekly en andere filmtijdschriften waren belangrijk in zoverre dat ze voor het eerst een kritische filmgemeenschap vormden waarbinnen, samen met de filmmakers, een discours werd ontwikkeld over hoe de moderne Hongkong film eruit moest zien. Films moesten de problemen van het eigentijdse Hongkong verkennen en zich niet langer ophouden in het mythische verleden van China of Hongkong zien als een Shanghai weg van Shanghai. De echte filmauteur moest een serieuze vraag stellen naar de genegeerde geschiedenis van de kolonie (Bordwell, 2000, p. 46). Uit deze ideeën vormde zich aan het einde van 1979 de New Wave. Ze combineerden een kennis van moderne filmtechnieken met een bezorgdheid voor nieuwe sociale en psychologische problemen en een wens om de lokale identiteit correct weer te geven. Criticasters merkten op dat de New Wave geen echte inhoudelijke of esthetische vernieuwing met zich meebracht, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Franse New Wave. Toch is er, los daarvan, sprake van gebruik van innoverende technieken, een interesse in nieuwe visuele stijlen en persoonlijkere middelen van expressie. Er waren ook technische verbeteringen: betere dubbing en geluidseffecten, meer aandacht voor muziek en flexibelere cameratechnieken (Law Kar, 2001, p.40-47).

De New Wavers hadden hun opleiding vaak in het buitenland gehad en de meeste van hen keerden oorspronkelijk terug naar Hongkong om voor tv te werken. Tv-drama was voor scriptschrijvers, regisseurs en producers de repetitieruimte die hen voorbereidde voor een carrière in de filmindustrie. Onder andere Patrick Tam en Ann Hui begonnen hun carrière bij de commerciële zender TVB. Toen deze nieuwe generatie de overstap maakte naar het grote scherm begin jaren tachtig, namen zij de tv mee: ze bleven filmen op locatie met simpel materiaal, weinig tijd en een laag budget zoals ze dat gewend waren. De New Wave kwam op een moment dat de traditionele Kantonese cinema was verdwenen en Mandarijnstalige cinema steriel was geworden. Hun films toonden een reëlere versie van het hedendaagse Hongkong waar de stad de ster is. Op die manier maakten ze het pad vrij voor de Second New Wave, waartoe ook Wong Kar-Wai behoort. De Second New Wave, met naast Wong regisseurs als Eddie Fong, Stanley Kwan en Clara Law, wordt vaak gezien als een voortzetting van de New Wave. De regisseurs van deze nieuwe generatie waren vaak niet veel jonger dan hun voorgangers en ze hadden veelal als assistent of scriptschrijver voor hen gewerkt. Dit toonde dan ook in hun films: de thema’s van identiteit en verleden werden verder uitgediept, maar in plaats van cynisme kwam introspectie, wat Hongkong cinema rijper en volwassener maakte (Wright, 2002).

Toch betwisten enkele critici nu het belang van de New Wave. Doordat ze geen eigen artistieke visie konden blijven behouden in een moeilijk economisch klimaat en uiteindelijk moesten zwichten voor het commerciële van de lokale industrie, wordt hun invloed of zelfs het bestaan van de beweging tegengesproken (Rodriguez, 2001, p 67). Mijns inziens is er, alleen al omwille van het volume aan literatuur rond de beweging, wel degelijk sprake van een aanzienlijke invloed, die ook zichtbaar is in het werk van regisseurs anno 2006 zoals Wong Kar-Wai.

2.4 Kenmerken van de Hongkong film

De Hongkong filmindustrie is een product van haar omgeving. Specifieke situaties dreven haar naar productiemethoden verschillend van die van andere lokale cinema’s. Een van die specifieke factoren was de middernachtvertoning: hier werd de film voor het eerst vertoond aan het publiek, dat dan luidkeels zijn (gebrek aan) waardering voor de film liet blijken. Als de film niet voldeed, ging de regisseur onmiddellijk terug de montagekamer in om de film boeiender te maken; soms werd er zelfs opnieuw gefilmd. Dit ritueel dwong regisseurs om films te maken die mensen elke seconde plezieren en aan het scherm gelijmd houden. Zo ontstond de commerciële Kantonese stijl gang-chan-pian: een snel ritme, weinig aandacht voor karakterevolutie en plotontwikkeling, maar des te meer voor aangrijpende momenten. De films zijn volks en dus vulgair: men gaat hier zeer ver in. Naast het vele soms extreme geweld is deze cinema, vooral in zijn humoristische momenten, een ware encyclopedie van scatologie: scheten, urine, enz. zijn legitieme plot devices. Hongkong leent van de pioniers van de stille film zoals Griffith, Feuillade en Keaton de achtervolging, de nipte ontsnapping, de worsteling met machines of natuur. In tegenstelling tot de Europese films, die eerder rusten op statische compositie en sfeer, wordt er veel gebruik gemaakt van fast- en slowmotion, verrassende camerahoeken zoals wide shots vanuit een lage hoek, supersnelle montage, zo expressief mogelijke kleuren en een camera die voortdurend in beweging is en die zich dichtbij de actie bevindt (Bordwell, 2000, pp. 6-12). Deze specifieke stijl heeft vanzelfsprekend ook een eigen productiemethode met zich meegebracht.

Voor een film gemaakt wordt is het niet nodig een script te tonen aan de producer, een beknopte synopsis volstaat. Om het script te schrijven worden brainstormsessies gehouden met een team van schrijvers. Men probeert elkaar de loef af te steken met krachtige actiescènes of hilarische koldermomenten, het bindweefsel en de dialoog komen achteraf; zij zijn duidelijk van lager belang, een bedenking achteraf. De plots zijn vaak heel simpel en weinig gemotiveerd in tegenstelling tot bijvoorbeeld Hollywood. Ze zijn een middel om het spektakel aan mekaar te lijmen. Het waarom van het gebeuren is ondergeschikt aan de actie zelf. Toeval speelt dan ook vaak een belangrijke rol. Door de episodische vertelstijl zijn eindes vaak moeilijker te voorspellen. Een happy end is zeker geen noodzakelijkheid. Om de episodische vertellingen aan mekaar te lijmen worden drie methoden gebruikt. Ten eerste de herhaling: motieven, voorwerpen, dialogen, decors kunnen allemaal terugkomen om een gevoel van samenhang te creëren. Ten tweede is er de soundtrack die door herhaling scènes kan linken. Ten derde gebruikt men vaak parallelle verhaallijnen (Bordwell, 2000, pp. 178-186).

Eens men aan het filmen slaat, is de tijdsdruk enorm. Er is geen tijd voor storyboards en repetities. Er is geen budget voor sets, dus gebeurt alles op locatie. De postproductie wordt overhaast zodat de film zo snel mogelijk in de zalen kan worden gedropt; ze kan zelfs nog doorgaan na de première, zoals de middernachtvertoning bewees. Zo miste Wong Kar-Wais Midnight Express een volledige spoel bij de eerste vertoning. Niemand merkte het.

Een speciale rol in het productieproces is weggelegd voor de filmsterren. De financiering van een project hangt bijna uitsluitend van hen af. Ze worden gerekruteerd uit het tv-wereldje of missverkiezingen. Niet zelden combineren ze hun acteercarrière met een leven als canto-popzanger of -zangeres. Ze worden meestal getypecast in hun traditionele rolletje waarin het publiek hen heeft leren kennen en hoewel Wong Kar-Wai hieraan weerstaat, worden de grootste sterren normaliter nooit in negatieve rollen gecast. Het Hongkongse publiek is doorgaans erg trouw, eens ze een ster in de armen hebben gesloten zullen ze hem of haar altijd blijven volgen. Een ster in de film betekent dus een gegarandeerde omzet. De adoratie voor de stars heeft natuurlijk al voor verschrikkelijke vehikels gezorgd, maar tegelijk heeft het minder commerciële regisseurs als Wong de kans gegeven om een meer experimentele richting uit te gaan: de sterren in de film verzekerden de financiers van een return op hun investering (Bordwell, 2000, pp. 156-160).

2.3 Wong als buitenstaander in de industrie

2.3.1 Ongewone werkwijze

Nu we gezien hebben hoe een film in Hongkong meestal wordt gemaakt, gaan we na hoe dit bij Wong Kar-Wai gebeurt. De manier waarop Wong een film maakt is zeer verschillend van de manier waarop dit gebeurt bij de meeste andere regisseurs. Het is een deels improvisationele methode - het woord jamsessie wordt vaak gebruikt - waarbij niets zeker is totdat de film daadwerkelijk op het witte doek verschijnt. Daarna is er trouwens nog altijd ruimte voor verandering, zoals de vertoning van 2046 op het filmfestival van Cannes in 2005 bewees. De film was maar net op tijd klaar voor het festival en de programmering moest zelfs worden aangepast om de laattijdigheid van de film te accommoderen. Cannes was voor Wong ook de eerste keer dat hij de film volledig afgewerkt zag en na de première dook hij terug de montagestudio in om nog enkele zaken te veranderen. Dit doet ons erg hard denken aan de middernachtvertoningen in Hongkong, waarna de regisseur ook nog wel eens de montagekamer terug opzocht als de respons van het publiek tegenviel.

Vroeg in zijn carrière wilde Wong Kar-Wai films maken zoals Alfred Hitchcock (Brunette, 2005, p. 126), die bekend stond om zijn precieze planning van elk shot en de film al helemaal in zijn hoofd had alvorens hij begon met de opnames. Hij evolueerde echter in de omgekeerde richting. Sinds zijn tweede film Days Of Being Wild werkt hij zonder vast script, maar met een ruwe schets van elke scène, zonder veel specificaties maar wel met dialoog. Hij verantwoordt dit door te verklaren dat hij de beelden in zijn hoofd niet kan omzetten in woorden, en aangezien hij zowel schrijver als regisseur is, hij dat ook niet hoeft te doen. Hier spelen zijn ervaringen als scriptschrijver mee: “I worked as a writer for almost 10 years, and I realized the purpose of the script is as a prescription to make everyone seem to know what they're doing. And the role of the writer is like a psychiatrist to the director. During the productions, the director has a lot of queries. Sometimes he has second thoughts on this idea and he wants to make sure this line is perfect. And he needs a psychiatrist to tell him that what he's doing is right. And in my case, I'm my own psychiatrist, which kind of just makes things even worse (Walsh, 2004).” Zijn lak aan traditionele scripts zal zeker ook te maken hebben met het geringe belang ervan in Hongkong.

Er vallen nog meer parallellen te trekken tussen Wongs films en de commerciële cinema van Hongkong. Zo maken ze allebei erg veel gebruik van buitenopnames. Ze gebruiken dezelfde bekende sterren die het volk moeten lokken. Wanneer Wong beelden vertraagt of versnelt moeten we in gedachten houden dat dit een routine is in actiefilms om de actie beter te tonen of krachtiger te laten lijken. Hoewel Wong het voor zijn eigen doeleinden gebruikt, werd zijn experiment vergemakkelijkt door een populaire traditie in zijn omgeving (Bordwell, 2000, pp. 277-278).

Deze manier van werken laat veel ruimte voor inbreng van zijn medewerkers, maar brengt ook veel stress met zich mee door de constante onzekerheid. Hij schrijft en herschrijft voortdurend en laat zijn acteurs soms scènes spelen die elkaar tegenspreken. Op die manier weet niemand waar de film naartoe gaat (ook Wong zelf niet) en kunnen de acteurs een open geest behouden met betrekking tot hun personage of de plot. Op de set laat hij ondertussen muziek spelen om de sfeer te zetten. Zoals het de gewoonte is in Hongkong zijn er geen repetities, maar in tegenstelling tot zijn collega’s neemt hij veel retakes, om de acteurs rustig hun draai te laten vinden met het te vertolken personage. De tijdsdruk die een normale Hongkong-productie kenmerkt wordt omgekeerd en vermenigvuldigd; doordat Wong veel langer aan een film mag werken wordt de druk van de financiers om een eindproduct te zien nog groter.

Hij experimenteert ook met visuele methodes en brengt scènes vaak op verschillende manieren in beeld. Hij houdt dus zijn opties open en heeft op het einde van de opnames een grote hoeveelheid beeldmateriaal dat uiteenlopende verhaallijnen bevat, waaruit hij dan in de montagekamer een film distilleert. Dit betekent niet dat na de montage geen bijkomend beeldmateriaal meer kan worden opgenomen. Schrijven, filmen en monteren zijn geen afzonderlijke tijdsvakken bij hem, ze overlappen elkaar voortdurend. Een goed voorbeeld van dit proces is de productiegeschiedenis van Happy Together. Een groot deel van de vijf maanden opnames in Buenos Aires bracht Wong door in koffiehuizen waar hij de scènes schreef voor de volgende draaidag. Soms werd er dagen niet gefilmd omdat Wong niet opschoot met het verhaal. Halverwege besliste hij dat er een nieuw personage nodig was en in allerijl werd popzangeres Shirley Kwan naar Argentinië gehaald. Uiteindelijk zou ze niet in de film voorkomen (Reynaud, 1997, p. 76).

Ook de samenwerking met Christopher Doyle is uniek. Om de sfeer van een bepaalde scène uit te leggen geeft Wong hem geen script mee, die leest hij naar eigen zeggen toch niet. Liever speelt hij hem cd’s, omdat muziek het ritme van de film bepaalt en het ritme de atmosfeer bepaalt. Soms gebruikt hij foto’s, films of schilderijen, of zelfs boeken om duidelijk te maken wat hij verlangt van zijn cameraman. Zelden moeten ze zichzelf verduidelijken, ze voelen elkaar intuïtief aan. Hij geeft Doyle dan ook veel vrijheid om zijn eigen creativiteit in het opnameproces te injecteren. Elke camerabeweging, elke invalshoek is het resultaat van onderling overleg zodanig dat geen van de twee creatieve dominantie uitoefent over de ander. Een gelijkaardige relatie heeft Wong met zijn andere naaste medewerker, William Chang. Hun esthetisch gelijkgestemde geesten behoeven weinig uitleg van mekaar en de een vult de ander aan, zowel op het vlak van set design en kostumering als in de montage (Brunette, 2005, pp. 128-131). Dit is wat bedoeld wordt met de eerder gegeven uitleg dat tot op heden, met de uitzondering van zijn eerste film As Tears Go By, een film van Wong Kar-Wai werd gemaakt ‘als in een audiovisuele jamsessie’.

2.3.2 Naaste medewerkers

Een film is zelden het product van slechts één persoon, het is een complex proces waar met een heel team aan gewerkt wordt. In het geval van Wong Kar-Wai is dit ook zo, misschien nog meer dan bij andere regisseurs. Hij verlaat vooral op zijn twee creatieve rechterhanden, Christopher Doyle en William Chang. Naast Doyle en Chang zien we ook vaak dezelfde acteurs terugkeren in de aftiteling van Wong Kar-Wai films. De belangrijkste zullen hier ook kort besproken worden.

2.3.2.1 Christopher Doyle

Christopher Doyle is een van de belangrijkste cinematografen van het moment, een cultheld in Azië maar minstens even bekend in Hollywood. Uit zijn vroege levensjaren viel het echter niet af te leiden dat dit ooit het geval zou zijn. Geboren in 1952 in Sydney, verliet hij na een jaar literatuurstudies aan de universiteit op 18-jarige leeftijd Australië om matroos te worden op een Noors koopvaardijschip. In de komende jaren was hij cowboy in een Israëlische kibboets, zelfverklaarde dokter in de Chinese geneeskunde in Taiwan, chauffeur in Parijs en groef hij waterputten in India. In de jaren ’70 komt hij naar Hongkong om Chinees te studeren. Zijn professor aan de universiteit doopt hem Du Kefeng. Vanaf dan noemt Doyle zich ‘een Chinees met een huidziekte’, om zijn affiniteit met de Aziatische cultuur te benadrukken. Hij reist zijn vriendin achterna naar Taiwan, waar hij een kunstzinnige groep vrienden leert kennen die zou uitgroeien tot de culturele elite van Taiwan. Onder hen Hou Hsiao-hsien, nu een van Aziës belangrijkste filmregisseurs en Stan Lai, de peetvader van het moderne Taiwanese theater. Tijdens zijn verblijf richtte hij mee de Lanling theatergroep op, waar hij zelf meespeelde en begon hij te filmen voor vrienden, eerst zeer gebrekkig, maar al snel begon zijn talent door te schemeren. Hij filmde voor een nieuwsmagazine en maakte een poëtische reisdocumentaire Travelling Images. Hij kreeg nu aandacht van echte regisseurs en Edward Yang nodigde hem uit om als cameraman mee te werken aan That Day On The Beach. Hij ontving meteen de prijs voor beste cinematografie op het Asia-Pacific Film Festival in 1983. Daarna volgde hij echter zijn hart naar Parijs om te trouwen met zijn vriendin. Hij kon echter niet goed om met de Europese mentaliteit en na een ongelukkige ervaring bij het maken van Claire Devers film Noir et Blanc keerde hij terug naar Azië, waar hij de cinematografie voor Soul doet. Hoewel de film gemengde kritieken krijgt is iedereen overtuigd van de kwaliteit van zijn camerawerk. In 1990 komt voor hem de grote doorbraak met Wong Kar-Wai’s Days Of Being Wild. Sindsdien werkte Doyle mee aan elke Wong Kar-Wai film, zij het soms samen met andere cameramannen (Shum, 2005). Na Ashes Of Time en Chungking Express was zijn naam gekend doorheen de filmwereld en kon hij zowat overal aan de slag. De lange pauzes tussen of tijdens Wong’s films gaven de energieke Doyle veel kansen om andere dingen te doen. In de laatste tien jaar werkte hij naast de projecten met Wong Kar-Wai aan een dertigtal films, zowel in Hollywood (Gus Van Sant’s remake van Psycho), Azië (Hero), als in zijn geboorteland Australië (Rabbit-Proof Fence).

Christopher Doyle ziet de camera niet gewoon als een mechanisch oog, om te observeren en op te nemen. Hij gebruikt de camera als een muziekinstrument, dat het tempo en de sfeer bepaalt. Hij beperkt zich tot het visuele, de dadelijk waarneembare emotie. Zelf zegt hij hierover: ‘Don't talk to me about content. Of course I can understand the structure of a story, but I am much more interested in atmosphere and dynamics. That is why I should never direct.’(Rayns, 1997, p.15). Hij verkiest de draagbare camera omdat die hem een grotere bewegingsvrijheid en ruimte voor expressie laat. In 1999 ging hij in tegen zijn eigen advies en regisseerde hij zijn eerste film, Away With Words. Tegenwoordig boekt hij ook succes met zijn foto’s die worden tentoongesteld de wereld rond.

Zijn huidige roem heeft waarschijnlijk ook te maken met zijn flamboyante persoonlijkheid, in tegenstelling tot de bedaarde, cryptische Wong Kar-Wai die zich altijd achter zijn zonnebril verbergt. Hij staat bekend als een harde drinker, ook tijdens opnames, en zijn rare gedragingen en uitgesproken meningen over de filmindustrie in interviews zorgen soms voor commotie.

2.3.2.2 William Chang Suk-Ping

Als mensen de visuele pracht van Wong’s films prijzen, heeft dit op zijn minst evenveel te maken met het werk van William Chang als met dat van Christopher Doyle. Hij is de minst besproken van de drie, maar dat maakt zijn inbreng niet minder essentieel. Hij is de belangrijkste production designer/art director in Hongkong en ver daarbuiten. Over verschillende films heeft hij niet alleen de rol van art director en production designer op zich genomen, maar was hij ook al verantwoordelijk voor de montage en de kostuums. Net zoals Wong Kar-Wai is William Chang geboren in Shanghai en opgegroeid in Hongkong. Ze delen dus dezelfde achtergrond en begrijpen elkaar daardoor heel goed. Dit is ongetwijfeld een verklaring voor hun lange en vruchtbare werkrelatie.

Voor hij aan het werk ging in de filmindustrie in Hongkong had William Chang een Canadese filmschool bezocht en een opleiding tot kleermaker gevolgd. Zijn twee passies, film en mode, zouden weldra van pas komen. In de jaren ’80 scherpt hij zijn vaardigheden aan voor een verscheidenheid aan films, bijvoorbeeld Love Massacre of Jackie Chan’s Armour of God. In deze periode houdt hij zich bezig met set design en het maken van kostuums. Hij leert Wong Kar-Wai kennen wanneer die nog een schrijver is en samen voltooien ze As Tears Go By, met Chang als production designer. Zijn filmtechnische kennis gecombineerd met zijn esthetische gevoeligheid zal ervoor zorgen dat hij van dan af aan elke Wong Kar-Wai film zal meewerken. Gaandeweg krijgt hij meer verantwoordelijkheden: hij maakt de kostuums voor Ashes Of Time, In The Mood For Love en 2046 en vanaf Chungking Express is hij ook verantwoordelijk voor de montage (Shum, 2005). Waar echter juist de inbreng van Chang eindigt en die van Wong begint is moeilijk te zeggen. Hun samenwerking is symbiotisch, het is een constante uitwisseling van ideeën die zich niet uitsluitend beperkt tot het visuele ontwerp. Wong Kar-Wai geeft een voorbeeld in verband met de geknipte liefdesscène uit In The Mood For Love: ‘I cut the sex scene at the last moment. I suddenly felt I didn't want to see them having sex. And when I told William Chang, he said he felt the same but hadn't wanted to tell me (Tony Rayns, 2000, p. 17)!’

