"The Double Truth, Ruth." Spike Lee en de films van het Afro-Amerikaanse bewustzijn. (Philippe De Graeuwe )

Je crois qu’ un film n’est réussi que s’il est un rêve. Rien n’est réaliste dans mes films. Le problème de c’est trouver un diapason. La reconstitution ne doit être que l’étincelle qui fait démarrer le moteur.[1] (Bertrand Tavernier)

De moderne beeldcultuur heeft de geschiedwetenschap nieuwe onderzoeksthema’s aangeboden, maar evengoed nieuwe problemen opgeleverd. Vanaf het moment dat cinema afweek van het louter registrerende pad en verhalen begon te vertellen, werd fantasie één van de hoofdingrediënten van de moderne speelfilm. Films vertoonden niet langer een objectieve, maar een symbolische werkelijkheid.[2] Vooral voor historici bleek dit een probleem. Waar orthodoxe historici resoluut de idee dat beelden een historische realiteit rechtstreeks konden herscheppen afwezen, vroeg Rosenstone zich het volgende af: “Perhaps film is a postliterate equivalent of the preliterate way of dealing with the past, of those forms of history in which scientific, documentary accuracy was not yet a consideration, forms in which any notion of fact was of less importance than the sound of a voice, the rythm of a line, the magic of words”.[3]

Vanuit dit opzicht vertelt de klassiek geschoolde historicus geen ‘betere’ geschiedenis dan de filmmaker: zowel de auteur als de cineast behandelen hetzelfde onderwerp, maar vanuit verschillende invalshoeken en met eigen accenten. Daarnaast is hun publiek ook anders. De historicus schrijft vaak voor de eigen academische wereld en veronderstelt vakkennis van de lezer terwijl de cineast rekening dient te houden met het commerciële karakter van de onderneming. Het is dit ambivalente karakter van de cinema dat hem werd kwalijk genomen door vele oudere historici. Doordat speelfilms beïnvloed worden door een samenspel van economische, esthetische en sociale factoren zijn de regels van de academische geschiedschrijving over het algemeen van geen tel.[4]

De laatste jaren echter vinden meer en meer historici dit probleem alsmaar irrelevanter worden. Ze beschouwen het als een uitdaging om na te gaan hoe speelfilms het verleden verbeelden zonder de vraag te laten primeren of er strikt academisch gezien wel van geschiedschrijving kan gesproken worden.[5] Vanuit die optiek kan men de moderne cinema als de rivaal van de klassieke geschiedschrijving beschouwen. Historici onderzoeken immers ook een wereld die er strikt genomen niet meer is. De kennis die zij vergaren, is uitsluitend gebaseerd op representaties. In de mate dat academici een meer gepopulariseerde vorm van geschiedschrijving konden voeden, hebben ze altijd een invloed weten uit te oefenen op het beeld dat een samenleving en haar leden zich van hun verleden maakten. In dat opzicht zijn ook de audiovisuele media van belang geworden in de constructie van een collectief en individueel historisch bewustzijn.[6]

Vooral het genre van de historische film wekte in dit verband wrevel op. De laatste jaren stellen historici zich dan ook meer en meer de vraag wat de relatie tussen het historische bewustzijn enerzijds en historische films anderzijds inhoudt. Velen menen dat historische films vooral iets vertellen over de periode waarin ze gemaakt zijn. Films dienen in dat opzicht dan vooral om het mentale aspect van een cultuur te bestuderen, de zogenaamde sociaal-culturele indicator. Het probleem echter is dat films hun sociaal-culturele betekenis niet gemakkelijk prijsgeven. Hesling merkt hieromtrent op: “De relatie tussen film en werkelijkheid bestaat niet zozeer uit de ‘fenomenologische’ reflectie van een concreet stuk samenleving, maar uit de revelatie van een meer abstracte maatschappelijke dynamiek. Juist films die niet rechtstreeks naar een concrete sociale realiteit verwijzen, blijken uiteindelijk veelbetekenender te kunnen zijn dan films die zich beperken tot een gedetailleerde reflectie”.[7]

Ook de geschiedschrijving heeft zijn eigen positie moeten herdefiniëren. Onder invloed van de postmoderniteit verwordt de historicus meer en meer tot een regisseur van personages en gebeurtenissen. Feiten uit het verleden bevatten geen objectieve betekenissen, maar laten een veelvoud aan interpretaties toe.[8] Het verklarende vermogen van de geschiedenis komt onder druk van de postmoderniteit op de helling te staan. Hayden White vraagt zich dan ook af of de grote traumatische gebeurtenissen uit de twintigste eeuw nog wel op een traditionele manier door de historicus kunnen worden gerepresenteerd. Het probleem betreft hier niet zozeer het onvermogen om de feiten vast te stellen, maar om te bepalen op welke manier betekenis aan deze feiten kan gegeven worden.[9]

Het begrip historische sensatie – ontleend aan Huizinga – kan hierbij helpen. Het is de ervaring van een direct, bijna zintuiglijk contact met het verleden, zoals wanneer iemand zich, plotseling oog in oog met het Parthenon, aanwezig kan voelen in de wereld van Pericles en zijn tijdgenoten.[10] Vooral in dat opzicht lijkt cinema – en meerbepaald het genre van de ‘historische film’ – een betekenis te hebben. R.J. Raack merkt op: “Only film, with its ability to juxtapose images and sounds, with its quick cuts to new sequences, dissolves, fades, speed–ups and slow–motion can possibly hope to approximate real life, the daily experience of ideas, words, images, preoccupations, distractions, sensory deceptions, conscious and unconscious motives and emotions. Only film can provide an adequate empathetic reconstruction to convey how historical people witnessed, understood and lived their lives. Only film can recover all the past’s liveliness”.[11] Alhoewel een film geen directe historische sensatie teweegbrengt, want die veronderstelt immers een reëel object uit het verleden, kan film niettemin beschouwd worden als een veruitwendigde historische sensatie waar derden zich op hun beurt in kunnen verliezen.[12]

Vanuit dit gezichtspunt lijkt het interessant om speelfilms te bestuderen: ook cineasten proberen immers op een authentieke manier heden en verleden in hun films te vatten. Historische films leren lezen betekent dan ook in de eerste plaats inzien hoe het verleden op een poëtisch-symbolische manier wordt benaderd. Vanuit de vrijmoedige verbeeldingskracht van de cineast kunnen dan soms verrassende en zelfs vernieuwende historische inzichten ontspruiten.[13]

Niet alleen historische films kunnen echter een andere blik werpen op het verleden, ook films met een actuele thematiek kunnen de visie op het verleden bijschaven. Daarom behandelt deze verhandeling drie films van Spike Lee. Als één van de meest invloedrijke woordvoerders van de Afro-Amerikaanse gemeenschap trekt Lee al sinds 1986, met het verschijnen van zijn eerste volwaardige film She’s Gotta Have It, onophoudelijk de aandacht. Bejubeld door de ene, en verguisd door de andere, is er in het zog van zijn speelfilms telkens opnieuw een maatschappelijke controverse ontstaan. Lee weet immers als geen ander een polemiek te ontketenen over het belang van een Afro-Amerikaanse identiteit. Daartoe contrasteert hij in zijn films vaak verschillende meningen, waardoor de persoon Lee voor vele critici een enigma blijft.

We kunnen niettemin een constante lijn in zijn oeuvre ontdekken, aan de hand waarvan wij onze keuze gemaakt hebben. In de – chronologisch gezien – eerste film, Do the Right Thing, vertelde hij ons een bewogen dag uit het leven van een zwarte gemeenschap in New York. Op het einde van de film toont hij ons twee uitspraken over het gebruik van geweld om de Afro-Amerikaanse zaak te verdedigen: enerzijds Malcolm X die voor het recht op zelfverdediging was, en anderzijds Martin Luther King die tegen was. Door de explosie van geweld op het einde van de film dachten vele critici dan ook dat Lee voluit de opinie van Malcolm X volgde.

Een keuze die leek bevestigd te worden door onze tweede keuze, namelijk Malcolm X. De verfilming van de biografie van Malcolm X leidde echter tot veel minder heisa, en werd eerder een conservatieve film genoemd.

Lee leek eindelijk rustiger geworden te zijn, totdat hij in 2000 door de release van Bamboozled weer de gemoederen deed oplaaien. Hierin wordt het verhaal van een zwarte televisiemaker verteld, die in een poging om zijn ontslag te krijgen, een racistische show verzint. Tot zijn eigen schande wordt de show een succes, en wordt hij meer en meer geconfronteerd met verschillende denkbeelden rond zijn huidskleur.

Doorheen de drie films lijkt vooral een traditie van zwart intellectueel gedachtegoed te lopen. Lee alludeert in elke film die hij maakt op vergeten tradities en hekelt ook vaak nieuwe definities van ‘blackness’, zoals bijvoorbeeld de huidige gangsta-rap. Dit lijkt juist de relevantie van Lee te zijn: alhoewel zijn films ofwel handelen over een concrete sociale realiteit ofwel een historisch onderwerp portretteren, toch refereren ze altijd naar een grotere maatschappelijke relevantie. Juist die verborgen denkbeelden wil deze thesis belichten.

Daarnaast moet ook in rekening gebracht worden dat Lee deel uitmaakt van een lange traditie van Afro-Amerikaans cultureel gedachtegoed. Een gedachtegoed dat niet alleen vertaald wordt door schrijvers en muzikanten, maar al sinds het begin van de eeuw ook door zwarte cineasten wordt uitgedragen. Het lijkt dan ook nuttig om na te gaan in hoeverre Lee die traditie volgt, of er juist van afwijkt. Daarbij moet ook rekening gehouden worden met de rollen die zwarten in films speelden en of er daarbij geen stereotypes opdoken die nog van belang kunnen zijn.

Dit specifieke onderwerp blijkt op dit moment nauwelijks bestudeerd. Ten eerste bestaat er nog niet lang een geschiedschrijving over Afro-Amerikanen. Dyson merkt hierrond op: “From its inception in the womb of political protest during the late sixties and early seventies until today, Black Studies has been stigmatized and underfunded”.[14] Ook Malcolm X merkte ooit al schertsend op dat zijn volledige studiecurriculum geschiedenis slechts één paragraaf Afro-Amerikaanse geschiedenis bevatte. Ten tweede kan men opmerken dat de filmgeschiedenis als relatief jonge discipline zelf nog heel wat problemen ervaart. Hesling stelt hierover: “Een lacune zou ik situeren in het gebrek aan voldoende integratie. Vaak stel je spraakverwarring en methodologische onzuiverheid vast, omdat er vanuit een te specifieke deelbenadering gewerkt wordt. Er zijn mooie tekstueel-esthetische studies van de film gemaakt, en mooie studies van de film als sociocultureel product. Maar het ontbreekt nog teveel aan een overkoepelende benadering en aan een theoretisch kader daarvoor”.[15] Ten derde kan men ook argumenteren dat het relatief jonge karakter van deze films ervoor zorgt dat ze nog niet zo grondig bestudeerd zijn.

Door deze drie redenen en het nogal interdisciplinaire karakter van de verhandeling, werden er uit uiteenlopende domeinen werken gebruikt.

De belangrijkste werken voor deze thesis waren zonder twijfel de speelfilms zelf. Om tot een verantwoorde selectie te komen, dienden eerst een aantal films van Lee bekeken te worden: zowel Mo’ better blues, Jungle Fever, Clockers en The Original Kings of Comedy werden, wegens het beperkte karakter van deze verhandeling en de irrelevantie van deze werken, niet weerhouden. Enkel Do the Right Thing, Malcolm X en Bamboozled overleefden de selectie. Om hiervan een beter beeld te verkrijgen, werd de verhandeling van Nadja Willekens, De Cinema van Spike Lee, gebruikt.

Om het beeld van Afro-Amerikanen in speelfilms onder de loep te nemen, werden twee standaardwerken gebruikt: Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks: An Interpretive History of Blacks in American films van Donald Bogle enerzijds en Black film as Genre van Thomas Cripps anderzijds. Voor dit onderdeel konden we ook nog rekenen op Black Hollywood : the Negro in Motion Pictures van Gary Null en White Screens, Black Image : Hollywood from the Dark Side van James Snead. Om een genuanceerder beeld te krijgen van de allereerste door zwarten zelf geproduceerde films, boden twee artikels ons waardevolle nieuwe inzichten: “The Birth of a Race Company: An Early Stride Toward a Black Cinema” van Thomas Cripps en ““All-Colored”—But Not Much Different: Films Made for Negro Ghetto Audiences, 1913-1928” van Daniel Leab. Daarnaast beschreef Steven Vaughn de impact van Ronald Reagan in de emancipatie van zwarten op het witte doek: “Ronald Reagan and the Struggle for Black Dignity in Cinema, 1937-1953”. Vooral Michael Rogin heeft de visie op dit eerste deel sterk beïnvloed: enerzijds met zijn boek Blackface, White Noise, anderzijds met het artikel “”Democracy and blackface”: The End of Blackface, the Beginning of Civil Rights”. De analyse van Bamboozled werd daarenboven sterk bepaald door een volledige rubriek in het filmtijdschrift Cineaste.

Voor het politieke luik kon het, ondertussen gedateerde, standaardwerk van Gunnar Myrdal gebruikt worden voor een eerste grote schets: An American Dilemma: the Negro Problem and Modern Democracy. Ook Vincent Hardings boek The other American Revolution bezorgde ons een globaal beeld van de Afro-Amerikaanse strijd. Om een nauwkeuriger beeld te verwerven van de verschillende politieke leiders en hun invloed op elkaar, bleek het uiterst compacte, maar toch zeer volledige Black Leadership in America: from Booker T. Washington to Jesse Jackson van John White zeer bruikbaar. Om een betere kennis te verkrijgen van Booker T. Washington, bleek een oud werk van Basil Matthews, Booker T. Washington: educator and inter – racial interpreter nog altijd actueel. We ervoeren ook het geluk op een online archief van de University of Illinois te stuiten, waar het volledige werk van Booker T. Washington vrij kan worden ingekeken: The History cooperative // Booker T. Washington Papers. Voor het toelichten van W.E.B. Du Bois’ leven en zijn politieke overtuigingen bleek Adolph Reed het zeer volledige en eclectische meesterwerk W.E.B. Du Bois and American Political Thought: Fabianism and the Color Line te hebben geschreven. Daarnaast konden we ook Du Bois’ boek The Souls of Black Folk doornemen om een beter inzicht in de man te krijgen. Het grootste probleem was de documentatie omtrent Marcus Garvey. Behalve Emory Tolberts The UNIA and Black Los Angeles : ideology and community in the American Garvey movement, bleek vooral het boek Philosophy and opinions of Marcus Garvey or Africa for the Africans van zijn echtgenote Amy Jacques-Garvey van belang. Ook het artikel van Elliot Rudwick “Du Bois versus Garvey: Race Propagandists at War”, bezorgde ons vernieuwende inzichten.

Voor het tweede deel bleek vooral Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare van James Cone een zeer dankbaar boek. In dit boek worden vooral de gelijkenissen tussen beide benadrukt, en meer uitleg verschaft bij hun soms diametrale posities. Victor Wolfensteins boek The Victims of Democracy, Malcolm X and the Black Revolution wierp daarentegen een nieuwe kijk op de psychologie van een persoon zoals Malcolm X. Een artikel dat deze studie indirect een meerwaarde gaf, was Michael Dysons “X Marks the Plots: A Critical Reading of Malcolm’s Readers”. Het benadrukte de veelheid aan interpretaties zonder aan een specifieke theorie afbreuk te doen. Voor het bestuderen van blaxploitation werd vooral Janne Geelens verhandeling Blaxploitation: de boom van de Afro-Amerikaanse film tijdens de jaren zeventig gebruikt. Twee interessante artikelen hielpen ons hier nog bij. Het eerste was een interview van Melvin van Peebles door James Surowiecki getiteld “Making It”. Het tweede artikel “A No-theory Theory of Contemporary Black Cinema” van Tommy Lott vestigde onze aandacht op het belang van rap-muziek als overleveringsmethode voor zwart politiek gedachtegoed. Voor de analyse van de film Malcolm X werd eerst een blik geworpen op twee verhandelingen: The autobiography of Malcolm X, verfilmd van Leen De Boiserie enerzijds en Rassenproblematiek in de Verenigde Staten en film als historiografie. Beeldvorming in Malcolm X (’92) en Mississippi Burning (’88) van Marijke Vanherle anderzijds. Deze beide thesissen beoordeelden echter de verschillen tussen boek en film te streng. Zaken die niet vermeld werden of anders werden geïnterpreteerd, werden al snel als tendentieus of leugenachtig afgedaan. In dat opzicht was het artikel van Henry Louis Gates met Spike Lee, Generation X, interessanter. Lee vertelde hierin vrijuit, want de cineast komt goed overeen met de zwarte universiteitsprofessor Gates, over zijn frustraties en intenties bij het maken van Malcolm X.

Zoals eerder vermeld, was het belang van Lotts artikel waarin hij rap als één van de belangrijke factoren in de moderne zwarte cinema aanwijst, zeer richtinggevend. In het kader hiervan werd met veel plezier David Toops Rap Attack 2. From African Rap to Global Hip-Hop doorgenomen. De hier verworven inzichten werden voornamelijk aangevuld met Errol Hendersons artikel “Black Nationalism and Rap Music” en Jeffrey Deckers “The State of Rap: Time and Place in Hip Hop nationalism”. Het bestuderen van Do the Right Thing werd voor een groot deel vergemakkelijkt door het begeleidende boek bij de film Do the Right Thing: A companion volume to the Universal Film geschreven door Spike Lee en Lisa Jones. Het was echter vooral het artikel van William Mitchell, “The Violence of Public Art: “Do the Right Thing”” dat ons nieuwe betekenislagen in het verhaal deed ontdekken.

Al deze informatie was zeker niet toegankelijk geweest zonder de hulp van twee zeer belangrijke elektronische databanken. Enerzijds The Internet Movie Database die geheel gratis een schat aan kostbare informatie bevat, anderzijds de databank JSTOR, The Scholarly Journal Archive die een zeer uitgebreide collectie aan elektronische tijdschriften bijhoudt.

Zoals uit het voorgaande blijkt, is er bijna niets geschreven over de plaats van Spike Lee binnen een bepaalde Afro-Amerikaanse traditie. Toch lijkt het zinvol dergelijke vragen te stellen. Waar figuren zoals Du Bois en Garvey enerzijds en King en Malcolm X anderzijds, vaak de strijd met elkaar aangingen, lijkt het strijdtoneel nu verplaatst van de publieke wereld naar Lee’s eigen cinematografische brouwsels. Lee incarneert op sommige momenten volledige standpunten, en beroept zich bij de productie van zijn films zelfs op Afro-Amerikaanse tradities. Het is het doel van deze thesis om zoveel mogelijk van deze ‘verborgen’ denkbeelden te achterhalen en te begrijpen waartoe Lee ons leidt. De volgorde van verschijnen van zijn films helpt ons daarbij.

Daarom lijkt het misschien bizar dat het driedelige corpus aanvangt met Bamboozled, de recentste film. Twee redenen kunnen hiervoor aangehaald worden. Ten eerste was het idee voor Bamboozled al veel ouder. Lee maakte in 1980, toen hij nog aan de New York School voor Film & Television studeerde, The Answer. De plot bestond uit een zwarte filmmaker die $50 miljoen kreeg om een remake van Birth of a Nation te maken. In het interview met Cinéaste wees Lee deze film dan ook aan als een blauwdruk voor Bamboozled.[16] Ten tweede doet Lee ons via deze film reflecteren over een tijd waarin racistische shows nog heel gewoon waren. Daarom wordt in dit onderdeel eerst ingegaan op het gebruik van blackface in minstrelshows. Vervolgens wordt een overzicht gegeven van de eerste zelfstandig door zwarten geproduceerde films. Op hetzelfde moment echter voltrok zich een eerste poging tot politieke bewustwording. Er wordt dan ook kort stilgestaan bij de denkbeelden van drie Afro-Amerikaanse leiders: Booker T. Washington, W.E.B. Du Bois en Marcus Garvey. In de Amerikaanse film echter bleven zwarten vaak nog minderwaardige rollen vertolken: enkele pogingen van enkelingen om iets aan die toestand te veranderen, leverden weinig op. Uiteindelijk wordt dit eerste deel afgesloten met een analyse van Bamboozled.

In het tweede deel, dat de film Malcolm X bestudeert, wordt eerst ingegaan op de twee boegbeelden van de Afro-Amerikaanse beweging in de jaren zestig, namelijk Martin Luther King en Malcolm X. De bedoeling is aan te tonen dat beide, ondanks hun verschillen, heel wat gelijkenissen vertonen en schatplichtig zijn aan de hier eerder vermelde Afro-Amerikaanse leiders. Dit ontwaken van een zwart politiek bewustzijn liep gepaard met een nieuwe soort van zwarte cinema, die zelfs de blanke studio’s beroerde: de blaxploitation. In het laatste hoofdstuk van dit tweede deel wordt bekeken hoe Lee’s film een nieuwe mythevorming rond Malcolm X gecreëerd heeft.

In het derde deel tenslotte worden de politieke protagonisten buiten beschouwing gelaten. Ten eerste omdat personen zoals Jesse Jackson en Louis Farrakhan weinig nieuwe zaken weten toe te voegen aan het Afro-Amerikaanse gedachtegoed. Ze worden ook niet besproken omdat het publieke toneel begin jaren negentig werd ingenomen door politiek geëngageerde rapgroepen, zoals Public Enemy, wiens boodschap meer impact had dan die van de ‘echte’ Afro-Amerikaanse politici. Lee vond zijn Do the Right Thing dan ook beter klinken met Public Enemy op de soundtrack. Daarom wordt hier kort ingegaan op dit muziekgenre. Het derde deel wordt ook weer afgesloten door een analyse van de bijbehorende speelfilm, Do the Right Thing.

Het besluit tenslotte tracht na te gaan in welke mate Lee erin slaagt al die verschillende Afro-Amerikaanse denkbeelden in zijn werk te incorporeren. Deze zwarte cineast lijkt vaak heden en verleden met elkaar te laten spreken.

“It ‘s like writing history with lightning”, waren de euforische woorden waarmee toenmalig president Woodrow Wilson David Wark Griffiths Birth of a Nation beroemd maakte. De president was dan ook volkomen terecht lovend over de cinematografische verdiensten van Griffith. Zomaar het predikaat ‘geschiedenis’ verlenen aan de wel zeer twijfelachtige inhoud van het werk werpt echter enige vraagtekens op.

Het verhaal van Birth of a Nation werd ontleend aan twee romans van Thomas Dixon Jr., enerzijds The Clansman en anderzijds The Leopard’s Spots. Het vertelt het wedervaren van twee families tijdens de Amerikaanse burgeroorlog: een Zuidelijke, de Camerons, en een Noordelijke, de Stonemans. Het idyllische leven van het Zuiden wordt extra benadrukt wanneer de familie Stoneman de Camerons bezoekt en de twee zonen verliefd worden op de dochters van de bevriende familie. Dit eerste deel van de film toont hoe mooi en krachtig de Amerikaanse samenleving wel is.

In het tweede deel breekt echter de burgeroorlog uit, waarna het met beide families duidelijk bergaf gaat. Griffith blijft de families volgen en neemt als keerpunt in de film duidelijk de dood van Abraham Lincoln. Op dit punt in de film verlegt de aandacht zich van het “oorlogsgedeelte” van Birth of a Nation naar de Reconstructie. “Determined to crush the White South under the heel of the Black South”,[17] aldus een tussentitel,[18] laat de radicale reconstructionist Stoneman zijn protégé, de mulat Sylas Lynch, een programma opstellen voor de verbetering van de zwarte. Deze bedriegt hem echter, ontketent een revolte met de andere zwarten en neemt de controle over het eens zo idyllische Zuiden over. Op dit moment beseft de oudste zoon van de Camerons, Ben, dat dit ‘Black Empire’ moet worden gestopt. Hij verzamelt een leger mannen gedrapeerd in wit, de Ku Klux Klan, die “in defense of their Aryan birthright” de zwarte heerschappij zullen proberen omver te werpen. Op hetzelfde moment neemt de film nog een dramatische wending. We zien de jonge en knappe dochter van de Camerons achternagezeten worden door Gus, een wilde zwarte. Uit schrik verkracht te worden door dit ‘beest’, werpt ze zichzelf van een rots.

Om dit dramatische punt nog te versterken, kunnen we vervolgens de raid van de Ku Klux Klan op de zwarte massa aanschouwen. ‘The Black Empire’ wordt onderuitgehaald en het Zuiden kan weer opgelucht ademhalen.

Wat was nu het effect van deze ‘lightning history’ op de receptie van de zwarte op het witte doek? En probeerden zwarten zelf te sleutelen aan hun representatie in de film?

Een essentieel inzicht om de Afro-Amerikaanse ervaring beter te vatten, is het besef dat de Amerikaanse filmindustrie decennialang gebruik heeft gemaakt van een aantal stereotypes die sinds de slavernij deel uitmaakten van de Amerikaanse cultuur. Acteurs in film en theater hebben jarenlang die types gehanteerd, maar er evengoed mee geworsteld. Donald Bogle onderscheidt vijf grote Afro-Amerikaanse types:

Het eerste type, de Tom,[19] maakte zijn debuut in een film van Edwin S. Porter, Uncle Tom’s Cabin (1903).[20] In deze twaalf minuten durende film zagen we voor het eerste een zwart personage (dat in werkelijkheid niet eens zwart was) verschijnen op het witte doek. In werkelijkheid ging het om een blanke acteur opgemaakt in blackface. Toms kunnen we best omschrijven als sociaal geaccepteerde “goede negers”. Zelfs al worden ze geslagen, achternagezeten, gepest, nog blijven ze trouw aan hun meester en behouden ze het vertrouwen in diens suprematie. Daarenboven zijn ze vaak intelligent en genereus.

Een tweede type, de Coon,[21] is veruit het meest humoristische, maar ook meest racistische type. De zwarte wordt voorgesteld als een achterlijk amusementsobject. Hij is onbetrouwbaar, lui en gek. Zijn favoriete hobby’s bestaan erin kippen te stelen en dagen aan een stuk watermeloen te eten, tot hij ziek wordt.

Dekenmerkende karakteristieken van deze beide types zijn steeds gebruikt om aan te tonen dat de zwarte tevreden was in het systeem en zijn plaats kende.[22]

Een derde type, de Mulatto,[23] is zoals de naam het al aangeeft, een product van interraciale betrekkingen. Het drama dat zich rond dit personage voltrekt, is meervoudig. Vooreerst moet men zich realiseren dat tot 1948 interraciale huwelijken verboden waren in de Verenigde Staten. Het was het Hooggerechtshof van Californië dat voor het eerst wetten die rassenvermenging verboden in strijd vond met de grondwet. En pas in 1967, in de zaak Loving vs Virginia, oordeelde het Federaal Hooggerechtshof dat deze wetten flagrant de grondwet schonden. Het is dan ook duidelijk dat een mulat in eerste instantie wordt beschouwd als een schending van de rechtsorde, meer zelfs, van een (door God)geschapen orde waaraan niet mag geraakt worden. Niettemin worden de meeste mulatten voorgesteld als nobele, sympathieke wezens, zonder twijfel de verdienste van hun blanke bloed. Een veel voorkomende thematiek in de begindagen van de film was dat van de mulat die zich probeerde uit te geven voor blanke. De blanke werd duidelijk als voorbeeld gezien, en de mulat probeerde in zijn leven naar dit ideaal te streven.

Het vierde type is de Mammy[24]: in de regel struise vrouwen, met een hart van goud en een stem als een klok, die het blanke gezin ondersteunen in tijden van armoede en ellende. Ook bij dit type kunnen we weer duidelijk de maatschappij-conformerende rol opmerken.

Bucks[25] tenslotte zijn het laatste type dat we veelvuldig aantreffen. Zij worden gekenmerkt door hun gespierde uiterlijk en een overweldigende seksuele potentie. Aangeboren is ook hun zoektocht naar blanke vrouwen om zich seksueel te bevredigen.

Alhoewel de Library of Congress Birth of a Nation (Birth) heeft uitgesloten van haar collectie ‘Cinema’s First Century’, is de film verankerd in Amerika’s collectieve geheugen. Zo opent de succesfilm van 1994, Forrest Gump, met een scène van de galopperende Ku Klux Klan uit Birth. Als dusdanig krijgt ook Griffiths magnum opus een plaats tussen de grote Amerikaanse geschiedbeelden, van Birth over de moord op Kennedy tot de Watergate-affaire.[26]

Cruciaal hierbij is dat alle zwarte rollen gespeeld werden door blanke acteurs, opgemaakt in zogenaamde blackface[27]: voor die tijd een nog opmerkelijke keuze, temeer omdat de eerste zwarte filmacteur al zijn intrede had gedaan. Wat is hier nu het belang van?

Ten eerste moet er worden stilgestaan bij de samenstelling van de Amerikaanse bevolking rond de jaren 1910. Talloze immigranten bleven toestromen op zoek naar een beter leven, terwijl de zwarte bevolking slechts lichtjes toenam in aantal. Door deze immigranten ontstonden er verscheidene etnische groepen in Amerika, die ook al in het oude Europa hadden bestaan. Men had onder meer Joden, Italianen, Ieren, …. James Baldwin verwoordt het dan ook treffend: “It took generations and a vast amount of coercion before this became a white country… Jews came here from countries where they were not white, and they came here in part because they were not white… Everyone who got here, and paid the price of the ticket, the price was to become white”.[28] Om zich dus een nieuwe identiteit aan te meten, om Amerikaan te worden, diende een nieuwe scheidingslijn gehanteerd te worden, een scheidingslijn die niet langer langs etnische verschillen zou lopen, maar wel raciale. Ralph Ellison bemerkte hieromtrent: “the Declaration of an American identity meant the taking on of a mask […] the discipline of national self-consciousness […] gave Americans an ironic awareness of the joke that always lies between appearance and reality […] The darky act makes brothers of us all”.[29] Om Amerikaan te worden kon dus een zeer simpel proces gehanteerd worden: ‘wit’ worden. De cruciale vraag hierbij is hoe zo’n mentaliteitsvorming in zijn werk gaat.

De klassieke manier om een culturele identiteit aan te meten, om aldus te transformeren tot een etniciteit, is het delen van een gemeenschappelijk verleden, dat zich uitdrukt in fabels en mythen. In de States vormden Minstrelshows een essentieel deel van zo’n figuratief verleden, waarbij blackface “the Herderian theory of literary growth up from folk culture” illustreert.[30] Ironisch genoeg is het dan de modernisering met enerzijds de invloed van moderne massamedia - voor blackface de introductie van film - en anderzijds het gevoel van nostalgie naar de oude wereld dat de vernieuwing opwekt, die dit proces aanzienlijk vergemakkelijkten.

Deze nieuwe identiteit werd geboren uit het verlangen van een nieuwe klasse naar de American Dream: van welke afkomst men ook was, in het beloofde land kon men zijn dromen waarmaken - vandaar ook de nood aan een uniforme volksidentiteit die niet beknot werd door aristocratische of religieuze banden. Binnen de nationale groep werden dus wezenlijke verschillen genegeerd en werd een gemeenschappelijke sociale omgangstaal geleerd die geen enkele groep eigen was.[31] Blackface minstrelshows beginnen dus eigenlijk door één marginale groep, i.c. de zwarte, te onderwerpen aan de schertsen van hun - sociaal gezien - directe meerdere, de blanke arbeidersklasse. De nationale Amerikaanse cultuur ontspringt aan de misdeelden, de marginalen. Amerikaanse nationale cultuur vindt zijn oorsprong in de onderwerping van de folklore van zijn meest gemarginaliseerde bevolkingsgroep.[32] Het centrale proces dat deze minstrelshows eigenlijk beoefenen heet “exclusionary emulation”[33]: dit principe beroept er zich op de specifieke kracht en het uiterlijk vertoon van een bepaalde bevolkingsgroep, i.c. de zwarte, te imiteren, terwijl men op hetzelfde moment het zwarte origineel verankert in zijn exclusief zwarte bestaan. Door dus het geïmiteerde te imiteren, verheft men zichzelf boven de imitatie.

