Besluit

Antwerpen was een bruisende stad in de 18^de eeuw. Inwoner of toerist, niemand hoefde er zich te vervelen, want de stad had een uitgebreide spektakelcultuur. Met het Tapissierspand beschikten de Sinjoren over een mooie, goed uitgeruste schouwburg. De aanleg van het pand was de verdienste van Gilbert van Schoonbeke in het midden van de 16^de eeuw. Deze beroemde Antwerpenaar zou trouwens het gehele stadsbeeld aanzienlijk veranderen en verfraaien. Zijn Tapissierspand was oorspronkelijk het nieuwe handelspand voor de tapijtwevers en –handelaars. In 1710 werd een aanzienlijk deel van het pand in beslag genomen door de aalmoezeniers, die het inrichtten als spektakelzaal. Ze kwamen hiermee in aanvaring met de tapissiers. Stap voor stap werd het handelspand echter ingenomen door de aalmoezeniers, tot en met de zolders en de kelders toe en dit alles ten voordele van hun theateronderneming. Op de zolder kon een aanzienlijk deel van de machinerie geconstrueerd worden, alsook in de kelder waar tevens het materiaal om op te treden bewaard werd. Op die manier werden de tapissiers stap voor stap weggewerkt uit het Tapissierspand. Bovendien verkochten de wandtapijten niet meer zo goed, want zij  geraakten in de 18^de eeuw uit de mode als wandbekleding.

            De schouwburg werd ingericht door Jacob Herreyns, Abraham Genoels, W. Moens en ‘Paul Veronese’. Er werd een wacht samengesteld en voorzorgsmaatregelen genomen tegen brandgevaar. Al deze voorzichtigheid kon niet voorkomen dat in de nacht van 3 op 4 maart 1746 een groot deel van het Tapissierspand in de vlammen opging. De aalmoezeniers bleven echter niet bij de pakken zitten en er werd onmiddellijk gestart met de heropbouw van de schouwburg door architect Engelbert Baets, een onderneming die gefinancierd werd door een loterij. Baets werkte op basis van de oorspronkelijke plannen van 1711, maar bracht heel wat veranderingen aan. Na de brand werd het Tapissierspand tot een volwaardige schouwburg herbouwd, want in de vorige fase stond deze onderneming in feite nog in zijn kinderschoenen. In de tweede helft van 18^de eeuw trok de schouwburg steeds meer kijklustige bezoekers, die niet enkel voor de spektakels kwamen, maar ook voor de mooie inrichting van de speelzaal in Franse stijl. Tussen 1773 en 1782 werden er veranderingen aangebracht aan de zaal om in de eerste plaats de capaciteit te vergroten. Het is niet zeker of deze werken werden doorgevoerd om de loges beter de richten op de scène in plaats van op de zaal, zoals dat bijvoorbeeld wel gebeurde in Frankrijk.

            Het Tapissierspand was de belangrijkste schouwburg van Antwerpen geworden, het zenuwcentrum van vermaak en spektakel.  In 1829 werd deze prachtige cultuurtempel met de grond gelijk gemaakt. Stadsarchitect Bourla bouwde een nieuwe schouwburg, die nog grootser, luxueuzer en comfortabeler moest zijn dan zijn voorganger. Bourla slaagde in zijn opzet. Zijn schouwburg is tot op heden één van de mooiste en meest geliefde gebouwen van de stad Antwerpen. Men mag hierbij niet uit het oog verliezen dat deze schouwburg een interessante voorgeschiedenis heeft. Het Tapissierspand is een mooi voorbeeld van hoe een gebouw in de loop van de geschiedenis een nieuwe functie kreeg toegewezen. Dit pand werd in het begin van de 18^de eeuw ingericht als schouwburg. Dit paste geheel in het kader van het ontstaan van nieuwe plaatsen in de achttiende-eeuwse steden om al dan niet nieuwe vormen van vermaak in onder te brengen, waar de beschaafde burger van kon genieten.[441] Eén van de belangrijkste gebouwen voor een geciviliseerd stadsvermaak was een “théâtre à l’italienne” met loges en een parterre, waar men de hiërarchie van de samenleving weerspiegeld zag. Het Tapissierspand was ook een dergelijk “théâtre à l’italienne.” Niet alleen de loges of het parterre waren typisch voor dit soort theater, maar eveneens de machinerie en scènografie.[442] Het is in dit soort van theaters dat we vandaag de dag nog steeds genieten van toneelstukken, opera’s, musicals, etc. Het Tapissierspand vervulde deze functie gedurende meer dan een eeuw (1710-1829) voor de stad Antwerpen. Hierachter ging het idee schuil van“tot loff en aplaudissement van d’ingesetenen en alle vremdelingen sijnde een pronckjuweel”[443]. De schouwburg van Bourla was en is in feite nog steeds de perfecte uitloper van dit soort van mentaliteit.