Buiten zijn werk voor Wong Kar-Wai heeft William Chang sinds de jaren ’90 ook nog het design en de kostuums verzorgd voor bekende films als Dao en Lan Yu. Naast de filmwereld was hij ook verantwoordelijk voor de kostuums van popsterren op hun tournees (onder andere voor Leslie Cheung uit Days Of Being Wild).

2.2.2.3 Acteurs

Net zoals Wong steeds terugkeert naar dezelfde technische ploeg zijn er ook een aantal mensen voor de lens die telkens opnieuw hun opwachting maken. Zij zijn minstens even cruciaal als de mensen achter de schermen aangezien zij de reden zijn voor geldschieters om fondsen te investeren in een zo risicovolle onderneming als een arthouse film. Als Wong Kar-Wai films kan maken zonder vooraf een script te tonen aan de investeerders of enige andere inhoudelijke garantie te kunnen maken, komt dit voornamelijk door zijn sterrencasts. Hun bekendheid biedt de garantie dat mensen naar de film zullen komen, tenminste in Zuid-Oost-Azië. Daar is de populariteit van deze acteurs ongekend hoog.

De belangrijkste onder hen is Tony Leung. Hij trad voor het eerst binnen in het Wong-universum op het einde van Days Of Being Wild en deed sindsdien mee in Ashes Of Time, Chungking Express, Happy Together, In The Mood For Love en 2046. Als een van de meest charismatische schermpersoonlijkheden van Azië wordt hij beschouwd als een zeker succes aan de kassa door financiers. Zijn kalme, haast stoïcijnse acteerstijl roept vergelijkingen op aan Marcello Mastroianni, ook een acteur wiens faam vooral te danken was aan zijn samenwerking met een eigenzinnig talent, Federico Fellini.  Hoewel hij een goed zanger is, is hij niet zoals vele anderen ook bekend als Kanto-popster. Van zij die dit wel combineren zijn de belangrijkste Brigitte  Lin (Chungking Express, Ashes Of Time), Takeshi Kaneshiro (Chungking Express, Fallen Angels) en wijlen Leslie Cheung (Days Of Being Wild, Ashes Of Time, Happy Together). Twee andere in Azië immens populaire sterren in Wongs films zijn Carina Lau (Days Of Being Wild, Ashes Of Time) en Chang Chen (Happy Together, 2046, Eros). Twee actrices hebben een brug weten te slaan met het Westen en hebben ook in Europa en Amerika enige bekendheid weten te vergaren: Maggie Cheung (As Tears Go By, Days Of Being Wild, Ashes Of Time, In The Mood For Love, 2046) en Gong Li (2046, Eros) (Shum, 2005).

Deel II: Thematische en stilistische analyse

1. Thematische analyse: Wong is een kind van zijn tijd

1.1 Leven op geleende tijd: politiek in de films van Wong

De jaren negentig, het decennium waarin de carrière van Wong van de grond kwam, was een woelige periode voor Hongkong. Naarmate het jaar 1997 dichterbij kwam, werden de inwoners steeds nerveuzer over de nakende eenmaking met China. Men vreesde dat, hoewel er een pact was gesloten dat er de eerste 50 jaar na de overdracht niets zou veranderen, de Chinezen zich niet aan deze belofte zouden houden. Deze ongerustheid wordt gereflecteerd in de films van Wong Kar-Wai, die op hun beurt op eigenzinnige wijze reflecteren op de onzekere situatie en de manier waarop Hongkong ermee omgaat. Hoe dichter de overdracht kwam, hoe meer ook de politiek binnensloop in zijn films, met als hoogtepunt de film Happy Together, die vlak voor de overdracht werd gemaakt. Maar ook nadat Hongkong was teruggegeven aan China laat het thema Wong niet los, zoals we zullen zien wanneer we zijn twee post-1997 films, In the mood for love en 2046, van dichterbij bekijken. Eerst zullen we echter analyseren welke de politieke implicaties zijn van zijn films gemaakt voor 1997.

1.1.1 1 juli 1997: deadline voor een stad

Wongs eerste speelfilm As tears go by lijkt op het eerste zicht een doordeweeks gangsterdrama, waar geen diepere betekenislagen in verborgen liggen. Toch hebben tenminste twee critici, misschien in het licht van zijn latere films, in As tears go by een commentaar gezien op de politieke situatie in Hongkong. Vooral het openingsshot is voor interpretatie vatbaar. Wong plaatst een donkere, drukke straat naast een reeks tv-schermen die wolken over een blauwe lucht tonen. Volgens Curtis Tsui is dit een symbool voor de ambiguïteit van Hongkong, een stad die op zoek is naar zichzelf temidden van de tegenstrijdigheden die haar kenmerken. Nog meer betekenisvol voor hem is de Chinese titel van As tears go by, Mongkok Carmen, die het gewelddadige van het ongure stadsdeel Mongkok, waar de triades de plak zwaaien, combineert met het romantische van Bizets opera Carmen. Het is een contradictie die terugkeert in de film in de figuur van Ah Wah, die het geweld van de gangsterwereld belichaamt en tegelijk ook liefde voor zijn nicht Ngor beleeft. Tsui ziet de tegenstellingen in de film als een allegorische representatie van een Hongkong op zoek naar zijn cultuur en identiteit. Zover kunnen we hem nog volgen en we mogen deze interpretatie zeker niet uitsluiten. Wanneer hij echter beelden uit de film gaat linken aan specifieke gebeurtenissen uit de koloniale geschiedenis, moeten we het met Brunette eens zijn dat zulk een lezing te ver gaat. Hij verbindt de doemsfeer waarin de film baadt aan de overdracht, op dat moment nog negen jaar in de toekomst. Wongs visie op de toekomst van Hongkong is volgens Tsui dus erg duister (Brunette, 2005, p. 15). Een abstractere lezing waar we onszelf beter in kunnen vinden komt van Abbas, aan wie de negativiteit van de film ook niet is ontsnapt. Volgens hem wijzen het nare einde en het fatalistische gedrag van de personages echter op een breder sociaal-economisch fenomeen, namelijk de overgang van Hongkong als koloniale ruimte van een imperialistisch systeem naar een systeem van multinationaal kapitalisme, waar andere regels gelden. De implicaties hiervan worden dan slechts indirect weergegeven in de film, door de mislukking van de personages om hun leven succesvol te leiden in de negativiteit van de stad, die hen uiteindelijk vernietigt (Abbas, 1997, p. 53). Toch is As tears go by volgens ons boven alles een film die binnen de lijntjes van het gangstergenre kleurt en is elke politieke lezing ervan bijgevolg meer een academische kunstgreep gericht op het verheffen van de status van Wong als auteur dan een oorspronkelijke aanwijzing van significante symboliek.

In Days of being wild zien we voor het eerst het motief van de klok, dat van dan af zal herhaald worden in elke volgende film. Naast zijn filosofische implicaties kan dit ook als een politiek statement worden gezien. De tikkende klok staat dan voor alle angsten en onzekerheden die met de overdracht gepaard gingen (Teo, 1997, p. 193). Zonder twijfel had Wong deze keer bewust naar Hongkong gelinkt. In een interview met Tony Rayns vertelde hij dat de film draait rond de gevoelens die gepaard gaan met de beslissing in Hongkong te blijven of te vertrekken. Hij wilde twee verschillende families van de naoorlogse generatie schetsen die een verschillende taal spraken, een Kantonees-sprekende familie uit Hongkong en de familie van Yuddy uit Shanghai. In het nooit gefilmde tweede deel zouden ze elkaar ontmoeten (Rayns, 1995, p. 14). De uitspraak dat de doelloze jeugd van onder andere Yuddy een allegorie is voor de moeilijke situatie van de Hongkongers gaat misschien te ver, maar Brunette is juist als hij zegt dat de personages meer zijn dan willekeurige voorbeelden van jaren zestig decadentie; ze zijn historisch gedetermineerd. In zijn mix van esthetiek en politiek wordt Wong hier vergeleken met Antonioni (Brunette, 2005, pp. 22-23). Chungking Express wordt gevoed door dezelfde bekommernissen als Days of being wild. Marchetti ziet de bijna obsessieve tijdsreferenties als duidelijk gerelateerd aan 1997. Iedereen lijkt een boarding pass voor een vliegtuig te hebben en moet beslissen of hij gaat of blijft. Herhaaldelijk wordt het lied What a difference a day makes gespeeld. Ook de blikjes ananas met vervaldatum 1 mei kunnen volgens mij zo geïnterpreteerd worden. Onder een optimistisch mom krijg je ook het gevoel dat Hongkong verlaten wordt en dat, zoals de agent uit het verhaal, het daar niets aan kan doen (Marchetti, 2000, p. 301). Een positievere kijk op de film wordt geboden door Stokes en Hoover. Zij stellen dat de ongewone manier waarop de koppels samenkomen, en het feit dat ze bewust beslissen samen te zijn, een nieuwe weg voorstellen om eenheid te creëren die significant is voor de specifieke plaats en tijd, Hongkong dat op het punt staat samen te gaan met China (Hoover & Stokes, 1999, p. 31).

Een groeiend aantal academici zien de postmoderne martial arts-films uit Hongkong als een verbeelding van de onzekere toekomst in het licht van 1997 en de moeilijke relatie met China. Er wordt onder meer verwezen naar Tsui Harks Swordsman films en het bloederige Dao. In dat licht ziet Stephen Chan het einde van ridderlijkheid in Ashes of time als figuratief voor Hongkongs mentale toestand voor de overdracht: alle heroïsche waarden zijn volgens hem uitgesleten. Zoals over de films van Tsui Hark zegt hij ook voor Ashes of time dat noch de drang naar eenmaking noch de waarde van coherentie kan worden gerealiseerd (Teo, 2005, p. 77). Stokes en Hoover stellen dat de kolonie wordt gerepresenteerd in de herberg van Ouyang Feng; een tussenstation voor reizigers en mensen met zaken, een plaats waar Britten uitchecken en Chinezen inchecken. Ouyang Feng zelf is een verpersoonlijking van Hongkong: hij is een tussenpersoon die wordt vergeleken met een transnationale kapitalist. Hoewel dit nogal vergezocht lijkt, hebben ze volgens mij wel een punt wanneer ze zeggen dat Ouyang, zoals Hongkong, zijn verleden dat hem gevormd heeft moet erkennen en het moet verwerken in het heden om de toekomst aan te kunnen (Hoover & Stokes, 1999, p. 52). Saada ziet Ouyang ook als een verwijzing naar Hongkong, dat China en de Chinese invloeden wil vergeten. Maar de wijn die het geheugen wist werkt niet bij hem, wat erop duidt dat je je geschiedenis niet kan uitbannen. De personages negeren elkaar liever dan elkaar te begrijpen, zoals China en Hongkong en Ouyang Feng wil zich afsluiten van de wereld, maar elke ontmoeting maakt hem duidelijk dat hij deel uitmaakt van een traditie, een gemeenschap. Verder ziet Saada in het dubbele personage van Brigitte Lin, Yin en Yang, het dubbele statuut van Hongkong (Saada, 1996, pp. 70-71). Hierbij moet wel opgemerkt worden dat verdubbelingen van personages een handelsmerk van Wong zijn, waarover meer wanneer we de inhoud van identiteit in zijn films zullen bespreken. De narratieve complexiteit van Ashes of time geeft critici als Saada natuurlijk de kans om een te strakke politieke uitleg rond de film te bouwen. De eerder genoemde Tsui bijvoorbeeld, radicaliseert wederom zoals bij As tears go by, zodat wie hem leest zou denken dat de film uitsluitend over politiek gaat (Tsui, 1998, pp. 5-8). Het zou te ver gaan om zijn uitleg hier te reproduceren, het volstaat volgens mij om te zeggen dat hoewel het naïef zou zijn politieke betekenissen in een gelaagde film als Ashes of time uit te sluiten, deze film toch vooral om andere Wong-thema’s als tijd, herinnering en onbeantwoorde liefde draait.

Met Happy Together, gefilmd enkele maanden voor de overdracht in Buenos Aires, maakte Wong misschien wel zijn meest politieke film tot nu toe. Zoals de twee hoofdpersonages wilde Wong ontsnappen aan de vragen over 1 juli 1997, maar hoe meer ze wilden ontsnappen, hoe minder Hongkong hen nog losliet. De titel, heeft Wong toegegeven, moest de hoop symboliseren dat Hongkong en China na de datum gelukkig zouden kunnen samenleven (Teo, 2005, p. 100). Maar Wong maakt zijn punt vooral duidelijk door van de protagonisten van zijn liefdesfilm twee homo’s te maken, aangezien in Hongkong de homogemeenschap het angstigst was voor de overdracht en ook het meest te verliezen had op het gebied van individuele en burgerrechten (Teo, 2005, pp. 99-100). Het openingsshot zet meteen de toon. We zien de paspoorten van Yiu-Fai en Po-Wing, het bewijs van wie ze werkelijk zijn. Op de paspoorten staat ‘British nationality’. Stokes en Hoover voegen hieraan toe dat de titel ‘Happy Together’ die erover wordt getoond een statement is omdat hij gekleurd is in het rood en wit van de Hongkong-vlag (Hoover & Stokes, 1999, p. 268). Lu ziet een gelijkaardig detail als politiek geïnspireerd. Op het einde van de film wandelt Yiu-Fai door Liaoning street in Taipei, hoofdstad van Taiwan. Liaoning is ook de naam van een Chinese provincie en dus is volgens Lu dit beeld een uitbeelding van de eenheid van de Chinese natie en tegelijk haar fragmentatie. Het nieuwsfragment over de dood van Deng Xiaopeng legt hij ook uit in relatie met Taiwan, aangezien Deng de architect was van het plan om Taiwan onder Chinees bestuur te brengen onder het motto één land, twee systemen dat binnenkort ook voor Hongkong zou gaan gelden (Lu, 2000, 280). Naar mijn mening is het nieuwsfragment eerder een (hoopvolle) aanduiding van een oud tijdperk dat afgesloten wordt en een nieuw dat gaat beginnen. In In the mood for love zien we een gelijkaardig nieuwsfragment van Charles De Gaulle die Cambodja bezoekt wat, denk ik, dezelfde betekenis heeft: de koloniale geschiedenis eindigt en een nieuw era begint. De tussentitel vlak voor het fragment zegt: ‘Die tijd is voorbij. Niets dat ertoe behoorde bestaat nog.’

1.1.2 In de schaduw van de belofte: vijftig jaar zonder verandering

Na de overdracht leek het politieke thema met In the mood for love min of meer van de baan, maar 2046 bewijst het tegendeel. In 2046 eindigt de periode van vijftig jaar waarbinnen de Chinese regering heeft beloofd geen beperkingen op te leggen aan de vrijheden van Hongkong. 2046 is dus, zoals Wong bij herhaling heeft gezegd, een film over beloftes. Dit wordt gesymboliseerd doorheen de film via het motief van de vertraagde respons. Zo heeft bijvoorbeeld de androïde op de trein naar 2046 een vertraagde reactie wanneer de reiziger haar zijn geheim influistert; ze huilt pas de dag erna. In de film heeft Chow affaires met drie Chinese actrices, Zhang Ziyi, Gong Li en Dong Jie, die volgens Teo op een allegorisch niveau Hongkongs relatie met China voorstellen. Hongkong heeft in dat geval een erg lange vertraagde reactietijd. Het zal vijftig jaar duren eer de tranen vloeien (Teo, 2005, p. 149).

Voor 1997 leefde Hongkong op ‘geleende tijd’, wat bij zijn bewoners angst en onzekerheid teweegbracht die ervoor zorgde dat ze op drift sloegen, doelloos ronddoolden zoals in Days of being wild of Happy together. Na 1997, zo suggereert Wong, leeft Hongkong in een staat van ‘veranderingsloze tijd’, waardoor dezelfde gevoelens van onzekerheid en doelloosheid blijven. Chow Mo-Wan is in 2046 een man zonder vaste wortels, zwervend naar Singapore en terug, op zoek naar die ongrijpbare trouw en zekerheid waar ook Hongkong naar op zoek is. Volgens Teo is de verborgen boodschap van 2046 dan dat de Hongkongers deze periode van veranderingsloze tijd moeten aangrijpen om over hun geschiedenis te reflecteren en zich op die manier klaar te maken voor de grote veranderingen die zullen komen na 2046 (Teo, 2005, p. 142). 

1.2 Tijd en herinnering

De politieke bekommernissen die in het vorige hoofdstuk aan bod kwamen hadden te maken met, ten eerste, het geheugen van een stad die sneller verandert dan het zich kan herinneren en, ten tweede, hoe een bepaald tijdstip een beslissende invloed kan hebben op het leven van mensen. Toch is daarmee lang niet alles gezegd over de rol die tijd en herinnering spelen in het werk van Wong Kar-Wai. Hieronder zal ik proberen aan te geven op welke manieren tijd figureert in zijn films en hoe hieraan uitleg kan worden gegeven.

1.2.1 Tijd en postmoderniteit

Niet zelden vallen de woorden postmoderne auteur en Wong Kar-Wai in dezelfde zin, vooral wanneer men het heeft over de betekenis die tijd heeft in zijn films en de gefragmenteerde narratieve stijl die hij hanteert. Maar wat betekent het om postmodern te zijn? Mazierska en Rascaroli distilleren uit de literatuur drie belangrijke elementen van de postmoderne conditie: een compressie van tijd en ruimte, het verlies van een langetermijngeheugen door individuen en de maatschappij als geheel, het einde van de geschiedenis en de overbodigheid van de tijd. Er is een fundamentele verandering opgetreden in de laatste veertig jaar in hoe mensen tijd bekijken en de manier waarop Wong tijd representeert is volgens hen symptomatisch voor zijn ideeën over de postmoderniteit (Mazierska & Rascaroli, 2001, pp. 2-3).

We onderzoeken eerst op welke manier tijd voorkomt in de films, te beginnen bij de titels, die vaak naar tijd verwijzen. Duidelijk zijn Ashes of time en 2046. As tears go by en Days of being wild verwijzen beide naar het tijdelijke van dingen, Chungking express benadrukt snelheid. Objecten die naar tijd verwijzen komen veelvuldig voor in elke film: niet alleen klokken, horloges en kalenders, maar ook het ritmische draaien van de kooi in Ashes of time, van de jukebox in Fallen Angels en van de lamp in Happy Together verwijzen volgens Mazierska en Rascaroli naar het verstrijken van de tijd. Andere, abstractere symbolen zijn volgens mij sigarettenrook, voorbijglijdende wolken en kabbelend water. We zien ook een aantal keer tv-beelden van een historische gebeurtenis als tijdsaanduiding. Tot slot wordt tijd ook vaak expliciet ter sprake gebracht in conversaties of monologen.

In Chungking express bijvoorbeeld spreekt He Qiwu obsessief over het moment waarop hij 25 wordt; dit wil hij absoluut niet missen. Een ander voorbeeld is het begin van Days of being wild, waar Yuddy het begin van zijn relatie met Su Lizhen definieert aan de hand van een punt in de tijd. Het punt in de tijd geeft betekenis aan het begin van hun relatie in plaats van vice versa. Dit duidt aan dat Yuddy bang is dat zonder de connectie met een tijdstip hij de gebeurtenis niet zal herinneren. De obsessie met data van deze personages duidt op hun verlangen om stabiliteit te vinden in een postmoderne wereld die erg snel verandert. Ze kunnen gebeurtenissen niet herinneren of juist interpreteren, daarom willen ze op zijn minst de data bewaren. De naakte datum is de vervanging van de gebeurtenis. Filosofen van de postmoderniteit als Jameson en Toffler hebben deze vervanging van betekenisvolle tijd door naakte tijd ook gemerkt en gesteld dat dit het belang van verleden en toekomst ondermijnt en het belang van het heden verhoogt. Mazierska en Rascaroli onderstrepen vervolgens het belang van het heden met een overdaad aan tekens, waarvan men enkele sterk in twijfel kan trekken. Toch maken ze een sterk punt, bijvoorbeeld door hun analyse van de vertelstijl. Bij traditionele verhalen kennen we het heden en weten we niet wat de toekomst zal brengen. Bij Wong wordt de toekomst in het begin onthuld, bijvoorbeeld in Ashes of time met het zinnetje: “In de volgende jaren zal ik de bijnaam Malicious West krijgen,” of in Chungking Express: “55 uur later werd ik verliefd op deze vrouw.” Als de personages vervolgens zonder schroom het mysterie van het verleden onthullen, is de conclusie dat verleden en toekomst vastliggen en alleen het heden nog openstaat (Mazierska & Rascaroli, 2001, pp. 6-18).

Er is bij Wong steeds een spanning aanwezig tussen het verlangen licht te leven in het heden, zonder verleden, en het verlangen een betekenisvol leven te leiden gegrond in de herinnering van het verleden. Dit geldt voor de meeste karakters vanaf Days of being wild; mensen zonder veel bindingen met de wereld rondom hen die ze dan ook gemakkelijk kunnen achterlaten. Wong lijkt echter het tegengestelde te promoten van de lichte levenswijze van zijn personages, met de meeste ‘lichte levens’ loopt het immers slecht af (Ah Wah in As tears go by, Yuddy in Days of being wild, Killer in Fallen Angels, Po-Wing in Happy Together,…). Daartegenover staan zij die kiezen voor een vaste stek en stabiliteit, bij wie we het gevoel krijgen dat het wel goed met ze zal aflopen (Agent663 in Chungking express opent een snackbar, Yiu-Fai in Happy Together keert terug naar Hongkong). Het beste voorbeeld van de doem van ‘lichte levens’ komt uit Days of being wild, wanneer Yuddy vlak voor hij sterft zijn mythe van de pootloze vogel, die altijd vliegt en nooit landt, verwerpt, door te zeggen dat de vogel zijn reis nooit is begonnen, maar al dood was van bij het begin. Wong verbeeldt en problematiseert aldus de postmoderne conditie, maar keurt ze niet goed (Mazierska & Rascaroli, 2001, pp. 14-20).

