Paradijs voor kunstenaars. De aanwezigheid van buitenlandse kunstenaars op de Brusselse salons (1851-1881). (Eva Vaes)

Het Brussel van de negentiende eeuw was vol dynamiek. Levendig paradeerde de hoofdstad van het jonge België doorheen deze fascinerende eeuw. Voor Brussel werd het een eeuw waarin ze groot werd, zowel qua bouwprojecten als qua status werd de stad volwassen. De Zenne werd overkoepeld, prachtige gebouwen werden opgetrokken, rijke burgers flaneerden langs boulevards, de industrie groeide aanzienlijk, arbeiderswijken aan de rand van de stad zorgden voor een sociale opwaardering van de stadskern, intellectuelen en kunstenaars vanuit heel Europa bezochten de stad… Bruisen, dat deed Brussel toen.

Met haar liberale grondwet aanschouwden heel wat radicalen of non-conformisten de jonge Belgische staat bovendien als het beloofde land.[1] Uit alle hoeken van Europa kwamen vluchtelingen, bannelingen of andersdenkenden naar Brussel. Dit verrijkte het intellectuele landschap van de stad en deed de interesse ontstaan bij intellectuelen uit het buitenland. Voor korte tijd huisvestte Brussel onder meer Karl Marx, Friedrich Engels, Pierre-Joseph Proudhon en Victor Hugo.[2] Al telde de Belgische hoofdstad eerder als tussenhaven voor emigraties naar Londen, Genève of de Verenigde Staten, toch genoot zij van de aanwezigheid van deze hoogstaande, vooruitstrevende personen.

De Belgische economie kwam in de negentiende eeuw eveneens goed op dreef. De industrialisatie brak er vroeger door dan in andere landen op het continent. De aanleg van spoorwegen deed de economie met reuzensprongen vooruit gaan.[3] Fabrieken werden opgetrokken in de rand rond Brussel. Arbeiders zagen zich genoodzaakt de stadskern te verlaten en nabij de fabrieken te gaan wonen. Het centrum van de stad werd gesaneerd en de rijke burgerij trok er grote herenhuizen op. Na een cholera-epidemie in 1866 besloot het bestuur van de stad de Zenne te overkoepelen, een groots prestigeproject. Onder het toezicht van burgemeester Jules Anspach werden verfraaiingwerken uitgevoerd.[4] Boulevards werden aangelegd, monumenten opgetrokken, lanen en parken maakten samen met de statige herenhuizen van Brussel een plaats waar de rijke burgers zich thuis voelden.

De stadsverfraaiing bracht uiteraard werkgelegenheid met zich mee. Beeldhouwers, decorateurs, architecten en schilders zagen in de burgerij een goed kooppubliek. Op die manier ontwikkelde de stad zich ook tot een cultureel middelpunt.[5] Brussel trok in de negentiende eeuw heel wat buitenlandse kunstenaars aan.

Lord Ronald Gower gaf in 1875 in zijn Handbook to the Art Galleries public and private of Belgium and Holland een positieve omschrijving van Brussel: “But although not famous for public or private galleries, this town is the modern Athens for painters: to prove this is only necessary to visit the scores of artists who are located here, each in his own house, and not living in the Bohemian fashion of their brothers at Paris; Brussels, in fact, is the paradise of painters.”[6] Het was de Britse reiziger duidelijk geworden dat de kunstenaars in Brussel een luxueus en vrij bestaan hadden. “Painters, are the pride of the city, living as princes, and as courteous as such are supposed to be, and make welcome the lover of art, whoever he may chance to be.”[7] Gower durfde zelfs stellen dat kunstenaars in de “paradijselijke” stad als prinsen op handen werden gedragen. Brussel werd door deze optimistische man in beeld gebracht als zijnde een “paradijs voor schilders”. Het waren lovende woorden voor een stad die volop aan het groeien was, ook op cultureel gebied.

De uitbreiding en de gedaanteverwisseling die Brussel meemaakte vanaf de onafhankelijkheid van België spraken ook de Hollandse schrijver Conrad Busken Huet aan. Hij schreef in 1881: “Nieuw-Brussel maakt op kleiner schaal denzelfden indruk als Nieuw-Parijs.”[8] Door de hantering van de stijl van de Parijse architect Georges Haussmann had Brussel heel wat weg van de Franse hoofdstad. Busken Huet voorspelde dat Brussel de meest bekoorlijke stad van Europa zou worden, eens alle projecten voltooid waren. Zowel Busken Huet als Gower waren aardig verrast door het brede karakter van Brussel. De hoofdstad der Belgen groeide tot een internationale, kosmopolitische stad en dit weerspiegelde zich ook in het openbare kunstleven.

Het officiële forum van de beeldende kunsten in België was het salon. De Belgische salons vonden om de drie jaar plaats in Brussel. Gent en Antwerpen waren de andere steden waar salons werden georganiseerd. Tussen Brussel en Antwerpen heerste een zekere rivaliteit. De salons waren beide belangrijk voor de kunstwereld binnen België. Gent werd wel eens vergeleken met een soort asiel waar onverkochte schilderijen nog een laatste keer aan het publiek werden getoond.[9]

Deze verhandeling spitst zich toe op de Brusselse salon en laat de Antwerpse en Gentse equivalenten in dit onderzoek terzijde. De keuze om het onderzoek te beperken tot de Brusselse salons heeft te maken met de veelheid aan onverwerkte informatie. De studie naar de Belgische salons en de buitenlandse deelnemers staat nog niet ver. De gegevens omtrent het salon van Brussel werden in dit onderzoek grondig onder handen genomen en was een tijdsslopend werk. De bronnen van het salon van Antwerpen op dezelfde manier doornemen en vergelijken met deze uit Brussel zou zeker een interessante studie opleveren. Maar komt aldus in deze verhandeling niet aan bod.

De eigentijdse bronnen die werden gebruikt, zijn van tweeërlei aard. Ten eerste waren er de saloncatalogi. Iedere exposant die op het salon kwam tentoonstellen, werd opgenomen in de alfabetische lijst. Aangezien deze namenlijst niet per zaal maar alfabetisch werd opgesteld, paste de Nederlandse kunstenaar Laurens Alma-Tadema een trucje toe. In principe was Tadema zijn officiële familienaam, wat een typisch Friese naam is. Laurens en Alma waren de namen van zijn peetvaders. “Alma” zette de kunstenaar zelf voor zijn naam om vooraan in de saloncatalogi te verschijnen.[10] Tot en met de catalogus van 1863 werd er geen onderscheid gemaakt tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en anderen. Een lange lijst gaf alle kunstenaars in alfabetische volgorde. Vanaf 1866 werden de catalogi overzichtelijker door het splitsen in subgroepen. Eerst kwam de grootste groep aan bod onder de ondertitel “Peinture”, daarna kwamen dan de groepen “Dessins, aquarelles, pasteles, miniatures, gravures, lithographies, etc.”, “Sculptures et médailles”, “Architecture” en “Monuments publics” aan bod.

Bij elke kunstenaar werd tevens een adres gegeven en uiteraard stonden ook de titels van de werken met het bijpassend cataloognummer meegedeeld. Als adres gaven de kunstenaars meestal een verblijfadres op. Dat wil zeggen dat uit de catalogi niet steeds duidelijk op te maken is welke nationaliteit de kunstenaar draagt. Om de buitenlanders uit de catalogi te vissen, werden bijkomende databanken gebuikt, zoals bijvoorbeeld Arto. De verblijfsadressen waren uiteraard ook van belang. Een aantal buitenlandse kunstenaars zocht immers zijn geluk op Belgisch grondgebied.

De gegevens die uit deze saloncatalogi werden geselecteerd, zijn samengebracht in een uitgebreide lijst. De lijst is aan deze verhandeling toegevoegd op Cd-rom. Ze vormt een opsomming van de artiesten per land, alfabetisch geordend. Uit de lijst kan gemakkelijk afgeleid worden wanneer een kunstenaar aanwezig was en welk adres hij toen opgaf. Gegevens zoals het aantal werken dat de kunstenaar tentoonstelde, werden niet in de lijst opgenomen wegens weinig relevant voor deze verhandeling. Bijkomende gegevens uit de catalogi kwamen uit hun inleiding: het reglement van het salon, de juryleden, de officiële opening door Koninklijk Besluit en een inleidende rede door de minister van Binnenlandse Zaken. Vanaf 1869 werd ook een plattegrond bijgevoegd.

Een tweede soort eigentijds bronnenmateriaal moest een blik werpen op de kunstkritiek. Kranten en tijdschriften waren hiervoor uiteraard het meest toegankelijk. Twee kranten werden uit een breed gamma van dagbladen geplukt. Journal de Bruxelles hoorde bij de progressief katholieke vleugel van de pers in de negentiende eeuw. De andere krant die werd aangewend, was de liberale L’Indépendance Belge.[11] Beide kranten waren gedurende de periode 1851-1881 actief werkzaam op gebied van cultuur als ook op vlak van politiek. Verder kwamen er nog enkele tijdschriften aan bod. Le Sancho Journal du dimanche, revue des hommes et des choses was een algemeen weekblad. Dit tijdschrift schreef verslagen en kritieken over de salons van 1851 tot 1869. Het kunsttijdschrift La Renaissance Chronique des Beaux-Arts et de la littérature behandelde de salons van 1851 en 1854. L’Artiste Courrier hebdomadaire, artistique, littéraire, musical en Uylenspiegel Journal des ébats artistique et littéraires waren eveneens kunsttijdschriften uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Ter aanvulling kwamen ook enkele geïllustreerde satires van Felicien Rops aan bod: Uylenspiegel au Salon. Een andere satirische uitgave droeg de titel Le Diable au Salon: Revue Comique, Critique et Très-chique de l’Exposition des Beaux-Arts.

De afbakening in tijd waarvoor in deze verhandeling werd gekozen, dient ook nader te worden verklaard. Als aanvangdatum werd het salon van 1851 genomen. Met dit salon werd een nieuwe weg ingeslagen. Niet langer heette het salon Exposition nationale des Beaux-Arts. Nu werd er gesproken van een Exposition générale des Beaux-Arts. De verandering van “nationaal salon” naar “algemeen salon” was een zeer interessant fenomeen gezien buitenlandse kunstenaars expliciet werden uitgenodigd vanaf 1851. Hierdoor nam het aantal buitenlandse artiesten uiteraard gestaag toe. Deze wijziging die bij Koninklijk Besluit werd aangekondigd, zette een periode in waar het Brussels salon een internationaal karakter kreeg.