            Het was onvoldoende om enkel een prachtige, goed uitgeruste schouwburg te hebben. Men diende eveneens een gevarieerd pakket aan spektakels aan te bieden. De aalmoezeniers konden zich in de eerste plaats beroepen op hun eigen vast toneelgezelschap, “de Camer van den Heilige Geest.” Dit gezelschap trad reeds op in het theater van de aalmoezeniers n het lokaal van de gilde van de Oude Handboog op de Grote Markt, dat werd opgericht in 1661. Met deze onderneming wensten ze extra inkomsten te vergaren voor de armenzorg. Het toneelgezelschap van de aalmoezeniers had echter heel wat concurrentie te verduren van buitenlandse troepen, die circuleerden in de Zuidelijke Nederlanden en ook Antwerpen aandeden. De aalmoezeniers maakten van dit kwaad een deugd door deze troepen naar zich toe te trekken. Er werd een contract afgesloten tussen aalmoezeniers en toneeltroep, meer bepaald de ondernemer van de troep, die vaak ook artistiek en zakelijk directeur was. Op die manier kwam de directie van het theater van de aalmoezeniers, zowel op de Grote Markt als in het Tapissierspand, in handen van buitenlandse artiesten. De aalmoezeniers bleven wel eigenaar van de speellocatie.

In de archieven van het OCMW werd een deel van de correspondentie teruggevonden tussen de aalmoezeniers en de directeurs en soms ook volledige contracten met een opsomming van de voorwaarden.[444] Hoewel deze bronnen maar enkele momentopnames naar voren brachten, met name een concentratie van gegevens uit de twee laatste decennia van 18^de eeuw, konden hieruit toch enkele tendensen en situaties gehaald worden. Het contract tussen de aalmoezeniers en de ondernemer van de toneeltroep was in feite een huurcontract, waarmee de troep voor één speelseizoen de schouwburg ter beschikking kreeg. De troep speelde een vijftal maanden, gewoonlijk van begin oktober tot en met karnaval, op woensdag, vrijdag en zondag. De troep moest een zo groot mogelijke variëteit aan spektakels aan bieden. Sommige ondernemers waren meerder speelseizoenen achter elkaar directeur van het Tapissierspand, maar nooit lang genoeg om van een staand theater te kunnen spreken. De meerderheid van de theaterdirecteurs waren Fransen. Uit de correspondentie en de contracten kwam duidelijk een connectie naar voren tussen Antwerpen en Frankrijk, meer specifiek Parijs. In het voorjaar van 1790, bijvoorbeeld, maakte Bernardy in de theatercafés van Parijs bekend dat er in Antwerpen de komende winter een directeur nodig was.

            De connectie tussen Antwerpen en Frankrijk is ook gebleken uit de aankondigingsblaadjes. Een voorstelling bestond gewoonlijk uit een langdurend stuk van 3 bedrijven of meer, voorafgegaan of gevolgd door een éénakter. Er werd zowel een komedie als een opera opgevoerd. Vooral de “opéras-comiques” waren zeer populair. Het repertoire was overwegend Frans. Voor het operagenre vonden we bijvoorbeeld de namen terug van Favart, Sedaine, Monsigny en de Luikenaar Grétry en voor het komediegenre Marivaux, Molière en Regnard. Onder de Italianen sprong de naam van de componist Duni naar voren. Zelfs de Italianen speelden Franse stukken, omdat hun eigen repertoire veel te klein was, met het risico dat het publiek zich ging vervelen. Men kon immers niet tijdens één speelseizoen steeds dezelfde stukken voorschotelen aan het publiek. De Italianen werden trouwens in één adem genoemd samen met de Franse komedianten: “Les comédiens Français et Italiens auront l’ honneur de donner…”[445].

