De slasherfilm onder het mes : een cultuur-kritische analyse van de Scream-trilogie van Wes Craven. (Ruud Hawinkel)

Het onderwerp van dit eindwerk is een subgenre van het horrorgenre dat sinds zijn ontstaan aan het einde van de jaren ’70 in verschillende bloeiperiodes de Westerse bioscopen heeft overspoeld: de slasherfilm. De voorlopig laatste golf slasherfilms kwam er in de tweede helft van de jaren ’90, na het overweldigende succes van Scream van Wes Craven. Kenmerkend aan die film, die uitgroeide tot een trilogie, is zijn doelbewuste omgang met de fundamenten van het genre, met als belangrijkste middelen reflexiviteit en het vertrouwen op ‘zijn’ publiek. Scream vertrekt van de veronderstelling dat de kijker weet hoe de gemiddelde slasherfilm in elkaar zit en speelt met die verwachtingspatronen. De verwijzingen naar, citaten uit en de beschouwingen over het genre maken van de Scream-trilogie een dankbaar vertrekpunt voor een analyse van de slasherfilm in het algemeen.

Om de opkomst en bloei van de slasherfilm te begrijpen en het genre te kunnen situeren in de filmgeschiedenis, is het belangrijk eerst kort stil te staan bij de geschiedenis van de horrorkunst. In hoofdstuk 1 zullen we aantonen dat horror in onze cultuur steeds een belangrijke plaats heeft ingenomen; van de primitieve samenlevingsvormen van holbewoners, over de klassieke beschavingen van Grieken en Romeinen, de Middeleeuwse maatschappij, de periodes van Verlichting en Romantiek, tot in onze samenleving aan het begin van de 21ste eeuw. Onze bijzondere aandacht gaat daarbij uit naar de Gothic literatuur, die aan de basis lag van de moderne horror. In het tweede deel van hoofdstuk 1 nemen we de historiek van de horrorfilm, en dan vooral de voorlopers van het slashergenre, onder de loep.

Hoofdstuk 2 gaat dieper in op de formele en inhoudelijke elementen van het horror-subgenre dat ons hier het meeste interesseert: de slasherfilm. Na een korte bespreking van enkele definities, gaan we verder in op het productieproces, de voornaamste personages, settings en thematieken, de narratieve structuur, de aanwezigheid van geweld en van een belangrijk spel-element. We geven ook een historisch overzicht van de evolutie van het slashergenre. Tot slot van hoofdstuk 2 worden enkele van de belangrijkste regisseurs en producers in de kijker gezet.

Vanaf hoofdstuk 3 verleggen we de aandacht naar de Scream-trilogie. Eerst wordt de achtergrond en de carrière van regisseur Wes Craven, trouwens één van de cineasten die mee aan de wieg van het slashergenre stonden, besproken. Daarna komen scenaristen Kevin Williamson – die met zijn scenario’s een belangrijk aandeel had in de slasherrevival van de jaren ’90 – en Ehren Kruger aan bod. Het tweede deel van dit hoofdstuk beschrijft de productiegeschiedenis van de Scream-trilogie, met aandacht voor het totstandkomen van het scenario, de zoektocht naar een geschikte regisseur, cast en locatie, en de censuurproblematiek. Tenslotte besteden we ook nog aandacht aan de discussie over geweld in de cinema, die weer oplaaide nadat enkele moordenaars opbiechtten dat ze zich hadden laten inspireren door de Scream-trilogie.

Hoofdstuk 4 bevat een filmanalyse van alle delen van de Scream-trilogie aan de hand van het schema van Bordwell en Thompson (1986). Achtereenvolgens komen thematiek, narratieve structuur, mise-en-scène camera, montage en geluid aan bod. Voor elk van deze onderdelen wordt via een bespreking van overeenkomsten en verschilpunten teruggekoppeld naar het slashergenre in het algemeen, wat in feite neerkomt op een vergelijking tussen de laatste en de eerste golf slasherfilms.

Het laatste hoofdstuk is niet alleen het meest omvangrijke, maar ook het belangrijkste van de verhandeling. Nadat er in hoofdstuk 2 en 4 al kort naar verwezen werd, gaan we in hoofdstuk 5 eindelijk dieper in op de thematiek van de slasherfilm. We grijpen daarvoor terug naar de mythologie en de sprookjeswereld, en bekijken ook de psychosociale functies van horror. Bovendien passen we deze theoretische inzichten toe op het slashergenre in het algemeen en de Scream-trilogie in het bijzonder. Tenslotte bespreken we hier ook nog de reflexiviteit, die zo kenmerkend is voor de trilogie.

Vooraleer we ons verdiepen in de slasherfilm en een poging doen om de bijhorende culturele achtergronden in onze samenleving te situeren, is het belangrijk om eerst een inzicht te krijgen in de horrorfilm in het algemeen. In dit inleidende hoofdstuk zal allereerst een poging worden gedaan om het begrip horror te omschrijven, gevolgd door een overzicht van het horrorgenre door de eeuwen heen, om daarna te focussen op de geschiedenis van de horrorfilm, die zo’n honderd jaar geleden begon.

‘Horror’ is een omstreden begrip. Dat is wel het minste wat men kan zeggen wanneer men geconfronteerd wordt met de veelheid aan uiteenlopende omschrijvingen en typologieën die wetenschappers overal ter wereld aan horror geven.

Om te beginnen is het nuttig om eens na te gaan waar de term horror eigenlijk vandaan komt. Horror komt van het Latijnse woord horrere, wat wil zeggen: ‘overeind gaan staan’. Het woord beschrijft dus eigenlijk een specifiek effect dat het gevolg is van angst, namelijk het overeind gaan staan van het nek- en armhaar, ook wel ‘kippenvel’ genoemd. Het gaat om een psychologisch fenomeen dat biologisch gezien zelfverdediging tot doel heeft. De term horror wordt nu dus gebruikt voor de oorzaak die aan de basis ligt van de angst die leidt tot ‘kippenvel’. (Twitchell, 1985, p. 10)

In hun onderzoek naar publieksvoorkeuren en reacties in verband met horror, gaan Tamborini en Weaver verder dan deze etymologische verklaring en nemen ze het onderscheid dat Edwards (1984) maakt tussen horror en verschrikking (terror) over. Beide begrippen gaan uit van de angst voor een externe bedreiging. Het verschil ligt echter hierin: terror wordt geassocieerd met extreme angst; bij horror wordt aan die angst ook nog eens afschuw gekoppeld. Bij terror is men bang voor het gevaar dat in de dood zou kunnen resulteren; horror betekent dat men niet alleen bang is voor de dood, maar ook voor het proces van verval dat daarmee gepaard gaat. Hieruit leiden Tamborini en Weaver onderstaande definitie af:

Horror is characterized by fear of some uncertain threat to existential nature and by disgust over its potential aftermath, and that perhaps the source of threat is supernatural in its composition. (Tamborini and Weaver, 1996, p.2)

Ook Twitchell ging dieper in op het onderscheid tussen horror en terror, dat volgens hem al aan het einde van de 18de eeuw werd gemaakt, maar gedurende de eeuwen daarna weer verwaterde. Ondanks dat beiden min of meer dezelfde iconografie en thematiek delen, is er wel degelijk een onderscheid. In essentie komt dat hier op neer: terror is uitwendig en heeft een korte levensduur, horror is inwendig en heeft een lange levensduur. Horror kent geen einde, geen besluit; terror heeft altijd een mooi afgerond einde. Dat zou trouwens kunnen verklaren waarom horrorverhalen of –films nooit echt intellectueel bevredigend zijn en dus relatief weinig bestudeerd worden: we kunnen ze niet onder controle krijgen. Er is nog een belangrijk onderscheid tussen horror en terror waar te nemen: de basis van horror ligt in de droomwereld, terwijl terror steeds gebaseerd is op de actualiteit. Daarom moet terror voor elke generatie opnieuw beginnen; de oorzaken van de angsten mogen dan wel min of meer gelijk blijven, de afbeeldingen die daarbij horen niet. Zo vrezen we momenteel geen Russen of Duitsers meer maar wel Afghanen, Palestijnen of andere terroristen (!) en jaagt een mogelijke cyberoorlog ons meer schrik aan dan een atoombom. Horror is anders; we zullen blijven kijken naar de weerwolftransformatie, de vampier die zijn slachtoffers in de nek bijt, of het experiment van dokter Frankenstein. (Twitchell, 1985, pp. 16-20) Het slashergenre balanceert op de dunne scheidingslijn tussen horror en terror. De beelden zijn redelijk actueel en van een korte levensduur. Bovendien zijn slasherfilms vaak eerder gericht op een korte schok (boe!) en vervullen ze ons niet zozeer met een blijvende afschuw en verwarring. Aan de andere kant is het wel zo dat het monster van binnenin komt, dat er niet altijd logische verklaringen voorhanden zijn (vergelijkbaar met de droomwereld) en dat er meestal geen afgerond einde is. In elk geval zullen we slasher in deze verhandeling als onderdeel van het horrorgenre beschouwen, al was het maar omdat zowel de makers als het publiek dat ook doen, en omdat men daar ook in de Scream-trilogie van uitgaat.

Om moderne horror te begrijpen, loont het de moeite eens terug te keren naar de oorsprong van het fenomeen. Veel van de beelden en thema’s die gebruikt worden in hedendaagse horrorfilms, kunnen teruggevonden worden in de eerste vormen van visuele en verbale media. De vorm kan dan wel enigszins verschillen, de context blijft in essentie ongewijzigd. (Tamborini & Weaver, 1996, pp. 2-4)

Horrorelementen zijn reeds terug te vinden in de verhalen die door de vroegste grottekeningen worden afgebeeld, en zouden waarschijnlijk zelfs daarvoor al bestaan hebben. Historici zijn geneigd te denken dat de aanwezigheid van horror in zulke primitieve samenlevingen er op wijst dat het fenomeen eigen is aan de menselijke natuur. Eeuwenlang houden archeologen zich al bezig met het verzamelen van oude verhalen, ballades, kronieken en religieus geïnspireerde geschriften uit alle hoeken van de wereld. Een groot deel hiervan was bedoeld om de toehoorders angst aan te jagen. Er werd een gelijkenis in thematiek gevonden bij moderne en oude horrorverhalen, en daarbij komt nog dat de thema’s in verschillende culturen terug te vinden zijn. Dit alles wijst er op dat de formele structuur en functionaliteit grotendeels gelijk bleef. (Tamborini & Weaver, 1996, p. 4)

Ook in de oude Griekse en Romeinse beschavingen, die aan de basis liggen van de huidige Westerse samenlevingsvorm, had horror zijn plaats verworven. De Griekse mythen en sagen staan boordevol gewelddadige en gruwelijke passages. Deze mythen en sagen inspireerden de Griekse toneelstukken, met de bedoeling daar een catharsis uit te lokken die de emoties van het publiek zou zuiveren. Het publiek zou zich minder gruwelijk en gewelddadig gedragen omdat ze de vreselijke gevolgen van zo’n gedrag op de scène hebben kunnen aanschouwen. (Daniels, 1975, p.3) Eén van de belangrijkste Griekse mythen die doorheen de geschiedenis een enorme impact had op de thematiek van het horrorgenre, is de mythe van Oedipus. We komen hier uitgebreid op terug in hoofdstuk 5. Ondanks de gewelddadige inhoud bepaalde de formele traditie van het Griekse theater dat de gruweldaden plaatsvonden achter de schermen. Dit principe van de suggestie vormde ook de essentie van de klassieke horrorfilm waarbij sfeeropbouw en suggestie domineerde over het vaak meer expliciete bloedvergieten dat later bijvoorbeeld in de slasherfilm werd toegepast. (Roekens, 2000, p. 4) Naast mythen, sagen en toneel bevatten ook andere Griekse cultuuruitingen, zoals heldendichten, vazen en fresco’s grwuelijke afbeeldingen, die vaak de moed en rechtschapenheid van de held moesten illustreren. (Daniels, 1975, p. 5) In het oude Rome volgde men in grote lijnen het Griekse voorbeeld, aangezien men er van overtuigd was dat de Grieken op dat gebied superieur waren. Toch introduceerde de Romeinse cultuur enkele belangrijke innovaties zoals meer actie en minder suggestie op de scène en maakte de weerwolf – zoals we later zullen zien één van de oerverhalen van het slashergenre – en het spookhuis hun intrede in de literatuur van respectievelijk Petronius en Plinius. Maar ook het dagelijkse Romeinse leven werd gekenmerkt door een hoge mate van horror: het bewind van veel keizers ontaarde in willekeur en terreur, terwijl het volk zoet werd gehouden met ‘brood en spelen’, waarin gruwelijke taferelen aan het publiek werden voorgesteld als populair vermaak. Zelfs de Bijbel, die ondertussen toch aan de basis ligt van een geloof dat zichzelf graag in het teken ziet staan van Liefde, Goedheid en Vergeving, bevat een hoge dosis horror. De God van het Oude Testament lijkt voor een hedendaags publiek bij momenten een verschrikkelijk, wraakzuchtig en onrechtvaardig monster (Sodom en Gomorra, ‘oog om oog, tand om tand’, de Exodus, …). In het Nieuwe Testament veranderde Zijn rol gelukkig wel in die van de goede vader/herder. Toch staat ook het tweede deel van de Bijbel vol met gruwelijke gebeurtenissen (bv. de kruisiging) en verschrikkelijke visioenen (bv. de Apokalyps). Deze gruwelijke taferelen hadden een gigantische invloed op de kunst en cultuur van de Middeleeuwen en de Romantiek (Daniels, 1975, p. 5) De geweldsuitbeelding zou in het Westen tot diep in de Middeleeuwen een religieuze inslag bewaren; die hele Middeleeuwse cultuur werd trouwens gekenmerkt door ‘het groteske’ en een lichamelijke fixatie, die hun belangrijkste uiting vonden in het middeleeuwse carnaval, een tijdelijke en sociaal aanvaarde transgressie van de heersende moraal. (Roekens, 2000, p. 7)

fig. 1: Het Laatste Oordeel volgens Michelangelo (1541) bevat heel wat gruwelijke taferelen.

In de 16de eeuw, net voordat het rationalisme gruwel en geweld voor korte tijd naar de achtergrond verplaatste, kende het thema een grote bloei in het Elizabethaans theater. Geheel in contrast met het klassieke Griekse drama speelden de gruweldaden zich nu niet achter de schermen af, maar werd alles vrij expliciet getoond. Een eerste exponent hiervan was Spanish Tragedy (1585) van Thomas Kyd. (Daniels, 1975, p.5) Onder andere Christopher Marlowe en William Shakespeare sloten zich in formeel opzicht aan bij de innovaties van Kyd, maar verder putten ze inhoudelijk gezien inspiratie uit de klassieke geschiedenis en het klassieke drama. De Engelse Burgeroorlog en de machtsgreep van de puriteinen brachten echter een einde aan de bloei van het Engelse drama.

In de 18de eeuw veranderde de perceptie van horror. De ‘Eeuw van de Verlichting’ bracht een ongekend scepticisme met zich mee. Tevoren werd het bovennatuurlijke geaccepteerd als deel van het echte leven, zodat er geen natuurwet was die overtreden kon worden. De horrorthema’s bleven aanwezig, maar ze werden met ongeloof benaderd. Tijdens de beginperiode van de roman, in de 17de eeuw, kwam het bovennatuurlijke dan ook niet of nauwelijks aan bod. Toch bleef horror populair, met name bij de ongeletterde massa die, door technische evoluties, voor weinig geld in het bezit kon komen van prenten, waarop vaak gruwelijke verhalen werden uitgebeeld.

Pas met de geboorte van de roman en later de opkomst van de Gothic novel tijdens de Romantiek (in de tweede helft van de 18de eeuw) kreeg horror in de wereld van kunst en literatuur opnieuw een kans. Gezien de grote invloed van Gothic op hedendaagse horror, is een korte beschrijving ervan hier wel op zijn plaats. De term ‘Gothic’ dekt een ruime lading en wordt behalve in de literatuur ook in de domeinen van architectuur en geschiedenis gebruikt. In een literaire context verwijst de term naar een homogene groep fictieverhalen uit de periode 1760-1820 met de schrijvers Horace Walpole (The Castle of Otranto), Ann Radcliffe (Mysteries of Udolpho), Matthew G. Lewis (The Monk), Mary Shelly (Frankenstein) en Charles Maturin (Melmoth the Wanderer) als belangrijkste vertegenwoordigers. De werken van deze schrijvers worden onder een gemeenschappelijke noemer gegroepeerd omdat ze een relatief homogeen geheel aan specifieke thema’s, personages en narratieve conventies vormen, die allen associaties oproepen met het bovennatuurlijke en het onderbewuste, met psychische obsessie en sociale degeneratie, met leven en dood, angst en taboe. Vele schrijvers hebben de vrij strikte literaire conventies uitgekozen voor een exploratie van de menselijke psyche en het duistere domein van het onderbewuste. (MacAndrews, 1979, p. 5) Volgens Mark Edmundson (1997) verdween Gothic trouwens niet na 1820, maar bleef de traditie van de gothic novel een enorme invloed uitoefenen op talrijke schrijvers en literaire genres. Recent menen cultuurfilosofen zelfs een gothic revival waar te nemen, die zich onder andere uit in nieuwe adaptaties van populaire gothic novels als Dracula en Frankenstein.

fig. 2: De Droom (1799) van Goya, symbool voor de Gothic reactie tegen het Rationalisme

De verschijning van de gothic novel ging samen met een toenemende twijfel over de redelijke verklaringen voor het menselijk gedrag en het groeiend bewustzijn dat delen van de menselijke geest niet functioneren volgens rationele criteria. Die twijfel kwam niet alleen in de literatuur, maar ook in de schilderkunst tot uiting. Een van de belangrijkste voorbeelden daarvan is het schilderij De droom van het verstand baart monsters van Francisco de Goya. (1799) De droomwereld was voor de romantici de manier om het geloof in de Rede aan de kaak te stellen en te vluchten uit de realiteit. Naast het in vraag stellen van de rationaliteit, maakte de gothic novel ook de psychologische en sociale dilemma’s van de burgerij tastbaar en werd die burgerij geconfronteerd met haar beperkingen. De thematiek van de gothic novel drukte in symbolische termen het vervreemdingsproces uit dat eigen was aan het kapitalisme en uitte kritiek op de sociale waarden van de kapitalistische ideologie. Formeel gezien combineert de gothic novel de emotionele draagwijdte van de tragedie, de verbeeldingrijke inventiviteit van de poëzie en de levendige en bovennatuurlijke kleur van de folklore om een band te smeden tussen verbeelding en realiteit. De lezer wordt zo de zekerheid van de conventioele beschaving ontnomen. Het is de bedoeling dat hij de relativiteit van de morele codes doorziet. De nachtmerrie-achtige, bovennatuurlijke en symbolische gothicwereld is dus geen vlucht uit de realiteit, maar wel een blik achter de schermen van die realiteit. (Roekens, 2000, pp.21-22). Aan het einde van de 19de eeuw kende Gothic een sterke heropleving door de integratie ervan in één van de meest dominante Victoriaanse literaire vormen: de sensatieroman. De thematiek en de stijl werden door veel schrijvers weer opgenomen in een extremere en decadentere vorm, in een nieuwe poging om de menselijke psyche te doorgronden. Onder invloed van de theorieën van Darwin en Freud was dit de bloeiperiode van het psychologische spookverhaal met de klemtoon op thema’s als neurose, paranoia, demonische bezetenheid, obsessie, schizofrenie en persoonlijkheidsfragmentatie. (Van Gompel, 1992, p.45) De belangrijkste schrijvers uit deze periode waren Bram Stoker (Dracula), Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray), Edgar Allen Poe (Murders at the Rue Morgue) en natuurlijk Robert Louis Stevenson, die met zijn The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde een grote impact had op de inhoudelijke structuur van het slashergenre, zoals zal blijken in hoofdstuk 5.

Aan het einde van de 19de eeuw maakte horror opnieuw zijn intrede in het theater. De gruwel werd op een nog intensere manier gereproduceerd in dat medium, met voor die tijd zeer spectaculaire speciale effecten. In het theater werd horror beïnvloed door het melodrama, wat vooral tot uiting kwam in een vereenvoudigde narratieve structuur en het aanwenden van muziek om verschillende emoties uit te drukken. Al snel werden bepaalde muzikale vormen verbonden aan specifieke emoties. Deze muzikale thema’s werden overgenomen in de horrorfilm. Een van de meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden hiervan is waarschijnlijk het schreeuwerige vioolgeluid in de Hitchcock-film Psycho (1960), dat waarschuwt voor naderend gevaar. (Tamborini & Weaver, 1996, p.6)

Vanaf de jaren ‘20 van de vorige eeuw verschoof horror in de literatuur naar de zogenaamde pulpmagazines. Horror verdween niet alleen uit andere tijdschriften, maar kwam zelfs niet of nauwelijks meer aan bod in eendere welke boekvorm (de uitgaven van Arkham House vormden hierop een uitzondering). Tegen de jaren veertig verdween horrorliteratuur bijna volledig ‘underground’ en verwierven de pulpmagazines een cultstatus. Enkele jaren later werd horror echter weer opgevist door de uitgevers van stripverhalen, die jonge lezers via dit medium vertrouwd maakten met het horrorgenre. Momenteel wordt de literatuur, net zoals de andere media trouwens, gekenmerkt door een toenemende fascinatie voor en verheviging van geweld, onder andere in een nieuwe gothic revival. (Roekens, 2000, p. 39) Horror lijkt momenteel vooral gebruikt te worden als onderdeel van andere genres (voornamelijk thriller). Echte horrorromans zijn een zeldzaamheid geworden, met twee uitzonderingen. Enerzijds zijn er de werken van Stephen King, die zich vooral toelegt op science fiction en het oculte; en anderzijds de jeugdliteratuur. De laatste jaren kennen horrorverhalen voor jongeren (door auteurs als Horowitz, Jarvie en in eigen land Patrick Lagrou en Marc de Bel), vaak met een duidelijke komische ondertoon, een groeiend succes

Om verschillende redenen is film uitermate geschikt voor de creatie van horror. Ivan Butler geeft hier in zijn boek Horror in the cinema de volgende uitleg aan: ‘Er is de mogelijkheid om het fantastische overtuigend voor te stellen; de kracht van de camera om door te dringen beneden de blijkbaar normale en veilige oppervlakte. Daarnaast is er de capaciteit van het medium film om elke individuele toeschouwer te bereiken, of om die toeschouwer, via close-ups, in de film te betrekken. Tenslotte is er nog het hypnotiserend effect van bewegende beelden op een lichtreflecterende achtergrond.’ (Butler, 1979, p.15)

Vanaf het prille begin werden deze kwaliteiten uitgebuit op het witte doek. Gedurende de complete geschiedenis van de film, bleef de enorme interesse in het bovennatuurlijke en fantastische van de horrorfilm bestaan, en dat terwijl de mensheid steeds minder waarde hechtte aan religie en steeds meer belang ging toekennen aan wetenschap en technologie. Volgens Butler zou het onjuist zijn om dit toe te schrijven aan puur esthetische overwegingen – spoken, vampieren en monsters zijn zeer fotogeniek- noch aan het excuus dat deze films bieden om sadistische of erotische getinte scènes op te nemen. (Butler, 1979, p.16) Ik zou hieraan de visie van Lovecraft willen toevoegen:

Sometimes a curious streak of fancy invades the hardest head; so that no amount of rationalism, reform, or Freudian analysis can quite annul the thrill of the chimneycorner whisper or the lonely wood. (Lovecraft, 1923, p.13)

Een afwijkende visie op de evolutie van horror en de bijhorende thematiek, is die van onder andere Paul Wells, auteur van The Horror Genre from Beelzebub to Blair Witch (2000) Volgens hem loopt de geschiedenis van de horrorfilm parallel met de geschiedenis van de angst in de twintigste eeuw en verwoorden Gothic horror, sprookjes, legenden en mythen de angsten van de oude wereld, terwijl de hedendaagse horrorfilm de fobieën van de ‘nieuwe wereld, gekenmerkt door industrieel, technologisch en economisch determinisme, vertolkt. Hij ziet ook een duidelijk verband met de opkomst van deze nieuwe vorm van horror (in de film) en de bloei van het Marxistische gedachtegoed. Ook kan horror volgens Wells gezien worden als een aanklacht tegen de overheersing door de burgerlijke middenklasse. Vele horrorfilms (bv. Nosferatu en Frankenstein) zijn gebaseerd op de thematiek van de sociale revolutie.

Sinds het ontstaan van de film, was horror een dankbaar thema. Over het algemeen wordt een filmpje uit 1893, ‘Mary, Queen of Scots’, dat nog geen minuut duurde, beschouwd als eerste horrorfilm. Het toonde in detail de onthoofding van de gelijknamige koningin. In de daaropvolgende jaren was het horrorelement wel overvloedig aanwezig in de cinema, maar niet als zelfstandig genre, eerder als onderdeel van thrillers. Toch verscheen Frankenstein in 1910 al in een Edison-film en werd in 1913 reeds de eerste versie van Dr. Jekyll and Mr. Hyde opgenomen. Met zijn thematiek van de dubbele persoonlijkheid en het monster dat van binnen komt was deze film een belangrijke voorloper van het slashergenre. Verder hadden ook de cinematografische ontwikkelingen van Georges Méliès een grote invloed op de voorstelling van het bovennatuurlijke en het fantastische op het witte doek, al was Méliès persoonlijk meer in comedy dan in horror geïnteresseerd.

Het was wachten op de opkomst van het expressionisme in de jaren twintig, vooraleer de eerste grote horror-school ontstond, natuurlijk in Duitsland, dat op dat moment toonaangevend was op het gebied van filmproductie. De eerste grote productie van die school was Das Kabinett des Dr. Caligari (1919). Door geldgebrek werd de film volledig in een erg rudimentair décor in de studio opgenomen. Deze setting schiep een heel aparte sfeer, die nadien kenmerkend werd voor de Duitse expressionistische horrorfilm. Inhoudelijk wordt de expressionistische film gekenmerkt door de aandacht voor het onderbewustzijn, de dood, het menselijke zielenleven, het geloof in magie en demonen, onderdrukte seksuele driften en masocisme. Alle duistere hoeken en kanten van de menselijke ziel vormen het onderwerp van de expressionistische Duitse film, die zich verder kenmerkt door de expressieve functie van make-up, kostuums en decors en inwendige in plaats van uitwendige horror. (Cook, 1996) Andere belangrijke voorbeelden van deze school zijn: Der Golem (1920), Nosferatu (1921), Metropolis (1926) en Orlac’s Hands (1926), die vorig jaar, voorzien van een nieuwe score, opnieuw in première ging op het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen, te Gent.

Tijdens de periode van de Duitse suprematie verschenen er ook in de Verenigde Staten al enkele invloedrijke horrorfilms, zoals een nieuwe verfilming van Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920) en The Lost World (1925). Maar pas toen de bloeiperiode van de Duitse expressionistische horrorfilm voorbij was, werden de Amerikaanse studio’s toonaangevend voor de evoluties binnen het genre, een positie die ze tot op heden blijven behouden. Twee belangrijke namen uit die periode zijn Lon Chaney en Rupert Julian; respectievelijk acteur en regisseur, die hun krachten bundelden voor een van de meest memorabele stille horrorfilms: The Phantom of the Opera. (1925). Mede aan de basis van het Amerikaanse succes lag de migratie van een aantal Duitse cineasten vanaf de tweede helft van de jaren twintig, toen de Duitse cinema in een economische, en later ook in een artistieke crisis verzeilde, waardoor de expressionistische invloed duidelijk zichtbaar bleef. (Cook, 1996, pp. 103-129)

1.3.2 De introductie van geluid zorgde voor de echte doorbraak van de horrorfilm in de jaren ’30 en ‘40

Ondanks al de successen, beschreven in 3.1, kon de horrorfilm bij het grote publiek pas echt doorbreken na de introductie van geluid. Zonder geluid was de impact op de menselijke zintuigen niet zo groot. Bovendien waren de muzikale begeleidingen bij de stille films vaak onaangepast en werd de juiste sfeer verbrod door constante onderbrekingen van de actie door tussentitels. Met de komst van geluid kon men op expressieve manier te werk gaan met krakende deuren en vloeren, wind en donderslagen, muziek, fluistering, schreeuwen en diens meer. Dit alles verhoogde zonder twijfel de impact van deze films op het publiek. (Prawer, 1980, p. 30)

Het begin van de jaren dertig was een bijzonder vruchtbare periode voor het horrorgenre. De Universal Studio’s brachten een reeks geluidfilms uit die tot de iconografie van de horror zouden gaan behoren. Dracula uit 1931, één van de eerste horrorfilms met geluid, werd geregisseerd door Tod Browning en had Bela Lugosi als graaf Dracula in de hoofdrol. In datzelfde jaar werd er door Universal nog een andere klassieker uitgebracht: Frankenstein, geregisseerd door James Whale, met Boris Karloff in de hoofdrol. Hollywood greep dus duidelijk terug naar Gothic horror en het grote publiek vond deze films zeer herkenbaar. Vooral arbeiders identificeerden zich in deze moeilijke periode met de verstoten Frankenstein die de toegang tot de maatschappij werd ontzegd en ook het personage van de bloedzuigende Dracula was hen niet onbekend. Het succes van deze films kreeg veel navolging en in de volgende jaren kwam elk stereotype monster aan bod: vampieren, weerwolven, reusachtige apen, zombies en mummies. De oorspronkelijke Dracula- en Frankenstein-adaptaties kregen sequels zoals Bride of Frankenstein (1935) en Dracula’s Daughter (1936). Carl Dreyer maakte in 1931 Vampyr, een vreemde film waarin de horror eerder gevoeld dan gezien wordt. Volgens vele filmcritici bleef deze film ongeëvenaard wat betreft de unieke atmosfeer, doordrongen van het Kwade. In 1932 regisseerde Tod Browning Freaks. Het toenmalige publiek had het moeilijk met deze ‘freakshow’ van allerlei vreemde menselijke wezens die zich wreken op een mooi meisje, maar tegenwoordig wordt de film enorm geapprecieerd omwille van zijn unieke mix van gruwel en mededogen. Nog in 1932 verscheen de zoveelste adaptatie van Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de klassieke Victoriaanse roman van Robert Louis Stevenson. Deze versie van Rouben Mamoulian is echter de meest memorabele, zowel omwille van de acteerprestaties, als omwille van technische verwezenlijkingen. Men maakte op een creatieve manier gebruik van geluid en de camera kon erg vlot bewegen. Mamoulian paste als een van de eersten de ‘subjectieve camera’ toe, 46 jaar vooraleer John Carpenter met dezelfde techniek van Halloween een meesterwerkje maakte en één van de belangrijkste formele aspecten van het slashergenre introduceerde. Bovendien blonk de regisseur uit in de compositie van de shots. In 1933 ontstond het grootste filmmonster van allemaal, King Kong, niet toevallig tijdens het dieptepunt van de depressie. Deze film, met een reusachtige gevangen aap, verlangend naar zijn vrijheid, was een metafoor voor de gemoedstoestand van vele werkloze arbeiders. (Prawer, 1980, p. 59) Na deze bloeiperiode daalde de interesse van het publiek in het genre, en ook bij de makers was de inspiratie blijkbaar uitgeput. Meer en meer verzandden de horrorfilms in clichés en parodieën. De revival werd ingezet met Son of Frankenstein (1939). Het teruggrijpen naar de klassieke griezels als Frankenstein en Dracula in mindere periodes is een door de studio’s vaak toegepaste strategie, die ook in de jaren veertig succesvol bleek. Nieuwkomers in de jaren ‘30 en ‘40 waren weerwolven en mummies. Een belangrijke producer uit deze periode is Val Lewton van de RKO studio’s. Hij bracht nieuwe kwaliteit en diepte in het genre. Hij zette de regisseurs die voor hem werkten ertoe aan om shocks te creëren terwijl de eigenlijke gruweldaden niet op het scherm te zien waren. Hij produceerde intelligente, psychologische horrorfilms, zoals Cat People (Jacques Tourneur, 1942), The Body Snatcher (Robert Wise, 1945) en Bedlam (Mark Robson, 1946). Vooral in samenwerking met regisseur Jacques Tourneur maakte Lewton van het lage budget dat de studio hem toewees, een deugd. Wat hun films aan speciale effecten en make-up moesten missen, compenseerden ze met sfeerschepping; suggestie werd het sleutelwoord. In al deze lowbudget B-films van de RKO-studio’s kregen zowel regisseurs, scenaristen als acteurs veel vrijheid; bovendien besteedde de censuurcommissie hier maar weinig aandacht aan. Deze films waren de mazen van het net van het Hollywoodsysteem, waardoor de pessimistische visie het Amerikaanse publiek kon bereiken. Na de tweede wereldoorlog verdween de horrorfilm weer eventjes naar de achtergrond om plaats te maken voor de sciencefictionfilm en de film noir, die een decennium lang de horrorfilm als primair genre voor de reflectie van angst en paranoia vervingen. In het begin van de jaren vijftig kende het horrorgenre een korte heropleving dankzij een 3D-rage, waarvan dankbaar gebruik werd gemaakt in horrorfilms. Voor de rest waren horrorfilms over het algemeen low-budgetproducties, monsterfilms die vooral populair waren in drive-inbioscopen. (All Movie Guide, 2001) SF en de film noir schenen toen de gevoeligheden van het filmpubliek beter te visualiseren dan de klassieke horrorfilm. Vanaf de jaren ’70 zou er trouwens een sterke band tussen horror en SF ontstaan, die culmineerde in de sci-fi gruwel van Alien (1979) de films van David Cronenberg en ook een heleboel recente apocalyptische SF-films. (Roekens, 2000, pp. 49-56)

Halverwege de jaren ’50 verwierven verschillende televisiezenders de rechten op de succesvolle horrorfilms die de Universal-studios aan het begin van jaren ‘30 hadden gemaakt. De horroriconen van toen bleken aan te slaan bij de nieuwe generatie, wat het Engelse Hammer Films en het Amerikaanse American International Pictures (AIP) er toe aanzette om opnieuw te investeren in horror voor een groot cinemapubliek. Bij AIP mikte men duidelijk op een tienerpubliek met films als I Was a Teenage Werewolf (1958), I Was a Teenage Frankenstein (1958) en Blood of Dracula (1958). Verder concentreerde deze studio zich ook op verfilmingen van het werk van Edgar Alan Poe: The Pit and the Pendulum (1961), The Raven (1963) en The Masque of the Red Death (1964) zijn hier de bekendste voorbeelden van. Deze films draaien vooral rond de haat tegenover de massaliteit en anonimiteit van de burgermaatschappij. De onderliggende boodschap lijkt te zijn dat de burgerwaarden het individu niet kunnen redden. (Daniels, 1975, pp. 193-194) De Hammerstudio’s begonnen tegen het einde van de jaren ’50 inhoudelijk getrouwe adaptaties van Frankenstein en Dracula te maken. Enkele jaren later verwierven ze de rechten op de Universal-films uit de jaren ’30, en maakten ze daar remakes van. Zoals wel vaker gebeurde wanneer het horrorgenre uit een dal klom, waren ook Dr. Jekyll, een aantal mummies, een hele meute weerwolven, en zelfs het spook van de opera opnieuw van de partij. Formeel gezien waren deze films vrij revolutionair, zeker in het tonen van geweld en erotiek. Ook het camerawerk (in widescreen en met verbeterde kleurenprocédés) en de acteerprestaties (van onder andere Christopher Lee en Peter Cushing) waren, zeker in de beginperiode van goede kwaliteit en de decors (in een ware Gothic-stijl) waren vaak prachtig. (Butler, 1979, p.54) Enkele beroemde Hammerfilms: The Curse of Frankenstein (1957), The Mummy (1959), The Brides of Dracula (1960), The Curse of the Werewolf (1960), The Phantom of the Opera (1962). Meest opvallend aan de Hammerfilms is de steeds terugkerende strijd tussen Goed en Kwaad, waarbij dat Kwaad zelfs als aantrekkelijk wordt geportretteerd. Uiteindelijk overwint wel steeds het Goede, verpersoonlijkt in typisch burgelijke iconen als de dokter, de priester, de aristocraat en de wetenschapper, die vechten via kruisbeelden, boekenwijsheid en rituele formules. Deze dualiteit tussen Goed en Kwaad, de overwinning en consolidering van burgerlijke waarden, de haast Victoriaanse moraliteit en het manifeste conservatisme van de Hammerfilms kwamen in de loop van de jaren steeds lachwekkender over op het jonge publiek. De films hadden hun populariteit dan ook eerder aan het expliciete karakter en niet aan de boodschap te danken. (Prawer, 1980, p. 247) Tegen het einde van de jaren zestig daalde de populariteit dan ook snel door het gebrek aan vernieuwing en het krampachtig kopiëren van de voormalige succesformule. Bovendien toonden ook andere films in toenemende mate bloed en bloot. Toch bleven de Hammerfilms een grote invloed uitoefenen op het werk van meer algemeen gewaardeerde filmmakers. Ook in de jaren ’90 werden vele regisseurs geïnspireerd door de Hammerfilms bij het maken van nieuwe adaptaties van horrorklassiekers. Enkele voorbeelden: Bram Stoker’s Dracula (1992), Mary Shelley’s Frankenstein (1994) en Sleepy Hollow (2000).

Naast het teruggrijpen naar de klassiekers, was een andere evolutie die het horrorgenre sinds het begin van de jaren ’60 kenmerkte, dat de monsters dichter bij huis werden gesitueerd. Vampieren, kastelen en het bovennatuurlijke moesten plaatsmaken voor seriemoordenaars, gezinswoningen en de realiteit, waardoor horror dichter bij de huidige maatschappij kwam te staan. (Roekens, 2000, p. 60) Volgens Robin Wood gaat deze evolutie samen met een enorme verandering van de rollenpatronen en de structuur van het kerngezin in de jaren ’50 en ’60, waarbij de oude waarden en normen als verstikkend werden ervaren. Men stelde vast dat het monster midden in de maatschappij zit en door haar wordt voortgebracht. Monsters op het witte doek kregen dus ook een menselijk gelaat. (Wood, 1987, p. 165) Deze evolutie was van groot belang voor de ontwikkeling van het slashergenre, waarbij het monster ook van binnen de samenleving komt en meestal zijn slachtoffers in directe familie- of vriendenkring uitzoekt.

Een van de eerste films die rond deze thematiek werd opgebouwd, was Psycho (1960) van Alfred Hitchcock, losjes gebaseerd op de waargebeurde moorden door Ed Gein, beschreven in een roman van Robert Bloch. In deze film komt het monster, dat zich in de psyche van hoofdpersonage Norman Bates bevindt voort uit de maatschappij; als product van verstikkende familierelaties. Hitchcock slaagde er in de angsten van de hoofdpersonages perfect over te brengen op het publiek en de donkerste gedeelten van de menselijke psyche te onderzoeken en te tonen. John Carpenter, die met Halloween (1978) de allereerste echte slasherfilm maakte en daarmee zowel de inhoudelijke als formele lijnen van het genre uitzette, werd in hoge mate beïnvloed door de thematiek van Psycho. Ook zijn monster kwam van binnen de maatschappij, was het product van het gezin en kon niet afrekenen met het oedipuscomplex. Maar de invloed van Psycho op het slashergenre reikte verder door het subjectieve camerawerk, de muziek en de erotiek. (Whitehead, 2000, pp. 17-21) Een andere Britse film die het vermelden waard is, is Peeping Tom (1960), van regisseur Michael Powell. De film behandelt in grote lijnen dezelfde thematiek als Psycho. Net zoals Norman Bates is het hoofdpersonage, Mark, een mentaal gestoorde seriemoordenaar tengevolge van een jeugdtrauma (zijn vader voerde biologische experimenten met hem uit en filmde die). Mark is een amateurcineast met de onweerstaanbare drang zijn slachtoffers te filmen terwijl hij ze met het scherpe uiteinde van zijn camerastatief doodsteekt. De film werd op een storm van protest onthaald, hoewel er in feite geen moorden te zien zijn. Behalve omwille van de beangstigende atmosfeer van terreur die op een technisch briljante wijze gecreëerd wordt, is deze film vooral belangrijk omdat hij speelt met de voyeuristische relatie van het bioscooppubliek tegenover de personages uit de film. Ook in de meeste slasherfilms wordt de kijker in de rol van voyeur geduwd via het subjectieve camerastandpunt vanuit het perspectief van de moordenaar. (Butler, 1979, pp. 72-76). In hoofdstuk 2 en later in hoofdstuk 5 komen we hier nog uitgebreid op terug.

Tenslotte is ook de opkomst van de splattermovie of meatmovie in de jaren ’60 het vermelden waard. Herschell Gordon Lewis, voormalig producer en regisseur van soft-erotische films, ging op op zoek naar een gat in de markt en ontdekte dat zo goed als niemand echt expliciet geweld durfde te vertonen. In wat hij de meatmovie noemde, wilde Lewis geweld op een heel realistische manier in beeld brengen. Suggestie en schroom waren uit den boze in films als Blood Feast (1963), 2000 Maniacs (1964), Color Me Blood Red (1965) en The Wizard of Gore (1970). In Italië ging Mario Bava op een vergelijkbare manier te werk. In deze gruwelijke films worden taboes zonder pardon overschreden. De films staan volledig in het teken van geweld en het plot wordt zo miniem mogelijk gehouden. Mooie jonge vrouwen worden door een (meestal gemaskerde) psychopaat op gruwelijke wijze vermoord. Wat dat betreft kunnen ze tot de voorlopers van de latere slasherfilms worden gerekend. Bovendien zorgden ze bij het jongere publiek voor een verhoogde tolerantie tegenover filmgeweld en inspireerden ze George Romero tot het maken van Night of the Living Dead (1969) en Wes Craven voor zijn Last House on the Left (1972). (Roekens, 2000, pp. 65-68) Met de opkomst van videotheken aan het begin van de jaren ’80, beleefde de splattermovie een tweede jeugd in de zogenaamde videonasties.