Brunette ziet de bedoeling van Wong lichtjes anders: het tikken van een klok tijdens een dood moment of het praten over een exact tijdstip zijn verwijzingen naar het eeuwige voortglijden van de tijd. Het verlangen van de personages om het huidige moment te vangen mislukt altijd, omdat het heden al voorbij is wanneer we ernaar op zoek gaan (Brunette, 2005, p. 20). Niets blijft voor altijd hetzelfde, lijkt iedereen hier te zeggen. Zoals de vrouw in Ashes of time zegt: ‘Nothing matters, because everything changes.’

Toch lijkt het vaak of er niets verandert. Wongs gebruik van herhaling en elliptische structuren illustreert dit. We zien dezelfde situaties, dezelfde shots in hetzelfde kader met dezelfde muziek, alleen de mensen zijn anders. Ashes of time eindigt met hetzelfde shot als waarmee het begon: de cirkel is rond en kan opnieuw beginnen. In In the mood for love weten we pas dat er tijd is verstreken als Lizhen een andere jurk aanheeft; in Chungking express verstrijkt tijd door een nieuw t-shirt van Faye (Teo, 2005, p. 59). Lalanne merkt op dat in Happy Together er een dubbele tijdslijn doorheen de film vloeit. Aan de oppervlakte lijkt alles zich te herhalen zonder eind, hij haalt als voorbeelden aan de stilstand van het beeld, vertragingen en versnellingen binnen het beeld, een montage tussen twee scènes met identieke kaders en ook de tangomuziek, naar voor en terug naar achter, op het ritme van de herhaling. Natuurlijk is er ook het weerkerende zinnetje van Po-Wing aan Yiu-Fai: laten we opnieuw beginnen. Tegelijk bemerkt hij een onderhuidse tijdslijn die aangeeft dat de dingen toch eindig zijn. Dit is zichtbaar in de registratie van de organische lengte van langere scènes, die Wong helemaal laat uitspelen (Lalanne, 1997, p. 25). We merken hier ook nog op dat aan het einde van de film Yiu-Fai een einde maakt aan de relatie en terugkeert naar Hongkong; hij lijkt vrede te hebben gesloten met de tijd, terwijl Po-Wing in Buenos Aires blijft en kijkt naar de klok die op 00:00 springt: voor hem begint alles terug opnieuw.

Teo ziet dan weer de Iguazu waterval als de drager van tijd in de film (Teo, 2005, p. 110). Wat er ook gebeurt in het leven van mensen, zelfs als politici de tijd voor vijftig jaar stil laten staan, het water zal eeuwig blijven stromen.

1.2.2 Tijd en geheugen als voertuig voor melancholie

Met de nadruk op tijd, die alles verandert, wordt meteen ook de nadruk gelegd op het geheugen, de poging om datgene wat verloren is gegaan te bewaren. De onmogelijkheid om het verleden terug te halen leidt onvermijdelijk tot melancholie.

Wong over Days of being wild: ”Bovenal wilde ik die dingen tot leven brengen waarvan ik bang was ze te vergeten”(Ciment, 1995, p. 42). In een interview met Tony Rayns verduidelijkt hij:”Aangezien ik niet de middelen had om de periode realistisch na te maken, besloot ik om volledig vanuit het geheugen te werken. En geheugen heeft altijd te maken met een gevoel van verlies”(Rayns, 1995, p. 14).

De rol van het geheugen wordt duidelijk wanneer we er een voorbeeld bijnemen. In Ashes of time geeft Huang Yaoshi aan Ouyang Feng een wijn die geheugenverlies opwekt, omdat volgens hem het grootste probleem van de mens is dat hij het verleden herinnert. Ouyang drinkt ervan omdat hij wil vergeten, maar de wijn werkt niet bij hem; hij blijft zich zijn trieste geschiedenis herinneren. Aan het eind van de film is hij echter van gedachten veranderd: herinneringen zijn nu volgens hem een grote schat, want ze zijn de enige manier om vast te houden aan de kostbare dingen die men onderweg is kwijtgeraakt. Wong lijkt ons hier te vertellen dat zij die vergeten, ten dode staan opgeschreven. Zoals Huang Yaoshi met zijn vergeetwijn tot het einde der tijden in de woestijn zal rondzwerven, zoals de moordenaar in Fallen angels zal sterven omdat hij zich zijn vriendin niet herinnert. Wat in het vorige hoofdstuk alleen gold voor de stad Hongkong, kunnen we nu verder doortrekken naar alle mensen: wie het verleden vergeet, heeft geen toekomst.

Tot slot is er nog de invloed van tijd op emotie, op liefde en verlangen. Wong vertelt, over de relatie tussen tijd en liefde in As tears go by: ”Het is erg moeilijk te beschrijven waarom een man van een vrouw houdt, de diepe band tussen twee broers. Dat is allemaal erg subtiel. Ik wilde vooral benadrukken dat tijd de belangrijkste factor is. De relatie tussen mensen is zoals een kalender openen. Je laat je spoor na op elke dag. Emoties komen zonder dat je je ervan bewust bent”(Teo, 2005, p. 20). Teo associeert vervolgens beloften, gevoelens en zelfkennis met tijd, of liever met laattijdigheid, wat verlate, verspilde tijd is (Teo, 2005, p. 22). Meer algemeen kunnen we tijd zien als de reden waarom de relaties tussen de personages altijd mislukken. Hadden Chow en Su Lizhen uit In the mood for love elkaar op een ander moment ontmoet, had niets hun liefde in de weg gestaan. Hetzelfde geldt voor de gedoemde figuren in Ashes of time en Fallen angels. Altijd net te laat, of net te vroeg, scheidt de tijd hen van elkaar en van het geluk.

1.3 De veranderende ruimte in tijden van globalisme

Days of being wild eindigt als eerbetoon aan Michelangelo Antonioni zoals diens film L’eclisse, die ook draait rond mensen die zich niet kunnen binden in onzekere tijden. Wong legt uit: “Een sequentie van lege shots op het einde van de film bezoekt opnieuw de plaatsen waar de film zich afspeelde. Pas dan beseft de kijker dat de film niet gaat over Monica Vitti of Alain Delon, maar over de plaats waar ze leven”(Taubin, 2000, p. 55). De ruimte neemt dus, zoals de tijd, een belangrijke plaats in in het universum van Wong Kar-wai. Dat Wongs thuisbasis Hongkong is zal hier niet vreemd aan zijn. De compressie van tijd en ruimte die eerder genoemd werd als een van de kenmerken van de postmoderniteit is, zoals eerder betoogd, nergens beter zichtbaar dan in Hongkong. Tegelijk vertegenwoordigt de metropool met zijn grote verloop van mensen en goederen een enorme culturele uitgestrektheid, dit in een wereld waar mensen en ideeën alsmaar sneller over de aardbol kunnen reizen. Op die manier ontstaat een tweespalt tussen een fysieke ruimte die erg beperkt is en een psychologische ruimte die, in het licht van een geglobaliseerde wereldcultuur, enorm wordt. We zullen nu onderzoeken hoe deze dialectiek verbeeld wordt in Wongs films.

1.3.1 Gevolgen van ‘the global village’

Volgens Abbas is reeds het eerste beeld van As tears go by een teken van de nieuwe cultuur van snelle veranderingen. Het shot met langs een kant voorbijrazende auto’s en langs de andere kant wolken op een tv-scherm dat eerder door Tsui werd uitgelegd als een politiek statement, symboliseert volgens Abbas de clash tussen de tragere, oude wereld van materiële objecten en de gedematerialiseerde, plaatsloze en onmiddellijk inwisselbare ruimte van het televisuele (Abbas, 1997, pp. 44-45). Bautch ziet deze invloed ook in wat hij noemt wegwerpbeelden. De uit de losse pols geschoten beelden van bijvoorbeeld Chungking Express, die eerder toevallig lijken dan gepland, bombarderen in combinatie met de supersnelle montage de kijker met een overvloed aan visuele informatie, die Bautch vergelijkt met beelden willekeurig uit magazines gescheurd. Dit reflecteert volgens hem de postmoderne wereld van transit en globale goederen. De overvloed aan ‘consumptiebeelden’ die de media ons elke dag voeren lijken hier de inspiratie voor te zijn; de ene dag nog nieuw en spannend, de volgende dag alweer vervangen. Met deze shots bootst Wong volgens Bautch de informatiestromen na die tegen hoge snelheid over de aarde stromen, om op die manier de overgestimuleerde wegwerp-maatschappij van de personages uit te beelden (Bautch, 2003). Mazierska en Rascaroli kaderen deze wegwerpmentaliteit in een breder fenomeen, wat Alvin Toffler the age of transience heeft gedoopt. De personages hebben geen vaste woonplaats en reizen vaak, velen zijn migranten. Ze eten op straat, in fastfoodketen of thuis rechtstreeks uit blik. De meesten hebben geen vaste jobs en op de bedrogen echtgenoten in In the mood for love na heeft niemand een vaste relatie. Ze bezitten doorgaans weinig materiële dingen of herinneringen uit het verleden; wanneer ze toch iets van waarde bezitten nemen ze er makkelijk afscheid van. Zo geeft Yuddy in Days of being wild zijn auto aan zijn vriend, die hem zonder schroom verkoopt en het geld aan Mimi geeft. Sommige personages weten zelfs helemaal niet wat ze bezitten: de spullen in de woonplaats van de moordenaar in Fallen Angels en de agent in Chungking Express worden door hun aanbidsters vervangen en gereorganiseerd zonder dat ze het beseffen. Dit gebrek aan binding met de wereld leidt volgens Mazierska en Rascaroli tot verwaarlozing van het verleden en de toekomst: personages geven vaak niet om hun toekomst en trekken geen lessen uit het verleden. Yuddy in Days of being wild, Ah Wah in As tears go by en de moordenaar in Fallen Angels, alledrie sterven ze een onnodige dood. Een ander gevolg is isolatie en wat distance-in-proximity wordt genoemd: de personages zijn dan wel ruimtelijk dicht bij mekaar, emotioneel zijn ze ver van elkaar verwijderd. Een visueel voorbeeld hiervan is het gebruik van de breedhoeklens in Fallen Angels, die de mensen en objecten in het frame uit mekaar duwt. Alleen de regisseur kan hen door montage bij elkaar brengen (Mazierska & Rascaroli, 2001, pp. 10-11).

fig.  1 mcDonalds domineert personage

In Chungking express zijn de referenties alomtegenwoordig. Internationaal bekende merknamen als Coca-cola, McDonalds, Del Monte, Kent, enzovoort, zijn volgens Brunette geen kritiek op het Amerikaanse culturele imperialisme, maar eerder een authentiek portret van de aard van de hedendaagse, wereldwijde populaire cultuur. Zoals het lied California dreamin’ dat voortdurend doorheen het tweede deel van de film wordt herhaald, zijn het quasi-universele symbolen geworden van een ontwortelde Amerikaanse cultuur die door jonge mensen, in Hongkong en overal ter wereld, wordt gebruikt om met elkaar te communiceren (Brunette, 2005, p. 56). Bautch voegt eraan toe dat, door bijvoorbeeld een personage in de schaduw te stellen van een McDonalds-logo dat dubbel zo groot is, Wong iets wil zeggen over de grote invloed van deze cultuur op de psychische achtergrond van mensen (Bautch, 2003). Hij maakt ook een punt van de vele voertuigen die het scherm doortrekken. Auto’s, bussen, treinen en vliegtuigen racen in grote getale door Chungking express en Fallen Angels om de functie van Hongkong, en breder, de wereld als transitzone aan te duiden. We zien flitsen van geld dat geteld wordt bij de Indische smokkelaars, nog eens in de Midnight Express. De camera is voortdurend in beweging en de montage is snel, wat effectief een gevoel van dringendheid en toegenomen snelheid overdraagt op de kijker (Bautch, 2003). Bautch ziet deze bezorgdheid met de invloed van het globalisme in Wongs films pas opduiken vanaf Chungking express, maar mijns inziens is dit thema al aanwezig in zijn eerste film, As tears go by. Ook daar zien we transportmiddelen als bussen, boten en een papieren vliegtuigje en kapitalistische symbolen als Pepsi en Mobil.

Enkele voorbeelden om deze dynamiek van transit en de verandering die ermee gepaard gaat te illustreren. In Chungking express zien we He Qiwu vaak aan de ene kant van het frame gepositioneerd met zijn vader aan de andere kant. Dit representeert volgens Bautch de groeiende kloof tussen het oude en het nieuwe Hongkong. De terugkerende beelden van de waterval in Happy together, waar het water voortdurend beweegt, splitst en terug samengaat, zijn volgens hem parallel aan de time-lapse beelden van drukke straten in Hongkong en Buenos Aires waar verkeerslichten en koplampen voortdurend bewegen, splitsen en zich samenvoegen. Op die manier zijn ze een directe metafoor voor snelheid, en aldus verandering. Ook in Fallen angels vinden we dit terug. Aan de rechterkant van het beeld zijn treinen en auto’s in beweging, terwijl aan de linkerkant de protagonisten alleen en inactief in een leeg appartement zitten. Zij lijken verandering en vooruitgang te verlangen, maar ze zijn geïsoleerd en zitten vast in een tussenstop van de wereldwijde beweging (Bautch, 2003).

In deze wereld is verandering de enige constante. Wat hiervan juist de gevolgen zijn voor de personages zal worden besproken in het hoofdstuk over identiteit.

1.3.2 Openbare ruimte versus private ruimte

In Happy together ligt de frustratie niet in emotionele isolatie maar in fysieke scheiding. De relatie tussen Yiu-Fai en Chang wordt gekenmerkt door een ruimtelijke scheiding, ze gaan naar de andere kant van de wereld om elkaar te zoeken, maar missen elkaar altijd nipt. Abbas concludeert dat hier ruimtelijke ervaringen parallel en contrapuntaal staan tegenover affectieve ervaringen, het nomadische en het erotische komen tot gelijkaardige conclusies. Als de zoektocht naar geluk gelijk is aan het zoeken naar het einde van de wereld - onmogelijk, dan blijven de personages dit toch proberen ondanks eerdere mislukkingen (Abbas, 1997, p. 81). Marc Siegel interpreteert de film anders. Volgens hem duidt Happy together op nieuwe vormen van intimiteit en betwist het de notie dat intimiteit beperkt moet blijven tot de private ruimte en de pasvorm van het koppel. Wong onderzoekt de veranderingen die de globalisering met zich meebrengt en breekt het onderscheid tussen het publieke en het private af, zegt hij. In een wereld van ruimtelijke en temporele scheiding zullen ook affectieve relaties veranderen. Globalisme geeft niet enkel ruimte voor nieuwe manieren van kijken, maar ook van voelen. Als voorbeeld geeft hij het uitzonderlijke gehoor van Chang aan. Doordat hij conversaties kan horen van aan de andere kant van de bar, ervaart Chang intimiteit onafhankelijk van nabijheid en reciprociteit (Siegel, 2001, pp. 288-290).

1.4 Identiteit

De films van Wong behandelen de aard van tijd en ruimte in het postmoderne tijdperk. Aangezien deze veranderd lijkt te zijn tegenover vroeger, brengt dit problemen met zich mee voor de personages. Zoals het tijdruimtecontinuüm zijn ook zij verscheurd en gefragmenteerd; ze zijn verward en weten niet meer wie ze zijn. Zoals de stad Hongkong speelt het gebrek aan verleden hun parten. Identiteit is immers nauw verbonden met het geheugen en het verleden, wie dit kwijtspeelt zal noodzakelijkerwijs moeite hebben om te achterhalen wie of wat hij is. We zullen in dit hoofdstuk onderzoeken hoe deze identiteitscrisis gezien wordt door het oog van Wong Kar-Wai.

1.4.1 Onrust en onzekerheid bij de jeugd

Er is een toenemende complexiteit merkbaar in hoe het thema wordt behandeld in de opeenvolgende films. In As tears go by is Ah Wah schijnbaar gewoon een jonge man die niet weet wat hij wil. Hij twijfelt: moet hij zijn hart volgen in zijn liefde voor Ngor of moet hij zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van zijn bende en zijn protégé opnemen. Hij kan niet beslissen over wie hij moet zijn en zijn einde is tragisch. Maar over het algemeen is het identiteitsvraagstuk hier nog niet goed uitgewerkt. We komen nooit te weten wie Ah Wah is, waar hij vandaan komt of waarom hij twijfelt waar hij heen moet. Wel zien we hier ook al spiegels opduiken, een symbool dat volledig wordt ontwikkeld in Days of being wild, waar het silhouet van de verloren jeugd op zoek naar zichzelf voor het eerst duidelijk omlijnd wordt. De zoektocht van Yuddy is het duidelijkst: hij is op zoek naar zijn natuurlijke moeder, en dus naar zijn roots. Voor hij te weten komt wie ze is zwerft hij doelloos rond. Hij komt te weten waar ze woont en gaat haar opzoeken in de Filippijnen. Maar zij weigert hem te ontmoeten en Yuddy stort zich halsoverkop in een aantal gevaarlijke avonturen die tot zijn dood zullen leiden. Misschien wil hij hiermee zeggen dat het leven geen zin heeft als je geen identiteit hebt, als je niet weet wie je bent. Maar ook de andere personages zijn op zoek. De matroos Tide reist over de wereldzeeën na de dood van zijn moeder. Su Lizhen moet om psychologische integriteit te bereiken zichzelf bevrijden door een eigen identiteit te ontwikkelen los van Yuddy (Brunette, 2005, p. 23). Het personage Mimi noemt zichzelf ook Lulu, waarmee ze duidelijk aangeeft dat ook zij een gefragmenteerd zelfbeeld heeft. Stephen Teo ziet de nadrukkelijke aanwezigheid van Zuidoost Azië in Days (Macao, Filippijnen) en In the mood for love (Cambodja, Singapore) als een representatie voor de zoektocht naar identiteit; voor Hongkong, een culturele identiteit (Teo, 2005, p. 12).

1.4.2 Verdubbeling als teken van fragmentatie en onduidelijkheid

De problemen met identiteit komen ook naar voren in het expressieve gebruik van spiegels in deze film en alle films die erop volgen. Bijna niemand kan een spiegel passeren zonder erin te kijken, en vaak zien we de personages alleen via hun reflectie in de spiegel. Brunette ziet dit als een onderstrepen van de subjectieve natuur van alles wat we zien. De ‘echte‘ realiteit is vaak moeilijk te onderscheiden van wat we er zelf bij denken, mocht het überhaupt al mogelijk zijn zulk een onderscheid te maken, en Brunette betoogt dat de vele spiegelshots ons nog verder van een directe perceptie van de realiteit verwijderen. Bovendien impliceert volgens hem de spiegel ook het kijken, van onszelf en ook van de regisseur. Wanneer hij een spiegelshot van Faye in Chungking express bespreekt raakt hij ook nog een ander niveau aan waarop de spiegels werken. Faye wordt onscherp weerspiegeld in de metalen zijkant van een roltrap, waarop het wazige spiegelbeeld bijna het ganse scherm vult. Hij merkt hier mijns inziens terecht op dat in dit beeld iets van Fayes innerlijke onrust en onvaste subjectiviteit wordt gesuggereerd (Brunette, 2005, p. 53). Ook Bautch ziet de voortdurende focus van de camera op de reflectie van de personages in plaats van op de personages zelf als een indicatie van de moeilijkheid die de personages ervaren om zichzelf te definiëren in de mist die rond hun zelfbeeld hangt (Bautch, 2003).

fig.  2 spiegel in As tears go by

Het symbool van de spiegel is echter naar mijn mening slechts een deel van een ruimere beeldspraak die gebruik maakt van de verdubbeling. De voorbeelden hiervan zijn talrijk. In Chungking express bijvoorbeeld zien we twee verhalen met daarin twee agenten, twee vrouwen die May noemen, twee vrouwen die een blonde pruik dragen, enzovoort. Camerastandpunten en mise-en-scène worden herhaald met andere mensen erin, dezelfde handelingen worden gedaan door andere mensen. Fallen angels bevat veel referenties naar zijn voorganger: zowel personages (He Qiwu die nummer 223 in de gevangenis had), handelingen (ook hier reorganiseert een vrouw het appartement van een man) als locaties (een stewardess (!) belt vanuit de Midnight Express) komen terug. De overeenkomsten zijn zo alomtegenwoordig dat ik zelfs zou durven beweren dat Fallen angels in zijn geheel een verdubbeling is van Chungking express. In Ashes of time is Brigitte Lin tegelijk Yin en Yang, een en dezelfde geschifte vrouw. In In the mood for love is de verdubbeling erg complex: de twee geliefden bootsen de relatie van hun echtgenoten na. Naarmate het verhaal vordert en de twee hoofdrolspelers meer om elkaar gaan geven, wordt de kijker steeds verwarder: menen ze nu wat ze zeggen of spelen ze nog altijd hun echtgenoten na? Bovendien spelen Maggie Cheung en Tony Leung niet alleen hun eigen personage, maar zijn ze ook de stem van hun respectievelijke echtgenoten die niet in beeld komen (Ciment, 2000, p. 72). Brunette verbindt hier weer een conclusie aan over de aard van subjectiviteit, ditmaal iets verder gezocht. Volgens hem stelt Wong ons hier niet alleen de vraag wie we zijn, maar ook de vraag of we ooit iets kunnen zeggen dat niet geschreven staat in het script van onze cultuur of onze maatschappij. Meer algemeen kunnen we bij hem aansluiten dat al deze verdubbelingen, zoals de spiegels, de vloeibaarheid van individuele identiteit aantonen in een heterogene omgeving als Hongkong (Brunette, 2005, p. 96). Eugene Chew voegt hier enigszins onbegrijpelijk aan toe dat ook de aandoenlijke schattigheid en het bekkentrekken van Faye Wong in Chungking express een accurate representatie is van het gratuite spel omtrent de identiteitswisselingen zo essentieel voor de Hongkonger (Chew, 2001, p. 235).