            Naast het repertoire bevatten de aankondigingsblaadjes nog een schat aan informatie. Buiten de vaste dagen van de abonnementreeks ( zondag, woensdag en vrijdag) werd er ook “en abonnement suspendu” gespeeld. Dit waren doorgaans benefietvoorstellingen op maandag, dinsdag of donderdag. Op zaterdag werd er, voor zover uit de blaadjes gebleken is, niet gespeeld. Soms werd er al eens een naam weergegeven van een speler, danser of zanger, maar de eigenlijke rolverdeling en de korte inhoud van de stukken werd weggelaten. De blaadjes zijn dan ook slechts aankondigingen. Het publiek kon voor brochures terecht bij een zekere Vander Hey. Er werd meestal ook aangekondigd welke stukken verwacht werden of en wanneer het eerstvolgende bal of redoute was. De voorstellingen begonnen stipt om half zes ’s avonds. Verder waren er nog aanwijzingen over toegangsprijzen en vacante loges. Goudstukken werden niet aanvaard en het werkuniform, wapens en een wandelstok waren verboden binnenin de schouwburg. Een bal begon doorgaans om acht uur ’s avonds. Men huurde gewoonlijk zijn kostuums en maskers voor een gemaskerd bal. Er waren ook twee blaadjes die variétéartiesten aankondigden: koorddansers, springers, pantomimespelers en het oplaten van een ballon, waar bovenop een man balanceerde.

Zowel de komedies als de opera’s, de bals en de variétéartiesten werden aan censuur onderworpen. Er mocht niet gespeeld worden zonder toestemming van de markgraaf en men moest een aalmoes aan de armen schenken. In 1788 bracht de centrale regering een officiële catalogus uit met alle toegelaten stukken voor de theaters van de Oostenrijkse Nederlanden. Het repertoire van de schouwburg in het Tapissierspand volgde vrij goed deze lijst, met uitzondering van de komedies van Marivaux. Censuur kon immers altijd ontdoken worden, hoewel minder gemakkelijk in het Tapissierspand dan in kleine theaters. Het Tapissierspand was immers een geprivilegieerd theater en de theaterdirecteurs moesten de orders van hogerhand volgen. Populair entertainment schrok de overheden nogal eens af, maar men kon de variétéartiesten niet buiten houden uit de theaters. Het publiek was immers verzot op hun fascinerende kunsten.[446]

Dit bleek ook uit de rekeningen van de aalmoezeniers. Jaar na jaar werden de inkomsten en uitgaven van het grote theater neergeschreven in rekenboeken. Zo kon een kwantitatief overzicht gegeven worden van het aanbod. De categorie variété nam alsmaar in betekenis toe. Dit is een categorie die we zelf samenstelden en waarin vijf types van “fair shows” werden ondergebracht volgens de onderverdeling van Isherwood.[447] Dit waren: acrobaten, marionetten, spektakels met dieren, freakshows en het tentoonstellen van mechanische en optische instrumenten. Deze spektakels oefenden een grote aantrekkingskracht uit dankzij de geslaagde combinatie van fantasie en schertsen, aldus Isherwood.[448] In 1715 trad zelfs de troep van de “Foire St.-Germain” op, één van de beroemdste en populairste foren van het achttiende-eeuwse Parijs. Dit duidt nogmaals de specifieke connectie aan tussen Antwerpen en Parijs. Het grootste aantal opvoeringen waren komedies. De Franse komedies spanden de kroon, gevolgd door Italiaanse, Hollandse en zelfs Vlaamse komedies. Ook opera’s waren bijzonder populair. Het aantal opera’s kon echter niet altijd zorgvuldig gedetecteerd worden, omdat zij vaak onder een overkoepelende categorie “representatien of spektakels” vielen. Er werden in het grote theater ook regelmatig concerten gegeven, vooral door Italianen. Verder waren er bals of redoutes, zeker met karnaval. Er werden zeer veel voorstellingen gegeven in het Tapissierspand. Het was het bruisende uitgaanscentrum van de stad. Er werd flink wat geld mee verdiend, maar de aalmoezeniers gaven dit zeker niet allemaal weg aan de armen. De armen hadden recht op een vierde van de winst. De inkomsten werden in de eerste plaats opnieuw geïnvesteerd in de schouwburg. Er was een commercieel circuit in gang gezet dat draaide zonder weerga. Er werden in het tweede hoofdstuk voldoende indicatoren weergegeven, die wijzen op een onvervalste commerciële cultuur. Het doet ons sterk denken aan de werking van een schouwburg vandaag de dag. Commercieel mag in de achttiende-eeuwse context wel niet verward worden met toegankelijk voor een breed publiek of vulgair, want in het Tapissierspand zat doorgaans een selectief publiek.