Vanaf het einde van de jaren zestig zijn er opnieuw verschillende trends waar te nemen in het horrorgenre. De voornaamste trend was de terugkeer van het bovennatuurlijke. Doden verlieten hun graf in Night of the Living Dead (1968); de Anti-Christ werd geboren in Rosemary’s Baby (1968), de film die de definitieve doorbraak betekende voor Roman Polanski; een duiveluitdrijver verloste een bezeten meisje in The Excorcist (1976- opnieuw succesvol uitgebracht in 2001). Een groot aantal films was gebaseerd op deze Unholy Trinity, zoals Ivan Butler de drie klassiekers noemt in zijn boek ‘Horror in the Cinema’. (1979) De nihilistische en maatschappijkritische ondertoon van deze films kreeg onder andere navolging in films als Carrie (1976), The Texas Chainsaw Massacre (1974) en in mindere mate ook in de eerste slasherfilms uit de jaren ’80. The Texas Chainsaw Massacre wordt trouwens vaak zelf aanzien als één van de belangrijkste voorlopers van het slashergenre. Hij bevat in elk geval enkele van de belangrijkste elementen die later kenmerkend werden voor de slasherfilm: de gemaskerde moordenaar, product van ziekelijke familierelaties; tieners die achtervolgd worden; afwezigheid van volwassenen; de sfeer van blinde terreur; de maagdelijke vrouwelijke heldin. (Whitehead, 2000, pp. 29-35)

Een andere belangrijke verdienste van de Unholy Trinity was dat ze ook de grote studio’s aanzette om opnieuw in horror te investeren. Films als Jaws (1975), The Omen (1976) en Poltergeist (1982) zijn typevoorbeelden van commerciële mainstream horror. Zoals te verwachten was verschenen ook Dr. Jekyll, Dracula, Frankenstein en hun respectievelijke aanverwanten en afgeleiden weer op het witte doek. Daarnaast maakten enkele onafhankelijke regisseurs in dit decennium hun debuut. David Cronenberg specialiseerde zich in ‘body horror’, waarbij het menselijk lichaam wordt vernietigd door een vreselijke ziekte of virus, en was verantwoordelijk voor oa. They Came From Within (1975) en The Brood (1797). David Lynch regisseerde Eraserhead (1977), en Brian de Palma maakte Sisters (1973) en Carrie (1976).

1.3.5 Verschillende subgenres vonden elkaar in de laatste decennia van de 20ste eeuw

Het horrorgenre werd in de laatste twee decennia van de vorige eeuw gedomineerd door slasherfilms en varianten daarvan. In 1981, op het toppunt van zijn populariteit, nam het slashergenre de helft van de box-office top-50 in. (Roekens, 2000, p.82) Over dit subgenre handelt de rest van deze thesis dus het is zinloos om er hier verder over uit te wijden. Naast het slashergenre bestond het horroraanbod in de jaren tachtig en negentig uit een postmodern allegaartje van subgenres. Er waren films over geesten (vb. Poltergeist, 1982; Maze, 1985), duivels (Crossroads, 1988; Lost Souls, 1999), vampieren (Bram Stoker’s Dracula, 1992; Interview with the Vampire, 1994; From Dusk till Dawn, 1996), weerwolven (The Howling, 1981; An American Werewolf in London, 1981; Werewolf, 1996), mummies (The Mummy, 1999) en monsters (Jurassic Parc 1, 2&3;1993, 1996, 2001; Mary Shelly’s Frankenstein, 1994; Godzilla, 1984, 1998). De angsten en frustraties van onze maatschappij lijken nu door het gehele spectrum van de cinema te lopen en niet meer gereserveerd te zijn voor één bepaald filmgenre. Er is trouwens geen duidelijke afbakening meer tussen de verschillende subgenres van horror, meer nog: ook de grens tussen grotere onderverdelingen als science-fiction, actie, thriller, horror en tienerkomedie is aan het vervagen. Chris Craps beschreef deze problematiek onlangs nog in zijn artikel Genres combineren om de jeugd te lokken. Wanhopig Hollywood zoekt naar ultieme tienerfilm, naar aanleiding van het floppen van de tiener-slasher-komdie Cherry Falls (2000). De studio’s verdienen het meeste geld aan het jongere bioscooppubliek, dat helaas erg onvoorspelbaar is. Wanneer een film succes heeft, wordt er een vervolg aan gebreid en maken andere regisseurs er hun eigen versie van. Wanneer ook dit niet meer werkt gaat men genres combineren. Zo is bijvoorbeeld de flop Cherry Falls een mix van Scream (1997) en American Pie (1999), een combinatie die wel bleek te werken in het geval van Scary Movie (1999). (Craps, 2001) Het horrorgenre is duidelijk op zoek naar zichzelf. Men probeert snel geld te verdienen met de combinatie van formules die in het verleden succesvol waren. Op enkele uitzonderingen na (zoals The Blair Witch Project, 1999; The Deep End, 2001), is de creativiteit ver te zoeken. Er blijft een potentieel publiek bestaan voor het horrorgenre, wat ook zal blijken uit blijken uit hoofdstuk 5, maar dat publiek kan enkel bereikt worden indien de studio’s het lef hebben om vernieuwende projecten een kans te geven, waardoor een nieuwe stijl of een nieuw subgenre kan ontstaan en tot bloei kan komen.

Het horror-subgenre, dat vaak ruwweg met het label ‘slasher’ wordt aangeduid, krijgt ook andere benamingen, zoals splatter, teenie-kill-pic, slice ’n dice, gore en psycho movies opgeplakt, die echter niet altijd naar dezelfde groep films verwijzen. Zo wordt bijvoorbeeld Peeping Tom (1960) wel als een ‘psycho movie’ beschouwd, maar is iedereen het er over eens dat hij mijlen verwijderd is van de slasherfilms uit het begin van de jaren tachtig. Een ander voorbeeld: Eyes of a stranger (1981) kan wel worden ondergebracht bij het slasher-genre, maar is zeker geen teenie-kill-pic. Er komt maar één tiener in voor en dat is een blind en doofstom meisje, dus niet bepaald het stereotype van een tiener.

Zowel Robin Wood, die slasherfilms omschrijft als ‘low-budget horror films, based on psychotic killers’ (Wood, 1983, pp.63-65) als Clover, die het heeft over films met ‘a psychokiller who slashes to death a string of mostly female victims, one by one, until he is subdued and killed, usually by the one girl who has survived.’ (Clover, 1992, p.21) en Jancovich – ‘fiilms in which a serialkiller methodically murders a group of teenagers one by one’ (Jancovich, p.105) zijn dus fout bezig. Ze richten zich op een enorm grote groep films, zonder voldoende aandacht te schenken aan de onderlinge verschillen tussen de films. Er zijn duidelijke verschillen, niet alleen wat betreft personages, plot, thema’s, setting en cinematografische technieken, maar ook in verband met de productiekwaliteit, distributie en de mate van succes. Mark Whitehead, auteur van Slasher Movies levert al een betere definitie en afbakening:

The slasher movie as a genre has a purposefully rigid formula, generally telling of a group, usually consisting of teenagers, who are picked off one at a time, usually in explicitly violent fashion, by a vicious killer. The killer is punishing the group.[…] The killing continues until the closing scenes of the film when one character is left, most frequently a girl, who […] finally makes a stand and kills him/her. (Whitehead, 2001, pp. 7-8)

Whitehead beklemtoont het feit dat de slasherfilms gemaakt worden volgens een zeer strikte formule, die garant staat voor succes. Hij komt daarmee redelijk dicht in de buurt van Vera Dika, auteur van Games of Terror (1990) die zich richt op een groep films, die de basis vormen voor het slasher-genre en die zij Stalker Films noemt. Deze films werden gemaakt in de periode 1978-1981, meestal door kleine, onafhankelijke studio’s, die moesten werken met een zeer beperkt budget. Eén bepaalde verhaalformule bleek toen het meest succesvol en werd dan ook steeds opnieuw herhaald, zeker in de beginperiode. Het belangrijkste element dat stalker onderscheidt van het grotere geheel van slasherfilms, is het feit dat de moordenaar meestal ‘off-screen’ is, en dat zijn aanwezigheid enkel wordt verraden door een groot aantal ‘point-of-view shots’. De films die zich op deze manier onderscheiden, blijken onderling een groot aantal overeenkomsten te vertonen inzake personages, setting, verhaal- en cinematografische structuur. De belangrijkste films die deze conventies strikt volgen, en dus tot de zogenaamde ‘Stalker Cycle’ behoren, zijn Halloween (1978), Friday the 13^th(1980), Prom Night (1979), Terror Train (1980), Graduation Day (1981), Happy Birthday to Me (1981), Friday the 13^th Part 2 (1981), Hell Night (1981) en The Burning (1981) (Dika, 1990, pp. 11-14)

In deze verhandeling zal ik verder uitgaan van de bepalingen van Dika, omdat zij die films analyseert die de basis vormen waarop het hele slashergenre is gebaseerd. Bij de analyse van de Scream-trilogie zal duidelijk worden dat de recente golf van slasherfilms op een aantal belangrijke punten afwijkt van de stalkerfilm zoals die door Dika wordt beschreven. Naast de professionalisering van het productieproces, was de belangrijkste wijziging het opgeven van de continue ‘off-screenpositie’ van de moordenaar en de talrijke point-of-view shots, hoewel die zeker nog voorkomen. Daarnaast is ook het invoeren van het zogenaamde whodunnit-element, waarbij zowel de personages als het publiek op zoek gaan naar de identiteit van de moordenaar, opvallend.

We beginnen onze bespreking van de voornaamste kenmerken van het slashergenre met een bespreking van de productiemethodes, omdat ze essentieel zijn voor het succes en voor de betekenis van slasherfilms. Ze garanderen niet alleen een hoge opbrengst, maar zorgen ook voor een heel specifieke ‘look’ en ‘feel’ en ze zijn in grote mate bepalend voor alle andere aspecten van het genre.

De allesbehalve professionele manier van filmmaken draagt ertoe bij dat men zowel de films als de daarin voorgestelde personages gaat bekijken als gedevalueerde objecten. Bij de eerste slasherfilms, zoals Halloween en Friday the 13^th, waren deze productiemethodes pure noodzaak, maar latere films gebruikten ze in hun voordeel. Het streven naar zo laag mogelijke productiekosten resulteerde in een lagere kwaliteit van elk element van het filmbeeld. Zo huurde men vaak niet-gesyndiceerde, onervaren techniekers in, moest men zich behelpen met slecht materiaal en had men onvoldoende tijd om alles goed in beeld te brengen. Ook de belichting was vaak van bedenkelijk niveau, zodat de beelden vaak korrelig zijn, of een groen-bruine schijn hebben. Slechte geluidskwaliteit, directie, montage en dialogen devalueren de film nog verder. Maar daartegenover staat dat de locaties, kostuums en attributen, die ook erg goedkoop moesten zijn, nauw aansluiten bij de leefwereld van de Amerikaanse middenklasse. Op die manier zorgen ze voor een vertrouwd, herkenbaar beeld, dat onschuld uitstraalt. Ook de keuze voor bepaalde acteurs draagt hiertoe bij. De personages worden namelijk vertolkt door onervaren, niet-professionele acteurs, vaak met onvoldoende gevoel voor timing. Maar hun fysieke aantrekkingskracht vormt een tegengewicht voor het afgrijselijk geweld. Het beperkte budget zorgde er bovendien voor dat de gebeurtenissen zich in één dag op één plaats afspelen, zodat op reis- en kostuumkosten kon worden bespaard. (Dika, 1990, pp.60-63)

De technische en narratieve onvolmaaktheden zorgen voor een verminderd realisme en dus een verminderde fascinatie, waardoor de kijkers naar de gruwelijke gebeurtenissen in de film kunnen kijken zonder zelf een gevoel van pijn en gemis te ervaren. Anderzijds zorgt de meeslepende inhoud er voor dat er toch geen zodanige distantie optreedt dat de kijker op die onvolmaaktheden gaat letten, er zich aan gaat storen en een negatief oordeel gaat vormen over de film. (Hesling, 2000, pp. 45-49)

In de literatuur over het genre wordt echter benadrukt dat deze kenmerken geen van allen gepland waren door de pioniers van de slasherfilms. Ze waren daarentegen wel het gevolg van de toevallige samenloop van omstandigheden: jonge onervaren filmmakers, die films wilden maken met een specifieke inhoud, en daarvoor moesten roeien met de riemen die ze hadden.

fig. 5: We kijken naar Laurie, vanuit het standpunt van Michael. (Halloween, 1978)

Zoals gezegd is het belangrijkste formele element van de vroege slasherfilms het point-of-view shot (statisch of in beweging) vanuit het standpunt van de moordenaar. (Dika, 1990, pp 53-54) Dit wordt ook het subjectieve camerastandpunt genoemd. Het kan op verschillende manieren gebruikt worden. Vooral in Halloween (1978) worden de gebeurtenissen vaak vanuit verschillende point-of-view shots bekeken, die niet de precieze locatie van de moordenaar onthullen, maar wel zijn alomtegenwoordige aanwezigheid. Michael Myers wordt in Halloween op die manier min of meer als een wezen met bovennatuurlijke krachten voorgesteld. Hij heeft zo goed als de volledige controle over het visuele veld. In latere films wordt het point-of-view shot vooral gebruikt om een bepaald personage (of twee personages, want het gaat vaak om een vrijend koppeltje) in beeld te brengen, net voor het wordt vermoord. De vraag is voor het publiek dan niet zozeer ‘Wie is de moordenaar?’ (meestal weet men dat trouwens al lang), maar wel ‘Waar is de moordenaar?’ en ‘Wanneer zal hij toeslaan?’ Een voorbeeld hiervan vinden we in de openingssequentie van Friday the 13^th (1980), waarin de camera (dus eigenlijk de moordenaar) twee tieners volgt die van de groep wegsluipen en in een andere kamer gaan vrijen. Op een bepaald moment merken de tieners de moodenaar op, maar dan kunnen ze al geen kant meer op. Dit is als het ware een schoolvoorbeeld van de twee verschillende manieren waarop de camerablik zich kan verhouden tot de beeldinhoud. Enerzijds kan men dit shot zien als een expressieve of predicatieve camerablik. De camera bestempelt de personages namelijk als slachtoffers. Anderzijds kan men deze camerablik ook als impressief interpreteren, aangezien hij de beeldinhoud bepaalde kenmerken verleent. De personages worden door een dergelijk point-of-view shot namelijk als bijzonder kwetsbaar en machteloos voorgesteld. (Hesling, 2000, pp.35-38)

Deze techniek werd niet alleen in Friday the 13^th, maar in alle stalkerfilms voortdurend herhaald. Het publiek raakte er zodanig mee vertrouwd dat niet alleen een deel van de spanning, die er in de eerste stalkerfilms nog wel was, wordt weggenomen, maar dat de kijkers ook worden betrokken in een soort spel met al dan niet ingeloste verwachtingen. Dit spel wordt ‘the stalker film game’ genoemd. (Dika, 1990, pp.14-18) Dit verschijnsel wordt verder uitgelegd in 2.3.

De verschillende personages in de vroege slasherfilms zijn meestal gebaseerd op die in Halloween. Ondanks kleine afwijkingen binnen de verschillende films, is het patroon over het algemeen dus in hoge mate voorspelbaar. Ook in recente slasherfilms vinden we in grote lijnen dezelfde personages terug.

· De heldin van deze films wordt meestal voorgesteld als een sterk, handig personage, met een groot aantal goed ontwikkelde vaardigheden. In tegenstelling tot de andere jonge personages in de films verspilt ze haar tijd niet aan nutteloze activiteiten, maar houdt ze zich trouw aan de haar opgedragen taken. Ze heeft een groot idealisme. Terwijl al haar vriendinnen herhaaldelijk en langdurig onderworpen worden aan de blik van de moordenaar (via point-of-view shots) en niet in staat zijn zelf terug te kijken, weet de heldin aan die voyeuristische blik te ontsnappen. Meer nog, zij is naast de moordenaar het enige personage dat in staat is de blik van het publiek te richten. (via point-of view-shots vanuit haar standpunt). Ze bezit dus de mogelijkheid om zelf te ‘zien’en anderen tot het object van haar blik te maken. Bovendien is ze, via het gebruik van geweld, in staat een significante narratieve rol te spelen in de film, dus het verhaal vooruit te stuwen. Deze twee eigenschappen (kunnen ‘zien’ en narratieve significantie) zetten Dika er toe aan om haar een bij uitstek ‘mannelijke’ positie binnen de film toe te kennen. (Dika, 1990, p. 55)

Het typevoorbeeld van deze heldin is Laurie uit Halloween. Naast haar mannelijke eigenschappen (kunnen ‘zien’ en gebruik van geweld), past ze perfect in een traditioneel rollenpatroon. Ze lijkt de perfecte moeder en echtgenote te zullen worden. Ze is erg passief op seksueel gebied (ze is nog maagd en erg verlegen als het op jongens en uitgaan aankomt) en neemt zowel haar studies als haar babysit-baantjes erg serieus. Laurie is een verantwoordelijk persoon.

· De moordenaar is meestal een jonge blanke, heteroseksuele, man en beantwoordt daarmee perfect aan het beeld van de seriemoordenaar dat in de statistieken van de FBI naar voren komt. (Nollet, 1998, p.41) Uitzonderlijk is de moordenaar wel eens een vrouw (bijvoorbeeld in Friday the 13^th en Urban Legend (1998)) maar toch net zoals de heldin in elk geval mannelijk te noemen in de manier waarop hij/zij zowel de visuele als de narratieve context van de film domineert. In tegenstelling tot de heldin blijft de moordenaar buiten het gezichtsveld van zowel de andere personages als het publiek. Hij kan zich verbergen achter bomen, gordijnen, deuren of buiten de vier lijnen die de camera-blik begrenzen. In latere slasherfilms, verschijnt de moordenaar steeds vaker in beeld; hij maakt dan wel zo goed als altijd gebruik van één of andere fysieke vermomming. Wanneer de moordenaar eindelijk wordt gepakt en in beeld komt, of zijn vermomming moet afleggen, blijkt hij een grotesk schepsel te zijn. Hij is ofwel geestelijk gestoord (zoals Alex in Prom Night (1980), die medestudenten vermoordt als wraak voor de dood van zijn zusje, zes jaar eerder); ofwel fysisch (vb.: kampleider Cropsy in The Burning (1981) die tengevolge van een uit de hand gelopen grap zwaar verbrand en dus levenslang verminkt raakt, waar hij uiteraard wraak voor neemt); of zelfs een combinatie van beiden (vb.: Michael Myers in Halloween)

Volgens Whitehead (2000, p.8) kan de moordenaar uit twee motieven handelen. Ofwel straft hij de groep wegens het ongevraagd binnendringen van zijn territorium. In The Texas Chainsaw Massacre (1974) bijvoorbeeld, valt een groepje tieners op de terugweg van een uitstapje zonder benzine. Ze bellen nietsvermoedend aan bij het eerste huis dat ze tegenkomen en worden daar genadeloos vermoord door ‘Leatherface’, een moordenaar met een masker van mensenhuid. Een andere mogelijkheid is dat hij wraak neemt voor een onrecht (zo ziet hij het tenminste) dat hem in het verleden is aangedaan. Hij wreekt zich dan op de toenmalige daders, of op een groep die daarvoor in zijn ogen symbolisch representatief is. Een voorbeeld hiervan vinden we in Friday the 13^th, part 2 (1981). Jason vermoordt een tiental kampleiders omdat andere kampleiders vijf jaar eerder zijn moeder hebben gedood (niet vermoord, want het was duidelijk zelfverdediging) Zoals we in hoofdstuk 5 uitgebreid zullen zien, is er nog een derde mogelijk motief: de acties van de moordenaar kunnen ingegeven zijn door een niet of slechts gedeeltelijk verwerkt Oedipuscomplex. (Twitchell, 1985) In elk geval is de moordenaar een product van de samenleving en kunnen zijn daden meestal verklaard worden vanuit een verstikkende familierelatie. Maar hier komen we later in deze verhandeling nog uitgebreid terug.

· De gruwelijke aanblik van de moordenaar staat in fel contrast met de vriendenkring van de heldin. Deze mensen, die de eigenlijke slachtoffers van de moordenaar worden, zijn geen fotomodellen, maar wel aangenaam om naar te kijken. In slasherfilms worden ze zo normaal mogelijk voorgesteld, in contrast met de moordenaar, die zich niet aan de conventies van de samenleving houdt. Om geenszins op te vallen of de aandacht te trekken, zijn deze personages dan ook over het algemeen blanke middenklasse-jongeren. Op die manier komen ze bovendien tegemoet aan het grootste deel van het Amerikaanse bioscooppubliek (dat inderdaad vooral bestaat uit blanke tieners uit de middenklasse) én beantwoorden ze aan het eerder geschetste profiel van de seriemoordenaar, waardoor iedereen verdacht is. De jongeren zijn ‘typisch Amerikaans’. Ze houden zich vooral bezig met nutteloze activiteiten die hoofdzakelijk gericht zijn op hun eigen plezier en dat van hun vrienden. Ze zijn zich niet bewust van de gevaren in de realiteit en beseffen dan ook meestal pas veel te laat dat hun leefwereld wordt aangevallen. Deze tieners hebben niet de capaciteiten om te ‘zien’, die de heldin en de moordenaar wel hebben en bovendien zijn ze zich niet bewust van hun verleden en dat van de moordenaar. Dit alles maakt hen tot weerloze slachtoffers. (Dika, 1990, p.55)

Volgens deze visie kunnen de slachtoffers dus zowel mannelijk als vrouwelijk zijn. Linz en Donnerstein (1989) daarentegen, stellen dat de slachtoffers in slasherfilms voornamelijk vrouwelijk zijn. Wetenschappers als Clover (1992), Continelli (1989), Maslin (1982) en critici als Broeske (1984) en Harris (1988) sluiten zich hierbij aan. Sapolsky en Molitor verrichten in 1993 onderzoek naar de slachtoffers in slasherfilms, en kwamen tot de conclusie dat er geen significant verschil is tussen mannen en vrouwen. Hun bevindingen sluiten perfect aan bij eerdere onderzoeken van Cowen & O’Brien (1990) en Weaver (1991). (Tamborini & Weaver, 1996, pp.37-40)

· De meeste personages van een slasherfilm behoren tot het jongere deel van de gemeenschap. Ouderen komen zelden voor in het verhaal en hebben er hoe dan ook geen significante invloed op. Zo hebben ouders totaal geen controle over het gedrag van hun kroost en komt de politie steevast te laat. Soms is er wel een ouder personage dat de moordenaar kan zien of zijn bedreiging kent. Dit personage fungeert dan als een soort orakel of ziener. Maar net zoals alle andere ouderen heeft hij geen enkele invloed op het gedrag van de jongeren. Een goed voorbeeld hiervan vinden we in Friday the 13^th, waarin de dorpsgek de jongeren een aantal malen lastig valt en hen wijst op dreigend gevaar.

Deze karakters genereren gemakkelijk identificeerbare tweeledige opposities, die in feite principes, concepten en sociale types voorstellen. Rond deze opposities wordt de eigenlijke betekenis van de slasherfilms opgebouwd. Zo wordt de heldin bijvoorbeeld van de rest van de jongeren afgezonderd door de tegenstelling valued/devalued. Bovendien wordt de heldin samen met de moordenaar van de rest gescheiden door de tegenstelling sterk/zwak. Inderdaad, alleen zij bezitten de mogelijkheden om te ‘zien’ en om geweld te gebruiken. De anderen zijn zwak en dus stuk voor stuk mogelijke slachtoffers. Ook de ouderen zijn zwak en staan zo niet alleen in tegenstelling tot de heldin en de moordenaar, maar via het onderscheid in-group/out-group ook tot de jongeren uit de gemeenschap. Zoals gezegd is de interactie tussen die twee groepen behoorlijk problematisch.

Om de jongeren te onderscheiden van de moordenaar zou men op het eerste zicht best gebruik maken van de tegenstelling normaal/abnormaal. Dit is ook de tegenstelling die Robin Wood gebruikt. Hij interpreteert ‘normaal’ dan wel eerder in de zin van ‘conventioneel, overeenkomend met de in de samenleving gangbare normen en waarden’. Mijns inziens is dit toch een problematische visie. De jongeren in de slasherfilms onderscheidden zich immers duidelijk van de rest van de gemeenschap. Op de heldin na hebben ze trouwens geen idealen, zijn ze lui en uitsluitend bezig met hun eigen plezier. Ze willen zo snel en zo veel mogelijk seks, drinken te veel alcohol en experimenteren met drugs. Wood maakt een fout door dit beeld te veralgemenen naar de volledige blanke Amerikaanse middenklassejeugd. Vera Dika kiest voor een andere, betere tegenstelling om het onderscheid tussen de jongeren en de moordenaar aan te duiden, namelijk leven/dood. De jongeren symboliseren het leven. Ze zijn sociaal geïntegreerd (zeker in de jongeren-groep, de in-group dus) en bezitten fysieke antrekkingskracht. De moordenaar is van dit alles het tegengestelde en symboliseert dus de dood. (Dika, 1990, pp. 54-58)

De thematiek van slasherfilms in het algemeen en de Scream-trilogie in het bijzonder komt nog uitgebreid aan bod in de cultuurkritische analyse van hoofdstuk 5. Hier willen we alvast kort de belangrijkste thema’s aangeven. Om te beginnen bevatten alle slasherfilms een seksuele thematiek, meestal in de vorm van een soort incestueus verlangen (Oedipuscomplex). Ze lijken het publiek, voornamelijk adolescenten, richtlijnen te geven voor hun toekomstige seksuele relaties: ‘Als je ook dergelijke verlangens hebt en die niet onderdrukt, word je een monster.’ Eén van de duidelijkste voorbeelden hiervan vinden we in Prom Night (1980). Alex had een bijzondere relatie met zijn zusje. Wanneer zij per ongeluk door een paar leeftijdsgenootjes wordt gedood, neemt hij daar jaren later wraak voor. Deze seksuele thematiek wordt meestal uitgewerkt in de vorm van een soort Jekyll/Hyde-saga: de moordenaar is een normaal persoon, die in een soort monster verandert omdat zijn innerlijk lusten (die eerst onderdrukt werden) plots naar boven komen en de controle over nemen.

Aan de ‘seksuele voorlichting’ wordt in de verhalen een coming-of-age thematiek gekoppeld. Doorheen alle gruwelijke gebeurtenissen komt niet alleen het publiek een stukje dichter bij de volwassenheid. Ook de personages gaan op zoek naar vrijheid en zelfstandigheid en ontdekken dat ze hun verantwoordelijkheden moeten opnemen. In Halloween worden de babysitters die niet goed opletten en liever tijd besteden aan hun vriendje dan aan de hen toevertrouwde kinderen, gedood. Dit wordt uitgewerkt op een manier die sterk doet denken aan het sprookje van ‘De drie biggetjes’ en de fabel van ‘De Krekel en de Mier’: intelligentie en inzicht wordt beloond, gemakzucht en domheid worden bestraft.

Naast de innerlijke dualiteit van de moordenaar (Jekyll versus Hyde) worden de slasherfilms ook nog beheerst door de dualiteit van Goed tegen Kwaad, die duidelijk wordt uitgespeeld in de strijd van de heldin tegen de moordenaar.

Hoewel de moordenaar in slasherfilms meestal deel schijnt uit te maken van het jongere deel van de samenleving, is hij in feite toch een overblijfsel van een vroegere periode. Na een lange (schijnbare) afwezigheid, duikt hij opnieuw in de samenleving op. Vaak wordt die terugkeer in de samenleving gesymboliseerd door het zich verplaatsen naar een specifieke omgeving: ofwel keert de moordenaar terug naar die setting, ofwel reizen de jongeren naar die setting waarin de moordenaar leeft. Enkele voorbeelden: de jongeren reizen naar Camp Crystal Lake in Friday the 13^th en Michael keert terug naar het stadje Haddonfield in Halloween. Vaak gaat dit verschijnen van de moordenaar gepaard met een soort herdenking of andere feestelijkheid, genre Halloween, Graduation Day, Friday the 13^th en Prom Night. Deze herdenking heeft voor de moordenaar meestal een speciale link naar het verleden: hij vermoordde iemand op Halloween; zijn zus zou haar diploma krijgen op Graduation Day; of hij pleegde zijn eerste moord op vrijdag de dertiende

In elk geval gebeurt zo goed als alle actie op één bepaalde, behoorlijk afgelegen plaats. De meest populaire locaties zijn ongetwijfeld: de school (Prom Night), een kampplaats (in de Friday the 13^th-serie en in The Burning), een wijk (in Halloween), een ziekenhuis (in Halloween 2) en een universiteitscampus (in Final Exam, Urban Legend, Scream 2). Voor de jongeren is er geen uitweg, ze zitten als het ware opgesloten. Al deze settings zijn natuurlijk ‘typisch Amerikaans’, - hoewel ze zelden echt bestaan - want dat komt de identificatie van het publiek ten goede. (Dika, 1990, p.58) Daarnaast passen deze locaties perfect binnen de thematiek van het volwassenwordingsproces. Het streven van de jongeren naar vrijheid en onafhankelijkheid komt tot uiting in de reis naar een zomerkamp waar (bijna) alles mag en kan. De universiteitscampus staat symbool voor de vrijheid die met het studentenleven gepaard gaat. Maar aan die vrijheid wordt ook een verantwoordelijkheid gekoppeld. Kampleiders die niet genoeg aandacht geven aan de kinderen worden vermoord; kinderen die onvoorzichtig zijn worden vermoord; studenten die alleen maar aan feesten en seks denken overleven het ook al niet.

Slasherfilms hebben meestal een tweeledige structuur. In het eerste gedeelte wordt een gebeurtenis voorgesteld die jaren geleden plaatsvond. De moordenaar wordt dan tot waanzin gedreven. Die waanzin is gewoonlijk het gevolg van een vreselijk trauma. Eén of meerdere jongeren hebben een fout begaan en de moordenaar heeft daar weet van. In sommige films heeft hij er zelf aan meegedaan. In elk geval ervaart de moordenaar een bepaald gemis, tengevolge van die gebeurtenis. Hij beantwoordt dat gemis met geweld, soms onmiddellijk, soms pas in het tweede deel van de film.

In dat tweede deel, dat zich in het heden afspeelt, keert de moordenaar terug om wraak te nemen op de schuldigen of op symbolische representaties daarvan. Soms waarschuwt een ‘ziener’ de gemeenschap voor het naderende gevaar, maar zonder gevolg. De moordenaar bestudeert (via point-of–view shots) zijn slachtoffers en vermoordt hen. Dan komt er uit de jongerengemeenschap een heldin tevoorschijn, die de moordenaar ziet en de strijd tegen hem aanbindt. Ze slaagt erin de moordenaar te stoppen of hem zelfs te vermoorden. Maar ze slaagt er nooit in om zijn bedreiging volledig ongedaan te maken (sommige moordenaars schijnen minstens zeven levens te hebben) of de herrinnering aan hem uit te wissen. Hoewel ze overleeft, is de heldin dus nooit volledig vrij. Het is opvallend hoe strikt dit schema wordt gevolgd. Nog eventjes de gebeurtenissen in chronologische volgorde:

Dit laatste punt 16, waarin duidelijk blijkt dat de heldin de moordenaar wel tijdelijk heeft overwonnen, maar zelf toch niet helemaal vrij of veilig is, vormt een contrast met de klassieke Hollywoodfilm, waarin het zich lineair ontwikkelende verhaal doorgaans een afgerond einde kent. Er blijven bij slasherfilms altijd nog enkele vragen open. Meestal is de moordenaar niet helemaal dood, is hij plots verdwenen (Halloween), of blijkt hij, meestal na de aftiteling, bijvoorbeeld in Valentine (2001), toch een andere identiteit te hebben dan aanvankelijk werd aangenomen. Voor de rest past het slashergenre, tenminste formeel gezien, perfect binnen de klassieke Hollywoodfilm.

De critici hebben zich vooral toegespitst op de hoeveelheid geweld die slasherfilms bevatten. Kort samengevat komen hun stellingen hierop neer: “Slasherfilms bevatten (a) extreem geweld dat (b) vooral gericht is tegen vrouwen en (c) vaak voorkomt tijdens of na erotische beelden. Verschillenden wetenschappers onderzochten deze stellingen. Cowan & O’Brien (1990) selecteerden 56 slasher-huurvideo’s, Weaver (1991) onderzocht de 10 slasherfilms met de grootste box-office en Sapolsky & Molitor (1993) gebruikten uit 1980,1985 en 1989 steeds 10 slasherfilms. Deze onderzoeken leidden tot vrijwel identieke resultaten.

· Zoals reeds gezegd in 2.2.2 is het geweld zowel tegen mannen als vrouwen gericht. Bovendien schijnt er een tendens te zijn naar een afname van het aantal vrouwelijke en een toename van het aantal mannelijke slachtoffers.

Geslacht	Cowan & O’Brien	Weaver	Molitor & Sapolsky
Mannen	4,3	3,0	7,3
Vrouwen	4,1	3,8	5,9

· Daarnaast werd ook onderzocht in welke mate geweld verbonden wordt met seks in slasherfilms. Er werd vastgesteld dat tussen 1/6 en 1/3 van de vermoorde vrouwen zich in een seksuele of erotische situatie bevonden voor of tijdens de aanval. Dat kan veel lijken, maar als men dan bekijkt om hoeveel vrouwen het per film gaat, moet men vaststellen dat er ongeveer één geval per film is. Ook seksueel agressieve daden (zoals verkrachting of sadomassochisme) komen in slasherfilms weinig voor. Uit deze vaststellingen concludeerden de onderzoekers dat de stelling die zegt dat seks en geweld vaak aan elkaar worden gelinkt in slasherfilms, ongegrond is.

	Cowan & O’Brien	Weaver	Molitor & sapolsky
Percentage vrouwen, wiens dood in verband staat met seks	34%	16,7%	33,3%
Gemiddeld aantal vrouwelijke doden in verband met seks	1,1	0,6	1,3

· Slechts één van de drie onderzoeken ging na in welke mate slasherfilms extreem geweld bevatten. Toch gaat men er over het algemeen van uit dat die aanwezigheid van extreem geweld net het onderscheid aangeeft tussen slasher en klassieke horrorfilms. Molitor en Sapolsky onderzochten 1573 gewelddaden in 30 films, wat dus een gemiddelde van 52,4 daden per film betekent. Het meest populair schijnt ‘slaan’ te zijn (32%), gevolg door ‘messteken’ (21,6%) en ‘schieten’ (18%). De meest extreme gewelddaden (zoals neersteken, onthoofden, verbranden, of neerknuppelen) hebben een aandeel van 26,7%. De opvattingen die zowel in de populaire pers als in wetenschappelijke teksten vaak voorkomen, betreffende geweld in slasherfilms zijn dus correct: meer dan ¼ van alle gewelddaden kunnen worden gedefinieerd als extreem beestachtig of sadistisch.

De resultaten van deze studies weerleggen twee van de drie stellingen van wetenschappers en journalisten. Vrouwen zijn lang niet de enige slachtoffers en seks heeft weinig met geweld te maken in slasherfilms. Sapolsky & Molitor schuiven dan ook enkele redenen naar voren waarom deze stellingen toch blijven voortleven. Misschien zijn de gewelddaden tegen vrouwen voor het publiek meer shockerend en zijn moorden tijdens of na een erotische scène opvallender dan andere gewelddaden.

We willen hier tot slot nog even opmerken dat het grootste verschil betreffende de gewelddadige inhoud van slasher- en klassieke horrorfilms waarschijnlijk vooral ligt in de manier waarop dat geweld in beeld wordt gebracht. Slasher toont het geweld bijzonder expliciet: wanneer iemand wordt neergestoken zien we ook daadwerkelijk het mes in het lichaam binnendringen en het bloed naar buiten komen, soms zelfs samen met een paar ingewanden. Een klassieke horrorfilm suggereert dergelijke acties wel, maar brengt ze niet (of niet duidelijk) in beeld. De beroemde douchescène uit Psycho bijvoorbeeld is inhoudelijk gezien behoorlijk gruwelijk (een naakte vrouw wordt door middel van verschillende messteken afgemaakt), maar wordt op zo’n manier in beeld gebracht dat we geen enkele keer het mes in het lichaam zien gaan. Bovendien worden ook de wonden niet getoond. Dit neemt echter niet weg dat ook geweld in de klassieke horrorfilm even shockerend kan zijn.

Ook het filmscript werd beïnvloed door de in 2.2.1 beschreven productiemethoden, die zo veel mogelijk moesten besparen en tegelijkertijd zo veel mogelijk winst moesten opleveren. De scenarioschrijvers, producers en regisseurs bestudeerden eerdere succesvolle slasherfilms, en verzamelden de beste elementen in een nieuwe film, met zeer weinig variatie of innovatie tot gevolg. Niet alleen setting, plot en formele elementen werden herhaald, maar zelfs individuele shots (zowel framing, setup en situaties) werden gekopieerd. De kijkers ervaren dan een gevoel van herkenning. De beelden worden gekozen omdat ze hun nut reeds bewezen hebben.

Daarnaast leiden de strikte conventies, herhalingen en het bijhorende gevoel van herkenning, tot wat John Cawelti, schrijver van The Six-Gun Mystique (1984), het spel (‘the game’) noemt. De toeschouwers spelen als het ware een spel met de film. Ze hebben ook de andere films uit het slashergenre gezien en zijn daardoor goed op de hoogte van de gebruikte strategieën. Op die manier zijn ze in staat om de gebeurtenissen op het scherm te voorspellen. Wanneer bijvoorbeeld een personage een kamer binnenloopt waar het licht niet blijkt te werken, weet elke kijker dat de moordenaar plots tevoorschijn zal komen. (Dika, 1990, pp.13-24)

Cawelti’s theorie en Dika’s toepassing daarvan op de slasherfilm, sluiten goed aan bij wat Bordwell en Thompson (1986) zeggen over filmische verwachtingspatronen. Ze vertrekken van het uitgangspunt dat waarneming niet beschouwd moet worden als een zuiver registrerende activiteit, maar dat de toeschouwers daarentegen de door de film op hen afgevuurde stimuli steeds proberen te ordenen, waardoor er een dialectische relatie tussen film en toeschouwer ontstaat. De toeschouwer verbindt de door hem waargenomen elementen van een speelfilm op een systematische manier, waardoor er bepaalde verwachtingspatronen bij die toeschouwer ontstaan. Binnen een bepaald genre, in ons geval dus binnen het slashergenre, delen de films een groot aantal karakteristieken. Er ontstaan binnen het genre bepaalde conventies, die beschouwd kunnen worden als normen met betrekking tot datgene wat verwacht mag worden. De kijker, die al verschillende films uit het genre zag, denkt de karakteristieken en gebruikte strategieën te kunnen doorgronden en creëert op basis daarvan bepaalde verwachtingen. Films kunnen met deze verwachtingen spelen (inderdaad, het spelelement!) door ze niet dadelijk, of zelfs helemaal niet, in te lossen. (Hesling, 2000, pp. 60-68)

Volgens Vera Dika (1990, p.62) zou dit spelelement de suspense verminderen. Mijns inziens begaat ze hier een vergissing. De filmmakers zijn zich natuurlijk bewust van de conventies en herhalingen, en weten ook dat die bij de kijkers bepaalde verwachtingen oproepen. Ze kunnen dit natuurlijk uitbuiten en die verwachtingen niet altijd inlossen. In die visie word ik gesteund door Bordwell en Thompson, die ook menen dat het op de proef stellen van het verwachtingspatroon van de kijker net wel tot suspense zal leiden en dat het doorbreken van dat verwachtingspatroon verrassingen tot gevolg heeft. (Hesling, 2000, p. 63) Uit een interview met De Morgen blijkt dat ook Wes Craven – regisseur van de Scream-trilogie – heel goed weet hoe dit spel werkt en dat hij het ook toepaste om van Scream een succes te maken:

Scream is een klassiek voorbeeld van hoe je de kijker zeer snel bij de les krijgt. Je probeert hem al onmiddellijk door elkaar te schudde, zodat hij weet dat je dat nog eens gaat doen. Maar hij weet niet wanneer, dus gaat hij anticiperen. Zo begint een raadspelletje waarbij de regisseur het publiek probeert voor te blijven. Hij moet zich een voorstelling vormen van hun verwachtingspatroon, gebaseerd op films die ze al gezien hebben, en dan dat patroon voortdurern proberen te doorbreken. […] Je moet een soort historicus zijn, weten hoe men dat soort dingen al eerder gedaan heeft. En de daardoor opgebouwde verwachtingspatronen steeds opnieuw doorbreken. (De Morgen, 1/8/1997)

Een voorbeeld: iemand loopt een kamer binnen. De camera is steeds gericht op de deur. We verwachten dat de moordenaar zich daarachter bevindt. Wanneer het personage naar de deur loopt houdt het publiek de adem in, de moordenaar kan elk moment in beeld verschijnen. De spanning stijgt ten top. Uiteindelijk blijkt er niemand achter de deur te staan en zakt de spanning. Vaak springt de moordenaar net dan achter een zetel of een gordijn uit, waardoor de toeschouwers zich te pletter schrikken. Op die manier wordt er niet alleen een suspense opgebouwd, bovendien is er duidelijk een verrassingseffect, wat zeker bijdraagt tot de enorme populariteit van de slasherfilms.