1.4.3 Identiteit en globalisme

Een aantal elementen in de films van Wong lijken er ook op te wijzen dat volgens Wong de afbraak van de vastomlijnde identiteit van het verleden te maken heeft met het voortschrijdende globalisme. Een eerste teken is het gebruik van verschillende talen door mekaar zonder onderscheid. In Chungking express en Fallen Angels spreekt men Mandarijn, Kantonees, Brits, Amerikaans en Australisch Engels. In Happy Together wringt een Argentijnse tongval zich tussen Aziatische klanken. Elke taal en elk dialect staat voor een specifieke culturele invloed. De mengeling van de verschillende talen is dus gelijk aan een mengeling van culturele invloeden. Dit is waar Hongkong voor staat, dit bepaalt de identiteit van zij die er leven (Bautch, 2003). Hetzelfde kan gezegd worden van de muziekkeuze van Wong. Klassieke muziek wordt uitgespeeld tegenover Latijnse mambo’s en Hawaïaanse gitaren, tango wordt gemixt met Frank Zappa. Dit alles lijkt wederom te duiden op een vermenging van culturele identiteiten.  

Tegelijk zijn deze films ook bezaaid met culturele iconografie die uit zijn context is gerukt en zien we shots waar een personage wordt gecontrasteerd met zijn achtergrond. Dit alweer om het gevoel misplaatst te zijn, te visualiseren (Bautch, 2003). We geven enkele voorbeelden. In Happy together zien we mensen mahjong spelen in een Argentijns restaurant. We zien Chinees voedsel klaargemaakt worden in een Argentijnse keuken. Op dezelfde manier zien we in Hongkong geen rijsthoeden en papieren lampionnen, maar reclameborden, zakenmensen en vrouwen met gekleurd haar. Deze verschillende elementen die wijzen op een onthechting en een vervreemding van de mens van zijn omgeving, tesamen met de voortdurende veranderingen waarvan we eerder spraken leiden tot een gefragmenteerde mens, wiens identiteit verspreid ligt over de hele wereld.

Tot slot nog iets over de identiteit van de maker. In Fallen angels leren we Ho Chi Moo kennen, die zijn vader filmt om er iets van over te houden wanneer hij sterft. Hij is duidelijk een substituut voor Wong zelf, zoals onder andere Chuck Stephens heeft ontdekt. Hij breekt ergens in en maakt zich vervolgens het werk eigen, zoals ook Wong andermans werk neemt en het opnieuw bewerkt. Aldus is het een humoristische reflectie op Wongs eigen positie binnen én buiten de Hongkong filmindustrie (Stephens, 1996, p. 16).

1.5 Love and the city: liefde in de grootstad

Als er één constante zit in het werk van Wong Kar-Wai dan is het wel de liefde, of beter gezegd, de onmogelijkheid van de liefde. In alle films van zijn hand mislukken liefdesrelaties en zien we eenzame personages door het scherm dwalen. We stellen ons de vraag waarom de liefde gedoemd is te mislukken en hoe dit in de films tot uiting wordt gebracht.

1.5.1 De onmogelijkheid van de liefde

De onmogelijkheid van de liefde is al meteen duidelijk in zijn eerste film, As tears go by. Nogr en Ah Wah zijn verliefd, maar Ah Wah sterft en Ngor blijft alleen achter. Geluk in de liefde wordt hier onmogelijk gemaakt door externe omstandigheden. In Days of being wild zijn het de onmogelijke tegenstellingen binnen de liefde zelf die emotioneel welzijn verhinderen. Su Lizhen en Mimi (en misschien ook zijn tante) zijn verliefd op Yuddy, maar hij wil zijn moeder. Zeb wil Mimi en Tide wil Su Lizhen, maar hij is er niet om haar enige telefoontje op te nemen. Brunette merkt op dat rond de ontmoeting van Tide en Yuddy in een hotelletje in de Filippijnen een latent homo-erotisch sfeertje hangt dat doet terugdenken aan Visconti’s Ossessione, waar in soortgelijke taal door de ‘geliefden’ wordt gesproken over hun verlangen over de wereld te zwerven (Brunette, 2005, p. 19). Veel maakt het niet uit, uiteindelijk blijft iedereen alleen en gefrustreerd achter.

In Ashes of time is het thema opnieuw afwijzing. Ouyang wijst anderen af zodat hij zelf niet kan gekwetst worden, de blinde man is afgewezen door zijn vrouw en Yin door Huang, die zelf verlangt naar de vrouw die door Ouyang werd verworpen maar er in alle talen over zwijgt, uit vrees zelf te worden afgewezen. Alleen Hong Qi en het meisje kunnen deze vrolijke boel ontsnappen en lijken atypisch gelukkig te zullen worden. Liefde kan dus schijnbaar toch slagen, in uitzonderlijke gevallen weliswaar. Chungking express vertegenwoordigt een breuk, vertelt Wong zelf. De personages aanvaarden hun eenzaamheid en zijn meer onafhankelijk. Ze zien hun zoektocht naar liefde niet als een wanhopig iets, maar als een soort entertainment (Reynaud, 1995, p. 38). In Days zijn de mensen niet gelukkig met hun eenzaamheid, hetzelfde in Ashes of time. De mensen in Chungking weten hoe ze zichzelf moeten amuseren, al is het maar door tegen een stuk zeep aan te praten. Ze weten hoe ze moeten leven in een stad (Rayns, 1995, p. 14). Hoewel we ook hier geen geslaagde relaties te zien krijgen, geeft de lichte toon van de film hoop; het zou wel eens goed kunnen aflopen met deze mensen.

Dit is allerminst het geval in Fallen angels. Het leven in de grootstad heeft de personages geïsoleerd gemaakt en ze zijn niet meer in staat om betekenisvolle relaties met elkaar aan te knopen. We kunnen ons niet van de indruk ontdoen dat ze elkaar nooit echt zullen kennen. In Happy together is de liefde al even tragisch. Twee mannen komen steeds weer samen na een breuk om het telkens weer verkeerd af te zien lopen. Hoe vaak ze ook opnieuw beginnen, het wordt alsmaar duidelijker dat hun liefdesexpeditie een reis is naar een onvindbaar Shangri-La. Uiteindelijk gaan ze dan ook definitief uit mekaar. In In the mood for love wordt de ontoereikendheid van de menselijke liefde voorgoed vastgesteld. Het lijkt wel alsof de protagonisten het zelf beseffen en op voorhand berusten in hun dramatische lot. Gebonden door de strikte waarden en normen van de jaren zestig blijven ze ongelukkig bij hun partners. In 2046 versiert Chow vrouwen voor kortstondige avontuurtjes, hij kan zich immers niet binden omdat hij nog altijd verteerd wordt door de herinnering aan de gemiste kans van het verleden. Hoewel hier, in tegenstelling tot in In the mood for love de fysieke liefde geen probleem is, is een verbinding met diepgang en betekenis tussen twee mensen onmogelijk geworden.

Zoals Stephen Teo terecht opmerkt, is voedsel en eten een belangrijk symbool voor liefde. De films suggereren dat samen eten romantisch is en menselijke warmte opwekt en dat voedsel klaarmaken voor iemand anders een belangrijk teken is dat je om die persoon geeft (Teo, 2005, p. 128). De voorbeelden zijn overvloedig: de Midnight Express in Chungking, de noedels en siroop in In the mood, Yiu-Fai die voor Po-Wing kookt in Happy together, in elke film kan men wel enkele voorbeelden hiervan terugvinden.

1.5.2 Tijd en ruimte als spelbreker

Wanneer we nu onderzoeken waarom de liefde telkens weer faalt, ontdekken we dat het opnieuw de tijd en de ruimte zijn die een beslissende rol spelen.

Met de tijd bedoelen we hier ten eerste de herinnering aan een verleden dat de personages zodanig achtervolgt dat ze niet in staat zijn een verbintenis aan te gaan in het heden. Dit is het geval in Ashes of time en 2046. De protagonisten kunnen de mislukte liefde uit het verleden niet loslaten en missen daardoor hun kansen op geluk in het nu. Hetzelfde principe wordt omgekeerd in Happy together. De personages herinneren zich hier juist de goede momenten uit het verleden en proberen het daarom steeds opnieuw met elkaar, terwijl dit juist hun geluk belemmert.

Ten tweede is de tijd ook scherprechter in het heden. We geven eerst een voorbeeld ter illustratie. In Fallen angels zien we de agent en de moordenaar zitten op dezelfde kruk in een  rokerige bar, luisterend naar hetzelfde lied, maar op een ander moment. Later zien we ze allebei in het schoonheidssalon, maar op verschillende tijdstippen. Het is het moment dat de twee uit elkaar houdt. Hadden de twee geliefden in In the mood elkaar eerder leren kennen, had niets hun liefde in de weg gestaan. Het toeval speelt een belangrijke rol, getuige het lied Quizas van Nat King Cole in de soundtrack van In the mood. Wie wie ontmoet en wanneer, is in de handen van het lot, dat in de films van Wong zichzelf bedient van een wrede ironie. Soms vinden mensen wel de liefde, maar volgt daar snel de dood op. Ah Wah wordt verliefd op Ngor in As tears go by en sterft snel daarna. In Chungking leren He Qiwu en zijn vader elkaar voor het eerst begrijpen wanneer He Qiwu het leven van zijn vader begint te filmen. Brunette merkt op dat ook de liefde tussen vader en zoon niet mag zijn: de vader sterft en He blijft alleen achter met de videobanden die hij voort- en terugspoelt. Door in de artistieke representatie van zijn vader de tijd te beheersen kan hij omgaan met zijn dood op een manier die onmogelijk is in de realiteit (Brunette, 2005, p. 69).

Anderzijds is ook de ruimte een spelbreker. Dit kan ook op meerdere manieren opgevat worden. Ten eerste, vrij letterlijk. In Happy together is de relatie tussen Chang en Po-Wing onmogelijk door ruimtelijke scheiding. Ze zoeken mekaar aan de andere kant van de wereld en lopen elkaar mis, maar aan het eind van de film zegt Po-Wing dat hij Chang weet te vinden als hij hem nodig heeft. De ruimte lijkt dus, in tegenstelling tot de tijd, een overbrugbare hindernis. Als extra bewijs hiervoor is er Changs buitengewone gehoor, waardoor hij afstanden kan minimaliseren (Lalanne, 1997, p. 25).

Ten tweede is ook de omgeving waarin de personages leven een factor. Wong verkent twee extremen en komt tweemaal tot dezelfde conclusie. In het Hongkong van de jaren zestig van In the mood is de sociale controle enorm; door zo dicht bij mekaar te wonen wordt de dwingelandij van de goede zeden nog groter. Bijgevolg is het in deze omgeving onmogelijk voor de twee geliefden om hun liefde voor elkaar kenbaar te maken en blijven ze gescheiden. Het andere uiteinde ligt in de anonimiteit van de nachtelijke grootstad die in Fallen angels wordt afgebeeld. Iedereen woont nog altijd dicht op mekaar, maar de anomie is groot. De personages zijn vervreemd door de vervreemdende plaats die hen omsluit. In zo’n plaats is de liefde bij voorbaat gedoemd.

1.5.3 Verlangen en erotiek

Een derde reden die romantische liefde onmogelijk maakt is het verlangen naar iets of iemand anders. Dit komt het best tot uiting in Days of being wild. Iedereen verlangt naar iets dat buiten zijn of haar bereik ligt en laat daardoor de realistische opties schieten. Dit wordt volgens Chow en anderen gesymboliseerd door de beelden van een tropische jungle, ondersteund door een zwoel Hawaïaans liedje. De jungle is een onbereikbare utopie, zoals de perfecte liefde waar de mensen in de film naar op zoek zijn onbereikbaar is. Telkens wanneer romantische of seksuele frustraties opborrelen achter het lethargische gelaat van Zeb, Su of Yuddy horen we het lome getokkel over het waaien van de palmbomen. De waterval in Happy together vertegenwoordigt dezelfde onmogelijke droom, het is een symbool van verloren hoop (Chow, 1999, p. 45). Tegelijk is deze natuur, zoals ook de ruïne van Angkor Wat in In the mood for love, een symbool van eeuwigheid. Lang nadat elk menselijk leven hier verdwenen is, blijft het water stromen en blijven de palmbomen wuiven. Wong zet hiermee het eeuwige verlangen van zijn hoofdrolspelers in perspectief en kadert het tegelijk in een bredere context van alomtegenwoordige, menselijke pijn van het zijn (Brunette, 2005, p. 100).

Tot slot bekijken we hoe Wong Kar-Wai het fysieke aspect van de liefde, erotiek en seks behandelt. Omdat de films over het verlangen naar handelen, en niet de vervulling van, is er in verschillende films wel een erotische spanning, maar geen afbeelding van seks. Dit is onder andere het geval in Days of being wild en In the mood for love. Wong had wel een liefdesscène gefilmd voor deze laatste, maar besloot uiteindelijk om die eruit te laten (Rayns, 2000, p. 17). De twee films worden gedomineerd door een zwoele sfeer van onvervuld verlangen, seks in een van de twee films zou uit de toon vallen. In Fallen angels is de seks, zoals de rest van de film, alleen en deprimerend. We zien de agent masturberen in de flat van de moordenaar. Ze draagt fetishkledij, hoge hakken, nylon kousen en een latex jurk. De camera kijkt mee aan het uiteinde van het bed, wat een voyeuristisch gevoel geeft. Toch is de ganse scène allerminst erotisch, eerder worden weerkerende gevoelens van eenzaamheid overgebracht. Abbas ziet de erotiek in de film als vreugdeloos, opgehangen tussen verveling en melancholie (Abbas, 1997, p. 75). In twee films zien we de seks wel in haar volle glorie afgebeeld. De eerste scène van Happy together toont het koppel in een passionele verstrengeling. Maar de scène is in zwart-wit, wat er kan op wijzen dat het een herinnering is van betere tijden, of misschien een fantasie van een van de twee. Het feit dat het hier om twee homo’s gaat, heeft Wong misschien ook beïnvloed om de film te beginnen met een expliciete seksscène.

fig.  3 expliciete seks in Happy together

Zelf zegt hij hierover: “Ik behandelde het op een heel directe, heel expliciete wijze om aan te tonen dat het een deel van hun leven was, zoals samen eten of hun kleren wassen (Ciment & Niogret, 1997, p. 8).” Tot dan toe werd homoseksualiteit in Hongkong alleen maar op een komische wijze in films geportretteerd. Dat wilde hij veranderen (Reynaud, 1997, p. 76). Lalanne voegt ook toe dat in deze film de intimiteit vergroot wordt. Waar in vorige films het lichaam van de acteurs slechts als een mooi oppervlak werd bestudeerd door de camera, zien we hier twee lichamen die leven en fysiek nabij zijn. Ze zijn ziek en gewond, ze raken elkaar aan en wassen elkaar, ze roken van de sigaretten van de ander (Lalanne, 1997, p. 24). Deze intimiteit wordt terug verlaten in 2046. De personages zijn uiterlijk prachtig, van een volmaakte schoonheid, maar diepgang ontbreekt. We zien Chow vrijen met Bai Ling, maar het blijft een spel van perfecte oppervlakken. De intimiteit is verdwenen en het liefdesspel tussen hem en haar is slechts een substituut voor zijn ware verlangens, een pleister op een open wonde.

We kunnen dus besluiten dat seks het patroon volgt van de liefde in Wongs films: een pijnlijk amalgaam van frustratie door onvervulde verlangens, melancholie over vervlogen tijden en eenzaamheid met zijn tweeën.

2. Stilistische analyse: oppervlakkig zonder inhoud, of het oppervlak als inhoud?

Wanneer critici het werk van Wong Kar-Wai bewieroken, hebben ze het vaak over zijn ongeëvenaarde visuele stijl. De weelderigheid van de beelden valt inderdaad moeilijk te ontkennen, waarmee niet alleen de aankleding van het frame en de mise-en-scène bedoeld wordt, maar ook de manier waarop de camera het in beeld brengt. Zelfs zijn tegenstanders zijn het hiermee eens. Zij bekritiseren hem echter omdat de films volgens hen alleen oppervlakkige schoonheid bieden en geen diepgang. In het vorige deel is deze kritiek volgens mij afdoende tegengesproken. We zullen nu, in dit hoofdstuk over vormgeving zien dat, zoals Tsui het uitstekend verwoordt, zijn films geen zaak zijn van stijl boven inhoud, maar van stijl als inhoud. De diepte van zijn werk is te vinden aan de oppervlakte (Tsui, 1995, p. 94). Gross gaat nog verder, hij stelt dat, zoals Antonioni of Welles, Wong vooreerst geïnteresseerd is in het creëren van een originele modus van vertellen in de cinema, waarin beeld, acteurs en taal allen worden aangewend om de almachtigheid van de lineaire narratief te doorbreken (Gross, 1996, p. 8). Natuurlijk is deze ‘originele’ manier van vertellen niet geheel origineel. De meest genoemde invloeden op het werk van Wong zijn westerse arthouseregisseurs als Antonioni, Godard, Resnais en Cassavetes. Tsui ziet echter als enige de Chinese invloed die zijn werk bezit. Hij combineert de westerse filmtechnieken met verschillende elementen die teruggaan op Taoïstische schilderingen: een monochromatisch kleurenpalet, een bijzondere aandacht voor locaties, multifocale perspectieven voor de kijker en representatie door emotioneel expressieve beelden in plaats van direct geformuleerde verhalen en karakteriseringen (Tsui, 1995, p. 42).

We zullen nu achtereenvolgens de wijze bekijken waarop Wong zijn thematische bezorgdheden overbrengt via cameravoering, mise-en-scène, montage, belichting en kleurgebruik, narratief en gebruik van muziek en voice-over.

2.1 Camera

De cameravoering kan opgedeeld worden in drie delen: ten eerste, de plaatsing van de camera, ten tweede, de camerabewegingen en ten derde de snelheid waarmee wordt gefilmd en geprojecteerd. We zullen eerst de plaatsing van de camera bij Wong bespreken alvorens de beweging van de camera en de filmsnelheid te onderzoeken.

2.1.1 Camerastandpunten en framing: focus op maximale expressiviteit

De ongewone camerastandpunten die doorheen As tears go by opduiken, zouden wel eens de invloed kunnen zijn van Wongs mentor Patrick Tam (Teo, 2005, p. 16). Midden in een actiescène wordt ineens overgeschakeld naar een point of view op een dak of een extreem laag camerastandpunt dat de acteurs als reuzen in beeld brengt. Dit zijn technieken die de experimentele regisseur Tam ook gebruikt, onder andere in Final Victory. Maar bizarre, vernieuwende camerahoeken zijn eigenlijk over het geheel genomen veel voorkomend in films uit Hongkong. Of deze vondsten nu van Wong zelf komen, zoals Üngerbock beweert, of van iemand anders zoals bijvoorbeeld Tam, is eigenlijk irrelevant. De film werd gemaakt in een klimaat waar zulke experimenten wel meer voorkwamen en dus draagt hij de invloed van honderden actiefilms mee.

In Days of being wild is de situatie anders. Dit is een film waar de personages vaak minutenlang ogenschijnlijk niets doen en waar de actie vooral op dialoog is gebaseerd. Het is dan ook vooral hier dat Wong afwijkt van de norm. Wong zelf zegt over de film dat het trage tempo zijn idee over het leven in de jaren zestig weerspiegelde. De film is opgedeeld in vier delen. Het eerste deel is geïnspireerd door Bresson en bevat veel close-ups. Het tweede deel werd gefilmd zoals een B-film, met ingewikkelde camerabewegingen en lang uitgesponnen scènes. Het derde werd gefilmd in deep focus. Het vierde deel werd opgevat zoals het eerste, met veel mobiliteit. Het verhaal beweegt op dezelfde manier van het ene personage naar het andere, zodat de verschillende delen zichtbaarder worden (Ciment, 1995, p. 42). Wanneer we de film bekijken blijkt deze omschrijving zeer goed te kloppen. Zo worden we in het eerste deel bestookt met close-ups van Yuddy en Li-zhen. Doorheen de ganse film wordt er trouwens weinig van de achtergronden getoond. De interieurs komen slechts af en toe in beeld vanachter een close-up van het gezicht van een personage en worden nooit met de camera verkend. Ook in de buitenshots wordt bijna exclusief op de personages gefocust, meestal in close-up of in gestileerde long shots. Op die manier wordt volgens Brunette elke contextualiserende realiteit uit het beeld gehouden, zodat de buitenscènes nog artificiëler lijken dan de binnenscènes (Brunette, 2005, p. 25). Dit was zonder twijfel Wongs bedoeling, waardoor de kijker niet anders kan dan zelf inzoomen op de psychologie van de karakters.