Toch viel er ook elders in de stad nog een en ander te beleven. De rederijkers, bijvoorbeeld, gaven eveneens voorstellingen. In tegenstelling tot wat er in literatuur  soms beweerd wordt, waren zij in de loop van de 18^de eeuw nog niet met uitsterven bedreigd. Ze hadden om te overleven een andere vorm aangenomen. Oorspronkelijk waren zij beoefenaars van literaire kunsten zoals drama en poëzie, die vrij toegankelijk waren voor het publiek. Zij gingen echter inkomgeld vragen voor hun voorstellingen. In Antwerpen waren er aanvankelijk drie rederijkerskamer: de Violieren, de Goudbloem en de Olijftak. De oudste kamer van de drie, met name die van de Violieren zou als enige de 18^de eeuw overleven onder naam van de Olijftak. De Violieren hadden, net als de andere kamers, hun hoogbloei gekend in de 16^de eeuw. Ze waren toen één van de vaste, lokale gezelschappen die het vermaak in de stad verzorgden. Vanaf het midden van de 17^de eeuw en vooral in de 18^de eeuw namen rondreizende artiesten de rol van de lokale gezelschappen echter over. Het was logisch dat de rederijkers onder invloed van deze artiesten ook meer internationale stukken gingen spelen en vooral sterk aanleunden bij het Franse repertoire. Op die manier konden zij meedraaien in het internationale circuit. Hun overlijdensakte werd pas in 1796 getekend, toen de gildenkamer door de Fransen werd afgeschaft.

Ook de jezuïeten –en augustijnencolleges boden regelmatig toneelopvoeringen aan. Met hun religieus-stichtelijke en vaderlandse stukken waren zij het boegbeeld van de Katholieke Kerk ten tijde van de Contrareformatie. Het schooltoneel paste zich aan de overheersende trends aan in de tweede helft van de 17^de eeuw en vooral in de 18^de eeuw. Kluchtige tussenspelen werden meer opgevoerd in plaats van moraliteiten, de muzikale tussenspelen ontwikkelden zich tot balletten en prachtige decoraties, kostuums en ingenieuze machinerieën werden toegevoegd aan de voorstellingen. Bij het doorvoeren van al deze veranderingen werden de jezuïeten en augustijnen vooral gedreven, net als de rederijkers, door de steeds toenemende concurrentie van de buitenlandse troepen. Ze gingen ook stukken in het Frans spelen, hoewel de voertaal Latijn bleef. Verder bleven zij hun tradities trouw. De onderliggende boodschap van hun toneelopvoeringen bleef de trouw aan het vaderland en de Katholieke Kerk, de voorstellingen bleven gratis en de acteurs werden gerekruteerd uit de leerlingen van de colleges, terwijl de rederijkers zich steeds meer gingen beroepen om mensen van buiten de gildenkamer. Het schooltoneel was nog zeer bedrijvig in Antwerpen in de 18^de eeuw en net als de rederijkers niet weg te denken uit de culturele sfeer van de stad. Zowel de leerlingen van de colleges als de rederijkers speelden hoofdzakelijk op hun eigen locaties, maar waren soms ook te gast in de grote schouwburg in het Tapissierspand.

Via de rekenboeken van de aalmoezeniers (1690-1798) konden nog heel wat andere speellocaties opgespoord worden, die een geografie van het stadsvermaak laten zien. De meeste van deze speellocaties konden jammer genoeg niet verder geïdentificeerd worden dan hun naam en het soort van opvoeringen die er gegeven werden. Het waren naar alle waarschijnlijkheid herbergen, voortgaande op de typerende namen als “het schilt van Turnhout” of “in den Beir.” Het was immers niet ongewoon dat er in een achterzaaltje van een herberg spektakels opgevoerd werden. Iedere speellocatie had zowat zijn eigen genre van opvoeringen. In het Sint-Julianusgasthuis werden vooral passiespelen opgevoerd tijdens de vasten. Vanaf 1717 zou deze rol weggelegd zijn voor een kleine toneelzaal, die in 1713 werd ingericht in een pakhuis in de Pruynenstraat. In het Kolveniershof werden regelmatig concerten gegeven, maar ook gokavonden en er traden springers op. In de (vermoedelijk) herbergen werden “fair shows” opgevoerd. Bijzonder curieus was ook het opstijgen van een luchtballon in de hof van het voormalige klooster van de derde orde. Er was dus voor elk wat wils. 