Tot slot nog dit. In zijn cursus Audiovisuele Communicatie (2000, p.66) stelt Hesling dat films culturele producten zijn die hooguit beantwoorden aan bepaalde normen en conventies, die al dan niet gerespecteerd kunnen worden, maar dat het hier zeker niet gaat om een soort van grammaticale regels die verplicht door de cineast gebruikt moeten worden. Ik ben het hiermee eens, maar wil wel stellen dat de specifieke omstandigheden waaronder vooral de eerste golf van slasherfilms werd gemaakt en die worden geschetst aan het begin van punt 2.3, er toch voor hebben gezorgd dat de normen en conventies in dit subgenre veel strikter werden toegepast dan in andere filmgenres het geval was. De personages in de Scream-trilogie zijn zich hier ook bewust van; Randy meent zelfs een set van regels te kennen die men moet volgen om een slasherfilm te overleven. We komen hier op terug in hoofdstuk 5.

Slasherfilms ontstonden niet van de ene dag op de andere; er ging een groeiproces van twintig jaar aan vooraf. Over het algemeen wordt aangenomen dat met Hitchcock’s Psycho (1960) de ontwikkeling van het genre begon. Psycho bracht horror dichter bij huis. Het monster was een product van de samenleving, meerbepaald van de verstikkende familierelaties. Bovendien besteedde Hitchcock veel aandacht aan erotiek en aan muzikale begeleiding, en maakte hij op een creatieve manier gebruik van het subjectieve camerastandpunt. In hetzelfde jaar kwam werkte een andere Britse film – Peeping Tom - die voyeuristische relatie tussen publiek en personages verder uit. 14 jaar later kwam de volgende belangrijke bijdrage aan de evolutie van het slashergenre: The Texas Chainsaw Massacre (1974) introduceerde tieners en leverde het eerste slasher-icoon: de gemaskerde kannibaal Leatherface. In hetzelfde jaar werd ook Black Christmas gemaakt, waarin voor het eerst op grote schaal gebruik werd gemaakt van het ‘point-of-view’-shot. Bovendien maakte de anonieme beller, die de personages onder andere in Eyes of a Stranger (1981), When a Stranger Calls (1979) en Scream (1996) de stuipen op het lijf jaagt, in Black Christmas zijn intrede. Het laatste belangrijke element, het zenuwslopende einde (met de moordenaar die plots toch weer opduikt), werd geïntroduceerd in Carrie (1976).

John Carpenter voegde in 1978 al deze elementen samen in de film Halloween, haalde er nog de moordenaar met het witte gezicht uit Mario Bava’s Blood and Black Lace (1964) bij en creëerde zo de eerste echte slasherfilm. Het enorme succes en de lovende reacties in de gespecialiseerde pers zorgden snel voor een eindeloze reeks imitaties. De filmmakers waren er zich onmiddellijk van bewust dat ze nog weinig konden veranderen aan de basis-formule en gingen dan maar variëren met extra geweld en een bijna overbodig geworden plot. Dat is tenminste de visie van Justin Kerswell, auteur van het artikel Teenage Wasteland: the dying art of stalk ’n slash. (1999)

Vanaf het begin van de jaren tachtig stak de kritiek de kop op. Vooral het geweld in de films werd gehekeld door belangengroepen, filmcritici en media. Daarnaast had men het er bijzonder moelijk mee dat de films geen sociale verklaring voor de moordenaar gaven, zoals dat wel het geval was in Psycho. (Jancovich, 1992, p. 105) Zoals we in 5.3 zullen zien hebben deze critici het bij het verkeerde eind, en is er in slasherfilms meestal wel degelijk een verklaring voor het gedrag van de moordenaar (zijn acties worden ingegeven door incestueuze en wraaklustige gevoelens). Ook de censuurcommissie schoot wakker en werd veel minder kwistig met de zo gewenste R-rating, wat leidde tot een sterke censuur en zelfcensuur. En hoewel de films nog wel geld opbrachten, daalde het toeschouwersaantal toch behoorlijk. Het slashergenre kreeg vanaf 1981 echter een nieuwe stimulans met de opkomst van de videorecorder. Met videoreleases probeerden de filmmaatschappijen de censuurcommissie te omzeilen. Deze heropleving was echter van korte duur, de politiek en de media (voornamelijk in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië) bonden de strijd aan tegen de zogenaamde ‘video-nasties’ en lieten een groot aantal films uit de rekken van de videotheken halen. Ook in de bioscoop scheen de slasherfilm zijn laatste adem uit te blazen in 1984. Het absolute dieptepunt en bijgevolg het einde van het subgenre leek nabij met de release van prent Splatter University (1984), die men als één van de slechtste slasherfilms aller tijden beschouwt.

Maar zoals algemeen bekend is één van de voornaamste regels van het slashergenre dat het niet uitmaakt hoe dood iemand lijkt, een plotse verrijzenis behoort steeds tot de mogelijkheden. De redder van dienst was dit keer niemand minder dan Wes Craven die met A Nightmare on Elm Street (1984) een griezelige tienerfilm maakte, die slim genoeg was om het verzadigde publiek te boeien. Maar ook deze keer was de herleving van korte duur. Het genre ging opnieuw ten onder en bracht enkel nog video-sequels uit van films waarvan zelfs het origineel nog niet de spreekwoordelijke ‘twee man en een paardekop’ naar de zaal lokte. Voorbeelden: Slumber Party Massacre II (1987), Sleepaway Camp 3 (1989). Anderen probeerden wanhopig de successen van de eerste slasherfilms te herhalen door aan die originelen (zoals Halloween, Friday the 13^th, Prom Night, Psycho, Nightmare on Elm Street) een schijnbaar eindeloze reeks barslechte sequels te breien. Daarnaast nam men in mainstream thrillers als Jagged Edge (1985) en Fatal Attraction (1987) elementen van het slashergenre over.

De nieuwe herrijzenis kwam er in 1996 met dank aan scenario-schrijver Kevin Williamson, regisseur Wes Craven en productiemaatschappij Dimension Films (een onderdeel van Miramax), wiens samenwerking resulteerde in Scream, door Kerswell een ‘hippe, postmoderne update van de slasherfilms van de vroege jaren tachtig’ genoemd. De film was een groot succes bij het publiek, zowel bij volwassenen (die er films uit hun jeugd in herkenden) als bij tieners, voor wie het vaak de eerste horrorfilm was die ze in de bioscoop zagen. Net zoals in de periode na Halloween bleef de komst van een golf Scream-wannabe’s niet uit. De eerste was ook gebaseerd op een scenario van Kevin Williamson: I Know What You Did Last Summer (1997). Deze film probeerde net zoals Scream de tiener-slasherfilm opnieuw uit te vinden, maar dan zonder de zelfreferentialiteit, die Scream net kenmerkte en populair maakte. Toch was I Know What You Did Last Summer een groot succes. Volledig volgens het patroon van de jaren ’80 verschenen er ook sequels en deed de campus-slasherfilm opnieuw zijn intrede. Voorbeelden daarvan zijn Scream 2 (1997), Urban Legend (1998) en Halloween H2O (1998).

Opnieuw stak de kritiek de kop op, vooral over de grote hoeveelheden geweld. (zie 3.6) Bovendien speelt de cyclische natuur van de filmwereld het subgenre parten. De smaak van het publiek en de pers verandert tegenwoordig enorm snel, en de studio’s weten vaak niet meer van welk hout pijlen maken om toeschouwers te lokken. Voorlopig schijnt de combinatie van verschillende genres nog het best te werken. Dat schrijft ook Chris Craps in het reeds in hoofdstuk 1 aangehaalde artikel uit Het Belang van Limburg (2001). Toch waren zowel Cherry Falls (2000) als Valentine (2001). Parodieën als Scary Movie en Scary Movie 2, eigenlijk beledigingen voor het slashergenre trekken volle zalen. Waarschijnlijk zal het slashergenre op korte termijn dan ook opnieuw in een soort van winterslaap belanden, maar net zoals de moordenaar weigeren te sterven. Over een jaar of tien komt er dan waarschijnlijk een nieuwe revival.

John Carpenter werd in 1948 in Carthage, New York geboren en was al op jonge leeftijd enorm veel met film bezig: als kind bekeek hij ze, en vanaf zijn adolescentie begon hij zelf 8mm-films te maken. Zijn studiekeuze lag dan ook al snel vast: ‘film’ aan de Western Kentucky University, en daarna aan de University of Southern California, waar hij zich naar eigen zeggen niet alleen kon bekwamen in de technieken van het filmmaken, maar vooral leerde dat een film altijd ‘je eigen film’ moet worden. Hieruit vloeide Carpenter’s drang om elk onderdeel van het film-proces te controleren voort. In 1970 won hij een Academy Award met de kortfilm The Resurrection of Bronco Billy, een studieproject, en in 1974 kwam zijn eerste speelfilm, Dark Star, in de zalen. Tot zijn eigen verbazing bezorgde die film hem niet onmiddellijk een grote carrière in Hollywood, en moest hij zijn brood zien te verdienen met het schrijven van scripts. (hij schreef onder het andere scenario van The Eyes of Laura Mars uit 1978, met Faye Dunaway.) Ook nadat hij als regisseur bekendheid had verworven, bleef John Carpenter scenario’s schrijven. (bijvoorbeeld Black Moon Rising, 1986; El Diabolo, 1990; Blood River, 1991)

In 1976 maakte Carpenter zijn tweede grote film: Assault on Precinct 13, een western van weinig belang, ware het niet dat Carpenter hierdoor (via het Londense Film Festival) in contact kwam met de producer Moustapha Akkad. Akkad speelde al langer met het idee om een film te maken over een babysitter die geterroriseerd wordt door een moordlustige gek tijdens de griezeligste nacht van het jaar. Carpenter ging op het aanbod in, schreef scenario en score, en regisseerde. Halloween werd één van de meest succesvolle onafhankelijke filmproducties aller tijden én grondlegger van een compleet nieuw horrorgenre. Carpenter werkte ook nog mee aan het script van Halloween 2 en 3, maar trok zich daarna uit de reeks terug.

Ook zijn volgende twee projecten, The Fog (1980) en Escape from New York (1981), waren zeer succesvol en verstevigden de reputatie van Carpenter als uitstekend horrorregisseur. Daarna begon hij aan wat misschien wel de grootste realisatie uit zijn carrière is geworden: The Thing (1982). Voor de speciale effecten, waarvan deze film bol staat, deed hij beroep op effectenexpert Robert Bottin, en Ennio Morricone tekende voor de score. De critici waren niet enthousiast (te veel effecten, te weinig verhaal), maar het publiek vond moeiteloos de weg naar de kassa. Na Starman (1984) en de gigantische flop Big Trouble in Little China (1986) kwam Carpenter bij de Universal Studios terecht. Na enkele behoorlijk succesvolle low-budget films verplichtte de studio hem om Memoirs of An Invisible Man (1992), met Chevy Chase te draaien. Het resultaat hiervan wordt algemeen als het dieptepunt in Carpenters carrière beschouwd. Ook de nieuwe verfilming van het klassieke Village of the Damned (1995) kon op weinig sympathie rekenen, maar In The Mouth of Madness (1995) kreeg zeer lovende kritieken. De voorlopig laatste grote films van Carpenter, Escape from L.A. (1996) en Vampires (1998) waren behoorlijk succesvol aan de kassa, maar zijn volgens de critici niet om aan te zien.

Tobe Hooper werd geboren in Austin, Texas. In tegenstelling tot John Carpenter, die zich in zijn kinderjaren beperkte tot kijken naar films, was Hooper reeds op 3-jarige leeftijd in de weer met de 8mm-camera van de familie. Gedurende zijn hele kindertijd bleef hij filmpjes maken en ging hij zo vaak mogelijk naar de bioscoop. Als volwassene deed hij na enkele jaren als leraar zijn intrede in de media met het maken van enkele documentaires. Al snel schakelde Hooper over op de speelfilm, met The Heisters en Eggshells als eerste resultaten. In 1974 verbaasde hij de wereld met The Texas Chainsaw Massacre, die volgens filmhistorici als één van de belangrijkste voorlopers van het slashergenre geldt. De film kreeg natuurlijk bakken kritiek omwille van het zinloze geweld, maar werd, tenminste volgens de officiële ‘Tobe Hooper’-website (www.tobehooper.com), goed onthaald op verschillende filmfestivals, waaronder dat van Cannes en werd zelfs opgenomen in de permanente collectie van het ‘New York Museum of Modern Art’. Volgens Wes Craven zou Hooper met zijn film het horrorgenre voorgoed veranderd hebben.

Na The Texas Chainsaw Massacre maakte Hooper in 1976 Eaten Alive. In 1981 maakte hij met Funhouse ook een echte, maar naar verluidt behoorlijk slechte, slasherfilm. Poltergeist (1983), die tot stand kwam in samenwerking met Steven Spielberg, was het grootste commerciële succes uit Hooper’s carrière. Hierna ging het alleen maar bergaf: Lifeforce (1985), Invaders from Mars (1986) en The Texas Chainsaw Massacre 2 (1986) konden de hoge verwachtingen niet inlossen en na Spontaneous Combustion (1990), die niet eens de zalen haalde, werd er van Tobe Hooper, de man die het horrorgenre voorgoed veranderde, niet veel meer vernomen, al maakte hij nog enkele televisieseries. Volgens zijn officiële website werkt hij momenteel aan een film (The Appartment Complex) en ontwikkelt hij televisieprojecten. (www.tobehooper.com)

Sean Cunningham, afkomstig van New York, maakte aan het begin van zijn carrière een aantal goedkoope B-films. In het begin van de jaren zeventig onmoette hij Wes Craven. Ze besloten samen de romantische komedie Together (1971) te maken. Daarna shockeerden ze de wereld met de zeer gewelddadige Last House on the Left (1972) over de ontvoering van twee tienermeisjes op weg naar een rockconcert. Craven regisseerde en Cunnigham fungeerde als producer. Uiteindelijk bleken de twee toch verschillende opvattingen te hebben over de inhoud van horrorfilms – Cunningham wilde eigenlijk een mix van horror en comedy – en eindigde hun samenwerking. Cunningham realiseerde zijn visie daarna in Case of the Full Moon Murders (1974). Gedurende de volgende jaren modderde Cunningham maar wat aan, tot hij in 1978 door het succes van Halloween geïnspireerd werd om Friday the 13^th (1980) in de zalen te brengen. Deze film was een enorm succes, werd een instant-klassieker in het horrorgenre en leidde tot een lange serie sequels. Cunningham was verstandig genoeg om zich hier niet mee te bemoeien. In plaats daarvan wijdde hij zich aan een prestigieus project: de verfilming van de bestseller A Stranger is Watching (1982), met Rip Torn in de hoofdrol. Helaas was de film een ontgoocheling en ging ook de carrière van Cunningham bergaf toen hij de tienerkomedies Spring Break (1983) en The New Kids (1985) draaide. Er kwam een opleving met het produceren van House (1986), de daaropvolgende sequels en het regisseren van de onderwater-horrorprent The Abyss (1989). Cunningham had de smaak te pakken en maakte nog twee onderwater-films, DeepStar Six (1989) en Leviathan (1989) waarvan de ene een nog grotere flop werd dan de andere. Deze ontgoochelingen leidden tot het einde van Cunningham’s carrière als regisseur. Hij produceerde wel nog The Horror Show (1989), My Boyfriend’s Back (1993) en de laatste Friday the 13^th-sequel Jason Goes to Hell: The Final Friday (1993). Daarnaast geeft hij al enkele jaren les aan filmstudenten.

Steve Miner begon zijn carrière als medewerker van Sean S. Cunningham voor de films The Case of the Smiling Stiffs (1974) en Here Come the Tigers (1978). Hij maakte zijn regiedebuut met Friday the 13^th Part 2, waarmee hij in de voetsporen van zijn vroegere baas trad, die de eerste film van deze serie slasherfilms maakte. De twee werkten opnieuw samen voor House (1986) en de bijhorende sequels, waarbij Cunningham de productie voor zijn rekening nam en Miner regisseerde. Na het succes van de bovennatuurlijke horrorfilm Warlock (1989) concentreerde Miner zich vooral op televisiewerk. Voor The Wonder Years kreeg hij de ‘Directors Guild of America’-award. Ook Chicago Hope (1994), The Practice (1997) en Dawson’s Creek (1998) werden grote successen. In 1998 leverde Miner een belangrijke bijdrage aan de slasher-revival met het regisseren van Halloween H20, waarin Laurie het hoofd van haar broer Michael Myers afhakt, waardoor het er nu wel op lijkt dat de Halloween-serie het definitieve einde heeft bereikt.

Wes Craven werd in 1939 geboren in Cleveland, Ohio. In zijn vroege jeugd wees niets er op dat hij voorbestemd was om een van de grootste horrorregisseurs uit de Amerikaanse filmgeschiedenis te worden. Zijn familie maakte deel uit van een streng-baptistische gemeenschap, die het niet zo op film begrepen had. Vader Craven stierf op jonge leeftijd aan een hartaanval en de rest van het gezin maakte een moeilijke periode door, vol financiële problemen. Pas op de Wheaton University maakte Craven echt kennis met het medium film, vooral via het werk van grote Europese filmmakers als Buñuel, Fellini, Bergman en Cocteau. Als hoofdredacteur van een studentenkrant, publiceerde hij enkele artikels die het Baptistische geloof, dat hem het leven gedurende zijn gehele jeugd behoorlijk moeilijk had gemaakt, serieus in vraag stelden. Hierdoor kreeg hij voor het eerst in zijn leven (maar zeker niet voor het laatst) problemen met een censuurcommissie (in dit geval die van de universiteit) en vertrok hij naar de John Hopkins University, waar hij de graad van Master in Philosophy behaalde. Wes Craven trouwde en kreeg twee kinderen. Met hen verhuisde hij naar de staat New York, waar hij docent werd aan het Clarkson College. Hij kreeg echter opnieuw problemen met de academische overheid omdat hij liever al zijn tijd stak in de filmclub die hij samen met enkele studenten had opgericht, dan in zijn doctoraat. De eerste film die hij met zijn studenten maakte, kostte $300, maar bracht het tienvoudige daarvan op.

Craven had zijn nieuwe roeping gevonden en besloot Clarkson in 1968 te verlaten. Hij verhuisde opnieuw, ditmaal naar New York City, om er een baantje te vinden in de filmindustrie, maar aanvankelijk zonder succes. Daardoor moest hij achtereenvolgens aan de slag als schoonmaker, boodschapper en taxichauffeur, terwijl hij ondertussen van enkele underground-filmmakers de kneepjes van het vak leerde. Dit alles leverde hem maar bijzonder weinig op en in 1971, hij was toen 31, zag zijn toekomst er bijzonder somber uit. Tot hij plots de jonge filmmaker Sean Cunningham ontmoette. Deze ontmoeting zou een enorme impact op Cravens leven en carrière hebben.

Gefinancierd door de Hallmark Releasing Corporation, maakte hij samen met Cunningham Together (1971). De financiers waren tevreden en vroegen hen om een goedkope horrorfilm te maken. Cunningham zou produceren, terwijl Craven het scenario schreef, hoewel die eigenlijk niks meer wist van het horrorgenre, dan dat het de bedoeling was om mensen bang te maken. De extreem gewelddadige film, die de titel Last House on the Left (1972) meekreeg, en losjes was gebaseerd op The Virgin Spring (1962) van Ingmar Bergman, joeg een enorme shockgolf doorheen de filmwereld en lokte zeer hevige reacties uit. Craven zegt hierover zelf dat mensen hun kinderen niet meer met hem alleen durfden te laten en dat anderen in een restaurant van tafel wegliepen wanneer hij er binnenkwam. Hij kreeg het gevoel dat hij iets afgrijselijks had gedaan. Hoewel ook de meeste reviews negatief waren, kreeg de film toch ook enkele positieve reacties, onder meer van de invloedrijke filmcriticus Roger Ebert. Natuurlijk liet de MPAA (Motion Pictures Association of America) enorm veel uit de film knippen. In een interview met Het Belang van Limburg (op 13-04-1997) vertelde Craven dat hij en Cunningham de weggeknipte scènes toch terug in de film lasten, en hem zo in de zalen brachten. Er werd uiteindelijk geen klacht tegen hen ingediend omdat ze voor zo’n onbenullig bedrijfje werkten. (Craps, 1997) Hoewel de MPAA de film dus een R-rating had toegekend, werd hij toch zwaar gecensureerd door plaatselijke bioscoopuitbaters en operators. In Groot-Brittannië zorgde het uitbrengen van de film op video in 1984 (in de bioscoop mocht hij niet vertoond worden) en de reacties daarop zelfs voor het uitvaardigen van de ‘Video Recordings Act’, die videofilms onder controle bracht van de ‘British Board of Film Censors’. Toch werd de film een succes aan de kassa en blijft hij tot op heden een cultklassieker.

Last House on the Left had een negatief effect op Craven’s carrière. Niemand wilde nog met hem werken, en zelf had hij ook zijn buik vol van horror. Tot producent Peter Locke hem een nieuwe kans aanbood als regisseur van een horrorfilm. Aanvankelijk weigerde Craven, maar financiële problemen deden hem uiteindelijk toch op het aanbod ingaan. Het resultaat, The Hills Have Eyes (1977) over een Amerikaans gezin dat na motorpech, in het midden van de woestijn aangevallen wordt door kannibalen, doet – zeker inhoudelijk- sterk denken aan The Texas Chainsaw Massacre (1974). Ook deze film bevat behoorlijk veel geweld, maar niet in de mate van Last House on the Left. The Hills Have Eyes leverde niet alleen een aanzienlijke winst op, maar bezorgde Craven vooral weer een boel werkaanbiedingen. Zo maakte hij in 1978 Stranger in our House, naar het boek van Lois Duncan, waarop Kevin Williamson zich later baseerde voor I Know What You Did Last Summer (1997). Stranger in Our House was eerder een psychologische thriller dan een horrorfilm, en bevat niet dat extreme geweld dat ondertussen Cravens handelsmerk was geworden. Hij had hiermee bewezen dat hij meer kon dan horror alleen, en werd tegelijkertijd aangetrokken om Swamp Thing en Deadly Blessing te regisseren. Swamp Thing (1981), gebaseerd op een populaire stripreeks, werd - vooral door financiële problemen - een ramp, maar dan wel een amusante ramp. De film is tot op heden een cultklassieker en wordt in de Verenigde Staten naar verluidt nog elk jaar op televisie uitgezonden. Daarna maakte Craven opnieuw een horrorfilm, Deadly Blessing (1981), over een religieuze sekte in een afgelegen dorpje, met onder andere Sharon Stone in één van de hoofdrollen. In deze film blijkt duidelijk dat het regisseren Craven steeds beter afging en dat hij een heel persoonlijke stijl begon te ontwikkelen. Tot groot ongenoegen van Craven legden de producers hun groteske visie op bij de slotsequentie van de film. Het werd een schamele poging om het beroemde einde van Carrie (1976) over te doen. Dit was zeker niet de laaste keer dat Craven af te rekenen kreeg met producers die hem een bepaald einde opdrongen. Zowel Deadly Blessing als Swamp Thing werden een box-office flop, wat een negatief effect had op Craven’s carrière, die ook nog te lijden had onder de tanende populariteit van het horrorgenre in het algemeen.

Wes Craven werd opnieuw een tijdje werkloos en besloot dan maar zelf een script te schrijven. Hij las in de krant een artikel over een Indonesische immigrant die na een vreselijke nachtmerrie weigerde opnieuw te slapen. Toen zijn familie hem na talloze medische onderzoeken en wekenlang afzien dan toch opnieuw in slaap kreeg, slaakte hij plots een luide schreeuw, waarna hij onmiddellijk stierf. Het verhaal intrigeerde Craven en hij schreef ‘A Nightmare on Elm Street’. Nadat Craven zijn script aan alle studio’s had aangeboden, wilde uiteindelijk Bob Shaye, baas van de toen nog kleine studio ‘New Line Cinema’, het verfilmen, indien hij voldoende geld zou vinden. Ondertussen was Craven opnieuw zo goed als blut en ging hij op het aanbod in om het vervolg op The Hills Have Eyes te maken. Tegelijkertijd engageerde hij zich om de TV-film Invitation to Hell (1984) te maken. The Hills Have Eyes, part 2 (1984) had een veel te klein budget en werd daardoor een vreselijk gedrocht. Craven zegt daarover zelf: “Ik vind het jammer dat het zo afliep, maar ik was volledig blut en moest gewoon alles aannemen. Ik zou zelfs ‘Godzilla Goes Paris’ verfilmd hebben.” (Brosnan, 2000, p. 133)

Gelukkig kwam toen het bericht dat New Line Cinema eindelijk het vereiste budget voor A Nightmare on Elm Street (1984) bij elkaar had gebracht. Craven liet zich inspireren door zijn jarenlange fascinatie voor dromen en zijn voorliefde voor de surrealistische cinema van Buñuel en Cocteau. Volgens hem is de angst voor een moordenaar die binnendringt in de dromen van zijn slachtoffer, iets waarmee elk mens zich kan identificeren. A Nightmare on Elm Street werd een enorm succes, zowel bij de critici als bij het publiek. Craven hoopte dat hij nu eindelijk definitief uit het horrorgenre kon breken, en zich kon bewijzen in de mainstream-filmindustrie. Niets bleek echter minder waar: Craven werd niet gevraagd voor andere projecten en tot overmaat van ramp was zijn financiële situatie nog steeds niet rooskleurig. Het succesvolle concept van de Nightmare-movies was namelijk volledig eigendom van New Line Cinema en Craven kreeg maar weinig meer dan een aalmoes voor zijn werk als regisseur. Hij bedankte dan ook voor de sequel en begon aan verschillende filmprojecten die op niets uitliepen, zoals bijvoorbeeld een verfilming van de Virginia Andrews’ roman Flowers in the Attic. Ondertussen regisseerde hij wel enkele afleveringen van de TV-reeks The Twilight Zone (1985). In 1986 tekende hij voor de regie van Deadly Friend, waar hij later nog serieus spijt van zou krijgen. De film, over een tiener die zijn vermoorde vriendinnetje terug tot leven probeert te wekken met onderdelen van allerlei elektronische apparaten, werd een flop van formaat. Bij een test-screening, kreeg hij een negatieve beoordeling van de kijkers die een nieuwe slasherfilm verwacht hadden. Daarom verplichtte studio Warner Brothers Craven om het scenario te herschrijven en nieuwe opnames te maken, met veel meer bloed en geweld. Het resultaat was een onwaarschijnlijke chaos, en Craven bleef ontgoocheld achter. Het enige positieve aan Deadly Friend was zijn kennismaking met Marianne Maddalena, die sinds toen zijn vaste producer en artistieke partner werd. En inderdaad, de combinatie Craven-Maddalena bleek op termijn een succesformule.

Maar eerst bood New Line Cinema Craven nog de rol van regisseur aan voor de tweede Nightmare-sequel. Hij kon die wegens andere projecten niet aanvaarden, maar schreef wel het scenario en werd executive producer, omdat hij hoopte op die manier meer inspraak te krijgen en zijn originele creatie terug op het goede spoor te kunnen zetten. Uiteindelijk kwam er van inspraak niks in huis – Craven hoorde niets meer van de film nadat hij het script had afgeleverd - en hij besloot dat New Line Cinema eigenlijk alleen zijn naam op de affiche nodig had. Daarna maakte hij, voor ‘Alive Films’, eindelijk nog eens een succesfilm. The Serpent and The Rainbow (1988), over zombies op het eiland Haïti, was gebaseerd op een boek van de antropoloog Wade Davis, bracht meer dan 20 miljoen dollar op, en leverde Craven een contract op voor nog twee films bij de studio. Met Shocker (1989), over een moordenaar die na zijn executie in de elektrische stoel verandert in een bovennatuurlijk monster dat bezit kan nemen van een mensenlichaam via het TV-toestel, wilde Craven een nieuw commercieel product creëren, dat minstens even succesvol zou zijn als de Nightmare-serie. Helaas waren er problemen met de speciale effecten en bleek de film uiteindelijk een stuk minder succesvol dan verwacht.

Er volgde een weinig succesvolle episode in Craven’s carrière, met vooral TV-projecten, die stuk voor stuk tegenvielen. Pas in 1991 bereikte hij met The People under the Stairs eindelijk nog eens het broodnodige box-office succes. De film over een angstaanjagend koppel dat een heleboel kinderen gevangen houdt in de kelder van hun huis, bracht 24 miljoen dollar op en werd daarmee Craven’s grootste financiële succes tot de komst van de Scream-films 5 jaar later. Een jaar na het succes van The People under the Stairs kwam Craven opnieuw in contact met Bob Shaye van New Line Cinema, waarna de twee hun meningsverschillen uitpraatten. Het rechtstreekse gevolg hiervan was de realisatie van een laatste film in de Nightmare-serie, namelijk Wes Craven’s New Nightmare (1994). Deze film was op verschillende manieren een voorbode van de Scream-trilogie; niet alleen introduceerde Craven een soort postmoderne aanpak van het horrorgenre (boordevol zelfreferentialiteit), bovendien werkte hij met een film binnen de film, zoals ook gebeurde in Scream 2 en 3. Wes Craven’s New Nightmare is ongetwijfeld een erg intelligente film, misschien zelfs iets té intelligent. De critici waren enthousiast bij de release, maar de bioscoopgangers waren minder vriendelijk: aan de kassa bleek deze film de minst succesvolle van de hele Nightmare-serie. In Scream zegt filmfreak Randy hierover: “It’s too complicated, you loose your target audience.” Het juiste publiek vinden, bleek ook het probleem bij Craven’s volgende film, Vampire in Brooklyn (1995), met Eddy Murphy in de hoofdrol. Dit was de eerste keer dat Craven de kans kreeg om te werken met een grote Hollywood-ster, bovendien in opdracht van een grote Hollywood-studio: Paramount. De film had echter te lijden onder verschillende visies. (Craven wilde een komische film maken met komedie-ster Murphy, terwijl Murphy een horrorfilm wilde maken met horror-ster Craven.) De studio wist ook niet welke kant de film op moest. Vampire in Brooklyn werd met een opbrengst van meer de 20 miljoen dollar dan wel geen echte flop; het was zeker ook niet het grote kassucces waar Paramount op had gehoopt. Opnieuw kondigde Craven ontgoocheld aan dat hij niks meer met horror te maken wilde hebben.

Dat draaide echter anders uit, want Miramax deed hem een aanbod dat hij niet kon weigeren. In 1996 regisseerde Craven, op de leeftijd van 57 jaar, Scream, naar een scenario van Kevin Williamson. De film werd een enorm succes, en leverde twee vervolgen op. Tussen Scream 2 (1997) en 3 (2000) deed Craven opnieuw een slechte carrièrezet, door zich als executive producer te bemoeien met Wishmaster (1998) en Carnival of Souls (1999). Die laatste was een remake van een onafhankelijke productie uit 1962, waarop ook de makers van The Sixth Sense (1999) zich baseerden voor hun ‘dode-mensentrucje’. Beide films werden een flop. Daarnaast kon hij ook een droom in vervulling doen gaan: hij verfilmde in 1998 eindelijk Music of the Heart, over een vioollerares in Harlem, met Meryl Streep in de hoofdrol. Deze film is mijlenver verwijderd van al zijn horrorproducties. Zoals te verwachten viel, werd de film geen groot succes. De critici vonden het allemaal maar een melig gedoe; één van hen zei zelfs dat het een opluchting zou zijn geweest als Freddy Krueger – de griezel uit A Nightmare on Elm Street - plots achter een piano was uitgesprongen en het hele zootje had vermoord. (Brosnan, 2000, p. 143) Gelukkig voor de regisseur vond studio Miramax het niet erg dat de film verlies leed; zij zagen Music of the Heart als een beloning voor Craven, voor al het geld dat zijn Scream-trilogie hen had opgeleverd. De schaduwzijde van het project bleek pas later toen Scream 3 de verwachtingen niet helemaal kon inlossen, mede door het feit dat Craven zijn aandacht moest verdelen over de twee projecten, die tegelijkertijd gerealiseerd werden. (Matthijs, 2001, pp. 53-54)

Na zijn romantische uitstapje lijkt Craven voldaan naar het horrorgenre terug te keren. Het is echter nog maar de vraag of dat een goede carrièrezet is. Zijn laatste horrorfilm, Dracula 2000 (2000), was allesbehalve succesvol en verdween zowel bij ons als in de Verenigde Staten, al zeer snel uit de bioscopen. Toch lijkt het erop dat Craven tot het einde van zijn dagen veroordeeld is tot het horrorgenre; zijn fans zullen hem nooit laten gaan.

Kevin Williamson werd op 14 maart 1965 geboren in New Bern, North Carolina, in het gebied waar later zijn tv-reeks Dawson’s Creek zich afspeelde. Zijn vader was een visser, waardoor hij zijn jeugd niet bepaald luxeus, maar wel erg gelukkig doorbracht. Toch wilde de jonge Williamson weg uit die beschermende omgeving, en hij zag daarvoor een uitstekende mogelijkheid via het medium film. Hij besloot filmregisseur te worden. Om dat plan te verwezenlijken, verhuisde Williamson naar New York, waar hij aanvankelijk echter alleen maar kleine rolletjes kreeg in het theater en bij de televisie. In 1991 zat hij totaal aan de grond en groeide bij hem het gevoel dat hij misschien beter dood zou zijn. Pas toen werd het lot hem gunstig gezind. Een vriend leende hem geld en Williamson vertrok naar Los Angeles om daar zijn geluk te beproeven. Hij werd er eerst assistent bij een regisseur van videoclips en schopte het uiteindelijk tot productiemanager. Toch was hij nog niet tevreden. Hij had ondertussen wel ingezien dat hij nooit een goede acteur zou worden, en met het geld dat hij van weer een andere vriend leende, schreef hij zich in voor een cursus scenarioschrijven aan de UCLA-universiteit, waar ook zijn grote voorbeeld Steven Spielberg gestudeerd had. Tijdens die opleiding schreef hij het scenario voor Killing Mrs. Tingle, waarin leerlingen wraak nemen op een lerares die hen dag na dag het gevoel geeft dat ze waardeloos zijn. Dit verhaal was gebaseerd op waargebeurde feiten uit Williamson’s jeugd. Het script werd bijna onmiddellijk verkocht aan Interscope en Joe Dante zou het verfilmen. Jammer genoeg verliet die het project na enkele maanden en werd Williamson ontslagen en vervangen door een team andere schrijvers die het script moesten herschrijven. (Mangels, 2000, pp. 25-45)

Williamson begon dan maar aan een ander script, dat hij Scary Movie noemde. Nadat hij het in enkele dagen (en nachten) tijd had geschreven, werd dit script het voorwerp van een oorlog tussen verschillende grote studio’s, die het voor enorm veel geld wilden kopen. Uiteindelijk sleepte Dimension Films (een onderdeel van Miramax) het in de wacht voor maar liefst 500.000 dollar. Dimension Films, dat het script door Wes Craven liet verfilmen en het omdoopte tot Scream, was zo tevreden over Williamson dat het hem een contract voor drie films liet tekenen. Tegelijkertijd tekende hij bij Columbia Pictures een contract voor I Know What You Did Last Summer (1997), een nieuwe slasherfilm, maar dan zonder de postmoderne ironie en reflexiviteit die Scream zo kenmerken. De film, losjes gebaseerd op een roman van Lois Duncan, vertelt het verhaal van vier tieners die per ongeluk een jongen vermoorden, waarna diens vader wraak neemt en sluit daarmee – tenminste wat de inhoud betreft – vrij nauw aan bij Friday the 13^th. Miramax was niet zo gelukkig met deze film, en daagde Columbia Pictures zelfs voor de rechter, omdat ze de film aankondigden met: ‘From the creator of Scream.’ (Mangels, 2000, pp. 47-67)

Nadat Williamson het scenario voor Scream 2 (1997) had geschreven, verleende hij zijn medewerking aan Halloween H20 (1998) Hoewel hij een groot liefhebber is van de originele Halloween, en Scream zelfs ziet als een hommage aan die allereerste slasherfilm, was hij aanvankelijk niet te spreken over het feit dat er een nieuw vervolg aan de reeks werd gebreid. Toch kon hoofdrolspeelster Jamie Lee Curtis hem uiteindelijk overhalen om mee te doen als executive producer. Na Halloween H20, schreef Williamson opnieuw een scenario voor Dimension Films: The Faculty, een soort ode aan Invasion of the Body Snatchers (1956) en met ongeveer dezelfde thematiek als Killing Mrs. Tingle, namelijk dat leraars voor geen geld te vertrouwen zijn. Normaal zou Williamson The Faculty ook regisseren, maar wegens tijdgebrek ging die job naar Roberto Rodriguez. Ondertussen had Miramax Killing Mrs Tingle overgenomen van Interscope en de titel, naar aanleiding van de moorden op de Columbine Highschool (twee scholieren schoten op 14 april 1999 een heleboel klasgenootjes dood), veranderd in Teaching Mrs Tingle. Williamson werd gecontracteerd om zijn eigen script te verfilmen, met de fantastische Helen Miren in de hoofdrol. De release van Teaching Mrs Tingle viel echter op een slecht moment; de bioscopen werden namelijk al een tijdje overspoeld door een golf highschool-films (bijvoorbeeld She’s all That (1998), Cruel Intentions (1999), Never Been Kissed (1999), Varsity Blues (1999), Outside Providence (1999), American Pie (1999) , Ten Things I Hate About You (1999), Election (1999), Rushmore (1998)) en het publiek had er dan ook zijn buik van vol. Williamson werd toen op twee fronten aangevallen door de filmpers; enerzijds als scenarioschrijver en anderzijds als regisseur. In 1998 was Williamson op televisie behoorlijk succesvol met de autobiografische tienersoap Dawson’s Creek. Miramax rekende op datzelfde succes toen het hem Wasteland liet maken. De critici waren echter genadeloos en bezorgden Williamson’s carrière een flinke deuk. Na enkele afleveringen werd de serie dan ook van het scherm gehaald. Williamson heeft in de pers herhaaldelijk aangegeven dat hij niet aan één genre (het horrorgenre) wil blijven plakken (daar had onder andere Wes Craven hem herhaaldelijk voor gewaarschuwd), vandaar ook zijn TV-projecten. Helaas kon hij door zijn bezigheden voor Wasteland niet meewerken aan het scenario voor Scream 3 (2000), en werd zelfs zijn verhaallijn voor die film niet gevolgd. (Brosnan, 2000, pp.114-121)

Ehren Kruger werd geboren in New York, in 1972 en studeerde aan de filmschool van de New York University. Hij specialiseerde zich daar in het schrijven van scenario’s. Zijn eerste scenario dat het witte doek haalde, was Killers in the House, dat in 1997 geregisseerd werd door Michael Schultz. Meteen was Krugers carrière gelanceerd en schreef hij het scenario voor de paranoïde thriller Arlington Road (1998), geregisseerd door Mark Pellington en met Jeff Bridges en Tim Robbins in de hoofdrollen. New World Disorder (1998) was een stuk minder succesvol, maar bracht hem wel in contact met Bob Weinstein, baas van Miramax. Die liet hem een contract tekenen voor de SF-film Impostor (1999) en de thriller Reindeer Games (1999). Kruger volbracht deze opdrachten zo succesvol dat Weinstein direct aan hem dacht, toen Williamson aankondigde niet te kunnen meewerken aan Scream 3. Toen Kruger door Miramax werd opgebeld met de vraag of hij de taak van Williamson wilde overnemen, ging hij onmiddellijk akkoord. Hij was namelijk een grote fan van het oeuvre van Craven en van de eerste twee Scream-films in het bijzonder. Voor het scenario, dat op relatief korte tijd in elkaar gebokst moest worden, was zijn samenwerking met Craven en de acteurs essentieel. Hij moest immers personages, die door een ander waren bedacht en ontwikkeld, op een geloofwaardige manier verder laten leven. Het werk vorderde moeizaam. Bij Miramax was men het er nog steeds niet over eens welke kant het met Scream 3 op moest. Het ergst van al was echter het drama op de Columbine High School in april 1999 dat een brede discussie over geweld in de film deed ontstaan, en waardoor men bij Miramax het idee opvatte om Scream 3 zo geweldloos mogelijk te maken. Wes Craven bleef echter bij zijn volle verstand en wist zijn visie door te drukken: Scream 3 moest, in de lijn van zijn voorgangers, geweld bevatten en griezelig zijn. Ehren Kruger deelde die mening, maar vond uiteindelijk dat Scream 3 inhoudelijk toch een stuk minder donker was:

I feel it does emphasize the comedy and the satir a little more, at least in the first half of the movie. . It also delves a little more into the mythology of these characters… These movies are basically whodunnits. […] They’re mysteries with room to laugh and to be frightened, but what the plots really leads to is the question – ‘Who is the person, or persons, behind the curtain?’ (Brosnan, 2000, pp. 98-99)

Hoewel het scenario een stuk minder spannend en vooral lang niet zo intelligent is als dat van de eerste twee films uit deze trilogie, is Wes Craven bijzonder enthousiast over de scenarist. Hij noemt hem zelfs : ‘The new Kevin Williamson’.

Het verhaal van de Scream-trilogie begint met een script van Kevin Willamson, die het uit financiële noodzaak op enkele dagen tijd schreef, opgesloten in een hotelkamer in Palm Springs. Williamson vertelt zelf hoe hij op het idee kwam:

“When I was house-sitting for a friend to pay him back for money he’d lent me for groceries, I was watching a TV special about a real-life murder case. Then I thought I heard something. It scared the hell out of me. I was wandering around the house with a knife and a cellphone, and I called another friend. We got into a long discussion about horror movies and started testing each other on them. And that’s how Scary Movie was born.” (Dimension Home Video, 2002)

Toen het script af was had Williamson er niet bepaald een geweldig goed gevoel bij. Hij dacht dat er misschien te veel grappen over het slashergenre in zouden zitten, waardoor het niet geschikt was voor een breed publiek. Hij was zo bang voor slechte reacties van zijn agent, dat hij het script aan een assistent gaf. Na enkele dagen bang afwachten werd voor Williamson een droom werkelijkheid: verschillende grote Hollywood-studio’s (waaronder Universal, Paramount, Miramax en Morgan Creek) wilden Scary Movie kopen. Uiteindelijk gaf Williamson de voorkeur aan Miramax, niet omdat zij het hoogste bod uitbrachten (500.000 dollar en een percentage op de box-office), maar omdat zij het grootste enthousiasme toonden en Dimension Films (het onderdeel van Miramax dat de film zou maken) vertrouwd was met het horrorgenre.