1881 werd als eindpunt genomen vanwege de teloorgang van het salon vanaf dat jaar. Langs de ene kant neemt het salon in 1881 voor het eerst plaats in het nieuwe Paleis voor Schone Kunsten. Maar net als in Parijs, dreef het bereik van het salon steeds verder weg.

In het kader van deze verhandeling is het nuttig enkele werken aan te halen. Over het onderwerp salons in Brussel is in 2004 ook een diepgaande studie verschenen van Christophe Loir. L’émergence des beaux-arts en Belgique: institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835) stelt het begin van het salonleven onder de spots. Specifiek over kunstenaars uit het buitenland gaat dit onderzoek niet. Wellicht is dat voor de gekozen periode ook minder relevant. Over de museumgeschiedenis van België kwam in 2003 De Koninklijke musea voor schone kunsten van België: twee eeuwen geschiedenis op de markt. Een verzorgde uitgave in twee volumes waarbij onder meer Michèle Van Kalck meewerkte. Dit werk werpt zich op het brede spectrum van de museumgeschiedenis. Van Kalck behandelde vooral de vormelijke aspecten van de salons: de locaties, de organisatie en de teloorgang van het Brussels salon.

Robert Hoozee deed onderzoek naar de aantrekkingskracht van het negentiende eeuwse Brussel. Hij legde de nadruk vooral op de Franse artiesten, in het bijzonder Gustave Courbet. Er zijn artikels van hem opgenomen in onder meer Brussel, kruispunt van culturen en Parijs-Brussel Brussel-Parijs. Linda Van Santvoort was een tijdlang actief bezig met onderzoek rond buitenlandse kunstenaars in Brusselse ateliers. Een interessant thema, want zo blijkt ook uit de adressen in de catalogi dat de buitenlanders in Brussel in de specifieke kunstenaarswijken gingen vestigen. Schaarbeek, Elsene en Sint-Joost-ten-Noode waren de drie belangrijkste wijken van Brussel waar veel kunstenaars werden aangetroffen. Zo te zien was er een intens netwerk van ateliers in Brussel en sponnen ook de buitenlandse artiesten mee in dit web. Brusselse kunstenaarskolonie: Nederlandse schilders 1850-1890 en Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890 zijn twee recente en voortreffelijke werken van Saskia de Bodt over de aanwezigheid van Nederlandse kunstenaars in Brussel tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Ze centreert het thema vooral rond Willem Roelofs, een Nederlands schilder die zich in 1847 reeds in Brussel kwam vestigen. Hij fungeerde zowat als een spilfiguur binnen de Nederlandse kunstenaarskolonie in de Belgische hoofdstad. Het werk was een interessant vertrekpunt voor het onderzoek van deze verhandeling. Saskia de Bodt trachtte ook te achterhalen wat de redenen waren van de emigratie van Nederlandse schilders.

Over kunstkritiek is weinig gepubliceerd. Voor onze noorderburen zijn twee elkaar aanvullende werken verschenen. Annemiek Ouwerkerk publiceerde in 2003 Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Over gelijkaardig thema maar iets breder omkaderd, werkte Chris Stolwijk zijn boek Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw uit.

De vragen die centraal komen te staan in deze verhandeling, draaien rond de aanwezigheid van buitenlandse kunstenaars op het Brussels salon tussen 1851 en 1881. Kwamen buitenlanders naar Brussel om hun werken te exposeren op het officiële salon? Met hoeveel waren ze en hoe evolueerde hun aanwezigheid? Kwamen er vooral Fransen, Nederlanders en Duitsers? Of waren er ook buitenlanders van verder gelegen gebieden aanwezig? Hoe verhielden de kunstenaars uit de verschillende landen zich ten opzichte van elkaar en ten opzichte van de Belgen? Wie van hen vestigde zich in Brussel en waarom deden ze dat? En na hun origine en motief komt ook hun succes aan bod. Hoe reageerden de Belgen op deze buitenlandse aanwezigheid? Wat waren de commentaren die in kranten en tijdschriften verschenen? Welke individuen werden in de kunstkritieken besproken?

Een eerste grafiek werpt een blik op het totaal aantal kunstenaars dat deelnam aan de Brusselse salons. In 1848 vulden de werken van 583 artiesten de zalen van het salon. Op het daaropvolgende salon van Brussel was het aantal gestegen tot 758 kunstenaars. Na deze eerste toename van het aantal kunstenaars in 1851 lopen de cijfers terug tot ongeveer 630 participanten. Nog 709 artiesten kwamen in 1854, 648 in 1857 en 633 in 1860. In 1863 was er weer een lichte toename van het aantal kunstenaars en behaalde het salon 685 deelnemers. De stijging zette zich niet verder door in 1866. Het aantal artiesten zonk dat jaar tot 629, het laagste aantal deelnemers sinds 1851. In 1869 kwam er echter een tweede forse stijging van het aantal participanten. De saloncatalogus van dat jaar bevat 900 exposanten. Deze sterke toename steekt er op de grafiek als een piek bovenuit. Het salon van 1872 moest het namelijk stellen met 200 kunstenaars minder, waarna er in 1875 bijna duizend artiesten deelnamen. Hiermee was de climax bereikt van het aantal exposanten op een Brussels salon tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Na dit hoogtepunt begon het aantal deelnemers te dalen, nog 906 kunstenaars namen deel in 1878 en 818 artiesten kwamen in 1881.

Tussen 1848 en 1881 stijgt het aantal kunstenaars op de Brusselse salons. Kort samengevat, er kan worden gesproken van een eerste opstoot van het deelnemende aantal artiesten in 1851. Hierna daalt het aantal en stagneert voor een periode van vijf salons. Een tweede opstoot in 1869 met drie jaar later een flinke daling en 1875 als het topjaar. Na deze climax te hebben bereikt, loopt het aantal kunstenaars weer naar beneden.

De trendlijn die op de grafiek staat aangeduid, laat de evolutie het best zien. Het aantal deelnemers steeg tussen 1848 en 1881 met 28%. Het gaat hier louter om kwantitatieve waarden betreffende de salons. Of de kwantitatieve stijging overeenkomt met een kwalitatieve toename, komt in het tweede deel aan bod.

Het totaal aantal deelnemers kan opgedeeld worden in twee groepen, de Belgische versus de buitenlandse kunstenaars. Wat was het aandeel van de buitenlandse kunstenaars in de algemene stijging tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw? Kwamen er veel buitenlanders naar de Belgische hoofdstad om hun kunst te exposeren? Is er een evolutie merkbaar in de deelname van artiesten uit omliggende landen? Waren het vooral Fransen, of trok Brussel ook Duitsers en Nederlanders aan?

De groep buitenlandse artiesten valt uiteen in deelnemers uit verschillende Europese landen. Hoeveel Fransen namen deel? Hoe verhielden Duitse en Nederlandse deelnemers zich cijfermatig ten opzichte van elkaar? Kwamen ze zich in Brussel vestigen? Waren ze afkomstig uit belangrijke kunststeden? En waren er ook grote namen bij of moest Brussel het kleine grut opvangen?

De antwoorden op al deze vragen waren te vinden door zorgvuldig de catalogi van de Brusselse salons tussen 1848 en 1881 te analyseren. In de alfabetisch geordende catalogi staat bij elke artiest een adres. De bronnen werden doorgenomen op zoek naar buitenlanders. Helaas was het verband tussen adres en nationaliteit niet altijd eenduidig. Meerdere malen gaven kunstenaars het adres op van hun tijdelijke verblijf of gingen ze zich permanent in een ander land vestigen. Alexandre T. Francia bijvoorbeeld was een Fransman die tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw in Brussel verbleef en op alle Brusselse salons tussen 1851 en 1881 werk tentoonstelde.[12] Dankzij encyclopedieën, catalogi en databanken zoals Arto konden twijfelgevallen gescreend worden op hun eigenlijke nationaliteit. In een lijst werden alle namen samengevat, geordend per land, aanwijzend in welk jaar ze exposeerden en welke verblijfplaats ze toen opgaven.[13] Wel 2000 namen zijn in de lijst opgenomen… 2000 buitenlandse kunstenaars namen tussen 1851 en 1881 deel aan de Brusselse salons en sommigen kwamen meer dan een maal opdagen.

De tweede grafiek geeft het percentage Belgen weer tegenover het percentage buitenlanders. Er zijn twee opvallende trendlijnen, de bovenste lijn omvat de evolutie van het percentage Belgen tussen 1848 en 1881. De onderste lijn toont ons de evolutie van het percentage buitenlandse kunstenaars in dezelfde periode. Een opdeling in twee periodes zal de grafiek verduidelijken. Een eerste periode loopt van 1848 tot en met het salon van 1860. De beginsituatie in 1848 was één met een laag percentage buitenlanders, 17% buitenlanders tegen 83% Belgen. Doorheen de eerste periode groeiden de percentages van het aantal Belgen en aantal buitenlanders echter naar elkaar toe. Het aantal Belgen ten opzichte van het totaal aantal deelnemers daalde terwijl meer buitenlanders naar het salon kwamen en zij dus een groter deel in beslag namen. In 1860 hield het salon 42% buitenlanders en 58% Belgische kunstenaars in. De eerste periode liep uit op het zeer evenwichtig salonjaar 1863. Op dit punt komen de twee lijnen het dichtst bij elkaar, de verhouding tussen Belgen en buitenlanders was bijna fifty-fifty. 52% van de artiesten waren Belg terwijl 48% van de deelnemers uit het buitenland kwam. 1863 was een scharniermoment waarna dan ook een tweede periode aanbreekt. Van 1866 tot en met 1881 lopen de lijnen van elkaar weg. Het percentage Belgen steeg even snel als ze in de eerste periode was gedaald. Het buitenlands aandeel op de salons in de tweede periode nam af. In 1881 was 73% van de deelnemers van Belgische oorsprong en slechts 27% was afkomstig uit het buitenland.

Wat veroorzaakte deze ontwikkeling van het Brussels salon? Welke factoren zorgden voor een aantrekkingskracht van Brussel? Waarom nam het aantal buitenlanders na enkele jaren van succesvolle deelname terug af? Hoe komt het dat de cijfers op deze manier evolueerden? Waar staan de buitenlandse kunstenaars binnen deze artistieke evenementen van de tweede helft van de negentiende eeuw?

Het aantal buitenlandse artiesten steeg spectaculair met het salon van 1851. Van 99 buitenlanders in 1848 maakten ze een sprong naar 309 in 1851. Daarnaast kwamen er ook 35 Belgen minder opdagen in 1851 dan in 1848. De percentages schoven bij gevolg naar elkaar toe, 59% Belgen tegenover 41% buitenlanders. Het was een groot verschil met de verhouding in 1848, toen 17% buitenlandse artiesten het “opnamen” tegen 83% Belgen.