Al deze locaties werden in de eerste plaats teruggevonden in de rekenboeken, omdat de aalmoezeniers een taks hieven op vermaak in de stad Antwerpen. Rond de schouwburg van het Tapissierspand, de eigendom van de aalmoezeniers en het zenuwcentrum van alle vermaak en spektakel, tekende zich een heel netwerk van locaties af waar eveneens een rijke variëteit aan spektakels werd opgevoerd. De aalmoezeniers hadden recht op een deel van de inkomsten van al deze spektakels en zo bouwden zo hun monopolie op de Antwerpse vermaakscultuur verder uit. Maar een taks was er ook om ontdoken te worden en dit beseften de lokale overheden maar al te goed. Gerechtsdienaars controleerden verdachte plaatsen, zoals de herberg “den Salm” in het jaar 1774. Dit voorval toonde aan dat het stiekem opvoeren van een toneelspel, met een naar alle waarschijnlijkheid verdachte inhoud, niet getolereerd werd in een beschaafde stad als Antwerpen. Er werd tijdens deze controle gevloekt en gescholden dat het een lieve lust was. De kleine man vocht voor het behoud van zijn vermaak, omdat niemand anders het zou doen. Het was verboden om voorstellingen te geven zonder toestemming van de magistraat. Ze moesten braaf hun taks betalen aan de aalmoezeniers. De aalmoezeniers genoten, als deftige en betrouwbare burgers, wel bescherming van de lokale overheden. Men probeerde het vermaak zo veel mogelijk te centraliseren in behoorlijke locaties, het Tapissierspand op de eerste plaats. Daarmee werd het herbergtheater nochtans niet uitgeroeid.

Het gewone volk kon het zich immers niet veroorloven om naar de schouwburg van het Tapissierspand te gaan. Zelfs een staanplaats in het parterre kostte twee schellingen. Voor alle logeplaatsen werden abonnementsgelden uitgeschreven om het publiek aan zich te binden voor een volledig speelseizoen, dat liep gedurende vijf maanden. Het waren edellieden, kooplieden en fraaie, welgestelde burgers die zich een abonnement konden veroorloven, hoewel deze laatste categorie vaak plaatsnam in het parterre. Via twee lijsten met namen van abonnees konden we achterhalen dat de abonnees rijke Antwerpenaren waren, doorgaans uit de ambtsadel. De abonnees waren vaak eigenaars van één of meerdere loges. In de loges van de eerste rang, die het beste zicht gaven op de zaal, namen vooraanstaande personen plaats zoals de burgemeester en de prefect, maar ook personen die de veiligheid van de schouwburg moesten vrijwaren zoals de kapitein en de commandant van de stedelijke politie. De hoge prijskaartjes en het politietoezicht waren twee indicatoren voor de exclusiviteit van de schouwburg in het Tapissierspand. Deze schouwburg weerspiegelde het onderscheid tussen de verschillende sociale groepen binnen de maatschappij: op de beste plaatsen, met name de loges van de eerste rang, namen de edellieden plaats, de kooplieden zaten op de tweede rang en de fraaie, welgestelde burgers op de derde rang of het parterre.[449] Volgens Philodème wensten deze fraaie burgers zich een betere en duurdere plaats te kopen.[450] Het ongeschoolde volk was uitgesloten.

Dit onderscheid in de schouwburg was ook nodig omdat men zich beter wenste te voelen. De gegoede stedelingen gingen naar de spektakels om hun verbeelding te prikkelen en zo een goede smaak te ontwikkelen, wat vergemakkelijkt werd door het grote aanbod. Goede smaak was een innerlijk en passief gevoel, dat de “gentleman” zich het best eigen kon maken. Goede smaak was een teken van sociaal aanzien. Dit wilde niet zeggen dat de gegoeden enkel naar verheven spektakels als opera’s gingen kijken, want ze genoten met evenveel plezier van marionettenspelers of acrobaten. Het onderscheid tussen een commerciële cultuur voor verfijnde, rijke mensen en een populaire volkscultuur was immers klein. Het publiek gedroeg zich in onze ogen allesbehalve beschaafd. Men floot de artiesten uit, brulde en tierde. Het parterre was een markt, waar verkopers leurden met versnaperingen. Men smeet zijn afval zomaar in het rond. Men rookte, vrijde en babbelde erop los, ook tijdens de voorstelling. Dit was in de 18^de eeuw echter heel normaal, want de schouwburg was toen immers een belangrijke publieke ontmoetingsruimte. Gezien worden op een bepaalde voorstelling was belangrijker dan de voorstelling zelf. Dit alles maakte de spektakels juist aantrekkelijk. Moralisten als pastoor Vermeersch[451] daarentegen belichtten de duistere en onaangename kant van de medaille. De spektakels waren volgens hem verderfelijk en des duivels. Ze tastten de ziel van de mens aan. De bals waren zelfs schadelijk voor de lichamelijke gezondheid, omdat de feestvierders dag en nacht door elkaar haalden.