Het grote probleem dat zich stelt met blackface is zijn openlijk racistische toon. Wat Rogin duidelijk opmerkt is dat dergelijke figuren, die op de grens tussen blank en zwart staan, vaak grensoverschrijdende opruiers zijn. Maar even vaak, door een categorie mensen belachelijk te maken, kan men symbolisch de gevestigde orde bevestigen en haar dus versterken. In essentie kan men dus blackface zien als een kopie van de echte werkelijkheid (en omgekeerd): zwarten werden in het begin van de 20^ste eeuw nog altijd gezien als slaven en belichaamden twee eigenschappen: primitiviteit maar ook menselijkheid. Vanuit deze gedachte moet een volledig geëmancipeerde zwarte dan ook een evolutie doormaken: zijn primitieve wezen doorbreken om een ‘volwaardige beschaafde, een blanke’ te worden.[34] Door deze logica van ‘mimicry’ werden zwarten aangemoedigd om zich te modelleren naar hun blanke voormalige overheersers. Ze volgen die logica om zich te laten vernederen en te erkennen dat hun “genius was imitative”.[35] De link met blackface is dan ook duidelijk. Door het masker tegen zijn originele bezitters te keren parodieert men de ambitie om grenzen te doorbreken en spot men met pogingen om blanker te worden. [36]

Blackface mag echter niet alleen gezien worden als raciale aversie, maar ook als raciaal verlangen. David Roediger merkt hieromtrent op dat door modernisering en emigratie er wrevel ontstond bij een groot deel van de blanke arbeidersklasse. Onder hen bevonden zich vele geschoolde werklieden die - voor hun technische kunnen - minderwaardige fabrieksarbeid moesten uitvoeren voor een karig loon en in totale afhankelijkheid van een onbereikbare baas. Om Roedigers woorden te gebruiken: “The white working class, disciplined and made anxious by fear of dependency, began during its formation to construct an image of the Black population as ‘other’ – as embodying the preindustrial erotic, careless style of life the white worker hated and longed for”.[37] Terugverlangend dus naar het idyllische zuiden, met zijn oude folk-cultuur en rustige arbeidsuren, werd een ontspanningsvorm gecreëerd die het hele land met zijn nieuwe status kon verzoenen.

De invoering van massamedia vergemakkelijkte dit proces aanzienlijk. In een wereld waar filmvoorstellingen en theatershows voor iedereen toegankelijk waren, verbreidden niet-zwarte sociale klassen en identiteiten zich door elkaar. “The blacked-up white body unified the body politic and purified it of black physical contamination”.[38] Amerikaanse filmzalen werden in het begin van de twintigste eeuw overrompeld door bezoekers van velerlei rassen, vooral met de opkomst van de nickelodeons,[39] maar hielden niettemin een segregatiepolitiek aan. “The experience of white solidarity inside every performance”, schrijft David Nasaw, “forged a newly American identity…while building and reinforcing… the unbreachable wall separating whites from African Americans”.[40]

Dit proces, zo observeert Warren Goldstein, bereikt een climax met Birth. Nooit eerder werd er in films zo’n radicaal contrast getoond tussen zwart en blank. Waar de eerdere toms en coons ook expliciet racistische stereotypes waren, werden de zwarten van Griffith echte geweldenaars die voor niets terugdeinsden. Hij rechtvaardigt niet alleen de politieke en seksuele repressie van zwarten omwille van hun ‘dorst’ naar blanke vrouwen, maar verenigt - ondanks of net door deze minderheid – de oude vijanden, Noord en Zuid. Aldus verwezenlijkte hij op het scherm de geboorte van een Amerikaanse identiteit, maar creëerde hij ook een raciale barrière die aan de hand van stereotypes zou verderwerken. Waarom nu is Griffiths film en vooral zijn gebruik van blackface zo belangrijk voor het doorleven van die stereotypes?

Een van de nieuwe genieën van de moderne cinema, Sergei Eisenstein, bevestigde in een theoretisch raamwerk wat Griffith al 7 jaar voordien wist, namelijk dat “if we regard cinema as a factor for exercising emotional influence over the masses,” zijn reikwijdte moeilijk te overschatten valt.[41]

Griffith echter enkel verwijten een “muddleheaded, racial bigot” te zijn,[42] is ietwat overdreven. Eerst en vooral dient opgemerkt dat er een grote vertrouwdheid was met Tom-shows: “There was no question as to what the town should look like or how it should be dressed. I doubt if there was a man on that work crew who hadn’t been out with a “Tom” show, as the Uncle Tom’s Cabin shows were called”.[43] Vanuit dit standpunt bekeken kunnen we dus niet stellen dat Griffith een nieuwe thematiek aanboorde. Wat hij echter wel deed was het gezichtspunt ingrijpend wijzigen. Zoals roddelcolumniste Dorothy Dix het treffend omschreef: “I had considered the moving picture interesting, instructive, … but I had never believed that the silent drama could touch the emotions very deeply”.[44]

Meer specifiek converteerde de film het aangezicht van de zwarte als vrolijke Tom, geportretteerd in de romans van Harriet Beecher Stowe, naar een zwart masculien beest dat een seksuele veroveringstocht onderneemt naar blanke vrouwen.

Wat duidelijk opvalt, is dat Birth in de eerste plaats gericht was op een blank, christelijk publiek dat zeker enig racisme in zich droeg. Een racisme dat zich weerspiegelt in de structuur van de film, namelijk een A/ niet- A/ A structuur in plaats van A / B / A.[45] Bij niet-A zien we duidelijk dat het bestuur van de gemeenschap wordt overgenomen door een groep (de zwarten) waarvan het duidelijk is dat ze niet geschikt is. Ze kunnen enkel maar proberen blanken te imiteren, maar doen dat op zo’n schabouwelijke wijze dat zelf-parodie het enige gevolg is: ze worden al snel kippen verslindende, alcohol zwelgende wetgevers. Niettemin lijkt dit op geen enkel moment komisch (te danken(?) aan het talent van Griffith) maar eerder waarheidsgetrouw. Zelfs James Baldwin argumenteert: “The film cannot be called dishonest: it has the Niagara force of an obsession”.[46]

Het was vooral het gebruiken van film als geschiedenis dat ervoor zorgde dat een storm van protest opstak: Griffith was zonder twijfel de eerste cineast die duidelijk wou maken dat hij een historisch discours simpelweg vertaalde op het witte doek.[47] Om dit effect te verkrijgen gebruikte Griffith tussentitels[48] waarbij de eerste er al niet om loog: “The bringing of slaves to America planted the first seeds of disunion”. Door veelvuldig dergelijke tussentitels te vermengen met beelden die vaak een grote authenticiteit hadden (Griffith was de eerste regisseur die veelvuldig repeteerde en nauwgezet alles voorbereidde) werd de film als een historisch discours voorgesteld.

Zoals voorheen al aangehaald, verschenen zwarten (blanken in blackface) in de eerste cinematografische experimenten vooral als uitzinnige, achterlijke geweldenaars.[49] Zelfs Griffith gebruikt deze stereotypes en blijkt van de veronderstelling uit te gaan dat het gedrag van zwarten van nature uit komisch en ritmisch is. Naast hun aangeboren ritmische en komische gedrag echter, valt volgens Griffith vooral op hoe lui en ziek ze zijn. Zoals de sociologe Joyce Ladner het stereotype onder woorden brengt: “a disorganized, pathological and….aberrant group”.[50] Juist die aberratie gaat Griffith benadrukken en hij legt in het zwarte mensbeeld projecties van diepgewortelde angsten van blanken. Dit ‘anders-zijn’ komt in de eerste helft van de film het komische effect ten goede, maar in de tweede helft komt het tot een absolute ommekeer en wordt dit ‘anders-zijn’ de reden van een tragedie waarin zwart symbool staat voor tragedie en wanhoop.

Het belangrijkste element in de films waarde als een historisch document is echter dat Griffith zelfs in 1915 nog gebruik maakte van blackface, waardoor hij door middel van een proces van “whitening” het zwarte personage bleef controleren. Zelf stelde hij: “On careful weighing of every detail concerned, the decision was made to have no black blood among the principals”.[51] Een beslissing die men zou kunnen kaderen in de vigerende tijdsgeest, maar die waarschijnlijk door Rogin beter geïnterpreteerd is, namelijk als een beslissing die “followed in the traditions of blackface minstrelsy… Minstrels mimed blacks, but the referent was not allowed to possess his representation”.[52] Het gevolg van Births gebruik van blackface voor volgende films was dat “black actors and actresses were assigned roles minstrelsy had already defined, roles that negate the potential for self-representation and fix African-American identity in a figuratively masked performance crucially guided by whiteness”.[53]

De gevolgen van deze keuze zijn dan ook verstrekkend. Ten eerste kunnen we de film als voorbeeld zien van “one function of the exaggerations of blackface, and the film stereotypes of African American in large measure drawn from it, was to make very clear the sharp difference between black and white races”.[54] Een tweede (indirect) gevolg, belangwekkender voor de filmindustrie, was dat Hollywood, bezorgd door het hevige protest rond Birth, enkele jaren thema’s die rond zwarten draaiden, zou vermijden. En wanneer zwarte acteurs en thema’s dan eindelijk weer de Amerikaanse film zouden binnendringen, was er geen andere weg dan die van hun ‘natuurlijke’ aard: swingend en komisch. Een derde gevolg, prominent op het politieke toneel, was dat er opnieuw een groep ontstond, “in defence of their Aryan Birthright”, die tot in de jaren ’60 een relatief groot succes kende, de Ku Klux Klan.

Een ander markant element in de keuzes die Griffith maakte voor Birth is de gerichtheid op een specifieke markt, namelijk die van een blank en christelijk filmpubliek, hoewel er al vanaf 1913 een zwarte gesegregeerde filmindustrie bestond, een industrie met cinema gemaakt door en voor zwarten.

Reeds twee jaar voor de release van Birth werden er kortfilms opgenomen door een zwart performer, William Foster. Door gebruik te maken van gekleurde casts probeerde hij “real Negro life” te schetsen,[55] bijvoorbeeld in The Railroad Porter, een komedie die niet al te veel verschilde van de komedies zoals ze door de gewone studio’s werden geproduceerd.

Foster zelf geloofde heel sterk in zijn eigen zaak, Foster’s Photoplay Company, en verklaarde dat “the moving picture is the Negro […] man’s only […] chance to make money and put his race right with the world”. Alhoewel hij zelf duidelijk in de zaak bleef geloven en bleef benadrukken dat “to show the Negro side of it […] nothing can beat a moving picture”, behaalde hij toch geen successen en moesten na amper een jaar de boeken gesloten worden.

Bij de release van Birth kwam er een storm van protest op gang, die leidde tot het tijdelijk boycotten van filmzalen in New York en Los Angeles en rellen in Boston, maar die globaal gezien weinig gevolgen had. Nadat halverwege 1915 de rellen in Boston hun climax bereikt hadden, besloten zowel de NAACP[56] als de discretere groep rond Booker T. Washington enige zelfreflectie in te lassen. In de Crisis, het magazine van de NAACP, werd besloten dat “Griffith is an ill-used but mighty genius and negative opposition is pointless… if the film is a cruel slander upon a weak and helpless race, then the race should learn to use its money for films, poetry, music and its own history”.[57]

Hoe komt het dan dat zwarten nog geen eigen beeldtaal hadden ontwikkeld, terwijl zwarte muziek en literatuur wel al een vlucht hadden genomen? De verklaring ligt in het feit dat voor zwarten in het begin van de twintigste eeuw de speelfilm eerder een sociaal dan een artistiek gegeven was. Binnen de ervaring van muziek en literatuur had slavernij al een artistieke verwoording weten te vinden en was er al een culturele traditie ontstaan . Voor de speelfilm echter stond alles nog in zijn kinderschoenen en kwamen zwarten meer dan ooit tot het besef dat zowel qua productie als qua esthetiek ook zij een eigen product moesten ontwikkelen.[58]

Zwarte leiders beseften gelukkig snel dat blind vertrouwen in het boycotten van de film een dood spoor was: niet alleen zorgde de extra media-aandacht voor een nog groter succes van de film, het was ook koren op de molen van extreem-rechtse blanke groeperingen die beangstigd werden door de extreme opflakkering van eenheid bij de zwarte gemeenschap. Daarnaast leidden andere factoren tot de marginalisering van zwarten in de filmwereld: door het afwijzen van de NAACP van pejoratieve rollen in de moderne cinema ( zoals de coon- en tom–stereotypes), door het openlijk aanklagen van minstrels, en door de vrees van Hollywood dat blank Amerika nog niet klaar was voor ontwikkelde zwarte karakters, verdwenen zwarten nagenoeg volledig van de planken.

De geboorte van een zwarte esthetiek werd mogelijk gemaakt door een massale plattelandsvlucht van vooral zwarten die zich op datzelfde moment voltrok. Onder invloed van het beleid van Jim Crow en van gedwongen segregatie vormden zich al snel de eerste getto’s. Juist door die getto-vorming doken al snel de eerste ‘all-black’ cinema’s op, voor de V.S. in 1914 rond de 600. Juist die aanwezigheid van zo’n overweldigende massa mensen, nog nooit beroerd door filmbeelden, vormde een eerste voorwaarde voor de ontwikkeling van een zwarte esthetische traditie.

De meer directe aanleiding hiervoor was echter de release van The Nigger, slechts een maand na Birth. De titel alleen zorgde voor verontwaardiging onder zwarten en de NAACP werd dan ook bedolven onder brieven met te volgen strategieën, acties en stakingen.[59] In werkelijkheid echter was enkel de titel het probleem. Zoals Mary Childs Nerney, de toenmalige secretaresse van de NAACP, opmerkte: “Dr. Du Bois and I do no think that Sheldon’s play, The Nigger, is objectionable…. A friend of mine went to see it and says that it shows the other side, that is, the white man’s responsibility for existing conditions, and the motives for such crimes as are committed by colored people are shown in every case to be drink and not race”.[60]

Die getto-vorming, het onbeantwoord blijven van de vele klachten en de dubbelzinnige houding van de NAACP leidden tot een systeem van ‘economisch nationalisme’. Een zwarte minderheid binnen een overwegend blanke repressieve meerderheid zet een systeem op van eigen winkels en producten, bedoeld voor een lokale afzetmarkt.[61] Op die manier ontstonden er naast de twee prominentste Afro-Amerikaanse leiders twee verschillende filmbedrijven en stond de eerste onafhankelijke Afro-Amerikaanse filmmaker op.

Washington’s rechterhand voor achttien jaar, Emmet J. Scott, mag zonder meer de instigator genoemd worden van de Tuskegee-filmplannen, die uiteindelijk uitmondden in zowel een cinematografische als een commerciële ramp.[62]

Als antwoord op Birth werd een professioneel scriptschrijver ingehuurd, wat als resultaat Lincoln’s Dream opleverde, kort daarna herdoopt tot Birth of a Race. Het was de uitvoerige wens van Scott om “that indefatigable something which I shall call the colored man’s viewpoint” uit te drukken.[63] Daarvoor werd een alliantie aangegaan met de 600 National Negro Business Theatres die een officiële screening beloofden.[64] Om het project te financieren kon omwille van de geringe kans op succes niet op de traditionele kanalen gerekend worden. Er werd dan ook besloten om de nodige fondsen te verzamelen via de verkoop van aandelen in de firma.[65] Al snel doken echter problemen op. Van de oorspronkelijke 100 000 aandelen die vervaardigd waren, elk aan 10 $, konden er slechts 50 000 verkocht worden aan zo’n 7000 gegadigden, “largely to colored folk on South State Street in Chicago”.[66] Aan de zwarte investeerder werd beloofd dat de film “the true story of the Negro – his life in Africa, his transportation to America, his enslavement, his freedom, his achievements, together with his past, present, and future relations to his white neighbor and to the world in which both live and labor” zou tonen. Ook waanzinnige promotiecampagnes met aantrekkelijke financiële voorstellen werden ondernomen: “each $100 invested in the Million Dollar Mystery made $700; that $100 in The Birth of a Nation made $1800; that $100 in the The Spoilers made $1000; and that $100 in Traffic in Souls made $3000.” Niet langer wachten was de boodschap.

Alhoewel de promotiecampagne groots was en kosten noch moeite gespaard waren, bleek het draaien van de film zelf uiteindelijk een stuk lastiger. Na maanden vertraging, ging de film uiteindelijk in première op 1 december 1918 in het Blackstone Theatre te Chicago. De kritieken bleken te variëren van gematigd tot ronduit slecht. Het was meteen het einde van de Tuskegee-groep als pioniers van het zwarte witte doek.

Een andere maatschappij, op hetzelfde moment actief, verdient meer serieus genomen te worden. Ten eerste omdat ze al langer actief was (sinds 1916) maar vooral omdat zij als eerste echt werkte met zwarte acteurs voor een zwart publiek. Niet dat de Tuskegee-groep opnieuw blanken had opgevoerd, maar bij de LMPC werden de acteurs ook voor het eerst echte sterren.

Het succes van de filmmaatschappij kan in belangrijke mate toegeschreven worden aan één man, Noble Johnson. Begonnen in 1914 met een bescheiden filmcarrière, vertolkte hij voornamelijk niet-zwarte personages, die ook minderheden voorstelden, zoals indianen en Mexicanen. De eigenschap die Johnson het meeste hielp, kunnen we halen uit een oud versje dat veelvuldig circuleerde in all-colored casts: “If you’re light, you’re allright: If you’re brown, stick aroun’ ; But if you’re black, stand back”.

Dit systeem, wat Gunnar Myrdal ‘color valuation’ noemt,[67] refereert naar een kastesysteem waarbij de heroïsche rollen voorbehouden werden aan lichtgekleurde zwarten, slechts een tint donkerder dan hun blanke tegenhangers. In dat opzicht was de LMPC dan ook geen baanbreker, maar bestendigde ze juist de gangbare opvattingen en verstevigde ze het Hollywood-ideaal van de blanke held.

Alhoewel de LMPC aanvankelijk enkele bescheiden successen boekte en erin slaagde vijf langspeelfilms en een kortfilm te produceren, was het ook voor haar moeilijk om tegen de gevestigde industrie op te boksen. Door het wegvallen van Noble Johnson als sterspeler,[68] aanhoudende financierings- en distributieproblemen, werd de LMPC opgeheven in 1929.

Beide zwarte productiehuizen zorgden er dan ook voor dat getto-theaters voorzien werden van een zwart product. Zelfs wanneer zwarten films mochten zien in blanke bioscopen, verkozen de meeste onder hen de geborgenheid van het eigen veilige getto.[69] Als men het zo bekijkt, moet men de zwarte cinema dan ook als een succes zien, niet zozeer voor zijn artistieke waarde als wel voor zijn sociologische, en vooral omdat ze voor het eerst de Amerikaanse filmgeschiedenis in haar geheel haalde in de persoon van Oscar Micheaux.

Nadat hij in 1918 begon met het maken van kortfilms, produceerde Micheaux vanaf 1919 al zijn eerste langspeelfilm, The Homesteader. Aanvankelijk als romanschrijver begonnen, verfilmde hij al snel zijn eigen melodrama’s.

Alhoewel hij een redelijk regisseur was, bleek het vooral zijn sterke manier van promotie voeren te zijn die ervoor zorgde dat Micheaux, meer dan de andere bedrijven, langere tijd films kon blijven maken. Eerst en vooral schuimde hij het land af op zoek naar bioscoop-eigenaars, zelfs blanke, om zijn films toch te kunnen tonen. Hij voegde bepaalde voor blanken aantrekkelijke scenes toe zodat hij middernacht- of middagvoorstellingen zou verkrijgen. Daarnaast hanteerde hij zeer sterk het ‘color valuation’-systeem waarbij zijn sterren duidelijk naar voren geschoven werden als een equivalent van hun blanke Hollywood-collega’s. Zo werd Lorenzo Tucker gepromoot als “the black Valentino” en Bee Freeman als “the sepia Mae West”.[70]

Waar de regisseur aanvankelijk nog krediet kreeg om zijn realistische benadering van onderwerpen, begonnen de zwarte weekbladen hem vanaf het begin van de jaren twintig geleidelijk af te schrijven. Zo recenseerde Lester Walton The Brute als een degelijke film maar vond hij van bepaalde scènes dat ze “the attitude of the daily press, which magnifies our vices and minimizes our virtues” weerspiegelde.[71]

Een verwijt dat hem nog het meest gemaakt werd, was zijn poging tot emancipatie. Door non-stop een zwarte bourgeoisie als hoofdobject van zijn films te nemen, maakte hij geen films voor het getto-publiek. Integendeel, hij bewerkstelligde juist het soort krampachtige imitatiegedrag eigen aan deze klasse, om zich toch maar blank te voelen. Tegen het einde van 1926 was Micheaux dan ook gedwongen zich failliet te laten verklaren.

De directe neergang van de zwarte filmbedrijven kan grosso modo aan twee oorzaken toegeschreven worden: ten eerste waren er bijna geen goede all-black werkkrachten. Door de segregatie was het voor zwarten onmogelijk om ervaring op te doen bij de grote filmmaatschappijen. Een zwarte anonieme filmmaker getuigde ooit dat het personeel waarop men moest rekenen “the most inefficient, inexperienced, and least skilled” was. Een tweede reden was dat hoewel de theaters gesegregeerd waren, er in de zwarte filmhuizen ook industriefilms werden getoond. Tegen halverwege de jaren twintig, en vooral na de intrede van de geluidsfilm,[72] was de kloof tussen de gewone Hollywood-film en de all-black film zodanig groot geworden dat zelfs het zwarte publiek de eigen productie de rug toekeerde.

De grote verdienste van deze eerste zwarte filmmakers ligt dan ook niet in het geleverde materiaal of in hun directe sociale impact. Belangrijker is dat door voor het eerst thema’s uit te werken die ver af stonden van specifiek zwarte thema’s aan zwarten weer getracht werd een sérieux toe te kennen: wat zwarten vooral probeerden te bewijzen, was dat ze niet enkel maar ‘komisch en ritmisch’ waren. De directe impact was echter gering en rond 1930 bloeide in de blanke filmindustrie de zwarte weer op als de komische figuur bij uitstek.

Het belangrijkst echter waren twee politiek prominente figuren, Booker T. Washington en W.E.B. Du Bois, die gedeeltelijk via de entertainmentwereld hun boodschap wilden overbrengen. Voor het eerst stonden figuren op binnen de gemeenschap die op nationale schaal gevoelens van zwart-zijn probeerden te definiëren. Op hen, en de meer extreme Marcus Garvey, wordt dieper ingegaan in het volgende hoofdstuk.

Pas sinds de jaren zestig, toen er een golf van burgerrechtenbewegingen ontstond in de Verenigde Staten, werd een onderscheid gemaakt tussen een militante en een vreedzame vorm van protest van de Afro-Amerikaanse gemeenschap.

Gunnar Myrdal onderscheidde al twee types van politieke stijl, namelijk protest en accommodatie, die verder uitgewerkt werden door James Q. Wilson. Wilson onderscheidt dan ook in een verdere verfijning van dit model twee protestvormen: een militante variant en een gematigde versie.

In dit model, vertrekkende vanuit twee decennia observatie in Chicago, wordt de militante structuur vrij logisch aanzien als het verst verwijderd in sociale afstand van de overheersende “white power structure”.[73] Door die in sociale ruimte lange afstand is er bijna geen mogelijkheid om effectieve politieke invloed uit te oefenen. Vanuit Wilsons standpunt lijkt het dat de gematigde vleugel, door meer nadruk te leggen op het doel dan op het middel,[74] ervoor zorgt dat er een geleidelijke machtserosie plaatsvindt waarbij de vrijgekomen macht geleidelijk kan verschuiven naar nieuwe sociale bevolkingsklassen. Zo stelt hij vast dat in het Noorden een zwarte burgerlijke elite kon ontstaan, doordat een blanke onderlaag geleidelijk de rol moest lossen en de elite zo zijn opwachting kon maken in deze formele machtsstructuur. Juist van dit zogeheten ‘accomodationism’ was Booker T. Washington de belangrijkste exponent en misschien wel vormgever.

Een van de grootste disputen in de Burgeroorlog was het recht op slavernij geweest. Het Zuiden, voor een groot deel rekenend op haar grote ondergeschikte zwarte bevolking, was dan ook uitermate ontgoocheld met de uitkomst van de oorlog. De periode na de oorlog, de Reconstructie, liet slechts met mondjesmaat beterschap merken. In de Civil Rights Act van 1 maart 1875 stond het volgende: “since slavery… was the moving or principal cause of the 13th amendment, and since that justition rested wholly upon the inferiority, as a race, of those held in bondage, their freedom necessarily involved immunity from, and protection against, all discrimination against them, because of their race, in respect of such civil rights as belong to freemen of other races”.[75]

Als gevolg van deze ongelukkige maatregel, werd de zwarte bevolking van het Zuiden in de praktijk vogelvrij verklaard. The Black Codes, ook bekend als Jim Crow legislatie, werden zo opgesteld om de zwarte bevolking te laten fungeren als een bezitsloze (bezit als land) arbeidsklasse.[76]

Sociaal gezien werden de rassenrelaties dus meer en meer gekenmerkt door een toenemende vorm van scheiding tussen de rassen, zowel in de publieke ruimtes, in ziekenhuizen, scholen, enzovoort, waarbij de precieze begindatum nog altijd een discussiepunt onder historici blijft. Vast staat echter dat tegen 1890 een volledige gesegregeerd kastesysteem was ontstaan waarbij beide rassen zoveel mogelijk gescheiden bleven. Toch was dit al een stap voorwaarts: waar zwarten voordien gewoon volledig uitgesloten waren, werd er dankzij de segregatie dan toch een eigen sociaal en economisch netwerk opgezet.

Meer en meer werd deze segregatie dan ook als ideaal gezien: zuiderse republikeinen, alhoewel ze wel degelijk hervormingen ten gunste van de zwarte bevolking doorvoerden, streefden nooit naar een integratie van de zwarte bevolking. Het beste waar er voor te hopen viel, was dat de zwarte gemeenschap ooit gelijkwaardige faciliteiten kon uitbouwen.

Rond de jaren 1890 bereikten de spanningen echter een hoogtepunt: de volledige natie kreeg af te rekenen met een economische malaise en vrijwel elke bevolkingsgroep werd getroffen. Ergst getroffen was de zwarte onderlaag: de inkomsten werden bijna tot nul herleid en hongersnood werd een frequent gegeven door de vele misoogsten.[77]

Als gevolg hiervan ontstond er voor korte tijd een Populistische partij: die trachtte het lot van de zwarte bevolking te verbinden aan dat van arme blanken. Na een kortstondig succes bleek deze partij een luchtbel en haar falen kon vooral verklaard worden uit de overdreven identificatie met het zwarte eisenpakket. Hoop op gelijkheid werd al snel vervangen door wanhoop en het was dan ook reikhalzend uitkijken naar nieuw te bewandelen paden. Protestacties en betogingen waren in het verleden immers al te zeer een pijnlijke en weinig evidente zaak gebleken.[78]

De gezochte politiek moest er een worden van compromis, van accommodatie, van het bevestigen van de plaats van de zwarte man zonder echter de blanke voor het hoofd te stoten. Booker T. Washington paste perfect in dat plaatje.

Geboren in 1856 als slaaf, zoon van een zwarte huisslavin en onbekende blanke vader, was Washington niet direct voorbestemd voor een grote carrière. Pas rond zijn negende levensjaar werd de slavernij afgeschaft, waarover hij het volgende oordeel velde: “… to deprive them of that executive power, that sense of self-dependence which are the glory and the distinction of the Anglo-Saxon race. For 250 years we were taught to depend on someone else for food, clothing, shelter and every move in life”.[79]

In 1865 vertrok Washington naar Malden om herenigd te worden met Washington Ferguson, zijn stiefvader. Daar aangekomen hoorde hij na verloop van tijd van het bestaan van een school voor ‘freedmen’,[80] the Hampton Normal and Agricultural Institute in Virginia. De school, gesticht in 1868, geloofde sterk in een programma waarbij ze de zwarte bevolking opleidde tot bekwame ambachtsmensen, ten eerste om ze als ‘dependent and backward’ race te beschaven en ten tweede als strategische grondslag om betere relaties tussen blanken en zwarten te bewerkstelligen. Na het vervolledigen van zijn opleiding in Hampton trok Washington voor een jaar studiewerk naar Washington, waar hij ontgoocheld was over de frivoliteiten van de stedelijke zwarte bevolking en hun kennelijke ongevoeligheid voor de problemen van de zuidelijke zwarte man.[81] Deze ervaringen zouden hem tekenen voor de rest van zijn leven.

Na het beëindigen van zijn studie werd hij aangetrokken door een all-black school in Tuskegee, Alabama. Daar werd hij benoemd door de lokale overheid omdat hij “a very competent capable mulatto, clearheaded, modest, sensible, polite, and a thorough teacher and a superior man’ was.[82] Met de hulp van zijn eerste vrouw Olivia Davidson en het werk van zijn studenten, groeide de school in omvang snel uit. Ook de doelstelling erachter veranderde. Al snel had Washington door dat de school niet als een project an sich op te vatten was, maar dat de lokale gemeenschap moest betrokken worden. Vanaf 1892 begon Washington met jaarlijkse cursussen voor landbouwers waarbij niet alleen de nadruk op vernieuwende landbouwtechnieken werd gelegd, maar ook op persoonlijke en morele kwaliteiten nodig voor succes. Tuskegee werd al snel een lokaal symbool van zwart succes, zonder echter de blanke bevolking schrik aan te jagen. In een toespraak in 1884 voor de National Educational Association in Madison stelde hij dat: “Any movement for the elevation of the Southern Negro in order to be successful, must have to a certain extent the cooperation of the Southern whites. They control the government and own the property- whatever benefits the black man benefits the white man… In spite of all talk of exodus, the Negro’s home is permanently in the South: for coming to the bread-and-meat side of the question, the white man needs the Negro, and the Negro needs the white man”.[83] Al snel groeide de faam van Washington en zijn instituut, waardoor hij vaak afwezig bleef, op reis door het land om fondsen in te zamelen. Tuskegee werd een synoniem voor de persoon Washington en groeide al snel uit tot een machtsbasis voor een invloedrijk zwart leider. De ‘Tuskegee Machine’ stond synoniem voor een gesofisticeerd netwerk rond Washington, dat bestond uit organisaties, spionnen, en informanten dat haar gezag ontleende aan haar controle over grote secties van de zwarte pers en vriendschap met voornamelijk blanke filantropen.

John P. Flyn argumenteert dat in de unieke stellingname van Washington twee ideologieën aanwezig waren: enerzijds een protestantse werkethiek, gepostuleerd door Weber, waarbij vooral verwezen wordt naar ascetisch handelen en denken en secularisatie. Vaak hanteerde Washington begrippen als drift, hard werken, zelf-redzaamheid, en ijver in zijn toespraken als na te volgen. Anderzijds het racisme dat nog stevig in de tijdsgeest ingekapseld zat. Een voorbeeld daarvan was een anonieme schrijver die zijn vragen had bij het succes van de “neger” Washington: “On the contrary, anyone who reads the lives of Frederick Douglass or Booker Washington gets no idea whatever as to what negroes can do. The lives of Douglass and Washington tell us what a half-breed white man can do, but they give us no information at all in regard to the negro. The skulls of Washington and Douglass are not negro skulls, and their brains are not negro brains of the pure type”.[84] Het gebeurde maar al te vaak dat hij tijdens toespraken het blanke publiek amuseerde door “darky stories” te vertellen waarbij hij dankbaar gebruik maakte van zwarte stereotypes.[85] Door één van die grappen, waarbij hij stelde dat zwarten ontsnapten uit slavernij met als enige bezit een paar kippen en pompoenen (cfr. coon), kreeg hij de (blanke) lachers op zijn hand tijdens de Atlanta Exposition,[86] een redevoering die hem nationale bekendheid verleende.

In 1895 werd Washington uitgenodigd om een lezing te geven voor de Cotton States and International Exposition die doorging in Atlanta. In een antwoord op de uitnodiging verzekerde Washington zijn blanke gastheren: “It will be my aim to make my remarks of service to the exposition - especially to the coloured department - and to both races in the South… to cement the friendship of the races and bring about hearty cooperation between them”.[87] De hoofdbetrachting en motivatie was om blanken een gevoel van welbehagen maar ook verantwoordelijkheid te geven voor de gecreëerde situatie. Zijn hoofdargument was dat een derde van de zuiderse bevolking zwart was, en geen enkel goed georganiseerd ‘bedrijf’ kon overleven als zo’n groot deel van de arbeidskrachten genegeerd werd.