Nadat het script aangekocht was, moest Miramax nog een geschikte regisseur vinden om het scenario in beelden te vertalen. Ze kwamen terecht bij horrorveteraan Wes Craven, die op dat moment voor Miramax bezig was met de voorbereidingen voor een remake van The Haunting (1963). Dat project werd stopgezet, en overgenomen door Universal, waar Speed-regisseur Jan De Bont er een sfeervolle en vooral visueel adembenemende kaskraker van maakte. Aanvankelijk zag Craven Scream (men had de titel Scary Movie moeten laten vallen, na een klacht van een obscure Texaanse regisseur die beweerde dat hij aan een project met die titel bezig was) echter niet zitten. Om te beginnen was hij allesbehalve gelukkig met de eerste versie van het script en bovendien deed hij verwoede pogingen om het horrorgenre te ontvluchten. Maar nadat Williamson het script had herschreven werd Craven plots wèl enthousiast en wilde hij het absoluut verfilmen. (‘You don’t read scripts like this very often. It’s wickedly funny and scary and a lot of things all at once’)

Naast regisseur Craven, was ook de casting één van de belangrijkste elementen die bijdroegen tot het enorme succes van Scream. Miramax was bereid zwaar te investeren in de acteurs; een cast vol jonge, talentvolle, ervaren én relatief bekende acteurs speelt in Scream de pannen van het dak. Neve Campbell, bekend van de populaire TV-serie Party of Five en van haar rol in de heksenfilm The Craft (1996), werd gecontracteerd voor de rol van de heldin, Sidney Prescott. Volgens casting director Lisa Beach was het een moeilijke opdracht om de geschikte heldin te vinden. “Ze moet er kwestbaar uitzien, maar tegelijk erg sterk zijn. Dat vind je niet zo snel bij een actrice.” (Dimension Home Video, 2000) Voor de rol van journaliste Gale Weathers wilden de producers absoluut een herkenbare actrice. Courteney Cox, steractrice uit Friends, die tot dan toe in films alleen brave rollen had mogen spelen, schittert nu als verschrikkelijk irritante bitch. (ze is daarbij zo overtuigend dat zelfs het immer koele Belgische bioscooppubliek spontaan begon te juichen en applaudisseren toen ze een flinke klap kreeg van Sidney!) Ook over de rest van de cast (Rose – Tatum - Mc Gowan uit The Doom Generation (1995); Matthew – Stuart – Lillum uit Hackers (1995); en de enige echte nieuwkomer Jamie – Randy – Kennedy, die tevoren optrad als stand-up comedian) was Wes Craven laaiend enthousiast. Hij zij hierover het volgende:

“They were all very skilled actors who brought an immense amount to the set. We ended up with absolutely the best cast that I ever had a chance to direct. It was probably the best cast in this kind of movie ever.” (Brosnan, 2000, p.22)

Williamson had zijn geboortestreek North-Carolina als locatie voor de gebeurtenissen in Scream aangeduid. Wes Craven wilde echter een locatie die typisch Amerikaans zou zijn, en die vond hij in Sonama County, in het noorden van de staat Californië. Het fictieve stadje Woodsboro werd samengesteld met beelden uit drie verschillende plaatsen: Santa Rosa, Healdsburg en Tomales. Het huis waar de finale van de film werd opgenomen, ligt in Bodega Bay, waar Alfred Hitchcock The Birds (1963) opnam. Aan dat huis is trouwens een vreemd verhaal verbonden; de eerste bewoners werden al na enkele weken dood aangetroffen, zonder aanwijsbare reden. Dat verhaal, de vreemde architectuur en de unieke ligging – afgezonderd boven op een heuvel – maakten er al snel een soort spookhuis van, wat op de set voor een speciale sfeer zorgde.

De zoektocht naar een geschikte locatie voor de Woodsboro High School, bleek geen gemakkelijke opdracht. Aanvankelijk had Craven de Santa Rosa High School, het typevoorbeeld van een Amerikaanse High School waar al een groot aantal films werd opgenomen, op het oog. Helaas was de directie van de school zwaar geshockeerd door het gewelddadige script, waardoor ze op het laatste moment nog de toestemming om te filmen introk. Hun school mocht zeker niet geassocieerd worden met een film over twee scholieren die hun medestudenten vermoorden. De zoektocht naar een andere locatie werd flink bemoeilijkt door de lokale pers, die Scream uitspuwde en bestempelde als ‘een bloederige film boordevol vuile taal’. Het gevolg daarvan was dat plaatselijke overheden zich met de zaak gingen bemoeien en dat zelfs de dominees in de kerken van op de preekstoel Scream veroordeelden. Uiteindelijk bood het Sonoma Community Centre, dat geen openbare instelling was, maar privaat bezit – waardoor de lokale autoriteiten er geen directe zeggenschap over hadden - een uitkomst. De kosten door de vertraging en de zoektocht naar een nieuwe school, worden door Miramax op 350.000 dollar geraamd.

Gedurende zijn hele carrière had Wes Craven problemen met de Motion Picture Association of America (MPAA), die onder andere de leeftijdsgrenzen voor het bekijken van films bepaalt. Ook voor Scream vielen dergelijke problemen te verwachten, wat de aanvankelijke aarzeling van Craven tegenover het aanbod van Miramax ten dele verklaart.

Om de talrijke bloederige scènes zo echt mogelijk te doen lijken, werd Howard Berger van de KNB EFX Group ingehuurd. Berger had ook al met Craven samengewerkt voor People Under the Stairs, Vampire in Brooklyn en Wes Craven’s New Nightmare. Zowel de regisseur als de cast beleefden naar eigen zeggen enorm veel plezier aan al dat bloed, maar de MPAA had de grap natuurlijk niet begrepen. Zij hadden het vooral moeilijk met de in het rond vliegende ingewanden en de intense finale van Scream. Craven vertelt hierover het volgende:

“De MPAA kondigde botweg aan dat we nog mijlenver van een R-rating verwijderd waren en dat we die waarschijnlijk ook nooit zouden halen. Uiteindelijk kregen we ze toch, maar pas na eindeloos geroep en getier en een hele reeks brieven. Bovendien werden de gruwelijkste scènes bijgewerkt of geknipt. Vreemd genoeg vond het publiek tijdens de test screening helemaal niet dat de film te gewelddadig of bloederig was. Ze zeiden daarentegen allemaal dat ze Scream ‘enorm grappig’ of ‘briljant’ vonden. De MPAA reageerde echter hysterisch, ze maakten mijn leven een ware hel. Het is gewoonweg onmogelijk om een duidelijke lijn te zien in hun beslissingen; Romeo & Juliet, die boordevol geweld zit, kreeg nota bene een PG-13 rating.” (Brosnan, 2000, pp. 34-35)

In december 1996 werd Scream, na enkele geslaagde test-screenings, in de zalen gebracht. De eerste reviews waren niet bepaald lovend. Men vond Scream wel enigszins spannend, maar vooral ook erg gewelddadig. Variety vond op, 16 december 1996: “It’s an experiment that needed more lab time before venturing into the market-place.” De invloedrijke filmcriticus Roger Ebert (Chicago Sun-Times) was wel enthousiast, maar stelde ook de grote hoeveelheid geweld vast: ‘What did I think about this movie? As a film critic, I liked it. I liked the in-jokes and the self-aware characters. At the same time, I was aware of the incredible level of gore in this film. It is really violent.’ (Ebert, 1996) Ook bij de Washington Post was men aangenaam verrast door de film:

‘The best fright fest of the ’90s, Wes Craven’s "Scream" playfully tweaks many of the horror/ slasher conventions in place since the arrival of "Halloween" and "Friday the 13th" in the mid-’80s, but it does so with a fiendishly clever, complicated plot that makes it an instant classic, and not simply of the genre.’ (Harrington, 20-12-1996)

‘Best of all, Scream is the scariest thriller in ages. It's a genuine jump-from-your-seat, cover-your-eyes, scream-aloud, warn-the-characters thrill ride. When you're not howling with laughter, you'll be shrieking with fright. True to it's title, Scream is a scream!’ (Hobson, 20-12-1996)

Miramax hoopte op een opbrengst van 20 miljoen dollar, op die manier zouden de productiekosten (13 miljoen) en de uitgaven voor reclame zijn terugbetaald en zou de film bovendien een behoorlijke winst hebben opgeleverd. Craven voorspelde een opbrengst van 30 miljoen. Scream overtrof echter alle verwachtingen door reeds in het openingsweekend 6,5 miljoen binnen te rijven, hoewel de film hiermee nog lang geen zogenaamde ‘blockbuster’ was. Daarna begon het pas echt goed te lopen, want in plaats van minder, ging Scream week na week meer opbrengen. Niet alleen goede reviews, maar vooral de mond-aan-mond reclame zorgden hiervoor. Bovendien gingen veel mensen een tweede keer kijken, en namen ze hun vrienden mee. Die steigende populariteit zorgde voor onverwachte problemen bij de bioscoopuitbaters, die de film maar voor een normale termijn hadden gehuurd, waardoor ze hem op het toppunt van zijn populariteit uit de zalen moesten halen. In april volgde dan ook logischerwijze een re-release. De inkomsten bleven groeien; in juni 1997 had Scream al meer dan 100 miljoen dollar opgebracht, en moest hij buiten de Verenigde Staten nog in de bioscoopzalen komen. Uiteindelijk bereikte de totale opbrengst bijna 175 miljoen dollar. (Mangels, 2000, p. 83) Zowel Craven, Williamson als Miramax waren zeer tevreden. Er moest dan ook een vervolg komen.

De eerste Scream speelde nog in de meeste Amerikaanse bioscopen, toen Wes Craven op 16 juni 1998 aan de sequel begon. Miramax wilde de film namelijk tegen half december in de zalen hebben, waardoor het tijdschema erg krap werd. Craven kreeg deze keer een budget van 23 miljoen dollar, een pak meer dan de 14 miljoen voor Scream, maar door de veel hogere lonen voor de acteurs, bleef het eigenlijke productiebudget ongeveer gelijk. Het maken van een sequel is altijd een zware klus, omdat het de bedoeling is de formule van de eerste film te herhalen, maar op zo’n manier dat het vervolg minstens even fris en origineel is. Meestal lukt dat niet. Dat blijkt ook in Scream 2, wanneer een klas filmstudenten discussieert over de kwaliteit van sequels. ‘Sequels suck!’, zegt Randy en medestudente CiCi treedt hem daarin bij. Mickey is het er niet mee eens en haalt een aantal sequels aan die het origineel overklassen: Alien 2 (1981), Terminator 2 (1991) en bovenal The Godfather, part 2 (1974). Toch zijn filmcritici het er over eens dat in het algemeen ‘Sequels do suck!’. Craven wilde met Scream 2 het tegendeel bewijzen, maar kreeg met een boel moeilijkheden af te rekenen.

De problemen begonnen al met het scenario. Williamson was na het succes van Scream een gegeerd scenarioschrijver en had het bijgevolg enorm druk, waardoor het scenario nog lang niet af was toen de opnames begonnen. Zodoende moest er nog veel werk op de set worden verricht en werd van de acteurs vaak verwacht dat ze de dialogen improviseerden op basis van enkele richtlijnen in het scenario. Voeg daarbij het bijzonder krappe tijdschema, waardoor er weinig tijd was voor fouten en ‘re-shoots’, en een gespannen relatie tussen Craven en Williamson was het gevolg. Het volgende probleem was de casting. Door het succes van Scream wilden dan wel vele bekende en talentvolle jonge acteurs auditie doen; Neve Campbell – dé ster uit Scream – had niet zo’n zin in een sequel. Ze had dan wel, net zoals een aantal andere acteurs, al tijdens de opnames van Scream een contract getekend voor een vervolg, toch was ze nog vrij om te kiezen of ze nu al dan niet mee wilde doen. Uiteindelijk werd ze, naar eigen zeggen, overtuigd door het ijzersterke scenario van Kevin Williamson. Natuurlijk, Williamson had er om Campbell te overhalen, enkele voor haar zeer interessante scènes tussengewrongen. Sidney volgt namelijk ‘Drama’ aan het Windsor college waardoor Campbell haar acteertalenten volop naar voren kon brengen. Sidney speelt de hoofdrol in een Grieks toneelstuk en krijgt tijdens de repetities een emotionele inzinking. Voor het publiek lijken deze scènes er een beetje met de haren bijgesleurd, maar Neve Campbell liet er zich door verleiden.

Eén van de grootste problemen was het geheimhouden van het plot. Bij Scream was dat geen probleem, omdat niemand er veel van verwachtte. Nu was iedereen geïnteresseerd, niet alleen de horrorfans. Alle leden van cast en crew moesten een contract tekenen waarin ze beloofden niets over het scenario vrij te geven, en de set werd zwaar bewaakt. Daarnaast werden de laatste tien pagina’s van het script op donkerrood papier gedrukt, om kopiëren onmogelijk te maken en veranderde dat einde naar verluidt bovendien om de haverklap. Volgens mij is dit pure onzin. Hoeveel mogelijkheden zijn er om het einde van een dergelijke film te wijzigen, wanneer het verhaal gedurende anderhalf uur film zorgvuldig wordt opgebouwd? De identiteit van de moordenaar kan toch niet plots wijzigen, nadat de meeste opnamen al zijn gemaakt? Toch verklaarde Craven, nadat veertig pagina’s van het script via het internet uitlekten, dat hij grote wijzigingen had laten aanbrengen, vooral aan het einde!

Ondanks deze problemen, slaagde Miramax er toch in om Scream 2 half december in de zalen te brengen, ondersteund door een reclamecampagne die 15 miljoen dollar koste. De film kreeg niet alleen veel lovende reviews, maar bracht tijdens het openingsweekend ook 32 miljoen dollar op. En slechts een maand later had de opbrengst de 100 miljoen dollar al overschreden. Miramax begon onmiddellijk met het creatieve team van Scream te onderhandelen over een nieuw vervolg, maar dat liep zeker niet van een leien dakje.

Zoals reeds in de vorige paragraaf werd aangehaald, ging het verfilmen van Scream 3, met heel wat moeilijkheden gepaard. Vanaf het begin van de productie deden er heel wat geruchten de ronde, die suggereerden dat het project diep in de problemen zat. Om te beginnen waren er de geruchten dat Miramax de cast niet meer bij elkaar zou krijgen. Courteney Cox en David Arquette (die elkaar op de set van Scream hadden leren kennen en ondertussen getrouwd waren) zouden niet meer willen meedoen, en ook Neve Campbell zou weer serieuze twijfels hebben bij haar deelname aan het project (ze zou vervangen worden door Heather Graham). Tot overmaat van ramp zou Wes Craven solidair zijn met de acteurs en dus ook niet meer willen meedoen. Gelukkig bleek geen van deze geruchten te kloppen. Wes Craven regisseerde opnieuw, en beweerde zelfs dat het van in het begin zijn bedoeling was geweest om er een trilogie van te maken. Ook de twee vrouwelijke sterren wilden weer meedoen, maar waren allebei opnieuw druk met TV-werk bezig, zodat het aanvankelijk moeilijk was om een geschikte periode voor de opnames vast te leggen. Voor haar deelname aan Scream 3, kreeg Neve Campbell de belofte dat Miramax haar zou ondersteunen bij haar eigen projecten.

Een gerucht dat wel waar bleek te zijn, was dat Kevin Williamson het script niet zou schrijven. Hij had het veel te druk, vooral met zijn eigen film Teaching Mrs. Tingle (1999) en de TV-serie Wasteland. In het licht van de reeds eerder aangehaalde dramatische gebeurtenissen op de Columbine High School stelde hij voor om het project een jaar uit te stellen. Miramax zag dat echter niet zitten, omdat ze net een periode konden vastleggen waarin zowel Cox als Campbell vrij waren. Willamson schreef dan maar een korte synopsis, maar die werd later door Craven in de prullenmand gesmeten. Williamson liet de personages terugkeren naar Woodsboro, de oorspronkelijke setting, terwijl de regisseur het verhaal liever naar Hollywood liet evolueren. Ehren Kruger, die eerder Reindeer Games (1996) en Arlington Road (1999) schreef, werd gecontracteerd als vervanger. (Craven dacht eerst dat de studio hem voor de gek hield, Freddy Krueger is namelijk het hoofdpersonage uit zijn eigen Nightmare on Elm Street) Deze getalenteerde jonge schrijver, verplaatste het verhaal inderdaad naar Hollywood, tijdens de opnamen van Stab 3, gebaseerd op de Scream-serie. Het resultaat was een grappige film, veel lichter dan zijn voorgangers, met een heleboel knipogen naar de verschillende aspecten van de Amerikaanse filmindustrie.

De film bleek opnieuw een enorm succes, en Bob Weinstein van Miramax praatte al weer onmiddellijk van een nieuw vervolg. Wes Craven liet echter weten dat Miramax mag doen wat ze willen, maar dat het zeker zonder hem zal zijn. Dat geldt ook voor de rest van het oorspronkelijke team. Toch wil Miramax binnen vier jaar een nieuw vervolg, maar met een compleet nieuw verhaal, een andere cast en crew en nieuwe personages.

Het is niet onze bedoeling om hier diep in te gaan op de effecten van geweld in de cinema op het publiek en de samenleving, aangezien dat onderwerp eerder thuishoort in de mediasociologie dan in een filmtheoretische verhandeling. Maar aangezien enkele scènes uit Scream 2 nogal uitdrukkelijk verwijzen naar de discussie over cinemageweld, willen we er toch eventjes bij stilstaan.

In 1998 stak een man in Wisconsin de ouders van zijn vriend dood. Hij droeg daarbij de mantel en het masker uit Scream. ‘Realiteit en fictie hebben zich gemengd.’, zei hij. Een jaar later maakten de 17-jarige Mario Padilla en zijn 16-jarige neef Samuel Ramirez Padilla’s moeder af met 49 messteken. Ze gaven toe dat ze beïnvloed waren door Scream en Scream 2, die ze ‘goede bronnen om te leren hoe je iemand kan doden’ noemden. (Wertelaers, 6/6/02) Goed twee jaar geleden stak een zestienjarige zijn ouders neer in Parijs. Hij droeg het witte Scream-masker. Enkele maanden geleden stak een 17-jarige Franse student een studiegenote dood in Nantes. Hij vertelde tegen de politie dat hij na het bekijken van Scream zelf ook zin kreeg om iemand te vermoorden, net zoals in de film. De 15-jarige Alice Beaupère had de pech toevallig in de buurt te zijn. Ze stierf onderweg naar het ziekenhuis. Ook in België stak begin november 2001 een man, gehuld in het kostuum van Ghostface, zijn buurmeisje neer. Dit drama gebeurde in de buurt van Charleroi, nadat de man de drie Scream-films had bekeken. In Frankrijk en in de Verenigde Staten gaan naar aanleiding van de moorden stemmen op om de volledige Scream-trilogie te bannen, zowel in de bioscopen als in de videotheken. De film zou zelfs niet meer verkocht mogen worden. (Le Monde, 6/6/2002) Het is echter nog de vraag of dat iets zou uithalen. Onder andere VUB-docent Mark Hooghe reageerde in de Belgische pers door te stellen dat er inderdaad wel een stuk banalisering en tolerantie zijn opgetreden, die inderdaad zorgwekkend zijn, maar dat het ‘copycat-fenomeen’ zeker niet overdreven mag worden. Hij meent dat er in verhouding weinig moorden zijn gepleegd waarvan de daders zeggen dat ze geïnspireerd zijn door de Scream-trilogie. Bovendien is het maar de vraag of het in dergelijke gevallen niet eerder te wijten is aan de gestoorde psyche van de moordenaar dan aan de cinema. (Het Laatste Nieuws, 6/6/2002) Via Scream mengt Billy zich in de discussie: ‘Don’t you blame the movies, Sid! Movies don’t make psycho’s! Movies only make psycho’s more creative’. Hiermee vertolkte hij onder andere het standpunt van de Directors Guild of America., de vakvereniging van film- en televisieregisseurs, die in 1999 een speciaal fonds oprichtte om haar leden financieel en juridisch bij te staan als ze gedagvaard worden in rechtzaken waarbij geprobeerd wordt een link te leggen tussen hun werk en het toenemende geweld in de maatschappij. (www.dga.org) In een interview met De Standaard gaf Wes Craven zijn mening in deze discussie:

‘Mijn verantwoordelijkheid bestaat er in geweld te tonen zoals het in de werkelijkheid is, dus zeker niet als cool en attractief. Ik heb oog voor de gevolgen van geweld. Het resulteert in lijden. Mensen die zomaar geweld plegen zijn ofwel misdadigers ofwel lafaards. Daarom zijn de moordenaars in de eerste Scream echte loosers. Dat neemt niet weg dat geweld deel uitmaakt van het leven en dat we er moeten mee leren omgaan; in een menselijk wezen zit een gewelddadig heerschap verborgen. (De Standaard, 29/07/1998)

Craven verwerkte zijn visie in Scream 2. In de les filmtheorie stelt de docent dat de moorden rechtstreeks in verband staan met wat er in Stab te zien was. CiCi reageert furieus: ‘That’s so moral majority! You can’t blame real-life violence on entertainment!’ In de discussie die volgt zegt ook Randy: ‘Trust me, I lived through this. Live doesn’t imitate anything!’. En het brein achter de moorden, Mrs Loomis, wilde inderdaad niet per se de moordenaar in Scream/Stab (haar zoon) imiteren; ze wilde gewoon wraak nemen. Datzelfde geldt voor de uitvoerder, Mickey. Hij pleegde de moorden in het Ghostface-kostuum en met hetzelfde wapen net naar aanleiding van de hele discussie over geweld in de cinema. Hij was er namelijk van overtuigd dat – indien hij gepakt zou worden - hij door de steun van allerlei organisaties tegen filmgeweld, vrij zou komen of toch tenminste strafvermindering zou krijgen.

In hoofdstuk 5 zullen we dieper ingaan op de thematiek van de Scream-trilogie en het slashergenre. In 2.2.4 haalden we reeds kort de belangrijkste thematische elementen van het slashergenre aan. We willen die hier nog eens kort herhalen en illustreen met voorbeelden uit de Scream-trilogie, alvorens in hoofdstuk 5 op zoek te gaan naar de culturele achtergrond ervan.

De seksuele thematiek is in Scream heel duidelijk aanwezig. Billy heeft zijn Oedipale fase niet kunnen verwerken en neemt wraak op degenen die hij als verantwoordelijken ziet voor het feit dat zijn moeder hem heeft verlaten. Hetzelfde geldt voor Roman in Scream 3. In Scream 2 wordt de relatie omgedraaid, en neemt mevrouw Loomis wraak op diegenen die haar zoon van haar hebben afgepakt. Al deze personen hebben als Dr. Jekyll af te rekenen met dat andere deel van hun persoonlijkheid, Mr. Hyde, die het innerlijke van Dr. Jekyll naar boven brengt en het personage in een waar monster doet veranderen. De transformatie wordt benadrukt door het aantrekken van het zwarte kostuum en het witte masker. Naast die innerlijke dualiteit van de moordenaar, die in feite de strijd is van een hypocriet om zijn werkelijke verlangens te onderdrukken, is er ook nog de steeds terugkerende dualiteit tussen Goed en Kwaad, tussen de heldin en Ghostface. Uiteindelijk overwint het Goede, maar die overwinning blijkt pas definitief te zijn aan het einde van Scream 3.

Wes Craven verklaarde in een interview met Entertainment Weekly (4/2/2000, pp. 22-27) dat hij zijn trilogie ook als een coming-of-age cycle ziet. De personages – tenminste zij die blijk geven van geneog verantwoordelijkheidszin en op die manier weten te overleven – groeien van tieners (Scream) via het studentenleven aan de universiteit (Scream 2) op tot volwassenen (Scream 3). Naar analogie met het sprookje van De Drie Biggetjes en de fabel van De Krekel en de Mier slagen diegenen die hard werken, verantwoordelijkheid nemen en niet al hun tijd verknoeien aan hun eigen plezier, er in te overleven. Dat wordt bijna letterlijk verwoord in Randy’s rules one must obey in order to survive a scary movie.

Tenslotte heeft elk deel van de trilogie nog een eigen specifiek thema. In Scream is dat een reflexie op het slashergenre. Deze film staat, veel meer nog dan de anderen, bol van de verwijzingen naar en beschouwingen over het genre. In Scream 2 krijgen we te maken met de thematiek van de invloed van cinemageweld op de samenleving. Scream 3 is bedoeld als een kritische kijk op de filmindustrie; de Hollywoodcinema en de bijhorende samenleving.

In een afgelegen huis in het stadje Woodsboro, worden twee tieners, Casey Becker en haar liefje Steve vermoord door een moordenaar (vanwege zijn witte masker noemt men hem Ghostface), die hen eerst via de telefoon bedreigde. De moordenaar maakt er een spelletje van, waarin de kennis van slasherfilms centraal staat. Het stadje staat op zijn kop, en men legt al snel een verband met de moord op Maureen Prescott een jaar eerder, waarvoor Cotton Weary in de cel zit. Op de plaatselijke highschool speculeren Billy, Stuart, Randy, Tatum en Sidney (dochter van de vermoorde Maureen Prescott) over de identiteit en de motieven van de moordenaar. De nieuwe moorden hebben ook de aandacht getrokken van Gale Weathers, een TV-reporter die een boek schreef waarin ze de onschuld van Cotton Weary verdedigt. Gale brengt verslag uit over de nieuwe moorden.

’s Avonds wordt ook Sidney, die alleen thuis is omdat haar vader voor zaken in het buitenland verblijft, telefonisch bedreigd door Ghostface. Sidney is moedig en daagt de moordenaar uit. Uiteindelijk springt die te voorschijn en achtervolgt hij haar door het huis. Sidney slaagt er in haar kamer te bereiken, de deur te barricaderen en de politie te verwittigen. Plots valt haar vriendje Billy via het raam de kamer binnen. Sidney reageert opgelucht tot er een mobiele telefoon uit Billy’s zak valt en ze zich realiseert dat hij de moordenaar moet zijn. Gelukkig komt hulpsheriff Dewey – broer van Sidney’s vriendin Tatum – snel ter plaatse en wordt Billy gearresteerd. Sidney logeert die nacht bij Tatum en krijgt opnieuw een telefoontje van Ghostface. Billy kan dus de moordenaar niet zijn. Of toch?

’s Anderendaags kan Sidney op school opnieuw op het nippertje aan een aanval van Ghostface ontsnappen. Mr. Himbry, de directeur, heeft minder geluk en wordt brutaal vermoord. De politie heeft ondertussen de telefoontjes van Ghostface kunnen traceren. Ze blijken afkomstig te zijn van de mobiele telefoon van Neil Prescott, Sidney’s vader. Zonder dat Sidney er weet van heeft, wordt haar vader dus de voornaamste verdachte. ’s Avonds gaan Sidney en Tatum naar een feestje bij Stuart. Gale Weathers daagt ook op en slaagt er in een camera te verbergen in de zitkamer. Op die manier kunnnen zij en haar cameraman de gebeurtenissen volgen op de monitor in hun busje. Tatum wordt brutaal vermoord als ze in de kelder bier wil gaan halen. Sidney heeft zich ondertussen bij Billy verontschuldigd voor haar onterechte beschuldigingen, en vrijt met hem op de kamer van Stuart’s ouders. Ondertussen kijken de andere feestgangers in de zitkamer naar Halloween, tot ze horen dat het dode lichaam van directeur Himbry - opgeknoopt aan een doelpaal - werd teruggevonden. Alleen Randy blijft achter terwijl de anderen naar de dode directeur gaan kijken. In de slaapkamer duikt dan plots Ghostface op. Billy wordt vermoord, maar Sidney kan opnieuw ontsnappen. Ze rent naar het TV-busje en ziet daar samen met cameraman Kenny op de monitor hoe Ghostface Randy bedreigt. Net op het moment dat Kenny zich realiseert dat ze de opnamen met 30 seconden vertraging zien, duikt Ghostface op en wordt Kenny vermoord. Sidney kan nog maar eens ontsnappen en ze vlucht naar het huis. Ondertussen hebben ook Gale en Dewey, die samen een verdachte auto aan het inspecteren waren, een onaangename ontmoeting met Ghostface. Gale kan vluchten, maar Dewey wordt neergestoken.

De finale speelt zich af in het huis. Eerst dagen Randy en Stuart op, die elkaar er van beschuldigen de moordenaar te zijn. Alsof het allemaal nog niet ingewikkeld genoeg is, verschijnt ook Billy – die dus helemaal niet dood is – ten tonele. Uiteindelijk blijken Billy en Stuart samen Ghostface te zijn. Zij hebben ook een jaar eerder Maureen Prescott vermoord en zijn nu van plan alle schuld bij Sidney’s vader te leggen. Wanneer de nood het hoogst is, verschijnt Gale Weathers. Samen met Sidney slaagt ze er – uiteraard niet zonder slag of stoot - in de moordenaars uit te schakelen.

Aangezien een film van slechts 90 minuten onmogelijk het volledige verhaal (story) van Scream - dat zich over iets meer dan een jaar afspeelt - kan vertellen, moesten de makers zich beperken tot enkele gebeurtenissen. De toeschouwer verbindt die gebeurtenissen, die samen het plot vormen, dan met elkaar om er een samenhangend verhaal in te ontdekken. Daarbij gaat men niet enkel uit van wat expliciet op het scherm getoond wordt, maar maakt men ook veronderstellingen over de gebeurtenissen die niet getoond worden. Er zijn in het plot natuurlijk wel aanwijzingen betreffende die gebeurtenissen. De belangrijkste aanwijzingen over het verhaal worden in Scream gegeven rond de 40ste minuut van de film. Er is achtereenvolgens een gesprek tussen Sidney en Gale, en Sidney en de pas vrijgelaten Billy. Daaruit blijkt dat Sidney’s moeder verschillende minnaars had en dat ze waarschijnlijk door één van hen vermoord werd. Sidney heeft Cotton Weary beschuldigd omdat ze hem van de plaats van de moord heeft zien weglopen en omdat zijn jas onder het bloed zat. Volgens Gale is Cotton onschuldig; hij was dronken op de bewuste avond, werd door Maureen Prescott verleid, en is met haar naar bed gegaan. Hij zou haar echter niet vermoord hebben, maar er door de moordenaar zijn ingeluisd. In het gesprek met Billy wordt de complexe relatie tussen hem en Sidney duidelijk. Omdat het hier gaat om een griezelfilm, heeft het ontbreken van bepaalde essentiële informatie over het verhaal, een belangrijke functie in de film. Maar daarover zo dadelijk meer.

Volgens Bordwell en Thompson kan een vertelling beschouwd worden als een opeenvolging van gebeurtenissen in een oorzaak-gevolg relatie, gesitueerd in tijd en ruimte. Oorzaak en gevolg zijn dus erg belangrijk in een vertelling, ook in Scream. Veel griezelfilms worden, net zoals bijvoorbeeld detectivefilms, juist gekenmerkt door het feit dat de precieze oorzaken en gevolgen, en zeker de verbanden tussen die twee, lang niet altijd duidelijk zijn. In dit soort films, waartoe Scream overduidelijk behoort, gaat de kijker actief op zoek naar de oorzakelijkheid. Wanneer hij die helemaal heeft kunnen doorgronden, is het mysterie opgelost en de film afgelopen. De kijker moet dus een antwoord krijgen op drie vragen: ‘wie?’, ‘waarom?’ en ‘hoe?’. De antwoorden op die vragen zitten in de ‘story’ vervat, maar niet onmiddellijk in het plot (op het einde van de film natuurlijk wel). De kijker ziet bij de meeste moorden wel hoe ze gebeuren, maar dus niet door wie of waarom. Het plot geeft wel cues om dit mysterie op te lossen. In het telefoongesprekje met Sidney, wijst Ghostface bijvoorbeeld op het verband met de moord op haar moeder. (“Do you want to die Sidney? You’re mother sure didn’t!”) Andere cues die de kijker tot de juiste oplossing kunnen brengen zijn bijvoorbeeld de GSM die uit Billy’s zak valt of Stuart’s obsessie voor griezelfilms. Natuurlijk worden er nog veel meer valse cues gegeven, die de kijker op het verkeerde spoor zetten. Deputy Dewey blijkt bijvoorbeeld steeds op te dagen als de moordenaar net verdwenen is; de hoofdsheriff blijkt net dezelfde schoenen te hebben als de moordenaar (men probeert de kijker duidelijk in de val te lokken door eerst de moordenaar van onder naar boven te filmen, en later de schoenen van de sheriff in close-up te nemen wanneer die een sigaret uittrapt); de telefoontjes blijken afkomstig van de GSM van Sidney’s vader; Billy wordt blijkbaar vermoord (net op het moment dat de kijker hem weer begint te verdenken).

Net zoals de Scream-trilogie zijn de meeste recente slasherfilms zogenaamde whodunits. Bij gebrek aan duidelijke informatie in het plot, gaat de kijker actief op zoek naar de identiteit van de moordenaar. (wie heeft het gedaan?) Dit in tegenstelling tot vroegere slasherfilms, waarbij de identiteit van de moordenaar vaak al van bij het begin bekend was. In Halloween bijvoorbeeld kennen we de identiteit van de moordenaar al onmiddellijk. Dat heeft natuurlijk ook te maken met het subjectieve camerastandpunt, dat heel gebruikelijk was in de beginperiode van de slasherfilm, maar dat bij de revival van het sub-genre in de jaren negentig niet of nauwelijks meer wordt gebruikt. (andere voorbeelden waarbij de identiteit van de dader geen geheim was: The Burning, Friday the 13th, part 2, Eyes of a Stranger en The Texas Chainsaw Massacre) Maar ook in die beginperiode waren er al belangrijke uitzonderingen. Het subjectieve camerastandpunt hoeft namelijk niet per se de identiteit van de moordenaar te onthullen. In Halloween gebeurt dat wel omdat we reflecties van Michael Myers zien in autoruiten en spiegels, gecombineerd met point-of-view shots vanuit het standpunt van Laurie. Bovendien wordt Michael verschillende keren aangesproken. Maar bijvoorbeeld in een film als Friday the 13^th blijft de identiteit van de moordenaar net dankzij het subjectieve camerawerk wel geheim tot op het einde, omdat we nooit weerspiegelingen te zien krijgen of point-of-view shots van een ander personage in zijn richting. Friday the 13^th speelt hier duidelijk mee, bijvoorbeeld in de scène waarin de moordenaar een lift geeft aan een kampleidster. We zien die scène enkel van uit het standpunt van de moordenaar. Er wordt zelfs een gesprek gevoerd, maar de moordenaar wordt nooit persoonlijk aangesproken en net wanneer hij gaat antwoorden is er een cut naar een shot van buiten de wagen. In Prom Night gaat men op een gelijkaardige manier te werk. Recente slasherfilms proberen de identiteit van de moordenaar meestal te verbergen via kostuums en maskers; er wordt niet of nauwelijks meer gebruik gemaakt van het subjectieve camerastandpunt om de identiteit van de moordenaar geheim te houden.

Behalve de zoektocht van de kijker naar oorzakelijkheid en dus de oplossing van het mysterie, zijn er nog andere elementen die in Scream bijdragen tot de ontwikkeling van het verhaal. De losbandigheid van de tieners en hun onwetendheid leiden er toe dat ze één na één worden afgeslacht. Hierin verschillen Scream en de moderne slasherfilm in het algemeen trouwens niet of nauwelijks van hun voorlopers uit de jaren tachtig. Ook de heldin en haar eigenschappen zijn nog grotendeels hetzelfde gebleven. Ook Sidney is nog steeds plichtbewust, trouw en aanvankelijk afkerig van seksualiteit. Uiteindelijk vrijt ze wel met Billy, maar het is dan een weldoordachte beslissing. Bovendien krijgen de kijkers die vrijpartij niet te zien, zodat het kuise imago van Sidney toch nog min of meer intact blijft. (het verschil met de seksuele escapades van tieners in andere slaherfilms is in elk geval groot) Geheel volgens de regels van het genre (waarbij tieners die seks hadden vaak tijdens of net na een vrijpartij werden gedood) slaat de moordenaar ook hier toe en wordt Billy vermoord. Inderdaad, hij was degene die op seks belust was en Sidney overhaalde om met hem naar bed te gaan. Hij wordt daarvoor dan ook met de dood bestraft. Dat hij later helemaal niet dood blijkt te zijn doet hier niet ter zake: de boodschap voor de kijker is hier dat seks op het verkeerde moment en met de verkeerde partner gelijk staat met de dood. Uiteindelijk maakt Sidney hem in de finale van de film definitief af, wat perfect in de redenering past: Sidney heeft spijt van wat ze gedaan heeft en schiet diegene dood die haar er toe heeft aangezet. In een interview met Scenario gaf scenarist Kevin Williamson hier meer uitleg bij. Volgens hem wilde Sidney aanvankelijk geen seks omdat ze getraumatiseerd was door de dood van haar moeder, de town slut. Naar eigen zeggen wilde Williamson suggereren dat Sidney zich ergens, onbewust, al realiseert dat Billy de moordenaar is, wat haar trouwens helemaal duidelijk is nadat ze met elkaar hebben gevrijd. Dat blijkt ook uit haar opmerkingen en de kritische vragen die ze dan aan hem stelt. (Lippy, 1997)

De volwassenen kunnen in Scream over het algemeen geen rol van betekenis spelen. De politie lijkt bijvoorbeeld volledig nutteloos. Hulpsheriff Dewey is wel een belangrijk personage – ondanks zijn verwoede pogingen om serieus genomen te worden, ziet eigenlijk niemand hem voor volwassen aan, hoewel hij toch al 25 is – maar op cruciale momenten is hij afwezig of gewond. Gale Weathers vormt de enige echte uitzondering. Zij wordt dan wel door de tienergroep uitgesloten, maar slaagt er toch in een belangrijke bijdrage aan de oplossing van het mysterie en de uitschakeling van de moordenaars te leveren. Het mag dus duidelijk zijn dat de persoonlijkheidskenmerken van de belangrijkste personages – intelligentie, doorzettingsvermogen, nieuwsgierigheid en moed (heldin), tegenover domheid, luiheid, egoïsme (tieners) wel degelijk een rol spelen in de evolutie van het verhaal.

Maar in feite draait het hele verhaal rond wraak, hoewel de kijker daar pas op het einde achterkomt. Maureen Prescott, de moeder van Sidney, blijkt namelijk verscheidene minnaars te hebben gehad. Zo had ze ook een verhouding met de vader van Billy, waardoor het huwelijk van Billy’s ouders op de klippen liep. Billy kon het blijkbaar niet verkroppen dat zijn moeder hen had verlaten en wilde daarvoor wraak nemen. Samen met zijn vriend Stuart had hij een jaar geleden al Maureen Prescott vermoord, en nu wil hij ook wraak nemen op Sidney en haar vader. Bij dit motief komen ook nog de persoonlijkheidskenmerken van de moordenaars: Billy en Stuart zijn psychopaten (ze willen graag zo veel mogelijk mensen vermoorden, ook als die niets met de hele zaak te maken hebben). Bovendien heeft Stuart eigenlijk helemaal niets te maken met het gebroken huwelijk van Billy’s ouders, hij geeft het geweld op televisie de schuld (ironisch genoeg wordt hij uiteindelijk gedood doordat een TV op zijn hoofd terecht komt!). De verjaardag van de eerste moord op Sidney’s moeder werkt als een catalysator. Billy en Stuart willen vader Prescott laten opdraaien voor de moorden. Ze willen laten uitschijnen dat hij op de verjaardag van de moord gek is geworden en iedereen heeft vermoord, zoals ze dat hebben gezien in verschillende slasherfilms. Het is inderdaad zo dat in de meeste slasherfilms een herdenking/verjaardag van een vroegere gebeurtenis, de aanleiding vormt voor de moorden. (vb. Prom Night, Friday the 13th, Graduation Day)

In de causale structuur van het verhaal zijn ook de zogenaamde ‘regels’ van de slasherfilm van belang. Deze rules one must obey in order to survive a scary movie komen in hoofdstuk 5 nogmaals aan bod wanneer we op zoek gaan naar de culturele achtergrond ervan. Hier willen we even focussen op de narratieve functie ervan. Onder andere Randy is zich van deze regels bewust. Hij somt ze op tijdens het feestje: als je een slasherfilm wil overleven mag je geen seks hebben, geen drugs of alcohol gebruiken en mag je wanneer je de kamer verlaat zeker nooit zeggen dat je zo terug zal zijn. Ook de moordenaars, Stuart en Billy, kennen deze regels. (Ze geven zelfs toe dat ze een boel slasherfilms hebben gehuurd en aantekeningen hebben gemaakt.) Dat is belangrijk omdat ze zich er strikt aan houden. Zo kan Billy Sidney pas vermoorden nadat ze seks heeft gehad en dus geen maagd meer is (Lippy, 1997); wat verklaart waarom hij per se met haar naar bed wil. Stuart organiseert het feestje omdat hij er op die manier voor kan zorgen dat zijn potentiële slachtoffers, waaronder zijn liefje Tatum, zeker alcohol zullen drinken.