Een ander middel om hetzelfde psychologische effect te verkrijgen is door het personage het dichtst bij de camera in focus te houden, terwijl een ander personage dat verder staat wazig is. Dit heeft weinig te maken met wie er op dat moment spreekt. Op dezelfde manier weigert Wong ten overvloede de conventionele shot/reverse shot techniek om de camera te houden op slechts één van de twee personages, hoewel ze allebei spreken. Dit is waarschijnlijk om maximale expressie en psychologisch effect te verkrijgen. Brunette merkt ook op dat de plaatsing van de camera op twee momenten doet herinneren aan de Japanse cineast Ozu, wanneer de personages recht in de camera kijken en op die manier elke illusie van realiteit breken. Dit gebeurt wanneer Yuddy op een gegeven moment recht in de camera kijkt en dan het frame verlaat. Het lege interieur wordt nog even getoond, waarna er wordt gecut naar zijn tante, die over haar schouder naar de camera kijkt. Verschillend van Ozu plaatst Wong zijn camera iets hoger boven het hoofd van zijn acteurs, waardoor hij lichtjes naar beneden filmt (Brunette, 2005, p. 25).

In een interview met Michel Ciment vertelt Wong hoe hij in Ashes of time de vechtscènes radicaal anders wilde filmen dan normaal. Traditionele zwaardfilms zijn erop toegespitst om de zintuigen van de kijker te stimuleren. Hij wilde van Ashes of time een vehikel maken om de emoties van de personages uit te drukken. Zo filmde hij de vechtscènes van Brigitte Lin als een soort van dans en die van Tony Leung, de blinde vechter, in slow-motion, om zijn levensmoeheid te illustreren. De gevechten van Hong Qi worden daarentegen gefilmd tegen 10 frames per seconde, om aan te geven dat hij een jongeling is die aan het opkomen is (Ciment, 1995, p. 43). Zo wordt het duidelijk dat de plaatsing of de beweging van de camera voor Wong niet wordt geregeerd door een vooraf bepaald concept of idee, maar hij zich laat inspireren door de personages en de toon van een scène of film om te beslissen op welke manier hij het in beeld brengt. Dit geldt niet alleen voor de cameravoering, maar ook voor alle andere onderdelen van zijn films, zoals we nog zullen zien. In Ashes of time wordt dit duidelijk door het gebruik van een lange lens, die een verkortend effect heeft. Hierdoor wordt alles in krappe frames geduwd die de ruimte beperken en afsluiten, waardoor de film eerder een visualisatie lijkt van de innerlijke, psychologische ervaring van de verteller dan dat het een onafhankelijk verhaal zou zijn (Brunette, 2005, p. 38). Op dezelfde wijze ziet Arthur het ganse verhaal van In the mood for love tot aan de eindscène in Angkor Wat als een evocatie van het innerlijk van de mannelijke hoofdrol, Chow. De traditionele voice-over is dan vervangen door de film in zijn geheel als een representatie van Chows gevoelens en herinneringen. Hij vergelijkt de nauwe gangen en kleine kamertjes met de labyrintische kwaliteiten van de geest, waarvan de bewegingen steeds dezelfde oneindige wegen van herinnering bewandelen (Arthur, 2001, pp. 40-41). Maar ook de coda van de film kan in diezelfde zin gezien worden. De weidse open ruimte van de ruïnes stelt dan de geestelijke leegte van Chow voor.

Ashes of time is vaak moeilijk te volgen, en niet alleen omwille van het ingewikkelde verhaal. De vechtscènes zijn zodanig chaotisch gefilmd dat het op geen enkel moment duidelijk is wie er wie aanvalt of wie er aan het winnen is. Hetzelfde kan trouwens gezegd worden voor een aantal scènes in As tears go by, maar de techniek werd daar niet tot in het extreme doorgevoerd zoals in Ashes. We krijgen dan niet het visuele verhaal maar wel de fysieke opwinding, de snelheid en gewelddadigheid van het gevecht die op ons lichaam worden overgebracht. Soms zijn mensen ook buiten de vechtscènes zo uit focus dat ze wazige vlekken worden. Alleen het onbestemde gevoel van deze mensen blijft dan hangen, iets dat men misschien beter met abstracte vlekken kan zeggen dan met duidelijke vormen.

Chungking express is een film die vooral op beweging berust. Toch is de plaatsing van de camera op twee momenten opvallend, namelijk op het einde van de twee afzonderlijke verhalen. Om de verdubbeling van de verhaallijnen te benadrukken zien we de twee eindes zich afspelen in de regen en zijn de frames op een parallelle manier gecomponeerd (Bordwell, 2000, p. 288). De techniek van het herhalen van camerastandpunten komt vooral terug in In the mood for love. Fallen angels is ook een film van beweging over stasis, maar het gebruik van een superwijde cameralens van 6,8 mm is uitzonderlijk. Voordien werd 18 mm gezien als de breedste lens die nog bruikbaar was in een film. “Met een 6,8 zie ik mijn assistent naast me staan, zo breed is die,” zegt Doyle zelf. Dit heeft als gevolg dat de personages erg dicht op de camera moeten zijn omdat ze anders direct te ver weg lijken (Niogret, 1997, p. 17). Wong verklaarde zelf al lang voor Fallen angels dat dit soort lenzen uitstekend het gevoel weergeven dat je de personages vanop een afstand ziet, hoewel ze dichtbij zijn (Rayns, 1995, p. 13). De mensen in de film zelf worden van elkaar verwijderd door de lens, ze zijn fysiek nabij maar de camera drijft hen uit elkaar. Dit is natuurlijk een visuele expressie van de isolatie en de afwezigheid van liefde waarmee de personages te kampen hebben.

fig.  4 gebruik van wijde lens

2.1.1.1 ‘Mood shots’ in plaats van ‘space shots’

In Happy together is de positionering van de camera vaak doelbewust thematisch. Door een onbeweeglijk object vooraan in het beeld te nemen duwt Wong de personages naar de marge van het beeld. Een sofa neemt drievierde van het beeld in beslag terwijl Yiu-Fai in een hoekje zit gedrumd, de focus op een koplamp neemt alle aandacht weg van de personages. Symbolen die niet tot hun uiterste inhoud kunnen worden gevolgd, maar waar wel een algemeen gevoel van vervreemding en twijfel uit ontspringt. Ook de afstand van de camera wordt gebruikt voor expressieve doeleinden. Soms springen we van een schokkerig handheld shot naar een vast, extreem long shot waar de rest van het frame expressief wordt door de compositie (Brunette, 2005, pp. 80-81). Christopher Doyle omschrijft dit soort beelden als ‘mood shots’ in plaats van ‘space shots’ (Doyle, 1997, p. 16). Oosterom deelt de film op in twee delen. Het eerste deel bevat zoals Chungking en Fallen angels veel extreme camerastandpunten, snelle, uit de hand geschoten shots en versnellingen en vertragingen binnen één shot. Dit verbindt hij met een simpele, lineaire vertelling waarin het verhaal wordt uitgelegd voor de kijker. In het tweede deel wordt die aanpak losgelaten en vervangen door een trager ritme met langere, statische shots. Dit gaat gepaard met een minder lineaire verhaallijn waar de nadruk meer gelegd wordt op sfeer en psychologische diepgang dan op actie (Oosterom, 1997, p. 11).

In the mood for love legt eveneens de nadruk op sfeer. Doordat er bitter weinig echt gebeurt in de film, wordt een blik uit het raam plots beladen met betekenis, een half opgerookte sigaret brandt door in de ziel. Hier is Wong schatplichtig aan Antonioni, die een grote invloed was voor deze film. Zo zijn onder andere de gesprekken die het koppel voert met op de achtergrond een oude muur een hommage aan de Italiaanse meester (Ciment en Niogret, 2000, p. 80). De camera blijft vaak gericht op de romp van de acteurs, met hun gezicht uit het beeld. De regisseur geeft als verklaring hiervoor dat hij het perspectief van een vijfjarige wilde nabootsen, zoals hijzelf het Hongkong van de jaren zestig beleefde. Maar Brunette geeft een alternatieve verklaring die beter past in de algemene strategie van de film. Volgens hem zorgt het niet tonen van de gezichten - zoals zoveel dingen in deze film niet getoond worden - voor een verlangen bij de kijker dat niet kan vervuld worden, zoals ook het verlangen van de twee protagonisten onvervuld zal blijven (Brunette, 2005, p. 90). Maar Wongs verklaring heeft ook haar merites, ze zou misschien een aanwijzing kunnen zijn voor het mysterie van de shots van vrouwenvoeten die in elke film van hem te zien zijn, maar nergens in de kritiek besproken worden.

2.1.1.2 De camera als voyeur

Tot slot nog een woordje over het thema van voyeurisme dat mijns inziens doorheen het werk van Wong loopt, maar waar maar erg weinig over te vinden valt. Het voyeurisme wordt het meest benadrukt in 2046. Teo is hierover bondig. Het gat aan het begin en het einde van de film is een motief voor voyeurisme en exhibitionisme. Chow Mo-Wan wordt in de film afgebeeld als een gluurder en de gezelschapsdame Bai Ling is een ware encyclopedie van exhibitionisme (Teo, 2005). Maar ook in andere films voelt het voor de kijker soms aan alsof hij een buitenstaander is die binnengluurt in levens die hij niet zou mogen zien. Bijvoorbeeld bij de masturbatiescène in Fallen angels, waar de camera als het ware vanuit een hoekje van de kamer kijkt naar wat duidelijk een privé-moment is voor de vrouw. Soortgelijke shots door ongewone camerastandpunten komen ook terug in Chungking express en In the mood for love. Christopher Doyle zegt hierover in een interview met Bert Pot: “de cameravoering maakt de toeschouwer tot een bevoorrechte getuige (Pot, 1998, p. 18).”

Een ander element dat hiertoe bijdraagt is de versluiering van het beeld, dat in In the mood bijna Sternbergiaanse proporties aanneemt. Bij elk shot hangt er wel een gordijn of een lampenkap voor de camera of wordt het shot gekaderd door een deurlijst. Volgens Wong was het doel hiervan om de kijker deel te laten nemen in de scène, alsof hij daar ook zou wonen (Ciment & Niogret, 2000, p. 80). Volgens William Chang, de art director, was het de bedoeling juist om direct contact met de personages te elimineren. Er wordt gekeken vanop een afstand. De techniek geeft de kijker ruimte om te denken en te voelen in plaats van gewoon zich te identificeren met de personages (Camhi, 2001, p. 11). Brunette denkt dat het de laatste tussentitel van In the mood weerspiegelt, die zegt dat hij (Chow) die vervlogen jaren als door een stoffig raam ziet (…), en alles wat hij ziet wazig en onduidelijk is. Hij trekt de conclusie dat alles wat we zien, en niet alleen het verleden, altijd elders is en altijd ‘gezien door een stoffig raam’ (Brunette, 2005, p. 92). Bautch ziet elke onduidelijke weergave van een personage door een object voor de camera als een teken dat de identiteit van de subjecten voor henzelf onduidelijk en versluierd is (Bautch, 2003). Tot slot ziet Delmotte het als een symbool voor het bedekken, het geheimhouden van de emoties van de twee (Delmotte, 2001, p. 78). Wat de bedoeling ook moge zijn, de techniek geeft de kijker in ieder geval, in combinatie met de camera die vanuit een hoek van de kamer, door een raampje of tussen een kier de actie registreert, een voyeuristisch gevoel.

2.1.2 Camerabewegingen en filmsnelheid

Wongs beeldtaal wordt door onopmerkzame critici als Bouquet wel eens de taal van MTV of de videoclipesthetiek genoemd (Bouquet, 1997, p. 70). Het is niet moeilijk in te zien waarom: de snelle montage, de hippe muziek en de flitsende beelden van neondoordrenkte straten in bijvoorbeeld Fallen angels zijn reden genoeg om dit te denken. Toch is hier meer aan de hand. Wanneer Wong Kar-Wai zulke beelden toont doet hij dit niet om het MTV-adagium ‘flitsender is beter’ te volgen. Bij MTV wordt de vorm verheven en de inhoud gedegradeerd, bij Wong is de vorm de inhoud en heeft elke stijlfiguur, zoals we zullen aantonen, een betekenis. Toch is de MTV referentie niet volledig onterecht. Wong zegt dat hij de vorm voor zijn eerste film As tears go by heeft geleend van MTV. De reden daarvoor was dat hij de opdracht kreeg een gangsterfilm te maken en dat hij gangsterfilms op dat moment erg nep vond, de originaliteit was verdwenen. Door de modieuze MTV-stijl erop los te laten werd de film nog nepper, zodat men het gevoel krijgt dat het niet echt een serieus verhaal is dat hij probeert te vertellen (Brunette, 2005, p. 120). Hij gebruikte de stijl dus om met het genre de draak te steken en zijn eigen ideeën over cinema op ironische wijze aan de man te brengen, terwijl hij tegelijkertijd toch het grote publiek bediende.

2.1.2.1 Statig camerawerk versus videoclipstijl

As tears go by wordt gekenmerkt door een zeer beweeglijke camera in de actiescènes, het valt nauwelijks uit te maken wat er gebeurt. Momenteel is deze stijl alomtegenwoordig in actiefilms uit Hollywood. In 1988 was dit nog typisch Hongkong. Dezelfde chaos wordt ook gebruikt in Ashes of time. Waar het in de vorige film nog vooral ging om een effect van sensatie bij de kijker op te wekken, lijkt de chaos hier, althans volgens Brunette, de innerlijke chaos van de vechters uit te beelden, ze brengen tegelijk een hoop latente, opgekropte energie naar buiten omdat ze lange periodes van complete windstilte plots doorbreken (Brunette, 2005, p. 37).

In Days of being wild zien we voor het eerst een camera die is losgesneden van de beperkingen van een genre. De camera is zoekend, hij beweegt, volgt zonder voorbedachte rade en grijpt zich vast aan lichamen en de lucht errond. Hierin weerspiegelt hij perfect de personages die hij documenteert (Jousse, 1996, p. 112). Als de acteurs uit beeld verdwijnen blijft de camera nog even staren in de leegte, als een verveelde jongeman die niet weet wat te doen. Tussen de lange periodes van kalme rusteloosheid gooit Wong, zoals in Ashes of time, korte gewelddadige uitbarstingen van actie, misschien ook om de opgekropte frustraties van de personages een uitweg te bieden.

Chungking express en Fallen angels vertegenwoordigen een stijlbreuk binnen het werk van Wong Kar-Wai. De meeste shots zijn gefilmd met de camera op de schouder en de camera is hier superbeweeglijk, tilts en pans worden erg snel uitgevoerd. Dit komt overeen met de omgeving waarin de films zich afspelen; voor het eerst sinds As tears go by keert Wong terug naar hedendaags Hongkong. Bautch linkt de snelheid waarmee de camera beweegt aan de opgedreven snelheid waarmee transport en informatie wordt voortgestuwd in onze moderne tijd (Bautch, 2003). Zonder twijfel heeft hij een punt, maar meer algemeen kunnen we stellen dat deze manier van filmen effectief de snelheid van de metropool overbrengt, met mensen die geen tijd te verliezen hebben voortdurend op weg. We zien deze stijl ook in mindere mate in Happy together, ook een film die zich afspeelt in een moderne omgeving maar meer focust op de intieme omgeving van een koppel.

Met In the mood for love keert Wong terug naar de jaren zestig, het gevolg is dat ook de rustigere cameravoering van Days of being wild terug is. De camera pant traag van links naar rechts, van hem naar haar en weer terug, alsof hij twijfelt, nog altijd rusteloos zoals in Days, maar ook met een zekere berusting die komt met de jaren. Brunette knoopt hieraan vast de theorie dat geen enkel vast perspectief ooit de waarheid over dit koppel zal brengen, en bij uitbreiding, over wat dan ook (Brunette, 2005, p. 92). Dit is mijns inziens een te diepe lezing van een filmstijl die al eerder voorkwam in het werk van Wong en zich gewoon heeft aangepast aan de noden van het verhaal.

2.1.2.2 In-shot snelheidsveranderingen, slowmotion en fastforward

De filmsnelheid bij Wong verdient een aparte paragraaf. Ten eerste is er de step printing techniek, waarbij de camera loopt tegen 8 frames per seconde in plaats van 24, waarna elk beeld drie keer wordt gekopieerd. Zo’n trage snelheid maakt het bijna onmogelijk om een scherp beeld te krijgen (Pot, 1998, p. 16). De step printing techniek kan als het visuele handelsmerk van Wong gezien worden, hij gebruikte het in zijn eerste zes films om een gevoel van furieuze beweging en snelheid over te brengen. In Chungking express heeft de techniek ook nog een praktisch doel: het is een handig middel om toeschouwers die komen kijken hoe een film gemaakt wordt uit het beeld te houden. Dit is een schoonheidsfoutje in As tears go by, waar we bij een gevechtsscène in een drukke straat op de achtergrond duidelijk een massa volk zien toekijken in plaats van weglopen (Rayns, 1995, p. 16).

Een tweede speciale techniek gebruikt Wong in Chungking express en Fallen angels. We zien de personages heel traag bewegen terwijl op de voor- en achtergrond schimmen van mensen in fastforward door het beeld komen. Dit is nog maar eens een indicatie van de snelheid van het stadsleven, maar de techniek heeft tevens een emotionele resonantie. De eenzaamheid en isolatie van de karakters ten opzichte van de rest van de wereld wordt gesuggereerd door hun tegengestelde bewegingen, de ene supersnel, de andere zeer traag. Contact is onmogelijk met mensen die zo snel voorbijvliegen, de personages staan alleen in hun traagheid.

De versnellingen en vertragingen binnen een shot die in eerdere films voor actie werden gebruikt kregen in Happy together een andere functie. De snelheid wordt gemanipuleerd bij belangrijke momenten, momenten waarop de personages een ‘openbaring’ krijgen. Het idee is om de tijd even op te schorten, om de relevantie van datgene te benadrukken en te verlengen (Doyle, 1997, p. 16). Dit gebeurt in de film soms door een korte slowmotion, een lichte vertraging of hapering van het beeld of een kleine jump-cut die emotionele expressiviteit toevoegen aan het beeld.

Dezelfde techniek van slow-motion om de kracht van een beeld te verhogen wordt ten overvloede gebruikt in In the mood for love. Op het ritme van de muzikale ondersteuning zien we Su Lizhen de trappen op- en afgaan en zien we rook van Chows sigaretten de lucht in kringelen. Ook in 2046 komt deze stijlfiguur terug met gelijkaardig effect.

2.2 Mise-en-scène: veruitwendiging van het innerlijke

De mise-en-scène heeft, net zoals de rest bij Wong Kar-Wai, niet louter een functionele betekenis maar dient ook een expressief doel. De omgeving waarin de personages zich bevinden zegt altijd iets over hun innerlijke gemoedstoestand. Dit is heel duidelijk in Days of being wild. Stephen Teo vergelijkt de decors met de schilderijen van Giorgio de Chirico, die andere meester van melancholie en leegheid. Hij evoceerde op zijn doeken onwerkelijke beelden van stille stadspleinen waar geen mens te zien is (Teo, 2005, p. 36). Dit geldt ook voor Days. Een of twee, maximum drie mensen zijn in beeld, voor het overige lijkt de stad verlaten. We zouden de vergelijking ook kunnen maken met de schilderijen van Edward Hopper. Zijn stoffige tankstation en nachtelijk stadsgezicht zouden ook in Days kunnen opduiken, ze bezitten dezelfde verlatenheid als het voetbalstadion waar Su Lizhen werkt of het desolate kamertje waar ze de liefde bedrijft met Yuddy onder een ouderwetse ventilator. De film is gedrenkt in een tropische warmte die alle mensen uit de stad lijkt weggedreven te hebben en de overblijvers heeft ondergedompeld in de lethargie van een luie zomer. Dit gevoel is ook heel sterk aanwezig bij Hopper. De zwoelte onderstreept de beperkte mogelijkheden van de personages, zij zullen nooit grote successen behalen of verre landen zien. De nacht brengt koelte en regen; het is de tijd wanneer zij hun eenzaamheid het sterkst voelen. Teo stelt vast dat het productiedesign van William Chang een coherentie aan de film geeft die ontbreekt in de plot. Het onaantrekkelijke achterkamertje in het goedkope motel en de smerige passage, bevolkt door dronkaards en prostituees brengen de periode (zoals die bestond in het hoofd van Chang en Wong) dichterbij waar het verhaal dat niet kan (Teo, 2005, p. 37). Jousse ziet de claustrofobie van Hongkong terug in de film als Wong een venster, trap of deur als kader gebruikt, de stad wordt een mentaal en fysiek labyrint voor zijn inwoners. Zo wordt een poëzie gecreëerd van mensen en plaatsen en de interactie tussen de twee (Jousse, 1996, p. 113).

fig.  5 mise-en-scène in Ashes of time

De verlatenheid van mens en omgeving uit Days of being wild wordt op de spits gedreven in Ashes of time. De film is geïnspireerd door Kurosawas Seven samurai, maar ook door John Fords The searchers en de westerns van Sergio Leone. De spectaculaire decors van Monument Valley en de Spaanse woestijn speelden in deze films een even grote rol als de acteurs. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Wong gebruik zou maken van de monumentale leegte van de woestijn om zijn film met emotie te beladen. Vaak zien we niets meer dan een man en een boom, zorgvuldig gearrangeerd tegen een vlakke horizon van zand en lucht. Een gelijkaardig contrast wordt bereikt door de dynamische beweging van een door de wind beroerde doek of vogelkooi in het ene shot, met onvoorwaardelijke inertie in het andere shot (Brunette, 2005, p. 38). Maar wie Teo leest, moet Brunette ongelijk geven. De bewegingloosheid is slechts daar voor de onoplettende kijker. De titel aan het begin van de film leest: ‘De vlaggen zijn stil, geen wind blaast. Het is het hart van de mens dat in tumult is.’ Maar het omgekeerde gebeurt in de film; de mensen zijn bedaard en de vlag wappert. Zelfs als de personages niets doen dan in de verte staren en er zelfs geen haar door de wind wordt bewogen, spelen er schaduwen in hun gezicht. Als Perzikbloesem schrijlings op haar paard zit naast een plas lijkt alles roerloos stil, maar de reflectie van het water op haar gezicht schept beweging in een stilleven (Teo, 2005, pp. 80-81). We stellen dus opnieuw vast dat de mise-en-scène een weerspiegeling is van de psychologie van de personages.