Zoals Du Bois opmerkte: “To gain the sympathy and cooperation of the various elements comprising the White South was Mr. Washington’s first task; and this, at the time Tuskegee was founded (1881), seemed, for a black man, well-nigh impossible. And yet ten years later it was done in the word spoken at Atlanta: “In all things purely social we can be as separate as the five fingers, and yet one as the hand in all things essential to mutual progress”. This “Atlanta Compromise” is by all odds the most notable thing in Mr. Washington’s career”.[88]

Duidelijk cruciaal in deze toespraak was het feit dat Washington op het eerste zicht geen voorstander was van sociale gelijkheid. Hij opperde dat zwarten op een basisniveau moesten opgeleid worden, maar bleef pleiten voor een vorm van segregatie waarbij blank en zwarten gelijkwaardig waren, echter nooit gelijk. Vermaard Washington-specialist August Meier stelt zelfs dat Washingtons doelstelling was “to institutionalize ideologies of self-help, economic development, and racial solidarity” in plaats van te ijveren voor gelijkheid en bevrijding.[89]

Wat Du Bois echter bijzonder fijnzinnig opmerkte, is geheel van toepassing: “actually Washington had no more faith in the white man than I do”.[90] Ook Thomas Dixon had zijn zorgen omtrent Washington: “the Tuskegeaan was silently preparing the way for assimilation and amalgamation of the races. Either this or something equally dangerous - the building of a separate Negro nation within a nation. If Washington dared to say what his aims were his great career would be ended. He would lose support of both Southern white men and Northern philanthropists”.[91] Juist dat was de intentie van Washington. Door voor elke doelgroep een duidelijke boodschap te definiëren en de inhoud pragmatisch te wijzigen, kon hij vrijwel elke bevolkingsgroep tevreden houden en profileerde hij zichzelf als de enige echte leider van het zwarte ras. Door tussen de lijnen te lezen van zijn toespraak in Atlanta, kon Meier terecht opmerken: “…surely […] they believed that eventually they would arrive at the top […] his Negro supporters emphasized the future implication of his remarks […] the dominant whites were impressed by his conciliatory phraseology, confused his means for his ends, and were satisfied with the immediate programme he enunciated”.[92]

Die dualiteit blijkt het meeste uit het oprichten van de National Negro Business League in 1900. Hiermee bepleitte hij het oprichten van een netwerk van zwart ondernemerschap en probeerde hij ook het geringe succes dat sommige zwarten al ervaren hadden te promoten. De League weerspiegelde niet enkel Washingtons geloof dat vooruitgang essentieel vervat lag in economische ontwikkeling, maar zorgde ook voor welkome ontvangst in het Noorden. Zoals hij maar al te vaak aangaf, was het vooral belangrijk dat zwarten arbeid als goed leerden te waarderen: “Our greatest danger is that in the great leap from slavery to freedom we may overlook the fact that we shall prosper in proportion as we learn to dignify and glorify common labour. No race can prosper till it learns that there is as much dignity in tilling a field as in writing a poem… The opportunity to earn a dollar in a factory just now is worth infinitely more than the opportunity to spend a dollar in an opera house”.[93]

Juist dat ambigue karakter van Washington bezorgde hem vele kritieken: toen zijn nogal hagiografisch aandoende autobiogafie Up from slavery uitkwam, merkte zijn voormalige lerares op dat het boek “sets off more graphically than any article I have read, the transition from slavery to freedom. It reads like a romance.” Alhoewel Washington gedurende zijn carrière vaak via stromannen probeerde de segregatiewetten aan te vallen en via de pers anoniem commentaarstukken liet publiceren, groeide de kritiek snel aan, vooral vanuit noordelijke zwarte intellectuele kringen. Vooral zijn op het eerste gezicht nogal behoudende aanpak wekte veel wrevel. Zijn prominenste tegenstander in dit debat was W.E.B. Du Bois.

In een essay getiteld “Of Mr. Booker T. Washington and others”, verschenen in The Souls of Black folk, postuleerde Du Bois een drievoudige kritiek op de zienswijze van Booker T. Washington: “1. He is striving to make negroes artisans, businessmen and property owners; but it is utterly impossible […] for workingmen […] to defend their rights and exist without the right of suffrage. 2. He insists on thrift and self-respect […] but counsels a silent submission to civic inferiority […] 3. He advocates common school and industrial training, and depreciates institutions of higher learning”.[94] Het leidde de schrijver James Weldon Johnson tot de kritische bedenking dat Du Bois’ kritiek voor discussie zorgde en tot de opmerking dat op het publieke domein het ras gescheiden werd in twee rivaliserende kampen.

Washington zelf bleef er stoicijns kalm onder en pareerde eenvoudigweg: “I believe the Negro race is making progress… that it is better for the race to emphasize its opportunities than to lay over-much stress on its disadvantages. He believes the Negro race is making little progress. I believe that we should cultivate an ever manly, straightforward manner and friendly relations between white people and black people. Du Bois pursues this policy of stirring up strife between white and black people… he fails to realize that it is a work of construction that is before us now and not a work of destruction”.[95]

Of de kritiek terecht was is nog altijd onderwerp van debat. Washington pleitte inderdaad voor ‘accomodationism’, waarbij de zwarte man zich in grote mate bij de situatie moest neerleggen en door langzaam vooruitschrijden er uiteindelijk wel zou geraken. In dat opzicht is het dan ook niet verwonderlijk dat hem vaak christelijk-eschatologische benamingen werden gegeven. Hij zou een Mozes of Jezus voor het zwarte ras kunnen zijn.[96] Myrdal argumenteert dan ook op terechte wijze dat Washington nooit volledig het berustende pad op wandelde en dat totale gelijkheid voor hem ook een uiteindelijke doelstelling bleef: “For his time, and for the region where he worked and where the nine-tenths of all Negroes lived, his policy of abstaining from talks of rights and of ‘casting down you buckets where you are’ was entirely realistic”.[97]

Na zijn dood in 1915, vlak na de release van Birth of a Nation, was het de beurt aan zijn (vermeende) antipode, zowel qua opleiding als standpunten, W.E.B. Du Bois om te figureren als prominentste zwarte leider.

Weinig mensen binnen de Afro-Amerikaanse leefwereld hebben een groter enigma rond zich opgebouwd dan Du Bois. Tijdens zijn carrière hard wisselend van standpunten en in het midden van twee andere grote leiders namelijk Booker T. Washington enerzijds en Marcus Garvey anderzijds, belichaamde hij meer dan wie ook het type van de Noordelijke Afro-Amerikaanse intellectueel.

Geboren in Great Barrington, Massachusetts, in 1868 groeide Du Bois al snel uit tot één van de prominentste zwarten op intellectueel gebied. Het was tijdens zijn opleiding aan Fisk University dat er voor het eerst een zweem van ontwikkelend Afro-Amerikaans gedachtegoed werd vastgesteld: “No one but a Negro going into the South without previous experience of colour caste can have any conception of its barbarism… I was thrilled to be for the first time among so many people of my own colour or rather of such extra-ordinary colours, which I had only glimpsed before, but who it seemed were bound to me by new and exciting external ties… Into this world I leapt with enthusiasm: henceforward I was a Negro”.[98]

Na het behalen van excellente studieresultaten te Fisk, kon Du Bois als eerste zwarte ooit aan Harvard studeren, waar hij zichzelf onderscheidde en zo de oversteek kon wagen naar Berlijn. Daar kwam hij al snel onder de invloed van het heersende positivisme en ontwikkelde hij een nieuwe blik op de moderne sociologie. Als gevolg van zijn uitstekende reputatie kon hij in 1899 dan ook aan de slag gaan als assistent aan Pennsylvania State University, waar hij het baanbrekende The Philadelphia Negro schreef.

Het hoofdstandpunt waarop Du Bois’ studie zich baseerde, was dat de eerste grote stap naar het oplossen van de wrijvingen tussen blank en zwart zich aandiende in “the correction of the immorality, crime and laziness among the Negroes themselves”.[99] Daarvoor nam Du Bois de familie als kern van zijn denken want “the mass of the Negro people must be taught sacredly to guard the home to make it the centre of social life and moral guardianship. Thus it is largely among the best class of Negroes, but it might be made even more conspicuously so than it is”.[100] Die nadruk op het familieleven, waarbij het gezin de kleinste constitutieve kern van de samenleving moest zijn, plaatste hij diametraal tegenover de kerk en vormen van het uitgebreide ontwakende getto-leven. In eucharistie, feesten en bars zag hij restanten van een soort tribale samenleving die de ontwikkeling van het ras in de weg stonden.[101]

Wat Du Bois vooral opviel was de vaak ronduit triestige mentale toestand van een meerderheid van de zwarten. Zijn mening over de oorzaak daarvan week echter af van de toenmalige sociale trend: “Here then we have two great causes for the present condition of the Negro: slavery and emancipation with their attendant phenomena of ignorance, lack of discipline, and moral weakness: immigration with its increased competition and moral influence”.[102] Wat hij ten allen koste wou vermijden, was het linken van misdaad aan biologische karakteristieken.

Een van de grote problemen die het ras bezighield, lag in de grote werkloosheid. Als prioriteit stelde hij: “the object of social reform should be so to diversify Negro employment as to afford proper escape from menial employment for the talented few, and so as to allow the mass some choice in their lifework”.[103] In deze uitspraak lag al een eerste verschil ten opzichte van vroegere benaderingen: Du Bois definieerde al op duidelijke basis een interne differentiatie binnen het ras en vond dat verschillende klasses, hier gedefinieerd vanuit een intellectueel perspectief en niet een economisch, verschillende taken op zich moesten nemen. In een artikel vier jaar later specifieerde hij: “The very first step towards the settlement of the Negro problem is the spread of intelligence… Intelligence - not simply the ability to read and write or sew - but the intelligence of a society permeated by that larger vision of life and broader tolerance which are fostered by the college and university. Not all men must be college-bred, but some men, black and white, must be, to leaven the ideals of the lump”.[104] Met andere woorden, de beste zwarte families zouden de verantwoordelijkheid moeten nemen om instructies, lessen en gedragsrichtlijnen over te leveren aan hun minder bedeelde broeders.

Dit was volgens Du Bois nu juist het grote probleem van de zwarte elite: “no to be sure people of wide culture and their mental horizon is as limited as that of the first families in a country town”.[105] Toch bleven ze volgens hem een “aristocracy” van het ras en dienden ze dus hun plichten tegenover het volk uit te voeren. Een probleem evenwel was dat de elite vergat dat “the first duty of an upper class is to serve the lower classes”.[106]

De situering van dit probleem zorgde bij Du Bois voor een redenering die zijn volledige verdere denken zou sturen.[107] Hij linkte immers de achteruitgang van de ontwikkeling van geïnstitutionaliseerde relaties binnen de zwarte gemeenschap aan de ongeschiktheid van een democratisch systeem om het ras verder te ontwikkelen: “If the Negroes were by themselves either a strong aristocratic system or a dictatorship would for the present prevail. With, however, democracy thus prematurely thrust upon them, the first impulse of the best, the wisest and richest is to segregate themselves from the mass”.[108] Du Bois hield vol dat de redenering van blanken om zwarten als een groot geheel te zien, ervoor zorgde dat juist de zwarte elite niet wou opstaan uit schrik om vereenzelvigd te worden met dat grote, lompe en achtergestelde deel van de samenleving. Vanuit zijn optiek was dus het gescheiden houden van de rassen, althans voor een deel van de ontwikkeling, een beter alternatief. Gepaard met een besef van leiderschap door die elite, zou het ras zichzelf kunnen optillen en komen tot een vreedzaam samenleven met het blanke ras.

Juist die elite, de zogenaamde “Talented Tenth of the race”, werd één van de breekpunten in Du Bois’ discussie met Washington. Juist omdat het ras door de slavernij geen tradities had, kon het nergens op terugvallen. Er was geen houvast, behalve dan de herinnering aan de slavernij. Maar die herinnering was voor Du Bois nog te pijnlijk om ze al tot een gedeeld verleden te rekenen. Juist daarom probeerde Du Bois, net zoals Washington, een “nation within a nation” te doen ontstaan om het zwarte ras alle kansen te schenken.

Daarom sprak Du Bois juist zijn blank publiek aan met de boodschap dat het ook zelf hierbij kon helpen: zwarte Amerikanen waren in de Verenigde Staten beland door de schuld van hun voorvaderen, en “they were here to stay”. Als de zwarten niet meer economische en sociale hulp kregen, zouden ze de volledige natie naar beneden kunnen trekken. Gewoon al uit eigenbelang zou blank Amerika daarom de zwarte gemeenschap moeten helpen.[109] In zijn jonge jaren was er dus nog een grote bereidheid om samen te werken met blank Amerika, wat resulteerde in de oprichting van de NAACP, die vooral dreef op blanke filantropen.

Het exacte breekpunt ligt gesitueerd in de prioriteit die beiden schenken aan opvoeding. Du Bois argumenteert: “to attempt to establish any sort of system of common and industrial school training, without first (and I say first advisedly), without first providing for the higher training of the very best teachers, is simply throwing your money to the winds”.[110] Alhoewel niet contradictorisch, en in zekere zin complementaire principes, zorgde het wel voor een diepe verdeeldheid binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap.

Belangrijker was de oprichting van het blad The Crisis, dat het officiële lijfblad van de pas opgerichte NAACP werd. Het eerste nummer, in november 1910 verschenen, telde 1000 exemplaren; slechts een jaar later circuleerden er elke maand al 16000 exemplaren.

Van bij het begin stelde Du Bois dan ook dat The Crisis zijn persoonlijke visie volledig weergaf: “The span of my life… is chiefly the story of The Crisis under my editorship… If The Crisis had not been in a sense a personal organ and expression of myself, it could not possibly have attained its popularity and effectiveness”.[111] Specifiek gericht op de zwarte middenklasse ging Du Bois agressief te werk: hij vroeg zijn lezers om genoeg abonnementen te nemen, zodat het magazine volledig zelfbedruipend kon zijn. Zo vroeg hij ook aan het zwarte publiek om verhalen, romans en poëziebundels van zwarte auteurs te kopen: anders kwam hun artistieke integriteit in gevaar omdat blank Amerika geen zwarte verhalen wou lezen. In dat opzicht kan hij beschouwd worden als één van de voorlopers van de Harlem Renaissance,[112] die echter pas volledig tot een climax kwam tijdens de Garvey-periode.

De belangrijkste en meest omstreden notie die men vooral moet begrijpen vanuit het cultureel-nationalisme dat Du Bois predikte, is ‘double-consciousness’: “It’s a peculiar situation, this double-consciousness, this sense of always looking at one’s self through the eyes of others, of measuring one’s soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-ness, - an American, a Negro; two souls, two thoughts, tow unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body, whose dogged strength alone keeps it from being torn asunder. The history of the American Negro is the history of this strife…He would not Africanize America, for America has too much to teach the world and Africa. He would not bleach his soul in a flood of white Americanism, for he knows that Negro blood has a message to teach the world”.[113] De wereld laten kennismaken met dat dubbel bewustzijn propageerde Du Bois door vooral de culturele wereld aan te spreken. Vanuit raciale trots wou Du Bois de wereld laten ervaren dat zwarten vanuit een soort ver, mythisch verleden tradities hadden: talrijk waren zijn referenties naar de zwarte folk, zowel in Afrika als de Verenigde Staten. Hij prees zwarten hun ”sensuous, tropical love of life, in vivid contrast tot he cool and cautious New England reason… The Negro is primarily an artist”.[114] Du Bois’ gedachtegoed in verband met deze stelling kan gesitueerd worden binnen het typische Victoriaanse wereldbeeld waarbij een natuur/cultuur-as verondersteld werd als een mechanisme om menselijke bevolkingsgroepen te karakteriseren en zo eigen specifieke gedragingen te typeren. Zo was de zwarte duidelijk ritmisch en komisch van aard. De opdracht inherent aan dit dubbele bewustzijn verbonden is dan juist die typische eigenschappen verfijnen en uitwerken, in plaats van ze te onderdrukken en vernietigen.[115]

Het is dan ook geen toeval dat Du Bois naarmate zijn carrière vorderde meer en meer focuste op het Afrikaanse continent. De oudheid van de lokale cultuur en de kolonisatie van het Zwarte Continent door de Europese grootmachten werden al snel centrale thema’s van zijn werk. Toch moeten we opmerken dat Du Bois, in zijn hoedanigheid van organisator van vier Pan-Afrikaanse congressen tussen 1919 en 1927, nooit een correct beeld had van dit continent. Zijn beeld negeerde culturele verschillen en conflicten tussen Afrikanen en was zeer moraliserend en romantisch ingekleurd. Na zijn eerste ervaringen met Afrika in 1923 vertrouwde hij zijn Crisis-lezers toe: “The spell of Africa is upon me. The ancient witchery of her medicine is burning my drowsy, weary blood. This is not a country, it is a world, a universe of itself and for itself, a thing Different, Menacing, Alluring. It is a great black bosom where the spirit longs to die. Things move - black shiny bodies, bodies of sleek and unearthly poise and beauty”.[116] Idyllische beelden van zwarte kinderen, beleefd en altijd lachend, en gelukkige stammen wemelden in zijn toespraken. Het is een beeld dat zeer lang zou blijven doorleven en gepopulariseerd zou worden door de hit-serie Roots.[117]

Hoe meer Du Bois zich bemoeide met Pan-Afrika, hoe meer hij verwijderd geraakte van de NAACP-top waarvan hij secretaris was. Binnen zijn Pan-Afrikaanse denkbeelden was de vooruitgangsidee zeer sterk aanwezig: de Afrikaanse volkeren moesten geleid worden door een ‘organised civilization’ die zich nadien niet meer zou bemoeien. Binnen zijn creatie van een centrale Afrikaanse staat, die zou bestaan uit de voormalige Duitse kolonies en Belgisch Kongo, stonden de noties van zelf-determinatie en anti-imperialisme centraal.[118] Bij al deze pogingen om wereldwijd meer rechten voor zwarten te bekomen, werd hij met veel interesse gevolgd door de NAACP. Maar wat de Association niet deed was zoals Du Bois, Pan-Afrikanisme prefereren boven democratie en gelijkheid thuis; hij werd vooral gesteund omdat het veel publiciteit opleverde voor de Crisis en de NAACP. Zo verklaarde Mary White Ovington, Acting Board Chairman: “the African situation was a live one in that it would give the Association considerable publicity, that it could be used as a leverage to promote the general cause, that it was not the intention of the National office to devote an undue amount of time to the African question, and that a vigorous effort on immediate home front issues would be continued”.[119]

Op hetzelfde moment echter veranderde Du Bois’ visie op de segregatie. Waar hij voorheen net zoals de NAACP geloofd had in samenwerking tussen de rassen, kwam hij omwille van het onverhulde racisme nu terug op dat standpunt. Hij pleitte meer en meer voor een volgehouden segregatie totdat het racisme uiteindelijk wel zou uitdoven: “Negroes can develop in the United States as an economic nation within a nation,…, to keep in helpful touch with the mass of the nation. This has happened more often than most people realize, in the case of groups not so obviously separated from the mass of people as are the American Negroes”.[120] Door dit standpunt werd er een onherroepelijke wig gedreven tussen de NAACP en Du Bois. Een wig die zo diep was dat vanaf 1934 Du Bois langzaam maar zeker naar de achtergrond verdween.

De grote verdienste van Du Bois kan gesitueerd worden in de realisatie van een eerste belangwekkend Afro-Amerikaans discours, dat door blanke tijdgenoten au sérieux werd en wordt genomen. Waar Washington nog altijd als een provinciale zuiderse keuterboer werd aanzien ( ten onrechte overigens) en Garvey te demagogisch en louche was, verwerkelijkte Du Bois enkele basisbegrippen in het Amerikaanse denken. Zoals Nnamdi Azikiwe, de Nigeriaanse president in 1965, opmerkte: “the founding of the Pan-African Congress in 1919, in Paris, was a signal for the historic struggle by African nationalists which led to the political emancipation of this continent”.[121] Of zoals een ander prominent leider, Marthin Luther King opmerkte: “His singular greatness lay in his quest for the truth about his own people. Whatever else he was, with his multitude of careers and professional titles, he was first and always a black man…”[122] William Edward Burghardt Du Bois stierf op 95-jarige leeftijd te Ghana.

Waarschijnlijk is géén van de grote zwarte leiders tot vandaag in de annalen van de geschiedschrijving een triester lot beschoren dan Marcus Garvey. Vrijwel vergeten onder historici tot begin jaren zestig maar nu langzaam weer zijn plaats opeisend binnen het historische pantheon, mag Garvey beschouwd worden als de vader van een Afrocentrisch - op het randje van het militante af - denken.

Geboren te Jamaica als jongste van elf kinderen, was Garvey van jongs af aan een geboren vechter en verbaal sterk. Zijn beide ouders, afstammelingen van Maroons,[123] hadden allebei een exclusief zwart verleden. Over deze erfenis was Garvey zeer opgetogen en zijn ‘blackness’ verkondigde hij met veel trots. Op zijn twintigste verhuisd naar de hoofdstad Kingston om zijn opleiding als drukker te vervolledigen, werd hij zich pijnlijk bewust van de rassenproblematiek: “I started to take an interest in the politics of my country, and then I saw the injustice done to my race because it was black”.[124]

Het was pas na zijn reis naar Europa en de lectuur van Up from slavery dat Garvey besefte dat zijn roeping elders lag: “I read of conditions in America… and then my doom – if I may so call it – of being a race leader dawned upon me”.[125] Na zijn terugkeer naar Jamaica stichtte hij de Universal Negro Improvement and Conservation Association and African Communities League (UNIA). Het doel was eenvoudig: “To establish a Universal Confraternity among the race; to promote the spirit of pride and love; …: to improve the general condition of Negroes everywhere”.[126]

Net zoals Du Bois voor hem riep Garvey op om zich te verenigen en herinnerde hij de opgeleide zwarten in Jamaica eraan dat zij vooral naar voren moesten treden om het ras te helpen. Toch bleek zijn beweging niet echt een succes te zijn: de term ‘Negro’ werd vaak afgewezen door mensen die hem veel te pejoratief vonden. Voor vele autochtone inwoners ging de voorkeur uit naar ‘coloured’. Na een jaar had de beweging dan ook nog maar honderd leden. In een reflectie hierop schreef Garvey: “Men and women as black as I or even more so, had believed themselves white under the West Indian order of society.. yet everyone beneath his breath was calling the black man a nigger”.[127]

Op hetzelfde moment in de Verenigde Staten werd getto-vorming een couranter fenomeen, maar vooral probleem. De National Urban League, opgericht in 1911, probeerde iets te doen aan de triestiger wordende huisvesting en propageerde een striktere hygiëne en aangepaste regels voor het harde stedelijke leven. Het grootste probleem situeerde zich echter vooral binnen de getto’s zelf. Tussen autochtone zwarten en inwijkelingen uit de West-Indische oceaan, kwam er al snel rivaliteit en een volledige nieuwe sociale dynamiek op gang. Juist toen Booker T. Washington stierf en zo een machtsvacuüm naliet in de leiding van een zwarte midden- en onderklasse, zette Garvey voet aan wal op Amerikaanse bodem.

Vrij snel walgend van het heersende Afro-Amerikaanse leiderschap, dat vooral rekende op blanke steun en de massa grotendeels negeerde, richtte Garvey een afdeling van de UNIA op in Harlem en rekende hij vooral op de steun van de West-Indische bevolking daar. James Weldon Johnson was aanwezig bij de eerste grote toespraak van Garvey en was zwaar onder de indruk: “The man spoke, and his magnetic personality, torrential eloquence, and intuitive knowledge of crowd psychology were all brought into play. He swept the audience along with him”.[128] Wat echter nog meer aandacht verdient, was het feit dat Garvey uitging van een principe dat hij geïmporteerd had vanuit Jamaica: “He grew up under a color caste system - white, mulatto and black which even as a boy aroused his resentment, not only against whites but mulattoes as well, and it was this resentment that was to be translated into one of the cardinal doctrines of the movement he was to lead”.[129]

Net zoals Du Bois met zijn The Philadelphia Negro betoogde Garvey dus dat er niet zoiets bestond als een homogene zwarte groep: waar Du Bois zocht naar een culturele elite, was kleurdifferentiatie voor zijn opponent de toetssteen.

Zoals Du Bois had Garvey een elite gelokaliseerd binnen de zwarte gemeenschap: de mulatten. Een correcte vergelijking want net zoals in India bestond er een – weliswaar niet gelegitimeerd - kastesysteem binnen de Amerikaanse samenleving. Mulatten hadden sinds de slavernij een bevoorrechte positie ingenomen, waarbij vele cosmetische producten voorhanden waren om de gelijkenis met blanken nog te vergroten. Met een zeker dédain keken deze ‘blanke’ zwarten dan ook neer op hun zwarte broeders met archetypisch dikke lippen en eeuwig kroeshaar. Dit kaste-systeem was echter voordien nooit getackeld geweest door zwarte leiders. De verklaring was eenvoudig: zowat ieder van hen was een mulat, wat de afstand tot de massa uiteindelijk enkel maar vergrootte.

Om zijn mening kracht bij te zetten liet Garvey ook voor de UNIA een weekblad drukken, The Negro World. Met een circulatie van 200 000 exemplaren was het van bij het begin een overweldigend succes. In die nummers deed hij niet enkel een oproep naar de Afro-Amerikaanse lezer, maar richtte hij zich ook tot de zwarte in gekoloniseerde gebieden. Zo schreef de Kenyaanse nationalist Jomo Kenyatta in 1921 dat ongeletterde Kenyanen “would gather around a reader of Garvey’s newspaper and listen to an article two or three times”.[130]

Vanaf dat moment, toen de ledenaantallen van de UNIA de hoogte inschoten, werd Garvey zeer serieus genomen, zowel door de koloniale machten als door Du Bois.

Om het zwarte ras dus te verzekeren van een bestaansrecht, moest het een economische grondslag verwerven. Dat werd geprobeerd met het zeer ambitieuze plan van de Negro Factories Corporation waarbij Garvey elk consumptiemiddel door en voor zwarten wou laten fabriceren: het aanbod liep uiteen van kruidenierszaken, hotels, wasserijen, en zo verder. Tegen 1920 slaagde Garvey erin om 300 zwarten werk te verschaffen in dit bedrijvenstelsel. Dit exorbitant succes was een weerslag van het feit dat de UNIA alleen binnen de V.S. twintig maal zoveel leden telde als alle andere zwarte organisaties samen.

Aanvallen van gevestigde leiders zoals Du Bois leidden enkel maar tot een extremere positie van Garvey. Het was vooral deze nogal onbehouwen en vulgaire uithaal van Du Bois die ervoor zorgde dat Garvey voluit in de aanval trok: “A little fat black man, ugly but with intelligent eyes and a big head…” De repliek van Garvey, oneindig veel snediger: “Anything that is black, to him is ugly, is hideous, and this is why in 1917 he had but the lightest of coloured people in his office, when one could hardly tell whether it was a white show or a colored vaudeville he was running at Fifth Avenue”.[131]

Vanuit dit standpunt leek het logisch voor Garvey dat “black was beautiful”. Voor het eerst werd een duidelijke afkeer geopperd van het woord ‘negro’ of ‘nigger’ en wenste een bevolkingsgroep aangesproken te worden met het alternatief ‘coloured’ of ‘black’. Wat echter nog frappanter was, was zijn wijzigende opstelling tegenover zijn eigen ras. De teint van zwart werd belangrijk. Mulat-tegenstanders werden beargumenteerd als onwaardig omwille van hun ‘blanke bloed’. Hij streefde naar raszuiverheid waarbij zowel blank als zwart uiteindelijk zouden inzien dat integratie noch wenselijk, zelfs onmogelijk was. Dit leidde hem ertoe de geschiedenis van zijn ras te herschrijven om aan te tonen dat ook zwarten een glorieuze geschiedenis hadden.[132] Zelfs tot de Ku Klux Klan werd toenadering gezocht, tot grote verontwaardiging van de zwarte bovenklasse.

Het meest ambitieuze project van Garvey was zijn terugkeer naar Afrika: om zijn programma van raciale scheiding door te trekken, vond hij het niet meer dan logisch dat elk continent zijn eigen ras herbergde. Geïnspireerd door nationalisme en het roemrijke verleden van de zwarte man, propageerde hij zijn bekende ‘Back to Africa’-programma: ”We are striking homeward toward Africa to make her the big Black republic… and we say to the white man who dominates Africa that it is to his interest to clear out now, because we are coming”.[133] Gepaard hiermee moest er een land van herkomst worden gedefinieerd, Ethiopië namelijk, en ook een nationale driekleur. Die driekleur bestond uit de kleuren rood, dat stond voor de strijd, zwart als referent naar de huidskleur en groen tenslotte als de hoop. In het zog van dit programma werd ook een scheepsrederij opgericht die de Black Star Line zou heten en zou instaan voor de overtocht van de zwarte wereldwijd naar zijn moederland.

Net zoals de opmars van Garvey ongelooflijk vlug was gegaan, kwam ook zijn val. In 1925 werd hij beschuldigd van fraude en keek hij aan tegen de gigantische schuldenberg van zijn Black Star Line.

Toch zou het Garvey onrecht doen te stellen dat zijn invloed slechts kortstondig was. Zo vertelde een vrouw die aangesloten was bij de organisatie: “Garvey is giving my people backbones where they had wish-bones”.[134] Zijn invloed was echter verreikender: de Harlem Renaissance floreerde juist door die mystieke verbondenheid met het vergeten continent te benadrukken, talloze mensen werden trots op hun extra pigment en voelden zich voor het eerst iemand. Dankzij hem ook werd voor het eerst afstand gedaan van het pejoratieve neger en kwamen trotse termen als Afro-Amerikaan in zwang. Alhoewel het Garveyisme op bepaalde momenten een soms militante ondertoon kreeg, prees Martin Luther King zijn voorganger als volgt: “Marcus Garvey was the first man of colour in the history of the United States to lead and develop a mass movement. He was the first man on a mass scale and level to give millions of Negroes a sense of dignity and destiny, and make the Negro feel he is somebody. You gave Marcus Garvey to the United States of America, and gave to millions of Negroes […] a sense of personhood, a sense of manhood, and a sense of somebodiness”.[135]

Alhoewel alle programma’s met elkaar zeker overeenkomsten vertoonden, zetten ze elk apart een andere strategie uit voor het zwarte ras. Waar Du Bois en Booker T. Washington beiden gematigde leiders waren die in de verre toekomst wel een oplossing zagen binnen de grenzen van de Verenigde Staten, trok de meer demagogische Garvey resoluut de kaart van een massa-emigratie. Opgemerkt door Myrdal in 1944 was het feit dat de tweedeling in gedachtegoed tussen Du Bois en Washington nog frequent terugkwam in de standpunten van de zwarten in de straat. Aan de vooravond van het ontwaken van de burgerrechtenbeweging en de oproep naar “Black Power”, bleek dit uiteindelijk een zeer profetische uitspraak te zijn.

Toen Hearts in Dixie[136] in 1929 verscheen, besprak Robert Benchley de geluidsband als volgt: “Voices can be found that will register perfectly […] It may be that talking movies must be participated in exclusively by Negroes, but, if so, then so be it. In the Negro the sound picture has found its ideal protagonist […] There is a quality in the Negro voice… that make it the ideal medium for the talking picture”.[137]

Toen de Jazz Age op zijn laatste benen liep, waren het juist films zoals The Jazz Singer en The Singing fool die alle box-office records braken. Niet alleen stonden zij symbool voor nieuw succes, ook hun productiewijze zorgde voor een transformatie van het studiosysteem.

Waar Birth of a Nation symbool stond voor het einde van het Progressieve tijdperk en het zorgde voor “the Hitlerian moment in America, national integration in racialist terms”,[138] vertegenwoordigden films zoals The Jazz Singer en vooral Gone with the Wind de triomf van zowel de New Deal als de industriële maatschappij. Gepaard hiermee was er ook een shift in politiek klimaat naar de Democratische vleugel en werd voluit de kaart getrokken van de metropolis. Zowel blank als zwart zouden zich voortaan beroepen op de grootsteden om the American Dream te realiseren.

Specifieker was de omslag in stereotiep denken te danken aan de rol van de mulatto: waar in Birth dit archetype vooral symbool stond voor het bedrieglijke karakter van deze hybride, neemt ze bij zowel The Jazz Singer als Gone with the Wind de moederrol waar. Maar in plaats van zwarte emancipatie te promoten, bestendigde ze nog altijd de vrijheid van de blanke. Niet meer in de rol van een persoon zonder eigenwaarde, in diskrediet gebracht door een paar druppels zwart bloed, maar in een rol die officieel erkend werd door de Motion Picture Academy, namelijk die van Best Supporting Actress, toegekend aan Hattie McDaniel in 1939.[139]

Na een relatieve aanwezigheid van tien jaar op het witte scherm, was er dus in 1927 eindelijk weer plaats voor zwarte personages. Op zwarte acteurs was het echter nog wachten, want de blanke Al Jolson vertolkte de hoofdrol in The Jazz Singer in blackface.

Een film zoals The Jazz Singer kan omwille van zijn overgangsrol in de filmgeschiedenis niet louter ingedeeld worden in één welbepaalde categorie: meer specifiek incarneert deze film als eerste een zekere zelf-reflexiviteit over het maken van musicals, wat dus eigenlijk betekent dat hij teruggrijpt naar zijn eigen oorsprong, blackface.[140]

Door Birth waren zwarte acteurs afwezig gebleven in films met een sociale problematiek en verschenen ze in films met een serieuzere inhoud bijna ook niet meer. Nog een gevolg was het verdwijnen van blackface geweest, maar juist door de reflexieve component werd blackface voor het eerst een autonome constructie die zowel voorwerp als onderwerp van een film werd.[141] Het succes ervan was weer een tweesnijdend zwaard te noemen: voor het eerst had Hollywood met de talkie een massaproduct gevonden dat een blijvend succes zou kennen en van blackface juist een zekere afstand nam, anderzijds zorgde het succes van blackface voor een bestendiging van de stereotypes.

Doordat de leidende studio’s met uitzondering van RKO, allemaal in handen waren van joodse zakenlui, voltrok zich in deze films een speciaal proces. Onder invloed van het opkomende anti-semitisme werd ook de aandacht gevestigd op de raciale tegenstand die zwarten moesten ondervinden. Blackface-musicals zoals The Jazz Singer en Jolson sings again, bestendigden echter deze stereotypes, alhoewel op een reflexieve manier, maar kunnen ook de voorlopers van de raciaal-sociale drama’s van de Civil Rights Era genoemd worden.[142] In welk opzicht echter sluit een blackface-musical aan bij deze drama’s?