Deze toename van het aantal buitenlandse participanten wordt toegeschreven aan de veranderingen die in 1851 werden doorgevoerd. In een woord gericht aan de koning vroeg de minister van Binnenlandse Zaken, Charles Rogier, of het enigszins mogelijk was buitenlandse kunstenaars uit te nodigen op het Brussels salon. Het was zo dat sinds de einde van het Ancien Régime ook de wereld van de schone kunsten een andere weg was opgedraaid. Voor de negentiende eeuw lag het mecenaat van kunstenaars in handen van vorsten, kerken en aristocraten. Maar met de opkomst van de burgerij werd de fakkel van het mecenaat doorgegeven aan de Staat. Het werd vanaf de negentiende eeuw de taak van de Staat om artiesten financieel te ondersteunen en evenementen te organiseren. Het individu dat binnen de regering deze taak kreeg opgelegd, was Charles Rogier.[14]

Overtuigend argument voor Rogiers verzoek was het toevallige samenvallen van de tentoonstelling van Brussel met de Great Exhibition te Londen.[15] “Cette coïncidence m’a paru de nature à faire examiner s’il ne conviendrait pas d’agrandir le cercle de l’exposition belge.”,[16] schreef Charles Rogier in zijn voorstel. Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations was de volledige titel van de Britse tentoonstelling die later als eerste wereldtentoonstelling werd bestempeld. Van 1 mei tot 15 oktober werd Crystal Palace het expositiegebouw van industriële en nijverheidsproducten.[17] De moeder van alle wereldtentoonstellingen, zoals deze expositie wel eens werd genoemd, ontstond uit de zoektocht naar nieuwe afzetmarkten voor Britse producten en uit een hoop op vrede tussen alle volkeren. Voorheen waren de industriële tentoonstellingen in Engeland en Parijs van nationaal niveau geweest, vanaf 1851 was de tijd rijp voor een grootschaliger evenement.[18]

In Brussel leek dit het meest geschikte moment om het salon een meer internationaal karakter te geven. Natuurlijk waren er voorheen reeds buitenlanders komen exposeren op de salons van Brussel, maar in 1851 zou het salon een breder karakter krijgen.[19] “La Belgique qui, dans les arts, a su de conquérir une place des plus honorable, peut, sans crainte, inviter les artistes des autres nations à venir prendre part à une lutte semblable.”[20], zo proclameerde Charles Rogier. En hij vervolgde met “Ainsi, notre exposition, au lieu d’être conçue, comme celles qui l’ont précédée, au point de vue plus exclusif de l’art belge, ouvrirait un vaste champ où se rencontreraient les artistes de toutes les écoles et qui permettrait de constater le degré de perfection auquel les différentes branches de l’art sont parvenues en Europe.”[21] Londen was voor Brussel niet meteen een concurrent daar de Great Exposition zich meer richtte op de industriële kunsten en Brussel enkel de beeldende kunst belichtte. De twee tentoonstellingen zouden elkaar net mooi aanvullen, stelde Rogier voorop.[22]

De ondersteunende motieven die minister Rogier gebruikte ter overtuiging van de regering, waren de ideale geografische ligging van België en het rustig politiek klimaat in het land.[23] Dit waren geen volkomen zinloze argumenten. België had geografische een gunstige ligging en kon daar wellicht de vruchten van plukken. Continentale Europeanen op weg naar de wereldtentoonstelling in Londen passeerden bijna automatisch over Belgisch grondgebied. Daarenboven waren de transportmogelijkheden in België door uitbouw van een spoorwegennetwerk tijdens de jaren ’30 en ’40 enorm toegenomen.[24] Een rustig politiek klimaat bekwam de jonge Belgische staat door enkele hervormingen in 1848 die de regering nog democratischer maakten. Het land walste zonder kleerscheuren door de onrustige, revolutionaire periode in Europa. Al snel werd het nieuwe België en vooral haar hoofdstad een toevluchtsoord voor bannelingen uit heel Europa.[25] De staat met haar liberale grondwet straalde een openheid uit die van België het beloofde land maakte voor ieder die wegens te radicale of non-conformistische overtuigingen zijn land moest ontvluchten.[26] Brussel ontving in de negentiende eeuw onder meer Karl Marx, Friedrich Engels, Pierre-Joseph Proudhon en Victor Hugo. Aanwezigheid van deze figuren verrijkte het intellectuele leven in de hoofdstad en had vaak zijn weerslag op de politiek.

Deze politieke rust die volgens Charles Rogier een reden te meer was om buitenlandse artiesten uit te nodigen, berustte uiteraard op een grond van waarheid. Maar er moet tevens rekening gehouden worden met de kleinschaligheid van Brussel. De meeste Europese vluchtelingen kozen eerder voor Genève of Londen en Brussel functioneerde eerder als tijdelijke tussenstop op weg naar Engeland of de Verenigde Staten. Voor Noord-Europeanen diende Brussel dan weer als wachtkamer of vervanging voor Parijs.[27]

In de aantrekkingskracht van België speelde de economische situatie eveneens een rol. Charles Rogier vernoemde deze echter niet in zijn verzoekschrift. De aanleg van een spoorwegennet in België ving aan in 1834 en werd in snel tempo klaargestoomd.[28] Op ongeveer tien jaar tijd had het land 560 kilometer spoorlijn aangelegd. Hiermee werd België de nummer één op het vasteland inzake treinverkeer en werd haar spoornetwerk symbool van de vooruitgang van de nieuwe natie.[29] Artikel vier van het salonreglement in 1860 schreef het volgende voor in verband met transport van werken: “Le gouvernement prend à sa charge les frais de transport sur tout le territoire belge, tant pour l’aller que pour le retour. Les colis expédiés de l’étranger doivent être affranchis jusqu‘à la frontière belge.”[30] Deze regel staat in alle salonreglementen tussen 1851 en 1881 vermeld. Voor het salon van 1860 en 1863 werd echter een voetnoot toegevoegd die meedeelde dat: “Les compagnies des chemins de fer du Nord, d’Anvers à Rotterdam, de Landen à Aix-la-Chapelle, par Maestricht, et les directions des chemins de fer Rhénan et d’Aix-la-Chapelle à Dusseldorf ont consenti à accorder une réduction de 50 p.c. sur les prix du tarif, pour le transport (aller et retour) des ouvrages envoyés au Salon de Bruxelles.”[31]

Economisch gezien was België best een aantrekkelijk land. Het leven was er goedkoop en de huurprijzen laag. Ideaal voor mensen met financiële problemen, zij konden zich in Brussel tijdelijk schuilhouden voor hun schuldeiser en toch een zekere levensstijl bewaren. Voor kunstenaars was de Brusselse burgerij een dankbaar cliënteel. Vele jonge artiesten zochten hun geluk en hun opdrachten dan ook in de hoofdstad. Architecten konden zich botvieren op de talrijke bouwprojecten die Brussel moesten opfleuren.[32] Dit klinkt wellicht alsof België een hemel op aarde was. Er moet daarom gedrukt worden op het samenklitten van de rijkdom. De net opgekomen burgerij puilde uit van het kapitaal. Zij waren fabrieksleider, runden een bedrijf en streken grote winst op. Er werd zwaar geïnvesteerd in de industrie en dat kwam de economie uiteraard ten goede. Export was mogelijk en internationale handelsrelaties verbeterden. Tegenover de rijke burgerij stond een arme bevolking. Deze groeiende ongelijkheid werd aangeklaagd door de socialisten. Pierre-Joseph Proudhon was een belangrijk woordvoerder. Tegen deze achtergrond kwam een nieuwe kunststroming naar boven, het realisme met als “vader” Gustave Courbet. Het publiek op de salons bestond uit de gegoede klasse die zich ergerden aan de kunstwerken van deze realist. Een schilderij van twee arbeidende steenkappers vonden zij pure waanzin.

Het voorstel van Charles Rogier kreeg een positief antwoord. In een Koninklijk Besluit, ondertekend door koning Leopold I, stond te lezen dat aan de artistieke tentoonstelling van België een meer algemeen karakter zou worden gegeven door artiesten uit alle landen uit te nodigen.[33] Er werd tevens besloten het salon te beginnen op 15 augustus en te sluiten op 31 oktober 1851. De duur van het salon werd dus iets verlengd gezien het anders helemaal overlapte met de Great Exhibition.[34] De verbreding van het karakter van het salon ging gepaard met een naamswijziging, niet langer sprak men van Exposition nationale des Beaux-Arts, vanaf 1851 heette het Brusselse salon Exposition générale des Beaux-Arts.

De organisatie van dergelijk groot evenement kostte veel tijd en had goede logistieke structuren nodig. Beide factoren ontbraken nog in 1851 en men schakelde de hulp in van de kunsthandel. De meeste buitenlandse artiesten zonden dan ook hun werk op met tussenkomst van kunsthandelaars Arthur Stevens, Van Cuyck, Coûteaux, Gauchez of Francis Petit.[35] Om zo snel mogelijk de aandacht van de Franse kunstenaars te trekken, richtte Charles Rogier zich tot de Franse Directeur des Beaux-Arts.[36]

De Great Exhibition werd later als eerste wereldtentoonstelling geteld waarna nog vele in haar spoor volgden. De Londense tentoonstelling had een zeer grote impact op de organisatie van het Brussels salon. Welke invloed hadden de daarop volgende wereldtentoonstellingen dan op dit evenement?

In de jaren 1863 en 1869 stonden er geen wereldtentoonstellingen op het programma. Deze twee jaren waren net piekmomenten voor de aanwezigheid van buitenlanders. In tegenstelling tot de eerste wereldtentoonstelling die in Londen plaatsgreep, waren de wereldtentoonstellingen vanaf 1855 niet langer enkel gericht op industrie en handel maar gaven ze ook ruimte voor de schone kunsten.[37] In 1875 maakte het salon van Brussel in totaal plaats voor 993 artiesten, 44,41% ervan waren buitenlanders. Hiermee bereikte het salon het hoogste aantal buitenlanders en het meeste deelnemers in het algemeen. Er waren dat jaar echter ook heel wat wereldtentoonstellingen in andere continenten, namelijk in Chili, Australië en Rusland. Voor een modaal Europeaan een ver van zijn bed show wegens de lange reis. Een duidelijke correlatie tussen de deelnemers van de wereldtentoonstellingen en de deelnemende kunstenaars in Brussel, is er echter niet. Zo is bijvoorbeeld in 1872 de Exposition Universelle et Internationale in Lyon niet de belangrijkste reden van de daling van het aantal Fransen op het Brussels salon van datzelfde jaar. De afname was eerder een gevolg van de Pruisisch-Franse oorlog van 1870-’71. Dit wordt later nog verder uitgediept.