De temporele structuur van Scream wijkt niet af van die van de klassieke Hollywoodfilm. Het verhaal begint, zoals gezegd, bij de moord op Maureen Prescott, een jaar voor de plot van de film begint. Die plot toont dus een klein deel van het verhaal, dat in feite een jaar omvat. In perfect chronologische volgorde worden de gebeurtenissen van twee dagen tijd getoond aan het publiek, dat daaruit zelf een verhaal samenstelt. Er is één enkele uitzondering op die chronologie: de scène met de verborgen camera tijdens het feestje. De beelden van die camera komen met een vertraging van dertig seconden door in het televisiebusje van Gale Weathers. Zo ziet de kijker twee keer hoe de tieners reageren op bepaalde beelden uit Halloween en hoe Ghostface Randy besluipt.

Scream begint met de bedreiging van en de uiteindelijke moord op Casey Becker ‘in medias res’. De kijker valt dus midden in het verhaal, zonder dat hem eerst de voorgeschiedenis wordt verteld of de personages worden geintroduceerd. Het is wel zo dat we in een tweede sequentie, waarbij de tieners op school vernemen wat er de avond voordien is gebeurd, toch min of meer een soort samenvatting van de voorgaande feiten krijgen en zelfs een beetje achtergrond bij bepaalde personages. (expositie) Dat gebeurt onder andere via de tussenkomsten van de journalisten, de ondervragingen door de politie en de gesprekken tussen de tieners. Na deze inleiding ontwikkelt zich een doelgericht plot, waarbij de moordenaars wraak willen nemen, zoals al bij de causale structuur werd besproken.

De vertelling ontwikkelt zich verder voor een groot deel objectief, waarbij we de gedragingen van de verschillende personages zien. Maar, zoals dat in het slashergenre gebruikelijk is (aan het begin van de jaren tachtig nog meer dan nu) verkrijgt de kijker een groot deel van de informatie ook via een subjectief standpunt. De kijker kijkt of luistert dan als het ware mee met een bepaald personage. Dit gebeurt dan voornamelijk via het point-of-viewshot of via een sound-perspective. In Scream wordt dit subjectieve standpunt altijd gebruikt wanneer een personage zich bedreigd voelt. De kijker kan dan met hem of haar meekijken in de richting waar het personage denkt dat de moordenaar zich bevindt. In tegenstelling tot de vroegere slasherfilms, waar dit ‘kijken in de richting van de moordenaar’ voor de heldin was voorbehouden, hebben nu dus alle personages die mogelijkheid, wat hen – als we de redenering van Vera Dika uit hoofdstuk 2 blijven volgen – een stuk krachtiger doet lijken. Het is inderdaad zo dat de aangevallen personages in Scream zich stuk voor stuk flink verdedigen. De heldin steekt hierdoor minder ver boven haar leeftijdsgenoten uit, wat ook al blijkt uit het feit dat ze geen maagd blijft, zoals dat wel de gewoonte was bij haar soortgenoten uit de eerste slasherfilms. Hierdoor wordt dat personage wel een stuk realistischer.

Daarnaast is het ook opvallend dat de kijker geen enkele keer met de subjectieve blik van de moordenaar kan kijken, hetgeen toch typerend was voor de slasherfilm van de jaren tachtig. De moordenaar heeft dus niet langer de volledige controle over het visuele veld, wat hem ook een stuk minder krachtig doet lijken. Inderdaad heeft hij het nu heel wat moeilijker om zijn slachtoffers te vermoorden dan in de vroege jaren tachtig. Bovendien zijn de aanvallen van de moordenaar nu toch iets minder voorspelbaar geworden door het ontbreken van een point-of-view shot vanuit zijn standpunt. Daarnaast gaf dit standpunt de moordenaar vroeger een soort alomtegenwoordigheid, waardoor hij soms zelfs over bovennatuurlijke krachten leek te kunnen beschikken. Dat lijkt in Scream ook zo, maar komt in dit geval door het feit dat er eigenlijk twee moordenaars zijn. (Dika, 1990, pp. 53-54)

Wat betreft de hoeveelheid informatie die het publiek heeft, verspringt Scream voortdurend tussen een vertelling die restricted en unrestricted te noemen is. Meestal heeft het publiek even veel informatie als de personages. De kijker wordt gelijkgesteld aan de bedreigde personages, want hij/zij weet ook niet wie de moordenaar is, waar hij zich bevindt of wat hij precies van plan is. Op die manier wordt er naturrlijk spanning opgebouwd door de zoektocht van het publiek naar de identiteit en de motieven van de moordenaar. Die spanning wordt op bepaalde momenten ten top gedreven door het plotse verschijnen van de moordenaar(s). Die moordenaars zijn trouwens de enige personages die gedurende de volledige film meer weten dan het publiek. Natuurlijk is het publiek daarvan op de hoogte, maar weet het niet welk personage meer weet. Bij de zoektocht naar de identiteit van de moordenaar wordt daar rekening mee gehouden. Daarnaast zijn er ook momenten in Scream waarop we als publiek méér weten dan de personages. We zien bijvoorbeeld verschillende keren Ghostface rondsluipen zonder dat de andere personages hem gezien hebben. We leven dan zodanig mee met de personages dat we ze zouden willen waarschuwen. Een ander voorbeeld is er helemaal aan het begin van de film: de ouders van Casey komen thuis en gaan naar hun dochter op zoek, terwijl ze nog niet weten dat die aangevallen is door Ghostface. Het publiek volgt hun zoektocht en wil zelfs aanwijzingen geven om hen toch nog op tijd te laten komen. Tevergeefs uiteraard. Dit is vergelijkbaar met de manier waarop Hitchcock in zijn films ‘suspense’ opbouwde. Volgens hem zou de spanning het grootste zijn wanneer het publiek zo veel mogelijk kon meeleven met det personages. Om die gevoelens te maximaliseren, moest het publiek zo veel mogelijk informatie krijgen. Wanneer het publiek minder weet dan de personages, kunnen ze wel verrast worden, maar zou het effect slechts een korte ontlading zijn. (Smith, 2000, pp. 20) Scream probeert de suspense van Hitchcock te combineren met die kort schokeffecten, wat over het algemeen goed lukt.

Het einde van Scream wijkt enigszins af van wat in vroegere slasherfilms gebruikeijk was. Na de ontknoping van het mysterie (dat er bij vroegere slasherfilms` vaak gewoon niet was) lijkt de moordenaar wel over zeven levens te kunnen beschikken, maar wordt uiteindelijk toch gedood, wat leidt tot een soort emotionele tevredenheid bij het publiek. Het einde van Scream is dus, in tegenstelling tot vroegere slasherfilms geen open, maar een gesloten einde. De Scream-trilogie vormt op dit gebied trouwens een uitzondering, want andere recente slasherfilms (zoals Valentine (2001), I Know What You Did Last Summer (1997), Urban Legend (1998)) werken, geheel in de traditie van het genre, ook met een open einde.

· vergelijking Scream met de narratieve structuur van de eerste slasherfilms

In haar boek Stalker Films beschrijft Vera Dika het vaste narratieve patroon dat de eerste slasherfilms volgden. In grote lijnen is dat patroon ook toepasbaar op de films uit de Scream-trilogie. (Dika, 1990, pp. 59-60)

In Scream is het niet de jongerengemeenschap die zich aan een grove fout bezondigt, maar wel Sidney’s moeder Maureen. Ze is haar man ontrouw en gaat naar bed met onder andere Cotton Weary en Billy’s vader.

Moordenaar Billy ziet het huwelijk van zijn ouders ten onder gaan aan de ontrouw van zijn vader. Hij stelt Sidney’s moeder daarvoor verantwoordelijk.

Het lijkt er niet op dat Billy en Stuart die krachten ooit echt zijn kwijtgeraakt.

Billy wil ook wraak nemen op Sidney en haar vader, wat natuurlijk niet verklaart waarom ook Casey, Steve, de directeur en Tatum dood moeten. We vinden hiervoor wel een verklaring bij de persoonlijkheidskenmerken van de moordenaars.

De journalisten, die de link leggen met de moord op Maureen, zouden in deze functie gezien kunnen worden.

Sidney wil aanvankelijk niet echt iets weten over het verband met de moord op haar moeder. Ze zet de tv af bij dergelijke berichten.

We zien niet hoe hij ze besluipt, in elk geval niet in dezelfde mate als in bijvoorbeeld Halloween of Friday the 13^th. Hij valt ze wel lastig met telefoontjes.

Niet alleen de jongeren Steve, Casey en Tatum; ook de schooldirecteur moet er aan geloven.

Sidney ziet pas echt de ernst in, nadat ze zelf is aangevallen. In feite moeten punt 12 en 13 dan ook worden omgewisseld.

In feite neemt Sidney nooit echt de touwtjes in handen, maar probeert ze veeleer te overleven.

In tegenstelling tot de eerste slasherfilms heeft Scream wel een afgerond einde. Zo lijkt het tenminste toch; aan het einde van Scream kon Sidney niet weten dat er nog vervolgen gingen komen en leefde ze dus eigenlijk in de waan dat alle ellende nu definitief achter de rug was.

De narratieve structuur van Scream past dus goed in het schema van de eerste slasherfilms. De voornaamste verschillen zijn dat het in Scream niet de fouten van de jongerengemeenschap zijn die de moordenaar tot zijn daden doen overgaan, maar wel iemand uit de volwassenengemeenschap. Hoewel, Maureen gedraagt zich in feite als een onverantwoordelijke tiener en denkt uitsluitend aan haar eigen plezier wanneer ze de vader van Billy verleidt. Ze ziet blijkbaar de gevolgen voor de familie Loomis niet in. Veel doet dit verschil echter niet ter zake, aangezien de wraakactie van de moordenaar zich toch niet beperkt tot degene die rechtstreekt verantwoordelijk is. Een ander verschilpunt is ook dat de moordenaars hun krachten niet voor een bepaalde tijd verliezen aangezien ze na hun eerste moord op Maureen niet gevat worden. Tenslotte valt het op dat er bij de huidige slasherfilms toch meer jongeren zich bewust zijn van het gevaar, wat hen echter niet belet om de regels aan hun laars te lappen.

Tijdens de avant-première van Stab, een film die gebaseerd is op het boek dat TV-reporter Gale Weathers schreef over de moorden in Woodsboro, worden twee universiteitsstudenten vermoord. De twee studeerden aan hetzelfde college als Sidney, die meteen weer voor haar leven vreest; de moorden gebeurden namelijk tijdens een film die gebaseerd was op gebeurtenissen in haar leven. Ook verschillende journalisten, waaronder Debbie Salt en Gale Weathers hebben dat verband gelegd en proberen nu van Sidney commentaar los te krijgen. Randy, een andere overlevende uit Woodsboro, gelooft niet in een mogelijk verband met de vroegere moorden. Ook volgens de politie zijn er geen redenen om een dergelijke connectie te veronderstellen. Hulpsheriff Dewey is naar de campus gekomen om Sidney te beschermen. Die avond wordt opnieuw een studente, CiCi, vermoord. Sidney en haar vriendje Derek vernemen het nieuws op een feestje. Wanneer Sidney later opnieuw bedreigd wordt door Ghostface, valt in eerste instantie alle verdenking op Derek. De volgende dag zijn Randy, Dewey en Gale druk bezig de gebeurtenissen te bespreken, wanneer ze telefoon krijgen van Ghostface. Die lokt Randy weg en vermoordt hem. Ondertussen is ook Cotton Weary, ten onrechte hoofdverdachte uit Scream, opnieuw opgedoken. Wanneer Sidney zijn aanbod om deel te nemen aan een televisie-debat afslaat, bedreigt hij haar en wordt hij gearresteerd. Gale en Dewey gaan in de schoolgebouwen op zoek naar informatie, maar worden daar bedreigd door Ghostface, die Dewey neersteekt. Na een incident in de bibliotheek, worden Sidney en haar vriendin Hallie door de politie naar een veiliger plek gebracht. Onderweg worden ze echter aangevallen door Ghostface. Alleen Sidney raakt levend weg. De finale van de film speelt zich af in de theaterzaal van het college. Sidney ontdekt daar haar vriend Derek, die bewusteloos is, en vastgebonden aan het décor. Plots stormt Ghostface binnen, neemt Sidney gevangen en trekt het masker van zijn hoofd. Het blijkt Mickey te zijn, de filmfreak van het college. Hij doodt Derek. Dan komt ook reporter Debbie Salt binnen, terwijl ze Gale weathers onder schot houdt. Eigenlijk heeft zij de moorden beraamd, om wraak te nemen op Sidney, die in Woodsboro haar zoon, Billy Loomis, heeft gedood. Uiteindelijk worden Sidney en Gale gered door Cotton Weary, die plots het theater binnenstormt. Tenslotte staat ook hulpsheriff Dewey nog maar eens op uit de dood, tot grote vreugde van Gale.

Net zoals in Scream, gaat de kijker in Scream 2 actief op zoek naar oorzakelijkheid, die hem/haar de oplossing van het gecreëerde mysterie zal bieden. Ook hier zitten de antwoorden op de vragen ‘Wie?’ en ‘Waarom?’ in het verhaal, maar in eerste instantie niet in het plot. (behalve op het einde) Er worden natuurlijk wel cues gegeven over de identiteit en de motieven van de moordenaar(s). Debbie Salt is bijvoorbeeld steeds wel erg snel ter plaatse; Gale Weathers insinueert dat niet alle journalisten tot de ‘good ones’ behoren; en Mickey lijkt griezelig veel op psychopaat/filmfreak Stuart uit Scream. Natuurlijk zijn er ook ‘valse’ aanwijzingen: Cotton, Randy, en de cameraman hebben dezelfde schoenen als de moordenaar (er wordt herhaaldelijk op ingezoomd); Dewey komt (net als in Scream) steeds net nadat de moordenaar weg is; en Derek raakt na een onzichtbare confrontatie met Ghostface slechts lichtgewond. In Scream 2 wordt met die (echte en valse) cues gespeeld, onder meer in een gesprek tussen Randy en Dewey, die alle verdachten op een rijtje zetten en daarbij zelfs zichzelf niet vergeten.

In Scream 2 behoort ook de vorige film tot het verhaal. Er wordt vaak uitdrukkelijk naar verwezen, onder meer in interviews, nieuwsberichten en gesprekken. Daarnaast is er ook de film Stab, gebaseerd op het boek dat Gale Weathers schreef over de moorden in Woodsboro, waaruit bepaalde stukken getoond worden. Deze verwijzingen frissen het geheugen van de kijker op, en zorgen er ook voor dat diegenen die Scream niet hebben gezien, Scream 2 kunnen volgen.

Door de verwijzingen naar Scream in het begin van Scream 2, is het begin hier zeker niet ‘in medias res’. De situatie wordt eerst heel duidelijk voorgesteld. Een aantal personages (de overlevenden Sidney, Randy, Gale, Dewey) kennen we trouwens al. De nieuwe personages – Hallie, Mickey, Derek, Debbie en de nieuwe cameraman - worden aan het begin van de film op een subtiele wijze geïntroduceerd, waardoor de kijker onmiddellijk het gevoel heeft dat hij ze kent. Dat heeft er waarschijnlijk ook wel mee te maken dat ze veel lijken op de personages uit de eerste Scream.

Het plot ontwikkelt zich verder doelgericht, al ontdekt de kijker dat ook nu pas aan het einde. Het verschil met Scream is dat nu beide daders een duidelijk doel (motief) voor ogen hebben: Debbie Salt (eigenlijk Mrs Loomis) wil zich op Sidney wreken omdat die haar zoon heeft vermoord; en Mickey wil het ‘geweld in de cinema’ de schuld geven. De eigenschappen van de hoofdpersonages spelen opnieuw een rol in de ontwikkeling van het verhaal. Sidney is weer de sterke heldin die zeker niet zal opgeven (in een scène in het theater schreeuwt ze het zelf ‘I am a fighter!’); Gale blijft een sterke maar egoïstische vrouw, hoewel ze in Scream 2 voor het eerst ook haar zachte kant laat zien (onder meer door haar liefde voor Dewey). Opvallend is wel dat geen enkele van de vermoorde jongeren (ze zijn duidelijk het tienerstadium ontgroeid) losbandig, onverantwoordelijk, dom of op seks, drank en drugs belust was. (in tegenstelling tot Scream en vooral de vroegere slasherfilms). Zoals we in hoofdstuk 5 nog zullen zien, speelt de Scream-trilogie bewust met dat soort clichés: CiCi, een heel intelligent en verantwoordelijk meisje (ze blijft de hele avond thuis, zodat ze haar vriendinnen veilig van een feestje naar huis kan rijden) wordt ook vermoord. De jongeren die wel die typische kenmerken vertonen (de leden van de studentenclubs) komen maar heel weinig aan bod, en blijven ongedeerd. De catalysator is in deze film de première van Stab.

De vertelling ontwikkelt zich over het algemeen objectief, maar in vergelijking met Scream, maakt men nu toch veel meer gebruik van het subjectieve standpunt. We kijken in allerlei situaties mee met de personages (niet alleen meer bij bedreiging). Maar wat vooral opvalt is dat de kijker nu ook een aantal keren door de ogen van Ghostface kan kijken, wat in Scream absoluut niet het geval was, bijvoorbeeld wanneer die op zoek is naar zijn slachtoffer. Het toppunt van die subjectiviteit is echter dat Ghostface opnamen heeft gemaakt van zijn eerste twee slachtoffers (Cici en Randy), net voordat hij ze vermoorde. De beelden worden in het auditorium aan Gale en Dewey getoond.

De vertelling is over het algemeen ‘restricted’ te noemen, we weten evenveel als de personages. Toch is het zo dat de kijker – door de kennis van andere films uit het genre en vooral door Scream – aan het begin van de film al wel een idee heeft van wat de personages te wachten staat. Typisch aan de Scream-trilogie is dat bepaalde personages ook wel lijken te weten dat ze meedoen in een film. Randy loopt de hele tijd te zeuren over ‘the rules’ (dingen die je moet weten om de moordenaar te ontmaskeren en een slasherfilm te overleven) en ook Billy zei het al in Scream: ‘It’s all one big, great movie, Sid!’

De temporele structuur van Scream 2 is iets minder rechtlijnig dan die van zijn voorganger. Er zijn nu drie flashbacks, waarvan twee in de vorm van enkele scènes uit de film Stab, eigenlijk gewoon scènes uit Scream maar dan met andere acteurs. De derde flashback komt er wanneer Gale en Dewey de opnames van Gale’s cameraman bekijken. Tegelijkertijd toont Ghostface zijn eigen opnames van de slachtoffers, vlak voor hij ze vermoordde.

· vergelijking Scream 2 met de narratieve structuur van de eerste slasherfilms

Sidney, Gale en Randy hebben Billy Loomis, moordenaar uit Scream doodgeschoten.

Mrs. Loomis, Billy’s moeder, kan het niet verdragen dat haar zoon er niet meer is. Bovendien neemt ook zij het Sidney en vader en moeder Prescott kwalijk dat haar man een verhouding had met Maureen Prescott.

Dit punt klopt niet; Mrs. Loomis heeft in het verleden nog geen wraak genomen op de schuldigen.

Na lang zoeken heeft Mrs. Loomis iemand gevonden die de moorden voor haar wil uitvoeren: de psychopaat Mickey. In feite is zij dus niet de moordenaar maar de opdrachtgever, al doet dat verder niet ter zake.

Mrs. Loomis vindt de schuldigen opnieuw samen op Windsor College. De moord in de bioscoop op de twee zwarte studenten kan dan ook bekeken worden als een handig manoeuvre om alle schuldigen bij elkaar te krijgen.

Opnieuw een taak voor de journalisten (waaronder Mrs. Loomis) om het verband te leggen met de gebeurtenissen in Woodsboro.

Dat is hier niet echt het geval, al wil de politiecommissaris aanvankelijk het verband met eerdere gebeurtenissen niet bevestigen.

Dat besluipen zien we aanvankelijk niet; we horen alleen de telefoontjes. Maar uiteindelijk krijgen we toch te zien hoe Mickey zijn slachtoffers besloop: hij heeft er namelijk zelf opnamen van gemaakt.

Niet alleen de jongeren Maureen, Phil, CiCi, Hallie en Derek; ook Dewey (op zijn minst in leeftijd volwassen) wordt gedood. (al blijkt hij later toch niet zo dood te zijn als gedacht)

Na het televisiejournaal, waarin verslag wordt uitgebracht van de eerste moorden, ziet Sidney onmiddellijk de omvang en ernst. Ze gaat snel op zoek naar Randy

In Scream 2 neemt Sidney al veel meer initiatief. Het duidelijkste voorbeeld daarvan zien we in de scène waarin zij en Hallie uit de auto met de bewusteloze Ghosface ontsnappen. Wanneer ze eigenlijk al in veiligheid zijn, gaat Sidney terug omdat ze wil weten wie er achter dat masker zit .

Op het einde van de film zie je bij Sidney toch niet echt blijken van vreugde; haar liefje is dood en ze beseft dat meerdere psychopaten het in hun hoofd zouden kunnen halen om voor copy-cat te spelen. Daarom sluit ze zichzelf ook op in een afgelegen landgoed, zoals blijkt uit het begin van Scream 3.

Het grootste verschilpunt met zowel de vroegere slasherfilms als met Scream is dat de moordenaar niet onmiddellijk handelt wanneer hij bij de gebeurtenissen in het verleden gekwetst wordt. Dat komt hier omdat die gebeurtenissen in het verleden zich in de vorige episode van de trilogie afspeelden. Bovendien is Mrs. Loomis niet echt de moordenaar, maar eerder de opdrachtgever. Zoals ze zelf zegt, heeft het haar behoorlijk wat tijd gekost om een degelijke psychopaat te vinden die de moorden voor haar wilde uitvoeren. In feite past de narratieve structuur van Scream 2 perfect op die van Friday the 13^th. Ook de motieven en de personages zijn dezelfde: Mrs Vorhees nam ook op een afgelegen locatie (kamp) wraak op een groepje jongeren dat verantwoordelijk was voor de dood van haar zoon. De enige uitzonderingen zijn dan het feit dat Mrs. Loomis hier de moorden door iemand anders laat uitvoeren en dat er twee heldinnen zijn: Gale en Sidney. Tenslotte is het ook opmerkelijk - en verschillend van de vroegere slasherfilms en van Scream – dat er in Scream 2 voor elke moord een duidelijk motief is. De moorden die niet rechtstreeks uit wraak worden gepleegd, zijn strategisch gekozen omdat Mrs. Loomis alle verantwoordelijken voor de dood van haar zoon op Windsor College wil verzamelen.

In Scream 3 wordt het verhaal verplaatst naar Hollywood. In de eerste sequentie wordt Cotton Weary, die ondertussen zijn eigen talkshow heeft, vermoord omdat hij Ghostface niet onmiddellijk wil zeggen waar Sidney is. Op het lichaam heeft Ghostface een oude foto van Maureen Prescott achtergelaten, waardoor de band met de vroegere moorden snel wordt gelegd, zelfs door de LAPD. Sidney woont ondertussen ergens op een afgelegen boerderij in Noord-Californië. Ze werkt thuis voor een hulplijn, onder de schuilnaam Laura.

In de Sunset studios werkt men op dat moment, onder leiding van regisseur Roman Bridger, aan de opnamen voor Stab 3, nog steeds voortbordurend op de moorden in Woodsboro. Gale slaagt er in op de set te komen, en ontmoet daar haar ex-vriendje Dewey, die nu blijkbaar meewerkt aan de film. Wanneer ze wordt ontdekt door producer John Milton, laat die haar buitengooien. Later wordt een actrice, die haar rol wilde bespreken met de regisseur, vermoord door Ghostface. Dit doet de rest van de cast inzien dat de moorden worden gepleegd in dezelfde volgorde als de moorden in het script. Ondertussen krijgt Sidney thuis op haar geheime nummer een telefoontje van de moordenaar.

Gale zoekt Dewey en de acteurs opnieuw op in het huis van actrice Jennifer Jolie en vertelt hen dat de politie er achter is gekomen dat Maureen Prescott, vlak voor ze met Sidney’s vader trouwde, twee jaar op een geheimzinnige manier uit Woodsboro verdween. Plots loopt er een fax binnen van Ghostface, die een nieuwe versie van het script (en dus een nieuwe volgorde voor de moorden) doorstuurt. Iedereen vlucht het huis uit, behalve Tony, die wordt gedood door een gasontploffing. Omdat Ghostface haar nu toch weet wonen, en ze dus niet meer veilig is op de boerderij, besluit Sidney haar vrienden in Hollywood te vervoegen. Gale en Dewey zijn er intussen achter gekomen dat Maureen tijdens haar mysterieuze verdwijning voor de Sunset Studios werkte, en daar onder de schuilnaam Reena Reynolds meespeelde in drie horrorfilms die gemaakt werden door John Milton, producer van Stab 3. Ze gaan naar diens kantoor en confronteren hem met hun vermoedens. Milton vertelt hen dat Maureen Hollywood verliet omdat ze zwanger was. Daarna worden Gale en Dewey door Ghostface naar het huis van Milton gelokt, waar een verjaardagsfeestje ter ere van regisseur Roman Bridges zou plaatsvinden. Daar worden natuurlijk weer een aantal acteurs en ook de regisseur vermoord en uiteindelijk heeft Ghostface ook Gale en Dewey in zijn macht. Hij lokt ook Sidney naar het huis. Wanneer zij aankomt trekt hij zijn masker af. Ghostface is niemand minder dan Roman Bridges, die helemaal niet dood was. Uiteindelijk blijkt hij het resultaat te zijn van een vrijpartij tussen Maureen en Milton. Zijn moeder wilde echter niets van hem weten, waardoor hij verbitterd opgroeide. Toch slaagde hij er in haar terug te vinden in Woodsboro. Zij wees hem echter opnieuw af, waarna Roman haar begon te achtervolgen, en legde haar geheime verhoudingen – waaronder die met Billy’s vader – op video vast. Hij toonde de beelden aan Billy, en kon hem daarmee overhalen Maureen te vermoorden, waarna het hele verhaal uit Scream begon. Hij probeert nu ook Sidney te vermoorden, maar die steekt hem neer. Nadat Roman nog een paar keer tot leven komt, zoals Randy al had voorspeld, schiet Dewey hem enkele kogels in het hoofd. Daar kan zelfs de strafste moordenaar niet tegenop.

De narratieve structuur van Scream 3 wijkt in feite niet zo veel af van zijn twee voorgangers, hoewel Kevin Williamson als scenarioschrijver vervangen werd door Ehren Kruger, die zeker in het horrorgenre minder ervaring had. Kruger creëert een zelfde type mysterie; het publiek mag opnieuw op zoek naar de identiteit en de drijfveren van de moordenaar. Het krijgt daarvoor in deze episode wel zeer duidelijke cues: Ghostface laat namelijk bij de lijken van zijn slachtoffers steeds een foto achter van Maureen Prescott – Sidney’s moeder – op 20-jarige leeftijd. Hij verwijst ook herhaaldelijk naar de gebeurtenissen die we in de eerste twee Scream-films te zien kregen, waardoor die nu ook weer duidelijk tot het verhaal behoren. Ook een videoboodschap van de in Scream 2 overleden Randy, die de eigenschappen van de slotfilm uit een trilogie op een rijtje zet en daarbij ook aantoont dat in een derde deel meestal iets uit het verleden niet blijkt te kloppen, behoort tot het rijtje aanwijzingen. Als voorbeelden van zijn theorie haalt Randy de Godfather – en Star Wars- trilogieën aan. Volgens John Brosnan, auteur van het boek Scream, The Unofficial Companion to the Scream Trilogy, maakt Randy hier een blunder, want geen van beiden was oorspronkelijk als een trilogie bedoeld. Scream trouwens ook niet. (Brosnan, 2000, p.86) Brian Robb daarentegen meent dat Scream wel degelijk als een trilogie bedoeld was. Volgens hem schreef Williamson tegelijk met het scenario voor Scream een korte inhoud voor deel 2 en 3. (Robb, 1998, p.176)

De valse aanwijzingen zijn veel minder talrijk en komen in essentie vooral neer op het gebruik van de stemvervormer, waarmee Ghostface nu de stemmen van alle personages kan imiteren.

Het verhaal begint opnieuw niet echt ‘in medias res’. Het publiek wordt snel op de hoogte gebracht van de nieuwe situatie van de overlevende personages. De meeste nieuwelingen beantwoorden aan klassieke stereotypen en behoeven dus weinig introductie. Hier gaan we verder op in bij 4.3, mise-en-scène. Na de openingssequentie ontwikkelt het plot zich verder doelgericht. Roman Bridger wil zich op Sidney wreken, omdat hun moeder – die na een verkrachting door studiobaas John Milton ongewild zwanger werd van Roman - hem in de steek liet. Opmerkelijk aan Scream 3 is dat nu ook hoofdpersonages een motief blijken te hebben. Waar ze in de vorige films hun lot ondergingen en vooral probeerden te overleven (zoals ook in de meeste slasherfilms trouwens het geval is), gaan ze nu actief op zoek naar de identiteit van de moordenaar en willen ze blijkbaar voor eens en voor altijd komaf maken met de bedreigingen. Vooral Sidney en Gale – samen met Dewey de enige echt goed ontwikkelde personages - bijten zich stevig vast in dat streven. Kenmerkend hiervoor is dat zij ook weer meer controle over het visuele veld hebben verworven. De kijker kijkt namelijk via een point-of-view shot herhaaldelijk vanuit hun standpunt in de richting van de moordenaar (of waar zij denken dat die zich bevindt). Daartegenover staat dat er op geen enkel ogenblik een point-of-view vanuit het standpunt van Ghostface is, waardoor die geen controle heeft over het visuele veld. De impressieve camerablik kenmerkt hem als relatief machteloos, zeker in contrast met de twee heldinnen. Bovendien maakt men in Scream 3 ook voor de eerste keer in de trilogie echt bewust gebruik van een zogenaamd ‘sound perspective’, waardoor je als kijker ook die geluiden hoort die de personages horen. De subjectiviteit gaat zelfs nog verder, wanneer de kijker als het ware binnendringt in het hoofd van Sidney en haar dromen (eigenlijk nachtmerries over haar overleden moeder die als een soort zombie door het huis loopt) kan zien. Het verfilmen van Stab 3 werkt in Scream 3 niet echt als een catalysator, maar moordenaar Roman Bridger is wel van plan om het te doen lijken alsof Sidney de moorden pleegde omdat bij haar, door die nieuwe Stab-film, de stoppen doorsloegen.

De vertelling is over het algemeen restricted te noemen, maar net zoals in Scream 1 en 2 heeft de kijker natuurlijk een zekere kennis van het genre, zodat hij enigszins weet wat te verwachten. Daar komt nog bij dat we ondertussen vertrouwd zijn met de karakters en thematiek van de trilogie. Ook in Scream 3 lijkt een aantal personages te beseffen dat ze meespelen in het laatste deel van een trilogie. Randy zet dat duidelijk in de kijker met zijn videoboodschap. De meeste personages spelen ironisch genoeg inderdaad mee in het derde deel van een trilogie, namelijk in Stab 3.

De temporele structuur is over het algemeen vrij rechtlijnig, al zijn er enkele ongebruikelijke vormen van flashback. Om te beginnen is er de tape van Randy, die eigenlijk werd opgenomen tijdens de gebeurtenissen die in Scream 2 worden afgebeeld. Daarnaast zijn er de visioenen en dromen van Sidney over haar moeder. De heldin hoort in haar hoofd ook nog geluiden van vroeger, oa. de stemmen van haar vader en moeder en van Billy. De meest bijzondere flashback krijgen we echter wanneer Sidney de set van Stab 3 verkent, en zo terecht komt in een getrouwe kopie van enkele huizen uit Woodsboro, die werden gereconstrueerd omdat Stab 3 voor een groot deel uit flashbacks naar Stab 1 en 2 bestaat.

Het einde van Scream 3 is zeer voorspelbaar. De kijker heeft ondertussen een heleboel juiste aanwijzingen gekregen, en de makers doen nauwelijks ernstige pogingen om hem op een dwaalspoor te zetten. De identiteit van de moordenaar komt dan ook nauwelijks als een verrassing, te meer omdat alle mogelijke verdachten al vrij snel één na één worden gedood. In de epiloog wordt duidelijk gemaakt dat we geen vierde Scream-film hoeven te verwachten. Ghostface is dood, maar voor de rest begint een nieuw leven: Dewey vraagt Gale ten huwelijk; Sidney zet de deuren en poorten van haar huis ver open en begint een nieuwe relatie met inspecteur Mark Kincaid. Het verhaal van Scream is afgelopen.

· vergelijking Scream 3 met de narratieve structuur van de eerste slasherfilms

Maureen Prescott werd (ongewild) zwanger, en gaf het leven aan Roman Bridges, maar keerde daarna terug naar Woodsboro en wilde niets meer van hem weten.

Roman moet opgroeien zonder zijn moeder. Wanneer hij haar later terugvindt in Woodsboro wijst ze hem opnieuw af.

Om zich op zijn moeder te wreken, volgt hij haar en neemt hij haar ontmoetingen met haar minnaars op op video. Deze opnames laat hij aan Billy zien, waarna die Maureen vermoordt en het hele verhaal uit Scream begint.

Hij heeft gewoon moeten wachten op het geschikte moment om opnieuw toe te slaan.

Roman heeft zelf de mogelijkheid om degenen die in zijn ogen schuldig zijn (onder andere de Hollywoodsamenleving met de acteurs en ook producer Milton als vertegenwoordigers) met Stab 3 te verzamelen. Hij wil ook Sidney te pakken krijgen (omdat zijn moeder voor Woodsboro en dus voor haar en haar vader koos) en gaat daarvoor tot het uiterste.

De journalisten leggen de link met alles wat voorafging. Daarnaast is er ook nog de videoboodschap van Randy, die de regels van het derde deel uit een trilogie uitlegt.

De opnames worden niet stilgelegd, al zou dat ook niks hebben uitgemaakt. De politie negeert de zieners niet. (‘He was making a movie called Stab. He WAS stabbed!’)

Hij bestookt hen op een geniepige manier (verbeterde versie van de stemvervormer) met telefoontjes en stuurt ook een fax.

In Scream 3 zijn er geen jongeren meer, behalve het zusje van Randy. Iedereen behalve Sidney, Gale, Dewey en Mark wordt vermoord.

Eerst in een droom. Uiteindelijk ziet ze hem pas op het einde van de film, op de set van Stab 3.

Sidney en haar vrienden gaan nu actief op zoek naar de identiteit van de moordenaar. Scream 3 is duidelijk de laatste confrontatie.

Samen met Gale, Dewey en rechercheur Kincaid schakelt Sidney haar halfbroer uit.

Voor het eerst is Sidney WEL echt vrij. Dat is duidelijk te merken aan de mise-en-scène en de vrolijke inhoud van de laatste scène.

Een belangrijk verschil met de vroegere slasherfilms is dat Scream 3 nog maar weinig met een jongerengemeenschap te maken heeft: alle personages zijn opgegroeid tot jonge volwasssenen. Moordenaar Roman Bridges blijkt eigenlijk ook al aan de basis van de moorden uit Scream te hebben gelegen, aangezien hij Billy en Stuart er toe heeft aangezet Maureen te vermoorden. Ook Roman wil diegenen straffen die zijn moeder van hem hebben afgenomen. Hij handelt trouwens alsof die al dood is (ze heeft hem twee maal afgewezen). De moord op zijn moeder is in feite gewoon een daad van wraak tegenover Maureens echtgenoot en dochter. Het belangrijkste verschilpunt tegenover zo goed als alle andere slasherfilms is echter het einde. Doordat Scream 3 een trilogie besluit, is het verhaal deze keer ook echt afgelopen. Ghostface is definitief uitgeschakeld (en met hem alle andere motieven voor wraak); de overlevende personages kunnen weer opgelucht ademhalen.

In de slasherfilms uit het begin van de jaren tachtig, was de locatie van groot belang. De jongeren uit de film verplaatsten zich naar een kampplaats, universiteitscampus, of in elk geval een vrij afgelegen locatie, meestal ver weg van thuis en het ouderlijk gezag. Het was een symbolische voorstelling van het streven van jongeren naar de vrijheid om te doen en laten wat ze zelf willen, wat zeker in de eerste slasherfilms vooral neerkwam op plezier, seks, drank- en softdrugsgebruik. Bovendien moest het publiek zich zo goed mogelijk met de personages en de gebeurtenissen kunnen identificeren, waardoor men steeds voor typisch Amerikaanse locaties koos. Dat is in Scream toch wel enigszins anders. De film werd volledig gedraaid op locatie in Sonoma County, in het noorden van Californië. Volgens John Brosnan had scenarist Kevin Williamson de film gelocaliseerd in zijn geboortestreek, North Carolina. Wes Craven onderzocht dat gebied, maar besloot dat vooral de architectuur niet geschikt was. Hij wilde dat de huizen in de film er zo Amerikaans mogelijk uitzagen. Uiteindelijk stelde hij het fictieve stadje Woodsboro samen op basis van drie verschillende steden: Santa Rosa, Healdsburg en Tomales. (Brosnan, 2000, p.23) We kunnen stellen dat Craven in zijn opzet geslaagd is. Woodsboro beantwoordt perfect aan het beeld dat we hebben van een typisch Amerikaans stadje. Tot zover niets bijzonders. Wat wel bijzonder is, is dat de gebeurtenissen zich in de huizen van de hoofdpersonages afspelen, dus wel nog enigszins onder de controle van het ouderlijk gezag (tenminste in theorie, want in feite hebben de ouders helemaal geen invloed op de gebeurtenissen) en helemaal niet op een afgelegen locatie. Wat dat betreft is Scream dus goed vergelijkbaar met Halloween, waar scenarist Kevin Williamson trouwens een grote fan van was. Behalve in de huizen van de hoofdpersonages, speelt het verhaal zich voornamelijk af in de school, in het politiekantoor en in de videotheek. Die videotheek is dé locatie bij uitstek die symbool staat voor het reflexieve karakter van Scream. In de scène op deze locatie waarbij drie personages hun theorieën over de mogelijke dader verdedigen wordt de kijker dan ook bedolven onder de filmverwijzingen en knipogen naar het genre. (Matthijs, 2000, pp.51-52)

In Scream functioneren verschillende objecten, die eigenlijk deel uitmaken van de setting, actief binnen de narratieve structuur van de film. Deze objecten worden dan props genoemd. (Bordwell & Thompson, 1986, p.175) Wellicht de belangrijkste voorbeelden hiervan in Scream zijn de stemvervormer, de mobiele telefoon en het vreemde kostuum van Ghostface.

De kostuums in Scream zijn op geen enkel moment opvallend; hun belangrijkste functie is dan ook bijdragen tot het typisch Amerikaanse beeld, waarmee het publiek zich kon identificeren. Bij uitbreiding geldt dat voor het hele Westerse publiek: de manier waarop Europese jongeren zich kleden, verschilt tegenwoordig maar weinig van die van hun Noord-Amerikaanse leeftijdsgenoten. Het gemiddelde bioscooppubliek (dat toch vooral bestaat uit Westerse adolescenten) kan zich dus perfect identificeren met de kledingkeuze van de personages, hoewel er sinds de release van Scream in 1996 natuurlijk wel wat accentverschuivingen merkbaar zijn.

De grote uitzondering op dit streven naar het alledaagse, vormt natuurlijk het kostuum van de moordenaar. De achtergrond van dit kostuum wordt verder onderzocht in hoofdstuk 5, maar we kunnen hier alvast stellen dat het geheel van een wit masker, een zwarte kap en een zwarte mantel een goed motief vormt in de film; het symboliseert de dood. Bovendien had dit kostuum ook een specifieke functie: door de losse mantel, de kap en het masker kon de identiteit van de moordenaar goed verborgen worden. Het is namelijk niet te zien of er onder die vermomming een tiener of een volwassene, een man of een vrouw schuilgaat. Dankzij dit kostuum kon ook verborgen worden dat er in feite twee moordenaars actief zijn.

De belichting van de eerste slasherfilms had, zoals alle aspecten van de mise-en-scène, te lijden onder het gebrek aan kennis en financiële middelen, waardoor de beelden vaak onderbelicht waren of een groen-bruine schijn hadden. Zoals in hoofdstuk 2 al werd aangehaald, zorgde dit voor een heel eigen look en feel en een verminderd realisme. Van dit alles is in Scream, en in de moderne slasherfilms in het algemeen geen sprake meer. De grote studio’s zagen in slasherfilms een nieuwe bron van inkomsten, waardoor er veel meer geld in het genre werd gepompt. De belichting gebeurt nu heel professioneel en met de modernste technieken. Er is momenteel weinig of geen verschil met de belichting in andere filmgenres. De meeste scènes baden in het licht, waarbij men meestal streeft naar een groot realisme: het licht lijkt ook echt van de lichtbronnen in beeld te komen. In verschillende enge scènes is de belichting natuurlijk strategisch gekozen, om een gespannen sfeer te creëren en de schrikeffecten nog te vergroten. Een voorbeeld daarvan vinden we in de eerste scènes. Casey Becker draait zelf het licht in het huis uit, zodat er enkel nog maanlicht binnenvalt. Toch bewaart men in de meeste enge scènes in Scream een vrij groot kleurcontrast. Een belangrijk deel van de kracht van Scream schuilt echter hierin dat Ghostface ook af en toe bij klaarlichte dag toeslaat en dat deze scènes een even grote impact hebben op de kijker.