De ideologie die achter deze films zou liggen dient naar vorm en inhoud onderscheiden te worden, stelt Rogin. Inhoudelijk gezien noemt hij de achterliggende beweegreden ‘organic nationalism’ en vormtechnisch geschiedt de indeling drievoudig: zelf-realisatie, optreden, en tenslotte de schijnwerkelijkheid. Dat organisch nationalisme voltrok zich perfect binnen de entertainment-industrie: blackface werd in The Jazz Singer een nieuwe wereldreligie, en het werd zelfs gebruikt om de Amerikaanse troepen in Korea een hart onder de riem te steken. Zwarte gewoontes en gebruiken konden dus zonder schroom geleend worden en ingeschreven binnen een grotere ‘Amerikaanse’ traditie.

Vormelijk telde elk van deze blackface musicals één klassieke scène wat de trichotomie verduidelijkt: het ‘blacking up’ procédé van de artiest. Deze scène laat de kijkers het geheim van de fetish zien: “I know I’m not, but all the same”.[143] De zelf-realisatie van het individu werd zo extreem benadrukt, inpassend in the ‘American Dream’, en verbond daarenboven blanke macht aan zwarte onderworpenheid. Wat blackface dus in de Jolson-vehikels vooral beoogde, was een tijdloze band naar het verleden opwerpen. Maar hoe meer men het verleden wilde incorporeren, hoe meer zich een breuklijn voordeed tussen de Gone with the wind-plantage en de recent gevormde getto-samenlevingen. Juist doordat blackface eigenlijk de zwarten een Afro-Amerikaanse identiteit wou ontzeggen en ze trachtte te assimileren in een groter ‘Amerikaans’ geheel, kwam het opnieuw meer en meer onder vuur te liggen. Het was ironisch genoeg de conservatieve ‘Gapper’ in zijn acteursjaren die aan de alarmbel trok.

“Hollywood and any national film industry for that matter is both a leader and a follower of public opinion. In portraying foreign characters it reflects what it believes to be the popular attitudes of the time, but it also turns these often vague attitudes into concrete images”,[144] verkondigde de eminente filmhistoricus Kracauer. Zijn geloof was dat als er werd stelling genomen tegen bepaalde stereotypes men ze niet elimineerde, maar juist het minst contesteerbare onder hen verderzette.

Zo was er al een oproep rond de late jaren ‘20 gelanceerd door Walter White, voorzitter van de NAACP, om zwarten in intelligentere rollen uit te spelen. En tijdens de Tweede Wereldoorlog weerklonk herhaaldelijk een schreeuw om zwarten te presenteren “as human beings instead of as clowns, heavies, moronic servants or as superstitious individuals scared of ghosts…. to abandon the stereotypes so as to lessen the load of misunderstanding from which the Negro is suffering”.[145]

Het leek er zelfs eventjes op dat zwarten hun gelijk zouden halen. In 1942, tijdens een meeting van White met de bazen van de grote studio’s werd de indruk gegeven dat de studio’s hun visie op de zwarte medemens zouden bijstellen. Wat vooral opviel was dat de bazen lippendienst verleenden aan raciale lobbygroepen en vooral zoveel mogelijk probeerden niemand te bruuskeren. Zanuck en Harry Warner bijvoorbeeld, stelden hun veto tegen een zwarte werknemer in de Hays Office[146] omdat “it would savor of censorship or pressure”.[147]

Niettemin kon er vooruitgang vastgesteld worden en de Tweede Wereldoorlog bleek daarvan de grote catalysator te zijn. Die verbetering had als oorzaak twee componenten. Ten eerste kon de hulp van Afro-Amerikanen in de oorlog niet genegeerd worden, want met een miljoen zwarten in dienst (alhoewel gesegregeerd van de andere troepen) leverden ze een belangrijke bijdrage. En ten tweede zou het vrij hypocriet geweest zijn om tegen een racistische vijand ten strijde te trekken indien men binnen de propagandafilm de zwarte discriminerend zou voorstellen.[148]

Er lag echter nog een hemelsbreed verschil tussen de richtlijnen uitgesproken door de studio en de sfeer op de werkvloer zelf. In Irving Berlins This is the Army, de beste Ronald Reagan-film tijdens WO II, liet men bijvoorbeeld wereldkampioen boksen Joe Louis een kleine maar prominente rol spelen. Ook de stereotypes tierden nog welig. Het beste voorbeeld hiervan is waarschijnlijk toe te schrijven aan Michael Curtiz, de latere regisseur van Casablanca. Terwijl hij zangers en dansers positioneerde voor This is the Army, riep hij: “Bring on the white soldiers!” Na hun aankomst weerklonk volgende kreet: “Bring on the nigger troops!”. Toen George Murphy, verantwoordelijke voor de casting, hem wees op de sinds Garvey pejoratieve connotatie van ‘nigger’ en voorstelde om het vriendelijkere ‘colored troops’ te gebruiken, brulde de regisseur: “Bring on the colored niggers!”[149]

Het was merkwaardig genoeg Ronald Reagan die tijdens zijn acteursjaren trachtte dit beeld bij te werken. Vanuit zijn persoonlijke ervaringen op de luchtvaartbasis van Culver City nabij Hollywood, ondervond hij de discriminatie gangbaar in het leger. The Army Air Force maakte slechts met grote terughoudendheid gebruik van zwarte soldaten en trainde ze in ‘separate-but-equal’ faciliteiten. Het was dan ook vanuit die ervaring dat hij de voice-over was voor Wings for These Men, een film over zwarte gevechtspiloten die getraind werden op Tuskegee Army Air Field.

Wings for These Men plaatste zwarten binnen de mainstream van het Amerikaanse leven. De zwarte piloot was “getting muscles in his mind- hard, keen, quick… Here’s the answer to Adolph and Hirohito…Here’s the answer, wings for these Americans”.[150] De keuze voor Tuskegee was op zich geen toeval: de onderliggende betekenis van de film suggereerde dat de nieuwe weg die van Washington diende te zijn. In de film citeerde Reagan zelfs diens grafsteen: “He lifted the veil of ignorance from his people and pointed the way to progress through education and industry”.

Met het daaropvolgende Wings of War werd voor het eerst een film uitgegeven die een poging trachtte te ondernemen naar raciale verzoening vanuit blanke hoek. Toch bleken nu pas de echte problemen op te duiken. De te volgen strategie zorgde vooral onder zwarten voor wrijving en leidde tot de opsplitsing in twee kampen: White en de NAACP ambieerden een agressieve campagne waarbij stereotypes voorgoed dienden opgeborgen te worden. Hun maatregelen probeerden rollen als butler en meid te schrappen uit het repertorium van zwarte acteurs en actrices. De Screen Actors Guild (SAG) echter, waarvan Reagan lid was, wou niet zo ver gaan en argumenteerde juist dat dergelijke rollen de sociaal-economische werkelijkheid beter weergaven. Vele zwarte SAG leden die al ongerust waren over het mogelijke verdwijnen van werkgelegenheid, trokken voluit de kaart van de Guild.[151]

In de lente van 1943 werd dan ook een comité door de SAG opgericht, met aan het hoofd Franchot Tone, waarvan de belangrijkste stemmen Hattie McDaniel en Louise Beavers waren. McDaniel die met de boutade “It’s better playing a maid for 10,000$ than being one for 10$” haar standpunt duidelijk maakte, trok hard van leer tegen de bemoeienissen van de NAACP in Hollywood. Toen White uiteindelijk in 1946 een NAACP-branche wou oprichten in Hollywood om adviezen te verstrekken aan scriptschrijvers, regisseurs en acteurs, kreeg hij opnieuw de wind van voren van de prominentste zwarte acteurs en actrices. Beavers noemde zijn plan “an new type of streamlined gangsterism”.[152] Toch bleek de weerstand van de zwarte acteurs niet toereikend. In de herfst van 1946 werd dan ook een Anti-Discrimination Committee opgericht door de SAG waarvan Reagan in maart 1947 voorzitter werd. Onder zijn leiderschap werden de eerste resultaten geboekt. Rollen voor zwarten werden niet meer door blanken in blackface gespeeld; meer Afro-Amerikanen zouden in beeld komen tijdens het filmen van menigtes en groepen; zwarten zouden voortaan op het scherm komen als “ordinary human beings, rather than constantly caricatured”.[153]

Toch bleek Reagan al een aantal van zijn latere conservatieve trekjes te bezitten. Toen in 1951 White een motie steunde die op een legale manier trachtte de behandeling van minderheden te reglementeren, reageerde hij nogal lauwtjes. En toen in 1953 de SAG werd gevraagd een permanent lid te worden van de NAACP, wees Reagan het voorstel resoluut af.[154]

Alhoewel puur theoretisch er dus een vooruitgang kon vastgesteld worden, bleef het praktisch gezien een lauwe kwestie. De toenmalige filmindustrie had immers veel te lijden gehad onder de inquisitie van the House of Un-American Activities en was vooral in interne kringen sikkel-en hamerzwaaiende medewerkers aan het zoeken.

De mooiste illustratie van de vermeende evenwaardigheid van zwarten op het witte doek, kunnen we vinden in de films vlak na de Tweede Wereldoorlog en vooral het veel geroemde Home of the Brave. Hierin zien we hoe de zwarte acteur James Edwards, die Moss speelt, extreme pijn doorstaat bij de gedachte aan zijn overleden blanke strijdmakker Finch. Na psychologische hulp, i.c. herinneringen ophalen met een blanke psychiater, lijkt alles weer positief te evolueren. Het finale shot toont ons Edwards omarmd wandelen met de eenarmige blanke soldaat Mingo in een grootstad .

Binnen die herinneringsarbeid blijkt het uiteindelijk dat Moss onbewust wou dat Finch geraakt werd; die had hem immers een ‘yellow-bellied nigger’ blijven noemen en hem raciaal geïntimideerd. Door de dood van zijn partner lijkt het erop dat hij zijn raciale woede binnenwaarts heeft gekeerd, wat het trauma veroorzaakt. Slechts wanneer Moss erin begint te slagen om zijn woede uit te spreken als de psychiater hem uitscheldt voor ‘yellow-bellied nigger’, lijkt zijn genezingsproces in de hand.[155] De vraag blijft waar hij met zijn woede naar toe moet. In dit opzicht lijkt de oplossing van Frantz Fanons bekendste boek Wretched of the Earth[156] toepasselijk: door rebellie tegen blanken, een dekolonisatieproces binnen de Amerikaanse gemeenschap in Fanoniaanse termen kan de zwarte man zich bevrijden en op eigen kracht komen.[157] Het is het ontmoeten van Mingo dat hem besluit geen wraak te nemen. Hij probeert de andere man te verzorgen en zijn leven weer kleur te geven: twee beschadigde mannen konden dus na de oorlog nog verder leven. De symmetrie was echter niet geheel toevallig: een zwarte gezonde man werd verbonden aan een kreupele blanke.

Ook in de daaropvolgende jaren werd het snel duidelijk dat Home of the Brave geen alleenstaand geval was: de emancipatie van het zwarte stereotype had zijn grenzen. Begin jaren ’50 kregen zwarten meer en meer leidende rollen binnen de cinema. In een soort symbolische functie tegen de oppressie verzinnebeelden ze de Civil Rights Era maar bleven ze opvallend monddood. Meer dan een veredelde hulp kon hun rol niet voorstellen. Pas vanaf de jaren 1960 toen ook politiek gezien zwarten een stem kregen, verliep de inburgering binnen de filmindustrie vlotter. In dat verband spreekt Michael Cripps zelfs over de dood van Rastus als stereotype: volgens hem liep er een driedelige scheiding binnen het denken over zwarten weerspiegeld in verschillende soorten films.[158] Het eerste type films, met als voorbeeld My baby is black toont een wereld van reservatie tegenover de vermeende gelijkwaardigheid van zwarten. De zwarte, beschuldigd van moord en verkrachting, wordt ons voorgeleid in een plot waaruit zijn onschuld blijkt. De gimmick van de film is echter dat op het einde een leugendetectortest zijn schuld aantoont. De retorische vraag van de aanklager luidt: “don’t we love the Negro too much?”

Het tweede type film vertoonde de helden van de jaren ’60: Sammy Davis Jr., Sidney Poitier, en zo meer. Poitier bijvoorbeeld vertolkte psychiaters, dokters en advocaten en toonde zo aan dat sociale mobiliteit voor iedereen weggelegd was. Binnen het derde type, de exclusievere art-films, zoals John Cassavetes’ Shadows werd de moeilijke positie van de mulat centraal gesteld: verscheurd tussen twee werelden lijkt het een zoektocht naar een eigen identiteit, goed wetend dat eens de keuze gemaakt is, men vastzit binnen het keurslijf van een sociale groep.

De meest interessante groep zonder twijfel vormt dan ook die films van het tweede type met als belangrijkste acteur Poitier. Poitier, die zijn opmars beleefde in een tijd van integratie, werd het model voor de zwarte geïntegreerde held.[159] Poitier had dan ook alle kenmerken mee: hij vertoonde geen dialect, bezat geen Afrikaans cultureel verleden, en was daarenboven zeer beleefd. In zekere zin was het oude stereotype van de Tom weer opgevist: een humane christelijke dienaar die zijn dienaar altijd bijstond. In al zijn rollen viel het dan ook op dat Poitier naast kleurloos ook seksloosbleek te zijn:[160] de man toont geen emotie, zeker niet ten opzichte van blanke vrouwen, en sterft maar al te graag voor zijn blanke metgezel. Het was een racisme dat begin de jaren ’60 nog niet echt opviel maar al bij sommige zwarte filmmakers de wenkbrauwen deed fronsen. Juist vanuit een verlangen om dit seksloze beeld bij te stellen dook het oude stereotype van de masculiene held weer op: de Buck, een opvallende similitude van zijn evenknie in het echte leven, de Black Panther.[161]

“Satire. 1a. A literary work in which human vice or folly is ridiculed or attacked scornfully. B. The branch of literature that composes such work. 2. Irony, derision or caustic wit used to attack or expose folly, vice or stupidity”. Begeleid door Stevie Wonders “Misrepresented People” introduceert Pierre Delacroix ons zijn visie op het medium televisie.[162]

Delacroix, een zwarte veertigjarige yuppie met een Harvard-diploma, werkt bij CNS (Continental Network Services) waar hij de ‘black vibe’, dixit zijn blanke werkgever Dunwitty, dient te vatten.

Gefrustreerd door het niet-doorbreken van zijn scripts over de zwarte middenklasse, die volgens Dunwitty niet bestaat, besluit hij de oude racistische minstrelshows te laten herleven in de hoop zijn ontslag te krijgen. In plaats van blanken echter, huurt hij twee werkloze zwarten in, waarvan één een schitterend tapdanser is. Hij noemt ze toepasselijk Sleep ’n Eat[163] en Mantan Moreland[164]. Wanneer echter blijkt dat de show aanslaat, en zelfs een nationale hype wordt, zijn zijn assistente Sloan en Delacroix zelf ten einde raad. Kritiek volgt al snel vanuit overwegend zwarte hoek: niet alleen een gematigd zwart leider als Al Sharpton protesteert, ook de meer rechtse Mau-Mau’s, waarvan frontman Julius de broer van Sloan is, vinden de New Millennium Minstrel Show maar niets.

Hun protestactie bestaat eruit Mantan te ontvoeren, die een romance begonnen was met Sloan, en hem uiteindelijk te vermoorden, waarbij de moord live wordt uitgezonden. In een dramatische ontknoping verwijt Sloan Pierre Mantans dood waarna ze hem neerschiet, en vinden ook alle Mau Mau’s op één na hun einde.

Welke motivaties liggen aan de grondslag van dit werk? En welke bewuste of onbewuste boodschappen liggen erin?

In een essay-reeks over Bamboozled stelden Gary Crowdus en Dan Georgakas dat het hoofdthema van Bamboozled de relatie tussen populaire cultuur en raciale mythologie belichtte.[165] In een interview, deel uitmakend van de reeks, merkte Lee dan ook op dat hij de mosterd bij Birth of a Nation haalde. Zijn eerste film voor New York University, getiteld The Answer, vertelde het relaas van een jonge Afro-Amerikaanse scenarioschrijver die een Hollywood-remake van Birth wou maken. Vanuit zijn obsessie voor het zwarte stereotype besloot hij dan ook meer research te doen waarbij hij stootte op de Melvin van Peebles’ documentaire, Classified X,[166] die een geschiedenis van zwarte portretten in de cinema omvatte.

Lee’s intentie kan primordiaal als volgt opgevat worden: “What we wanted to do in Bamboozled – and I think we were succesful – was to show that these two great mediums, film and television, have promoted negative racial images. Look at three of the earliest so-called landmark American films – The Birth of a Nation, The Jazz Singer, Gone with the Wind. […] People come from somewhere and they bring stuff with them. I think Bamboozled demonstrates how interwoven racism – or let’s just say race – has been in this country”.[167]

Wat dus naar de voorgrond komt is de essentie van ‘blackness’ binnen de portrettering van zwarten in de cinema. In het bijzonder richt hij zijn pijlen op de recentste generatie acteurs, want zoals hij zelf zegt, kan aan de oude niets verweten worden: “What was really beneficial for me in doing the research for Bamboozled was gaining a greater understanding of that generation of Negro performers. In the past I’ ve said such ignorant things about those people – that they were Uncle Toms and Mammies – but saying that without a full understanding that that was the only choice they had”.[168] Wat hem stoort aan de nieuwe generatie is dat ze nog altijd vervallen in dezelfde stereotypes, enkel een beetje aangepast. Zo verwijst hij in het interview naar rollen zoals die van Michael Duncan en Will Smith in respectievelijk The Green Mile en the Legend of Bagger Vance: ze spelen ‘magical niggers’ die wonderlijke gaves bezitten maar er enkel blanken lijken mee te kunnen helpen.

Binnen de film zelf ligt waarschijnlijk de grootste sneer naar dergelijke acteurs: in scènes 102 en 103 droomt Delacroix dat bij de prijsontvangst van zijn show hij ofwel zijn prijs zou afstaan ofwel een breakdance-routine zou opvoeren: “If I did that, I’d be assured to work forever. Delacroix the grateful Negro”. De werkelijkheid was echter cynischer: zowel Ving Rhames als Cuba Gooding Jr. hadden bij respectievelijk de Grammy’s en de Oscars soortgelijke nummers opgevoerd.

Vooral het stilzwijgen rond het blackface-gebruik in de film zat Lee hoog. Enkel Roger Ebert van de Chicago Sun wist met een voor de rest niet al te positieve recensie de vinger op de wonde te leggen: “Blackface is so blatant, so wounding, so highly charged, that it obscures any point being made by the person wearing it. The makeup is the message”.[169] Vooral hierop lijkt Lee te zinspelen, in hoeverre kan er gelachen worden met dergelijke vormen van racistische moppentapperij? In scène 65 zien we één van de Mau Mau’s lachen met de show waarop een andere hem de mond snoert: “What are you laughing at?” Hiermee doelt Lee duidelijk op het ambigue aspect van die humor. Vele van die films blijken nog altijd grappig of amusant te zijn, maar ook openlijk racistisch: “That’s the irony – that these artists were so great that they could take a dehumanizing form and still make it somewhat humanistic.”[170]

Zo is er ook een scène met Junebug, Delacroix’s vader ( die ons ook Delacroix’s echte naam onthult: Peerless) die aan het optreden is in een comedyclub. Voor een bijna exclusief zwart publiek vertelt hij de volgende grap: “Everybody wants to be black and and nobody wanna be black. That confuses me. All act black and sound black. I hope they start hanging niggaz again. Then I know who’s really black”. Dit lijkt wel het hoofdbetoog te zijn van Lee: vooral in de persoon van Thomas Dunwitty probeert hij de ultieme wigger neer te zetten.[171] In een conversatie met Delacroix laat hij het volgende optekenen: “I understand Black culture. I grew up around black people all my life. If the truth be told I probably know "niggers" better than you, Monsieur Delacroix. Please don't get offended by my use of the quote-unquote N-word. I got a black wife and three bi-racial children, so I feel I have a right to use that word. I don't give a damn what Spike says, Tarantino is right. Nigger is just a word. If Dirty Ole Bastard can use it every other word so can I”. Wat Lee vooral beoogt aan te tonen, is dat het begrip ‘blackness’ dus niet zomaar een attitude is, een overdraagbare cultuur maar samenhangt met een socio-biologische identiteit. Zoals hij aangeeft in Cinéaste: “Culture should be appreciated by everybody, bur for me there is a distinction betwee appreciation of a culture and appropriation of a culture. People like Dunwitty are dangerous because they appropriate black culture and put a spin on it as if they are the originators of it”.[172] Daarom juist probeert Lee zijn blackface uit op zwarten: ze moeten archetypes worden, terugkeren naar het stereotype in juxtapositie met een nieuw stereotype.

In dit verband kunnen we de theorie van Lott,[173] en Rogins kritiek hierop, gebruiken: Lott betoogt dat de blackface-praktijken in het begin van de eeuw te plaatsen zouden zijn binnen vergelijkbare charivari-rituelen tijdens de Nieuwe Tijd in West-Europa. Door grensfiguren te verkleden en ze voor een dag de gevestigde orde belachelijk te laten maken, werd de bestaande orde bevestigd en zelfs versterkt. Op een zelfde manier zou blackface gewerkt hebben in het begin van de eeuw. Rogin merkte hieromtrent op dat er in dit geval geen sprake was van grensfiguren. Zwarten werden op elk moment buiten de voorstelling gehouden: zowel in de zaal waar de voorstelling plaats vond als op het podium waren enkel blanken aan te treffen.[174] Het bekomen effect kan dan ook enkel uitgesproken racistisch genoemd worden.

Voor Lee ligt de situatie evenwel anders: zowel de bedenker van het programma als de acteurs zijn perfect zwart, maar tonen grote problemen met hun zelfbeeld: “… Lee doesn’t paint a purely black-and white picture. Aiming a magnifying glass at black people with unrelenting mercy, he exposes the complex neuroses by race…”.[175] Eigenlijk valt vooral op dat het film-narratief het overstijgen van zelf-haat propageert doorheen blackface. In de woorden van Malcolm X: “You know yourself that we have been a people who hated our African characteristics… We hated the color of our skin… And in hating our features and our skin… we had to end up hating ourselves. Our color became to us like a prison”.[176]

Ook in deze film troont Lee ons dus weer mee op een reis langs de vele varianten van het ‘zwarte’ gevoel. Waar liggen echter die fundamenten van ‘blackness’ binnen zijn film?

Alhoewel Lee zelf het stereotype tracht om te zetten en te vermijden binnen het gebruik van zijn filmische narratief, lijkt het wel alsof hij elk van zijn protagonisten indeelt binnen bepaalde zuilen van Afro-Amerikaans denken.

Pierre Delacroix lijkt niet alleen maar een Frans-klinkende naam met Du Bois gelijk te hebben: net zoals Du Bois genoot onze protagonist ook een Harvard-diploma en lijkt hij zich boven de massa te willen verheffen. Getuige daarvan zijn zijn ietwat vreemd klinkende dialect maar vooral de gespletenheid met zijn vader: de notie van ‘double consciousness’ staat bij hem centraal. In zijn originele naam ‘Peerless’ weerklinkt dan ook de echo van een gebroken ziel: enerzijds als geldslaaf van een maatschappij verteerd door blanke economische wellust, anderzijds als ‘neger’. Dat is juist wat zijn vader hem verwijt: zichzelf te laten innemen door het geldgewin. Daarom ook heet zijn vader Junebug: een junebug is een soort kever. Als stand-up comedian is Junebug een luis in de pels van zowel de zwarte als de blanke gemeenschap. Hij heeft zich nooit willen aanpassen aan de entertainment industrie en daarom moet hij nu, op al oudere leeftijd, nog altijd zaalshows afwerken. De nieuwe naam die Delacroix aanneemt, is ook geen toeval. Een vrije vertaling zou luiden als ‘Petrus van het Kruis’. Dit perspectief kan nogal fatalistisch geïnterpreteerd worden: door een verantwoordelijke functie op te nemen binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap, tekent men zijn eigen dood. Zou Lee hier naar zichzelf verwijzen, omdat hij maar al te vaak hard wordt aangepakt voor zijn dubbelzinninge standpunten? En beschouwt hij mensen als Pierre, ondanks hun dubbelzinnige karakter, als een rots waarop de Afro-Amerikaanse gemeenschap moet gebouwd worden?

Diametraal tegenover Pierre vinden we de Mau Mau’s terug. In een eerste confrontatie van Sloan met Julius, haar broer en frontman van de Mau Mau’s, verwijt hij haar een ‘house nigga’ te zijn: een duidelijke referentie naar Malcolm X. Hij verweet deze zogenaamde ‘huisnegers’ nog veel Uncle Tom-trekjes te vertonen. Het is echter niet zozeer de referentie naar Malcolm die van cruciaal belang is: door zichzelf Big Blak (sic) Afrika te heten, wordt de link naar Garvey snel duidelijk. Ook de driekleur (groen, rood, zwart) vormt een duidelijke brug tussen het Malcolm X-denken en het Garveyistische discours. Wat academisch sinds kort als een werkelijkheid wordt erkend, wordt door Lee filmisch vertaald. Op hetzelfde moment echter tempert de regisseur het Malcolm X - centrisme dat hij voor een groot deel zelf ontketend heeft. Tijdens hun auditie voor de New Millenium Minstrel Show exclameren ze “You’re lucky I ain’t even read Wretched yet”, verwijzend naar Frantz Fanons meesterwerk en tegelijkertijd erkennend dat hun versie van ‘blackness’ geen diepte of intellectualisme vertoont. Het blijft eerder een holle constructie.

Deze holle constructie staat in scherp contrast met de bewegingen die zich rond Martin Luther King en Malcolm X vormden. Daar wordt dieper op ingegaan in het volgende hoofdstuk.

Een proces is niet alleen het verkregen resultaat, maar vooral ook de weg die er naartoe loopt - zo wist Hegel ons al te vertellen. Dit geldt ook voor het Afro-Amerikaanse denken van de jaren ’60. Verdeeld tussen twee boegbeelden, Malcolm X of Martin Luther King Jr., werd gekozen voor ofwel een nationalistische of een integrationistische politiek.

Het ‘zwarte nationalisme’ was niet zozeer een Westerse ‘rationele’ filosofie, maar eerder een instinctmatig zwart zoeken naar de Afrikaanse roots, zoals Marcus Garvey het al eerder had gedaan.[177] Het was een wanhopig streven naar zelf-bevestiging, een laatste roep in het duister. Omwille van het fatalistische en hopeloze karakter van hun boodschap, richtten de leiders van de zwart-nationalistische bewegingen zich vooral op die segmenten van de zwarte bevolking die het meeste leden. Het was dan ook geen toeval dat nationalistische leiders ervoor zorgden dat ze met een vaak extreme boodschap kwamen, zonder nuances of gevoeligheden. In de plaats van een onvervulde Amerikaanse droom, werd de zwarte bevolking de idylle van een Afrikaanse droom voorgehouden. Net door het onbereikbare karakter van de boodschap sloeg die niet aan: de zwarte bevolking besefte dat een pragmatischer houding succesvoller zou zijn. Die attitude werd ze verschaft door het integrationistisch denken.

Door het praktische karakter van mensen zoals King konden de zwarte doelstellingen beter bereikt worden. In hun gevecht voor gerechtigheid waren de integrationisten voorzichtig genoeg om geen gewelddadige incidenten, inherent aan racisme, los te weken. Zodoende werden doelen en middelen gekozen die ook voor de blanke gemeenschap aanvaardbaar werden geacht.

King en Malcolm X passen dus in wat Vincent Harding “the Great Tradition of Black protest” noemt:[178] een traditie die vele varianten van nationalisme en integrationisme omvat. Hun beider perspectieven werden vooral door geografische en sociale factoren gevoed, maar evengoed door elkaar. Het lijkt ons dan vooral interessant om niet alleen op Malcolm X, maar ook op King een vluchtige blik te werpen.

Toen Malcolm X in de ‘Mike Wallace Show’, uitgezonden in 1959 op de Amerikaanse televisie,[179] zwaar uithaalde naar de blanke ‘overheersers’, reageerde de natie geschokt. Velen onder hen dachten immers dat die andere zwarte leider, Martin Luther King, al een gevaarlijke radicaal was. Wat volgde was eigen aan het befaamde Girardiaanse zondebok-mechanisme: om Malcolms’ aantrekkingskracht tot de zwarte bevolking te verminderen, werd King in de armen gesloten, zowel door het blanke liberale establishment als door de media.[180]

Als zoon van een bekend baptist was het niet meer dan logisch dat de getalenteerde Martin Luther King Jr. in de religieuze voetsporen van zijn vader zou treden. Op vijftienjarige leeftijd begon hij dan ook school te lopen aan het Morehouse College waar hij diep beïnvloed werd door de schoolpresident, Benjamin E. Mays, een bekend zwart theoloog en kerkhistoricus. Naast denkbeelden van christelijke sociale verantwoordelijkheid en politiek engagement bleek ook het gedachtegoed van Henry David Thoreau’s Civil Disobedience van groot belang: de centrale gedachte daarin luidde dat het individu zijn medewerking hoorde te weigeren wanneer er moest samengewerkt worden met een ‘kwaad’ systeem.[181]

Toen hij in 1948 in de sociologie afstudeerde aan Morehouse, zette King zijn studie voor dominee verder aan het Crozer Theological Seminary in Chester, Pennsylvania. Daar werd hij geïntroduceerd in wat de grondvesten van zijn verzetsdenken zouden worden. Door het bestuderen van Gandhi werd aan zijn christelijk denken de notie van geweldloos protest toegevoegd: “It was in this Gandhian emphasis on love and nonviolence that I discovered the method of social reform for which I had been seeking… My study of Gandhi convinced me that true pacifism is not nonresistance to evil, but non-violent resistance to evil”.[182]

Na het behalen van zijn PhD-diploma in de theologie aan Boston University, werd hem het leiderschap van de MIA aangeboden. Die MIA, oftewel de Montgomery Improvement Association, had in 1955 het leven gezien onder de auspiciën van Edgar D. Nixon, voorzitter van de International Brotherhood of Sleeping Car Porters.[183] Directe aanleiding voor de oprichting was het Rosa Parks-busincident geweest. Het strijdplan voor de MIA omvatte een boycot van het openbaar vervoer, meer bepaald van de City Lines Bus Company. Het centrale uitgangspunt van Nixon was dan ook dat zwarten beter konden georganiseerd worden door middel van de kerk, die vele sociale klassen en politieke fracties bijeenbracht, dan door middel van een seculiere beweging.[184] Terugblikkend op zijn verkiezing stelde King dat “it caught me unaware. It happened so quickly I did not even have time to think it through. It is probable that if I had, I would have declined the nomination”.[185] Door zijn selectie als leider en de voorbeeldige wijze waarop de busboycot in Montgomery, de hoofdstad van Alabama, gevoerd werd, rees de ster van King snel op de nationale en internationale scène.

Als leider van de boycot bedacht King carpoolen als alternatief voor het openbaar vervoer: zo werd ook meteen een brug geslagen tussen de meer welvarende en armere zwarten. Tot wanhoop van het lokale bestuur van Montgomery bleken vele tactieken niet te helpen: noch gerechtelijke vervolgingen wegens het per opzet economische schade toebrengen aan een bedrijf noch de arrestatie van King beletten het slagen van de boycot. Zoals Miss Juliette Morgan opmerkte in een brief aan de Montgomery Advertizer: “The Negroes of Montgomery seem to have taken a lesson from Gandhi and our own Thoreau, who influenced Gandhi […] One feels that history is being made these days […] It is hard to imagine a soul so dead […] as not to be moved with admiration at the quiet dignity, discipline and dedication with which the Negroes have conducted their boycott”.[186] King zelf merkte als reactie op deze brief het volgende op: “… Non-violent resistance had emerged as the technique of the movement, while love stood as the regulating ideal. Christ furnished the spirit and motivation, while Gandhi furnished the method”.[187] De uiteindelijke wens werd dan ook werkelijkheid: de U.S. Supreme Court verklaarde de segregatiewetten van Alabama, en bijgevolg ook Montgomery, in strijd met de grondwet. Om het volk voor te bereiden op de plotse wending in het bestuur vaardigde King een reeks “Integrated Bus Suggestions” uit waarin hij de zwarte bevolking opriep niet in te gaan op eventuele provocaties. Hierin lag juist Kings grootste kracht, of zoals Rufus Lewis, een lokaal zakenman, opmerkte: “his greatest contribution to the boycott was interpreting the situation to the mass of the people”.[188]

Dit was dan ook net het unieke aan de boycot: het waren niet zozeer bepaalde leiders of organisaties die hem hadden opgestart, maar het bleek achteraf eerder een soort embryonale burgerrechtenmanifestatie geweest te zijn. Weigeren van de bussen gebruik te maken was dan ook kenmerkend voor deze vorm van protest: niet-intimiderend, conservatief gedrag waarbij niemand expliciet voor het hoofd wordt gestoten, maar wel indirect schade werd berokkend om zo het doel te bereiken. Het was zoals de Woman’s Political Council, die Parks hadden overtuigd haar zaak op een meer provocatieve manier te bevechten, achteraf wrang opmerkte: “It was then that the ministers decided that it was time for them, the leaders, to catch up with the masses … had they not done so, they might have alienated themselves from their congregations”.[189]

In een poging om deze strategie van ‘non-violence’ te verspreiden in het volledige Zuiden, richtten King en andere geestelijken de SCLC op: de Southern Christian Leadership Conference. De beginselverklaring stelde: “SCLC is firmly opposed to segregation in any form… and pledges itself to work unrelentingly to rid every vestige of its scars from our nation through nonviolent means. Our ultimate goal is genuine intergroup and interpersonal living – integration”.[190] De organisatie, die relatief ongestructureerd aan elkaar hing, bood geen individueel lidmaatschap aan om concurrentie met de NAACP te vermijden en probeerde ook uit het politieke vaarwater te blijven. Vele aanhangers meenden immers dat men om een zo groot mogelijk publiek aan te spreken het beste deze eventuele breuklijnen omzeilde.