Percentage van het aantal kunstenaars per land tegenover het totaal aantal kunstenaars
(B = Belgen, F = Fransen, D = Duisters en N = Nederlanders)

De bovenstaande tabel laat het percentage zien van de aanwezige Belgen, Fransen, Duitsers en Nederlanders. Engelsen, Italianen en overige nationaliteiten zijn in dit overzicht niet opgenomen wegens een te laag percentage per groep. Ze zullen echter later in dit deel over buitenlandse aanwezigheid aan bod komen. In 1848 richtte het salon zich nog meer op nationale kunst en haalde als gevolg veel meer Belgische dan buitenlandse kunstenaars naar het salon. 83% van het aantal deelnemers was toen van Belgische origine, tegen 13% Fransen, een luttele 1% Duisters en 2% Nederlanders. In grafieken 1 en 2, die een algemeen beeld gaven van de aanwezigheid van kunstenaars op de salons van Brussel, werd de verandering in 1851 al duidelijk. Aangezien het kader van het salon internationaliseerde, daalde het percentage Belgen tot 59% terwijl het Franse deel 21% besloeg en de Duitsers en de Nederlanders elk 8% van het totaal aantal participanten innamen. Verder bleef het aandeel van de Belgen tussen 50% en 60% schommelen. Tijdens het evenwichtig verdeelde salon van 1863 kregen 52% Belgen, 28% Fransen, 8% Duitsers en 9% Nederlanders plaats aan de muren. De Fransen waren met een gemiddelde van 20% het best vertegenwoordigd van de buitenlanders. Duitsland en Nederland behaalden elk gemiddeld ongeveer 10%.

Grafiek 3 stelt het aantal buitenlanders gelijk aan 100% en geeft aan de hand hiervan de verhouding tussen Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië, Engeland en overige landen. Wat meteen opvalt is dat Frankrijk er over de gehele periode met kop en nek bovenuit toornt. Van het kleine aantal buitenlanders dat in 1848 deelnam, was 74,75% van Franse origine. Vanaf 1851 trokken steeds meer kunstenaars uit andere landen de grenzen over. Toch bleef Frankrijk mooi zijn nummer één verdedigen. Tegen 1881 behaalden ze nog 40% van het aantal buitenlanders. Dat wijst erop dat artiesten ook uit andere landen kwamen exposeren te Brussel. Duitsland en Nederland hadden elk een belangrijk aandeel en stonden afwisselend op de tweede plaats. Behalve in 1875 en 1878 wanneer er een opstoot van het aantal Duisters te bemerken is, respectievelijk met 125 en 84 Duitse deelnemers, liepen Nederland en Duitsland netjes naast elkaar wat betreft aantal participerende kunstenaars. Ze vormden beiden stilaan een groter aandeel in het aantal buitenlandse deelnemers waardoor het percentage Franse participanten moest indijken. Ook Italianen, Britten, Zwitsers, Spanjaarden, Oost-Europeanen en nog enkele andere kwamen met hun werk naar Brussel.

Vanuit Frankrijk groeide de stroom kunstenaars naar het Brussels salon zeer sterk in 1851. Van 74 deelnemers in 1848 naar 156 in het daaropvolgende salonjaar. Vanuit Duitsland en Nederland was de stijging van het aantal participerende artiesten nog sterker. Slechts 6 Duitsers waren aanwezig op het salon van 1848, in 1851 haalden ze het tiendubbel. Ook de Nederlanders evolueerden in positieve zin, van 14 naar 61 deelnemende kunstenaars. 1863 was het jaar van de meest gelijke verdeling tussen Belgen en buitenlanders op het salon. Van de 332 niet-Belgische deelnemende artiesten kwamen er 189 uit Frankrijk, 52 uit Duitsland, 61 uit Nederland, 14 uit Italië, 8 waren afkomstig uit Engeland of de Verenigde Staten en de 8 resterende hadden de Spaanse, Zwitserse of Tsjechische nationaliteit. Naast de 353 Belgische kunstenaars vulden zij in 1863 dus de andere helft van de salonzalen. Het aantal kunstenaars uit Frankrijk klom in 1869 naar zijn hoogtepunt met 222 Franse deelnemers. Maar daarnaast waren er in datzelfde jaar plots ook meer Duitsers en Nederlanders aanwezig. Voor Frankrijk was 1869 een absolute topper, als gevolg van de oorlog in 1870-’71 kwam het land erna in grote problemen en slonk ook het aantal artistieke deelnames. Voor Duitsland en Nederland viel het hoogtepunt enkele jaren later, in 1875 telde het Brussels salon 125 Duisters en 71 Nederlanders. Uit Frankrijk zonden nog 180 kunstenaars hun werk op, 25 Italianen deden mee, 16 Engelsen en Amerikanen en 24 deelnemers kwamen uit andere landen. Met het salon van 1875 was een climax bereikt, in totaal waren er 993 kunstenaars aanwezig, 44,41% was van buitenlandse origine. Na 1875 nam het aantal buitenlanders af terwijl het aantal Belgische artiesten weer toenam. Een fenomeen dat op het einde van dit deel zal worden verklaard.

Zoals de grafieken en lijsten aantonen, waren de Fransen de grootste groep van buitenlandse deelnemers. Hun aanwezigheid varieerde van jaar tot jaar, in 1863 en 1869 werd het Brusselse salon overrompeld door Franse werken. De salons van 1866 en 1872 telden dan weer opmerkelijk minder deelnames uit Frankrijk. Meestal vormden de Fransen 40% à 50% van het aantal buitenlanders.

Doorheen de periode 1848-1881 daalde hun aandeel van 70% tot 40%. Deze afname was het gevolg van stijgende participatie door kunstenaars uit andere landen. Het aantal Franse deelnames kende diepe dalen en scheerde soms hoge toppen. In 1863 kwamen er 189 Franse kunstenaars naar Brussel, ongeveer 60% van het totaal aantal buitenlanders, dankzij de hulp van Van Cuyck en Alfred Stevens. Deze twee kunsthandelaren waren aangesproken door de organisatoren van het salon om hun connecties te gebruiken ten voordele van het salon.[38] Op het volgende Brussels salon waren er slechts 121 Fransen terwijl in 1869 weer 222 Franse artiesten op het toneel verschenen. Al waren de contacten tussen Frankrijk en België meestal wel positief geweest, zo was er de Franse steun tijdens de Belgische onafhankelijkheidsstrijd en hun voorliefde voor een liberale gedachtegoed,[39] toch waren de relaties met België waren niet altijd even rooskleurig. In 1866 overwoog Napoleon III annexatie van België en Luxemburg met als gevolg dat de Franse kunstenaars plots minder enthousiast naar Brussel toekwamen. De gespannen relatie tussen België en Frankrijk zorgde wellicht voor een minder hartelijke ontvangst van de Fransen in Brussel.

Het salon van 1872 kon slechts 108 Fransen in haar catalogus opnemen, 42% van het aantal buitenlandse deelnemers. De Frans-Pruisische oorlog van 1870-’71 had een grote impact op het aantal ingezonden Franse werken in 1872. Na de Pruisische overwinning dreigde Parijs in handen te vallen van Duitse soldaten en politie. Door de geweldige armoede die Parijs hierdoor kreeg te verduren, brak er een revolte uit die leidde tot een burgeroorlog.[40] Sociaal-economische problemen en politieke onrust waren een logisch gevolg. Door het beleg van Parijs in 1871 voelden de beeldhouwerateliers zich gedwongen de deuren te sluiten. De Franse beeldhouwer Auguste Rodin reisde zijn werkgever Albert Carrier-Belleuse achterna richting België.[41] Tot 1877 woonde hij in Brussel, werkte er aan decoraties voor nieuwe gebouwen, zond werken naar de salons en verkocht heel wat beelden.

Grafiek 6 toont dat meer dan twee derde van de Franse artiesten slechts één keer tussen 1851 en 1881 kwamen opdagen. Slechts 3% van de Franse artiesten nam meer dan vijf keer deel aan het Brusselse salon. Zond Frankrijk dan uitsluitend eendagsvliegen naar België? Namen als Louis Cabat, Jean Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Eugène Isabey, Jean-François Millet, Édouard Manet, Claude Monet, Auguste Rodin, Théodore Rousseau en Constant Troyon[42] doen wel anders vermoeden. Dit zijn namen die bij een kunstliefhebbers uit de eenentwintigste eeuw nog steeds een belletje doen rinkelen. Andere aanwezige Fransen werden door eigentijdse salonbezoekers wellicht herkend maar genieten nu niet langer van hun faam.

Sommige van deze grote meesters namen slechts één keer deel aan het Brussels salon, bijvoorbeeld Claude Monet in 1872 Jean-Auguste-Dominique Ingres in 1866. Anderen onder hen exposeerden er meerdere malen, zo kwamen Édouard Manet en Jean-François Millet drie keer naar Brussel. Gustave Courbet, Jean Baptiste Camille Corot en Narcisse Diaz de la Peña kwamen wel vier maal voor in de saloncatalogi tussen 1851 en 1881.

Gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw richtte Brussel zich zeer sterk op Parijs. Om het met de woorden uit Conrad Busken Huets boek Het land van Rubens uit 1881 te zeggen: “Het algemeen karakter der gedaantewisseling, welke Brussel bezig is te ondergaan, is in overeenstemming met de taal die er gesproken wordt. Nieuw-Brussel maakt op kleiner schaal denzelfden indruk als Nieuw-Parijs.”[43] De Franse taal vond Busken Huet het opvallendste kenmerk van het verfransende karakter van Brussel. Maar met de taal kwamen ook andere aspecten mee vanuit de Franse hoofdstad. De architectuur bijvoorbeeld volgde de Parijse architect Haussmann. “Frankrijks nabijheid oefent een weldadigen invloed.”[44] Dat groeiende kunststeden opkeken naar Parijs was in die periode niet verwonderlijk. De kunsten in de Franse hoofdstad stonden in deze periode al een stapje verder dan de rest van Europa. Brussel hield vanaf 1851 zijn deuren open voor buitenlandse kunstenaars. Vanuit buurland Frankrijk kwamen er heel wat artiesten hun werk tentoonstellen. Op die manier leerde de kunstwereld in België heel wat bij over de kunststromingen die in Parijs het licht zagen.