De leegte van Days en Ashes maakt in Chungking express en Fallen angels plaats voor de enorme drukte die de grootstad typeert. De personages komen in drukke theehuizen, staan aan te schuiven in een lange rij of wringen zich door een menigte. Het contrast kon niet groter zijn, overal rond hen zijn nu plots mensen. Slechts in hun flatje kunnen ze ontsnappen. De mise-en-scène wordt ook dit keer gekenmerkt door beweging zoals in Ashes, maar nu een stuk extremer. Knipperende lichten, auto’s die door nachtelijke straten rijden, He Qiwu’s motorfiets die door een tunnel racet en een bende Indiërs die haastig drugs verstoppen: alles gaat vooruit, en met haast. Een aantal keer worden we herinnerd aan Ashes, wanneer de ene kant van het scherm gevuld wordt met het drukke stadsleven en we aan de andere kant een passief personage in zijn kleine flat zien zitten. Opnieuw zouden we kunnen zeggen dat de vlaggen hangen en de wind niet blaast, en het slechts de geest van de mens is die beweegt. Als we deze parallel doortrekken betekent dit dat er nu wel een enorme chaos in de geest van deze mensen moet leven, gezien de rotvaart van alles rond hen heen.

In Fallen Angels komt toch ook weer de verlatenheid terug die we al eerder zagen, met noodzakelijkerwijs dezelfde implicaties. Teo haalt het voorbeeld aan van de McDonalds, die op het late uur waarop de killer actief wordt slechts een woestijn van lege tafels en stoelen is (Teo, 2005, p. 95).

Het is niet alleen Jousse opgevallen dat Buenos Aires verdacht veel op Hongkong lijkt in Happy together. Volgens hem recreëert Wong een mentaal Hongkong bij afwezigheid van het fysieke Hongkong (Jousse, 1997, p. 20). Wong zegt hierover: ”Het was alsof ik Hongkong had heropgebouwd in Buenos Aires. In het begin probeerde ik Buenos Aires en zijn bewoners te begrijpen. Maar ik begreep al snel dat ik niet de tijd had om mezelf open te stellen” (Ciment & Niogret, 1997, pp. 8-9). Jousse heeft dus gelijk. Maar het grootste deel van de film speelt zich binnen af. Dit komt overeen met het thema van intimiteit dat doorheen het verhaal loopt. We hadden het al over de aandacht voor het fysieke van de camera, de manier waarop er op de huid van de personages wordt gezeten om die intimiteit te benadrukken. In de mise-en-scène komt dit terug doordat Wong het grootste deel van de ‘actie’ laat afspelen in een klein kamertje waar de twee protagonisten wonen (Jousse spreekt over de claustrofobie van interieur en exterieur). Nu is de kleine ruimte niet echt onbekend terrein voor Wong, maar het is wel de eerste keer dat ze door twee mensen bewoond wordt. De twee mannen worden door de beperkte leefruimte voortdurend in elkaars nabijheid gehouden, daarnaast zoeken ze vaak zelf het lichamelijke contact met de ander op; niet alleen op hun kamer, maar bijvoorbeeld ook in de taxi, nog zo’n beperkte ruimte.

Als de twee geliefden ruzie hebben, wordt dit ons ook duidelijk gemaakt door de enscenering. Ze zitten op de bus achter elkaar in plaats van naast elkaar en ze zien het gezicht van de ander dus niet; volgens Brunette om hun individuele isolatie te beklemtonen, volgens mij om hun emoties ten opzichte van elkaar uit te drukken (Brunette, 2005, p. 80). Happy together is immers een film over emoties en we hebben al ten overvloede bewezen dat Wong mise-en-scène gebruikt om de emoties en het gemoed van zijn personages uit te drukken. Dus zeggen de krappe ruimtes waarin ze samenzijn volgens mij iets over hun verlangen naar intimiteit en zegt de scène in de bus dat ze even genoeg hebben van de intimiteit van de ander.

fig.  6 mise-en-scène: weigering om te tonen

In the mood for love speelt zich af in soortgelijke kleine ruimten als Happy together en we zouden dus kunnen zeggen dat die ook hier een verlangen naar intimiteit uitdrukken. Een andere betekenislaag ligt echter meer aan de oppervlakte. De krappe behuizing staat symbool voor de kleingeestige sociale omgeving, de conformiteit en de hypocrisie, de vele sociale normen die het koppel psychologisch beheersen maar waaraan ze nooit kunnen voldoen, waardoor ze dus nooit samen gelukkig zullen zijn (Brunette, 2005, p. 88). Ciment merkt op dat de mise-en-scène hier niet gericht is op wat in het beeld verschijnt, maar op wat erbuiten ligt, wat net niet getoond wordt (Ciment, 2001, p. 71). Net zoals de twee een onvervulbaar verlangen voor elkaar voelen, zal het verlangen van de kijker om te zien welk gezicht bij die stem hoort nooit ingelost worden. Men toont de achterkant van een hoofd, we zien iemand kijken naar iets dat buiten beeld gebeurt of we krijgen een glimp te zien van iemand die de trap afholt. De mise-en-scène toont zodus wat Chow en Lizhen zelf niet kunnen tonen: hun verlangen naar elkaar. Delmotte heeft bemerkt dat als de opzet van een scène hen bij elkaar brengt, de diepte van het beeld te kort is, er is dan een verandering van gezichtspunt nodig om de ander te bereiken. Ze zijn altijd te veraf, of net te dicht bij elkaar (Delmotte, 2001, p. 79).

2.3. Regie: geen veruitwendiging van het innerlijke

De acteerprestaties in Days of being wild zijn zonder uitzondering erg bedaard, dit om de wanhoop en uitzichtloosheid van de personages weer te geven.  Andy Lau, die Tide speelt, werd opgedragen een Bressoniaanse rol neer te zetten door alle expressie van zijn gezicht te verwijderen en de emotie in zich te concentreren in plaats van ze te laten uitbarsten. Teo ziet de uniforme toon van verinnerlijkte emotie als een aanduiding dat de personages in essentie Wongs eigen creaties zijn (hoewel ze gebaseerd zijn op een boek van Manuel Puig) en dat ze uiteindelijk een reflectie zijn van de verlegen natuur van de regisseur (Teo, 2005, p. 43). De reden voor deze veronderstelling is niet duidelijk en ze lijkt dan ook twijfelachtig te zijn. Dezelfde ingehouden speelstijl zien we ook terug in Ashes of time en, in mindere mate, in Fallen angels, maar ze zegt volgens mij meer over de personages dan over de regisseur. Bovendien legt Wong meer de nadruk op acteren met het lichaam en minder op het acteren met het gezicht en de dialoog. Hij merkte bijvoorbeeld tijdens het filmen van As tears go by op dat Maggie Cheung erg goed met haar lichaam kon acteren (Reynaud, 1997, p. 25), sindsdien speelde ze in vele van zijn films mee. Vooral bij In the mood for love speelt dit lichaam-acteren een grote rol. Meer dan in welke vorige film dan ook moesten de acteurs zich leren uitdrukken met hun lichamen, handelingen en blikken (Ciment & Niogret, 2000, p. 79). De dialoog is immers vaak nietszeggend, de personages durven zich immers niet te uiten vanwege de grote sociale controle. De strenge mores wordt gegund zien we ook terug in de jurken die Su Lizhen draagt. Het zijn cheongsams, strak rond het lichaam gevormd, zelfs rond haar nek, die haar weinig bewegingsvrijheid geven. De uitbundige patronen spreken van een onderdrukte levenslust die alleen visueel kan worden weergegeven (Brunette, 2005, p. 91). De cheongsam hint naar de tegenstellingen in haar: hij bedekt de borsten en de nek, maar laat via splitten in de zij een deel van haar benen bloot. Haar verlangen schemert door en tegelijk wordt het onmiddellijk onderdrukt; ze krijgt iets sadistisch door haar ondeugende kant meteen te verhullen met bescheidenheid. Dit komt overeen met Wongs uitspraak dat hij zijn acteurs het liefst beide kanten van de affaire liet meemaken (Teo, 2005, p. 123).

2.4 Montage

De montage bij Wong Kar-Wai is niet louter een montage gericht op continuïteit. Soms wordt de illusie van spatiale of temporele continuïteit doorbroken ten voordele van een elliptische structuur. Expressiviteit is opnieuw het codewoord, hoog verheven boven traditionele narratieve logica. De montage werd tot nu toe steeds verzorgd door William Chang, die ook het productiedesign voor zijn rekening neemt. Alleen bij As tears go by was dit niet het geval; deze werd gemonteerd door Patrick Tam. De functie van Wong beperkt zich hier tot aanwijzingen geven en goedkeuren.

2.4.1 Expressiviteit boven narratieve logica

De cuts in As tears go by zijn vaak plots en lijken op het eerste zicht ongemotiveerd. Een personage dat van de ene kant van de kamer naar de andere wandelt kan worden weergegeven door een reeks van snelle cuts vanuit een waaier aan verschillende camerahoeken, shots die zowel narratief als cognitief overbodig zijn en vooral weerhouden zijn voor expressieve doeleinden (Brunette, 2005, p. 6). Zoals al eerder vermeld werd zijn de gevechten moeilijk te volgen. Dit heeft enerzijds te maken met de wilde bewegingen van de camera en de techniek van step printing, anderzijds is het een gevolg van de montage. De cuts volgen elkaar zeer snel op en brengen camerastandpunten bijeen die niet logisch op elkaar volgen. Het resultaat hiervan is een chaotische vechtscène waar het geweld geabstraheerd wordt van de personages die het geweld plegen. Hierin is Wong duidelijk beïnvloed door zijn voorgangers die het genre van de adrenalinefilm in Hongkong perfectioneerden.

De montage in Chungking express is erg snel, nogmaals om het gevoel van haast over te brengen dat de ganse film kenmerkt. Lalanne ziet dat de snelle opeenvolging van beelden nog meer macht geeft aan het beeld. Door het knippen en herschikken van de bewegingen van de acteurs ontstaat een ballet mécanique van menselijke bewegingen die hun functie verliezen en abstract worden ten voordele van een louter muzikale waarde (Lalanne, 1995, p. 41). In Fallen angels speelt de montage een interessante rol: het brengt de personages samen waar ze dat zelf niet kunnen. In een specifieke scène zien we de agent door een winkel lopen waar de killer later zal moorden, maar later worden de beelden van haar en hem die op verschillende tijdstippen de plaats bezoeken door elkaar gegooid, waardoor de logica van de chronologie wordt doorbroken. Zo illustreert de montage hun nabijheid, hun verlangen en de onmogelijkheid het te vervullen (Gross, 1996, p. 8).

2.4.2. Montage als spel met tijd en ruimte

De openingsmontage van Ashes of time wordt door Tsui Eisensteiniaans genoemd (Tsui, 1997, p. 5). De twee hoofdrolspelers worden in aparte shots tegenover elkaar geplaatst, met tussen hen in beelden van een woelige zee, een ontploffende berg en een zwaardgevecht in een veld. De intellectuele montage van Eisenstein was gericht op de botsing van op het eerste zicht onverwante beelden, waaruit dan nieuwe ideeën zouden ontstaan. Het begin van Ashes kan dan met recht en rede intellectuele montage worden genoemd, omdat we door de verbinding van tegenstrijdige beelden een ander zicht krijgen op het karakter van de twee mannen dan wanneer we uitsluitend de afzonderlijke shots van henzelf zouden beschouwen. Daar zijn ze immers allebei in rust. Wong gaat verder met de intellectuele montage. Voortdurend worden scènes die plaatsvinden op een verschillend tijdstip in een andere plaats, tegenover elkaar geplaatst. Een man laat zijn eetstokjes vallen en raapt ze weer op. Pas daarna zien we ze vallen. Soms past ook het geluid niet bij de beelden. Deze kunstgrepen zorgen voor discontinuïteit in tijd en ruimte. Op deze manier problematiseert Wong de spatio-temporele dialectiek die we eerder bespraken in de hoofdstukken over tijd en ruimte. Het is wat Tsui verbindt met ‘een crisis in representatie’, een formele afbeelding van de verdwijning van Hongkongs geschiedenis en haar nakende toekomst (Tsui, 1997, p. 6). In het theoretische kader van Mazierska en Rascaroli zouden we het kunnen zien als een teken van de fragmentatie en de verminderde waarde van de tijd die de postmoderniteit kenmerkt. Bautch zou dan weer zeggen dat het de identiteitscrisis weerspiegelt van plaatsloze mensen in een wereld vol migratie en transport.

Brunette vergelijkt de montage met die van het surrealisme van Bunuel in een film als Un chien andalou door de schijnbare willekeur in de plaatsing van voornamelijk expressieve beelden. Vooral de tijdbakens (drie maanden later, verleden lente) dragen bij aan de surrealistische sfeer, omdat de tijd geen ankerpunten heeft in het verhaal en ze dus narratief betekenisloos zijn (Brunette, 2005, p. 37).

Wongs tijdsmanipulaties zijn in In the mood for love minder verwarrend dan in bijvoorbeeld Ashes of time, maar daarom niet minder krachtig. Zo zien we bijvoorbeeld het koppel in het ene shot tegen mekaar praten, gevolgd door een shot uit een andere hoek van schijnbaar hetzelfde gesprek. Maar ze draagt een andere jurk en dus weten we dat het een andere dag is. Hiermee wordt nog eens de herhaling van hun patroon duidelijk gemaakt en indirect Wongs filosofie over de tijd. Op andere momenten werkt de montage zoals in Fallen angels, zoals wanneer Lizhen in gedachten verzonken uit het raam van haar flat kijkt en we in het volgende shot Chow hetzelfde zien doen uit zijn kantoorraam. Ze zijn samen in gedachten, maar niet in de wereld. Brunette merkt ook op dat er af en toe een weigering is om de cut te maken, in de dialogen die de twee voeren met hun echtgenoten. In een normale dialoog wordt gebruik gemaakt van de shot/reverse-shot methode, maar hier is alles gericht op de weigering om iets te tonen. Soms blijven we ook kijken naar een ruimte nadat de actie er heeft plaatsgevonden, alsof Wong wil benadrukken dat we de context nooit uit het oog mogen verliezen (Brunette, 2005, p. 94).

Eenmaal wordt de montage ook gebruikt om emotie uit te drukken. Als Su Lizhen de trap op- en afgaat, twijfelend of ze Chow zou moeten ontmoeten in zijn hotelkamertje, wordt haar innerlijke onrust weergegeven door een aantal jump-cuts. De verwarring is groot en we stellen ons de vraag: ja of nee? Deze scène is geïnspireerd door de film van Zhou Xuan An all-consuming love, maar Teo ziet ook referenties naar Nude descending a staircase van Marcel Duchamp en Woman descending the staircase van Richter. De jump-cut is voor hem een middel om de dialectiek tussen tijd en emotie uit te drukken (Teo, 2005, p. 144).

2.5 Belichting en kleurgebruik

In dit hoofdstuk gaan we na hoe Wong kleuren gebruikt (of juist niet gebruikt) om expressiviteit te bereiken. We zullen verder zien hoe de belichting bijdraagt tot de verhoging van deze expressiviteit.

2.5.1 Beperking van het palet

As tears go by heeft een erg beperkt kleurenpalet: rood en blauw domineren de film. Dit staat natuurlijk voor de twee tegengestelde werelden die de film verenigt: rood staat voor de romantiek van Ngor, blauw voor de gangsterwereld van Ah Wah. Het duidelijkst is dit bij de romantische climax van de film in de telefooncel, waar ze elkaar voor het eerst kussen en de twee kleuren samenkomen. Brunette bemerkt dat de nachten in Tears niet zwart zijn, maar een diepblauwe tint hebben, dit volgens hem ten eerste natuurlijk om de tijd te symboliseren, ten tweede ook om de nacht een expressieve lading te geven (Brunette, 2005, p. 7). Teo ziet het gebruik van de kleur sepia als belangrijk: door de sfeer van oude foto’s op te roepen in een tijd waarin veel realistischere kleuren mogelijk zijn geeft Wong de film een likje avant-garde mee. Hij gebruikt dezelfde techniek ook in Days of being wild, waar het naast de avant-garde paradoxaal genoeg ook melancholie oproept. De kleuren zijn, als deel van het decor en de mise-en-scène, ook betekenaars van de emoties van de personages. De rode bus in de afscheidsscène symboliseert het liefdesverdriet van Romeo en Julia. Het vlakke, uitgewassen neonblauw van de interieurs in Hongkong weerspiegelt de innerlijke leegte van de karakters (Teo, 2005, p. 25). Daarentegen zijn de kleuren in de scènes op Lantau eiland, waar de twee een korte periode van geluk meemaken, niet alleen talrijker maar ook lichter.

Zoals gezegd maakt Days of being wild gebruik van een erg zwakke belichting en minimaal kleurgebruik. Het was een reactie tegen het felle neon en de volle, primaire kleuren van As tears go by. Wong wilde dit keer een monochromatische film maken. Omdat het thema depressie was, moest alles erg wit en dun in textuur zijn, alsof de kleur er was uitgelopen (Rayns, 1995, p. 13). Wong wilde de film zelfs eerst in zwart-wit maken, maar dat mocht niet van de producer. De film mocht geen contrast vertonen, het licht mocht nergens storen en de kleuren mochten niet opvallen (Üngerbock, 1998, p. 27). Dus kunnen we opnieuw vaststellen dat het gemoed van de personages de film kleurt. In dit geval zorgt de spirituele leegte voor een waterige regenboog; elke kleur lijkt verdund door liters waters waardoor het geheel het uitzicht van een aquarel krijgt. Dit geldt althans voor overdag, de nacht baadt in de bijna totale afwezigheid van het licht, hier en daar opgevrolijkt met het onwerkelijke gifgroene schijnsel van een straatlamp op het natte plaveisel. Volgens Brunette zijn de schaarse momenten van contrast waarop er wel een felle belichting is, zoals wanneer Yuddy de villa van zijn moeder in de Filippijnen bezoekt, een teken van een onechte wereld (een hemel misschien?) die buiten het bereik van de personages ligt, en ook buiten ons bereik. De echte wereld is donker en onduidelijk (Brunette, 2005, p. 26).

We spraken eerder over de surrealistische kwaliteiten van Ashes of time. Abbas vergelijkt de film echter met een andere stroming binnen de schilderkunst. Het is niet langer een actiechoreografie zoals in kungfu of actiefilms, maar een compositie van licht en kleur waarin alle actie is opgelost, een soort abstract expressionisme of action painting. De actie is non-figuratief geworden (Abbas, 1997, p. 60). Teo ziet Ashes dan weer eerder als impressionisme en merkt op dat het gebruik van ‘pastel licht’ doet herinneren aan motieven van Chinese schilderingen, wat nog wordt versterkt wordt door de plaatsing in de woestijn of bij kleine vijvertjes. De slow-motion in de actiescènes herinnert hem aan een kunstenaar die vrijelijk verf op zijn canvas strijkt (Teo, 1997, p. 199). Brunette legt de nadruk op de make-up van de actrices: door hevige primaire kleuren te gebruiken (rood voor de lippen, wit voor het gezicht en zwart haar) dragen ze bij tot het onwerkelijke gevoel van de film. Dit wordt geïntensifieerd door een hevigheid van lijn en vorm, gevormd door de felle belichting (Brunette, 2005, p. 38). We kunnen besluiten dat het kleurgebruik en de belichting van Ashes alleen maar meewerkt aan het surrealistische sfeertje dat de film kenmerkt en de bizarre, wereldvreemde karakters nog eens onderstreept.