Het originele doel, om via acties gelijkaardig aan die in Montgomery de segregatie werkelijk te doen eindigen, kende weinig succes en er werd dan ook besloten een andere koers te varen. Vanuit het geloof dat de Zuiderse blanke minder problemen met stemgerechtigde zwarten had dan met het opheffen van de segregatie, werden meer middelen ingezet om de zwarte kiesgerechtigde bevolking te verdubbelen.

Het was echter pas na het verschijnen van zijn boek Stride toward freedom dat King meer prominent op de voorgrond trad binnen de SCLC. Bij zijn terugkeer in de Verenigde Staten na een reis uit India was het niet alleen duidelijk dat hij een enorme populariteit had bereikt, maar ook dat zijn overtuiging gesterkt was dat “non-violent resistance is the most potent weapon available to the oppressed people in their struggle for freedom”.[191] Hij nam dan ook al snel het besluit om naar Atlanta te verhuizen om van daaruit een grotere impact te hebben op het reilen en zeilen van de SCLC. Het probleem waarmee King meteen geconfronteerd werd, was de weerstand van de lokale zwarte leiders die uit schrik hun machtsbasis te verliezen liever niet al te veel inmenging van de SCLC wensten. Vanuit deze overweging besloten King en de SCLC het dan ook aanvankelijk kalm aan te doen.

De opkomst van New Left enerzijds en een groeiende zwarte bewustwording op de campussen anderzijds zorgden er evenwel voor dat het roer versneld omgegooid werd. Begonnen door de sit-in beweging van vier zwarte jongeren in Greensboro, North Carolina in 1960, volgden al snel gelijkaardige acties overal in het Zuiden: pray-ins aan gesegregeerde kerken, wade-ins aan gemeentelijke zwembaden, en zo meer.

Vanuit die optiek moest King dan ook een tegenoffensief opzetten: indien er niet op tijd gereageerd werd, zou de SCLC binnen de burgerrechtenbeweging snel aan belang inboeten. Toen Ella Baker, op dat moment uitvoerend directeur van de SCLC, een meeting tussen de verschillende studentenleiders organiseerde aan de Shaw Universiteit te Raleigh, werd ook King hierbij betrokken. Uit de ontmoeting van de leiders ontsproot de SNCC, het Student Nonviolent Coordinating Committee, dat hij al van bij de start probeerde in te lijven bij de SCLC. Ook in het denken van deze beweging stond de notie van non-violence aanvankelijk centraal.

De toon was gezet: na een mislukte Albany-campagne waarbij zowel King als enkele sympathisanten werden opgesloten zonder verdere gevolgen vond de volgende actie van de SCLC plaats in de grootste stad van het Zuiden, Birmingham. De stad, op dat moment zonder twijfel de grootste tegenstander van raciale integratie, zou op drie punten aangepakt worden: de SCLC eiste ten eerste integratie in restaurants en parken, verder de aanwerving van zwarten in de industrie en handel, en tenslotte het oprichten van een werkgroep rond de bijdrage van zwarten in andere aspecten van het gemeenschapsleven.[192] Na hevige kritieken van de lokale blanke gemeenschap en zijn arrestatie en opsluiting in de lokale gevangenis, publiceerde King zijn befaamde “Letter from Birmingham Jail”. Daarin merkte hij op dat aan directe sanctionering altijd onderhandelingen moesten voorafgaan en benadrukte hij opnieuw zijn geloof in weerstand tegen onrechtvaardige wetten. Belangrijkst echter is zijn waarschuwing voor de “sect of Black muslims made up of people who have lost faith in America, who have absolutely repudiated Christianity, and who have concluded that the white man is an incurable devil”.[193] Als tegengewicht presenteerde King zichzelf nog nadrukkelijker als een gematigd man, als iemand die probeerde een brug te slaan tussen blank en zwart nationalisme.

Het grote succes van de Birmingham-boycot lag niet in de relatief magere resultaten die uiteindelijk behaald werden maar in de aandacht die de boycot nationaal kreeg. Kennedy gaf publiekelijk toe dat ”the events in Birmingham and elsewhere have so increased the cries for equality that no city or state or legislative body can prudently choose to ignore them”.[194] Zijn opvolger Lyndon Johnson legde de lat in 1964 nog hoger door een befaamde Civil Rights Act te stemmen die toelating gaf om federale fondsen weg te nemen van racistische ondernemingen en bedrijven.

Rond maart 1963 stond King dan ook op het toppunt van zijn roem, met de befaamde mars op Washington waar hij zijn memorabele “I have a dream”-toespraak hield. De bekroning van zijn verwezenlijkingen volgde in 1964 met zijn foto op de cover van Time en vervolgens de prestigieuze Nobelprijs voor de vrede.

De laatste grote verwezenlijking waarvoor King stond was het beruchte ‘Freedom Project’ georganiseerd door de SCLC, SCLC, NAACP en CORE.[195] Doel van het project was om meer zwarten als kiezers te laten registreren. In de schoot van het project werd zelfs een nieuwe partij opgericht, de Mississippi Freedom Democrats (MFDP), die als doel had de volledig blanke Mississippi-delegatie voor de Nationale Conventie van Democraten electoraal uit te dagen.

De inspirator achter dit initiatief was Fannie Lou Hamer geweest, een zwarte inwoonster van Montgomery County. Toen zij zichzelf als stemgerechtigde probeerde te registreren, vingen haar pogingen keer op keer bot. Haar daaropvolgende initiatief om de MFDP als verkiesbare partij te profileren op de Nationale Democratische Conventie werd echter ook geweerd, zelfs door Lyndon Johnson zelf. In ruil bood die het alternatief dat bij volgende conventies er geen delegaties van discriminerende staten meer zouden ontvangen worden. De meerderheid van de organisaties was voor, net als King, maar de schabouwelijke manier waarop de MFDP buitenspel werd gezet zette bij de SNCC kwaad bloed.[196] Het leidde enkel tot een verdere verwijdering tussen de meer militante SNCC en de ,naar hun opinie, te religieuze en gematigde King.

Niettemin werden de handen opnieuw in elkaar geslaan in een nieuwe actie om het stemgedrag van de zwarte bevolking te veranderen. Opnieuw werd dezelfde al vaak beproefde strategie gebruikt, enkel de locatie was anders: Selma, Alabama. Door opnieuw de lokale blanke bevolking te prikkelen, probeerde men nationale aandacht te verkrijgen, en met succes, want de lokale sheriff gebruikte geweld tegen de protestanten en één van de lokale SCLC-leden werd voor het oog van de camera’s gemolesteerd door aggressieve blanken. Het bracht Johnson ertoe het Congres bij elkaar te roepen om te beraadslagen over nieuwe kieswetgeving en de Nationale Garde rukte uit om de demonstranten een vreedzame doortocht te garanderen.[197] Op 6 augustus 1965 tenslotte werd door Johnson de Voting Rights Act gestemd, een direct gevolg van de Selma-campagne.

Nadien bleek King een meer radicaal pad in te slaan, er zich echter wel van bewust dat hij uit het vaarwater van de radicalere Malcolm X moest blijven. Voornamelijk de omstandigheden in de noordelijke getto’s en de bemoeienissen van het Amerikaanse leger in de Vietnamese burgeroorlog baarden hem zorgen. Vooral hun onderlinge relatie in metaverband - namelijk de relatie tussen armoede en Amerikaans imperialisme - wekte zwarte frustratie op tegen de achtergrond van het groeiende onafhankelijkheidsverlangen van de Derde Wereld. Pogingen van King om iets te doen aan de groeiende getto-vorming draaiden op niets uit: ten eerste ondervond de SCLC dat in het Noorden geen gebruik kon gemaakt worden van een uitgebouwd kerkapparaat om de lokale bevolking te bereiken, en ten tweede was binnen de vrij agressieve getto-cultuur geweldloos verzet geen optie.

Alhoewel de Selma-campagne King en de SNCC voor een kort moment weer dichter bij elkaar had gebracht, zorgden de nieuwe voormannen van de SNCC voor een definitieve breuk. Tijdens een mars om de zwarte student James Meredith te steunen, spraken de leiders Carmichael en Hamilton over het begrip “Black Power”.[198] King, die niet geassocieerd wou worden met het raciale separatisme dat hiermee verbonden was, verzorgde een eigen speech: “While the concept of Black Power might be denotatively sound, the slogan ‘Black power’ carried the wrong connotations. I mentioned the implications of violence that the press had already attached to the phrase”.[199]

Op het einde van zijn leven werd het dan ook pijnlijk duidelijk dat het schisma dat al begonnen was tussen Noord en Zuid in de personen van Du Bois en Washington, nog verder was gepolariseerd in de burgerrechtenbeweging. Niet alleen tussen integrationisme en nationalisme gaapte er een kloof, ook binnen de gematigde zwarte bevolking heerste diepe twijfel over welk pad het best te bewandelen viel. Ironisch genoeg was het de integrationistische beweging waarvoor King de ideale spreekbuis was die ruimte schonk aan een radicaler denken, dat desnoods op gewelddadige wijze opriep tot zwart nationalisme. De man die daarvoor meer dan wie ook symbool stond, was Malcolm X.

Tot op de dag van vandaag is er waarschijnlijk geen Afro-Amerikaanse leider zo getergd en vernederd door voornamelijk blanke liberale media dan Malcolm X. Zozeer zelfs dat behalve zijn biografie,[200] verschenen in 1966, er tot begin de jaren negentig weinig of geen publicaties over hem verschenen. Dan, voorafgaand aan en in het zog van de veelbesproken Spike Lee verfilming,[201] ontwikkelde zich opeens weer een hype rond zijn persoon. Een kritische blik op zijn leven lijkt ons dan ook aan de orde.

Na de dood van Marcus Garvey in 1927 stierf de UNIA een stille dood. Meer dan ooit werd het na de depressie van de jaren twintig duidelijk dat in een poging om er bovenop te geraken interraciale samenwerking vereist was. Het integrationistisch denken zette dus vanaf de jaren veertig de toon. Geholpen door WO II en het opduiken van een grotere zwarte middenklasse, stegen de ledenaantallen van de NAACP zienderogen.[202] Verschillende publicaties, waaronder Myrdals standaardwerk An American Dilemma, prezen het integrationistisch denken en zorgden voor een gevoel van euforie binnen de zwarte bevolking. In de schoot van de getto’s echter, die het zwaarst getroffen waren door de Depressie, onstonden vele zwart-nationalistische splintergroepjes, in het algemeen met weinig succes. Eén van die groepjes echter, de Black Muslims, zou later behoorlijk succes kennen in de persoon van haar tweede in rang, Malcolm X.

Al in zijn jeugd – hij werd geboren in 1925 - was de kleine Malcolm Little zich bewust van het raciale schisma binnen de Verenigde Staten. Als zoon van een zwarte Baptistische predikant werd hij wel christelijk geïnspireerd, maar kreeg hij toch vooral het Garveyisme mee ingelepeld: “My father the Reverend Earl Little, was […] a dedicated organizer for Marcus Garvey’s UNIA […] Garvey from his headquarters in Harlem, was raising the banner of black-race purity and exhorting the Negro masses to return to their ancestral African homeland”.[203] Niet enkel op zijn vader maar ook op de kleine Malcolm maakte het fanatisme van de Jamaicaan indruk: “the meetings always closed with my father saying, several times,… “Up you mighty race, you can accomplish what you will!”.[204] Alhoewel dit zeker zijn sporen naliet binnen het gedachtegoed van de kleine Little, toch was het vooral de dood van zijn vader die hem het meeste tekende en een definitieve wending aan zijn leven gaf.

Alhoewel hij een succesvol student was, zowel in de lagere school als aan het begin van de middelbare school, draaiden zijn studies toch op een desillusie uit. Als antwoord op Malcolm’s ambitie om een succesvol advocaat te worden, bedacht een leerkracht volgende bijtende uitleg: “A lawyer - that’s no realistic goal for a nigger. You need to think about something you can be …Everybody admires your carpentry shop work. Why don’t you plan on carpentry”.[205] Het werd snel duidelijk dat hij, om successen te boeken, een ander pad moest inslaan: “I was going to become one of the most parasitical hustlers among New York’s eight million people”.[206]

Alvorens naar New York te verhuizen, trok Malcolm eerst naar Boston, waar hij voor zichzelf de bijnaam Detroit Redverzon.[207] Hij kwam er in contact met de lokale dieven, waarvan eentje ,’Shorty’, hem de kunsten van het “hustlen” bijbracht.[208] Opvallender echter was zijn transformatie van een deftige, wel opgevoede plattelandsjongen naar een brutalere, wereldwijze stadsknaap. Een van de stappen hierin was het ontkroesen van zijn haar: “I’d seen some pretty conks, but when it’s the first time, on your own head, the transformation, after the lifetime of kinks, is staggering”.[209] In een kritische terugblik op deze periode verwees Malcolm hiernaar als een “slapstick comedy of the Negro who has completely lost his sense of identity, who has lost touch with himself”.[210] In zeker opzicht kon dit ritueel gezien worden als een vorm van inverse blackface: zowel Malcolm als Shorty probeerden blank te zijn, maar dit op een zwarte manier. De rollen die door hen gespeeld werden, waren slechts manifestaties van de ‘Negro-identity’ in het algemeen en waren zo absurd dat het bijna een persiflage werd. Hun beider besef van die rollen zorgde in zeker opzicht weer voor de toegang tot een eigen circuit, dat van de hustlers, en het ontkroesen van het haar vormde een eerste ‘rite de passage’ in dit circuit.[211]

De tweede ‘rite de passage’ kunnnen we plaatsen binnen de macho-cultuur van de criminaliteit: expliciet heteroseksueel gedrag was een vereiste. Zoals Malcolm, nochtans schuchter over zijn privé-leven, het zelf stelde: “Now at that time, in Roxbury, in any black ghetto in America, to have a white woman who wasn’t a known, common whore was – for the average black man, at least – a status symbol of the first order”.[212] Door een blanke vrouw te beminnen, kon een zwarte binnen de zwarte gemeenschap aanzien worden als ‘blank’. Frantz Fanon merkte hieromtrent op: “I wish to be acknowledged not as black but as white. Now… who but a white woman can do this for me? By loving me she proves that I am worthy of white love. I am loved like a white man. I am a white man”.[213] Deze vorm van relatie - en ook voor blanke vrouwen gold een taboe op de omgang met zwarte mannen (cfr. de Hays-code in de cinema) - is wat Wolfenstein een “epidermale fetisj” noemt:[214] de huidskleur stijgt onvoorwaardelijk uit boven de relatie en vormt zowel de inzet als het doel van de relatie. Het latere huwelijk van Sophia, Malcolms blanke maîtresse, met een blanke man versterkte zijn vooroordeel met betrekking tot het blanke duivelsbeeld nog meer.

Net zoals zovelen waagde ook Malcolm de reis naar het mekka van de Afro-Amerikaanse cultuur: Harlem. Zoals al eerder vermeld, had er zich meer en meer een zwarte middenklasse ontwikkeld die zich had ontrukt aan het getto-leven en zich een weg naar de top van de samenleving had gebaand. Het werd pijnlijk duidelijk dat het getto een soort natie binnen een natie vormde, met als onderlaag een waar lompenproletariaat.[215] Na een kort verblijf in Harlem, keerde ‘Detroit Red’ terug naar Boston, waar hij al snel opgepakt werd voor diefstal en veroordeeld tot zeven jaar gevangenisstraf. Naar eigen zeggen ging hij in zijn eerste jaar als een gek tegen God tekeer, totdat hij de medegevangene Bibi ontmoette die hem de liefde voor het lezen en schrijven weer bijbracht. Het was echter een brief van zijn broer Philbert die “the natural religion for the black man” had ontdekt die een nieuwe wending aan zijn leven gaf: de Nation of Islam.[216]

De Nation of Islam, ook gekend als de Black Muslims, was gesticht in 1930 door Wallace D. Fard in Detroit. Aan de oorsprong van het geloof lag de zogenaamde Mythe van Yacubb, die stelde dat de origine van de menselijke beschaving in twee delen kon gesplitst worden. De datering van de christelijke Bijbel was correct, want de blanke medemens was slechts 6000 jaar oud, maar de oorsprong van de zwarte beschaving was al tot 66 triljoen jaar geleden te dateren. Bij gevolg kon men blanken zien als gedegenereerde zwarten, wiens godsdienst en levenssfeer algauw met de dag des oordeels zou worden geconfronteerd. Het was pas in 1933, toen de meer flegmatieke Elijah Poole, omgedoopt tot Elijah Muhammed, het leiderschap overnam dat de organisatie aan haar expansie begon.[217]

Het programma van de Moslims bestond uit raciaal separatisme, zelf-determinatie en het oprichten van een onafhankelijke zwarte republiek – ofwel binnen de grenzen van de Verenigde Staten, ofwel via een terugkeer naar het moederland. De inspiratie van Elijah Muhammed lag duidelijk bij het Garveyistisch geörienteerd denken. Verder werd het gebruiken van het naamwoord ‘neger’ afgewezen en de voorkeur aan het meer algemene ‘Afro-American’ gegeven. Binnen de Black Muslims was er een zeer sterk geloof dat er een grote nawerking van de slavernij was op de toestand rond 1930. Als bezwering daarvan diende men zijn oude ‘slavennaam’ op te geven en te vervangen door het suffix X. Verder mocht men niet participeren in enige vorm van politieke activiteit of in het leger. Op het eerste zicht waren de Moslims dus geen bedreiging voor de gevestigde orde.

Toen in 1942 Elijah Muhammad samen met 42 volgelingen voor drie jaar werd opgesloten, realiseerde hij zich dat hij een volledige bevolkingsgroep nog niet had aangesproken: criminelen. Als gevolg van een intensieve publicitaire campagne in de gevangenissen sloten vele criminelen, prostitués, werk- en daklozen zich bij de Nation aan en werden er onderworpen aan een ijzeren discipline. De Nation zou echter een voetnoot in de geschiedenis gebleven zijn zonder haar merkwaardigste apostel, de (opnieuw) herdoopte Malcolm X.

Bij Malcolms vrijlating in 1952 vond de eerste ontmoeting tussen Malcolm en Elijah Muhammed plaats, wat voor Malcolm het begin was van een blitzcarrière binnen de Nation. Op een rally in Harlem in 1960 verklaarde Malcolm zich als spreker akkoord met de basisnoties van de Moslims: “We must have some land of our own […] to form a Nation within a Nation […] We must have some land. We will then set up our own farms, factories,… to become self-sustaining, economically and otherwise”.[218] Meer bepaald wou Malcolm de contradicties aantonen in de definitie van een “bad nigger: a black person who refuses to be meek or who rejects the social terms of poverty or oppression the culture designs for him”.[219] Alleen de ‘bad nigger’ was, met andere woorden, een ‘good nigger’. Vanuit die optiek trok hij ook hard van leer tegen de zogenaamde ‘establishment-negroes’, waartoe King volgens Malcolm behoorde. In een analogie met de slavernij sprak hij in dit verband van zogenaamde ‘field negroes’ en ‘house negroes’: de huisneger, loyaal aan de meester, stond symbool voor de archaïsche Uncle Tom terwijl zijn tegenhanger, die zowel de meester als de slavernij haatte, de ‘New Negro’ belichaamde. Die analogie met de slavernij was geen toeval. Door te preken vanuit een soort band met het verleden - in tegenstelling tot King die vanuit het geloof sprak - probeerde Malcolm compensatie te eisen: “Historically I think, the weight of the evidence is against them if you’re looking for angelic deeds”.[220]

Ook het refereren naar blanken als “white devils” zette vaak kwaad bloed. Toch leek het Malcolm er meer om te doen de massa op te hitsen en zo aandacht te verkijgen dan oprecht rellen uit te lokken. Zijn referentie was dan ook nooit naar individuen, hij verwees altijd naar een collectief van blanken: “We are speaking of the collective white man’s historical record. … You cannot find one black man who has not been personally damaged in some way by the devilish acts of the collective white man!”.[221] Het zorgde ervoor dat hij in de media al snel werd afgeschilderd als een ‘black devil’. Zijn idée van rechtvaardigheid hielp hem daar natuurlijk ook niet bij: “an eye for an eye, a tooth for a tooth…”. Met Malcolm X was duidelijk een harde versie van een hernieuwd zwart bewustzijn opgestaan.

Dat werd voor het eerst duidelijk in april 1957 toen Hinton Johnson, een zwarte moslim, in Harlem door de politie gebrutaliseerd en gearresteerd werd. Onder Malcolms impuls verzamelden zich al snel een honderdtal muslims rond het politiekantoor, een massa die bleef aangroeien. Na enkele onderhandelingen voltrok zich een imposant schouwspel - in de woorden van een van de toeschouwers: “He strode to the head of the angry, impatient mob, stood silently, and then flicked his hands. Within seconds, the street was empty… No man should have that much power”.[222] Het werd langzaamaan duidelijk dat er zich tussen Elijah en zijn trouwste zwarte discipel in de toekomst wel een breuk moest voordoen: Malcolm wou zich in een debat mengen, desnoods via politieke weg, terwijl de Muslims de opdracht kregen afzijdig te blijven. De reactie van de man in de straat was dan ook vrij laconiek: “Those Muslims talk tough, but they never do anything, unless somebody bothers Muslims”.[223] Het was in die periode dat zich de eerste strubbelingen tussen leraar en leerling voordeden die voor Malcolm de aanzet vormden om te beginnen werken aan een eigen ideologie.

De vijf pijlers van zijn denken waren gericht op eenheid, zelfkennis, zelfliefde en zelfverdediging, en tenslotte separation (afscheiding). Vooral de eerste vier pijlers konden samengebracht en vlot gerealiseerd worden. Malcolm wou door een grotere eenheid onder zijn volk ervoor zorgen dat men zichzelf met respect bekeek. Termen zoals ‘Negro’ moesten afgewezen worden, en geweld mocht gebruikt worden om het doel te bereiken: “Concerning non-violence: it is criminal to teach a man not to defend himself when he is the constant victim of brutal attacks […] but the time has come for the Negro to fight back in self-defence whenever and wherever he is being unjustly and unlawfully attacked”.[224] Het was vooral de laatste pijler die een nieuwe notie binnen het denken introduceerde: door voor het eerst duidelijk een onderscheid te introduceren tussen segregation en separation, wou Malcolm duidelijk maken dat zijn visie radicaal verschilde van die van Washington, Du Bois en Garvey aan wie hij vaak schatplichtig was. Hoofdargument was dat binnen een segregatiesysteem er nog altijd werd van uitgegaan dat blank superieur was aan zwart: “segregation is that which is forced upon inferiors by superiors but separation is that which is is done voluntarily”.[225] Door gewoon vergelijkbare blanke instellingen en voorzieningen te reproduceren voor zwarten, erkende men eigenlijk de zwarte inferioriteit. Ook integratie was voor Malcolm in hetzelfde bedje ziek: “a hypocritical approach .. a tricky scheme devised by whites and propagated by their Negroe puppets … the masses of black people remaining in the ghettos with a handful of handpicked high-class Uncle Toms”.[226]

Het was echter pas in 1963, na de moord op Kennedy, dat de bom tussen Elijah en Malcolm barstte. Waar de roodharige tweede in rang normaal diende te zwijgen over de dood van de president, verklaarde hij gewoon dat het een zaak was van “chickens coming home to roost”. Hij vergeleek de moord zelfs met die op Patrice Lumumba, politieke moorden in Vietnam, en zo meer. Een zware golf van kritiek overspoelde de Nation waarop besloten werd Malcom een spreekverbod op te leggen. Uit zijn onwil zich daarbij neer te leggen vloeide logischerwijs zijn ontslag uit de Nation voort. Een meer onafhankelijke en uiteindelijk ook gematigder koers van Malcolm X zou volgen.

De nieuwe stap in zijn ontwikkeling was het oprichten van de Muslim Mosque Inc.: voor die organisatie zag hij een zwart nationalistische aanpak, met directe actie om het raciale probleem aan te pakken. Dat ‘black nationalism’ telde drie componenten: politiek, sociaal en economisch. Op het politieke en economische vlak eiste hij zelfbestuur, terwijl op het sociale vlak vooral werd geijverd om sociale wantoestanden zoals alcoholisme weg te werken. Hij haalde met andere woorden de focus weg van Allah en het blanke verderf en probeerde vanuit de zwarte gemeenschap zelf te werken.[227] Voor het eerst ook begon Malcolm het belang in te zien van de eerste van zijn vijf pijlers: de eenheid. Bij de inauguratie van zijn nieuwe organisatie verkondigde hij: “I’m not out to fight other Negro leaders or organizations. We must find a common approach, a common solution… I’ve forgotten everything that the other leaders have said about me, and I pray that they can also forget the many bad things I’ve said about them”.[228] Dit impliceert echter niet dat hij op zijn standpunten terugkwam, welintegendeel , conflicten met andere prominente leiders over integratie en het gebruik van geweld werden nog heviger gevoerd. Toch werd duidelijk dat Malcolm had geleerd van Booker T. Washington: “the creation of a separate state or the return to Africa was still a long range program… In the meantime, the short range must be achievement of better food, clothing, housing, education and jobs right now”.[229] Niet lang daarna leverde hij dan ook zijn bekendste speech af: “the ballot or the bullet”. Waar de bullet stond voor continuïteit in zijn denken, accentueerde de ballot een nieuwe koers richting eenheid. Toch werd de boodschap vooral door de liberale blanke media slecht onthaald: de openlijke verwijzingen naar “rifle clubs, rifles, sticks” deden teveel denken aan een extreem gewelddadige groepering. Het zorgde ervoor dat het imago van Malcolm X meer en meer dat van een extreem-rechtse racistische zwarte werd.

Het was echter zijn reis naar het Midden-Oosten en een aantal Afrikaanse landen die een keerpunt in zijn leven vormde. Vooral belangrijk was de voor Moslims verplichte bedevaart naar Mekka: “Because of the spiritual rebirth… I no longer subscribe to sweeping indictments of one race.. I am not a racist and do not subscribe to any of the tenets of racism”.[230] Een nieuwe naamsverandering moest zijn innerlijke metamorfose ondersteunen: voortaan ging hij door het leven als El-Hajj-Malik El-Shabazz. Zijn denkkader was dus verbreed voorbij de grenzen van de Verenigde Staten, en als gevolg daarvan richtte hij in juni 1964 de Organization of Afro-American Unity (OAAU) op. In de openingsspeech werden volgende doelstellingen meegegeven: “Dedicated to the unification of all people of African descent in this hemisphere and to the utilization of that unity to bring into being the organizational structure that will project the black people’s contribution to the world”.[231]

Malcolm had dus in minder dan een jaar tijd zijn visie verlegd van zwart nationalisme naar Pan-Afrikaans internationalisme. De vroegere verwerping van de term ‘nigger’ werd voor het eerst ook getheoretiseerd::”Negro doesn’t tell you anything. What do you identify it with? Nothing. It’s completely in the middle of nowhere … They take you out of existence by calling you a Negro”.[232] Vanuit het woord ‘Afro-American’ klonk een verbondenheid, een internationale georienteerdheid, en vooral het dubbele bewustzijn van Du Bois. Volgens Malcolm zou de hernieuwde verbinding met de Afrikaanse cultuur voor de zwarte de fundering kunnen vormen voor een positief zelfbeeld en genoeg eigenliefde om aan de toekomst te kunnen werken. De kennis van het Afrikaanse verleden werd een noodzakelijke voorwaarde om een toekomst op te bouwen binnen de Verenigde Staten.

Toch bleek de OAAU niet in staat om op te tornen tegen de Nation of Islam: zelfs in haar topperiodes haalde ze nooit meer dan negenhonderd leden. De OAAU fungeerde meer als een institutionele omkadering voor Malcolms wijzigende levensopvattingen dan als een beweging die doelgericht acties ondernam. Een deel van de nieuwe aanpak was ook dat hij zich meer en meer begon te richten op politieke modellen, en het socialisme naar voren schoof als ideaal (getuige daarvan ook zijn internationalistische oriëntatie). Toen hij op 21 februari 1965 werd neergeschoten, liet hij een deel van de zwarte bevolking gebroken en verweesd achter.

De belangrijkste erfenis van Malcolm X bleek zijn postuum verschenen biografie te zijn. Zoals Michael Dyson opmerkt is het de “synoptic gospel” van zijn leven en kon men gerust stellen dat het sterk hagiografisch gekleurd was.[233] De overtuigingskracht die eruit sprak, beïnvloedde de levens van talrijke zwarten. Nadat Garvey al lang verdwenen was, was er eindelijk weer iemand opgestaan (en als een martelaar gestorven) voor wie de term zwart niet negatief was. Opnieuw voelden mensen zich trots om zwart te zijn en werden daar ook publieke statements over gemaakt: van Mohammad Ali die de dienstplicht weigerde tot James Brown die “I’m proud to be black” zong, begon een volledig bevolkingssegment te herleven. Zoals Ossie Davis het verwoordde: “they all, every last, black, glory-hugging one of them knew that Malcolm - whatever else he was or was not - Malcolm was a man”.[234]

Daarnaast stond die ietwat geromantiseerde biografie ook symbool voor een invulling van de ‘American Dream’: van een onnozel straatboefje opgroeien tot een gewaardeerd man binnen zijn gemeenschap was geen sinecure, en ook het blijven bijstellen van zijn eigen mening tot aan zijn dood sprak tot de verbeelding.

Het directe effect van de receptie van de biografie was het ontstaan van de Black Power-beweging. Julius Lester stelde in een artikel verschenen in 1966 dat “more than any other person Malcolm X was responsible for the new militancy that entered the movement in 1965. Malcolm X said aloud these things which Negroes had been saying among themselves”.[235]

In de zomer van 1966 sprak Stokely Carmichael, toenmalig voorzitter van de SNCC, de menigte toe met de woorden: “The only way we gonna stop them white men from whuppin us is to take over … What we gonna start sayin’ now is Black Power”. Na Carmichaels oproep volgden nog meer politiek geëngageerde boeken, waaronder het ironische Look out Whitey! Black power’s Gon’ Get Your Mama waarin met gematigde leiders zoals King de spot werd gedreven.[236]

Wat Black Power inhoudelijk precies voorstond, bleek aanvankelijk niet echt duidelijk. Het was pas met de publicatie van het boek Black Power door Carmichael en Hamilton dat er een inhoud aan werd toegekend. In het essay werd uitgeweid over twee soorten racisme: individueel en institutioneel racisme.[237] Het was vooral het tweede dat aan de kaak werd gesteld. De Amerikaanse samenleving had lang genoeg haar ogen gesloten. Het programma was merkwaardig ambigu te noemen. Alhoewel de ideologen het razend vernieuwend vonden, bleek een onderzoekscommissie bevolen door Lyndon Johnson het vooral oude wijn in nieuwe zakken te vinden: “Much of their economic programme, as well as their interest in Negro history, self-help, racial solidarity and separation is reminiscent of Booker T. Washington. The rhetoric is different, but the programmes are remarkably similar”.[238]

Al van bij de start bleek Black Power geen coherente ideologie te zijn en faalde het in zijn voornemen om een grote massa mensen aan te spreken. Daarnaast had het ook de twijfelachtige eer om als eerste ‘all-black’-ideologie omhelsd te worden door een blank kapitalistisch bedrijf, Clairol. Ook Ronald Reagan omhelsde de beweging en interpreteerde ze als een vorm van vrij ondernemerschap: “What most of the militants are asking is not separation but to be included in – not as supplicants, but as owners, as entrepreneurs – to have a share of the wealth and a piece of the action … black pride, black jobs, black opportunity and yes, black power”.[239]

Alhoewel vele splintergroeperingen, zoals de Black Panthers, kortstondige successen kenden, bleek de geest van Black Power op het einde van de jaren ’60 grotendeels uitgewerkt. Ook de eens zo grote Nation of Islam had in de klappen gedeeld: na de dood van Elijah Muhammed nam zijn zoon Wallace D. Muhammed het roer over. Een gematigder standpunt tegenover blanken en een groeiende focus op de Pan-Afrikaanse gedachte konden echter niet beletten dat de Nation meer en meer aan interne twisten leed en uiteindelijk geen rol van betekenis meer zou spelen binnen de burgerrechtenbewegingen.