Op de vastenavondvieringen ging het er ook nog al losbandig aan toe. De stedelijke overheden grepen in. Blijkens een aantal geboden mocht het volk zich niet op een wulpse manier verkleden: mannen mochten zich niet als vrouwen vermommen en vice versa. Met het geestelijk habijt mocht niet gespot worden. Gemaskerde bals in herbergen of andere particuliere kamers waren ten strengste verboden. Men mocht ook niet op straat rondtrekken met muziekinstrumenten of liedjes zingen. Men kon echter het volk zijn ontspanning niet ontnemen. Een decreet van 19 januari 1782 van de landvoogden Maria-Christina en Albert Casimir milderde de strenge stadsgeboden. Men mocht zich vermommen, zolang het maar zedig bleef en niet bespottelijk was. Voor militairen bleven maskerades echter uit den boze. De gemaskerde bals in herbergen en private woningen werden echter nog niet toegestaan. Deze bals bleven voorbehouden aan het Tapissierspand, waar de hogere sociale groepen zich afzonderden en erop los feestten op de vastenavond.

Maar ook de rijken moesten zich tijdens de 40-daagse vastenperiode onthouden van bals en andere spektakels. Bisschop Wellens reageerde tegen de spektakels in zijn vastenbrieven. Vlak voor zijn overlijden leverde de bisschop nog een laatste strijd, toen in de winter van 1783-1784 aan de abonnees werd voorgesteld om de schouwburg open te houden tijdens de vasten. De meerderheid van de abonnees was hiervoor te vinden. Kanunnik Petrus Van Eupen greep in en sloot op 31 maart 1784 een contract af met de aalmoezeniers. De aalmoezeniers kregen 12.000 gulden schadeloosstelling als ze het Tapissierspand gesloten hielden. De situatie was voorlopig opgelost. Prince de Ligne vroeg de aalmoezeniers om tijdens de vastenperiode van 1785 spektakels op te voeren in de schouwburg, maar zij hadden een contract afgesloten met Van Eupen. Hiermee kwam de vastenkwestie terecht bij de centrale regering. De landvoogden gaven hun toestemming om spektakels op te voeren in Antwerpen, maar hielden er geen rekening mee dat de aalmoezeniers de financiële put van 12.000 gulden niet zomaar konden dempen. Gelukkig waren de prins en zijn gevolg feestneuzen als geen ander en gaven zij tijdens de vastenperiode van 1785 veel geld uit aan allerlei spektakels. Met dit “vastenschandaal” leek Antwerpen zijn oude contrareformatorische karakter te hebben afgeworpen. Er mochten voortaan het hele jaar door spektakels opgevoerd worden, behalve tussen Palmzondag en de zondag van beloken Pasen. De vastenkwestie zou bovendien leiden tot de uitwerking van een nieuw reglement voor de schouwburg.

Antwerpen was zeer spektakelgezind in de 18^de eeuw. De stad beantwoordde in diverse opzichten aan het patroon van vermaak in de Britse achttiende-eeuwse provinciesteden. Het Tapissierspand was een drukbezochte schouwburg, waar het publiek in een oogstrelend interieur kon genieten van een ruim en gevarieerd aanbod aan spektakels. Deze schouwburg straalde een grote commerciële aantrekkingskracht uit. De publieke spektakelcultuur van Antwerpen nestelde zich eveneens in andere locaties, die deel uitmaakten van het commerciële netwerk van de aalmoezeniers. Zij hieven een belasting op spektakels en waren de voornaamste organisatoren van publiek vermaak. Antwerpen bleef tweederangs na Brussel, maar nam als provinciestad een centrumrol op zich die ze met glans vervulde. Kortom, er ontwikkelde zich een bloeiende cultuurparticipatie in de 18^de eeuw, meer bepaald een spektakelcultuur.