2.5.2 Zwartwitfotografie, monochrome look en Fauvisme

Fallen angels en Happy together vallen op door het gebruik van zwart-wit. Bij Fallen angels is de thematische motivatie voor de plotse inserts van zwart-witbeelden moeilijk te doorgronden, mocht deze al bestaan. Christopher Doyle heeft hierover gezegd dat vijf of zes onbruikbare spoelen film per ongeluk toch gebruikt werden tijdens het filmen. Ze kregen toen het idee om de mislukte stukken toch hier en daar te gebruiken in zwart-wit (Niogret, 1997, p. 19). De plotse scènes in zwart-wit krijgen er een bijzondere expressieve kwaliteit door vanwege het contrast met de felle kleuren van de rest van de film, die opgelicht wordt door het futuristische neon van jukeboxen. In Happy together heeft het gebruik van zwart-wit een duidelijke functie. De eerste twintig minuten van de film zijn in zwart-wit. Aan het einde hiervan zegt Po-Wing zijn bekende zinnetje ‘laten we opnieuw beginnen’. Dan begint net als hun relatie ook de film opnieuw, ditmaal in kleur. Wong wilde de film in drie delen opdelen. Het eerste deel wilde hij in zwart-wit, omdat het publiek bij zwart-wit de associatie met het verleden maakt en ook omdat hij een voorliefde heeft voor de textuur van zwart-witfilm (Ciment & Niogret, 1997, p. 14). Een derde reden om zwart-wit te gebruiken was om de koude maanden in Argentinië aan te duiden en om de chronologie aan te duiden. We mogen dus de scènes in zwart-wit zien als een herinnering van een van de personages aan het verleden. Ook later in de film komen er nog enkele van deze scènes aan bod. Chow vat deze beelden echter niet op als een herinnering, maar als een fantasie van hoe het was, een melancholie naar een verleden dat nooit is geweest. De nostalgie gaat volgens hem niet uit naar een specifiek verleden, maar naar de perfecte eenheid tussen mensen die nooit bereikt kan worden (Chow, 1999, p. 35). Wanneer de twee opnieuw willen beginnen, willen ze terug naar dat mythische verleden, terug naar het begin, naar de eerste scène van de film waar ze onstuimige seks hebben en perfect gelukkig zijn. Dit is dan een alternatieve verklaring voor het gebruik van zwart-wit.

Kleur is hier opnieuw een signaal voor onuitgesproken emoties. Teo vergelijkt met het Fauvisme, waar kleur gebruikt werd gebaseerd op gevoel en niet op basis van de realiteit. Zo wordt rood gebruikt als een representatie van de woede en frustratie die Yiu-Fai voelt in zijn relatie met Po-Wing, bijvoorbeeld in de scène in het abattoir waar Yiu-Fai het bloed van dode runderen wegspoelt (Teo, 2005, pp. 110-111). Brunette merkt op dat er ook in Happy scènes zijn die doen denken aan het procédé van monochromatische inkleuren van stille films, zoals bijvoorbeeld het alomtegenwoordige diepe blauw van de waterval of de brug waarop ze gaan joggen, of het avondrood voor de tangobar (Brunette, 2005, p. 79). Ook in deze monochromatische scènes slaagt men erin emotie te vertolken. Wanneer de ene een sigaret aansteekt met de sigaret van de ander, overbelicht Doyle geleidelijk het shot om het wit intenser te maken, zo de indruk gevend dat de acteurs worden geconsumeerd door de hitte terwijl ze aan hun sigaretten zuigen; het geheel brandt van onderdrukte gevoelens (Teo, 2005, p. 111). Het gebruik van overdadig licht zorgt soms voor een droomachtige sfeer, zoals bij het partijtje voetbal waar lichtvlekken op de lens vallen of tijdens de tangoscène in de keuken, waar een dakraam de twee als met een spotlicht beschijnt. Twee keer geeft de overbelichting ons een gevoel van geluk, alsof we uit de duisternis gekomen plots zijn aanbeland op een zonovergoten open plek.

Dezelfde expressiviteit met kleuren wordt bij tijd en wijle ook in In the mood for love bereikt. Groen en rood zijn de dominante kleuren, net zoals in Fallen angels en ook in 2046, waar ze de allures krijgen van kerstdecoratie in coupés 1224-1225.  Een goed voorbeeld is de bloedrode kleur van de gordijnen in de gang van Chows hotel, die het verlangen en de liefde van Chow vervangt. Wanneer Su Lizhen door de gang wandelt in haar rode jas worden woorden overbodig, want de kleuren vertellen al het ganse verhaal.

2.6 Literaire invloed op de verhaalstructuur

Wanneer we willen kijken naar de structuur van de films van Wong Kar-Wai, moeten we eerst de literaire invloeden nagaan die hij heeft ondergaan. Zowel voor de inspiratie voor zijn films als voor de algemene opbouw heeft hij veel te danken aan het werk van enkele Zuid-Amerikaanse en Aziatische auteurs. De auteur die Wong overduidelijk het meest heeft beïnvloed is de Argentijn Manuel Puig. Ten eerste lagen zijn romans Heartbreak tango en The Buenos Aires affair aan de basis van respectievelijk Days of being wild en Happy together. In Days zijn het vooral de personages die Wong heeft overgenomen, in Happy together zijn uiteindelijk alleen de setting en de contouren van de verhaallijn overgebleven. Wongs gebruik van literatuur valt dus zeker niet te vergelijken met literaire adaptaties in de Merchant-Ivory traditie waar een boek letterlijk wordt nagespeeld. Teo vergelijkt hem met Alain Resnais, een cineast die zich het werk van schrijvers eigen maakt en het transformeert in een cineastische vorm via de beeldtaal van compositie, licht en cameravoering (Teo, 2005, p. 3). We bekijken nu hoe hij deze invloeden heeft opgenomen en verwerkt in zijn eigen stijl.

2.6.1 Gebrekkige samenhang en focus op personages

Puigs boek Heartbreak tango draait rond de figuur van Juan Carlos Etchepare, die zo knap is dat hij vrouwen moeiteloos rond zijn vingers windt. In Days of being wild zien we hem weerspiegeld in de narcistische ladykiller Yuddy. De roman begint op de dag dat Juan Carlos sterft en één van zijn vrouwen, Nene, brieven begint te schrijven naar zijn moeder. Het verhaal van Juan Carlos wordt verteld met gaten in de tijd, episodes beginnen en herbeginnen opnieuw in een stijl die stream-of-consciousness benadert. Puig was zelf erg beïnvloed door films, getuige de vele referenties naar films en filmsterren in zijn boeken. Zijn kriskras door elkaar lopende verhaallijnen en de elliptische manier waarop hij zijn dialoog opbouwt bootsen het gebroken ritme van filmmontage na (Teo, 2005, p. 44). Door een monologische dialoog te gebruiken en de personages hun eigen emotionele ruimte te geven los van elkaar of van plotontwikkeling slaagt Wong erin om de structuur van Puig, met zijn ingewikkelde verbindingen tussen ogenschijnlijk ongelijksoortige elementen, te vertalen naar het grote scherm. Volgens Wong was de belangrijkste reden om deze structuur te gebruiken het verrassingselement, zodat het publiek niet zou kunnen raden wat er zou komen (Teo, 2005, p. 43). Bordwell haalt nog een andere reden aan voor zijn keuze, namelijk Wongs roots in de filmindustrie van Hongkong. Volgens hem zijn de losse plots een logisch gevolg van de traditie van ‘sterke momenten’ waarrond een verhaal wordt geweven van de populaire Hongkong cinema (Bordwell, 2000, p. 289).

Door het gebrek aan sterke momenten bouwt Wong zijn films op rond zijn personages, zijn karakters zijn belangrijker dan het verhaal. Dit is ook al duidelijk in As tears go by, voor Wong het werk van Puig leerde kennen. Wong zelf: “Mijn film heeft geen verhaal, de plot wordt volledig ontwikkeld vanuit de personages. Ik heb het gevoel dat het verhaal niet belangrijk is, de personages zijn belangrijk” (Teo, 2005, p. 24). Wanneer we naar de films kijken blijkt zijn uitspraak te kloppen.

Ten eerste wordt de informatie over de verhaallijnen keer op keer beperkt tot het minimum, waardoor het verhaal, zeker wanneer het zo complex is als in bijvoorbeeld Ashes of time of 2046, moeilijk te volgen wordt. In de plaats daarvan gaat alle aandacht naar de beleving van de personages, hoe zij zich voelen in de situatie waarin ze zich bevinden.

Ten tweede gebeurt er vaak erg weinig. Hier komt de herhaling in het spel. In In the mood bijvoorbeeld, waar dit minimalisme ten top wordt gedreven, blijven de personages jarenlang in dezelfde situatie. Alleen hun gevoelens veranderen. Hier is de herhaling het structurerende middel geworden, de eigenlijke plotontwikkeling ligt in de veranderende psychologie van de personages. Wanneer er dan toch iets gebeurt in een film, wordt ons dit niet getoond, maar verteld in voice-overs of tussentitels. Gross ziet ook dat we niet het verhaal krijgen, maar het vertellen van het verhaal. De personages vertellen verhalen aan anderen, aan zichzelf of direct aan het publiek. Ze kijken vooruit in de toekomst en reflecteren op het verleden, de belangrijkste dingen zijn immers al gebeurd, of zullen nooit plaatsvinden (Gross, 1996, p. 9).

De inspiratie voor Ashes of time kwam eerst en vooral van de roman The eagle shooting heroes van Jin Yong (Reynaud). Zoals voorheen gebruikte Wong slechts enkele personages en bouwde hij een volledig nieuw verhaal rond hen. Er blijft echter ook nog eens zo weinig over van de personages in vergelijking met het boek dat men legitiem de vraag kan stellen of dit nog een Jin Yong adaptatie te noemen valt. Jin Yong is immers de bekendste schrijver van het Chinese wuxia riddergenre en geopperd werd dat het een truc was om Jin Yong fans naar de zalen te lokken. Teo bewijst echter dat er wel degelijk banden zijn tussen de roman en de film, en tussen de film en het wuxia filmgenre. Zoals bij Days is Wongs narratieve stijl wel degelijk verwant met die van de genres en boeken waarop hij zich baseert (Teo, 2005, p. 69).

De narratieve structuur is gefragmenteerd, een postmodern kenmerk maar ook een kenmerk van wuxia romans. In de verhalen van Jin Yong komen tientallen personages voor, elk met hun eigen verhaal, episodes lijken zonder enig verband achter mekaar geplaatst te zijn en de plot van elke episode wordt om de haverklap onderbroken voor een duel tot de dood of een listige hinderlaag. Hij gebruikt ook de typische conventies van de wuxia film: de zwaardgevechten, de herberg waar de ridders elkaar ontmoeten en de exploratie van het concept ridderlijkheid (Teo, 2005, pp. 74-75). Hij neemt elementen over uit het werk van anderen en gebruikt ze voor zijn eigen doeleinden: de fragmentatie van de wuxia romans van Jin Yong wordt een bedenking over de rol van tijd, in de zwaardgevechten is geen actie te zien en de ridders zijn niet nobel, maar bitter en verloren. Genre wordt een voertuig voor poëtische ideeën over leven, liefde, geheugen en verlies.

2.6.2 Andere auteurs, andere structuur?

De inspiratie voor Chungking express kwam van het kortverhaal On seeing the 100% perfect girl one beautiful April morning van Haruki Murakami. Naast de gelijksoortige problematiek van liefde en melancholie, is de invloed van de auteur op de narratief volgens Teo tweeërlei: ten eerste weerspiegelen de monologen in de film de conversationele stijl van de auteur, en ten tweede wordt het verhaal verteld als een herinnering (Teo, 2005, p. 50). Aangezien deze elementen ook al in Wongs werk zaten voor Chungking zou men evengoed kunnen stellen dat Wong wederom deze elementen heeft ingebed in zijn eigen stijl in plaats van ze letterlijk te hebben overgenomen van Murakami.

Het opvallendste aan Chungking express is echter de dubbele verhaallijn. De twee verhalen gebeuren tegelijkertijd; we zien een aantal keer in de achtergrond een personage uit het tweede verhaal opduiken in het eerste. De personages uit het tweede verhaal zijn een spiegeling van die uit het eerste. Voor Wong is Faye uit het tweede verhaal zelfs de smokkelaarster uit het eerste verhaal, tien jaar eerder (Ciment, 1995, p. 45). Het lijkt erop dat het tweede verhaal een verdubbeling is van het eerste verhaal, zoals er in deze film zoveel verdubbeld wordt (cfr. hoofdstuk over identiteit). We zouden zelfs nog verder durven gaan en zeggen dat Fallen angels in zijn geheel niet meer is dan een verdubbeling van Chungking express. De verwijzingen naar de laatste zijn erg talrijk, zoals de verwijzingen in Chungking van het tweede verhaal naar het eerste. Maakt dit allemaal deel uit van een commentaar op de natuur van onze identiteit? Teo haalt Deleuze erbij, die zegt dat terugkeren zijn is, maar alleen het zijn van het worden. De eeuwige terugkeer brengt niet hetzelfde terug, maar terugkeren vormt het enige Zelfde van dat wat wordt. Herhaling in de eeuwige terugkeer bestaat dus in hetzelfde scheppen op basis van het andere (Teo, 2005, p. 84). Een tv-spotje voor IBM geeft het al aan: There is a difference. Maar misschien ligt het verschil gewoon in onze perceptie en die van de personages, en wil Wong ons via de tweeling Chungking express-Fallen angels, die zo op elkaar lijken en toch dag en nacht verschillen, alleen tonen dat er fundamenteel twee manieren zijn om tegen dezelfde situatie aan te kijken: een positieve en een negatieve.

Happy together en In the mood for love worden gekenmerkt door een minder gefragmenteerde stijl dan zijn vorige films. Nochtans is Happy gebaseerd op een boek van Manuel Puig. Dit zal te maken hebben met het feit dat de film zich focust op slechts twee personages, want voor het overige blijft de narratieve structuur van voorheen: er gebeurt weinig en het verhaal wordt eerder voortgestuwd door een blik of een voice-over dan door een eigenlijke gebeurtenis. In the mood is gebaseerd op een verhaal van de Hongkonger Liu Yichang, Duidao. Ook Duidao heeft een stream-of-consciousness stijl en is in feite een plotloze sfeerschets (Teo, 2005, p. 126). Meteen is duidelijk waar Wong de mosterd haalde voor de film. Hij vermeldt ook nog een andere bron specifiek voor de techniek van het rollenspel van de bedrogen geliefden, Julio Cortazar. We zien de twee relaties – het overspel en de onderdrukte vriendschap – in één koppel. Het is als een cirkel, de kop en de staart van een slang ontmoeten elkaar. Cortazar heeft altijd zulke structuur in zijn verhalen (Rayns, 2000, p. 17).

2046 is ook gebaseerd op het werk van Liu Yichang, maar de overkoepelende structuur van de film is volgens vele bronnen gebaseerd op drie Westerse opera’s: Carmen, Tannhauser en Madame Butterfly. In een interview met van de Graaf vertelt Wong echter dat hij van plan was de film te baseren op de verhalen van Madame Butterfly, Tosca en Norma, maar dat uiteindelijk alleen de Casta Diva uit Norma het heeft overleefd, wat veel waarschijnlijker lijkt. Zij representeert de androïde vrouw uit de toekomst. Bai Ling representeert het heden en wordt als danseres omgeven door muziek uit het heden in de film. Tenslotte is er nog de gehandschoende gokster die het verleden en de blues voorstelt (van de Graaf, 2005). Binnen deze meta-structuur vinden we een moeilijk te ontwarren kluwen van flashback en het heden, dat op zijn beurt een raamvertelling vormt voor de sf-verhalen 2046 en 2047. Met deze achronologische structuur keert Wong terug naar de narratieve complexiteit van Ashes of time.

2.7 Buitenbeeldse klank en muziek

2.7.1 Muziek bepaalt het ritme

Larry Gross schreef dat het lijkt alsof Chungking express om niets meer draait dan om California dreamin’ en losjes erop dansen (Gross, 1996, p. 6). Dit zegt het allemaal: muziek is alles in de films van Wong Kar-Wai. Wong speelt cd’s op de set om zijn acteurs in de juiste stemming te brengen en zijn cameraman te tonen met welke snelheid de camera moet bewegen. De muziek bepaalt dus het ritme van de film en vertolkt het gemoed van de personages. We bekijken nu hoe dit precies gebeurt.

As tears go by wordt grotendeels gedomineerd door een synthrock-soundtrack eigen aan de periode, waarin we de hand van Wong niet direct herkennen en waar hij naar alle waarschijnlijkheid weinig zeggenschap over had. Het enige moment waar Wong er wel in slaagt de muziek te beladen met de emoties van zijn personages is als Ngor en Ah Wah elkaar in de armen vallen in een telefoonhokje op de langoureuze tonen van de Canto-popcover van Take my breath away. We merken hier voor het eerst op dat de muziek als bindmiddel gebruikt wordt om scènes met elkaar te linken, wat we in zijn latere films meer en meer zullen terugzien. Het lied begeleidt de grotendeels woordenloze zoektocht van de twee jonge harten naar elkaar gedurende een achttal minuten. Wong laat de muziek het verhaal vertellen en elimineert op die manier de nood aan dialoog; even wordt het lied op de achtergrond geduwd tijdens een korte gesprek, maar ze verdwijnt niet. Net zoals het origineel in Top gun vertolkt het lied hier perfect het smachten van de uit elkaar gehouden geliefden; wanneer uiteindelijk hun onstuimige lippen raken en het lied zijn climax bereikt, valt een wit licht over hen dat uiteindelijk het scherm zal overspoelen. We zagen al eerder (cf. belichting) dat dit een geluksgevoel kan symboliseren.

De scène wordt ook gekenmerkt door ritmische montage, met ook de bewegingen van de acteurs in de maat en laterale bewegingen in tegengestelde richting die achter mekaar worden geplakt (Bordwell, 2000, p. 279). De muziek dicteert hier het ritme van de montage en de montage verhoogt op haar beurt de zeggingskracht van de muziek.

Days of being wild brengt de muziek in functie van de expressie van emoties verder naar de voorgrond. Het is tevens de eerste film waar de Latijnse invloed naast de verhaallijn ook duidelijk wordt op het muzikale vlak door het gebruik van mambo’s uit de jaren vijftig. Een goed voorbeeld van het eerste is de lome ukelele die we vaak aan het eind van een scène horen spelen. Dit verbeeldt de eenzijdige seksuele liefde tussen twee mensen, maar niet uitsluitend. Het komt ook voor wanneer Yuddys moeder hem niet wil zien, en dus is het juister te zeggen dat het elke soort onbeantwoorde liefde betekent. Omdat dit muzikale thema tevens het begin en het einde van de film markeert, kunnen we hier ook uit afleiden dat onbeantwoorde liefde het narratieve hoofdthema is, voor zover dit nog niet duidelijk was.

De muziek is evenals de decors ook belangrijk om de film een eenheid te geven die in de gefragmenteerde verhaallijn ontbreekt. De Zuid-Amerikaanse muziek van de film was in de tijd waarin het verhaal zich afspeelt erg populair in Hongkong, met vele Filippino bandjes die de Spaanstalige muziek naspeelden (Bear, 2001). De soundtrack roept dus effectief de tijdsgeest en de populaire cultuur van het Hongkong van de jaren zestig op.

Buitenbeeldse klank speelt hier voor het eerst een avant-garde rol, door zonder visuele of narratieve markering op te duiken. We nemen het voorbeeld van de misthoorn die op een gegeven moment blaast, om de nakende trip van Yuddy naar de Filippijnen aan te kondigen (Brunette, 2005, p. 25). Er is echter geen boot in de buurt en tot dan toe is er nog niets gezegd over zijn reis. Het geluid loopt hier voor op de feiten en geeft subtiele hints naar voor de kijker nog onbekende feiten in de toekomst. Dit is consistent met de vaststelling die we eerder deden met betrekking tot de tijd in het verhaal: het verleden en de toekomst zijn al gekend, alleen het heden ligt open voor exploratie.

Ook in Ashes of time komen klank en beeld niet overeen. Terwijl het geluid logisch is, komen de beelden die ermee gepaard gaan uit verschillende plaatsen en soms ook uit verschillende momenten. De traditionele eenheid van beeld en geluid wordt radicaal doorbroken en meteen wordt ook de illusie van de film als alternatieve realiteit doorbroken; Ashes of time is meta-cinema. Brunette redeneert mijns inziens juist als hij zegt dat de kloof tussen de twee de tijd zelf deconstrueert, zoals de montage dat ook al deed. Het geluid volgt nog steeds de kloktijd, maar de beelden construeren hun eigen complexe, expressieve tijd die elastischer is dan kloktijd; ik zou dit de tijd van herinnering willen noemen. De subjectiviteit van tijd en onze relatie tot het verleden is precies waar de film over gaat. Het tegenover elkaar plaatsen van verschillende periodes, zowel in de beelden alleen als in de relatie tussen beeld en geluid, brengt deze bezorgdheid ten overvloede naar buiten.

We zeiden eerder in het hoofdstuk over globalisme dat Bautch in Chungking express de verschillende talen en popmuziekjes van over de wereld als een teken ziet van één grote wereldcultuur, waar Hongkong als belangrijke handelsstad een prominente vaandeldrager van is. Zo ziet ook Tsui de mengeling van Bollywood beats, Londense triphop, reggaeton en sixties pop met Engels, Mandarijns en Kantonees als een sonisch tapijt dat de polyglotte cultuur opwekt die Hongkong vertegenwoordigt (Tsui, 1995, pp. 114-115). De eclectische soundtrack functioneert tevens als een temporele aanduiding van de ruimte (Teo, 2005, pp. 53-54). Dit betekent dat elk liedje bij een bepaalde ruimte hoort, zodat zowel de ruimte als de personages die er steeds weer in terugkeren beladen worden met een bepaald gevoel dat gepaard gaat met het lied. De vele herhalingen (vooral het lied California dreamin’ komt vaak terug) zorgen er niet voor dat die expressieve lading vermindert, integendeel, bij elke herhaling wordt de binding tussen de ruimte, het personage, het lied en onszelf versterkt. Tegelijkertijd fungeert de muziek ook handig als bindmiddel om de losse eindjes van de plot aan mekaar te binden.