Wat betreft de acteerprestaties moet men volgens Bordwell & Thompson niet in de eerste plaats naar het realisme kijken. Onze opvattingen over realistisch acteren zijn in de loop van de filmgeschiedenis al een aantal keren gewijzigd, en bovendien streven niet alle films naar realisme. In plaats van aan te nemen dat acteren realistisch moet zijn, kunnen we beter uitzoeken welke acteerstijl de film wil bereiken. Als de acteur of actrice zich dan gedraagt op een manier die past bij de functie van zijn of haar karakter in de context van de film, heeft hij of zij een goede acteerprestatie geleverd. Die acteerprestatie kan in twee dimensies bekeken worden; een performance is in bepaalde mate geïndividualiseerd en gestyleerd. In Scream staan de meeste elementen in functie van het bang maken van het publiek. Daar moet men ook rekening mee houden bij het beoordelen van de acteerprestaties. In Scream kan men, zoals in de klassieke Hollywoodfilms een onderscheid maken tussen enerzijds de hoofdpersonages Sidney en Ghostface en anderzijds de nevenpersonages Gale, Dewey, Billy, Randy, Stuart, Tatum, Cotton, en de mensen van de politie. Voor de hoofdpersonages is een meer geïndividualiseerde performance vereist. Het zijn namelijk redelijk complexe personages, met genuanceerde meningen, gedachten en objectieven. Dat is vooral het geval voor Sidney. Ze is tegelijk moedig en doorzettend, maar tegelijk ook onzeker en gekwetst. Neve Campbell voelt deze rol perfect aan Een mooi voorbeeld: Sidney kent het slashergenre goed, en stoort zich aan de vrouwelijke hoofdpersonages. Dat zegt ze ook in haar eerste telefoontje met Ghostface: ‘It’s always some stupid killer stalking some big-breasted girl – who can’t act – who always runs up te stairs when she should be going out the front door.’ Maar enkele ogenblikken later, wanneer ze zelf wordt achtervolgd door de moordenaar, is ze zodanig in paniek dat ze zelf naar boven rent, in plaats van naar buiten. Dit illustreert perfect wat Bordwell en Thompson bedoelen: het is niet realistisch dat het hoofdpersonage (in dit geval Sidney) naar boven rent in plaats van naar buiten. Maar als je dit bekijkt met in je achterhoofd dat het de bedoeling is om het publiek bang te maken, is het natuurlijk wel logisch. Als Sidney (en in het algemeen elk personage dat in een slasherfilm bedreigd wordt) naar buiten zou lopen, was er voor het publiek niet veel aan. Ironisch genoeg zijn er altijd wel enkele kijkers die roepen: ‘loop toch weg, stomme trien!’.

Het andere hoofdpersonage, Ghostface, kan men in een zeker opzicht ook wel een complex personage noemen. Aan de ene kant zijn er namelijk de vriendelijke, vrolijke tieners Randy en Billy, die echter ook een donkere kant hebben, en psychologische niet helemaal in orde zijn. Dit is vergelijkbaar met de oude tegenstellingen tussen Dr. Jeckyll en Mr. Hyde, in een klassieker uit de horrorliteratuur. (Stevenson, 1886) We trekken deze vergelijking uiteraard verder door in hoofdstuk 5. Bij deze hoofdpersonages gaat het in feite om verschillende deelpersonages, die pas aan het einde van de film samenkomen. De acteurs Jamie Kennedy en Skeet Ulrich hoefden dan ook geen geïndividualiseerde personages neer te zetten, met uitzondering van de slotsequentie van de film. En op dat punt gaat dan ook vooral Skeet Ulrich de mist in; zijn personage is niet langer geloofwaardig. Voor de andere personages werd gestreefd naar de creatie van bredere, meer anonieme types. Het klassieke Hollywoodverhaal was trouwens opgebouwd rond ideologisch gestereotypeerde rollen. De meeste personages uit Scream beantwoorden aan dergelijke stereotypen, vergelijkbaar met de typische personages uit de eerste bloeiperiode van de slasherfilm. Stuart, Randy, Billy, Tatum en Casey zijn onbezorgde tieners; typische blanke middenklasse-jongeren, een stuk minder losbandig dan hun voorgangers, maar toch nog vooral gericht op hun eigen plezier. Gale Weathers, de tv-reporter, is de egoïstische bitch van de film. Soms laat ze haar zachte kant naar boven komen, maar later blijkt dit dan toch weer enkel uit eigenbelang te zijn gebeurd. Het personage Dwight ‘Dewey’ Riley lijkt toch iets meer diepgang te bezitten. Hij komt een beetje sullig over, en laat zich gemakkelijk inpakken, maar heeft een gouden hart en streeft er hardnekkig naar om serieus genomen te worden. Al deze personages werden prima gecast en ook goed vertolkt door de respectievelijke acteurs. De volwassenen hebben in deze film geen enkele impact op de gebeurtenissen, zoals gebruikelijk in de slasherfilm. Gale is de enige uitzondering. De politie bijvoorbeeld, komt steeds te laat, doet domme dingen en schenkt belachelijk veel aandacht aan eten (ijsjes en donuts). In tegenstelling tot de vroegere slasherfilms is er in Scream geen echte ziener, die de jongere gemeenschap waarschuwt voor wat komen gaat als ze niet oppassen, al zouden de televisiepresentatoren en - commmentatoren, die de link leggen met vroegere gebeurtenissen, wel enigszins in deze rol kunnen worden gezien.

De meeste gebeurtenissen in Scream spelen zich centraal op het scherm af, en worden van relatief dichtbij gefilmd. De meeste actie vindt dus plaats op de voorgrond. Op die manier wordt de blik van de kijker natuurlijk verengd, zodat hij ook meer zal schrikken wanneer Ghostface plots in beeld verschijnt. Een enkele keer zien we Ghostface wel op de achtergrond rondsluipen, waardoor we gewaarschuwd worden dat er weer een spannende scène aankomt. Maar wanneer hij uiteindelijk toeslaat zijn we toch verrast, omdat de camera dan op het personage op de voorgrond gericht is.

Een diepte-beeld wordt vooral gecreëerd doordat er zowel op de voor- als op de achtergrond personen of objecten bewegen en doordat de achtergrond in de meeste scènes fel verlicht is, terwijl de personages op de voorgrond een soort lichte schaduw op zich krijgen. Daarnaast zorgen ook de parallelle lijnen van straten, lange gangen (school) en trappen voor diepte in het beeld.

De gebeurtenissen werden in Scream 2 verplaatst naar de universitaire campus van Windsor College en gefilmd op locaties in South Pasadena (Rialto Theatre) Los Angeles (UCLA campus), Georgia (Agnes Scott College) en zelfs op de universiteit van Bochum in Duitsland. In tegenstelling tot Scream bevinden de personages zich in Scream 2 dus wel op een min of meer afgelegen locatie, in dit geval vergelijkbaar met Final Exam (1981), Graduation Day (1981), House on Sorority Row (1983), Sorority House Massacre (1986) en Splatter University (1984). Het studeren aan een universiteit is natuurlijk een prachtige symbolische voorstelling voor het ontsnappen aan het ouderlijk gezag, het op eigen benen staan, het opnemen van verantwoordelijkheid en het streven naar vrijheid. Het markeert daarbij de overgang van de tienerjaren naar volwassenheid en al de problemen en excessen die daarmee gepaard gaan. Het is dan ook een populaire locatie voor horrorfilms in het algemeen en slasherfilms in het bijzonder. Naast de vroege slasherfilms die reeds als voorbeeld aangehaald werden, doet de campus ook in recentere films vaak dienst als locatie. Enkele voorbeelden: Urban Legend (1998), Halloween H20 (1998), The Faculty (1998).

De mobiele telefoon, de stemvervormer en het zwarte kostuum met het witte masker van Ghostface functioneren opnieuw als prop. Het kostuum en masker worden nu zelfs nog belangrijker; de studio die Stab maakte deelt namelijk tijdens de sneak preview van de film een heleboel zwarte mantels met kappen en witte maskers uit, waardoor het aantal mogelijke verdachten natuurlijk toeneemt. Al in de eerste scènes leidt dit tot verwarring. In de bioscoop heeft praktisch iedereen het masker op en wordt de zwarte studente Maureen Evans vermoord door een man met masker, waarvan zij dacht dat het haar vriend Phil was.

Meer dan in Scream vertelt de kleding iets over het personage. Gale Weathers heeft een zwart pakje aan, wat niet alleen de aandacht van de kijker trekt, maar ook perfect past bij haar imago van harde carrière-bitch. De meisjes van studentenclub Delta Lambda lopen rond in ontzettend fleurige bloemetjesjurkjes, die aansluiten bij hun imago van domme blondjes.

De hoofdpersonages zijn in Scream 2 veel minder uitgewerkt als in Scream, wat in feite geen probleem is omdat het publiek ze nog kent van die eerste film. Randy, Dewey en Gale hebben nu een belangrijkere rol. Daarnaast worden er een aantal nieuwe nevenpersonages geïntroduceerd, die perfect aan de stereotypen beantwoorden. Zo loopt Windsor College vol sullige filmfreaks, die zo goed als allemaal fan zijn van Tarantino en de hele tijd hun kennis van het medium film proberen te bewijzen. Bij de bespreking van de kostuums werd de studentenclub Delta Lambda al aangehaald; ze lijken domme blondjes (maar zijn dat waarschijnlijk niet, ze studeren niet voor niets aan de universiteit), kleden zich ook zo en besteden vooral veel aandacht aan feestjes en seks. CiCi daarentegen is de streverige studente en bovendien een vreselijke betweter. Het publiek is er dan ook niet echt rouwig om dat ze door Ghostface in de rug wordt gestoken en nadien van het balkon naar beneden wordt gesmeten. Zowel de hoofd- als de nevenpersonages werden goed gecast (al verliep dat, zoals reeds bleek uit hoofdstuk 3, niet zonder problemen) en de acteerprestaties beantwoorden ook steeds aan de vereisten van de rol.

Het verhaal van Scream 3 speelt zich af in Hollywood; in tegenstelling tot de vorige twee Scream-films, niet op een relatief afgelegen locatie, maar op verschillende plaatsten, verspreid in en om de drukke stad: de studio’s, de huizen van de acteurs en de regisseurs, het landgoed van Sidney, het politiekantoor, het appartement van Cotton Weary. Bovendien werd nu veel meer gekozen voor opnamen in de studio, waar een groot gedeelte van het verhaal zich trouwens afspeelt. Ondanks de grote herkenbaarheid van de locaties en decors, zorgt dit alles er toch voor dat je als kijker niet echt de indruk hebt dat je naar een slasherfilm zit te kijken, zeker niet naar een Scream-film.

Er zijn in deze film een groot aantal objecten in de setting met een narratieve functie – props dus. Ghostface maakt deze keer gebruikt van een nieuw type stemvervormer, waarmee alle mogelijke stemmen kunnen worden nagebootst. Daarnaast is ook het script van Stab 3 van belang, omdat de moorden blijkbaar worden gepleegd in dezelfde volgorde als waarin de personages van die film worden vermoord. Om de link te maken met de gebeurtenissen in Woodsboro, laat Ghostface foto’s van Maureen Prescott achter. Deze foto’s functioneren dan ook als prop. Tenslotte zijn er natuurlijk ook nog de mobiele telefoon, het mes en het kostuum, die samen met de stemvervormer ondertussen het handelsmerk van de Scream-trilogie zijn geworden. Dat kostuum is trouwens opnieuw voor iedereen beschikbaar, omdat het ook gebruikt wordt in Stab 3 en dus overal in de studio rondslingert.

Voor de rest is de kleding van de personages opnieuw heel sober, met slechts twee uitzonderingen: Gale Weathers en Jennifer Jolie, die Gale speelt in Stab 3, hebben steeds opvallende, felgekleurde kleding aan, die de aandacht van de kijker onmiddellijk op hen richt en die ook aansluit bij het karakter van hun personage dat steeds schreeuwt om aandacht. Enkele voorbeelden: Gale heeft een felrood jurkje aan tijdens een lezing en een knalgele outfit wanneer ze de studio’s bezoekt; Jennifer verschijnt in het paars, groen, rood of wit.

De belichting is opnieuw realistisch, maar de meeste scènes spelen zich in het schemerdonker af, in tegenstelling tot de vorige twee Scream-films. Op Sidney’s landgoed is er bevoorbeeld geen enkele scène die helder belicht wordt. (behalve dan de slotsequentie, die wel helder belicht wordt, waarmee benadrukt wordt dat alle ellende nu echt wel van de baan is) Ook de scènes die zich bij daglicht afspelen zien er grauw uit, mede door de grauwe locaties in de stad en de studio’s. De belichting sluit hierdoor opnieuw meer aan bij de eerste slasherfilms, die er allemaal vrij donker en grauw uitzagen. Bij Scream 3 is er natuurlijk geen sprake van technische problemen, maar eerder van een bewuste keuze.

In Scream 3 is Sidney niet langer het hoofdpersonage; hoewel het verhaal wel nog rond haar is opgebouwd, komt ze nu veel minder in beeld en dragen haar acties weinig bij tot de narratieve ontwikkeling. De echte hoofdpersonages zijn Gale en Dewey. Samen met Sidney zijn zij de enige echt goed ontwikkelde personages. De nevenpersonages zijn nu nog meer stereotypen dan in de vorige twee Scream-films; ze zijn namelijk de acteurs die in de Stab-film de rollen vertolken van de personages uit de gebeurtenissen die wij via Scream kennen. Hun opvallende eigenschappen worden hierdoor extra benadrukt. Daarnaast hebben die nevenpersonages natuurlijk ook nog min of meer hun eigen persoonlijkheden, opnieuw uitgewerkt in stereotypen; zo is er de macho die Dewey speelt, het trutje met de rol van Sidney, de domme trien als Gale. Ook de overige nevenpersonages zijn duidelijk stereotypen: de macho rechercheur Mark Kincaid, de psychisch labiele regisseur Roman Bridger, de duistere studiobaas John Milton en de gevallen filmster die nu een baantje heeft bij het archief Bianca Burnette.

De filmmaker kan een grote invloed uitoefenen op de fotografische kwaliteiten van een shot en controleert ook de framing en de duur van het shot.

Scream werd opgenomen met het Clairmontscope-procédé, dat een rijk kleurenpalet en behoorlijk scherpe contrasten tot gevolg heeft. Zo bewaart het beeld in de enge scènes toch voldoende kleur, in tegenstelling tot de beeldkwaliteit van de allereerste slasherfilms, waar de beelden er ten gevolge van beperkte technische mogelijkheden en vaardigheden vaak grauw uitzagen. Men maakte in Scream over het algemeen gebruik van normale lenzen, zodat er nauwelijks een vervorming van beeld en perspectief optreedt. Het gevolg is wel dat de achtergrond soms niet helemaal scherp is, wat natuurlijk onze aandacht richt op die punten die wel scherp in beeld worden gebracht. Men maakt in Scream geen gebruik van de zoomlens om de aandacht van het publiek te richten op een bepaald voorwerp dat belangrijk is voor het verhaal. Camerabewegingen of montage nemen die functie over. Enkele voorbeelden. In een van de eerste scènes in het huis van Sidney beweegt de camera in de richting van de foto van Sidney en haar moeder, waamee de band met vroegere gebeurtenissen nogmaals wordt benadrukt. Later focust men op het cameraatje dat Gale in het huis van Stuart heeft verborgen. De kijker herinnert zich dan plots dat alles wat er gebeurt, in het televisiebusje wordt bekeken. Natuurlijk kan men op deze manier de kijker makkelijk misleiden. In de openingsscène neemt men herhaaldelijk een close-up van de popcorn die op het vuur staat. De kijker verwacht dat die elk moment kan ontploffen, in brand vliegen, of dat er iets anders griezeligs mee gebeurt. De suspense wordt zo steeds sterker, maar uiteindelijk gebeurt er niets met de popcorn.

Meestal aanschouwt de kijker de gebeurtenissen niet vanuit een bepaalde hoek, maar kijkt de camera daarentegen gewoon recht vooruit. Maar wanneer er dan een ander perspectief wordt gebruikt, heeft dat meestal wel een belangrijke narratieve betekenis. Twee voorbeelden. Wanneer Sidney, kort voordat ze door Ghostface belaagd wordt, het huis binnenloopt, zien we haar vanuit vogelperspectief, waardoor wordt aangegeven dat er haar iets vreselijks boven het hoofd hangt. Op het einde van de film zien we Sidney, Gale en Randy vanuit kikkerperspectief boven het lichaam van Billy staan. Op die manier lijken ze heel groot en sterk; zij hebben de moordenaars overwonnen.

Framing is heel belangrijk voor het bereiken van schrikeffecten. Meermaals gebeurt het dat Ghostface zich wel binnen de ruimte bevindt die gefilmd wordt, maar dan wel offscreen. Plots springt hij dan van achter of van opzij de onscreen space binnen, waardoor niet alleen het belaagde personage, maar ook het publiek schrikken. Ook het point-of-view shot, zo typisch voor het slashergenre, heeft veel te maken met framing, maar ook met camerabewegingen - en afstanden. In Scream wordt het echter relatief weinig toegepast. (reeds besproken in 4.2)

Het is opvallend hoeveel men bij het verfilmen van Scream gebruik heeft gemaakt van de medium close up (vanaf de borst naar boven). Verder komen ook het medium shot en de close up geregeld aan bod. Om de situatie en omgeving te schetsen wordt af en toe een long shot gebruikt. (bijvoorbeeld op school wanneer daar de pers in grote getale is neergestreken).

In films blijft de framing natuurlijk niet constant gelijk. Het mobiele frame laat veranderingen in camera-hoogte, afstand en hoek toe binnen een shot. In Scream komen zo goed als alle mogelijkheden van mobiele framing op één of andere manier voor, waarbij de camera al dan niet een bepaalde actie volgt: ‘pan’ (waarbij de camera van links naar rechts draait over een verticale as), de ‘tilt’ (de camera beweegt horizontaal van boven naar onder), ‘tracking’ (waarbij de camera over de grond in zijn geheel van positie verandert, meestal in een shot waarbij de personages gevolgd worden) en het ‘crane shot’ (de camera beweegt boven de grond). Al deze bewegingen worden gecombineerd, of volgen elkaar op, in relatief korte shots.

Doorheen de Westerse filmgeschiedenis ontstond er een dominante montagetechniek: ‘continuity editing’. Tot op vandaag wordt deze techniek in de meeste films waaronder ook Scream, toegepast. Men wil er de narratieve continuïteit mee bewaren door een vloeiende overgang tussen de verschillende shots te verzekeren. Men tracht over het algemeen de grafische kwaliteiten tussen twee verschillende shots constant te houden. De vornaamste uitzondering daarop in Scream vormen de scènes waarbij Ghostface iemand aanvalt. Wanneer de shots dan afwisselend op Ghostface en zijn slachtoffer gericht zijn, valt het verschil duidelijk op tussen het zwarte kostuum van Ghostface en de over het algemeen fleurige kleding van de tieners. Dit verschil werd al aangehaald in hoofdstuk 2 en komt opnieuw aan bod in hoofdstuk 5. Het symboliseert het onderscheid tussen leven en dood, tussen goed en kwaad.

Ruimtelijke continuïteit is uiteraard heel belangrijk om de narratieve continuïteit te verzekeren. Daarom ontwikkelde zich binnen de ‘continuity editing’ het ‘180° systeem’. Dit systeem creëert een soort gemeenschappelijke ruimte tussen de shots, wat leidt tot stabiliteit en wat de kijker de mogelijkheid geeft om zich te oriënteren. De actie in een scène wordt verondersteld plaats te vinden op een soort 180°-lijn. Eigenlijk bepaalt deze lijn een halve cirkel waarbinnen de camera plaats kan nemen om de actie te registreren. Deze 180°-lijn verzekert bovendien de constante bewegingsrichting op het scherm. Eens de ruimte duidelijk is afgebakend, wordt het voor de toeschouwer mogelijk om de locaties van de personages te kennen, ook als ze niet in hetzelfde frame aanwezig zijn, via het shot/reverse-shot patroon en de ‘eyeline match’, binnen een sterke ruimtelijke continuïteit. Een voorbeeld: het gesprek op school tussen Sidney en Billy. Eerst zien we beiden zijdelings in beeld, waardoor de ruimte duidelijk wordt afgebakend. Dan kijken we over de schouder van Sidney naar Billy en andersom. Tenslotte krijgen we close-ups van Sidney en Billy. Allebei kijken ze naar ‘iets’ buiten het beeld. Door de montage hebben we de indruk dat ze naar elkaar kijken.

De 180°-lijn kan niet zomaar worden overschreden. In Scream gebeurt dit dan ook maar enkele keren, wanneer het door een symmetrische setting wordt toegelaten, bijvoorbeeld tijdens het gesprek door het raam van Sidney’s kamer, of in de gang op school. Een andere mogelijkheid komt enkele keren voor in de actiescènes: er is dan een shot op de 180°-lijn dat als een soort overgang fungeert.

Deze technieken zijn zo krachtig dat de kijker het meestal niet merkt als de continuïteit niet helemaal perfect is. De opeenvolgende shots worden vaak niet onmiddellijk na mekaar opgenomen, wat er toe leidt dat men soms attributen vergeet, of de posities lichtjes wijzigt. Zo zijn er in Scream ook wel enkele voorbeelden te vinden: de lengte van de sigaret van de politiecommisaris verandert op een vreemde manier; de deur van het gehandicapten-toilet is niet open wanneer Sidney voorbijloopt maar later wel, zonder dat iemand ze heeft aangeraakt; tijdens de speech van Randy over de regels van het slashergenre, verandert het aantal bierflesjes op tafel zonder dat iemand bier ging halen of lege flesjes opruimde.

Ook de continuïteit in tijd is heel belangrijk in een film. In de klassieke hollywoodcinema wordt de tijd georganiseerd volgens de ontwikkeling van het verhaal, en gemanipuleerd in functie van het shot. De gebeurtenissen verschijnen in de juiste, rechtlijnige volgorde op het witte doek of het tv-scherm en worden slechts één keer afgebeeld. In Scream vormt de scène met de verborgen camera, waarbij de gebeurtenissen op het feestje 30 seconden later in het tv-busje te zien zijn, de enige uitzondering. Het plot is natuurlijk korter dan het eigenlijke verhaal. Daarom zijn er niet alleen tijdsintervallen tussen de scènes, maar gebruikte men ook binnen de scènes ellipsen. Indien die eerder onbelangrijk zijn, wordt er meestal gebruikt gemaakt van gewone ‘cuts’, maar als het noodzakelijk is dat de toeschouwer zich realiseert dat er een bepaalde tijd is voorbij gegaan, maakt men gebruik van andere, meer opvallende technieken. In Scream maakt men geen gebruik van fades of dissolves. In de scène waarin Sidney thuis in slaap valt, geven shots van een prachtige zonsondergang (in verschillende standen) aan dat er toch behoorlijk wat tijd verstrijkt. De close-ups van de wekker voor en na het dutje hebben dezelfde functie.

In Scream maakte men één keer gebruik van alternerende montage. Aan het einde van de openingsscène zien we afwisselend shots van enerzijds de moord op Casey en anderzijds de thuiskomst van haar ouders. De spanning wordt op die manier nog vergroot. Zullen de ouders op tijd zijn om hun dochter te redden? Natuurlijk niet, maar je hoopt als kijker toch een beetje van wel.

In Scream was Mark Irwing nog verantwoordelijk voor de cinematografie; voor het tweede en derde deel van de trilogie, deed men echter een beroep op Peter Deming. Toch is het verschil op het eerste zicht nauwelijks merkbaar. Misschien zijn de kleurcontrasten wel iets groter en ziet alles er vrolijker en kleurrijker uit. Men maakt gebruik van een normale lens en zoomt slechts zelden in.

Scream 2 werd, net zoals de andere delen van deze trilogie, opgenomen in Panavision breedbeeld (2.35:1), hoewel de video-release in 1.33:1 uitkwam. Toen de film in België voor de eerste keer op het scherm kwam (Canal +), behield men het breedbeeld door de film in letterbox-formaat uit te zenden. Net zoals in Scream wordt de relatie tussen onscreen en offscreen space uitgebuit om schrikeffecten te bekomen. Enkele voorbeelden vinden we bij de scène in het WBZ-studentenhuis. Terwijl CiCi aan het telefoneren is met een vriendin, zien we op de achtergrond Ghostface via de voordeur het scherm binnensluipen. Wanneer CiCi later beseft dat hij in het huis is, gaat ze naar hem op zoek. De camera is gericht op een deur en zowel CiCi als de kijker denken dat Ghostface daarachter (offscreen) zit en plots te voorschijn zal springen. Dat gebeurt echter niet. Enkele ogenblikken later zal hij wel van achter een andere deur te voorschijn komen.

Veel vaker dan in Scream aanschouwt de camera de gebeurtenissen vanuit een specifieke hoek (dus niet zomaar recht vooruit). En of dat nu de bedoeling was of niet, de kijker kan meestal een narratieve betekenis aan koppelen. Bijvoorbeeld wanneer Sidney en Dewey elkaar ontmoeten in het park van de universiteit. De camera beweegt naar boven en we zien de twee in vogelperspectief; er hangt hen onheil boven het hoofd. Later krijgen we een heel vreemd beeld van Derek vanuit kikkerperspectief. Op één of andere manier bestempelt het hem als verdachte. Net voordat Randy door Ghostface wordt vermoord, zien we hem vanuit een heel hoog vogelperspectief bijna moederziel alleen op het plein. In de voorlaatste scène van de film staan Sidney, Gale en Cotton boven het lichaam van Mickey (Ghostface), die ze net hebben doodgeschoten. Net zoals op het einde van Scream zien we hen vanuit kikkerperspectief; opnieuw hebben ze de moordenaar overwonnen.

De afstand tot de personages is in Scream 2 gevarieerder dan bij zijn voorganger. Er wordt over het algemeen afgewisseld tussen medium shots en medium close-ups, maar ook het long shot wordt frequent gebruikt om een overzicht te geven. Een voorbeeld van deze variatie vinden we bij de scène in het park waar Derek en Sidney hun relatie bespreken onder een prachtige boom. Die begint met een medium shot van Sidney en Derek evoluerend naar medium close shot. Dan volgen er close-ups van Sidney en Derek. Daarna een long shot, waarop Sidney en Derek nauwelijks herkenbaar zijn en de boom en de universiteitsgebouwen overheersen. Daarna volgen beurtelings close-ups van Sidney en Derek.

De mobiele framing gebeurt via verschillende technieken – vaak tegelijkertijd toegepast, waarbij het tracking shot toch wel domineert. Opvallend is dat bij de griezelige scènes (de achtervolgingen) niet of nauwelijks tracking shots worden gebruikt, maar vooral panning shots, waarbij de camera van links naar rechts draait op een verticale as.

Tenslotte is ook de lengte van de shots opvallend. Hoewel de shots elkaar meestal vrij snel opvolgen (zeker tijdens de actiescènes), laste men toch regelmatig lange shots in, meestal met een tracking-beweging. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we in de scène waarbij Sidney Randy opwacht aan het klaslokaal. In één vloeiende camerabeweging lopen ze samen door de gangen van het gebouw, praten met Derek, die zich ondertussen bij hen heeft gevoegd, en staan een aantal keren stil. Uiteindelijk nemen Sidney en Derek afscheid van Randy en draait de camera naar hem toe. Dit shot duurt bijna 70 seconden en vormt geen uitzondering in de film.

Het 180°-systeem wordt in Scream 2 nog strikter toegepast dan bij zijn voorganger. Voor zover wij konden ontdekken wordt de 180°-lijn slechts twee keer overschreden. De eerste keer gebeurt dat in de scène in het klaslokaal waar Randy en zijn klasgenoten discussiëren over geweld in de cinema en later over de kwaliteit van sequels. De lijn kan daar overschreden worden door een close-up te nemen van een karakter dat zich aanvankelijk offscreen bevond, in dit geval Sidney, en dan de actie verder te zetten. In één van de laatste scènes, in de theaterzaal, wordt de lijn overschreden door een shot op de lijn als overgang te nemen. Dat gebeurt wanneer Cotton Debbie onder schot houdt. Eerst wordt de 180°-lijn gedefineerd; vervolgens kijken Debbie en Cotton via de eyelinematch naar elkaar. Wanneer Cotton dichterbij komt, neemt de camera een shot op de lijn als overgang; vervolgens wordt de actie van de andere kant van de lijn gefilmd.

Match-on-action is, naast eyeline-match en shot reverse-shot een uitstekende techniek om de continuïteit tussen de verschillende shots te verzekeren. De beweging die in het ene shot begint, gaat in het volgende shot verder. Hoewel die techniek ook al in Scream werd toegepast, is het pas vanaf Scream 2 een vast ingrediënt van de moord-scènes geworden. Over het algemeen gebeurt het volgende: wanneer de moordenaar, na een achtervolging en gevecht, zijn slachtoffer te pakken krijgt, zien we hem in één shot zijn vlijmscherpe mes trekken; in het volgende shot zien we vanuit een andere hoek het mes naar beneden gaan en het slachtoffer dodelijk verwonden. In zo goed als alle moordscènes in Scream 2 en 3 wordt deze techniek toegepast. Een uitzondering daarop vormt de moord op Randy: die gebeurt in het kleine televisiebusje (weinig ruimte voor shots uit verschillende hoek) en krijgen wij via de buitenspiegel te zien.

De techniek van crosscutting wordt toegepast in verschillende scènes, onder meer in de scène op het plein, waar Gale, Dewey en Randy een telefoontje krijgen van Ghostface. Gale en Dewey gaan naar hem op zoek, terwijl Randy hem aan de lijn houdt. De shots worden tussen hen afgewisseld en zo bouwt men de spanning op. Later gebeurt dit ook nog tijdens de scène in het auditorium, waar Gale en Dewey worden achtervolgd door Ghostface.

Hoewel Peter Deming in Scream 3 nog steeds de functie van ‘director of photography’ bekleedde, ziet de cinematografie er toch anders uit. Men zou zelfs kunnen stellen dat het verschil tussen deel 2 en 3 groter is dan tussen deel 1 en 2, hoewel er toen van cinematographer gewisseld werd. Bij de bespreking van de mise-en-scène werd reeds aangehaald dat Scream 3 er over het algemeen nogal donker en grauw uitziet. Het kleurcontrast is opmerkelijk kleiner. Dat ligt mijns inziens op zijn minst gedeeltelijk aan de locaties (meebepaald door scenarist en regisseur), maar kan ook om narratieve redenen een bewuste keuze zijn. Volgens het personage Randy, is er in het derde deel van een trilogie altijd een soort terugkeer naar het begin. Enerzijds zou men de optie voor een grauwere look dan ook kunnen verklaren als de terugkeer naar de look van Scream (toch nog iets minder kleurrijk dan Scream 2) en de eerste slasherfilms. Anderzijds kan dit donkere, grof afgewerkte beeld gezien worden als een veruitwendiging van de psychische problemen die Sidney doormaakt. Deze visie zou ook de uitzonderlijk warme en vrolijke kleuren aan het einde van de film, wanneer Ghostface definitief is uitgeschakeld en Sidney vrij en gerust kan leven, verklaren.

Daarnaast is het opvallend dat er weer veel minder variatie is in de afstanden tussen camera en personages en dat de hoek van de camera ten opzichte van de personages alleen aan het einde van de film een narratieve functie kan worden toegeschreven, exact dezelfde overigens als in de vorige twee Scream-films: we kijken vanuit kikkerperspectief naar de overwinnaars (Gale, Sidney en Dewey) en vanuit vogelperspectief naar de verliezer (opnieuw Ghostface). Dit is trouwens in elk deel van de trilogie het teken voor de laatste stuiptrekking van de moordenaar, die daarna met enkele vakkundig afgevuurde schoten door het hoofd definitief wordt uitgeschakeld. Tenslotte valt ook nog op te merken dat er veel minder gebruik wordt gemaakt van camerabewegingen als tracking, panning en tilting. Meestal staat de camera stil en worden de shots, vooral medium shots en medium close shots, snel afgewisseld.

Bij een analyse van de montagetechnieken in Scream 3 valt onmiddellijk op dat de continuity editing uiteraard nog steeds wordt toegepast, maar dat dat, zeker wat betreft de actiescènes, veel minder strikt gebeurt. De 180°-lijn wordt herhaaldelijk overschreden, vaak zonder symmetrische setting of shot op de lijn als overgang, wat die scènes nogal onoverzichtelijk maakt, zonder dat dat in feite stoort. Een typisch voorbeeld van het overschrijden van de lijn zonder problemen dankzij een shot op de lijn als overgang, vinden we bij de scène in het huis van Jennifer. Gale en Dewey staan in de woonkamer en vragen zich af waar iedereen is. Plots komen de anderen één na één te voorschijn uit de verschillende hoeken van de kamer. Er is dan steeds een shot van achter de ruggen van Gale en Dewey (op de lijn), waardoor de 180°-lijn kan overschreden worden.

Men maakte in de openings- en de slotscène gebruik van alternerende montage om de spanning verder op te bouwen. Aan het begin worden shots van Cotton, die telefoon krijgt van Ghostface en zich naar huis spoedt, afgewisseld met shots van zijn vriendin die een douche neemt en aangevallen wordt door Ghostface. Aan het einde loopt iedereen een beetje op eigen houtje rond door het huis van studiobaas Milton, terwijl Ghostface ondertussen genadeloos toeslaat. Shots van de acties van de verschillende personages in verschillende locaties worden afgewisseld.

Hoewel we ons daar meestal niet bewust van zijn, is geluid in de cinema een bijzonder krachtige techniek. Het zorgt voor een meer volledige perceptie van de afgebeelde feiten, zorgt voor een specifieke sfeer en geeft aan hoe de feiten moeten geïnterpreteerd worden. Daarnaast kan het ook de aandacht leiden en de kijker op de gebeurtenissen doen anticiperen. Het constant houden van het geluid zorgt voor een vlottere overgang tussen de verschillende shots. Over de gehele Scream-trilogie werd op een gelijkaardige manier gebruik gemaakt van geluid.

Een eerste aspect van geluid zijn de akoestische eigenschappen. De sterkte van het geluid wordt constant gemanipuleerd. In horrorfilms staat die sterkte natuurlijk in functie van de te bereiken schrikeffecten. Wanneer Ghostface te voorschijn springt wordt het geluid plots veel sterker. Voor het publiek is er dus niet alleen een visuele, maar ook een auditieve schok, die misschien nog wel het grootste is (wie naar een horrorfilm kijkt zonder het geluid op te zetten, zal veel minder schrikken). De toonhoogte van de geluiden stijgt in Scream, zoals in de meeste horrorfilms, wanneer het spannend wordt. Dat is niet alleen zo voor de non-diëgetische geluiden (de snerpende, bijna krijsende violen die op grote toonhoogte dissonante tonen – vaak in een dreunend ritme - spelen, en daarbij sterk doen terugdenken aan de manier waarop Hitchcock met name in Psycho de suspense versterkte), maar ook voor de diëgetische geluiden (afkomstig uit de wereld van het verhaal). Wanneer in de openingsscène van Scream bijvoorbeeld voor de eerste keer de telefoon rinkelt, is dat het vaste toestel in de huiskamer, dat op een relatief lage toon produceert. Op dat moment is er nog niet veel aan de hand. Casey heeft nog geen enkele reden om ergens bang voor te zijn en scheept de anonieme beller twee maal met een glimlach af. Daarna gaat ze naar de keuken. Wanneer daar de draadloze telefoon rinkelt, produceert die een veel hoger, doordringend geluid. Casey wordt bang; de kijker weet ook dat er iets vreselijks gaat gebeuren. De toonhoogte en het timbre (de kleur) van de stem van Ghostface hebben een belangrijke narratieve rol; ze worden gemanipuleerd door de stemvervormer, verhullen zo de identiteit van de moordenaar en geven zijn telefoontjes een extra dreiging.

De soundtrack van een film bevat zowel dialoog, muziek, als andere geluiden (waaronder de geluidseffecten). Als we er rekening mee houden dat een gewone opname van geluiden heel veel ruis bevat die we zelf in het dagelijkse leven onbewust wegfilteren, en dat één van de belangrijkste functies van geluid in de film is de aandacht van het publiek te leiden, moeten we besluiten dat er bij de samenstelling van die soundtrack een belangrijke selectie, filtering en remix van geluiden nodig is om het gewenste effect te bereiken. Wanneer Gale Weathers in een van de eerste scènes een reportage maakt op het plein voor de school, zien we haar – en nog tientallen anderen – vanop enige afstand. Toch horen we niet de mensen vooraan in beeld praten, maar enkel Gale met een klein beetje ruis op de achtergrond. De blik van de kijker wordt zo onmiddellijk naar Gale gericht. In de Scream-trilogie is het ook vaak zo goed als helemaal stil, wat een heel sterke dreiging suggereert. Vaak hoort het publiek dan plots toch een specifiek geluid waardoor het gaat anticiperen op wat te gebeuren staat. In de openingsscène van Scream wordt het op een gegeven moment helemaal stil. Plots horen we een deur kraken en daarna het geluid van voetstappen. De camera toont echter niet de deur, maar blijft strak op Casey gericht. Toch weet het publiek dat Ghostface zich nu in het huis bevindt en hij Casey elk moment kan aanvallen. Dat zorgt voor een sterke spanning.

De keuze voor bepaalde geluiden kan patronen creëren. In de Scream-trilogie gaat het dan vooral om niet-diëgetische geluiden (in dit geval muziek die niet afkomstig is van een geluidsbron in het verhaal). We hebben het al eventjes gehad over de snerpende vioolgeluiden wanneer de suspense wordt opgebouwd. Tijdens actiescènes komen daar nog ritmische akkoorden door de koper- en slagwerksectie van het orkest bij, die bepaalde elementen in dergelijke scènes benadrukken en het geheel vaart geven. Deze geluiden staan in functie van de actie, worden gecombineerd met andere geluidseffecten en bevatten in feite geen terugkerende muzikale motieven. Daarnaast kunnen bepaalde personages, gebeurtenissen, settings of gevoelens wel een eigen muzikaal thema krijgen. In Scream keert zo een bepaalde melodie in een mineur toonaard, door symfonisch orkest en koor uitgevoerd, vaak terug wanneer er iets verschrikkelijks te gebeuren staat. Het drukt een gevoel van dreiging en onmacht uit. Een variant van dat thema is vaak te horen na de verschrikkelijke gebeurtenissen, bijvoorbeeld op school nadat Casey en Steve zijn vermoord, of aan het einde van de film. In die gevallen vertolkt het gevoelens van onbegrip, onmacht en een vreselijk verdriet. Aan het einde van Scream geeft het aan dat de moordenaars dan wel dood zijn; de ellende is nog lang niet voorbij. Deze thema’s keren over de hele trilogie terug, maar vanaf deel twee wordt het orkest – ook voor andere thema’s - geregeld vervangen door een soort rockband. Sydney heeft haar eigen thema (zacht gespeeld op een piano), dat steeds terug komt wanneer ze aan de verschrikkelijke gebeurtenissen in haar leven wordt herinnerd. Af en toe is zelfs het zeer herkenbare melodietje uit Halloween hoorbaar, bijvoorbeeld wanneer de tieners op het feestje het bericht krijgen dat de schooldirecteur vermoord werd. Scream 2 introduceert het liefdesthema van Dewey en Gale (opnieuw heel eenvoudig en herkenbaar: een basgitaar speelt achtereenvolgens een kwint- en een kwart- interval, beiden vertrekkend van dezelfde grondtoon) dat ook in Scream 3 terug komt. Aan het einde van Scream 3 wordt er een nog niet eerder gehoord thema gespeeld, in majeur en door een strijkersensemble. Samen met de kleurrijke beelden is dit een heel duidelijke indicatie dat het verhaal nu echt afgelopen is; Ghostface zal niet meer terugkomen, Gale, Dewey en Sidney kunnen een nieuw leven beginnen.

In de meeste films doet men er alles aan om ervoor te zorgen dat het publiek de illusie heeft dat de diëgetische geluiden ook daadwerkelijk van bronnen in het verhaal afkomstig zijn. In de Scream-trilogie wordt met dat gegeven gespeeld door het gebruik van de stemvervormer. We weten niet wiens stem we echt horen. In Scream 3 wordt dat spelletje ten top gedreven: de stemvervormer kan nu niet alleen meer het zware, dreigende, stemgeluid van Ghostface produceren, maar ook de stemmen van andere personages imiteren. Zo denkt Christine op een gegeven moment dat ze haar vriend Cotton Weary aan de lijn heeft, terwijl het in feite Ghostface is die haar in de val lokt. De kijker denkt het spel door te hebben wanneer een actrice later gebeld wordt door iemand met de stem van regisseur Roman. Dat zal Roman wel niet zijn, denkt men, en dus verdwijnt de regisseur voorlopig van het verdachtenlijstje. Maar de kijker heeft zich laten beetnemen: Roman is Ghostface.

Tenslotte willen we ook nog even aangeven dat het geluid in de Scream-trilogie over het algemeen synchroon is met de afgebeelde gebeurtenissen. Er zijn twee uitzonderingen. Aan het begin van sommige scènes (meestal wanneer Ghostface een slachtoffer opbelt) zien we enkele seconden lang een zwart scherm. Tegelijk horen we dan vaak een soort donderslag en een luide schreeuw, die de kijker al een voorsmaakje geeft van wat hem en de personages te wachten staat. De andere uitzondering vinden we in Scream 3. Daarin heeft Sidney een aantal auditieve flashbacks, waarin ze de stem van haar moeder hoort.