De Franse kunst in deze periode kende een vernieuwende stijl die postuum de School van Barbizon werd geheten. Aangetrokken tot het landschap van de streek rond Barbizon trokken artiesten over heel Europa naar het kleine dorpje. De liefde voor het landschap hadden ze alvast gemeen, daarnaast verzetten verschillende Franse schilders van de School van Barbizon zich tegen de traditionele opvattingen van de salonjury van Parijs. Naast de rebelse schilders zoals Jean-François Millet en Théodore Rousseau, trof men evenzeer werken aan die helemaal in de lijn lagen van de traditie. Het verzet was verre van revolutionair maar hun kunstwerken hadden wel een bijzondere weerklank op de rest van Europa.[45] Vanaf de jaren 1850 werd de School van Barbizon hartelijk ontvangen op de Parijse salons en puilde ook Brussel uit van hun landschapsschilderijen, stalinterieurs en figuurstukken. De afwijzingen door de jury van het Parijs salon waren nu bestemd voor de realisten.[46] Via Brussel groeide er een hechte band tussen de School van Barbizon en de Haagse School met wederzijdse invloeden, interesses en bezoeken. Franse schilders namen hun penselen wel eens mee tot in Nederland om daar een tijd lang studies te maken van de natuur en van de oude Hollandse meesters van de zeventiende eeuw.

Gustave Courbet introduceerde het Franse realisme in België met zijn schilderij De Steenkappers dat hij in 1849 had geschilderd.[47] In de negentiende eeuw gaf Frankrijk de toon aan in de schone kunsten maar stijlveranderingen kregen er vaak te maken met sterke tegenkanting en kritiek. Vanwege De Steenkappers werd Courbet beschuldigd van politieke incorrectheid. Het werk beeldde twee arbeiders af en kreeg daarom de stempel socialistisch te zijn, ondanks het feit dat de schilder in de jaren 1850 nog niet politiek geëngageerd was.[48] Maar wat de jury van het Parijs salon weigerde, werd vaak in een tweede poging naar Brussel gezonden. Zo exposeerde België wel vaker de geweigerde maar zeer interessante werken van Franse kunstenaars. De buste Man met de gebroken neus van Auguste Rodin is hiervan een voorbeeld. In 1865 werd het beeld niet toegelaten op het salon te Parijs. In 1872 echter stond het te pronken op het salon te Brussel, tezamen met zijn werk De Elzassische wees. Pas in 1875 werd het eerste werk van Rodin goedgekeurd door de Parijse jury.[49]

Ter ere van het salon in 1851 verbleef Courbet voor enige tijd in de Belgische hoofdstad. In een brief aan zijn ouders beschreef Courbet België als het land van Cocagne. “Ik ben er als een prins ontvangen, wat niet eens verbazend is want ik bevind me tussen de graven, baronnen en prinsen.”[50] Zijn belangrijke doek De Steenkappers werd er tentoongesteld en bracht heel wat opwinding met zich mee. “Op de tentoonstelling in Brussel hebben mijn Steenkappers en mijn Bassist veel meer effect dan ik had verwacht”[51] schreef hij in 1851 in een brief aan zijn ouders. In 1857 verliet hij opnieuw zijn land om enkele maanden bij de Franse fotograaf Radoux in Brussel in te trekken. In België kon hij op adem komen en even ontsnappen aan het benauwende Franse milieu. “Als ik in België ben, is het om mezelf weer wat bij te sturen. Ik werk er en ik vorm me er een positie voor in de toekomst wanneer ik het zou willen of zou nodig hebben. Gezien het huidige klimaat in Frankrijk is dit nuttig, zeker voor mij.”[52] Courbet nam verscheidene keren deel aan Belgische salons[53] en deed dit vaak met belangrijke werken. Voor hem gold België als een alternatief voor Parijs. Wanneer zijn werken daar niet goed werden ontvangen, kregen ze in België een herkansing.[54] Courbet kende Brussel dan wel als zijn broekzak, hij bleef woonachtig in Parijs. Er waren echter wel enkele Franse kunstenaars die zich voor een ruime tijd vestigden in de Belgische hoofdstad. Dit waren eerder alleenstaande gevallen, tussen 1851 en 1881 woonden er gemiddeld 5 Franse deelnemers in Brussel. Onder hen waren Alexandre T. Francia en Jules en Aline De Senezcourt, allen behielden ze de Franse nationaliteit maar werden opgenomen in de gaststad en als Belgen beschouwd.[55]

5. Hollandse landschappen in Brussel aan de muur: Nederlandse kunstenaars op het Brussels salon

Het grootste deel van de Brusselse salons werd gevuld door Belgen en Fransen. De groep Nederlanders die in Brussel kwamen exposeren palmde gemiddeld een tiende deel van het salon in. Hun aanwezigheid tussen 1851 en 1881 schommelde rond 8% van het totaal deelnemersaantal. De toeloop van artiesten in 1851 bleef ook de Nederlandse kunstenaars niet vreemd, van slechts 14 participanten in 1848 steeg hun aantal tot 61 in 1851. Tot 1863 bleef het aantal deelnemers minder standvast. Na een forse stijging tot 61 Nederlanders in 1851, daalde het aantal kunstenaars uit Nederland naar 37 in 1854. In 1857 sprongen onze noorderburen wederom tot 62 exposerende artiesten. Daarop volgde weer een daling naar 45 op het salon van 1860. Vanaf 1863 stabiliseerde het aantal Nederlandse deelnemers. Per salon konden ongeveer zestig Nederlanders worden geteld. Lichte schommelingen deden zich nog wel voor, zo telde het salon van 1863 61 participanten maar daalde dat aantal in 1866 tot 52 deelnemers. 67 Nederlanders kwamen in 1869 hun werk tentoon stellen, in 1872 waren dat er 63. In 1875 steeg het aantal Nederlandse artiesten tot 71 waarna hun aantal weer daalde naar 59 in 1878 en 51 in 1881. Op het salon van 1875 steeg ook het aantal Belgen, Fransen en Duitsers waardoor de Nederlandse kunstenaars niet meer dan 7% van het totale aantal exposanten innam. Spectaculaire pieken behaalden onze noorderburen niet en gemiddeld vormden ze ongeveer 20% van het aantal buitenlanders op de salons tussen 1851 en 1881.

Opmerkelijk is wel dat 48% van de Nederlanders die ooit deelnamen meer dan één keer op het Brusselse salon exposeerde in de periode 1851-1881. Volgend cirkeldiagram toont aan dat van de exposerende Nederlanders 12% zelfs meer dan 5 keer hun werk kwam uitstallen te Brussel. Vergeleken met grafiek 6 over de deelnames van Franse kunstenaars kwam een Nederlander vaker terug naar Brussel om te kunnen tentoonstellen. Van de Franse kunstenaars kwam slechts 30% meer dan één maal naar het Brussels salon. Van de Nederlandse artiesten daarentegen was 48% meer dan één maal aanwezig op de Brusselse salons tussen 1851 en 1881.

Eén van de artiesten die Brussel “platliep”, was Willem Roelofs[56]. Zelfs in 1848 was Roelofs al van de partij op het Brusselse salon. Een jaar voordien was hij zich in de Belgische hoofdstad komen vestigen en bracht er een zeer groot deel van zijn leven door. Hij verliet zijn thuishaven tezamen met Adriana Verstraten waarmee hij, eens ze geïnstalleerd waren in Brussel, huwde. De reden voor zijn vertrek uit het vaderland was blijkbaar eerder van persoonlijke aard. Zijn welstellende familie had het huwelijk immers nooit toegestaan daar Adriana de dochter was van een molenaarsknecht en een spinster.[57] Het werk dat hij instuurde in 1848 werd met succes ontvangen door de jury en ook door de Koning. Hij ontving meteen een gouden medaille en verkocht in 1852 werk aan het Brussels Museum voor Moderne Kunst. De medaille staat vermeld naast Roelofs’ naam en adres in de catalogi van 1872, 1875 en 1881. Ook werd in deze saloncatalogi vermeld dat Roelofs een ridder in de Leopoldsorde was en officier van de Couronne de chêne de Bruxelles.[58] Het was in 1852 dat Roelofs Ridder in de Leopoldsorde werd, 25 jaar later werd hij Officier.[59] Roelofs werd alom gerespecteerd en was een goed gekende Nederlander in de Brusselse kunstenaarskolonie. Vele jonge Hollandse schilders klopten bij hem aan om raad te vragen, Roelofs had immers de juiste connecties.[60] Roelofs hoort bij de eerste generatie Brusselgangers. Zij maakten de weg vrij voor een tweede generatie die in de jaren 1850-1860 naar Brussel afzakte. Laurens Alma Tadema, Paul Gabriël, David en Pieter Oyens, Willem de Famars Testas en C.N. Storm van ’s Gravensande volgden in het spoor van Willem Roelofs.[61] Het was vooral deze tweede generatie Nederlanders die een belangrijke plaats innam op de Brusselse salons. Een derde en laatste generatie van de Nederlandse immigranten in Brussel kwamen in de jaren 1880 en werden opgevangen door kunstenaarskringen als Les XX.[62]

Laurens Alma-Tadema belandde in Antwerpen omdat hij in de Nederlandse scholen niet werd toegelaten.[63] Daarenboven waren de Belgische academies gratis, in tegenstelling tot hun Nederlandse tegenhangers.[64] Hij nam het nationalisme van de Vlamingen over en schilderde scènes uit de Vlaamse geschiedenis. In 1857 zond hij Vernieling van het abdij van Terdoest naar het Brussels salon waar na afloop van de tentoonstelling geen koper voor werd gevonden. Uiteindelijk presenteerde hij het werk aan zijn kok, die het gebruikte als olie-doek voor de keukentafel[65]… In 1865 kwam hij voor enkele jaren in Brussel wonen en hij exposeerde er zowel op het salon van 1866 als dat van 1869. Hij tekende een contract met de kunsthandelaar Ernest Gambart die overal in Europa contacten had en een hoofdzetel bezat in Engeland. Laurens Alma-Tadema werd door toedoen van Gambart ontzettend populair in Engeland.[66] De beslissing van Alma-Tadema om België te verlaten voor Londen, was dan ook vooral op basis van commerciële redenen gemaakt. Dat de pers in België en Nederland zijn kunststijl niet apprecieerde, zette zijn besluit extra kracht bij.[67]