De directe invloed van Malcolm was, via de impact van zijn leven en biografie, te vinden in een hernieuwd zwart bewustzijn, dat ook door de culturele sector stevig omarmd werd. De blaxploitation zou de vruchten dragen van Malcolms militante verbale vuurwerk…

De term blaxploitation verwijst naar een 200-tal films die werden gemaakt vanaf einde jaren 60 tot halverwege de jaren 70. Over de oorsprong van de term en de bijbehorende connotaties lopen de meningen echter sterk uiteen.

De eenvoudigste verklaring is gewoon de etymologie van de samenstellende delen te bekijken: black en exploitation dus. Vanuit deze visie lijkt het dan ook dat de films expliciet bedoeld zijn om op zo’n goedkoop mogelijke manier een bepaalde niche, i.c. de zwarte bevolking, aan te spreken. Enkele opmerkingen dienen gemaakt te worden bij deze al te simplistische ontleding.

Ten eerst dient men de term uitbuiting niet al te nauw nemen: het lijkt alsof men direct alle films gemaakt in de periode op een grote hoop bijeen wil vegen. Het lijkt ook te suggereren dat de films enkel maar mikten op een zwarte markt en trachtten een soort zwarte esthetiek te produceren en eindeloos te reproduceren. Daarover werd door Mark Reid de opmerking gemaakt dat “the commercial black action films of the 1970s, however, never reached this ideal because they were not independent productions or because black independent producers relied on major distributors”.[241] Kritiek hierop kwam er in de jaren negentig door te stellen dat Reids gezichtspunt te eenzijdig was: het is geen wonder dat eenmaal de grote Hollywood-studio’s geld roken ze zich massaal met het genre gingen bemoeien – ‘onafhankelijkheid’ was dus een onrealistisch ideaal.

Meer en meer eminente filmmakers en –theoretici zijn de laatste jaren de term echter beginnen afwijzen: door er expliciet het label blaxploitation op te plakken, erkent men vaak de inherente waarde van sommige cinematografische meesterwerken niet meer.

Ook het verschijnen van blaxploitation kan op zijn minst gezegd eigenaardig genoemd worden: Lott argumenteert dat de verklaring bij het medium televisie ligt. Door in de jaren ’60 veelvuldig protesterende zwarte medemensen op de televisie te tonen, stelde men het beeld van de geweldloze zwarte medemens beetje bij beetje bij. Daarnaast kwam ook het pleidooi van leiders en groeperingen zoals Malcolm X en de Black Panthers die opriepen tot zelfverdediging. Dit zouden beide factoren geweest zijn die een beeld van zwarte agressiviteit (re-)creëerden, een beeld dat de blaxploitation op het witte doek promootte.[242]

Een tweede verklaring zou liggen bij de syntaxis van het filmbeeld zelf: om voor het eerst het beeld van een aseksuele of idiote zwarte (de tom of de coon) effectief weg te werken moest men een ander stereotype juist nog harder in de verf zetten. Door juist een hyperseksuele, masculiene held neer te zetten kon men een gerecodeerd beeld creeëren waarmee het zwarte publiek zich kon identificeren.[243] Mark Reid trekt in dat verband een parallel met de blanke mainstream cinema van de jaren zeventig: “blacks who would find psychological satisfaction in films featuring black heroes have just as much right to have their tastes satisfied as do whites who find pleasure in white heroes such as those in Clint Eastwood and Charles Bronson films”.[244]

De overgang naar de blaxploitation-era was een langzame zaak.Eind jaren ’60 zagen de meeste Hollywood-studio’s zich geconfronteerd met het einde van een gouden tijdperk. Twee oorzaken kunnen hier aangeduid worden

Ten eerste kan de opkomst van de televisie één van de grote veranderingsfactoren genoemd worden in de vrijetijdsbesteding van de Amerikaan. Doordat de televisie een volwassen medium werd en films een tweede kans kregen op het kleine scherm, diende Tinseltown zijn strategie aan te passen. Het opduiken van speciale productiehuizen voor de televisie zorgde ervoor dat Hollywood een belangrijke inkomstenpost verloor.

Ten tweede zorgde het in 1948 uitgegeven Paramount Consent Decree voor een extra probleem. De richtlijn eiste dat de grote studio’s verplicht werden om hun dubbele aandeel in zowel productie als uitbating te splitsen, met als gevolg een drastische winstdaling.[245]

Hierop inspelend werd besloten uit te kijken naar nieuwe afzetmarkten en producten. Studies die aantoonden dat 1/3 van het bioscooppubliek bestond uit Afro-Amerikanen lieten de studio’s beseffen dat een volledige markt nog onontgonnen lag. Ook de correlatie tussen de vrij jonge leeftijd van de toenmalige zwarte bevolking en de jeugdige leeftijd van de gemiddelde cinefiel was de filmindustrie niet ontgaan.

Een eerste aanzet tot de nieuwe blaxploitation-films was de introductie van Jim Brown geweest. Brown, quarterback van het Cleveland footballteam, zei de grasmat vaarwel en legde met niet al te sterke acteerprestaties de eerste fundamenten voor een nieuw genre. Na hoofdrollen in The Dirty Dozen en 100 Rifles, films waarin zwart en blank op stereotypische wijze de handen in elkaar sloegen, verdrong hij meer en meer Sidney Poitier van het scherm. In tegenstelling tot deze ‘blanke zwarte’ stond er hier een gewelddadige, assertieve en vooral zeer viriele zwarte.[246] Spijtig genoeg was het ook een zwarte die zichzelf opofferde, ofwel lichamelijk ofwel geestelijk. In zeker opzicht toonden de eerste Brown-films een evolutie aan naar een militantere aanwezigheid in de films, maar het blanke stereotype behield nog altijd zijn overwicht. Zoals Bogle Brown en soortgenoten noemt: “nothing more than the black buck of old…”.[247]

Op de echte revolutie bleef het nog een tijdje wachten. Eind jaren zestig werden een aantal pogingen ondernomen om de Afro-Amerikaanse gelijkwaardigheidsstrijd geloofwaardig in beeld te brengen. Zo was er Up tight, een remake van John Fords The Informer over de moord op een verklikker in een zwart getto. Daarnaast had je The Lost Man, een Sidney Poitier-vehikel waarin de acteur de rol opnam van een zwarte revolutionair. Wat beide films en vele soortgelijke met hen echter misten, was de weergave van de unieke karakteristieken van de Afro-Amerikaanse situatie. Dergelijke films borduurden vaak verder op andere gelijkaardige thema’s zoals de Ierse vrijheidsstrijd, maar verplaatsten gewoon de situatie naar een getto en vulden het plaatje verder in met zwarte personages.

Het was wachten tot begin de jaren zeventig toen twee studio’s een financieel risico namen door twee jonge, beloftevolle zwarte regisseurs aan te nemen.

De eerste was Gordon Parks, die de eer had om als eerste Afro-Amerikaanse regisseur ingehuurd te worden door Warner Brothers. Een van zijn eisen, die ook werd ingewilligd, was het recht om met een zwarte productieploeg te mogen werken. Naar eigen zeggen was dit privilege voor hem noodzakelijk om later het succesvolle Shaft te kunnen draaien. Zijn verhaal The Learning Tree handelt over een plantage begin de jaren twintig waar een jonge knaap Newt op onzachte wijze geconfronteerd werd met zowel blank als zwart racisme. In zeker opzicht was het een moraalles die nog paste binnen de mythe rond Martin Luther King: rotte appels kunnen in beide kampen gevonden worden, geleidelijkheid en gezond verstand zijn nodig om ons naar een betere toekomst te leiden. Alhoewel de film dus op het eerste gezicht sterk deed terugdenken aan de klassieke plattelandsfilms uit de oude slavenverhalen, was er ook een pleidooi voor integratie merkbaar.[248]

Een vernieuwender aanpak en meer aansluitend bij de blaxploitation-films die het genre definieerden, was Ossie Davis’ Cotton comes to Harlem. In het relaas werden twee zwarte politieagenten gevolgd op een nogal komische trip door een zwart getto. Vooral de stijl en de audiovisuele technieken die specifiek voor de film gebruikt werden, bleken voor de latere blaxploitation-films richtinggevend te zijn. Toch werd de film aanvankelijk op gemengde gevoelens onthaald. Sommige lokale inwoners van Harlem vonden het denigrerende gebruik van zwarte stereotypes ontoelaatbaar en weigerden vaak medewerking. Ook de critici haalden en halen nog altijd zwaar uit naar Davis’ film. Zo bestempelde Mapp in 1972 de rol van de komiek Redd Foxx als Uncle Bud als een ontoelaatbare uitvergroting van het coon-stereotype.[249] Ook Donald Bogle had serieuze problemen met het karakter van de film: hij vond dat het getto werd voorgesteld als een geïdealiseerde, zwarte wereld waarin het aangenaam vertoeven was en waarin problemen onbestaande waren. Voor hem verzinnebeeldde de film niet de zwarte fantasie, maar vooral blanke fantasieën van een ongevaarlijke zwarte wereld volgestouwd met karikaturen.[250]

Ondanks al deze kritieken werd de film een kassucces onder de zwarte bevolking. Door de grove taal, naaktscènes en ludieke stereotypes zorgde de bij United Artists uitgekomen film voor een totaalwinst van $13.1 miljoen. Het was het teken voor de industrie dat er zoiets bestond als een Afro-Amerikaans publiek en het bewijs dat een film levensvatbaar was binnen die bepaalde niche van de markt. Daarnaast bleek de keuze voor zwarte regisseurs te renderen: niet alleen verleende het films een authentieker gevoel, het zorgde er ook voor dat de burgerrechtenbeweging minder argwanend toekeek. Pines merkt hieromtrent op dat het gebruik van bijvoorbeeld het woord ‘nigger’ enkel getolereerd werd in dergelijke all-black situaties.[251]

Het belangrijkste effect lijkt echter de stereotypering van de zwarte detectives te zijn: Grave Digger en Coffin Ed Johnson waren stoer en ad rem, maar vooral zeer ‘zwart’. Waar mannelijke superhelden zoals James Bond of de Humphrey Bogart-personae niet appelleerden aan de zwarte smaak, kon er nu eindelijk een identificatieproces plaatsvinden. Zoals Mapp het stelt: ze waren “black and proud of it”.[252]

Het was echter wachten tot 1971 tot de eerste film uitkwam die het klassieke label van “blaxploitation” meekreeg: Sweet Sweetback’s Baadasssss Song[253] van Melvin Van Peebles.

Nadat hij in 1970 voor Columbia het succesvolle Watermelon Man had geregisseerd, dat handelde over een blanke man die plots zwart werd, trachtte hij voor Sweetback bij Columbia de volgende voorwaarden los te weken: “Like I said, I didn’t have much hope that Columbia was going to meet my terms – to produce, direct, have final cut and 50% minority crew which would mean non-Union members”.[254] Zoals aangegeven, pikte de studio dit voorstel inderdaad niet. Dit was dan ook de reden dat hij besloot om de investering uit eigen zak te betalen: met de $100,000 die hij had verdiend aan Watermelon Man en de $50,000 geleend aan Bill Cosby begonnen de werkzaamheden. Ook het productieproces verliep nogal chaotisch: om de wet op de verplichte indienstneming van vakbondsleden te omzeilen, pretendeerde Van Peebles dat hij een pornofilm aan het draaien was. Stilistisch diende er geopteerd te worden voor de goedkopere 16mm korrel in plaats van 35 mm: uiteindelijk had het enkel een positief effect, aangezien het de film een grauwer en realistischer effect verleende.

Het grootste probleem bleek echter de distributie te zijn. De eerste oplossing was het verspreiden van de film via een porno-circuit om hem toch zeker verdeeld te krijgen. Met zijn tweede oplossing bleek Van Peebles een trendsetter voor heel Hollywood te zijn: de soundtrack werd eerder verdeeld dan de film: “How am I going to advertise the film if I don’t have any money? Okay, Black people like music, I’ll write a hit song”.[255] Zijn zelf-geschreven muziek, vertolkt door Earth, Wind & Fire, bleek een instant-succes te zijn en was de inspiratie voor vele latere blaxploitation-films. Een obstakel bleef echter de Motion Picture Association of America (MPPA): elke film diende gescreend te worden en werd voorzien van een vierlettercode. Niet-gescreende films kregen automatisch een X-rating. Om deze wet te omzeilen en hem publicitair ook nog eens uit te buiten, bedacht Van Peebles zijn film met volgende beoordeling: “Rated X by an all-white jury”. In alle kranten liet hij deze advertentie drukken en T-shirts met de slogan konden aangeschaft worden. Van Peebles laconieke commentaar op de MPPA’s aanklacht dat dit niet kon was: “Your jury’s all white, isn’t it”.[256]

Bij de première was dit leed allemaal snel vergeten: na slechts enkele weken bleek Sweetback een gigantische hit te zijn en bezorgde het zijn maker en superster Van Peebles evenveel voor- als tegenstanders.

Een hulp om deze film te ontleden lijkt het theater van Berthold Brecht: voor hem was het doel van kunst niet om het publiek emotioneel op te winden of te behagen, maar om het politiek bewust te maken; de formele keuzes van de regisseur moesten tot die effectiviteit bijdragen. Dat was ook de bedoeling van Van Peebles: “To attract the mass, we have to produce work that not only instructs but entertains”.[257] Die politieke boodschap was er een van emancipatie en was vooral gericht op de onderklasse van de maatschappij. Net zoals Du Bois en Washington voordien ondervonden, bleek er nog een gigantische kloof te bestaan tussen de opgeleide zwarte middenklasse enerzijds, wiens refererentiekader voor sommigen te blank was en wiens voorkeur duidelijk naar Poitier uitging, en de zwarte getto-klasse anderzijds. Het leek erop dat Sweetback vooral die onderste regionen aansprak. Voor het eerst werd op het witte doek op een min of meer realistische manier weergegeven wat blank Amerika Afro-Amerikanen aandeed.

Toch kwam ook kritiek vanuit het getto op de bourgeois Van Peebles. Alhoewel zijn alter ego Sweetback zijn opleiding op de straat had ontvangen, bleek dat Van Peebles niet alleen een succesvol universiteitsstudent was maar ook nog eens zeer welgesteld. Thomas Cripps verleende daarom aan Van Peebles het statuut van een soort “honorary member of the tribe”: als een soort buitenstaander wordt hem het voorrecht van de antropoloog verleend om de mensen nauwkeurig te observeren en te portretteren.[258] Het directe gevolg van Sweetback was een explosie van blaxploitation-films, in alle mogelijke varianten.

Omdat de formule bijzonder winstgevend bleek in het geval van Sweetback, duurde het niet lang vooraleer Metro-Goldwyn-Mayer op de proppen kwam met een vergelijkbare film: Shaft.[259] Toch was de toon direct totaal anders: ten eerste werd de film weliswaar gedragen door een zwarte protagonist en was ook de regisseur zwart, maar het basisverhaal bleef zeer braaf. John Shaft lijkt in vele opzichten op James Bond: vlot met de dames en de drank, en over genoeg natuurlijke flair beschikkend om zich overal wel een weg uit te banen. De film werd niettemin een kassucces en deed het opmerkelijk goed bij een cross-over publiek: zowel blank als zwart waren gecharmeerd door deze stijlvolle zwarte held.

Nog één van die films, Superfly, wordt door vele regisseurs, waaronder Lee,[260] aangehaald als de meest invloedrijke blaxploitation-film gemaakt. De film, die kon rekenen op de zeer populaire soundtrack van soullegende Curtis Mayfield, laat ons kennismaken met de jonge zwarte en zeer flamboyante cocaïnedealer Priest die nog één laatste slag wil slaan vooraleer hij aan een nieuw leven begint. Het was juist deze laatste film die voor veel ophef zorgde binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap zelf.

De NAACP onder leiding van Junius Griffin poneerde omtrent Superfly: “We must insist that our children are not exposed to a steady diet of so-called black movies that glorify black males as pimps, dope pushers, gangsters and super males with vast physical prowess but no cognitive skills”.[261] Vele prominente Afro-Amerikanen meenden dat met de nieuwe filmbeelden een regressie waar te nemen was naar de aloude stereotypering in de Griffith-films. Ook vanuit het psychologische oogpunt kwam er zware kritiek: welk voorbeeld stelden dergelijke films waarin er op los geneukt, gesnoven en gedronken werd? Ook het esthetische oogpunt deed menige wenkbrauw fronsen: vele blaxploitation-films waren op zich geen goede films te noemen en kon men onder de toenmalige kwaliteitsgrens situeren. Vele critici deden de films af als lomp entertainment. Het was echter Curtis Mayfield die de criticasters de mond snoerde: “I don’t see why people are condemning about these films. The way you clean up the film is the way you clean up the streets […]You change the music and movies by changing the conditions”.[262]

Het einde van het blaxploitation-era ligt dan ook besloten in de naamgeving ervan. Alhoewel de films gemaakt werden met zwarte casts, was de financiering meestal in handen van de grote studio’s. Met als hoofddoel een zo grote winstmarge, wordt de term ‘exploitation’ direct een stuk aannemelijker. Low-budget verhaallijnen en acteurs werden aangewend om op zo kort mogelijke termijn zoveel mogelijk geld binnen te rijven. Toen de jaren zeventig dan ook nog eens een nieuwe generatie getalenteerde blanke filmmakers binnenhaalde zoals Scorsese en Coppola, was het rijk van de blaxploitation definitief ten einde. Net zoals het zwarte nationalisme een korte hevige groei had gekend onder impuls van Malcolm X, bleek ook de blaxploitation geen lang leven beschoren zonder de hulp van haar voorman Van Peebles. Het was wachten tot eind de jaren tachtig een nieuwe cinematografische seismograaf voor de Afro-Amerikaanse bevolking opstond: Spike Lee.

De manier waarop Malcolm X tijdens zijn leven werd voorgesteld, kon niet positief genoemd worden. Het beeld dat van hem in de media werd opgehangen, was er een van een nietsontziende geweldenaar, enkel maar gedreven door haat. Kortom, het omgekeerde van de vriendelijke Martin Luther King. Na zijn dood echter begon dat imago te keren. Toen de door Alex Haley geschreven biografie een onverwachte bestseller werd, bleek Malcolms leven interessant genoeg om door bepaalde academici onder de loep genomen te worden. De interesse was echter allesbehalve overweldigend. Daarvoor bleek zijn tegenbeeld King te populair: rond hem werd de mythe van de ideale Afro-Amerikaanse schoonzoon gecreëerd. De Amerikaanse filmindustrie hielp dat beeld mee construeren en voedde het ook: films zoals Mississippi Burning, The Long Walk Home, Driving Miss Daisy en Cry Freedom weerspiegelden denkbeelden van integrationistisch denken waarvan King altijd de morele vader bleef.[263]

In dat opzicht is Lee’s film een regelrechte breuk met de overheersende King-adoratie: zijn held Malcolm is een krachtig, zwart leider die zijn eigen plaats, zo nodig met geweld, zal opeisen binnen de maatschappij. In welke mate haalde de film ook dat beoogde effect?

In een studie gezamenlijk uitgevoerd door Michigan State University en Colorado University, werd nagegaan hoe hard het Afro-Amerikaanse publiek werd beïnvloed door het verschijnen van de film. De eerste opmerking houdt verband met de publiciteit rond Lee zelf: na het veelbesproken Do the Right thing en Jungle Fever waren de verwachtingen omtrent zo’n delicaat thema uiterst uiteenlopend. Zou Lee zeer provocatief te werk gaan en de blanke goegemeente opnieuw voor de schenen schoppen? Of zou hij het juist kalmer aan doen? Het directe effect was dat vrijwel elk weekblad een coververhaal had over Malcolm X en dat de grote kranten er ook uitgebreid over berichtten. Daarboven kwam nog een documentaire, geproduceerd door CBS, waarin extra aandacht werd besteed aan Malcolms laatste levensjaren. De gevolgen ervan waren op zich al extreem te noemen: voor de release van de film had slechts 5% van de ondervraagden ooit iets over Malcolm X gezien op televisie, 2% iets over hem gehoord op de radio en 4% iets opgepikt in een krant of weekblad. Na de release werd vooral duidelijk wat de impact van de CBS-documentaire was geweest: in dezelfde enquête werden voor radio en weekbladen merkwaardig genoeg dezelfde percentages genoteerd, terwijl dit voor de televisie steeg tot 30%.[264] Het belangrijkste resultaat van het onderzoek wijst op een verandering in de “attitudinal dimension”. Individueen die de film en/of de documentaire zagen “were able to internalize their perceptions of Malcolm X and apply it to their own personal sense of racial consciousness […] African Americans appear willing to update their racial beliefs”.[265] Een positief feit is dat Davenport en Davis de onderzoeksgroep niet behandelen als een uniform geheel. Er wordt opgemerkt dat de boodschap vooral aanslaat bij de jong – volwassenen.[266] De herontdekking van dit gedachtegoed “represents the articulation of their anger, impatience, and discontent with mainstream culture. Identifying with the violence and hatred associated with Malcolm X becomes an expression of their own defiance and as well as their own toughness”.[267] Voor de oudere generatie daarentegen lijkt Malcolm X nog altijd voort te leven als de antipode van King. De conclusie van de onderzoekers focust zich daarom nogal sterk op de jongere groep: “Malcolm X becomes essentially a kind of voodoo doll - something to shake at white people and say, “I’m not happy here. I’m not satisfied yet.” ”.[268]

Wat onomwonden uit deze studie blijkt, is de onvrede van zwarten met hun nog altijd voortdurende discriminatie. Een andere zaak echter is in hoeverre Lee’s film daadwerkelijk een verhoogd bewustzijn naar voren brengt. In een onderzoek uitgevoerd door Warner Brothers in december 1992, kon opgemerkt worden dat 75% van het publiek bestond uit de categorie 25 jaar en ouder. De leeftijdscategorie daaronder (16-25) ,die nochtans massaal bij Spike’s Joint de petjes en t-shirts met het X-logo op kocht,[269] bleken weinig tot geen interesse te hebben in een episch drama van 180 minuten. Het lijkt er dus vooral op dat Lee een publiek bereikte dat al voorkennis had over Malcolm. Als antwoord op Henry Louis Gates’ vraag of Malcolm X zo niet tot een betekenisloos symbool werd gereduceerd, stelde Lee het volgende: “You have to realize there’s a lot of reeducation that has to go on. I guess the first step is their wearing a cap or T-shirt with a slogan. But hopefully that’s only the first step”.[270]

Dat lijkt de hoofdintentie van Lee te zijn: hij wil het Amerikaanse volk onderwijzen over één van hun symbolen van zwarte onverzettelijkheid. Hoe doet hij dit echter?

Lee’s script is volledig gebaseerd op Haley’s The Autobiography of Malcolm X. Omwille van de verandering in medium,[271] is het dan ook niet meer dan logisch dat er hier en daar verschillende accenten zijn gelegd. De hoofdklemtoon van beide verhalen is echter identiek: de focus wordt gelegd op de vele transformatieve momenten in Malcolms leven. Eerst wordt ingegaan op de breuk met Elijah Mohammed, omdat die volgens Malcolm hypocriet was ten opzichte van zijn eigen leefregels en vervolgens wordt de klemtoon geplaatst op de reis naar Mekka. Enkel als gevolg van die reis zou Malcolm het positieve in blanken kunnen erkennen en op hen vertrouwen. Wat de film en het boek echter weglaten zijn “Malcolm’s trips to revolutionary Africa (trips that were much longer than his pilgrimage to Mecca) and meetings with leaders in newly independent countries. They leave out the years of growing tension between Malcolm and Muhammad over questions of political engagement (choosing instead to focus on the single “chickens coming home to roost” incident””.[272] Wat Lyne ons probeert mee te geven is dat zowel Lee als Haley in de lijn van het klassieke Amerikaanse vertelkader schrijven dat het gebroken, eenzame individu voorop plaatst en voorbijgaat aan de verborgen structuren van de realiteit. Manning Marable wijst op deze traditie met betrekking tot Lee: “Both Lee and Haley ignore the long history of African-American nationalism in the USA, preferring to see Malcolm as a “reaction” to white racism and prejudice, rather than as a product of a long and rich tradition…The film-maker’s goal was to create a cultural icon […] If African-Americans conclude that only the genius of a Messiah can elevate the masses of oppressed people to the level of activism, no social protest is possible”.[273] Lee bewijst dit punt zelf. Hij beschrijft de biografie als een bijbel voor persoonlijke verbetering: “The main reason Malcolm X told his story to Alex Haley was to put his life up there as an example for African Americans – or anybody, really - that you could change your life around if you really apply yourself”.[274] In dat opzicht moet ook de filmische taal gelezen worden: Lee tracht een voorbeeldfunctie te creëren door Malcolm X in het heden te laten doorwerken. De shotkeuze die hij daarvoor hanteert verklaart veel.

De eerste scène waarmee Lee ons verwelkomt, is een wegbrandende Amerikaanse vlag waarvan uiteindelijk enkel nog maar een rood-wit-blauw brandende X overblijft. Dit shot wordt afgewisseld met archiefmateriaal van de Rodney King-zaak, waardoor Lee ons direct confronteert met de vraag rond zelfverdediging. Een volgende merkwaardige scène toont ons de Ku Klux Klan komen aanrijden te paard, ermee dreigend het huis van de familie Little in brand te steken. Een vrij onwaarschijnlijk beeld voor midden de jaren twintig, maar getrouw verfilmd naar de biografie. Door dit beeld van de laffe Klan te accentueren, legt Lee niet enkel een referentie naar het oude stereotype van Griffith, maar zorgt hij ook voor een verbinding naar het collectieve geheugen van de toeschouwer. Geschiedenis wordt gesimuleerd, waarbij biografische feiten die toch wel zeer twijfelachtig zijn voor waar worden aangenomen.[275]

Eén van de belangrijkste en meest memorabele scènes echter blijft het ontkroesen van Detroit Reds haar: door Red expliciet in beeld te nemen en hem grimassend aan het werk te zien terwijl het middel zich een weg door zijn haar bijt, benadrukt Lee dat het transformerende karakter van dit proces een enorme ideologische impact heeft. Niet alleen merken we op dat Red wil dat zijn haar er ‘blank’ uitziet, maar daarnaast wordt er ook geinsinueerd dat andere zwarten met ontkroesd haar zich ook onderwerpen aan de wetmatigheden van het blanke ideaal. Het is immers pas na het ontkroesen dat Red echt blank wordt: dan pas neemt hij het zielige criminele leventje over dat enkel aan ‘blanke’ zwarten wordt toegestaan.

Detroit Reds hoofd wordt naarmate zijn carrière in de onderwereld vordert echter nog belangrijker. Wanneer hij en Rudy, één van zijn bendeleden, ruziën over het voorzitterschap, wordt de functie geschonken aan de persoon die een spelletje Russische Roulette overleeft.[276] In de gelijkenissen die Lee optrekt tussen deze scène en de moderne cultuur van de gangsta-rap, tracht de regisseur de hedendaagse jeugd te waarschuwen voor het inherente nihilisme van deze cultuur. Hij verbindt dus heden en verleden en probeert mensen te waarschuwen voor misbruiken in het heden. Die illusie van het naast elkaar bestaan van heden en verleden wordt nog versterkt doordat Lee sommige voordrachten van Malcolm X in zwart-wit laat plaatsvinden om dan vervolgens de volgende scène weer een kleurenpalet mee te geven.[277]

In dat opzicht is het einde ook zeer betekenisvol: Nelson Mandela spreekt over de terreur van de apartheid en zijn toekomstvisie. Na die speech verschijnt er langzaam een witte X op een zwarte achtergrond terwijl de zin “our shining, black prince” verschijnt. Die zin, uitgesproken in de grafrede voor Malcolm X door Ossie Davis, verbindt net als het optreden van Mandela heden en verleden en stelt Malcolm X op gelijke voet met Mandela. Alletwee strijders, misbegrepen door hun toenmalige regeringen, maar nu gerehabiliteerd. Alleen is dit voor Mandela al echt gebeurd, terwijl Lee het voor Malcolm X tracht te doen.

In het in Transition verschenen interview met Lee, bleek die niet meteen opgezet met zijn geldschieter, Warner Brothers: “I just think the studios were scared of the film. And the rising popularity of Malcolm, coupled with the box-office appeal of Denzel Washington and myself, is what made it economically feasible for them to invest in the project”.[278]

Dat was waarschijnlijk het grootste probleem voor Lee: als een zelfverklaard onafhankelijke filmmaker, moest hij nu aanschuiven bij de studio’s om het budget los te krijgen. Niet alleen voor Lee was dit een horrorscenario, ook voor de studio’s blijven dergelijke aangelegenheden precaire situaties: “the alliance between filmmaker and film-marketer is uneasy and often a source of conflict under the best of circumstances. But when the film is perceived as a black film, the unease can become gutwrenching angst”.[279] Verder toont Lee ook weinig respect voor de intellectuele capaciteiten van zijn bazen: “Warner Bros. and I never saw eye to eye on the scope of this film. They don’t know who Malcolm X is. The film ends with Nelson Mandela in Soweto, and they’re like “What does Nelson Mandela have to do with Malcolm X?”.[280] Eventjes werd zelfs gevreesd dat de film nooit het witte doek zou halen. Lee had met nog een aantal draaidagen te gaan immers zijn volledige budget van $14 miljoen gespendeerd en Warner Brothers weigerde bijkomende investeringen. Daardoor moest de regisseur op zoek naar extra fondsen, die hij verwierf door aan te kloppen bij prominente Afro-Amerikanen. Onder meer Bill Cosby, Michael Jordan en Oprah Winfrey schonken hem aanzienlijke bedragen. Het uiteindelijke budget werd dan ook afgeroomd op 33$ miljoen. Op zich is dat al een belangrijk signaal: de film werd al in een vroeg stadium niet meer volledig door de studio gesteund, maar kreeg extra aanzien doordat bekende Afro-Amerikanen er zich achter schaarden.

De hype die zich rond de eerdere Lee-films had afgespeeld, en voornamelijk rond Do the Right Thing, bleef nu echter grotendeels uit. Er was inderdaad wel een zekere Malcolm-manie uitgebroken, waarbij vele kledij de significante X droeg en de media een tijd lang de herinnering ophaalden, maar uiteindelijk bleek Lee’s film vrij braaf te zijn. Bogle schrijft hieromtrent dat “rebel filmmaker Lee chose a fiery unconventional leader […] for his most conventional film […] and that Lee’s detractors […] criticized him for failing to make a political film”.[281] Dyson argumenteert dat Lee van zijn Malcolm een welbespraakte leider heeft gemaakt, met menselijke zwakheden, maar de gewelddadige boodschap heeft afgezwakt: “Still, Lee’s Malcolm speaks rhetoric that is a far cry from the volatile, incendiary talk that the police and government feared would be spewed by Malcolm’s character and that would incite riots in theaters on opening nights”.[282] Zowel Bogle als Dyson argumenteren verder dat Lee zeer goed werkt binnen de bakens van de Hollywood-industrie: door de meer polemische standpunten af te zwakken en de aandacht te vestigen op spitante oneliners, maakt Lee een populaire mainstream-film. De talrijke merchandise errond bevestigt dit enkel. In zeker opzicht maakt Lee van de biografie een typisch ‘American Dream’ - verhaal, een veel voorkomend thema in de Amerikaanse film: “the movie gains force as it moves along; the early scenes could come from the lives of many men, but the later scenes show a great original personality coming into focus”.[283] Toch was dit niet de bedoeling volgens Lee: “Yes, but there are many different stories like this, with many different ethnic backgrounds. The story they choose to tell is always John Doe, Horatio Alger. It’s never been about people of color”.[284] De grootste zorg van Lee omtrent de film had juist met dit aspect te maken: zou een blanke regisseur er geen blank verhaal van maken en teveel de American Dream benadrukken? Volgens Lee kon dan ook niemand anders dan een zwart regisseur deze zaak behandelen. Ten eerste omdat een blanke niet weet met welk racisme een zwarte zoals Malcolm X geconfronteerd werd, ten tweede omdat het voor een blanke regisseur schier onmogelijk zou geweest zijn om betrouwbaar bronnenonderzoek uit te voeren binnen de zwarte milieu’s waarin Malcolm vertoefde.