Volgens James Twitchell, auteur van Dreadfull Pleasures: An Anatomy of Modern Horror (1985) kan de aantrekkingskracht van horror op drie manieren worden begrepen. In een eerste verklaring kan horror gezien worden als een ritje in een achtbaan: heel aangenaam omdat het je angst aanjaagt zonder feitelijk gevaar. De ‘consument’ haalt op die manier een soort voldoening uit horror omdat hij op een zeker niveau zijn angsten kan overwinnen. Een andere mogelijke verklaring is dat horror een projectie is van bepaalde (al dan niet verborgen) verlangens van de consument, waardoor die verlangens niet worden opgepot tot ze op de een of andere manier tot een uitbarsting leiden, maar wel een uitlaatklep vinden via de fantasiewereld van horror. Twitchell voelt echter meer voor de derde verklaring, waarbij horror gezien wordt als: ‘part of a more complicated rite of passage from onanism to reproductive sexuality’. Horror als kunstuiting (niet alleen films; ook boeken, strips, theater en schilderkunst) geeft de do’s en don’t’s aan van seksualiteit voor een publiek dat voornamelijk bestaat uit adolescenten die zich binnen afzienbare tijd zullen (willen) voortplanten en moeten leren hoe ze zelf gruwelijke fouten kunnen voorkomen. (Twitchell, 1985, p.65) Deze theorie was voor Twitchell zeer interessant omdat hiermee de ultraconservatieve aard van horrormythes en het gebrek aan kritische benadering door makers en publiek, kon worden uitgelegd. Voor ons is de theorie extra interessant omdat een groot deel van de bouwstenen van het slashergenre (en de Scream-trilogie in het bijzonder) hiermee gesitueerd kunnen worden binnen het brede culturele kader van onze samenleving. Bovendien kunnen ook een aantal andere belangrijke theorieën die een betere kijk geven op het slashergenre hier goed in geplaatst worden.

Mensen die horror creëren en/of consumeren beweren dat vooral omwille van de angst, de ‘scares’ te doen. Twitchell maakt een vergelijking met de atleet die zegt enkel aan wedstrijden mee te doen voor de oefening. Volgens hem gaat er onder het oppervlak, het Westerse archetype van enge verhalen die – als was het een spel - verteld worden rond een kampvuur om elkaar bang te maken, een bloedserieuze realiteit schuil; namelijk het veilig stellen van de sociale stabiliteit van de samenleving. Door middel van dat spel van elkaar bang maken, leert het publiek de regels die gelden in de samenleving. Horror bevat de regels van de socialisatie binnen de samenleving; een verborgen gedragscode betreffende seksualiteit. Wanneer het publiek die regels voldoende beheerst, verliest het zijn interesse in het horrorgenre en maakt het plaats voor een nieuw publiek. Dat verklaart meteen de blijvende populariteit van horror, gedurende de geschiedenis van de mensheid. Om een en ander verder uit te diepen beginnen we met een analyse van het publiek (primary audience) voor horror.

Horror is een van de kunstvormen met het duidelijkst afgebakende publiek. Hoewel de beelden die in horror gebruikt worden ook in andere genres terug te vinden zijn – denken we bijvoorbeeld maar aan het monster, de boze stiefmoeder, de heks, de held in het sprookje – is de toepassing ervan in het horrorscenario voor slechts één, heel specifiek publiek geschikt. De grondgedachte van elke horrorsaga heeft namelijk te maken met voortplanting. En dat is in essentie waar elke adolescent naar op zoek gaat. Iedereen heeft tijdens een bepaalde periode in zijn leven een zekere aandacht voor en kennis van horrorverhalen gehad. Volgens Twitchell komt de mens zo ongeveer op het einde van zijn kindertijd, of aan het begin van de adolescentie, voor het eerst in aanraking met horror. Dit eerste contact laat een diepe indruk na en wordt tijdens de rest van het leven meegedragen. In tegenstelling tot sprookjes is de aandacht voor horror van heel korte duur. Na de adolescentie verdwijnt voor de meeste mensen de interesse in het horrorgenre. Voor sprookjes ligt dat anders: wanneer we er niet meer naar luisteren, zullen wij ze op onze beurt aan onze kinderen vertellen, en later zelfs aan onze kleinkinderen. Natuurlijk zijn er ook nog volwassenen in horror geïnteresseerd; de wetenschappelijke interesse voor het onderwerp is daar een duidelijk bewijs van. Maar volwassen willen iets leren OVER, en niet langer DOOR horror. (Twitchell, 1985, pp. 66-67)

Antropologen, sociologen en psychologen zijn het er over eens: de eerste zorg van adolescenten is de overgang van een geïndividualiseerde en geïsoleerde seksualiteit naar een gedeelde en reproductieve seksualiteit. Die bezorgdheid brengt een heleboel angst met zich mee, waardoor adolescenten gemakkelijk openstaan voor horror. Freud zag de puberteit als een eerder rustige periode waarin het Oedipuscomplex, waarmee de mens gedurende zijn volledige kindertijd te kampen had, definitief ten onder ging. (hij sprak van Zertrummerung des Ödipuskomplexes). Maar hoewel het oppervlakkige gedrag van jongeren een eeuw geleden op het eerste zicht rustig en vredig kan hebben geleken, weten we nu dat Freud het bij het verkeerde eind had: de puberteit is helemaal geen kalme, vredige periode. Via allerlei lichamelijke en hormonale processen krijgen jongeren biologisch gezien de mogelijkheid om zich voort te planten. Alleen de nodige kennis ontbreekt en het enige dat nog beangstigender is dan macht zonder kennis om die macht te gebruiken, is kennis zonder controle. Zelfs een vluchtige kijk op de inhoud van de horrorverhalen leert ons dat de monsters die in zulke verhalen worden afgebeeld even angstig en verward zijn over seks als hun publiek. Ze willen allemaal de seksuele aandacht van een jonge vrouw: Dracula wil jonge maagden, het monster van Frankenstein wil een bruid, Dr. Jekyll (niet die in het boek, maar wel elke Dr. Jekyll sinds de theaterversie) wil trouwen met zijn geliefde en zich voortplanten. Dat horrormonsters beangstigend zijn is op zijn minst deels te wijten aan het feit dat ze zich laten leiden door verlangens die het publiek vreest, maar die het tegelijk ook bij zichzelf kan terugvinden. In Scream is Billy Loomis het ‘monster’. Net zoals het publiek is hij seksueel verward, angstig en op zoek naar meer informatie. Hij zoekt die informatie in horrorfilms. Dat wordt zeer duidelijk in een van de eerste scènes van Scream. Billy was thuis naar The Exorcist (1973) aan het kijken en naar aanleiding daarvan brengt hij zijn vriendin Sidney een bezoekje. Hij wil met haar vrijen hoewel zij daar nog niet aan toe is. Sidney is extra in de war door het feit dat haar moeder vreemdging en vermoord werd. We kunnen hier trouwens opmerken dat niet alleen Billy perfect past binnen de theorie van Twitchell. Alle jongeren uit Scream gaan via horror op zoek naar meer informatie over hoe zich seksueel te gedragen. Ze kijken allemaal graag naar horrorfilms en trekken daar lessen uit. Randy geeft daar zelfs expliciet uiting aan in zijn speech over de ‘rules one must obey in order to survive a scary movie’. Een van de regels die hij afleidt uit horrorfilms is dat seks in het algemeen uit den boze is. (Hij trekt hiermee een verkeerde conclusie: zoals we verderop in dit hoofdstuk nog zullen zien, is seks niet verboden; bepaalde relaties zijn dat wel.) Ook Sidney behoort tot de horrordoelgroep. Hoewel ze duidelijk haar minachting laat blijken (‘It’s insulting!’) is ze er wel goed van op de hoogte.

Op basis van persoonlijke observaties ging Twitchell nog verder in op de samenstelling en gedragingen van het horrorpubliek in de cinema. Zoals gezegd bestaat dat vooral uit adolescenten. Daarnaast zijn er meestal ook enkele ouderen (altijd mannen) in het publiek aanwezig. Het is opvallend dat zij altijd apart zitten, meestal achteraan in de zaal. Volgens Roger Ebert (Ebert, 1981, pp. 54-56) zijn ze er niet om bang gemaakt te worden, noch om informatie te verkrijgen, maar wel om als het ware mee te doen (ze slaan om zich heen en moedigen de moordenaar / het monster aan). Deze mannen infiltreren in het jonge publiek omdat één van de boodschappen van deze films, zeker de slasherfilms, zou zijn dat de vrouwen opnieuw hun plaats moeten leren kennen. Ze moeten gestraft worden omwille van het feit dat ze seksueel vrijgevochten zijn. Het is duidelijk dat Ebert hier op zijn minst wat overdrijft. Hoewel we beseffen dat het publiek in Angelsaksische landen anders op de vertoonde beelden reageert, kunnen we ons toch moeilijk voorstellen dat een enigszins geestelijk gezonde man van middelbare (of latere) leeftijd wild om zich heen begint te slaan in een bioscoopzaal. Toch is de visie van Ebert interessant voor deze verhandeling, vanwege de (anti-)feministische thematiek. In Terrors of Uncertainty stelt ook John Grixti, die ervan overtuigd is dat de samenlevingscontext de inhoud van horror bepaalt, dat het geweld tegenover vrouwen in slasherfilms een uiting is van de angst van mannen voor vrijgevochten vrouwen. In de jaren ’70 en het begin van de jaren ’80 – de bloeiperiode van de slasherfilms – was de Vrouwenbeweging op haar sterkst. Met Grixti kunnen we stellen dat de oudere mannen in het horrorpubliek in slasherfilms een object vinden waarop ze hun angsten kunnen richten. (Grixti, 1989, p.23) Het lijkt er op dat de filmmakers aan deze mannen, die uit zijn op wraak, tegemoet komen door bij de scènes waarin vrouwen worden aangevallen meestal te kiezen voor een point-of-view shot vanuit het standpunt van de moordenaar. Hierdoor wordt het publiek verplicht om als het ware mee te werken met de moordenaar. Misschien overschat Grixti de kracht van het point-of-view shot; in elk geval vertolkt hij de visie van verschillende filmhistorici, en wijst hij op één van de voornaamste punten van kritiek op het slashergenre.

Het publiek heeft duidelijk een actieve invloed op de inhoud en conventies van horrorverhalen. De grote schrijvers uit het genre zeggen vaak dat hun verhalen gebaseerd zijn op elementen uit hun droomwereld. (Frayling, 1996, p. 114) Maar de verhalen werden slechts allegorisch nadat ze door anderen opnieuw en opnieuw verteld werden. Stevenson kan zijn dromen wel via een verhaal als The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) vertellen en er eventueel zelfs een zekere moraal aan toevoegen; het is het publiek dat zich later op dit verhaal stort en door het steeds opnieuw te vertellen en te herwerken het ontbrekende toevoegt en het overbodige weglaat. Het verhaal van Jekyll en Hyde zoals we het nu kennen is dus niet alleen geschreven door Stevenson, maar ook door Sullivan en Berenger (die het elk afzonderlijk voor theater bewerkten), Mamoulian, Fleming en alle anderen die een versie op het witte doek brachten of het verhaal op de een of andere manier herwerkten en bijvoorbeeld de liefdesrelatie toevoegden. Maar daarover later meer. Hetzelfde geldt voor Frankenstein. Het schepsel dat Mary Shelly bedacht had bepaalde intellectuele capaciteiten en las Goethe en Plutarchus. Het publiek zag dit echter niet zo zitten en na talrijke bewerkingen verdwenen de melodramatische elementen, waardoor alleen het monster overbleef. Dit bewijst dat Twitchell dan misschien wel gelijk kan hebben voor de theorie die de nadruk legt op de overdracht van (seksuele) informatie, maar dat ook de eerstvermelde theorie – het publiek op zoek naar de veilige manier om bepaalde angsten te overwinnen, vergelijkbaar met een ritje in een achtbaan – niet volledig afgeschreven mag worden. Wes Craven, regisseur van de Scream-trilogie, sluit zich hierbij aan. In een interview met het Nederlandse dagblad De Volkskrant stelde hij dat angst één van de grote drijfveren van het leven is. ‘Het overwinnen van onze angsten is hoe we de wereld intrekken, volwassen worden, vrijheid verwerven. Een horrorfilm geeft het publiek een gevoel van opluchting wanneer die bron van angst wordt overwonnen.’ (De Volkskrant, 20/4/2000) Om de vergelijking met de achtbaan verder door te trekken: het publiek gaat op zoek naar de ideale achtbaan en wanneer ze die gevonden hebben gaan ze geduldig in de rij staan om bang gemaakt te worden. De constructeurs maken een duidelijke analyse van de voorkeuren van het publiek en stemmen nieuwe attracties daarop af. Hetzelfde mechanisme geldt niet alleen voor horror maar ook voor sprookjes. Als aan kinderen gevraagd wordt wat ze zo leuk vinden aan sprookjes, kunnen ze dat meestal niet uitleggen. Maar ze vragen wel steeds om het sprookje nog eens te vertellen, met deze keer nog meer aandacht voor de ‘enge stukken’.

Net zoals bij sprookjes en folklore gebeurt de overdracht van informatie in het horrorgenre via mythen. Volgens Jung (1972) bevatten die de belangrijkste basisgedachten van een samenleving. Ze fungeren als herinneringen aan wat nooit vergeten mag worden. Zonder die herinneringen zou de cultuur niet blijven bestaan en zou het leven al zijn betekenis verliezen. Artiesten, uit welke kunstvorm dan ook, passen die mythen steeds opnieuw weer toe in hun werk en houden ze zo levendig. Mythen geven niet alleen de sociale orde weer; ze vertellen het individu ook op een specifiek moment en voor een specifieke situatie, hoe het zich best zou gedragen. Dat gebeurt via tweeledige tegenstellingen, waarbij degenen die mythen vertellen een duidelijke hint geven betreffende de te maken keuze. Mythen geven de te volgen route aan tijdens moeilijke overgangen in een mensenleven en we maken er dus vooral gebruik van tijdens twee periodes vol verwarring: de kindertijd (in de vorm van sprookjes) en de adolescentie (in de vorm van horrorverhalen). Een van de belangrijkste theorieën die mythologie koppelt aan biologische groeiprocessen, werd ontwikkeld door de Franse antropoloog Arnold Van Gennep (1909). Hij bouwde zijn theorie op rond het concept van de overgangsrituelen (rites de passage) en ontdekte dat er in verschillende culturen gelijkaardige rituelen bestaan. En hoewel de groei naar volwassenheid volgens hem een levenslang proces is, gaan de periodes met de grootste biologische veranderingen ook gepaard met de meest karakteristieke overgangsrituelen. Tijdens de afgelopen halve eeuw werd vooral de late puberteit uitvoerig bestudeerd. Maar vreemd genoeg hebben antropologen vooral aandacht voor de overgangsrituelen van minder ontwikkelde culturen in Afrika of Latijns-Amerika, terwijl Westerse jongeren toch met precies dezelfde problemen te kampen hebben en dus dezelfde nood hebben aan overgangsrituelen. De visie van Kimball biedt hier een verklaring voor. Volgens hem kampen Westerse jongeren inderdaad met dezelfde angsten en onzekerheden, maar zijn de rituelen volledig geïndividualiseerd. Ze moeten nu alleen en met private symbolen door die overgang heen spartelen. Niet iedereen zou daartoe in staat zijn, wat moet leiden tot een toename van het aantal geesteszieken. (Kimball, 1960, p. xviii) In de lijn van de theorieën van Twitchell en Jung kunnen we echter stellen dat er in onze Westerse samenleving wel degelijk nog sociale overgangsrituelen zijn, hoewel ze natuurlijk een evolutie ondergingen en nu voornamelijk gebeuren via allerlei kunstvormen en de media. Seksuele initiatie is terug te vinden in alle belangrijke horrormythes en verschaft het specifieke publiek essentiële informatie, terug te vinden in strips, op televisie en natuurlijk op het witte doek. Een horrormythe draagt seksuele informatie over door eerst verwarring te creëren en dan impliciete richtlijnen in de richting van een oplossing te geven. De kern van zo’n verhaal is dus altijd seksueel en ligt meestal verborgen in een soort ‘levensgeheim’ of ‘verboden kennis’, maar het is duidelijk dat het in feite altijd gaat om reproductief gedrag: de creatie van nieuw leven, de partnerkeuze of gewoonweg de verantwoordelijkheden waar een reproductief iemand rekening mee moet houden.

De vraag is nu natuurlijk waarom verhalen, die opgebouwd zijn rond seksuele verwarring en de angst voor reproductiviteit, horrorverhalen moeten zijn. Is seks echt zo beangstigend? Of is het de angst voor ongewilde zwangerschappen? Of komt horror misschien voort uit een diepgewortelde angst voor seksueel overdraagbare aandoeningen (SOA)? In elk geval wel in de visie van John Grixti, die betoogt dat onze perceptie van de werkelijkheid (en dus ook die elementen in de werkelijkheid waar we schrik voor hebben) wordt uitgedrukt in de mythen van deze tijd, projecties van de realiteit. (Grixti, 1989, p. 3) Als er in onze samenleving een relatief grote kans bestaat om een SOA op te lopen, en we daar dus terecht bang voor zijn, komt dat ook tot uiting in de horrormythologie. De grote aandacht voor dit soort ziekten sinds de ontdekking van het HIV-virus aan het begin van de jaren ‘80 en de nieuwe golf van besmettingen in de jaren ’90 lopen min of meer gelijk met de opkomst en groei van het slashergenre.

Volgens Twitchell (1985, p. 78) zijn verhalen over seksuele verwarring en reproductiviteit zo beangstigend omdat ze – ten einde adolescenten iets bij te brengen – eerst hun innerlijke angsten moeten wakker schudden, ze naar buiten halen. Dan kan de adolescenten iets geleerd worden door het voorstellen van verschillende mogelijke, maar verboden scenario’s, die dan onderdrukt moeten worden. Twitchell meent dat er één taboe is dat de hele informatieoverdracht beheerst, één seksuele daad die boven alles gevreesd moet worden en daarom ook terug te vinden is in elke horrormythe die door verschillende generaties wordt verteld: incest. Dat lijkt op het eerste zicht misschien vreemd, toch bevat deze theorie minsten een grond van waarheid, zoals uit de volgende uiteenzetting zal blijken. De term ‘incest’ komt van het Latijnse ‘incestur’, samengesteld uit ‘in’ (= niet) en ‘castus’ (= zuiver) en betekent dus ‘onzuiver, onrein, onkuis’. Het is echter niet duidelijk wat onkuis is: de seksuele daad, of de gevolgen daarvan. Wat wel duidelijk is, is dat deze daad de sociale codes zodanig schendt dat ze door de meeste samenlevingen wordt verfoeid (abhorred in het engels). Er kan nauwelijks over gepraat of gedacht, zelfs niet over gedroomd worden. Toch doen volwassenen er alles aan om aan hun kinderen duidelijk te maken welke relaties niet en welke relaties wel kunnen. Incest is een probleem dat bij alle rassen, religies en inkomensklassen voorkomt, en nog veel vaker dan aanvankelijk verondersteld wordt. Volgens Freud is het een instinctief verlangen dat (zeker in de kindertijd) bij iedereen bewust of onbewust aanwezig is en dat door taboes moet worden verdrukt. Uit onderzoek moet blijken dat de betrokkenen – ook de zogenaamde ‘slachtoffers’ - minder last hebben van de eigenlijke feiten dan van het sociale stigma en het verwarrende schuldgevoel dat hen in die taboesfeer wordt opgedrongen. Het taboe heeft dus de sociale functie het schuldgevoel aan te wakkeren en zo de incestueuze band te helpen doorbreken. (Zaphiris, 1978) Om dergelijke problemen te vermijden wordt ook horror ingeschakeld in een sociaal leerproces. Op die manier is schuld niet nodig omdat incest kan worden voorkomen.

Maar waarom is het voor de samenleving zo belangrijk dat incest voorkomen wordt? Biologisch gezien vormt inteelt op beperkte schaal niet eens zo’n enorm probleem. Maar over het algemeen wordt aangenomen dat door het voorkomen ervan gemakkelijker de sociale rust kan worden bewaard: door verwantschap (resultaat van relaties buiten de kernfamilie) wordt er een sterkere sociale cohesie gecreëerd die enkele essentiële taken voor de primitieve culturen zeker heeft vergemakkelijkt. (vb. migratie, jacht, voedselvoorziening, bestuur, verdediging) Of die voordelen echter groot genoeg waren voor zo’n sterke afwijzing van incest, blijft de vraag; een sluitende verklaring werd nog niet gevonden. Voor ons doet het op dit moment ook niet echt ter zake; feit is dat ons via allerlei culturele uitingen, en niet in het minst door horror, wordt duidelijk gemaakt incest te allen prijze te vermijden. Deze verhalen tonen de consequenties van sociaal ongepast seksueel gedrag. (Twitchell, 1985, pp. 93-100)

Aangezien al deze verhalen op de een of andere manier met hetzelfde thema werken, kunnen we vermoeden dat ze wellicht allemaal hun oorsprong vinden in dezelfde ‘oer-mythe van de adolescentie’. Volgens Twitchell is die oer-mythe het verhaal van ‘primal horde’ of de ‘oorspronkelijke clan’, dat Freud beschreef in Totem and Taboo. (Freud, 1938, pp. 141-143) Het verhaal vertelt dat in de eerste samenlevingsvormen zo’n twintig mensen samenleefden. Iedereen ‘paarde’ met wie hij of zij wilde. Ook relaties die wij als incest zouden beschouwen, vormden geen probleem. Natuurlijk ontstond er op een gegeven moment onder de mannen discussie over de vrouwen en uiteindelijk kreeg de sterkste man, meestal de vader van verschillende jongere concurrenten, de controle over verschillende vrouwen. Hij verbood de jongeren om nog maar in de buurt van de vrouwen te komen. De patriarchale samenleving was een feit. De jonge mannen vreesden de vader, maar waren tegelijk jaloers op hem. Ze konden dit natuurlijk niet verdragen en groepeerden zich om samen tegen de vader te vechten. Ze vermoordden de vader en maakten een einde aan het patriarchaat. Aangezien ze kannibalen waren, aten ze hun slachtoffer op, waardoor het identificatieproces voltooid werd en ze elk een deel van zijn kracht overnamen. Ze begrepen dat ze nu zijn rol moesten overnemen en het daarbij niet alleen tegen elkaar zouden opnemen, maar ook tegen een nieuwe generatie jongelingen. Na jarenlange strijd binnen de ‘familie’ kwamen ze tot een soort sociaal contract, het eerste samenlevingsakkoord waardoor bepaalde vrouwen niet langer voor de mannen in aanmerking kwamen; ze waren taboe. Uiteindelijk kregen de mannen bovendien spijt van hun daden en werd de herinnering aan de vaderfiguur bijzonder sterk, waardoor er een hele cultus rond ontstond. Uit respect voor hun vader deden ze afstand van hun claim op de vrouwen, die daardoor een zekere vrijheid kregen. Tot zover deze mythe, waarvan ook Freud niet geloofde dat ze echt had plaatsgevonden. Toch lijken veel mensen er onbewust wel in te geloven, of doen ze toch tenminste alsof ze er in geloven. Ze handelen bijgevolg alsof ze hetzelfde lot als Oedipus zouden moeten ondergaan wanneer het taboe zou worden geschonden, waardoor het essentieel is dat de informatie over het taboe niet verloren gaat. ‘De universele horror van de incest’ is daardoor een manier om seksuele ambivalentie te bestrijden. Wanneer een mens in zijn late kindertijd nieuwsgierig wordt naar seks met een familielid, wordt hij/zij op de een of andere manier (onbewust) geconfronteerd met de herinnering aan de vadermoord en het kannibalisme. Die herinnering wordt namelijk herdacht via allerlei rituelen en mythen, die essentieel zijn bij de moeilijke weg door de adolescentie. Voor hun eigen welzijn zijn de volwassenen er zich van bewust dat de jongeren door het mijnenveld van de seksualiteit moeten worden geleid. Hen moet geleerd worden wanneer en met wie ze seks mogen hebben, vooraleer ze de hele samenleving eeuwen terug in de tijd sturen. (Twitchell, 1985, p. 102)

Er kwam veel kritiek op deze hypothese van Freud, onder andere door Lévi-Strauss en Marrett, voornamelijk omdat hij de feiten simplifieerde en te weinig aandacht aan cijfermateriaal schonk. Men vond dat hij onwetenschappelijk te werk ging omdat hij zijn theorie baseerde op zijn eigen onderzoek bij neurotische patiënten. In 1980 voerde de Engelse antropoloog Robin Fox een grootschalig wetenschappelijk onderzoek uit naar de bevindingen van Freud. Hij moest vaststellen dat de bevindingen van Freud bijzonder dicht bij de werkelijkheid lagen. Biologisch gezien kon er nergens in het DNA een gecodeerde afkeer van incest worden vastgesteld, wat Fox deed besluiten dat het afwijzen van incest het gevolg moet zijn van natuurlijke selectieprocessen. Volwassenen leren hun kinderen met wie ze zich moeten voortplanten omdat ze onbewust zelf weten dat het voortbestaan van onze cultuur en zelfs onze soort er van af hangt. Incest wordt verboden, niet omdat we wakker liggen van de daad op zich, maar wel omdat het kan leiden tot een sociale en politieke implosie. Fox sluit zich aan bij de conclusies van Freud, maar verlegt het accent enigszins, waarbij er meer nadruk ligt op de voortdurende bevestiging van de juiste seksuele relaties dan op het taboe van andere. Wat ons onderscheidt van apen is volgens Fox het feit dat we een gedragscode hebben ontwikkeld die jonge mannen, vooraleer ze hun keuze maken, informeert over de gevolgen.

In de slasherfilms is het incest-thema vaak opvallend aanwezig. Al in Halloween (1978), die over het algemeen gezien wordt als de eerste slasherfilm, is het terug te vinden. Michael ziet zijn zusje vrijen met haar vriendje en voelt zich daardoor buitenspel gezet. Volgens het schema van Vera Dika (1990, p. 59) kunnen we zeggen: ‘hij ervaart een verlies’. Hij wil zijn zus ook bezitten, wat hij uitdrukt via geweld; het meisje wordt gedood. Het typische moordwapen voor de slasherfilms, het lange, vlijmscherpe mes, past perfect bij het bezitterige streven van de moordenaar; het is onmiddellijk duidelijk dat dit mes een typisch fallussymbool is. Michael mag dan misschien wel geen seks hebben met zijn zus, toch weet hij via dit fallusymbool bij haar binnen te dringen. In Prom Night (1980) zien we de incest-thematiek opnieuw. Op 12-jarige leeftijd wordt Robin per ongeluk gedood door enkele klasgenootjes. Op de zesde verjaardag van de dood, precies wanneer de toenmalige daders hun Prom Night vieren, neemt de broer van Robin, Alex, wraak. In de lijn van Twitchells theorie: deze films geven het publiek richtlijnen mee betreffende hun seksuele relatie. ‘Vermijd incest, of je wordt een monster zoals Michael en Alex!’, lijkt de boodschap.

De Scream-trilogie bevat een zeer specifieke vorm van incest (de ouder-kind relatie) waarop in 5.2 dieper wordt ingegaan. Het lijkt ons hier echter interessant om even de onderliggende thematiek van de homoseksualiteit die John Brosnan in Scream meende te ontdekken, te bespreken. In het concept van twee jonge mannen die samen een moord plegen, ziet Brosnan een verband met de beroemde Leopold-Loeb moordzaak in de jaren ’20 van de vorige eeuw. Leopold en Loeb, twee geliefden, vermoordden een vriend, als een soort intellectuele Nietzschiaanse oefening. Deze gebeurtenis lag onder andere ook aan de basis van Hitchcocks Rope (1948). Billy en Stuart mogen op het eerste zicht dan wel heteroseksueel lijken; ze vertonen geen enkele emotionele band met hun liefjes, die ze uiteindelijk zelfs (proberen in het geval van Sidney) te vermoorden. En de scène aan het einde van de film, waarbij ze elkaar neersteken op een bijna sado-masochistische manier, versterkt die theorie nog. (Brosnan, 2000, pp. 16-17) We zouden dus kunnen stellen dat één van de seksuele richtlijnen van Scream is geen relatie te beginnen met iemand van hetzelfde geslacht, want dat zou wel eens slecht kunnen aflopen.

Een onderdeel van de psychoseksuele ontwikkeling van de mens, die hierboven reeds aan bod kwam, is het overwinnen van het oedipuscomplex. Dit begrip werd ontleend aan de Griekse mythologie. Oedipus (Gr.: Oidipous; = lett.: gezwollen voet) was een zoon van het koningspaar Laios en Iocaste. Het orakel van Delphi had Laios gewaarschuwd dat zijn eigen zoon hem zou vermoorden en daarna zijn moeder zou huwen. Laios liet daarom het pasgeboren kind te vondeling leggen op de Cithaeron, waar herders het redden en naar Korinthes koning, Polybos, brachten; deze voedde hem op en noemde de vondeling Oidipous, omdat zijn voetjes gezwollen waren door de koorden waarmee ze waren vastgebonden. Oedipus leefde in de overtuiging dat hij de troonopvolger van Polybos was, tot een dronken gast op een feestmaal uitriep dat hij helemaal niet de echte zoon van zijn vader was. Volwassen geworden, trok Oedipus naar Delphi om zekerheid te krijgen over zijn afkomst. Daar vertelde de Pythia hem dat hij zijn vader zou doden en zijn moeder zou huwen. Oedipus geloofde nog steeds dat Polybos zijn vader was, en durfde daarom niet naar huis terugkeren. Hij ging dan maar op weg naar Thebe. Onderweg kwam hij een reiziger tegen die hem het passeren bemoeilijkte. Bij het daaropvolgende handgemeen doodde Oedipus de reiziger. Het was Laios, die incognito onderweg was naar het orakel. Oedipus reisde verder naar Thebe, waar een sfinx was verschenen. De sfinx legde alle voorbijgangers hetzelfde raadsel voor. Niemand kon het echter oplossen en iedereen werd verscheurd. Oedipus wist het raadsel wel op te lossen, en werd als dank tot koning van Thebe gekroond. Hij trouwde met Iocaste, zijn eigen moeder. Vele jaren regeerde Oedipus zegenrijk over Thebe en werd hij vader van twee zonen en twee dochters. Jaren later werd Thebe door de pest getroffen en het orakel gaf als oorzaak dat de moordenaar van Laios nog steeds niet was gevonden en bestraft. Oedipus liet nasporingen verrichten en ontdekte de vreselijke waarheid. Het orakel had gelijk gehad! In wanhoop stak hij zich de ogen uit, terwijl Iocaste zelfmoord pleegde. Oedipus deed afstand van de troon en werd door zijn kinderen naar Athene geleid, waar hij zijn laatste jaren sleet. (Schwab, 1982, pp. 166-177)

Deze mythe inspireerde Freud bij zijn theoriëen op het gebied van de ontwikkelingspsychologie. In de oedipale fase keert het jongetje zich tegen zijn vader, om op die manier de exclusieve aandacht van zijn moeder te krijgen. Hij wil dat zijn moeder hem bewondert als de grootste held van allemaal en koestert ook erotisch gerichte gevoelens en verlangens jegens haar; dat impliceert dat de vader uit de weg moet worden geruimd. Dat idee creëert dan weer angst bij het kind; de vader is er namelijk om het gezin te beschermen en geldt bovendien als rolmodel waar het kind naar opkijkt. Wat zou er trouwens gebeuren als vader zou ontdekken dat het jongetje hem liefst uit de weg wil ruimen? De manier waarop deze combinatie van bewondering en jaloezie wordt opgelost (of juist niet opgelost), zou medebepalend zijn voor de verdere persoonlijkheidsontwikkeling en de toekomstige emotionele relaties met andere mensen. Voor meisjes geldt ongeveer hetzelfde fenomeen. Men spreekt dan van het Elektracomplex. (Encarta 2001) Volgens de vooraanstaande Oostenrijkse ontwikkelingspsycholoog Bruno Bettelheim, helpen sprookjes kinderen door deze moeilijke periode heen. (gewoon zeggen dat alles wel goed zal komen en het jongetje op een dag zal trouwen en net zoals zijn vader zal zijn, helpt niet!) Sprookjes vertellen kinderen hoe ze met dergelijke conflicten kunnen omgaan, steeds via dezelfde basisplot: een onwaarschijnlijke held bewijst zichzelf door draken te verslaan, mysteries op te lossen, steeds zijn verstand te gebruiken en zijn goed hart te tonen. Uiteindelijk kan hij zo de mooie prinses bevrijden, met haar trouwen en nog lang en gelukkig leven (en eventueel een heleboel kinderen krijgen). Via dergelijke verhalen kunnen de kinderen het beste van beide werelden combineren. Enerzijds hebben ze de oedipale voldoening van een fantasiewereld (moeder als mooie prinses, vader als kwade draak die hem van de prinses weghoudt), anderzijds kunnen ze in de echte wereld goede relaties onderhouden met beide ouders. Bovendien kunnen de ouders de reële band met hun kinderen nog aanhalen door hun fantasiewereld aan te moedigen: moeder kan bijvoorbeeld de jongen steunen in zijn rol als drakendoder en voor het meisje hopen dat de prins op het witte paard echt zal komen. Daarnaast helpen sprookjes met oedipale conflicten het belangstellingscentrum van de kinderen uibreiden buiten de nabije familie. Het kind leert zo zelfstandig beslissingen te nemen en ziet ook onder ogen dat het, wanneer het daar volledig klaar voor is, de ouders kan en zal verlaten om een volledig eigen leven te beginnen. Op die manier kunnen kinderen hun oedipuscomplex overwinnen en opgroeien tot volwassenen die zich goed en veilig voelen. (Bettelheim, 1976, pp. 111-116)

Tegen de tijd dat jongeren de adolescentie-leeftijd bereiken en interesse vertonen voor het horrorgenre, hebben ze dus normaal gezien hun Oedipus-complex al overwonnen. De thematiek van dat complex functioneert in horror dan ook op een heel andere manier als in de sprookjeswereld, meer vergelijkbaar met de mythologie. In het in 5.1.3 beschreven proces van seksuele informatieoverdracht, vertelt de mythe van Oedipus wat er zal gebeuren wanneer de adolescenten niet voor de juiste partner kiezen, maar zich daarentegen bezondigen aan een verboden relatie, aan incest. Dit thema is altijd vrij nadrukkelijk aanwezig geweest in het slashergenre. Een voorbeeld: in Friday the 13^th (1980) kan moeder Vorhees het niet verkroppen dat de band met haar zoon wordt doorgesneden (door een verdrinkingsdood, die te wijten was aan onoplettendheid van de kampleiders) en neemt ze wraak op de leiders (eigenlijk op een symbolische representatie daarvan). Ook in de hele Scream-trilogie is het thema nadrukkelijk aanwezig, het is zelfs het hoofdmotief voor de moorden. In Scream heeft Billy duidelijk het Oedipuscomplex niet achter zich kunnen laten. Zijn moeder heeft hem verlaten, hoewel de fout in feite bij zijn vader ligt, die ontrouw was. In elk geval kan Billy dit niet verkroppen en wil hij wraak nemen. Daarvoor vermoordt hij niet alleen de vrouw die zijn moeder bij hem wegnam (Maureen Prescott), maar wil hij ook vader Prescott aanpakken (hij kon zijn vrouw blijkbaar niet genoeg bieden, waardoor ze onder andere met Billy’s vader naar bed ging) en hem de schuld in de schoenen schuiven. Er wordt zelfs expliciet naar deze thematiek verwezen wanneer Sidney Billy op het einde van de film een moederskindje noemt. Op het feit dat Billy ook Sidney en nog een stel andere tieners wil vermoorden, komen we later terug. De toepassing van de Oedipus-thematiek in Scream 2, is identiek aan die in Friday the 13^th: moeder Loomis wil wraak nemen op Sidney, Dewey, Gale en Randy omdat die haar zoon Billy hebben gedood. Het is wel enigszins vreemd dat de innige band met haar zoon voor haar zo belangrijk is, terwijl zij het toch was die bij haar zoon is weggegaan. In Scream 3 wordt de focus weer verlegd. Deze keer blijkt Roman Bridges de zoon te zijn van Maureen Prescott. Opnieuw kan de moordenaar het niet verkroppen dat zijn moeder bij hem is weggegaan om voor een andere man en een ander kind te kiezen. Opmerkelijk is dat hij ook Maureen Prescott (zijn moeder) heeft laten vermoorden (door Billy). Maar als we verder doordenken, past dit toch binnen de theorie van het Oedipus-complex: hij kan het absoluut niet aanzien dat zijn moeder met andere mannen omgaat, en aangezien ze hem toch niet terug wil, besluit hij dat hij haar nog liever dood ziet dan haar met anderen te moeten delen.

In de tweede helft van de 19de eeuw raakte de Victoriaanse opvatting dat de mens als het ware gevangen zit tussen het beest en de engel, in zwang. Descartes maakte al enkele eeuwen eerder een onderscheid tussen ziel en lichaam, maar toch verwarden en beangstigden deze nieuwe opvattingen de mensen. Tegenwoordig vertellen psychologen als R.D. Laing ons dat we zelfs meer dan 2 persoonlijkheden hebben (vergelijkbaar met het concept van verschillende rollen bij Goffman) en dat dergelijke vormen van schizofrenie de basis vormen van geestelijke gezondheid. De filosofie van Descartes en de narratieve ontwikkelingen van het doppelgänger-motief geven trouwens aan dat het idee van verschillende persoonlijkheden al bestond voor de opkomst van de moderne horror. Belangrijk, zeker voor de ontwikkeling van het slashergenre, is dat de Victoriaanse mens zo hevig verdeeld was tegen zichzelf; zijn innerlijke persoonlijkheden leverden als het ware een onderlinge strijd. Robert Stevenson stelde het heel expliciet: volgens hem was er een oorlog aan de gang tussen de verschillende vijandige onderdelen van het ‘zelf’. Typisch voor de fin-de-siècle fictie is dan ook dat de monsters geen externe projecties zijn zoals de vampier of het monster van Frankenstein, maar wel interne afwijkingen zoals Mr. Hyde. De horror komt dus van binnenuit. Dit soort monsters maakte een evolutie door die eeuwen eerder begon bij de weerwolf. (Twitchell, 1985, pp. 204-206)

De legende van de weerwolf komt niet voor in de Angelsaksische cultuur, maar is wel terug te vinden op het continent en in Ierland. Dit dier is een ‘versipellis’, letterlijk een ‘huidwisselaar’, die zijn huid binnenste buiten draait bij de transformatie van mens naar wolf. De term ‘we(e)r’ is trouwens Oud-Germaans en betekent ‘man’. Een weerwolf is dus een manwolf. Het geloof in de weerwolf is zeer oud. Reeds Herodotus vertelt dat de Neuri, een Scythisch volk, zich elk jaar gedurende enkele dagen in wolven veranderden. Het bekendste weerwolfverhaal uit de oudheid vindt men in het Satyricon van Gajus Petronius (Arbiter). Ook in de Germaanse godsdienst en de middeleeuwse literatuur komen vele weerwolfverhalen voor. (Encarta, 2001) Elke cultuur heeft trouwens zijn eigen mens-dier legendes. Zo bestaat er in Afrika een soort weer-hyena, in India een weer-tijger en in Australië een weer-kangaroe. De weerwolf is even oud als de vampier en is er zelfs vrij dicht mee verwant, zeker betreffende het gedrag: ze zijn beiden enkel ‘s nachts actief, beiden onder invloed van de maan en geobsedeerd door vrouwen. Die obsessie uiten ze door hun slachtoffers te bijten. De mens kan een weerwolf worden door bepaalde daden zoals het drinken van water uit de voetafdruk van een weerwolf, of het eten van een dier dat door een wolf werd gedood. Daarnaast kan de metamorfose ook verband houden met religie: vervloekingen en geëxcommuniceerd sterven kunnen leiden tot de verandering in een weerwolf. Maar wat de weerwolf onderscheidt van andere monsters is dat hij kan gecreëerd worden uit een man die bezeten wil worden. De latere versie, de zogenaamde wolfman, en alle 20ste eeuwse monsters die daarop gebaseerd zijn willen trouwens nooit zelf de metamorfose. Het is belangrijk om in te zien dat de weerwolf altijd in eerste instantie diegenen aanvalt die hij in feite liefheeft; meestal zijn familieleden. De mens, nu veilig vermomd als wolf, werkt namelijk familiale aggressie uit die hij heeft moeten verdringen. Vreemd genoeg neemt die aggressie nooit de vorm aan van een seksuele aanval. Wanneer de weerwolf bij daglicht opnieuw de vorm van het menselijk lichaam aanneemt, zijn er toch nog een aantal dingen die hem als een wolf kenmerken: de doorlopende wenkbrauwen, de extra-lange middelvinger, stoppeltjes onder de tong, en vooral zeer veel beharing. Maar die stigmata gelden niet alleen voor zijn verschijning als mens; als wolf is hij ook gedeeltelijk misvormd, daar hij geen staart heeft. Wanneer een weerwolf gewond raakt, blijft hij die wonden behouden bij de transformatie. (Twitchell, 1985, pp. 206-208)

Het is opvallend dat de grote weerwolfplagen samenvallen met een groot aantal meldingen van vampieren, bijvoorbeeld in de eerste helft van de 17de eeuw. Er moet dus een duidelijk observeerbare gebeurtenis zijn die zo veel mensen aanzette om in dergelijke vreemde schepsels te geloven. En zo’n verklaring is makkelijk te vinden: in de 17de eeuw werd Europa namelijk geteisterd door de Pest. In de paniek die daarmee gepaard ging had de Kerk de meest gezagvolle verklaring: de duivel was opnieuw in een menselijke gedaante gekropen om de Goddelijke krachten tegen te werken. De Bijbel staat trouwens vol met waarschuwingen tegen wolven. ‘Wacht u voor de valse profeten, mensen die tot u komen in schaapskleren, maar van binnen roofzuchtige wolven zijn.’ (Matteüs 7, 15) Christus waarschuwde zelf: ‘Ik weet dat na Mijn vertrek, grimmige wolven bij u zullen binnendringen, die de kudde niet zullen sparen.’ (Handelingen 20, 29) Bovendien bleef de Kerk steeds hameren op het beeld van God als de goede herder, die Zijn kudde zou leiden en beschermen (tegen wolven natuurlijk). Tijdens de Inquisitie bevestigde men nogmaals de eerdere verklaringen van St.-Augustinus, die stelde dat de duivel zich op aarde kon bewegen in de vorm van een wolf. Dieren waren trouwens over het algemeen niet te vertrouwen (de slang verknoeide het in het Aards Paradijs voorgoed voor de mensen). Op die manier wordt natuurlijk gemakkelijk een grote schrik voor wolven gecreëerd en is het ook niet verwonderlijk dat de ongeschoolde bevolking in weerwolven geloofde. Aanvankelijk was de weerwolf alleen populair in de folklore en in een (semi-)religieuze context. Pas vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw werd de weerwolf stilaan geïntroduceerd in kortverhalen. Het probleem met de weerwolf in literatuur was dat de verhalen kort moesten zijn, omdat ze enkel gericht waren op die transformatie; maar tegelijk moesten ze een voldoende ontwikkeld publiek bereiken, dat de ware impact van zo’n transformatie kon inschatten. Bovendien moest het verhaal met voldoende afstand verteld worden (meestal door een soort verteller), om de geloofwaardigheid te kunnen bewaren. De consequentie daarvan is natuurlijk wel dat de verhalen altijd een sterke anticlimax bevatten en bijgevolg niet zo beangstigend zijn. Een mooi voorbeeld van zo’n weerwolf-verhaal, Dracula’s Guest, werd geschreven door Bram Stoker. (Twitchell, p. 213-217)

Omdat de weerwolf altijd veel meer wolf dan mens was, en daardoor niet echt horror kon creëren, werd hij in zijn folkloristische vorm nooit echt populair in de literatuur, en zeker niet op het witte doek. Enkele uitzonderingen zijn The Werewolf (1913) en The White Wolf (1914). Toen Universal in 1935 Werewolf of London maakte, was het ook voor de filmindustrie duidelijk dat een meer menselijk schepsel vereist zou zijn: de ‘Wolfman’. Pas in de laatste decennia van de vorige eeuw maakte de weerwolf opnieuw zijn intrede in de cinema, nadat allerlei technologische ontwikkelingen ervoor gezorgd hadden dat de gedaante van de weerwolf en de transformatie eindelijk geloofwaardig in beeld te brengen waren. Een mooi voorbeeld daarvan is An American Werewolf in London (1981).