De tot nu genoemde Nederlandse schilders maakten deel uit van de Haagse School. De Haagse School duidt op een groep schilders waarbij criticus Jacob van Santen Kolff in 1875 een vernieuwend element aantrof, namelijk het prefereren van toon boven kleur om de stemming van een schilderij te benadrukken. De School ontstond rond Oosterbeek, Den Haag en spitste zich toe op landschappen. Het was geen School in de enge betekenis van het woord, vele kunstenaars leefden in andere steden en gingen hun eigen stijl ontwikkelen. Wat de groep zo vernieuwend maakte, was dat ze de schilders loskoppelden van een mecenaat en ze zich op de vrije markt smeten.[68] Een toonaangevend figuur binnen deze Haagse School was Jozef Israëls. Israëls nam zes maal deel aan de Brusselse salons[69] maar pakte dit anders aan dan Roelofs. Amsterdam was de stad waar hij had gestudeerd en waar hij ook steeds naar terugkeerde. In 1869 was er op het salon geen werk van hem opgenomen, zijn reis naar München en Zwitserland was hiervoor waarschijnlijk de reden. Israëls was een reiziger, meerdere malen nam hij Parijs, Fontainebleau of Barbizon als bestemming, maar ook Duitsland, Schotland of Zwitserland vond hij een bezoek waard.[70] Op die manier nam hij actief kennis van de verschillende eigentijdse schildergenres en ontwikkelde een persoonlijke stijl tezamen met internationale faam.[71]

Lang niet alle Hollandse kunstenaars waren geneigd hun vaderland te verlaten zoals Roelofs en Alma-Tadema. Vele Nederlanders zonden hun werken op naar Brussel om deel te kunnen nemen aan een salon. In het reglement van de salons stond geschreven dat de organisatie de transportkosten van de werken betaalde binnen België zelf. Kunstenaars uit het buitenland moesten dus zelf de kosten dekken van en naar België. In 1860 en 1863 werd echter een uitzondering gemaakt, de Spoorwegenbond van het Noorden was bereid 50% korting te geven op het vervoer van de kunstwerken (heen en terug) die naar het Brusselse salon moesten worden vervoerd. Onder andere op de lijn Antwerpen-Rotterdam kon men van deze korting genieten.[72]

6. Met hun monumentale werken de grens over? Duitse kunstenaars op het Brussels salon

Het aantal Duitsers op de salons tellen kon niet zonder keuzes te maken. De Duitse geschiedenis kende in de negentiende eeuw een grote verandering door de eenmaking van Duitsland. Vooral de problemen tussen Pruisen en Oostenrijk waren van cruciaal belang. Oostenrijk dat sinds 1815 de Europese politieke scène had overheerst, was als voorzitter van de Duitse Bond gekozen. Maar er kwam steeds meer weerstand vanuit het machtig geworden Pruisen. Minister-president Otto van Bismarck leidde Pruisen naar een overwinning op Oostenrijk in 1866. Hij annexeerde heel wat gebieden en richtte de Noord-Duitse Bond op.[73] Oostenrijk vormde samen met Hongarije een Dubbelmonarchie. Deze situatie zorgde voor een brede waaier van nationaliteiten binnen Oostenrijk-Hongarije.[74] Duitsers in Wenen, Tsjechen in Praag, Polen in Krakau… drie steden die meermaals voorkomen in de saloncatalogi. De kunstenaars uit Wenen zijn daarom geteld als Duitse artiesten.

Van 1848 naar 1851 vertiendubbelde het aantal Duitse deelnemers. Ongeveer 60 participanten kwamen vanuit Duitsland naar het Brussels salon van 1851. Ze waren lang niet met zoveel als de Franse kunstenaars maar namen wel ongeveer 20% van het aantal buitenlandse artiesten in. Qua aantal deelnemers zijn zij gelijkwaardig aan hun Nederlandse collega’s. Beide landen maakten dezelfde evolutie door. In 1854 daalde het aantal Duitse artiesten tot 25 waarna de cijfers weer omhoog klommen en 70 Duitse deelnemers werden geregistreerd in 1857. De drie volgende salons bleef het aantal Duitsers rond de 50 schommelen. Het grote salon in 1869 trok 85 kunstenaars uit Duitsland aan. Na afloop van de Frans-Pruisische oorlog telde men op het salon van 1872 een daling van 20 Duitse deelnemers. In vergelijking met de duik die de Fransen dat jaar maakten, is dit een kleine afname. Vanuit Frankrijk, waar de tegenslag van de oorlog nog volop werd verwerkt, kwamen in 1872 slechts 108 deelnemers, in tegenstelling tot 222 op het voorgaande salon. In 1875 exposeerden 125 Duisters in de Belgische hoofdstad, daarmee vormden zij 28% van het aandeel buitenlanders. Dit was voor de Duitsers het hoogst bereikte aantal participerende artiesten. Tegen 1881 waren ze in aantal gedaald tot 46.

Het merendeel van de Duitse kunstenaars was afkomstig uit Düsseldorf. Gezien haar ligging kort bij de Belgische grens waren voor Düsseldorfse deelnemers de transportkosten lager. De organisatoren van het salon te Brussel zorgden ervoor dat transport op Belgisch grondgebied kosteloos was. Artikel vier in het salonreglement legde dit vast, “Le gouvernement prend à sa charge les frais de transport sur tout le territoire belge, tant pour l’aller que pour le retour. Les colis expédiés de l’étranger doivent être affranchis jusqu’à la frontière belge.”[75] In 1860 en 1863 kon er voor transport vanuit Aken en Düsseldorf echter wel een reductie van 50% verkregen worden.[76] De Düsseldorfse School was naast de School van München de belangrijkste op het Duitse grondgebied. De Münchense kunstkring werkte vooral rond Wenen en Praag. De Düsseldorfse School kende Dresden en Frankfurt am Main als centra. Een absolute scheiding tussen de twee scholen was er echter niet. In de loop van de negentiende eeuw namen de regionale verschillen in de kunst steeds verder af.[77]

Van alle Duitse kunstenaars die deelnamen aan de Brusselse salons tussen 1851 en 1881, kwam 63% maar één keer exposeren. 21% van de Duitsers kwamen nog een tweede maal werk tonen, 8% van de Duitse kunstenaars waren drie jaar aanwezig. In vergelijking met het cirkeldiagram van de Franse deelnemers, kwamen er 8% meer Duitsers terug naar Brussel dan Fransen. De Nederlanders blijven wel aan de top staan als het aankomt op het meest aantal terugkerende gezichten. 4% van de Duisters kwam vier keer voor in de catalogi en 5% zonden vijf of meer keer hun werk op naar Brussel. Onder deze laatste categorie van vaste waarden op het Brussels salon waren Andreas en Oswald Achenbach.[78] Beiden behoorden ze tot de Düsseldorfse School en hanteerden dus de regels van het idealisme en de romantiek die daar werden meegegeven.

Het was Andreas Achenbach die van stijl veranderde en op die manier de Duitse realistische school stichtte. Naast het realisme leefde de romantische kunst nog verder door in Duitsland. Door de sociale kritiek die zich tevens ging uiten in kunststromingen, kwam het volksleven als thema veel vaker aan bod. Tijdens de jaren 1860 werd de roep naar nationalisme steeds luider en werden thema’s als de geschiedenis, het volksleven en de landschappen van Duitsland populair. Om de technieken van het realisme onder de knie te krijgen trokken heel wat Duitsers naar Belgische of Franse ateliers.[79] Zo gaf Frédéric-Auguste Fraustadt tijdens zijn deelname aan de Brusselse salons in 1869, 1875 en 1878 telkens Antwerpen op als verblijfplaats. Paul Hagelstein exposeerde in Brussel in 1854, 1857, 1860 en 1866 en verbleef gedurende die tijd in de stad. Het volledige gezin Kuhnen woonde in de tweede helft van de negentiende eeuw in de Belgische hoofdstad. Zowel man, vrouw als zoon namen deel aan het salon.[80] Een groot verdediger van het realisme in Duitsland was Adolf von Menzel. Hij verzorgde de contacten tussen Frankrijk en zijn thuisland en was aldus aanhanger van Gustave Courbet en Millet. Hij spitste zich toe op het stadsleven met haar industrie en armoede en visualiseerde de arbeider in het arbeidsproces.[81]

Muurschilderingen en monumentale werken waren zowat het naamkaartje van de Duitse kunstwereld. Dit belemmerde de Duitse kunstenaars in de uitvoer van hun werken. Tijdens een reis naar Duitsland maakte Charles Rogier, minister van Binnenlandse Zaken, kennis met deze typisch Duitse fresco’s en doeken. Hij vond het klaarblijkelijk zonde dat de werken van deze kunstenaars niet op de salons konden getoond worden. Honderd tweeëndertig schetsen van muurschilderingen werden tentoongesteld in 1859 op L’exposition de cartons. De werken, of alleszins de voorstudies op karton, kwamen van 13 Duisters, 2 Belgen en één Italiaan. Er waren geen Franse kunstenaars aanwezig aangezien zij slechts eenvoudige schetsen gebruikten. Deze realisatie van Charles Rogier was van groot belang voor de muurschilderkunst. Op deze manier konden ook schilders van dergelijk onvervoerbare werken, bekendheid verwerven in het buitenland en anderzijds konden Belgen de techniek bestuderen.[82]

De Engelsen, de Italianen en de overige nationaliteiten die in Brussel op de salons aanwezig waren, vormden een minderheid van het aandeel buitenlanders. De volgende grafieken zoomen daarom in op deze drie groepen.

In 1848 kon men het aantal Italianen en Engelsen op één hand tellen. Uit de rest van Europa kwamen toen geen kunstenaars naar Brussel. Zoals ook voor de buurlanden van België gold, kwam er in 1851 wel een forse verandering in deze gang van zaken. Het aantal Italianen steeg tot 22 deelnemers en wel 10 salonparticipanten kwamen uit landen als Zwitserland, Spanje, Denemarken en Oost-Europa. De kunstenaars uit de Angelsaksische wereld waren in ’51 zeer minimaal van de partij. De toen lopende Great Exhibition in Londen kaapte dan ook alle aandacht weg in de Britse wereld. De Engelse kunstenaars namen wel gestaag deel in 1860 en 1866. In 1875 staken er 16 deelnemers het Kanaal over. Ongeveer 8% van de buitenlanders kwamen in 1860 en 1866 vanuit Engeland, wat natuurlijk ook gezien wordt in het kader van de afname van Fransen, Duitsers en Nederlanders in deze salons.

Van het totale aantal deelnemende kunstenaars namen Italianen, Engelsen en de overige landen elk ongeveer 1 à 2% in. Ze zijn in kleine mate aanwezig op de Salons in de tweede helft van de negentiende eeuw.

De Italianen namen na hun enthousiaste deelname in 1851, met 22 deelnemers, weer een duik naar beneden. In 1854 kwamen er namelijk maar 7 Italianen meer naar Brussel. Het aantal Italiaanse deelnemers bleef laag tot 1869. Vanaf dit salon nam hun aantal weer toe, 15 Italianen in 1869 en 16 in 1872. In 1875 steeg het aantal Italiaanse kunstenaars tot 25, een hoogtepunt voor Italië op het Brussels salon. Zoals bij alle andere nationaliteiten, daalde na 1875 ook de Italiaanse aanwezigheid.