Ook bij deze film was er weer het verwijt dat Lee en zijn inspiratiebron Haley zelf niet echt tot een bepaalde zwarte klasse behoren: “I would suggest that the ideological limitations of both Haley and Lee keep their interpretations located on safe, religious grounds rather than on the more dangerous terrain of race and class struggle […] Lee is primarily a product of the post-civil-rights-era black middle class”.[285] Het is juist die boodschap waarop Lee altijd zeer furieus reageerde en met zijn Malcolm X voorgoed onder de tafel wou vegen: “”It’s needed for the same reason that Malcolm was needed when he was alive, and even more so today. One of the things that Malcolm stressed was education. Well, we’re just not doing it. It’s such a sad situation now, where male black kids will fail so they can be “down” with everyone else, and if you get A’s and speak correct English, you’re regarded as being white. Peer pressure has turned around our whole value system […] I’m pure, I’m ignorant!!”. [286]

Lee wijst dus de moderne overheersende zwarte cultuur af en benadrukt dat dit beeld in de gangsta-rap verkeerd wordt gebruikt. Hij stelt dat de hernieuwde interesse in Malcolm er gekomen is door een hip-hop fenomeen: “I think Chuck D., with Public Enemy, and KRS-One, with Boogie Down Productions, have to be credited with really giving black youth Malcolm through their lyrics. It began there and it just started to build from there. Even more than that, though, the issues he talked about haven’t gone away”.[287] Zook legt uit dat “rap… forms part of a larger conduit of culturally specific.. intercommunication among blacks. It is cross-medial in the sense that the various media such as television, music, film and video speak to and through one another”.[288] Van die alliantie tussen rap, hedendaagse zwarte cultuur en film heeft Lee dankbaar gebruik gemaakt in zijn eerste grote filmhit Do the Right Thing. Het belang van die rapmuziek wordt verder uitgelegd in het volgende hoofdstuk.

De op dit moment alomtegenwoordige rapmuziek is nog maar een paar decennia oud. Toch blijkt ze als cultuurmedium een zeer diepe impact te gehad te hebben op de leefwereld van vele mensen in de Verenigde Staten ( en meer recent ook in West-Europa en Azië). De grootste betekenis ligt waarschijnlijk in het feit dat ze sinds haar ontstaan een nationalistische tendens voedde in de Afro-Amerikaanse jeugd. Meer nog dan jazz, dat met haar syncopen en bestudeerde improvisatie een klankbord was van frustratie, roept rapmuziek de innerlijke gevoelswereld van haar zwarte luisteraars op. In zekere zin kan rap dan ook het kind van jazz en poëzie genoemd worden: van de ene ouder leent ze enerzijds het jachtige, spichtige instrumentale karakter, terwijl de andere haar de woorden leent om het zwarte gevoel van strijd, rechtvaardigheid en weerstand uit te drukken.[289]

In de begindagen waren het echter niet zozeer de teksten die het ethos van nationalisme aanwakkerden, maar eerder de sociale context waarin rapmuziek ontstond. Rap of hip-hop begon aan een gestage opmars binnen een gesloten zwarte getto-gemeenschap, en werd veelvuldig gedraaid in de lokale openbare parken, jeugdhuizen en op lokale fuiven. Die plaatsen werden vaak bewaakt door de lokale jeugdbendes die instonden voor de veiligheid van de lokale MC’s[290] en het aanwezige publiek. De aanwezigheid van die bendes leidde ertoe dat vele rappers naderhand eigen veiligheidsmensen rekruteerden. Een voorbeeld daarvan was de Cassanova Crew rond Grandmaster Flash die overigens een stevige reputatie had: “They were kicking nigger’s asses”.[291] Dit pseudo-militaire aspect en het feit dat rap een exclusief zwarte aangelegenheid was, leidde er al snel toe dat hip-hop zich ging associëren met een zwart cultureel nationalisme.

De eerste groep die zo werd opgepikt, ontwikkelde zich rond de excentrieke persoon van Afrika Bambaata, een voormalige bendeleider van de Black Spades:[292] de Zulu Nation. Zulu werd al snel meer dan een groepsnaam: het stond voor een culturele eenheid waartoe men behoorde als men volledig voldeed aan de eisen. Grandmaster Caz verduidelijkte dit wanneer hij opmerkt dat “it’s not a record, and it’s not something that gets hot and not hot. You might be up on it now and not hear about it later, but to people that’s down it’s always there”.[293] Dat was nu echter ook de grootste beperking van de toenmalige hip-hop: het bleef een zeer kleinschalig gebeuren, dat werd stilgezwegen door zowel de radio, de geschreven pers en de televisie.

De grote verandering voltrok zich pas met de doorbraak van Grandmaster Flash: zowel technisch als inhoudelijk verlegde hij de grenzen van de rap en bracht hij haar eigenlijk dichter bij haar nationalistische wortels. Technisch perfectioneerde hij de techniek van het samplen. Henderson benadrukt het belang van deze techniek: “Inter alia, it has the potential to fill the transitional void of cross-generational cultural transmission within Black culture by providing a new lyric to an old tune, in some cases literally […] [it was] not only […] important in the aesthetic sense, but […] more significant because the nexus was established between a relatively apolitical generation of the 1970s and 1980s with the staunch Black nationalist African American subculture of the 1960s”.[294]

Inhoudelijk had Grandmaster Flash veel te danken aan het pionierswerk van de Sugarhill Gang die met Rapper’s Delight als eerste een succesvolle plaat hadden waarbij de tekst prominent op de voorgrond trad. Hun succes bleef daarenboven niet beperkt tot een zwart publiek, maar vestigde nationaal en internationaal de aandacht op dit nieuwe genre. In de lijn van deze tekstuele vernieuwing produceerde Grandmaster Flash The Message waarin hij een weinig flatterend beeld schetste van het dagelijkse getto-leven.[295] Het nummer was typisch voor de zwart nationalistische traditie waaruit rap ontstaan was: “It was in the best tradition of what KRS-ONE would later describe as edutainment […] this brand of oppression was rooted in the commonality of oppression, and “The Message” made it plain”.[296] Het was echter pas toen hip-hop volop de hand reikte aan de populaire muziekgenres van de jaren tachtig zoals de New Wave, Hard Rock en House dat een beslissende doorbraak werd gerealiseerd. Run DMC coverde Walk this Way van Aerosmith en veroverde de wereld met het zeer populaire It’s like that, dat bijna direct een lijflied van de zwarte jeugd werd.

De origine van hip-hops zwart nationalistische karakter kan dus duidelijk geplaatst worden binnen de ruimtelijke logica van het getto. Daarmee gepaard echter was er ook de opkomst van de zeer republikeinse Reagan-Bush-regeringen. De vele recessies onder die legislaturen troffen vooral de laagste zwarte klassen: vooral de zwarte jeugd leed hier sterk onder. Ook de politieke presénce van de zwarte leiders was opvallend te noemen. Louis Farrakhan herstichtte de Nation of Islam en steunde Jesse Jackson onvoorwaardelijk bij diens gooi naar het presidentschap. Het leek alsof de zwarte politieke rechtervleugel volledig was verdwenen en voluit ging voor integrationistische doeleinden. Het vacuum dat zo gecreëerd werd, bood het ideale platform voor meer rechtse boodschappen. Hip-hop sprak de lagen van de bevolking zonder toekomst aan met een boodschap die vaak bot geformuleerd was, en geen enkel heikel thema uit de weg ging. George merkt hierover op: “Melle Mel could praise Jesse Jackson’ run for the presidency (‘Jesse’) while mainstream black artists avoided singing about this historic event, make allusions to Hitler in discussing America’s attitude toward the poor (‘Beat Street Breakdown’), and anticipate by several years the antidrug movement of the mid-eighties (‘White Lines’)”.[297] Juist vanuit die (jonge) traditie kon een groep zoals Public Enemy succes boeken.

Zoals Jeffrey Decker aangeeft, vormden leden van de hip-hop natie in de jaren tachtig een ‘imaginaire gemeenschap’ die minder belang hechtte aan het vormen van een eigen natie dan wel aan het uitdagen van de gevestigde natie, i.c. de Verenigde Staten. Decker argumenteert dat hip-hop-nationalisme, net zoals zwart nationalisme, voorziet in “an imaginative map and inspirational territory for African-Americans who wish both to end the institutionalized legacy of slavery and to create self-sufficient, organically based organizations such as black businesses and Afrocentric school curriculums”.[298] De inspiratiebron voor Decker is specifiek van toepassing op groepen zoals Public Enemy. Er wordt naar gerefereerd in termen van ‘organische intellectuelen’, een term schatplichtig aan Gramsci. Hip-hop-nationalisten zijn eigenlijk organische culturele intellectuelen in die zin dat hun activiteiten wel degelijk gelieerd zijn aan de alledaagse problemen van de sociale onderklasse en appeleren aan de ‘common sense’, het gezond verstand. Volgens Gramsci moest er op zo’n manier aan het gezond verstand geappeleerd worden dat vergeten of minder belangrijke geachte kennis weer vertrouwd terrein zou worden en aldus op de voorgrond kon treden. Concreet betekent dit het rehabiliteren van het militante jaren-‘60 -denken voor Public Enemy. Die mening werd op een meer rudimentaire manier door Chuck D, voorman van Public Enemy, verwoord: “rap is black America’s TV station. It gives a whole perspective of what exists and what black life is about. And black life doesn’t get the total spectrum of information through anything else”.[299] Public Enemy besefte maar al te goed dat rap niet kon overleven zonder een vruchtbare samenwerking met de audiovisuele media. In de muziekvideo van Night of the Living Baseheads werd een eigen televisiestation gecreeërd, PETV, om een maatschappij te bevechten waar minderheden niets te zeggen hebben. Voor de leden van Public Enemy lijkt het cruciaal om de verworven rechten van de jaren ’60 in het achterhoofd te houden en ervoor te zorgen dat de zwarte massa op zijn hoede blijft: “the media tries to move people’s minds out of the consciousness of the 60s and into some type of black backwardness”.[300] Public Enemy was dan ook één van de eerste groepen die het belang van muziekvideos inzag en haar boodschap ook via dit kanaal verder wou propageren. Een aandachtiger blik op een aantal van deze video’s bevestigt dit.

Bij het nummer Can’t Truss it, werd een zwart-wit video gefilmd waarin recente beelden van Afro-Amerikanen (waaronder de Rodney King-zaak) geconfronteerd werden met de erfenis van de slavernij: slavenvertrekken tegenover getto-woonblokken, plantages tegenover fabrieken, lynchen tegenover de vechtpartij met King. Op hetzelfde album verscheen ook het nummer Shut em Down waarin frontman Chuck D de zwarte massa oproept om instellingen en mensen die de zwarte zaak niet steunen te boycotten. Zijn zware basstem werd in de bijhorende video begeleid door archiefbeelden van de grote leiders van de Black Power beweging. De achterliggende boodschap van deze twee video’s is vrij duidelijk. Zoals Henderson opmerkt: “Public Enemy attempts to redefine and reposition Black nationalism around demystified and responsible historical interpretation […] PE also shows respect for and homage to the heroes of Black nationalism while acknowledging responsible community praxis”.[301] Cruciaal hierbij is het door Grandmaster Flash geperfectioneerde samplen: “Hip hop nationalists are most effective when, by sampling the voices and images of political leaders from this period, they move beyond romanticizing media images of sixties black power […] they recontextualize and, thus, make black militancy of the 1960s meaningful for the 1990s”.[302]

Zowel musicaal als historisch gezien lijkt de dimensie tijd van groot belang voor Public Enemy’s werk: “When rap music came along, it was poetry over a beat too, but in time. More important than The Last Poets and Gil Scott-Heron to us was James Brown. His record, ‘Say it Loud, I’m Black and I’m Proud’ had the most impact because it was danceable and yet you still thought about it”.[303] Een voorbeeld uit één van Public Lyrics’ songteksten verwijst hiernaar: “In the daytime the radio’s scared of me/Cause I’m mad, plus I’m the enemy/They can’t c’mon and play with me in primetime/Cause I know the time, and I’m getting mine”.[304] Deze lyrics verwijzen dus expliciet naar de uitsluiting van rapmuziek en zwarten in het algemeen van primetime-televisie en –radio, en het geformuleerde antwoord ligt blijkbaar in het oprichten van eigen zwarte instellingen die zelf voor hun onderhoud instaan. De aangewezen methode hierbij lijkt het gebruik van discipline en zelf-educatie, modellen die Booker T. Washington al uitzette. Chuck D verwoordde het als volgt: “because business is family… black self-sufficiency is the best program”.[305]

Twee symbolen waren dan ook typisch voor Public Enemy en hun aanhangers: enerzijds een groot medaillon met de driekleur rood/zwart/groen als verwijzing naar een gevoel van verbondenheid via een mythisch thuisland; anderzijds een groot horloge dat het belang van de verwevenheid van verleden, heden en toekomst aanwijst. Chuck D legt het belang van de klok verder uit: “we show them [de zwarte jeugd] through the access of the media that this is what we have… an African medaillon, or a clock to know ‘what time it is’”.[306] Dit non-stop alluderen op tijd was ook een referentie naar het gedachtegoed van Jesse Jackson en Amir Baraka. Bij begroetingen werd vaak de vraag gesteld “What time is it?” waarop steevast geantwoord werd: “It’s Nation Time!”.[307]

Uiteindelijk lijkt dit de grootste verdienste van groepen zoals Public Enemy: “[they] have also provided a new direction in black militancy through their attempts to forge an ideological coalition between the legacy of the Black Panthers and the heritage of the Nation of Islam”.[308] Het mag dan ook geen twijfel wekken dat dit een merkwaardige en dubelzinnige coalitie is, volgens Decker “as contradictory as it is creative, as prone to historical amnesia as it is to constructive historical revision”.[309]

Merkwaardig genoeg ging er van deze theoretische constructie weinig reëele aantrekkingskracht uit: “the hip-hop nation, as opposed to the Black nation, promoted a “myth of action” whereby political responsibility, knowledge, and activity was garnered by proclamation and not by demonstration. This created a condition where people could practice one thing and preach another”.[310] Kelley argumenteert hierover dat vele zwarte jongeren er een zogenaamd “ghettocentric view” op nahouden:[311] binnen de kaste-dynamiek van de Amerikaanse samenleving voelen Afro-Amerikanen zich niet op hun plaats en worden ze eigenlijk gedwongen om voor zichzelf een paradigmatisch andere wereld te scheppen waar andere normen en waarden gelden. Als gevolg hiervan ontstond er in de kleine hip-hopgemeenschappen een vrij nihilistische set van waarden en normen die gericht zijn op overleven en het recht van de sterkste. Het leidde tot een verdere evolutie van de rapmuziek die haar vandaag extreem populair heeft gemaakt: de gangsta-rap.

Quinn argumenteert, met behulp van Foucault, dat Gangsta Rap “subverts the signification of difference through strategies that operate ‘in and against’ the same symbolic codes that had once circumscribed their subjection and oppression”.[312] Gangsta Rap neemt dus opzettelijk een racistisch discours aan, waarbij ze duidelijk gebruik maakt van het buck-stereotype, en herbruikt het in een lokaal gevecht voor macht. Door expliciete teksten en bijbehorende rituelen wordt er een aureool van onkwetsbaarheid gesimuleerd rond de rapartiest. Bizar genoeg is het juist deze vorm van rap, die openlijk kwetsend en racistisch is, die een enorme aanhang heeft verworven bij zowel zwarte als blanke jeugd.

Simon Frith benadrukt dat deze vorm van rap vooral de notie van stijl benadrukt: “rap is part of a shared subculture of dressing up and strutting free, of house calls and designer charms. This is the performance of identity in which the face behind the mask (all those names) is just another mask”.[313] Hoedjes, sneakers, gouden kettingen en het vocabularium dat kort samengevat bestaat uit “bitches, hoes and niggers” zijn essentiële verworvenheden binnen dit aparte wereldje.

De reden voor dit succes bij de blanke jeugd wordt gesitueerd bij de term ’whiteness’: aangezien wit zijn de norm is, heeft de blanke jeugd geen rebelse identiteit. Door blackface werden juist de verschillen tussen blanken onderling weggeveegd en werden ze collectief gepositioneerd tegenover de sociale andere, i.c. de zwarte. Om als blanken deze hegemonie te bevechten, lijkt er geen andere optie dan zichzelf te positioneren binnen dit spectrum, zichzelf zwart te maken en zich aldus te ‘marginaliseren’. Een andere methode om aan het normatieve ‘blank-zijn’ te ontsnappen, lijkt onmogelijk.[314]

Alhoewel Public Enemy eigenlijk juist de basis legde voor deze evolutie, reageerde ze er ook tegen: de nieuwe Gangsta Rap nam eigenlijk gewoon de beginselen van het Amerikaanse consumptie-ideaal over. Public Enemy lachte daarmee juist door een volledige ‘fake-fashion’-industrie op te zetten: designer logo’s werden gekopieerd of op belachelijke plaatsen gedragen.[315] In dat opzicht is het gebruik van Fight The Power, een nummer van Public Enemy, als hoofdthema voor Do the Right Thing geen verrassing. Daarop wordt verder ingegaan in het volgende hoofdstuk.

Spike Lee verhaalt in Do the Right Thing één dag uit het leven van de inwoners van Bedford-Stuyvesant, een typische zwarte wijk in New York. De thermometer bereikt recordhoogtes en de volledige wijk gaat, naarmate de dag vordert, meer en meer gebukt onder de allesverslindende warmte.

Alhoewel de buurt duidelijk zwart is, zijn twee van de daar gevestigde winkels dat niet. Er is Sal’s Famous Pizzeria die al jaren een gevestigde waarde is. Daarnaast is er een pas geopend Koreaans kruidenierszaakje. De Koreanen zijn relatieve buitenstaanders, maar iedereen kent Sal en zijn twee zonen Pino en Vito, en vice versa.

Sal is een hardwerkende, ietwat norse ‘Italian-American’ die een goede relatie onderhoudt met zijn zwarte klanten en Mookie, een zwarte uit de wijk, in dienst neemt als loopjongen. Net als zijn vader onderhoudt ook Vito goede contacten met de wijk, maar Pino daarentegen houdt er racistische denkbeelden op na. Hij haat de zaak en zijn klanten.

Daarnaast wordt de wijk nog bevolkt door een hele rits markante personages. Zo is er Da Mayor, een oude dronkelap die niemand kwaad doet; Buggin’ Out, een overijverige zwarte militant die oproept om Sals zaak te boycotten omdat er geen Afro-Amerikanen aan diens Wall of Fame hangen; en Radio Raheem, non-stop door de wijk paraderend met zijn stereoketen waaruit enkel Public Enemy’s Fight the Power dondert. Er zijn ook de lokale disk jockey Mister Senor Love Daddy, die een hoogst merkwaardig taalgebruik hanteert; Smiley, een ietwat achterlijke stotteraar die foto’s verkoopt waarop King en Malcolm X elkaar de hand schudden. Ook de rest van de bevolking lijkt altijd wel over één of andere karikaturale eigenschap te beschikken.

Naarmate de temperatuur stijgt, verhoogt ook de spankracht van het verhaal. Buggin’ Out slaagt erin om zowel Raheem als Smiley te laten participeren aan de boycot. Het dramatische keerpunt van het verhaal is echter het moment waarop Raheem weigert zijn muziek stiller te zetten in Sals pizzeria: in een woede-uitbarsting slaat Sal Raheems stereoketen aan diggelen. Wat volgt is een vechtpartij waar de politie aan te pas moet komen. Bij deze actie wordt Raheem per ongeluk door blanke politiemensen vermoord. Het resultaat is dat Sals pizzeria, na de aftocht van de politie, geplunderd en vernield wordt door de kwade bewoners van het getto. De inspirator van de actie tegen de pizzeria is ironisch genoeg Mookie: hij gooit een vuilnisbak door het raam waarna de razernij begint. Wat volgt is een beeld van de volgende ochtend waarin Mookie zijn zuurverdiende geld komt vragen bij Sal. Het slotbeeld toont ons uitspraken van prominente Afro-Amerikaanse leiders: enerzijds Malcolm X die pleit voor het recht op zelfverdediging, anderzijds Martin Luther King die resoluut de niet gewelddadige aanpak propageert.

In een interessant artikel van Mitchell uit 1990 wordt de vraag gesteld of Do the Right Thing onder de noemer publieke kunst valt. Er wordt verduidelijkt dat publieke kunst, volgens de definitie van Habermas, meer is dan het botweg consumeren van cultuur maar juist een debat moet opwekken. In dat opzicht valt het medium film niet te combineren met die definitie: vooral voor de moderne Hollywood-cinema, waar Lee productietechnisch gezien zeker toe behoort, lijkt het afwijzen van consumeerbaarheid een utopie.[316] Het meest dramatische contrast echter tussen publieke kunst en film, ligt in de wijze waarop beide omgaan met sex en geweld. Publieke kunst tracht geweld te onderdrukken en het te bedekken door stilstaande monumentale, vreedzame ruimtes op te trekken. Film daarentegen probeert geweld altijd in zijn puurste vorm uit te drukken, waarbij de climax echt uitgewerkt wordt tot een ongelooflijk spektakel. Dit onderscheid is hier geïntroduceerd omdat Spike Lee’s film deze grens precies overschreed na zijn release: sommige recensenten schreven dat de film een aanzet was tot rellen, en dat de getto-karakters zo stereotiep waren dat ze bijna beledigend worden voor het zwarte ras. Wat Mitchell hier aangeeft, is dat Lee’s film dus duidelijk opschoof van cultuurconsumptie naar een cultuurdebat: binnen de kortste keren werden er symposia over gehouden en talrijke artikels over geschreven. Deze overgang wordt het best verduidelijkt door het plotse verdwijnen van Lee’s film uit de shortlist van de ‘Best Picture’ categorie voor de Academy Awards.[317] De interessante complicatie dat de film niet alleen publieke kunst werd door zijn receptie, maar van dit proces ook één van zijn hoofdthema’s maakte, wordt later behandeld.

De openingsscène van de film is direct een mokerslag: we zien Tina, Mookie’s vriendin en moeder van hun kind, zeer energiek dansen op Public Enemy’s Fight The Power. Direct wordt met Amerika’s meest toegejuichte principes de draak gestoken: “Our freedom of speech is really a freedom of death”. En ook haar culturele helden worden niet ontzien: “Elvis…is a straight out racist, yes the f…er was, simple and plain. Motherf… him and John Wayne…Most of my heroes don’t appear on no stamp”.[318] De intensiteit van de muziek is van die aard dat het een akoestische impressie weergeeft van de woede van zwart Amerika. Het is muziek zoals de zwarte jeugd ze wil ervaren, ze wil voelen, net zoals in Ralph Ellison’s Invisible Man: “They want to feels its vibration, not only with their ears but with their whole bodies”.[319] Met de referentie naar het afwezig zijn van zwarten in Amerika’s pantheon van nationale helden, wordt eigenlijk het hoofdthema van de film aangeboord.

De grote frustratie is het ontbreken van zwarte helden op de Wall of Fame van Sal’s Famous Pizzeria. Hier komt net weer het idee van publieke kunst naar boven. Als ‘kunst’ staat het op de drempel van het esthetische en het retorische, enerzijds functionerend als versiering en dus een privé-collectie van de eigenaar maar anderzijds ook als propaganda en uiting van een bepaalde denkwijze. Het is dan ook geen toeval dat Sal naar zijn helden verwijst met de term ‘Italian-American’, een mengvorm van etnische identificatie en publieke identiteit. Hij vindt zijn Wall of Fame niet alleen maar goed omdat hij bekende Italianen portretteert, maar juist omdat het allemaal bekende ‘Amerikanen’ zijn geworden.[320] Juist die voorbeelden maken het voor iemand als Sal gemakkelijker om zichzelf als een volwaardige Amerikaan in te schatten, als iemand die ook tot die publieke sfeer behoort.[321] Voor Buggin’ Out komt dit echter neer op het uitgesloten worden van de publieke sfeer. Dit lijkt echter contradictorisch aangezien er in de film vele tekenen van zwarte aanwezigheid op het publieke domein zijn: Magic Johnson T-shirts, Air Jordan-sportschoenen, een grote affiche van Mike Tyson. Daarnaast is er ook de soundtrack: van Public Enemy over Stevie Wonder tot John Coltrane. Alle grote zwarte muzikanten worden bedankt en zijn omnipresent. Waarom voelt Buggin’ Out zich dan toch nog uitgesloten?

Het antwoord, volgens Mitchell, is dat dit enkel tekens zijn van zelf-respect, van een kunstmatige creatie van zwarte trots. Wat Buggin’ Out echt wilt, is het respect van blanken: “the acknowledgement that African-Americans are hyphenated Americans, too, just like Italians”.[322] De publieke ruimtes die beschikbaar zijn voor zwarten, zijn enkel maar publiek en behoren eigenlijk iedereen toe. De ruimtes waarin zwarten verschijnen, zijn ruimtes die zelden het bezit zijn van zwarten zelf. Ze herinneren zwarten er net aan dat zwarte publieke figuren voor een groot deel het ‘eigendom’ zijn van een blanke bedrijfswereld. En dit in uiteenlopende domeinen, van de filmindustrie over de muziekmaatschappijen tot de sportwereld.

Toch is de Wall in de film geen cruciaal punt voor de zwarte gemeenschap, alhoewel de problemen errond uiteindelijk wel voor Radio Raheems dood zorgen. Buggin’ Outs boycot kan op weinig medewerking rekenen. Het zijn vooral de drie werkloze zwarten die overal commentaar bij leveren die hier centraal staan: echte participatie in de publieke sfeer vraagt meer dan een imagoverandering, het vraagt economische participatie. Wanneer ML, Sweet Dick Willie en Coconut Sid de Koreaanse kruidenierszaak aan de overkant gadeslaan, zegt ML: “A motherfucking year off the motherfucking boat and got a good business in our neighborhood occupying a building that had been boarded up for longer than I care to remember and I’ve been here a long time […] Either dem Koreans are geniuses or we Blacks are dumb”. Coconut Sids verklaring is simpel: “It’s gotta be cuz we’re black. No other explanation, nobody don’t want the Black man to be about shit”. Het laconieke “old excuse” van Sweet Dick Willie verlegt het gesprek weer naar ML, die stelt: “ I’ll be one happy fool to see us have our own business right here. Yes, sir. I’d be the first in line to spend the little money I got”.[323]

Vele verwijten aan de film behandelden het gebrek aan realistische personages, alsof het echte stereotypes zouden zijn die Lee hier neerzet. Wat Mitchell echter goed aantoont, is dat de film in zeer hoge mate de representatie van het publieke beeld van zwarten vat. Het zijn allemaal nogal humoristisch aandoende mensen die niet echt veel werkzucht kan verweten worden, met een goed gevoel voor ritme en een eigen typisch zwarte kijk op de zaak: een overbekend stereotype. Het is dan ook geen toeval dat Lee de rol van Da Mayor aan Ossie Davis gaf: één van de wegbereiders van de culturele Black Power –beweging.[324] Door de oude helden van de blaxploitation opnieuw binnen te halen bevestigt Lee hun unieke waarde binnen de Afro-Amerikaanse cultuur.

Anderzijds lacht Lee echter ook met deze gecommercialiseerde stereotypes: Raheems exorbitante stereoketen, Buggin’ Out die razend wordt als er maar een spatje vuil op zijn Air Jordans komt te zitten… In een videoclip later geregisseerd voor Nike waarvan Michael Jordan de protagonist was, luidde de grappige ondertitel: “You can buy these; you can’t do that”. Lee hekelt eigenlijk specifieke vormen van een zwarte identiteit door zijn personages die zogenaamde tekens van zelf-respect op te pinnen: hij reduceert zijn figuren juist tot stereotypes om ons het belachelijke beeld dat van de Afro-Amerikaanse identiteit wordt doorgegeven, onder de loep te laten nemen.

Juist omdat de sfeer in het begin van de film nogal luchtig is, een mooie zomerdag met op zijn zachtst gezegd ludieke personages, komt het brutale einde zo hard aan. Veel aandacht werd altijd besteed aan de motivatie van Mookie wanneer hij de vuilnisbak door het raam van de pizzeria gooit: hij start eigenlijk de rellen tegen de pizzeria. Ondanks de verscheidenheid van de interpretaties lijkt volgende mening de beste. Mookie doet op dat moment eigenlijk gewoon “the Right Thing”: eigenlijk stelt zich op dat moment slechts de keuze tussen het schade aanbrengen aan de pizzeria, ofwel Sal en zijn zonen fysisch kwetsen. Belangrijker echter dan de vraag wat Mookie drijft, is de betekenis van het voorafgaande shot, dat de Koreaanse winkel toont. De zwarte gemeenschap, ziedend over Raheems dood, weet in de eerste momenten na het vertrek van de politie niet goed op welke van beide zaken ze hun woede moeten richten. Sals ruzie met Raheem is zeker de indirecte oorzaak van diens dood, maar de Koreanen kunnen evengoed het mikpunt worden van de frustratie van de zwarte gemeenschap. Met het uitspreken van een tragikomische zin echter ontsnapt de Koreaan aan de verwoesting van zijn zaak: “Me no white. Me no white. Me Black. Me Black. Me Black”.[325] Uiteindelijk toont dit beeld ons het wegvallen van het multi-etnische karakter van het getto. Waar in het begin van de film duidelijk is dat het getto bevolkt wordt door “Italian-Americans”, zwarten, Koreanen en Puerto-Ricanen, blijft er daarvan op het einde van de film niets meer van over. De gemeenschap is terug vervallen in het onderscheid blank-zwart. Zo hard als het onderscheid op dat moment is, zo hard toont Lee ons de volgende morgen hoe fout deze tegenstelling is. Hij laat Mister Senor Love Daddy, de volgende woorden uitspreken: “My people. My people. What can I say? Say what I can. I saw it but I didn’t believe it. I didn’t believe it what I saw. Are we gonna live together? Together are we gonna live?”.[326] Zijn rare taalgebruik is niet alleen een gimmick, maar ook een representatie van het cultureel ingebedde ‘double consciousness’-gevoel. Diep vanbinnen wordt er aangevoeld dat hoezeer men ook zijn best doet, men niet aan de particuliere zwarte identiteit kan ontsnappen. Uiteindelijk leidt het verzoenen van de twee schijnbaar tegengestelden van de ‘double consciousness’, namelijk “the freemasonry of its own race in the presence of white men” tot de vernietiging van zijn eigen zelfwaarde. De buurt reageert niet opgelucht, maar zit vooral met een schuldgevoel. Hoe konden ze zich zo laten gaan?

In dat opzicht is het allerlaatste shot niet zo simpel te lezen. Tegen een zwarte achtergrond, zien we de meningen van zowel Malcolm X als Martin Luther King over het gebruik van geweld. Vele critici zagen dit als tegengestelde opties en veronderstelden dat Lee voor de gewelddadige oplossing koos. Het is echter interessanter en nauwkeuriger om op te merken dat Smiley doorheen de film maar één foto verkoopt: de enige foto waarop Malcolm X en Martin Luther King elkaar vriendelijk toelachen en de hand schudden. Bell Hooks argumenteert hierover: “While King had focused on loving our enemies, Malcolm called us back to ourselves, acknowledging that taking care of blackness was our central responsibility. Even though King talked about the importance of black self-love, he talked more about loving our enemies. Ultimately, neither he nor Malcolm lived long enough to fully integrate the love ethic into a vision of political decolonization that would provide a blueprint for the eradication of black self-hatred”.[327] Uiteindelijk lijkt dat de boodschap van de film te zijn: een oproep aan de zwarte gemeenschap om zich te bezinnen over dat dubbele zelfbewustzijn en van daaruit een blauwdruk te kunnen ontwikkelen voor een nieuwe zwarte emancipatiebeweging.

While the tale of how we suffer, and how we are delighted, and how we may triumph is never new, it always must be heard. There isn’t any other tale to tell, it’s the only light we’ve got in all this darkness… And this tale, according to that face, that body, those strong hands on those strings, has another aspect in every country, and a new dept in every generation.[328] (James Baldwin)

Alhoewel Spike Lee ondertussen al 48 jaar is, blijft de term ‘angry young man’ nog altijd van toepassing. Uit een diepe frustratie tegenover racisme en de blijvende achterstelling van Afro-Amerikanen, maakt Lee films die zeer sociaal bewogen zijn. Hij doet dit ten eerste vanuit de veronderstelling dat blanken niet geïnteresseerd zijn in de Afro-Amerikaanse problematiek. Ten tweede vindt hij dat enkel Afro-Amerikanen op een waarheidsgetrouwe manier andere Afro-Amerikanen kunnen afbeelden.

Juist op deze visie is veel kritiek gekomen. Vooreerst kan opgemerkt worden dat ‘black studies’ als onderzoeksdomein een probleem heeft met het ‘authentieke’ karakter van haar onderzoekers. Aan blanke onderzoekers wordt vaak verweten dat omdat ze het gevoel van discriminatie niet ervaren, ze geen correcte analyse van de situatie kunnen maken. Zwarte onderzoekers worden vaak niet echt zwart genoemd door de eigen gemeenschap: door hun opleiding ontstijgen ze als het ware het getto en nemen ze plaats in de ivoren toren van de wetenschap. In een poging om de eigen authenticiteit alsnog te bevestigen, vindt er een bizar proces plaats. In plaats van hun geloofwaardigheid aan te tonen via het voorleggen van academische prestaties, wordt hun afkomst vaak extra in de verf gezet. Ze kunnen wel degelijk over het getto schrijven, want ze zijn er immers ooit nog geboren. Ook Lee ontsnapte niet aan deze kritiek. Toen hij zijn personage Mookie vertolkte in Do the Right Thing en een ‘waarheidsgetrouw’ beeld van een getto schetste, vroegen vele – voornamelijk zwarte - critici zich af of deze zoon van een zwart middenklasse-gezin wel de juiste man hiervoor was.