Zoals gezegd ontstond dus een meer menselijk, en meer beangstigend schepsel. De Wolfman kon nog steeds niet praten (tenminste niet na de transformatie), maar liep wel op twee benen en had kleren aan. Het mythische beest moest dus meer huiselijk en gepersonaliseerd worden; verheven van traditie naar kunst. Belangrijk bij de Wolfman is dat transformatie altijd plaats vindt net voor een ‘wish fulfillment’. De mens durfde zijn diepste (verboden) verlangens enkel uiten in de huid van een wolf. Aan het einde van de negentiende eeuw ontwikkelde zich uit de weerwolfmythe nog een andere saga, die grote gelijkenissen vertoont met die van de Wolfman: Dr. Jekyll en Mr. Hyde. Het is dit verhaal - Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) - dat de basis vormt voor de ontwikkeling van het slashergenre, en tevens de kern is van de hele Scream-trilogie, zoals hopelijk zal blijken uit de volgende uiteenzetting. Om te beginnen vatten we eventjes kort het verhaal samen:

Dr. Henry Jekyll is een gerespecteerd fysicus en chemicus. Zijn vrienden, Gabriel Utterson en Hastie Lanyon zijn bezorgd over zijn onderzoek en over zijn nieuwe brutale assistent, Mr Edward Hyde. Op een dag is Utterson er getuige van hoe Hyde een 8-jarig meisje tegen de grond slaat. Een tijdje later vermoordt Hyde het parlementslid Sir Danvers Carew. Plots verdwijnt Hyde en gaat Jekyll zich steeds intenser toeleggen op liefdadigheidswerk en religie. Een paar weken later geeft Lanyon een verzegeld document aan Utterson, dat pas geopend mag worden na de dood van Jekyll. Jekyll blijkt trouwens ziek te zijn, en vertoont zich steeds minder in het openbaar. Op een dag ziet Utterson hem voor het raam plots op een vreemde manier verdwijnen. Daarop breekt Utterson het laboratorium binnen, waar hij echter alleen Hyde vindt, die zichzelf blijkbaar vergiftigd heeft. Jekyll is onvindbaar. Via het ‘verhaal van Dr Lanyon’ komen we te weten dat Jekyll en Hyde één en dezelfde persoon zijn. In ‘De bekentenissen van Dr. Jekyll’ bekent hij zijn dubbelleven, ten gevolge van zijn onderzoek naar het scheiden van de persoonlijkheid in een goed en kwaad deel. De transformaties, die eerst vrijwillig gebeurden, liggen na een tijdje buiten de controle van Dr Jekyll en kunnen bij gebrek aan antistoffen ook niet meer ongedaan gemaakt worden; de bruut, die zich altijd al in Dr Jekyll verschool, heeft het nu voor het zeggen. (Stevenson, 1886)

Kort na de publicatie werd het verhaal door talrijke religieuze groeperingen uitgelegd als een parabel over de machtsstrijd tussen Goed en Kwaad, maar dat was het natuurlijk allesbehalve. Steeds opnieuw bleef Stevenson beklemtonen dat Jekyll in feite een grote hypocriet was, die uiteindelijk toch het beest (Hyde) naar buiten liet komen. Hyde was in Jekyll zoals Jekyll in Hyde was; helaas wilde Jekyll dat feit niet aanvaarden en deed hij er alles aan om de strijd tegen Hyde te winnen. Jekyll schreef zelf dat het leven veel aangenamer en eenvoudiger zou worden als de twee zijden van zijn persoonlijkheid in twee verschillende identiteiten konden worden ondergebracht. Hij worstelde dus heel sterk met de al eerder aangehaalde Victoriaanse dualiteit. Jekyll concludeerde dat ‘man is not truly one, but truly two’. Maar in feite had hij ontdekt dat ‘two men are really one man’. (Frayling, 1996, pp. 119-121) En dat is precies wat het verhaal zo interessant maakt en het tegelijk onderscheidt van de weerwolf-mythe: de ‘tweede ik’ is geen dier, maar zowel fysiek, psychisch als spiritueel een mens. Toch staat Hyde enkele trappen lager op de evolutionaire ladder; hij lijkt een beetje op een aap, wordt door Utterson een holbewoner genoemd en is voor de meesten bekend als ‘het beest Hyde’. (Frayling, 1996, p. 141) Hij wordt duidelijk uitgespeeld tegen Jekyll. Jekyll is een vijftiger, welgemanierd, goed gekleed, terwijl Hyde een lelijke, ongemanierde, aapachtige twintiger is. Men zou kunnen stellen dat Hyde de Jekyll uit diens tienerjaren is, die verdrongen moest worden om de gerespecteerde man te worden die Jekyll uiteindelijk was. (Twitchell, 1985, p. 237) Mr. Hyde gedraagt zich in feite als een Wolfman. Sommige films (vb. Daughter of Dr Jekyll (1957), Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1953), Dr. Jekyll and the Werewolf (1971)) stellen hem trouwens ook lichamelijk als een wolf voor.

Dr. Jekyll wordt op een vreemde manier aangetrokken door zijn satanische tweede ik, min of meer vergelijkbaar met de vroege Gotische romans als Castle of Otranto en The Monk. Kenmerkend voor de Victoriaanse schizofrenie is dat de ‘tweede ik’ in feite nogal aantrekkelijk is omdat het de verborgen verlangens durfde waarmaken die in de ‘eerste ik’ hardnekkig onderdrukt werden. Elk van ons heeft een Mr. Hyde in zich, die ons herinnert aan wat we ontgroeid zijn en verdrongen hebben; namelijk de vroege adolescentie.

Volgens Christopher Frayling, die in zijn boek Nightmare: The Birth of Horror (1996), het ontstaan, de evolutie en de invloed van enkele belangrijke horrorverhalen bespreekt, ondergingen Jekyll en Hyde merkwaardige veranderingen met de overgang van literatuur naar andere media, zoals theater en film. Met de theaterversie van Thomas Sullivan werd het verhaal onderdeel van de populaire cultuur. Sullivan voorzag het verhaal van causaliteit en een goedgestructureerde plot, en liet het monster een grondige verandering ondergaan. Sullivan liet Dr. Jekyll en Mr. Hyde namelijk door één en dezelfde persoon – Richard Mansfield - vertolken, die dan via gezichtsexpressie, stemvervorming, taalgebruik en manier van bewegen een andere persoonlijkheid aannam. Mansfield vertolkte zijn rol(len) op een dergelijke schitterende manier dat Dr. Jekyll en Mr. Hyde in de toekomst steeds door één persoon werden gespeeld. Maar misschien was de belangrijkste bijdrage wel dat Sullivan de seksuele relaties verduidelijkte. In Stevenson’s tekst kwamen zo goed als geen vrouwen voor (op een klein meisje en een dienstmeid na dan). Frayling schrijft dat het verhaal wel degelijk een seksuele ondertoon had, die duidelijk werd gemaakt via de symboliek van gesloten deuren, geheime kamers en gangen. Op de brieven van critici aangaande dit onderwerp, antwoordde Stevenson:

‘Jekyll is a dreadful thing, I own; but the only thing I feel dreadful about is that damned old business of the war in the members. This time it came out; I hope it will stay in, in future.’ (Frayling, 1996, p. 142)

Sinds de theaterversie maken vrouwen echter steeds deel uit van het verhaal. Hyde valt verschillende vrouwen aan en Jekyll heeft een geliefde. Het feit dat Jekyll met die geliefde en zijn toekomstige schoonvader plots zoiets als een familie heeft, is een andere belangrijke toevoeging van Sullivan. Die familierelatie is trouwens verantwoordelijk voor een belangrijk stuk van de causaliteit van het verhaal: door zijn band met de brutale Hyde wijst schoonvader namelijk een huwelijk tussen Jekyll en diens geliefde af, waarop Hyde te voorschijn komt en de man vermoordt. Door deze aanpassingen veranderde een verhaal, dat oorspronkelijk vooral een soort detectieveverhaal was, in een waar Gothic horrorverhaal. Opvallend is dat nergens in het verhaal van Dr. Jekyll en Mr. Hyde, noch in het boek, noch in het theater of de film enige verwijzing naar incest terug te vinden is (met uitzondering van de Hammer-film Dr. Jekyll and Sister Hyde uit 1971). Het oerverhaal van de ‘primal horde’ is daarentegen wel gemakkelijk terug te vinden. De horde is nu herleid tot twee personen: Jekyll en Hyde, waarbij Jekyll de ophitser is en Hyde de uitvoerder. Jekyll wil een bepaalde vrouw. De patriarch (Sir Carew) weigert dat. Jekyll onderdrukt aanvankelijk zijn aggressie die daardoor tot een transformatie leidt. Door die transformatie wordt een deel van zijn persoonlijkheid bevrijd, waardoor die de aggressie kan uitwerken in de vorm van geweld (moord) op de vaderfiguur. (Twitchell, 1985, pp. 239-243)

Het verhaal werd meermaals verfilmd. De meest invloedrijke versie werd in 1931 gemaakt door Rouben Mamoulian. Als een van de eersten dwong hij het publiek om zich via het subjectieve camerawerk met de moordenaar te identificeren. Op die manier werd hij enorm belangrijk voor de formele ontwikkeling van het slashergenre. Maar ook inhoudelijk had deze film een grote invloed op de latere slasherfilms: Hyde gedraagt zich namelijk als een soort stalker. Zodra de transformatie voltrokken is, begint hij vrouwen te achtervolgen om ze tenslotte te vermoorden. Sinds de jaren ‘60 werden de twee centrale elementen van de mythe, enerzijds de transformatie op zich en anderzijds de beestachtige daden van een schizofrene psychopaat, niet langer in één film verwerkt. Het slashergenre concentreerde zich op de ‘horror-of-personality’: een bepaald personage bestaat duidelijk uit twee tegengestelde persoonlijkheden, waarvan aanvankelijk enkel het zachte, welgemanierde en vriendelijke deel de bovenhand heeft; het beest wordt met succes onderdrukt. Plots komt dat beest echter naar boven en begint het bepaalde specifieke personages – meestal vrouwen – te vermoorden. In de wetenschappelijke literatuur geldt het cliché dat deze plotse verschijning zonder reden gebeurt. ‘Causality was dispensed with and the beast springs forth with no explanation. “It” just is, and it wants to be malicious.’ (Twitchell, 1985, p.257) Als voorbeelden haalt Twitchell Friday the 13^th en Halloween aan. Dat hij zich daarin grondig vergist heb ik al aangetoond in 5.1 en 5.2; de moordenaar wordt gedreven door incestueuze gevoelens! Het is wel zo dat dit niet al de moorden kan verklaren. Waarom zou Michael Myers àl die babysitters vermoorden? Hij is dus gedeeltelijk wel een psychopaat, waarbij het beest naar boven kwam, waardoor hij handelt zonder duidelijke motieven. Tenzij we het schema van Vera Dika nog eens bovenhalen: Michael ervaart een verlies en werkt zijn woede niet alleen uit op de verantwoordelijken, maar ook op een symbolische representatie daarvan; de jongerengemeenschap. Ook de meeste slasherfilms uit de beginperiode die niet rond het thema van incest werkten, hebben geen moordenaar die zomaar, zonder mogelijke verklaring, een monster wordt. Deze films zijn opgebouwd rond het wraak-motief: Friday the 13^th part 2 (1981), The Burning (1980), Graduation Day (1981), Terror Train (1980). Twitchell heeft wel gelijk voor de meeste slasherfilms uit de periode sinds 1982. Deze films baseerden zich oppervlakkig op hun voorgangers, maar benadrukten vooral de hoeveelheid en bloederigheid van de moorden. De moordenaar leek inderdaad zonder reden te handelen. Enkele voorbeelden: Final Exam (1981), Splatter University (1984), April Fool’s Day (1986), Sorority House Massacre (1986). In Scream zegt Stuart dat ‘It’s much scarier when they don’t have a motive!’ Hiermee komen we bij de seriemoordenaar-thematiek terecht. Volgens Ruben Nollet, auteur van het artikel ‘De Serial Killer’ (Teek Magazine, 1998, pp. 42-43) zijn seriemoordenaars statistisch gezien meestal blanke, heteroseksuele mannen tussen 20 en 40 jaar met weinig zelfwaardering. Het zou hen volgens FBI-specialist John Douglas vooral te doen zijn om manipulatie, dominantie en controle. Hollywood is echter niet geïnteresseerd in de redenen waarom de serial-killer zijn bloederige moorden uitvoert. Inderdaad, dat maakt het allemaal veel enger, zeker als de seriemoordenaar zo dicht bij het gezin (dat Heilige Instituut) of de familie staat. Iedereen kan dan een gevaarlijke psychopaat zijn, en de mensen die traditioneel vertrouwen inboezemen nog het meest. Maar in feite is de waarheid volgens Nollet nog veel verontrustender, aangezien de meeste seriemoordenaars meestal niet psychotisch zijn maar geestelijk gezond.

Maar laten we na deze korte uitwijding terugkeren naar de Jekyll/Hyde-thematiek. Die komt sterk naar voren in de Scream-trilogie. Billy en Stuart zijn op het eerste zicht twee nette, vriendelijke en intelligente tieners. Pas wanneer ze in het kostuum van Ghostface rondlopen, komen hun verborgen verlangens aan de oppervlakte. Pas dan durft Billy wraak nemen voor de moord op zijn moeder. Een ander heel duidelijk voorbeeld van de dualiteit waarin Billy gevangen zit, zien we in zijn seksuele relatie met Sidney. In het begin van de film bezoekt hij Sidney en laat hij blijken dat hij met haar naar bed wil. Maar wanneer zij aangeeft daar nog niet aan toe te zijn, druipt hij af. In feite verdrukt hij zijn gevoelens (zoals Jekyll wanneer Sir Carew hem niet met zijn dochter wil laten trouwen), die dan leiden tot de transformatie in Ghostface. In die gedaante laat hij zijn verlangens wel naar boven komen en bedreigt hij haar met een lang mes, het fallussymbool bij uitstek. Wanneer Stuart gevraagd wordt naar zijn motief, verklaart hij aanvankelijk dat hij door Billy onder druk werd gezet. Later zegt hij echter tegen Sidney dat hij altijd al een oogje op haar had. Op die manier past hij perfect binnen de Jekyll/Hyde-dualiteit. Als Jekyll durfde hij die gevoelens nooit uiten, maar wanneer hij verborgen (Hyde) is onder het Ghostface-kostuum, durf hij haar wel belagen. In Scream 2 is de Jekyll/Hyde-thematiek een stuk gecompliceerder. Mrs. Loomis, in de identiteit van Debbie Salt, wil wraak nemen voor de dood van haar zoon. Debbie Salt is dus eigenlijk de Dr Jekyll-persoonlijkheid van Mrs Loomis. En omdat ze het grootste deel van haar wraakactie niet zelf uitvoert, maar door een seriemoordenaar laat uitvoeren, zouden we kunnen stellen dat Mickey haar Mr Hyde is. Maar tegelijkertijd is die Mickey natuurlijk zelf ook verdeeld in twee persoonlijkheden: enerzijds de goeie vriend Mickey die altijd klaarstaat voor Sidney, maar anderzijds de moordenaar in de outfit van Ghostface. In Scream 3 is Roman Bridges aan de ene kant de labiele, ongevaarlijke regisseur, maar aan de andere kant de wraakzuchtige moordenaar.

Zoals we reeds eerder hebben besproken, is de Dr. Jekyll/Mr. Hyde-saga geen verhaal over de mythische strijd tussen goed en kwaad, omdat er in feite geen Goed en Kwaad is. Jekyll is in feite een hypocriet, die zijn donkere kant niet onder ogen durft zien en ze daarom in de vorm van Hyde van zich af wil scheiden. In de Scream-trilogie, en de meeste slasherfilms in het algemeen, ligt dat anders, omdat de focus nu niet ligt op de tweeledige persoonlijkheid van de moordenaar, maar wel op de heldin. Er is in Scream dus een strijd tussen de moordenaar, de verpersoonlijking van het Kwaad, en de heldin Sidney, de verpersoonlijking van het Goede. Vanaf Scream 2 krijgt Sidney als heldin assistentie van Gale Weathers.

Het zwarte kostuum van Ghostface past binnen de dualiteit waarin de Victoriaanse mens gevangen zat en die aan de basis lag van het Dr. Jekyll/Mr. Hyde-verhaal. Aan de ene kant van die dualiteit was er de engel, aan de andere kant het beest; aan de ene kant het leven, aan de andere kant de dood. En wat symboliseert de dood beter dat een akelige, volledig in het zwart gehulde gedaante, met een lijkwit gezicht? Volgens John Brosnan werd het masker toevallig door producer Marianne Maddalena gevonden in een kinderkamer van een huis dat ze bezocht, op zoek naar een geschikte locatie voor bepaalde scènes van Scream. Wes Craven was er onmiddellijk wild enthousiast over, vanwege de verschillende uitdrukkingen die het in zich had (boos, verschrikt, verward, droevig, krankzinnig), maar natuurlijk ook vanwege de opvallende gelijkenis met het schilderij De Schreeuw (1893) (The Scream) van Edvard Munch. Het enigszins apocalyptische fin-de-siècle gevoel van vertwijfeling, wanhoop en existentialistische angst dat Munch zo treffend wist weer te geven, is ook terug te vinden in het slashergenre. Craven liet de make-upverantwoordelijken op zoek gaan naar de maker. Dat bleek Brigitte Sleiertin te zijn, werknemer bij de firma Fun World. Zij beweert hardnekkig dat het beroemde schilderij maar één van de vele invloeden op het ontwerp was. (Brosnan, 2000, pp. 27-28) Nog opvallend aan het masker is dat het, door de manier waarop het gefabriceerd werd, reflecterend is. Bij een aantal scènes, waarin het masker in close-up wordt gefilmd, reflecteert het de angst van de slachtoffers, maar tegelijk ook van het publiek. Het doet in die zin denken aan de film Peeping Tom (1960). Daar filmde de moordenaar zijn slachtoffers terwijl hij ze vermoordde. Tegelijkertijd liet hij hen in een spiegel de reflecties van hun eigen dood zien, waardoor hij ook nog hun vreselijke angst op film kon vastleggen.

Naast de elementen uit de Dr. Jekyll/Mr. Hyde-saga, zijn er in de Scream-trilogie ook nog enkele elementen te vinden, die direct teruggaan op de weerwolf-mythe. De transformatie naar weerwolf gebeurt bij volle maan. Ook de allereerste scène van Scream vindt plaats onder het licht van de volle maan, net als een groot aantal scènes in bijvoorbeeld Halloween en Friday the 13^th. Daarnaast valt de weerwolf in de eerste plaats zijn geliefden en familieleden aan. Dat verklaart waarom Billy naast vader en moeder Prescott (de verantwoordelijken voor het weggaan van zijn moeder), ook zijn vriendenkring en zelfs zijn liefje Sidney aanvalt (naast de eerder aangehaalde seksuele verlangens). Hetzelfde geldt voor Roman Bridges die de acteurs, maar ook zijn halfzus Sidney aanvalt en probeert te vermoorden.

In 5.1 en 5.2 werd al duidelijk gemaakt dat sprookjes een functie hebben in het groeiproces van kinderen, die enigszins vergelijkbaar is met die van horror in de ontwikkeling van adolescenten. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bepaalde sprookjes-thematieken terugkomen in het horrorgenre. Voor het slashergenre is vooral het sprookje van de De drie biggetjes van belang. Dit sprookje gaat zelf terug op de mythe van Hercules. De basis van het verhaal is de keuze voor enerzijds het plezier of anderzijds de realiteit. Het sprookje vertelt kinderen op een aangename manier dat ze niet lui mogen zijn en alles licht opvatten, want dat zou wel eens nare gevolgen kunnen hebben. Alleen wie slim is, vooruit denkt en hard werkt, zal overleven. Het verhaal gaat als volgt. De drie kleine biggetjes verlaten het ouderlijk huis en bouwen elk afzonderlijk een eigen huisje. De twee jongsten, willen eigenlijk liever plezier maken dan werken, en bouwen snel een huisje van stro, respectievelijk hout. Het oudste biggetje bouwt een huisje van steen en heeft daar een heleboel werk mee. Maar als de wolf (ja hoor, daar is hij weer!) komt, blaast die de huisjes van hout en stro gemakkelijk om. De jongste biggetjes weten maar op een haartje te ontsnappen en verschuilen zich in het stenen huis van hun broertje. Dat krijgt de wolf natuurlijk niet omgeblazen en wanneer hij via de schoorsteen probeert binnen te raken, valt hij in een grote ketel kokend water. De biggetjes eten smakelijk hun vijand op. (Steur, 1973) In dit sprookje wordt niet alleen duidelijk gemaakt dat het Goede zal worden beloond, maar ook dat medeleven en delen mooie deugden zijn. Bovendien wordt het Kwade gestraft. (Bettelheim, 1976, pp. 41-45)

In het slashergenre werden de biggetjes vervangen door de jongerengemeenschap, waarvan ook de heldin deel uitmaakt. De meeste jongeren hebben, zoals reeds aangegeven in hoofdstuk 2, enkel aandacht voor hun eigen plezier en hebben geen aandacht voor de verschrikkelijke dingen die in de realiteit rondom hen gebeuren. Ze maken plezier met veel drank, drugs en seks, en worden daar dan ook voor gestraft, zoals de krekel in de fabel van De krekel en de mier. Hij heeft de hele zomer gespeeld, terwijl de mier hard werkte om een voedselvoorraad voor de winter aan te leggen. In de winter heeft de krekel dan ook niets te eten, en krijgt hij ook niets van de mier, waardoor hij zeker zal verhongeren. Enkele jongeren zien wel het reële gevaar onder ogen. Eén van hen is Randy. Hij heeft zelfs een hele theorie uitgewerkt met ‘rules one must obey in order to survive a scary movie:

Number two: You can never drink or do drugs. It’s a sin! It’s an extension of number one.

And number three: Never, ever, ever, under any circumstance say: ‘I’ll be right back.’ Because you won’t be back.’ (Randy in Scream)

Wat betreft drank en drugs heeft hij zeker gelijk: deze genotsmiddelen staan gelijk aan plezier en staan realiteits- en verantwoordelijkheidszin in de weg. Seks hebben staat echter niet gelijk aan het tekenen van je eigen doodsvonnis. Zoals we in 5.1 gezien hebben, dragen horrorfilms wel een seksuele boodschap over naar het adolescente publiek. Die boodschap is echter niet ‘Vermijd seks.’, maar wel ‘Denk goed na over wanneer je seks hebt en met wie.’ Dat maagden een slasherfilm overleven, is logisch. Zij hebben nog geen seks gehad, dus ook nog niet met de verkeerde partner of op het verkeerde moment. De derde regel klopt ook. Iemand die in een situatie waarin al verschillende moorden zijn gepleegd, zegt: ‘I’ll be right back!’, ziet de ernst van de situatie niet in en doet domme dingen. Het is dan ook logisch dat hij of zij niet levend terugkomt. Hetzelfde geldt voor jongeren die in een dergelijke situatie dom genoeg zijn om alleen een donkere ruimte binnen te gaan.

De heldin is het oudste biggetje. Zij ziet tijdig de ernst van de situatie in, heeft verantwoordelijkheidsgevoel en slaagt er niet alleen in te overleven, maar zelfs de boze wolf – in dit geval Ghostface – te verslaan.

Volgens verschillende critici ligt de aantrekkingskracht van de Scream-trilogie niet in het onderwerp of de vorm. Geen van beiden zou van de grootste originaliteit getuigen. Filmcriticus Ernst Matthijs meent dat dat net de kracht van de trilogie is; de doelbewuste omgang met de fundamenten van het genre zelf en de toepassing ervan met als belangrijkste middelen reflexiviteit en het vertrouwen op ‘zijn’ publiek. Scream vertrekt van de veronderstelling dat de kijker weet hoe de griezelfilm in elkaar zit en pikt daar gretig op in. Men maakt er zelfs een spelletje van, door de verwachtingen dan weer wel en dan weer net niet in te vullen, en ondertussen als een soort quiz de horrorkennis van de kijker te testen. (Dit spel werd reeds beschreven in hoofdstuk 2.) Een gevolg hiervan is dat Scream af en toe meer over zichzelf lijkt te gaan dan over de imaginaire realiteit die wordt verbeeld. Scènes (de telefoonachtervolging in een leeg huis, de ‘obligatory tit shot’), personages (de heldin, haar onverantwoordelijke vrienden, onbekwame politieagenten), attributen (messen) en motieven (Jekyll/Hyde, maagdelijkheid) zijn gebaseerd op sjablonen die de kijker reeds kent, en worden met een knipoog geïntroduceerd. Ze verschillen soms zo weinig van eerdere invullingen dat het quasi herhalingen en citaten lijken. Bovendien, we hadden het er in hoofdstuk 4 al over, lijkt een aantal personages zich bewust van het feit dat ze in een slasherfilm meespelen: Randy kent de regels die je moet naleven om een situatie als deze (een slasherfim!) te overleven; Billy volgt diezelfde regels bij het uitkiezen van zijn slachtoffers (net als zijn mededader Stuart) en verzekert Sidney ‘It’s al one big movie!’; Sidney zegt daarop dat ze toch liever in ‘a Meg Ryan movie’ of ‘a good porn movie’ zou zitten. Herhalingen zijn uiteraard noodzakelijk voor het beklemtonen van de verwachtingen, maar tegelijk mogen ze niet te letterlijk zijn om saaiheid te vermijden. Daarom werden de herhalingen ook bewust aan de kijker kenbaar gemaakt via ‘inside jokes’ en korte hommages. Scream bevat motieven die naar zichzelf (als genre) verwijzen, die aldus de boodschap naar het publiek toe begeleiden (‘eens kijken of we u kunnen doen schrikken’) door aan die boodschap een extra dimensie (‘weet u nog hoe u vroeger schrok?’) toe te voegen. (Matthys, 2001, pp. 50-54)

- De openingsscène van Scream, met de bedreigende telefoontjes, is een hommage aan When a Stranger Calls (1979).

- Casey die aan een boom wordt opgeknoopt, lijkt op de openingsscène van Suspiria (1974)

- Casey probeert naar haar ouders te roepen. Dat lukt haar evenmin als Laurie Strode in Halloween 2 (1981).

- Billy glipt Sidney’s slaapkamer binnen via het raam, op een manier die Johnny Depp hem al eens voordeed in A Nightmare on Elm Street (1984).

- Casey beweert dat alle sequels op A Nightmare on Elm Street slecht waren; Scream-regisseur Wes Craven werkte enkel mee aan het origineel.

- Billy vertelt Sidney dat hij naar een gekuiste versie van The Exorcist (1973) aan het kijken was. Hiermee verwijst hij niet alleen naar zijn relatie met Sidney, maar ook naar de censuurperikelen waarmee Wes Craven steeds te kampen had.

- We vernemen dat Billy’s achternaam ‘Loomis’ is. Dit is een duidelijke hommage aan Halloween (1978), aangezien de psychiater in die film ook Loomis heette. Opmerkelijk is dat dat ook al een hommage was aan de Loomis in Psycho (1960). Net als Hitchcock in Psycho, koos Craven er trouwens ook voor om de actrice met het meeste faam (Janet Leigh, respectievelijk Drew Barrymore) als eerste te laten sterven.

- Randy heeft het op het feestje en in de videotheek over Prom Night (1980) en The Howling (1981). Voor dat feestje heeft hij die films en ook nog Hellraiser (1987), The Fog (1980), Terror Train (1980) en The Evil Dead (1982) gehuurd.

- Wanneer Billy op het feestje verschijnt, vraagt Randy aan Stuart: ‘Wat doet Leatherface hier?’ Leatherface was één van de kannibalen uit The Texas Chainsaw Massacre (1974).

- Billy meent dat Sidney’s problemen vergelijkbaar zijn met die van Clarice in The Silence of the Lambs (1991).

- Billy zegt dat het nepbloed dat ze gebruiken eigenlijk siroop is, wat in Carrie (1976) gebruikt werd als varkensbloed.

- Als Casey’s ouders aan het begin van de film thuiskomen en vermoeden dat er iets niet in orde is, zegt meneer Becker hetzelfde tegen zijn vrouw als wat Laurie in Halloween (1978) zei tegen de kinderen: ‘Go down the street to the MacKenzie’s house!’.

- Gevraagd naar het waarom van al die moorden, citeert Billy Norman Bates (Anthony Perkins) in Psycho (1960): ‘We all go a little mad sometimes.’.

- Wanneer hij merkt dat Sidney en haar vader verdwenen zijn, zegt Stuart: ‘Houston, we have a problem!’. Dit citaat komt regelrecht uit Apollo 13 (1995).

Na het grote succes van Scream werden de vervolgen (het maken van vervolgen is eigen aan het genre) genoodzaakt om dezelfde relatie van reflexiviteit en verwachtingen uit te bouwen. En Scream 2 begint wat dat betreft al goed met de première van Stab, een slasherfilm gebaseerd op de gebeurtenissen in Woodsboro in Scream. Vlak voor de vertoning becommentariëren twee studenten uitvoerig het slashergenre en maken ze zich druk over hoe zwarten en vrouwen er haast nooit een rol van betekenis in spelen. De openingsscène van Stab is vergelijkbaar met de openingsscène van Scream (telefoon, Casey, popcorn, maanlicht) en bevat tegelijkertijd een duidelijke hommage aan Psycho (enkele shots uit de doucehescène werden perfect nagemaakt). Het motief van de moeder die de moord op haar zoon wreekt komt recht uit Friday the 13^th en de gebeurtenissen vinden plaats op locaties en met personages die vergelijkbaar zijn met Graduation Day (1981), Final Exam (1981) House on Sorority Row (1983) of Splatter University (1984). Sarah Michelle Gellar, bekend van die andere recente slasherhit I Know What You Did Last Summer (1997) vertolkt een personage met dezelfde naam als dat van Drew Barrymore in Scream: Casey (CiCi). Randy kan opnieuw zijn filmkennis tentoon spreiden, deze keer op een quasi-wetenschappelijke manier in de les ‘filmtheorie’. Helaas haalt hij het einde niet en sterft met hem één van de vermakelijkste aspecten van de trilogie. Hierdoor, en door tal van mondelingen verwijzingen (He Knows You’re Alone (1980), The Godfather (1972), Black Christmas (1974)) en cameo’s (scenarist Williamson, cinematographer Deming) werd Scream 2 minstens even relexief als zijn voorganger, hoewel de truukjes af en toe wat vergezocht lijken. Scream was er namelijk in geslaagd een soort gouden middenweg te vinden tussen een ‘kennend’ publiek en een publiek dat op de ‘huiver’ en de grote namen afkwam. (Matthys, 2001, pp. 54-55)

In Scream 3 wordt de reflexiviteit ten top gedreven omdat het verhaal zich afspeelt tijdens het verfilmen van Stab 3. Randy steekt een handje toe bij het oplossen van het mysterie. Via een pas teruggevonden videobooschap legt hij de regels van het derde deel van een trilogie uit; het komt er op neer dat ‘alle zekerheden wegvallen en alles in vraag moet worden gesteld’. De kijker van Scream 3 heeft voortdurend het idee dat Stab 3 als film weinig voorstelt, een euvel waar vele derde delen aan lijden. Helaas wordt de Hollywood-setting niet ten volle benut, waarschijnlijk door de afwezigheid van scenarist Williamson (bezig met Teaching Mrs Tingle (1999)) en het feit dat Craven niet met volle aandacht (tegelijkertijd bezig met zijn droomproject Music of the Heart (1999)) aan Scream 3 werkte. Er blijven alleen enkele actuele inside-jokes over die gebruik maken van de setting om naar Hollywoodpraktijken van de afgelopen drie decennia te verwijzen. Dit is niet toevallig de periode waarin Craven actief was in de filmindustrie en het is daarom extra jammer dat zijn ervaringen niet méér worden benut. Er zijn wel enkele verwijzingen naar het stilleggen van filmprojecten (dit maakte Craven herhaaldelijk mee; zelfs Scream 3 was bijna uitgesteld door het eerder vermelde drama op de Columbine High School), acteurs die niet tevreden zijn met hun rol (ook dit maakte Craven onder andere mee met Drew Barrymore in Scream), het uitlekken van het script (gebeurde bij Scream en Scream 2) het onverantwoordelijk gedrag van bepaalde acteurs en het feit dat regisseurs vaak af te rekenen hebben met een andere visie van de studiobazen, die daardoor de film verknoeien (dit overkwam Craven onder andere bij Swamp Thing in 1982).

Sinds de eerste Scream in 1996 in de zalen kwam hebben verschillende andere films ingespeeld op de reflexiviteit, al dan niet met succes. Het lijkt er op dat er nu toch van enige vermoeidheid sprake is, zowel bij het publiek als bij de makers. De laatste film die er van kon profiteren was Scary Movie (2000). Waar Scream een reflectie bood op de grondbeginselen van het slashergenre en er mee speelde, is Scary Movie een regelrechte parodie die alle grote slasherclichés door het slijk haalt.

In het eerste hoofdstuk van deze verhandeling leerden we dat horror zijn basis vindt in de droomwereld, en daardoor nooit een mooi afgerond verhaal kan vormen, maar dat de inhoud wel een blijvend karakter heeft en tot extreme angsten kan leiden. Terror daarentegen heeft een veel actueler karakter en is gericht op een korte schok. Het slashergenre balanceert op een wazige scheidingslijn tussen de twee. Toch wordt het over het algemeen tot horror gerekend. In de geschiedenis van de horrorkunst was onder andere een belangrijke plaats weggelegd voor mythologie, religie en de opkomst van Gothic. Uit hoofdstuk 5 bleek dat deze drie cultuurverschijnselen aan de basis liggen van de thematiek van het slashergenre. Horror heeft de belangrijke sociale functie adolescenten een soort seksuele voorlichting te geven, die hen vooral vertelt wanneer en met welke mogelijke partners ze een (seksuele) relatie mogen beginnen. Volgens Twitchell (1985) zou daarbij vooral het vermijden van incest de topprioriteit zijn. Aangezien slasherfilms bij uitstek op een publiek van adolescenten gericht zijn, is deze seksuele thematiek overduidelijk aanwezig, onder meer in de verwerking van de Oedipus-mythe. De weerwolfsaga kwam in het slashergenre terecht via de dualiteit van de Victoriaanse Gothic. Net zoals de weerwolf uit twee persoonlijkheden – enerzijds mens, anderzijds een bijzonder bloeddorstige wolf – bestaat, was de Victoriaanse mens tegen zichzelf verdeeld: enerzijds beest, anderzijds engel. De belangrijkste uiting hiervan is het Jekyll/Hyde-motief van de burgerlijke hypocriet (Dr. Jekyll), die zijn innerlijke lusten enkel via een andere persoonlijkheid (Mr. Hyde) tot uiting kan laten komen. Ook de thematiek uit het sprookje van De drie biggetjes en de fabel van De Krekel en de Mier, (wie lui of dom is wordt bestraft, wie slim is en verantwoordelijkheid opneemt wordt beloond) is in de slasherfilm duidelijk aanwezig: luie en zelfzuchtige jongeren overleven het niet, maar de slimme maagdelijke heldin verslaat de moordenaar.

De belangrijkste voorlopers van het slashergenre in de filmgeschiedenis zijn Psycho (1960), Peeping Tom (1960) en The Texas Chainsaw Massacre (1974), om de manier waarop ze het monster in de samenleving situeerden, als product van verstikkende (familie)relaties, om hun subjectieve camerawerk, de voorstelling van geweld, erotiek en voyeurisme. Al deze elementen kwamen samen in de eerste echte slasherfilm, Halloween (1978). Deze film kreeg snel navolging en genereerde uiteindelijk een volledig nieuw genre. De voornaamste kenmerken van de eerste golf slasherfilms waren: de lage kwaliteit van beeld en geluid (die zorgde voor voldoende afstand tot de afgebeelde gebeurtenissen), het subjectieve camerastandpunt, tieners als de belangrijkste personages, een maagdelijke en verantwoordelijke vrouwelijke heldin, een moordenaar (soms, maar zeker in het begin lang niet altijd, vermomd met masker en/of kostuum) die zijn slachtoffers eerst een tijdje bespiedt, vooraleer hij ze met een mes afmaakt, en de gebeurtenissen die gesitueerd werden op afgelegen plaatsen (als een zomerkamp of een universiteit) die symbool staan voor het streven naar vrijheid. Opvallend is dat zowel de formele als inhoudelijke elementen en de narratieve structuur heel strikt gevolgd werden. Dit leidt tot een soort spel met het publiek, dat al die typische elementen goed kent. Het spel bestaat er dan in dat het publiek anticipeert op wat er gaat gebeuren op het scherm, en dat die gebeurtenissen dan net wel of net niet worden ingelost. Het succes van de Scream-trilogie, dat een revival van het slashergenre in de jaren ’90 inluidde, is te danken aan het feit dat niet alleen de makers, maar blijkbaar ook de personages, zich heel bewust zijn van dat spel. Dat komt tot uiting in het reflexieve karakter; een belangrijk verschilpunt met de eerste slasherfilms. Uit hoofdstuk 4 bleek dat andere belangrijke verschilpunten de whodunnit-structuur van de recente slasherfilm (terwijl de identiteit van de moordenaar vroeger meestal van het begin duidelijk was), het minder frequente gebruik van het subjectieve camerastandpunt; en de hoge kwaliteit van beeld, geluid en acteerprestaties zijn. Tenslotte hebben we ook vastgesteld dat het slashergenre tegenwoordig vaak met invloeden uit andere genres (bijvoorbeeld comedy) te maken heeft. Voor de rest zijn er weinig grote verschillen tussen de Scream-trilogie en vroegere slasherfilms: de thematiek en personages bleven dezelfde en ook de narratieve structuur was zo goed als identiek.

Op het eerste zicht ziet de toekomst van het slashergenre er niet zo goed uit. Men blijft dezelfde succesformules steeds opnieuw kopiëren, en wanneer dat niet meer werkt, gaat men wanhopig genres mengen of terugvallen op parodieën om toch maar het jonge volkje naar de bioscoop te lokken. Daardoor lijkt het slashergenre momenteel helemaal uitgehold. De geschiedenis van het genre en de psychosociale aantrekkingskracht ervan leren ons echter dat er altijd een potentieel publiek voor slasherfilms zal zijn. Het is gewoon wachten op een nieuwe Wes Craven, iemand die er weer in slaagt een originele invalshoek te vinden en op die manier zowel de oudere generaties (die opgroeiden met de eerste golf slasherfilms of met de revival tijdens de jaren ’90) als een nieuw publiek van adolescenten naar de bioscoop kan lokken. Zoals we trouwens al eerder aangaven is er in het slashergenre een ongeschreven wet die zegt dat het niet uitmaakt hoe dood iemand (in dit geval het genre zelf) lijkt, een nieuwe verrijzenis behoort steeds tot de mogelijkheden.

[1] informatie, tenzij anders vermeld, afkomstig van The Internet Movie Database. (www.imdb.com)

[2] Tenzij anders vermeld, is de informatie waarop dit hoofdstuk gebaseerd is, afkomstig uit:

· Brosnan, J. (2000) Scream. An Unofficial Companion to the Scream Trilogy. Londen: Boxtree

· Dimension Home Video (2002) Scream Trilogy – Boxed Set: Scream Documentary [DVD]

· Emery, R. (1999) The Director’s Cut: Wes Craven. [TV] Canal+: Media Entertainment Inc.

· Mackay, L. & Perry, B. (2002) Wes Craven’s World [WWW] Boldpresence Web Design: www.wescraven.com [3-5-2002]

[3] De analyse gebeurde aan de hand van het schema van Bordwell & Thompson (1986)