Tot het begin van de jaren 1860 vierde de monumentale historieschilderkunst hoogtij in Italië. Ook de techniek van muurschilderingen brachten ze te berde. Op de tentoonstelling van kartons in 1859 te Brussel stelde één Italiaan naast 15 anderen zijn schetsen tentoon. De vernieuwende schilderskring Macchiaioli maakte een einde aan de historieschilderkunst. De groep bestond voornamelijk uit veteranen van de Italiaanse beweging die voor onafhankelijkheid en eenmaking van Italië hadden gestreefd. Hun artistieke stijl was daarom nationalistisch getint.[83] Deze kunstenaars werden vanwege hun rotsvaste liefde voor Italië niet aangetrokken door het internationale karakter van een buitenlands salon.

Twee belangrijke namen die het als Italiaan op de internationale kunstmarkt verder schopten waren Cesare Dell’Acqua en Luigi Calamatta. Dell’Acqua vestigde zich in 1848 in België en werd als leerling van Louis Gallait als Belg beschouwd. Enkel in 1866 exposeerde hij niet op het salon van Brussel, andere jaren was hij steeds trouw van de partij. Luigi Calamatta woonde sinds 1837 reeds in Brussel, hij gaf er les en nam meermaals deel aan salons. In Brussel was hij aanwezig op de salons van 1851, 1857, 1860 en 1863.

Op grafiek 13 worden de Engelsen opgedeeld in deze die van Groot-Brittannië afkomstig zijn en enkelen die vanuit de Verenigde Staten in Brussel verzeilden. De reden van deze samenvoeging, die onder de noemer “Engelsen” misschien nogal vreemd overkomt, is dat Amerikanen steeds weer Groot-Brittannië als tussenstop namen. De Britten en de Amerikanen vertrokken dus beiden vanuit Engeland.

De stijging van het aantal Engelse kunstenaars liet iets langer op zich wachten. In 1860 schoot hun aandeel pas echt goed de lucht in. Met meer dan twintig artiesten staken ze in 1860 en 1866 het Kanaal over. Onder hen waren William Dyce in ’60 en John Everett Millais in ’66. Millais stichtte in 1848 op jonge leeftijd samen met Rossetti en Hunt de Pre-Raphaelite Brotherhood.[84] Ze waren het erover eens dat de schilderkunst van Raphaël overgewaardeerd werd en ze zochten een rijkere afbeelding van de natuur.[85] Met hun radicale ideeën probeerden ze opschudding te brengen in de kunstwereld. Ze keerden zich af van de regels van de Academies en gingen terug naar technieken die schilders vóór Raphaël hanteerden.

Het aspect natuur doelde in de Angelsaksische wereld vaak op een ruwe, tropische, exotische sfeer. Zo gaat de Amerikaanse schilder Frederic Edwin Church onder meer naar Equador. Het schilderen van onherbergzame landschappen kon gaan van de Schotse Highlands en de Alpen tot de kille poolgebieden.[86] In 1863 zagen de bezoekers van het Brusselse salon een werk van Chruch met ijsschotsen op een oceaan.[87] Het sublieme van de natuur toonde ook Lanseer in 1860 in zijn schilderij Overstroming in Schotland[88], al zocht hij zijn onderwerp wel dichter bij huis. De angstaanjagende, bijna apocalyptische beelden waren in de Angelsaksische landen zeer in trek en vonden ook hun weg naar de Brusselse salons.

Wanneer de Amerikaan James McNeill Whistler in 1855 te Parijs werk van Courbet bekeek, was hij aan de grond genageld. Hij kende wel het werk van Millais en Hunt, maar de confrontatie met de vader van het realisme verbreedde zijn horizon. Wanneer hij zich in 1859 definitief in Londen vestigde, werd hij contactpersoon tussen Henri Fantin-Latour, Édouard Manet en Gustave Courbet en langs de andere kant Millait, Rossetti en andere Britse kunstenaars. Zijn poging om de lessen die hij leerde van de Franse realisten te combineren met het Engelse neo-classicisme draaide uit op een flop. Met Courbet in zijn achterhoofd bouwde hij een artistieke persoonlijkheid op maar richtte zich steeds meer op de Britse stijl en bracht al maar minder bezoeken aan zijn Parijse collega’s. Het opsturen van werken naar buitenlandse tentoonstellingen vond hij zeer positief en ook het Brusselse salon kwam aan bod. In 1863 werden er vier etsen van Whistler tentoongesteld. In de jaren ‘80 leende hij werken uit aan de tentoonstellingen van Les XX.[89]

Onder “Overige” in de grafieken staan landen als Zwitserland, Hongarije, Tsjechië, Polen, Noorwegen, Rusland, Slowakije, Spanje, Luxemburg. Gezien het hier gaat om een samenrapen van verschillende landen, komt er geen duidelijke evolutie naar voren in de aanwezigheid van deze groep op de salons.

De beeldende kunstenaars uit deze verder gelegen landen geven vaak Brussel of Parijs op als verblijfplaats. Jaroslav Cermak uit Praag woonde in Brussel en Parijs en nam meerdere malen deel aan de Salons. Achter zijn naam staat in de catalogi steeds uitdrukkelijk vermeld dat hij afkomstig is uit Praag. Cermak werd niet als Frans of Belgisch kunstenaars beschouwd ook al woonde hij al een tijdlang in Parijs en Brussel[90]. De onderwerpen van zijn schilderijen bleven echter fel Oost-Europees gekleurd. In 1863 hing er op het Brussels salon onder meer het portret van prinses Darinka, weduwe van Danilo I, prins van Montenegro. Een ander werk van zijn hand dat illustreert hoe hij de situatie in zijn thuisland aanhaalde, is het schilderij dat in 1869 op het salon gepresenteerd Oorlogsbuit (Herzegovina, 1862) Jonge christelijke meisjes worden weggenomen door Bachis-Bouzouks en naar Andrinopel gevoerd om er verkocht te worden. Zwitsers bleven meestal in hun vaderland en gaven net als Gustave Castan hun thuishaven op als adres[91].

Om het met de woorden van Lord Ronald Gower te zeggen: “Brussels is a paradise of painters”. Hij noemde de stad het moderne Athene voor kunstenaars. Hij stelde vast dat schilders er leefden als prinsen, in hun eigen huizen en niet als bohémiens, zoals dat in Parijs het geval was.[92] De Engelse lord schreef een aantrekkelijk woordje uitleg over de Belgische hoofdstad waaruit de goede positie van de kunstenaars bleek. Hoe verhoudt deze positieve indruk zich met de werkelijkheid? Waardoor werden de buitenlandse kunstenaars aangetrokken? Waar zochten ze onderdak wanneer ze in Brussel wilden blijven wonen?

De voordelen van de Belgische hoofdstad werden door Charles Rogier reeds aangehaald in 1851 toen hij een internationaal karakter van het salon wenste op te bouwen. Hij sprak over enerzijds de geografische ligging van het land. België was, en is nog steeds, mooi centraal gelegen tussen enkele grote naties. Het ideaal plekje om verschillende Europeanen samen te brengen en te komen tot een internationaal artistiek platform. Anderzijds benadrukte hij het rustige politieke klimaat in de nieuwe staat. Het liberale gedachtegoed dat aan de Belgische grondwet ten grondslag lag, trok heel wat buitenlanders aan. België wist de rumoerige periode rond 1848 te omzeilen door enkele simpele aanpassingen in de wetgeving.

Wat Brussel mede zo aantrekkelijk maakte, was haar gunstige economische situatie. Het gloednieuwe spoorwegennet doorkruist het land, Brussel was goed bereikbaar. Deze moderne vervoersmogelijkheid zorgde voor een breder bereik voor de economie. In de loop van de negentiende eeuw startte de regering met de sanering van de hoofdstad. De overwelving van de Zenne begon tijdens de tweede helft van de jaren 1860. De cholera-epidemie van 1866 duidde erop dat er haast achter zat.[93] Vervuilde, onhygiënische buurten werden gesloopt en er kwamen nieuwe lanen en wijken in de plaats. De noodzakelijke sanering bracht ook verfraaiing van Brussel met zich mee. Brussel onderging een heuse metamorfose: grote herenhuizen, brede boulevards, parken, monumenten, uitgedoste winkelpanden. Het werd niet onder stoelen of banken gestopt dat de jonge burgemeester Jules Anspach zijn inspiratie bij de Parijse architect Georges Haussmann haalde.[94] Deze uitgebreide stadsverfraaiing trok heel wat buitenlandse kunstenaars aan, waaronder Auguste Rodin. Samen met zijn bevriende collega Antoine-Joseph Van Rasbourgh kwam hij naar Brussel, op de vlucht voor de ellende die Parijs overstroomde na de Frans-Pruisische oorlog. Rodins vroegere werkgever, Albert Carrier-Belleuse had in Brussel de opdracht aanvaard om het Beursgebouw te decoreren. Rodin en Van Rasbourgh kwamen onder zijn hoede aan werk.[95] Voor de saloncatalogus van 1875 gaf Rodin een adres op in Elsene, Sans Soucistraat 111, waar hij sinds 1872 samen met Van Rasbourgh een atelier had.[96] Elsene bood de nabijheid van natuur, met de vijvers en het wandelpark Ter Kamerenbos. Door een modern buurtspoorwegennet waren de Brusselse randgemeenten goed bereikbaar. De burgerij die zich in het dure stadscentrum had gevestigd, wandelde op een vrije dag graag in het wandelpark Ter Kamerenbos, een stuk van het Zoniënwoud dat in 1861 tot park werd omgevormd.[97] Maar van deze spoorwegverbindingen tussen Brusselse centrum en het omliggende platteland profiteerden ook de kunstenaars. Ze zochten een woning in de groene plattelandsgemeenten Elsene, Schaarbeek of Sint-Joost-ten-Noode. Wat ook een pluspunt was aan de panden buiten het Brusselse stadscentrum, was de goedkopere huurprijs. Gronden waren in de plattelandsgemeenten minder duur terwijl de percelen groter waren.[98] Schaarbeek was de artistieke gemeente bij uitstek tijdens de negentiende eeuw. Andreas Achenbach verbleef er in de jaren 1860 in de Koningsstraat 88. In 1854 woonde Jaroslav Cermak in dezelfde straat, op nummer 80. Ook in 1851 en 1857 gaf hij een adres op te Schaarbeek, respectievelijk Haachtsesteenweg 10 en Groenstraat 193. Willem Roelofs schuimde eveneens enkele optrekjes af in de Noord-Brusselse gemeente. In 1851 verbleef hij in de Rue du Méridien 80, in 1854 gaf hij als adres Rogierstraat 164. Op nummer 17 in dezelfde straat woonde hij tijdens de salonjaren 1857, 1860 en 1863. Nog een verhuis bracht hem in de Haachtsesteenweg 218 tijdens de salons van 1866, 1872, 1875 en 1881. Laurens Alma-Tadema woonde van 1865 tot 1870 in de Paleizenstraat, nummer 51. In 1866 gaf hij nog een extra adres op, Grensstraat 29 te Sint-Joost-ten-Noode. Sint-Joost-ten-Noode kwam ook meerdere keren voor als gastgemeente voor buitenlandse kunstenaars. Naast Alma-Tadema verbleef ook Cesare Dell’Acqua er in 1854, in de Olivierstraat 69. Tijdens de salonjaren 1857, 1860 en 1863 leefde hij in de Rogierstraat 16 in Schaarbeek. Dell’Acqua vestigde zich ook in deze kunstenaarsgemeente. Koninklijke Prinsstraat 83 te Elsene was zijn adres in 1869, 1872, 1875, 1878 en 1881. In 1872 had hij daarboven nog een tweede adresje op de Houtmarkt in het centrum van Brussel. Dat tweede verblijfje deelde hij met Narcisse Diaz de la Peña. De stadskern van Brussel huisvestte ook heel wat artiesten. William Brown woonde in 1851, 1854, 1857 en 1860 in de Grote Zavel 11 waar tezelfdertijd Luigi Calamatta verbleef. Ook het kunstenaarsgezin De Senecourt had een adres op de Grote Zavel, nummer 16, in 1860 en 1863.