In dit verband lijkt het aangewezen om te tonen dat Lee niet alleen is: hij behoort tot wat Ellis buppies noemt: black yuppies.[329] Ze zijn niet beschaamd dat ze uit een vermogende familie komen of dat ze gestudeerd hebben. Toch voelen ze zich essentieel zwart en willen ze dit met de wereld delen. Juist die kruisbestuiving tussen ‘blanke’ en ‘zwarte’ karakteristieken leidt Ellis tot de stelling dat deze mensen culturele mulatten zijn. Veel van die culturele mulatten voeden dan ook de ‘New Black Aesthetic’: vanuit hun ‘double consciousness’-gevoel proberen ze door de kunst die ze maken de maatschappij te beroeren. Danto refereert hiernaar als: “Disturbatory Art – art that shakes you up”.[330] Daarnaast onderhoudt de ‘New Black Aesthetic’ goede relaties met de financiële wereld: ze zijn er trots op dat hun vrienden advocaten en economen zijn.[331] In tegenstelling tot eerdere Afro-Amerikaanse kunst blijkt het financiële aspect hier wel een belangrijke zaak te zijn.

Lee’s films roepen dan ook vaak op dat zwarten hun eigen ondernemingen moeten opstarten. In dit opzicht is hij duidelijk schatplichtig aan het gedachtegoed van Booker T. Washington die pleitte voor een ‘economisch nationalisme’. Het oprichten van een eigen filmmaatschappij, Forty Acres and a Mule,[332] probeert ervoor te zorgen dat Lee financieel onafhankelijk is bij het maken van zijn films. Ook de merchandise rond zijn films, en dan vooral die rond Malcolm X, helpt hem bij het realiseren van die onafhankelijkheid. Opnieuw worden hier verwijten over gemaakt: behoort Lee ook niet tot een ‘blanke’ traditie van kapitalisme? Lee zelf vindt dit gewoonweg belachelijk. Zoals eerder aangegeven, beschouwt hij de producten rond zijn films als een eerste stap tot bewustwording. Mensen die een Malcolm X-pet dragen, zullen er misschien later meer over willen lezen. Lee verbindt hier dus ‘economisch nationalisme’ met zelf-educatie. Die zelf-educatie tracht Lee vooral aan te reiken aan de hand van grote Afro-Amerikaanse leiders en bewegingen, zij het politiek of cultureel.

In dit opzicht lijkt de theorie van de ‘Talented Tenth’ van Du Bois toepasbaar: Lee probeert, om te bewijzen dat de Afro-Amerikaanse cultuur een meerwaarde biedt, altijd op zoek te gaan naar specifieke personen. Hij wil net zeggen dat door de studie en navolging van het leven van enkelingen de massa zich kan verheffen. Toch blijkt Lee zich zelf niet altijd bewust te zijn van zijn zeer dubbelzinnige positie.

Vanuit een puur filmhistorisch discours bekeken, kan Spike Lee ingedeeld worden bij een klassieke Hollywood-traditie. De opleiding tot cineast aan een vermaarde filmschool en zijn samenwerking met en bewondering voor grote cineasten zoals bijvoorbeeld Scorsese bevestigen dit beeld. In Bamboozled laat hij op het einde dan ook een montage zien van zwarte stereotypering op het witte doek. Wat dus moet opgemerkt worden, is dat Lee, filmhistorisch gezien, niet tot een zwarte traditie van filmmaken behoort. Waar de eerste zwarte films ronduit amateuristisch waren, gaven de blaxploitation-films een overdreven positief zelfbeeld weer. Lee merkte hieromtrent ooit op: “The number one problem with the old reactionary school was they cared too much about what white people think”.[333] Niettemin erkent Lee ook de waarde van deze tradities: de stereotypes in Do the Right Thing en het hele opzet van Bamboozled kunnen als een hommage aan deze vergeten en vaak verguisde helden gezien worden.

De boodschap die Lee meegeeft, past echter vaak binnen een traditie van literair realisme. Vele Afro–Amerikaanse leiders schreven boeken, waarin voor een groot deel de American Dream doorschemerde. In die boeken wordt vaak op een bijzondere romantische manier verhaald hoe men de ‘tegenslag’ van het zwart zijn omzet tot iets waar men trots op is. In die werken worden vaak specifiek ‘zwarte’ eigenschappen geprofileerd als basis voor het succes. Het resultaat van deze vaak hagiografisch aandoende werken is echter dat er een soort pantheon van Afro-Amerikaanse helden wordt gecreëerd. Zo wordt bijvoorbeeld een volledige burgerrechtenbeweging gereduceerd tot de persoon van Martin Luther King. Ook Lee is hier schuldig aan. Doorheen al zijn werk, maar vooral in Malcolm X, schept Lee een volledige Afro-Amerikaanse realiteit die bestaat uit slechts een handvol betekenisvolle individuen. Door ze met elkaar te laten spreken in zijn films, tracht Lee oplossingen voor de problemen binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap aan te reiken. Een prachtige illustratie hiervan vinden we terug in de foto die Smiley uit Do the Right Thing, verkoopt: “It constitutes a simulacrum of a longed-for yet by definition impossible resolution of the culturally inscribed binarisms central to African-American cultural mythos: the ideological antinomies “King” and “X”, the complex dialectic of “love” and “hate” (of enemies, of self) and the logic of “double consciousness” of which these oppositionally situated terms are a culmination”.[334]

Vanuit dit inzicht kunnen we dan ook vaststellen welke logica er achter deze films schuilt. Waar Bamboozled voluit worstelt met de vraagstelling in hoeverre men zijn ‘blackness’ kan verloochenen om succes te bereiken, probeert Lee in Malcolm X mensen het belang van opvoeding te laten inzien. Alleen zo kan men tot een nauwkeurige definitie van ‘blackness’ komen. Hij schetst een beeld van een persoon die zijn eigen ‘ blackness’ zijn volledige leven in vraag heeft gesteld en in de media werd voorgesteld als de antipode van King. Juist die tegenstelling lijkt Lee te willen ontkrachten in Do the Right Thing. Hij probeert aan te tonen dat hun denkbeelden niet zozeer tegenstrijdig dan wel complementair waren. Deze merkwaardige Afro-Amerikaanse cineast vermengt in zijn films observaties over de huidige Amerikaanse samenleving met een Afro-Amerikaans historisch discours. Zijn motivatie om dit keer op keer te blijven doen, is vrij simpel: “Someone has to force America to come to grips with the problem of racism […] I’m just telling the truth”.[335] The Double Truth, Ruth.

[1] HESLING, “Film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, 61.

[2] Ib.

[3] Ib.

[4] HESLING, “Film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, 64.

[5] HESLING, “Film en het postmoderne historische bewustzijn”, 236.

[6] HESLING, “Film en het postmoderne historische bewustzijn”, 236-237.

[7] ID., 242.

[8] ID., 244.

[9] ID., 246.

[10] TOLLEBEEK en VERSCHAFFEL, De vreugden van Houssaye. Apologie van de historische interesse, 18.

[11] HESLING, “Film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, 68.

[12] Ib.

[13] HESLING, “Film, authenticiteit en het zichtbare verleden”, 69.

[14] DYSON, “X Marks the Plots”, 44.

[15] Campuskrant top-5, Filmwetenschap: methodologische onzuiverheid.

[16] CROWDUS en GEORGAKAS, “Thinking about the power of images”, 5.

[17] Een zinsnede ontleend aan History of the American People, geschreven door Woodrow Wilson.

[18] COOK, A History of Narrative Film, 69.

[19] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 4.

[20] COOK, A History of Narrative Film, 25.

[21] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 7.

[22] ID., 8.

[23] ID., 10.

[24] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 10.

[25] ID., 12.

[26] ROGIN, Blackface, White Noise, 77.

[27] Blackface is het zwart maken van het aangezicht door er verbrande kurk op te smeren.

[28] ROGIN, Blackface, White Noise, 12.

[29] ELLISON, Shadow and Act, 53-55.

[30] ROGIN, Blackface, White Noise, 45.

[31] HOBSBAWM, Nations and Nationalism since 1780: Programme, Myth, Reality, 46-54.

[32] ROGIN, Blackface, White Noise, 47.

[33] SNEAD, White Screens, Black Images: Hollywood from the Dark Side, 60.

[34] BUTLER, Bodies that Matter:On the Discursive Limits of Sex, 241.

[35] Volgens de plantage-historicus U.B. Phillips. Ontleend aan ROGIN, Blackface, White Noise, 33.

[36] Een gekend voorbeeld hiervan was het in het begin van de 20ste eeuw zeer populaire en zeer pijnlijke ontkroesen van het haar, een behandeling die gemeengoed was onder de zwarte stedelijke bevolking.

[37] ROEDIGER, The Wages of Whiteness: Race and the Making of the American Working Class, 87.

[38] ROGIN, Blackface, White Noise, 43.

[39] COOK, A History of Narrative Film, 18.

[40] NASAW, Going Out: the Rise and Fall of Public Amusements, 45.

[41] GALLAGHER, “Racist Ideology and Black Abnormality in the Birth of a Nation”, 73.

[42] COOK, A History of Narrative Film, 28.

[43] GALLAGHER, “Racist Ideology and Black Abnormality in the Birth of a Nation”, 77.

[44] SCHICKEL, D.W. Griffith: An American Life, 278-279.

[45] GALLAGHER, “Racist Ideology and Black Abnormality in the Birth of a Nation”, 69.

[46] BALDWIN, The Devil Finds Work, 43.

[47] Zie daarvoor ook Intolerance. Een werk uit 1916 van Griffith’s hand dat drie millennia geschiedenis vertelt.

[48] Het zou incorrect zijn te stellen dat enkel Griffith dit deed ( de stille film had nood aan deze tekstuele hulpmiddelen), maar enkel hij gebruikte ze in een context van externe verteller.

[49] Voorbeelden hiervan zijnde ‘’Sambo’’ en ‘’Rastus’’ series en ook nog The Wooing and Wedding of a Coon.

[50] LADNER, The Death of White Sociology, xxi.

[51] ROGIN, Ronald Reagan, the Movie and other Episodes in Political Demonology, 224.

[52] ROGIN, Ronald Reagan, the Movie and other Episodes in Political Demonology, 224.

[53] ROGIN, Blackface, White Noise, 15.

[54] DYER, White, 51.

[55] LEAB, “”All - Colored” – But not Much Different”, 321.

[56] National Association for the Advancement of Coloured People (gesticht in 1909).

[57] CRIPPS, “Reaction of the Negro to the motion picture Birth in the Making of Black America”, 160.

[58] CRIPPS, “The Birth of a Race Company: an Early Stride toward a Black Cinema”, 28.

[59] CRIPPS, “The Birth of a Race Company: an Early Stride toward a Black Cinema”, 30.

[60] ID., 31.

[61] ROSE, The Black Ghetto : a Spatial Behavioral Perspective, 8.

[62] LEAB, “”All - colored” - But not Much Different”, 321.

[63] CRIPPS, “The Birth of a Race Company: an Early Stride toward a Black Cinema”, 35.

[64] Ib.

[65] CRIPPS, Black film as Genre, 36.

[66] LEAB, “”All - Colored” - But not Much Different”, 322.

[67] MYRDAL en STERNER, An American Dilemma : the Negro Problem and Modern Democracy, 15.

[68] Hij werd weggekocht door Universal waar zijn carrière al snel in het slop geraakte.

[69] FRAZIER, The Negro in the United States, 325.

[70] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 120.

[71] LEAB, “”All - Colored” - But not Much Different”, 337.

[72]De eerste geluidsfilm werd in 1927 gemaakt door Alan Crossland. Het was The Jazz Singer en de hoofdrolspeler was Al Jolson.

[73] WILSON, Negro Politics: The Search for Leadership, 214.

[74] FLYNN, “Booker T. Washington: Uncle Tom or Wooden Horse”, 270.

[75] LOGAN, The Betrayal of the Negro: from Rutherford B. Hayes to Woodrow Wilson, 125.

[76] WHITE, Black Leadership in America, 19.

[77] CALISTA, “Booker T. Washington: Another Look”, 242.

[78] ID., 252.

[79] WHITE, Black Leadership in America, 23.

[80] Freedmen waren voormalige slaven.

[81] WHITE, Black Leadership in America, 25.

[82] ID., 27.

[83] BOOKER T. WASHINGTON, Papers, II, 247.

[84] BOOKER T. WASHINGTON, Papers, III, 176.

[85] THORNBROUGH, “Booker T. Washington as Seen by his White Contemporaries”, 165.

[86] BOOKER T. WASHINGTON, Papers, III, 578.

[87] ID., 577.

[88] DU BOIS, The Souls of black folk, 41.

[89] MEIER, “Booker T. Washington and the Town of Mound Bayou”, 400.

[90] CALISTA, “Booker T.Washington: Another Look”, 110.

[91] THORNBROUGH, “Booker T. Washington as Seen by his White Contemporaries”, 180.

[92] WHITE, Black Leadership in America, 32.

[93] BOOKER T. WASHINGTON, Papers, III, 579.

[94] DU BOIS, The Souls of Black Folk, 48.

[95] BOOKER T. WASHINGTON, Papers, X, 609.

[96] THORNBROUGH, “Booker T. Washington as Seen by his White Contemporaries”, 169- 172.

[97] MYRDAL en STERNER, An American Dilemma: the Negro problem and Modern Race, 741.

[98] WHITE, Black Leadership in America, 52.

[99] DU BOIS, “The Conservation of Races”, 15.

[100] DU BOIS, The Philadelphia Negro, 195-196.

[101] REED, W.E.B. Du Bois and American Political Thought, 31.

[102] DU BOIS, The Philadelphia Negro, 183-184.

[103] ID., 138-139.

[104] REED, W.E.B. Du Bois and American Political Thought, 35.

[105] DU BOIS, The Philadelphia Negro, 318.

[106] DU BOIS, The Philadelphia Negro, 317.

[107] REED, W.E.B. Du Bois and American Political Thought, 38.

[108] DU BOIS, The Philadelphia Negro, 178.

[109] GREEN, “W.E.B. Du Bois ‘Talented Tenth’: A Strategy for Racial Development“, 360.

[110] DU BOIS, “The Talented Tenth”, 58-59.

[111] WHITE, Black Leadership in America, 55.

[112] Een periode van uitzonderlijke culturele bloei, uitgedrukt in verschillende domeinen – van muziek, over literatuur tot beeldhouwkunst. Toppunt lag tussen 1920 en 1940 met als broeipunt Harlem, New York.

[113] DU BOIS, The Souls of Black Folk, 17.

[114] DU BOIS, The Gift of Black Folk: The Negroes in the Making of America, 178.

[115] REED, W.E.B. Du Bois and American Political Thought, 83.

[116] WHITE, Black Leadership in America, 63.

[117] Roots verhaalde het verhaal van de slaaf Kunta Kinte en diens nakomelingen in de V.S. De mini-reeks verscheen op de Amerikaanse zenders in 1977 en was een gigantisch succes. Het originele boek waarop de reeks gebaseerd was, werd geschreven door Alex Haley, die zijn sporen al verdiend had met de biografie van Malcolm X.

[118] CONTEE, “Du Bois, the NAACP, and the Pan-African Congress of 1919”, 16.

[119] CONTEE, “Du Bois, the NAACP, and the Pan-African Congress of 1919”, 20.

[120] WHITE, Black Leadership in America, 61.

[121] CONTEE, “Du Bois, the NAACP, and the Pan-African Congress of 1919”, 28.

[122] FONER, America’s Black Past: a Reader in Afro-American history, 214.

[123] Afrikaanse slaven die succesvol het heersende Jamaicaanse regime hadden verslaan en virtueel onafhankelijke gemeenschappen vormden tussen 1664 en 1765.

[124] WHITE, Black Leadership in America, 79.

[125] JACQUES-GARVEY en GARVEY, Philosophy and Opinions of Marcus Garvey, 126.

[126] ID., 10.

[127] ID., 127-128.

[128] BRISBANE, “His Excellency: the Provincial President of Africa”, 259.

[129] ID., 258.

[130] WHITE, Black Leadership in America, 85.

[131] RUDWICK, “Du Bois versus Garvey: Race Propagandists at War”, 428.

[132] RECORD, “Sociological Theory, Intra-Racial Color Differentiation and The Garvey Movement”, 397.

[133] WHITE, Black Leadership in America, 93.

[134] WHITE, Black Leadership in America, 75.

[135] WHITE, Black Leadership in America, 105.

[136] Volgens IMDB “Hollywood’s first all-black cast film”.

[137] BENCHLEY, “Hearts in Dixie, the first real”, 88.

[138] ROGIN, Ronald Reagan, the Movie, and other Episodes in Political Demonology, 145.

[139] ROGIN, “Democracy and Burnt Cork: The End of Blackface, the Beginning of Civil Rights”, 2.

[140] ALTMAN, Genre: the Musical, 160.

[141] ERENS, The Jew in American Cinema, 143.

[142] ROGIN, “Democracy and Burnt Cork: The End of Blackface, the Beginning of Civil Rights”, 6.

[143] ID., 8.

[144] CRIPPS, “The Death of Rastus”, 268.

[145] CRIPPS, Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900-1942, 375-376.

[146] De Hays Office werd opgericht in 1930 door de Motion Picture Association of America en had tot doel strikte regels op te leggen aan films. Interraciale sexuele gemeenschap, vloeken, obscene beelden,… en dergelijke dienden geweerd te worden. In 1967 werd de code opgeheven.

[147] NOBLE, The Negro in Films, 220-221.

[148] FINKLE, “The Conservative Aims of Militant Rhetoric: Black Protest during World War II” journal of american history, LX 1973 692 – 713.

[149] VAUGHN, “Ronald Reagan and the Struggle for Black Dignity in Cinema, 1937-1953”, 3-4.

[150] ID., 8.

[151] VAUGHN , “Ronald Reagan and the Struggle for Black Dignity in Cinema, 1937-1953”, 6.

[152] Ib.

[153] VAUGHN , “Ronald Reagan and the Struggle for Black Dignity in Cinema, 1937-1953”, 7.

[154] ID., 9.

[155] ROGIN, “Democracy and Burnt Cork: The End of Blackface, the Beginning of Civil Rights”, 21.

[156] FANON, Wretched of the Earth. 1968.

[157] CRIPPS, “The Death of Rastus: Negroes in American Films since 1945”, 273.

[158] ID., 269.

[159] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 181.

[160] ROSS, Black and White media: Black Images in Popular Films and Television, 17.

[161] ROGIN, “Democracy and Burnt Cork: the End of Blackface, the Beginning of Civil Rights”, 29.

[162] Gespeeld door Damon Wayans: Wayans, bedenker en ster van In Living Color, een serie die draaide op Fox tussen 1990 en 1995 en door Lee zwaar werd bekritiseerd omwille van het afbeelden van stereotypes.

[163] Een referentie naar de acteur Willie Best die in de jaren ’30 en ’40 altijd vrij achterlijke portiers speelde wat de notie van desubhumane zwarte enkel maar goed uitkwam. Tot begin jaren ’40 werd in de credits niet eens zijn echte naam gebruikt, maar enkel Sleep’n Eat.

[164] Mantan Moreland (1902-1973) verwierf het meeste beroemdheid met zijn rol als chauffeur in de Charlie Chan-reeks. Na hevige kritiek in de jaren ‘50 op die negatieve stereotypes, werd hij uteindelijk gerehabiliteerd als één van de grote zwarte komieken op het einde van de jaren ’60.

[165] CROWDUS en GEORGAKAS, “Thinking about the power of images”, 4.

[166] DANIELS en VAN PEEBLES, Classified X. 1998.

[167] CROWDUS en GEORGAKAS, “Thinking about the power of images”, 4-5.

[168] ID., 5-6.

[169] Bamboozled – Roger Ebert.Com, Bamboozled.

[170] CROWDUS en GEORGAKAS, “Thinking about the Power of Images”, 6.

[171] Wigger: een samentrekking van white en nigger. Blanken die zichzelf een aureool van zwart zijn aanmeten.

[172] CROWDUS en GEORGAKAS, “Thinking about the Power of Images”, 5.

[173] LOTT, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, 124.

[174] ROGIN, Blackface, White Noise, 36.

[175] THOMPSON, Spike Lee does the Dv Thing. ww.res.com/spikelee-does-dv_thing.jsp:1-2

[176] BARLOWE, “ “You must never be a misrepresented people”: Spike Lee’s Bamboozled”, 13.

[177] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare, 16.

[178] HARDING, The other American Revolution, 83.

[179] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare, 100.

[180] GIRARD, Le bouc émissaire. 1988.

[181] Les van Arthur Waldron, 26 oktober 2004.

[182] WHITE, Black Leadership in America, 119.

[183] Een van de vele vakbonden opgericht om de belangen van zwarte werknemers te waarborgen.

[184] WHITE, Black Leadership in America, 117.

[185] KING, Stride toward Freedom: The Montgomery Story, 54.

[186] WHITE, Black Leadership in America, 120-121.

[187] KING, Stride toward Freedom: The Montgomery Story, 79.

[188] WHITE, Black Leadership in America, 122.

[189] WHITE, Black Leadership in America, 122.

[190] MEIER, Black Protest Thought in the Twentieth Century, 307-308.

[191] LEWIS, Martin Luther King: a Critical Biography, 105.

[192] WHITE, Black Leadership in America, 127.

[193] KING, “Letter from Birmingham Jail”, 86-87.

[194] Enkel de eisen tot het integreren van faciliteiten binnen winkels en het geleidelijk aannemen van meer zwarte werknemers werden ingewilligd, maar met mondjesmaat.

[195] Congress of Racial Equality, opgericht in 1947 en nog altijd één van de grote burgerrechtenbewegingen.

[196] WILLIAMS, Eyes on the Prize: America’s Civil Rights years 1954 – 1965, 245-247.

[197] WHITE, Black Leadership in America, 133.

[198] CARMICHAEL en HAMILTON, Black Power: de ideologie van de zwarte macht in de V.S. 1969..

[199] KING, Where Do We Go from Here? Chaos or Community?, 30.

[200] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X. 1966.

[201] LEE, Malcolm X, 1992.

[202] Een stijging van 350 afdelingen in 1940 tot 1073 in 1946 en qua leden van 50 000 tot 450 000.

[203] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 79.

[204] ID., 85.

[205] ID., 36-37.

[206] ID., 75.

[207] Red als referent naar zijn haarkleur, één van de grote frustraties in zijn leven omwille van het expliciet onzuivere gehalte van zijn zwart-zijn.

[208] Hustlers zijn woekeraars die proberen producten boven hun marktwaarde door te verkopen.

[209] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 51.

[210] ID., 54.

[211] WOLFENSTEIN, The Victims of Democracy, 157.

[212] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 67.

[213] FANON, Black Skin, White Masks, 63.

[214] WOLFENSTEIN, The Victims of Democracy, 162.

[215] ID., 176.

[216] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 248-249.

[217] LAUE, “A Contemporary Revitalization Movement in American Race Relations“, 316.

[218] BRACEY, Black Nationalism in America, 412.

[219] MAJOR, A Dictionary of Afro-American to talk, 22.

[220] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream o rA Nightmare, 103.

[221] Ib.

[222] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare, 95.

[223] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 397.

[224] BREITMAN, Malcolm X Speaks, 19.

[225] MALCOLM X en HALEY, The Autobiography of Malcolm X, 224.

[226] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare, 110.

[227] CONDIT en LUCAITES, “Malcolm X and the Limits of the Rhetoric of Revolutionary dissent”, 300.

[228] BREITMAN, Malcolm X Speaks, 21.

[229] CONE, Martin & Malcolm and America: A Dream or A Nightmare, 193.

[230] BREITMAN, Malcolm X Speaks, 458.

[231] WHITE, Black Leadership in America, 156.

[232] WOLFENSTEIN, The Victims of Democracy, 314.

[233] DYSON, “X Marks the Plots”, 27.

[234] DAVIS, “Our Own Shining Black Prince”, 1.

[235] HARPER, The Influence of Malcolm X on Black Militancy, 387.

[236] LESTER, Look out Whitey! Black Power’s Gon’ Get Your Mama..1969.

[237] CARMICHAEL en HAMILTON, Black Power. De ideologie van de zwarte macht in de VS, 17.

[238] WHITE, Black Leadership in America, 176.

[239] MARABLE, Race, Reform and Rebellion: the Second Reconstruction in Black America 1945-1982, 108.

[240] Dit hoofdstuk is een voor een groot deel ontleend aan Yanne Geelens’ eindverhandeling uit 2002 Blaxploitation: de Boom van de Afro –Amerikaanse Film in de jaren zeventig. Andere ontleningen worden via het notenapparaat aangegeven.

[241] REID, “The Black Action film: the End of the Patiently Enduring Black hero”, 28.

[242] LOTT, “A No-theory Theory of Contemporary Black Cinema”, 224.

[243] SNEAD, White Screen, Black Images: Hollywood from the Dark Side, 89.

[244] LOTT, “A No-theory Theory of Contemporary Black Cinema”, 226.

[245] COOK, A History of Narrative Film, 484.

[246] NULL, Black Hollywood: the Negro in Motion Pictures, 109.

[247] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 312.

[248] CRIPPS, Black Film as Genre, 50.

[249] MAPP, Blacks in American films: Today and Yesterday, 224.

[250] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 327.

[251] PINES, Blacks in films: a Survey of Racial Themes and Images in the American Film, 120.

[252] MAPP, Blacks in American films: Today and Yesterday, 244.

[253] Het verhaal vertelt de jacht op Sweetback, nadat die twee politieagenten vermoordde. De reden voor de moord was dat de agenten een jonge zwarte man aftuigden. De film volgt Sweetback, die zichzelf overal doorheen neukt en schiet, op zijn tocht naar de grens.

[254] GEELEN, Blaxploitation: de Boom van de Afro-Amerikaanse Film, 26.

[255] ID., 29.

[256] SUROWIECKI en VAN PEEBLES, “Making It”, 183.

[257] ID., 180.

[258] CRIPPS, Black film as Genre, 134.

[259] Het lijkt een merkwaardige keuze om niets over Isaac Hayes te vertellen en wel over Van Peebles en Mayfield als soundtrack-arrangeurs. We moeten dit echter binnen kaderen binnen de muziek zelf. Van Peebles’ en Mayfields score waren beide vrij gewaagd en expliciet qua inhoud. De erkenning van hun muziek door de blanke gemeenschap gebeurde pas veel later. Isaac Hayes was toen al een gevestigde waarde, die behalve wat suggestieve zinnetjes in de openingstrack (bijvoorbeeld: Who’s the private dick that has got all the chicks? Shaft!) het vrij braafjes hield. Het verschil in erkenning valt duidelijk op als we het aantal Grammy’s voor hun soundtrack vergelijken: drie voor Mayfield en niets voor Hayes.

[260] LYNE, “No Accident: from Black Power to Black Box Office”, 45.

[261] GEELEN, Blaxploitation: de Boom van de Afro-Amerikaanse Film, 69.

[262] ID., 72.

[263] HORNE, “Myth and the Making of “Malcolm X””, 441.

[264] DAVIS en DAVENPORT, “The Political and Social Relevancy of Malcolm X”, 552.

[265] DAVIS en DAVENPORT, “The Political and Social Relevancy of Malcolm X”, 556.

[266] De leeftijdscategorie 16-25.

[267] DAVIS en DAVENPORT, “The Political and Social Relevancy of Malcolm X”, 559.

[268] ID., 561.

[269] Spike Lee’s eigen winkels waar de merchandise rond zijn films wordt verkocht. Er zijn vestigingen in New York en Los Angeles.

[270] GATES en LEE, “Generation X”, 183.

[271] Voor een gedetailleerdere uitleg hieromtrent, verwijs ik door naar Leen De Boiseries eindverhandeling uit 1994: The autobiography of Malcolm X, verfilmd..

[272] LYNE, “No Accident: from Black power to Black Box Office”, 54.

[273] ID., 54-55

[274] ID., 55.

[275] PAINTER, “Malcolm X Across the Genres”, 433.

[276] Russische Roulette bestaat eruit om in een revolver met zes vrije plaatsen slechts één kogel te plaatsen. Het kogelreservoir wordt rondgedraaid waarna men de loop tegen het eigen voorhoofd plaatst. Vanaf dan telt gewoon de geluksfactor.

[277] STEVENS, “Subject to Countermemory: Disavowal and Black manhood in Spike Lee’s Malcolm X”, 298.

[278] GATES en LEE, “Generation X”, 176.

[279] WINN, “Challenges and Compromises in Spike Lee’s Malcolm X”, 454.

[280] Ib.

[281] BOGLE, Toms, Coons, Mulattoes, Mammies & Bucks, 353.

[282] WINN, “Challenges and Compromises in Spike Lee’s Malcolm X”, 463.

[283] Rogerebert.com:Malcolm X, Malcolm X.

[284] GATES en LEE, “Generation X”, 177.

[285] LYNE, “No Accident: from Black power to Black Box Office”, 55.

[286] GATES en LEE, “Generation X”, 182.

[287] GATES en LEE, “Generation X”, 183.

[288] WINN, “Challenges and compromises in Spike Lee’s Malcolm X”, 457.

[289] HENDERSON, ‘’Black Nationalism and Rap Music”, 308-309.

[290] Een MC in hip-hop middens is de Master of Ceremony, die het gebeuren leidt. In de meeste gevallen is dit dus de vocalist van de groep, terwijl de DJ voor de nodige muzikale achtergrond zorgt.

[291] EURE en SPADY, Nation Conscious Rap, 34.

[292] De Black Spades waren één van de meest gevreesde jeugdbendes uit New York.

[293] EURE en SPADY, Nation Conscious Rap, xv.

[294] HENDERSON, “Black Nationalism and Rap Music”, 311-312.

[295] Het lijkt geen toeval dat Lee in 25th Hour (2002) tijdens een scène in een nachtclub de lokale ster The Message laat mixen met een nummer van de Jamaicaanse groep Cymande. Zo wordt een muzikale Pan-Afrikaanse connectie gecreëerd en de verwantschap van de beide muzikale tradities aangetoond.

[296] HENDERSON, “Black Nationalism and Rap Music”, 312.

[297] GEORGE, The Death of Rhythm and blues, 193.

[298] DECKER, “The State of Rap”, 55.

[299] ID., 61.

[300] EURE en SPADY, Nation Conscious Rap, 247.

[301] HENDERSON, “Black nationalism and rap music”, 328.

[302] DECKER, “The State of Rap”, 62.

[303] ID., 63.

[304] PUBLIC ENEMY, It takes a Nation of Millions to hold us back.

[305] DECKER, “The State of Rap”, 81.

[306] EURE en SPADY, Nation Conscious Rap, 362.

[307] DECKER, “The State of Rap”, 64.

[308] ID., 65.

[309] Ib.

[310] HENDERSON, “Black nationalism and rap music”, 323.

[311] ID., 325 en 338.

[312] QUINN, “Gangsta Rap and the Struggle over Racial Identity”, 73.

[313] ID., 85.

[314] ID., 87.

[315] Lee refereert hier ook aan in Bamboozled: de stereotypische “bucks” en “hoes” promoten een hip drankje dat Da Bomb heet en het is “viagra for the black man, that blue shit doesn’t work on niggaz”. Verder wordt er ook nog de draak gestoken met Tommy Hilfiger: Tommy Hilnigger maakt kleren die “100 % ghetto-compatible” zijn en zelfs de gemeenste kogelregens kunnen weerstaan.

[316] MITCHELL, “The Violence of Public Art: “Do the Right Thing””, 889.

[317] ID., 892.

[318] GORDON, “Humor in African American Discourse”, 266.

[319] ELLISON, Invisible Man, 8.

[320] Op die Wall of Fame staan onder meer Frank Sinatra, Joe DiMaggio, Liza Minneli, Robert De Niro, Mario Cuomo en Al Pacino afgebeeld.

[321] MITCHELL, “The Violence of Public Art: “Do the Right Thing””, 894.

[322] Ib.

[323] LEE en JONES, Do the Right Thing, 174-175.

[324] MITCHELL, “The Violence of Public Art: “Do the Right Thing””, 895.

[325] LEE en JONES, Do the Right Thing, 250-251.

[326] ID., 256.

[327] MCKELLY, “The Double Truth, Ruth: Do the Right Thing and the Culture of Ambiguity”, 217.

[328] ELLIS, “The New Black Aesthetic”, 233.

[329] ID., 239.

[330] ELLIS, “The New Black Aesthetic”, 236.

[331] Lee’s tweede vrouw is een advocate.

[332] Een referentie naar de belofte dat na de Burgeroorlog alle bevrijde slaven 40 acres ( 16 ha) en een ezel cadeau kregen. In werkelijkheid kreeg bijna niemand deze compensatie. Het is dan ook eerder een term geworden die verwijst naar het gebrekkige begeleiden van de Afro-Amerikaanse gemeenschap in haar overgang van slavernij naar vrijheid.

[333] ELLIS, “The New Black Aesthetic”, 237.

[334] MCKELLY, “The Double Truth, Ruth: Do the Right Thing and the Culture of Ambiguity”, 217.

[335] LUBIANO, “But compared to What?”, 257.