De muziek is ook het instrument van de dromen en illusies van de personages, het laat hun fantasieën even werkelijkheid worden (Lalanne, 1995, p. 41). Faye luistert bijvoorbeeld de hele dag naar California dreamin’ omdat ze droomt ooit naar Californië te gaan. De muziek kan hier wederom gezien worden als een veruitwendiging van de gedachten van de personages.

Doorheen zijn oeuvre heeft Wong gebruik gemaakt van muzikale bruggetjes om een brug te slaan tussen verschillende plaatsen en tijdstippen. De eenzame personages in Fallen angels lenen zich uitstekend tot deze techniek, aangezien ze zelden dezelfde ruimte bezetten moet het contact op een andere manier gemaakt worden. Zo zit de agent in de bar waar de jukebox een lied speelt dat de moordenaar haar heeft aangeraden: ‘Forget him’. Het lied vervolgt terwijl we de moordenaar zien met het blonde meisje, suggererend dat dezelfde ontgoocheling weldra ook haar zal treffen. Dan keren we terug naar de agent, die opnieuw ligt te masturberen op het bed, waarna ze lange tijd zachtjes ligt te snikken terwijl het lied op zijn einde loopt. De boodschap is duidelijk: zowel het blonde meisje als de agent moeten hem (de liefde) vergeten, want dit is niet voor hen weggelegd.

De zuiderse muziek die in Chungking express en Fallen angels was vervangen door westerse popmuziek komt terug in Happy together en In the mood for love. De ritmische functie van de muziek kent hier zijn hoogtepunt. In de eerste geeft de tango de maat aan waarin de dansers en de camera zich bewegen. In de tweede is het effect zo mogelijk nog sterker: de beelden worden opzettelijk vertraagd om de aangrijpende traagheid van de strijkers te passen, op die manier wordt een dagdagelijkse taak als noedels halen plots een emotioneel verwoestende trip. Ritmische montage en ritmische camerabewegingen bepalen deze film. De plotse, snelle bewegingen of cuts van Chungking en Fallen angels zijn hier compleet afwezig. Ook de camera heeft slechts beperkte vrijheden. Zoals de personages worden bepaald door de strenge normen van hun omgeving, moeten de camera en de montage zich houden aan het tempo gedicteerd door de muziek.

2.7.2 De voice-over: cinema of literatuur?

“Voice-overs zijn erg belangrijk. Tegenwoordig praten mensen meer tegen zichzelf als tegen anderen” (Rayns, 1995, p. 14). Dit is de uitleg die Wong zelf geeft aan het gebruik van de voice-over in zijn films. We kunnen hem in ieder geval niet tegenspreken over het eerste deel: voice-overs zijn erg belangrijk bij hem, alleen In the mood bevat er geen. Maar de verklaring die hij geeft is toch onvoldoende, we zullen zien dat er achter het gebruik van voice-overs veel meer zit dan wat hij beweert.

De voice-overs bij Wong zijn een direct gevolg van de literaire invloeden die zijn werk doordringen. Hij heeft niet alleen de narratieve structuren van Puig en anderen vertaald naar het grote scherm, maar het hele concept van monologen als voertuigen voor de vertelling. Dit versterkt de episodische natuur van zijn cinema en voert de kijker tegelijk binnen in een verdiepte psychologische en poëtische wereld (Teo, 2005, p. 5). Sommige critici vinden de voice-over een teken van een zwakke narratief, of zelfs inherent tegengesteld aan de cinema. In de eerste kritiek hadden we ons voorheen nog kunnen vinden, maar we hebben ontdekt dat de losse plots van Wong worden verbonden op andere manieren dan door verhaal en dialoog, namelijk door visuele thema’s en muziek. Van een zwak verhaal kan dus geen sprake zijn volgens ons. Wat betreft de tegenstanders van voice-over in cinema tout court, volgen we Brunette die aangeeft dat de techniek een middel kan zijn om de moeilijkheden te overstijgen die films hebben met het overbrengen van innerlijke ervaringen. Het kan iets van buiten de film meebrengen, met name de krachtige suggestiviteit die alleen de kunstig geschikte woorden van de poëzie kunnen bereiken (Brunette, 2005, p. 40).

De functie van de voice-over is drieledig. Ten eerste stelt de interne monoloog van de personages ons in staat iets meer te weten te komen over hen, aangezien de dialoog schaars en weinigzeggend is. Ten tweede hebben deze monologen ook een verbindende functie. Enerzijds is het een handig middel om losse eindjes in de plot aan mekaar te knopen, door de personages te laten vertellen wat net is gebeurd wanneer het onpraktisch was dit in beeld te brengen (Gross, 1996, p. 8). Anderzijds leggen ze verbanden en symmetrie bloot, verbinden ze de personages en delen ze terloops de thema’s van de film mee (Bordwell, 2000, p. 288). Ten derde heeft de voice-over paradoxaal ook een tegengestelde, fragmenterende werking. De voice-over verenigt de wereld niet maar versterkt de isolatie van elk personage, omdat elk personage afzonderlijk zijn eigen verhaal vertelt, vanuit zijn eigen wereld zonder inbreng van een ander. Elke verandering van gezichtspunt toont ons de afstand (Gross, 1996, p.7).

Zoals gezegd is de voice-over present in alle films behalve In the mood for love. In As tears go by is de techniek nog niet ontwikkeld zoals in zijn volgende films en heeft hij nog niet dezelfde betekenis. Ngor leest haar brieven voor in voice-over, maar de verbindende of fragmenterende functie is er hier nog niet. Alle volgende films volgen echter hetzelfde stramien dat we zojuist bespraken. Blijft de vraag waarom In the mood deze trend niet volgt. Volgens Jones vervangen de herhalingen die de film schragen de voice-over als structurerend middel (Jones, 2001, p. 24). De theorie van Arthur is geloofwaardiger, hoe vergezocht ze ook mag zijn, omdat hij de emotionele component van de voice-over weet te integreren. Volgens hem is de voice-over hier vervangen door de ganse film, die als één grote voice-over het verhaal vertelt zoals Chow Mo-Wan het zich herinnert (Arthur, 2001, p. 40-41). Een van de tussentitels leest: ‘Hij herinnerde zich die vervlogen jaren alsof hij keek door een stoffig raam.’ De versluiering van de camera voegt nog toe aan dit gevoel. Brunette tenslotte maakt een goed punt door te redeneren dat de voice-over dit keer is verdwenen omdat het individu van ondergeschikt belang is ten opzichte van het collectief; het belang van de gemeenschap staat voorop (Brunette, 2005, p. 88).

Besluit

We keren in het besluit terug naar het begin. Daar stelden we de vraag of men Wongs werk los kan zien van wat eraan voorafging in de cinema. We voorspelden dat dit niet het geval zou zijn, dat zijn wortels in de cinema van Hongkong zijn huidige kruin voeden. We hebben vastgesteld dat Wong in het creëren van zijn eigen stijl niet alleen verschuldigd is aan de cinema van Hongkong, maar ook aan de Franse Nouvelle Vague, meesters van de kunstfilm als Antonioni en Ozu en Hollywood-zwaargewichten als Ford en Hitchcock. Maar we ontdekten ook een belangrijke literaire erfenis die als rode draad doorheen zijn werk loopt: Manuel Puig, Liu Yichang, Haruki Murakami. Dit zijn de culturele invloeden die het werk van Wong mee hebben vormgegeven.

Ten tweede stelden we de vraag naar de plaats van Hongkong in zijn werk. Die blijkt nu, aan het eind, niet te onderschatten. De stad staat symbool voor de problematiek van tijd en ruimte die zijn oeuvre doordringt. Als hedendaagse metropolis en handelscentrum ligt ze voorop in de assemblage van een wereldcultuur, de hele wereld samengeprakt in een miniatuurlandje. De geürbaniseerde omgeving geeft vrij spel aan de grootstedelijke anomie, de eenzaamheid van de drukte, de onmogelijkheid van het samenzijn in een plaats waar men als sardienen in een blikje zit. Bovendien speelt de tijd een meedogenloos spel. Ze stelde een deadline aan de stad die haar bewoners terroriseerde. Wong herinnert ons eraan dat alles, en iedereen, een vervaldatum heeft. Door haar unieke geopolitieke ligging op de breuklijn tussen Oost en West symboliseert Hongkong ook de identiteitsproblematiek waar de postmoderne mens mee te maken krijgt. Onze identiteit is niet meer eenduidig nu alle opties open liggen. Hongkong eet in sneltempo haar eigen geschiedenis op, gebouwen verdwijnen en nieuwe komen in de plaats. Maar zonder verleden om op terug te kijken kan geen identiteit in het heden worden opgebouwd. Dit zijn de problemen van de stadsstaat Hongkong, de problemen van de films van Wong.

Ten derde stelden we de vraag of Wongs originele audiovisuele verteltrant enige inhoud heeft, of slechts mooi is om mooi te zijn. We toonden aan dat het gebruik van de camera, de versnellingen en vertragingen, het spel met kleuren, de mise-en-scène enzovoort, allemaal functioneel zijn om het verhaal te illustreren of vooruit te helpen. Meer zelfs, het zijn juist deze dingen die de eigenlijke kern van het verhaal vormen, in tegenstelling tot de door de plot gedreven films die de grote meerderheid van het hedendaagse filmlandschap vormen. We verwerpen dus de stelling dat Wongs cinema slechts oppervlakkige schoonheid herbergt. Zijn films brengen een hedendaagse problematiek naar voren op een vernieuwende manier.

Michael Ignatieff schrijft in The need for strangers: “Onze behoefte aan een thuis wordt gegoten in de taal van het verlies. Het gevoel ergens bij te horen is eerder retrospectie dan actualiteit, herinnering eerder dan ervaring, verbeelding eerder dan gevoel.” Dit citaat vindt weerklank in het werk van Wong Kar-Wai. De behoefte aan een thuis van de vijfjarige Kar-Wai die China ontvlucht en terecht komt in Hongkong, plaats die geen dag hetzelfde is. Hij zoekt naar het gevoel er bij te horen in een gespleten stad. Wong is de man die overal en nergens bij hoort. Zoals zijn stad en zijn personages is hij dubbel, niet het een en niet het ander, of juist allebei, op zoek naar de toekomst in wat verloren ging, op weg naar het verleden in een nieuwe herinnering. Zijn beelden zijn de taal van het verlies, tegelijk retrospectie én actualiteit, herinnering én ervaring, verbeelding én gevoel. Zijn films verenigen het lokale met het globale, het woord met het beeld, het verleden met de toekomst, de droom met de realiteit.

Referenties

• Abbas, A. (1997). Hong Kong: Culture and the politics of disappearance. Hongkong: Hong Kong University Press.

• Arthur, P. (2001). In the Mood for Love. Cineaste, 26(3), pp. 40-41.

• As Tears Go By (1991). Variety, 28(10), p. 32.

• B., N. (1993). The weird world of Asian cinema: films zonder grenzen. Skrien, 193(mei), pp. 15-17.

• Bautch, M. (07.2003). The cultural aesthetic of Wong Kar-wai. [25.03.2006, LatentImage: http://pages.emerson.edu/organizations/fas/latent_image/issues/2003-07/wong_kar_wai.htm]

• Bear, L. (2001). Wong Kar-wai. BOMB magazine [10.04.2006, BOMB magazine: http://www.bombsite.com/karwai/karwai.html]

• Boden, J. (2002). Symboliek in de Chinese film vandaag. Cinemagie 56(241), pp. 17-22.

• Boesten, J. & Segers, J. (2001). In the Mood for Love. Cinemagie 55(236), pp. 23-30.

• Bordwell, D. (2000). Planet Hong Kong. Cambridge: Harvard university press.

• Bouquet, S. (1997). En beauté. Cahiers du Cinéma, 511(maart), pp. 70-71.

• Bouquet, S. (1998). Wong Kar-Wai dans le texte. Cahiers du Cinéma, 522(maart), p. 10.

• Bouquet, S. (1998). De sorte que tout communique. Cahiers du Cinema, 527(september), pp. 54-59.

• Brunette, P. (2005). Wong Kar-wai. Champaign: University of Illinois Press.

• Burdeau, E. (1997). Wong Kar-Wai, l’alchimiste. Cahiers du Cinéma, 519(december), pp. 27-29.

• Camhi, L. (28.01.2001). Setting his tale of love found in a city long lost. New York Times, p. 26.

• Chow, R. (1999). Nostalgia of the New Wave: Structure in Wong Kar-wai’s Happy Together. Camera Obscura. Feminism, Culture and Media Studies, 42(september), pp. 30-48. 

• Ciment, G. (2001). La leçon de cinéma de Wong Kar-wai. L’Avant-Scène Cinéma, 221(september), pp. 69-76.

• Ciment, M. (1995). Entretien avec Wong Kar-wai. Travailler comme dans une jam session. POSITIF, 422(december), pp. 8-14.

• Ciment, M. & Niogret, H. (1997). Entretien avec Wong Kar-wai. Chaque film possède sa part de chance. POSITIF, 422(december), pp.8-14.

• Ciment, M. & Niogret, H. (2000). Wong Kar-wai. Deux personnes qui dansent ensemble lentement. POSITIF, 477(november), pp. 76-80.

• Days of Being Wild (1991). Variety, 28(11), p. 71

• De Brabander, L. (1995). Hongkong, een kwestie van seconden. Vrede, 38(313), pp. 27-28.

• De Brabandere, C. (1995). Twee werelden op één eiland. Azië, 9(49), pp. 6-13.

• Delmotte, B. (2001). In the Mood for love, le refus de montrer. L’Avant-Scène Cinéma, 221(september), pp. 77-80.

• Delmotte, B. (2001). Wong Kar-wai et l’espoir de la coincidence. L’Avant-Scène Cinéma, 221(september), pp. 83-85.

• Desser, D. & Fu, P. (2000). The cinema of Hong Kong: history, arts, identity. New York: Cambridge University Press.

• De Vos, L. (1997). Hongkong: van Brits bastion tot Chinees bruggenhoofd. Groot-Bijgaarden: Globe.

• Dominicus, M. (1989). King of the children is het einde van een hoofdstuk: Tony Rayns over de Chinese cinema. Skrien, 167(oktober), pp. 7-11.

• Dominicus, M. (1995). Tussen hollen en stilstaan. Skrien, 204(oktober), pp. 14-16.

• Doyle, C. (1997). Don’t try for me Argentina. Journal photographique. POSITIF, 422(december), pp. 20-22.

• Doyle, C. (1997). To the end of the world. Sight & Sound, 7(5), pp. 14-17.

• Elley, D. (1994). Chungking Express. Variety, 31(4), p. 58.

• Elley, D. (1994). Ashes of Time. Variety, 31(8), p. 81.

• Elley, D. (1997). Happy Together. Variety, 34(3), p. 50.

• Elley, D. (1999). Away with Words. Variety, 35(4), pp. 32-33.

• Fu, P. (2003). Between Shanghai and Hongkong: the politics of Chinese cinemas. Stanford: Stanford University Press.

• Gross, L. (1996). Nonchalant grace. Sight & Sound, 6(9), pp.6-10.

• Hempen, F. & Woolley, R. (1999). Post Hong Kong. Skrien, 234(april), p. 41.

• Hoover, M. & Stokes, L.O. (1999). City on fire: Hong Kong cinema. Londen: Verso.

• Horton, R. (1997). New York. Film Comment, 33(6), pp. 55-59.

• Jarvie, I. C. (1977). Window on Hong Kong: a sociological study of the Hong Kong film industry and its audience. Hong Kong: University of Hong Kong.

• Jones, K. (2001). Of love and the city. Film Comment, 37(1), pp. 22-25.

• Jones, K. (2001). Polyglotting. Film Comment, 37(2), p. 6.

• Jousse, T. (1996). Boy meets girls. Cahiers du cinéma, 500(maart), pp. 112-113.

• Jousse, T. (1997). Happy Together de Wong Kar-wai. Cahiers du Cinéma, 514(juni), p. 20.

• Lalanne, J. (1995). Deux fois deux. Cahiers du cinéma, 490(april), pp. 40-41.

• Lalanne, J. (1997). Dernier tango à Buenos Aires. Cahiers du cinéma, 519(december), pp. 24-26

• Lalanne, J., Martinez, D., Abbas, A. & Ngai, J. (1997). Wong Kar-wai. Parijs: Dis Voir.

• Legius, M. (2001). Wereldse dynamiek op de vierkante meter. Azië, 15(82), pp. 8-13.

• Mazierska, E. & Rascaroli, L. (2000). Trapped in the present: time in the films of Wong Kar-Wai. Film Criticism, 25(2), pp. 2-20.

• Mes, T. (1999). Hongkong in Hollywood. Skrien, 234(april), pp. 37-41.

• Minks, P. (1996). Zwieren tot het breekpunt. Skrien, 208(juni), pp. 18-19.

• Nientied, A. (1991). Schreeuwen tegen de ondergaande zon: Ann Hui en de Hongkong-cinema. Skoop, 21(6), pp. 37-41.

• Niogret, H. (1996). Nos années sauvages. D’une terre à l’autre. POSITIF, 421(maart), pp. 44-46.

• Niogret, H. (1997). Entretien avec Christopher Doyle. L’espression visuelle d’une expérience emotionelle. POSITIF, 422(december), pp.15-19.

• Oey, A. (1995). Eerst kijken, dan schieten. Interview met Wong Kar-wai. Skrien, 204(oktober), pp.17-19.

• Oosterom, C. (1997). Uitgebalanceerde verbrokkeling. Skrien, 217(oktober), pp. 10-11.

• O’Sullivan, C. (1998). Happy Together/Chunguang Zhaxie. Sight & Sound, 8(5), p. 49.

• Pot, B. (1998). Lessen in camera. Christopher Doyle als smaakmaker. Skrien, 223(mei), pp. 16-18.

• Rayns, T. (1994). Days of Being Wild. Sight & Sound, 4(12), pp. 41-42.

• Rayns, T. (1995). Poet of Time. Sight & Sound, 5(9), pp. 12-16.

• Rayns, T. (1996). Fallen Angels. Sight & Sound, 6(9), p. 42.

• Rayns, T. (2000). Charisma Express. Sight & Sound, 10(1), pp. 34-36.

• Rayns, T. (2000). In the mood for Edinburgh. Sight & Sound, 10(8), pp. 14-17.

• Reynaud, B. (1995). Deux cinéastes d’Asie majeurs. Cahiers du cinéma, 490(april), pp. 34-36.

• Reynaud, B. (1995). Entretien avec Wong Kar-wai. Cahiers du cinéma, 490(april), pp. 37-39.

• Reynaud, B. (1997). Happy Together de Wong Kar-wai. Cahiers du cinéma, 513(juli), pp. 20-23.

• Reynaud, B. (1997). I can’t sell my acting like that. Sight & Sound, 7(3), pp. 24-26.

• Saada, N. (1996). Il était une fois Hongkong. Cahiers du cinéma, 508(december), pp. 70-71.

• Sénik, J. (2001). Intégral, après montage, illustré de photgraphies du film. L’Avant-Scène Cinéma, 221(september), pp. 7-67.

• Shum, E. (2005). Chasing the metaphysical express. [30.03.2006, Shum: http://mysite.wanadoo-members.co.uk/wkwfansite/index.html]

• Snoek, S. (1993). Symfonieën van bloed, vuur en kogels – de actiefilms van John Woo. Skrien, 193(april), pp. 12-13.

• Stephens, C. (1996). Time pieces: Wong Kar-Wai and the persistence of memory. Film Comment, 32(1), pp. 12-18.

• Stratton, D. (2000). Orientations – Christopher Doyle: stirred not shaken. Variety, 36(7), p. 24.

• Taubin, A. (2000). In the Mood for Love. Sight & Sound, 10(11), p. 55.

• Teo, S. (2005). 2046: A matter of time, a labour of love. [20.03.2006, Senses of cinema: http://www.sensesofcinema.com/contents/05/35/2046.html]

• Teo, S. (1997). Hong Kong cinema: the extra dimensions. London: British Film Institute.

• Teo, S. (2000). Hong Kong journal. Film Comment, 36(6), pp. 11-13.

• Teo, S. (2005). Wong Kar-wai. Londen: British Film Institute.

• Tsui, C. (1998). Ashes of Time. Dissecting the visual artistry of Wong Kar-wai, part IV. Hong Kong Film Connection, 4(1), pp. 5-8.

• Wignesan, N. (2001). As Tears Go By de Wong Kar-wai. L’Avant-Scène Cinéma, 221(september), pp. 81-82.

• Walsh, B. (27.09.2004). We love what we can’t have, and we can’t have what we love. Time Asia Magazine [15.03.2006, Time: http://www.time.com/ time/asia/magazine/article/0,13673,501041004-702208-1,00.html]

• Wikipedia (05.05.2006). Hong Kong. [05.05.2006, Wikimedia: http://en.wikipedia. org/wiki/Hong_Kong].

• Yau, E. (2001). At full speed: Hong Kong cinema in a borderless world. Minneapolis: University of Minnesota Press.