Museumstraat 11 was een adres voor kunstenaars die voor een korte tijd in Brussel wensten te blijven. In 1869 gaven Jean Baptiste Camile Corot, Gustave Courbet en Narcisse Diaz de la Peña het op als verblijfplaats. Dankzij het pas aangelegde spoorwegennet was Brussel in de tweede helft van de negentiende eeuw vlot bereikbaar vanuit het buitenland. Ook het buurtspoorwegennet rond de Brusselse stadskern had zijn voordelen voor de kunstenaars. Vele van hen gingen zich vestigen in Schaarbeek, Elsene of Sint-Joost-ten-Noode. Op die manier woonden ze vlak bij de stad die het centrum van de kunsten was en toch op het platteland waar ze studies konden maken. In het hart van België liep ook een uitgebreid cliënteel rond voor de artiesten. De aanwezigheid van adel, hof, regering en industriëlen werkte het kunstleven in Brussel in de hand.[99]

Het feit dat het kunstonderwijs in België gratis was, kan ook als reden hebben meegespeeld in het aantrekken van buitenlanders. In Nederland bijvoorbeeld was dit niet het geval. België bood ook een veel uitgebreider net van ateliers aan dan onze noorderburen.[100] Een ander groot verschil tussen België en Nederland was het terrein van de kunstkritiek. Een bredere waaier van kranten en tijdschriften publiceerden artikels naar aanleiding van de salons.[101] Deel twee van deze verhandeling gaat verder in op de manier waarop deze buitenlandse participanten in de Belgische kritiek gepercipieerd werd.

Na de grote opkomst in 1875 kelderde het aantal buitenlandse deelnemers over de hele lijn. Terwijl het aantal Belgen steeg van 552 in 1875 naar 592 in 1878 en 600 in 1881, laten de buitenlandse kunstenaars het salon van Brussel links liggen. In 1875 is er nog een massale opkomst vanuit het buitenland vast te stellen, maar tegen 1881 is van deze grote toeloop niets meer te merken. Van de 180 Fransen, 125 Duitsers en 71 Nederlanders in 1875, bleven in 1881 amper 87 deelnemers over uit Frankrijk, 46 uit Duitsland en 51 uit Nederland.

Het is zo dat een kunstenaar in de loop van de negentiende eeuw steeds meer kansen kreeg voorgeschoteld. Er waren een hoop alternatieven gegroeid naast het officiële salon waar ze konden exposeren. Tegen het laatste kwart van de negentiende eeuw telde België heel wat kleinere clubs en kunstkringen. De Société belge des Aquarellistes bijvoorbeeld ontstond reeds in 1856 en trok tot de jaren 1870 veel Franse schilders aan. Door het grote succes van deze kring, richtte Frankrijk in 1878 een eigen equivalent op. Société Libre des Beaux-Arts werd in 1868 opgericht en had een stevige band met het Franse realisme. Verscheidene Franse realisten kregen een uitnodiging en onder meer Gustave Courbet, Jean-François Millet, Jean Baptiste Camille Corot en Jules Breton kregen de titel van erelid.[102]

Omdat de tentoonstellingen van deze kunstkringen vaak veel kleiner waren dan de salons te Brussel, genoten zij het voordeel overzichtelijk te blijven. In het tweede deel zullen er kritieken worden behandeld waaruit blijkt dat de overvloed aan kunst op de salons vanaf 1875 als storend werd ervaren. Teveel werken exposeren werkte volgens de kunstcritici hinderend tijdens het rondkijken. Een bescheidenere zaal, enkele exposanten en een overzichtelijk aantal kunstwerken typeerde de kleinere kunstkringen.

Het ontbreken van een Paleis voor Schone Kunsten was zowel voor de alternatieve kunstgroeperingen als voor de officiële salons een groot gemis. Na een eerste mislukte poging van de regering om een commissie in het leven te roepen die dit probleem zou oplossen, werd er in 1870 een nieuwe commissie opgericht. In 1880, het jaar van het vijftigste jubileum van de Belgische Onafhankelijkheid, werd het gebouw voltooid. Op 1 augustus 1880 opende het Paleis voor Schone Kunsten officieel haar deuren. Het salon van 1881 vond dan ook plaats in deze nieuwe zalen. Ook andere kringen kregen de zalen ter hunner beschikking en maakten er goed gebruik van.[103] In eerste instantie leek de bouw van een Paleis voor Schone Kunsten een positieve zaak voor de officiële salons van Brussel. Maar met het salon van 1881 zet de teloorgang zich in gang. Klachten over de kwaliteit van de geëxposeerde werken kwamen al sinds de late jaren 1850 naar boven. Grote Belgische kunstenaars zouden zich van het salon weerhouden omdat de salons te snel na elkaar kwamen en omdat ze op de kunstmarkt probeerden in te spelen. Deze speculatie op de kunstmarkt deed de salons meer op grote bazaars lijken waar het publiek kon komen kunstshoppen.[104] In het tweede deel van deze verhandeling zal hier verder op ingegaan worden. Het salon van 1881 werd uit het programma gehaald van de Nationale Feesten, die het vijftig jarig bestaan van België in kijker plaatsten.[105]

Eenzelfde evolutie was te bemerken in Frankrijk waar de tendens van teloorgang zich al eerder had ingezet. Resultaat was de teloorgang van de officiële salons in Parijs[106] en in Brussel.

In de eerste helft van deze verhandeling werd de aanwezigheid van buitenlandse kunstenaars op de Brusselse salons tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw behandeld. Maar hoe ontving het Belgische publiek de buitenlandse artiesten? Via kranten en tijdschriften komt de publieke opinie bloot te liggen. Wat publiceerde de Belgische pers over de aanwezigheid van buitenlanders? Waren de kunstcritici al dan niet positief over de buitenlandse deelname? Welke kritieken werden geschreven over individuele kunstenaars? Deze vragen vormen het uitgangspunt van dit tweede deel. Hier spreken niet langer de sobere gegevens uit de saloncatalogi. Nu komen journalisten, kunstcritici en kunstkenners aan het woord. Wat was hun mening over de buitenlanders op het Brusselse salon?

Met Journal de Bruxelles en L’Indépendance Belge wordt een greep genomen uit het negentiende eeuwse krantenarsenaal. Journal de Bruxelles stond in de politieke wereld aan de progressief katholieke kant. L’Indépendance Belge, of kortweg L’Indépendance, was daarentegen een liberaal getint dagblad. In de tweede helft van de negentiende eeuw groeide L’Indépendance uit tot het belangrijkste persorgaan van België met een zeer hoge journalistieke standing.[107] Verder zijn de tijdschriften Le Sancho, La Renaissance, Uylenspiegel en L’Artiste gebruikt om de kunstkritiek in België te bekijken. Le Sancho is een algemeen weekblad dat uitkwam op zondag. La Renaissance Chronique des Beaux-Arts et de la littérature, Uylenspiegel Journal des ébats artistique et littéraires en L’Artiste Courrier hebdomadaire, artistique, littéraire, musical zijn kunsttijdschriften.

Ter aanvulling kwamen ook de geïllustreerde satires van Felicien Rops aan bod: Uylenspiegel au Salon. Een andere satirische uitgave droeg de titel Le Diable au Salon: Revue Comique, Critique et Très-chique de l’Exposition des Beaux-Arts.

Le Diable au Salon werd in 1851 uitgegeven ter gelegenheid van het Brusselse salon. De auteur Japhet wierp hier een satirische blik op de kunstkritieken van het destijdse persgebeuren. “Donc, les plus grands carrés de papier de Bruxelles, ceux qui sont censés représenter l’opinion publique, se sont fait précéder à cette imposante solennité par leurs meilleurs batailleurs.”[108] Een zin die door een spotprent (Figuur 1) werd verduidelijkt. De prent toont een grote stoet waarbij elke krant of tijdschrift waarover hij kritiek uitte, op een spottende manier werd afgebeeld. Le Sancho staat links op de prent, voorgesteld door een man op een neergebogen, uitgeputte ezel. In de tekst sprak Japhet over Sancho-le-gallophobe waardoor hij wees op het anti-franse karakter van het magazine. In het midden van de prent staat een figuur die de krant L’Indépendance afbeeldt. De man staat er deftig gekleed bij, witte das, knijpbrilletje en geschoren voor de gelegenheid. Journal de Bruxelles komt niet voor op de prent en was dus volgens deze satirische bron niet aanwezig op de wedloop der journalisten bij de plechtige opening van het salon. De reden voor deze afwezigheid, formuleerde Japhet als volgt: “son rédacteur fort pommadé et ciré, ayant été nommé secrétaire d’une commission de vétérinaires dans la province de Namur.”[109] Iets meer naar rechts op de prent staat een man te paard klaar voor de aanval. Hij is de personificatie van het tijdschrift La Renaissance.[110]

Japhet dreef in Le Diable duidelijk de spot met de kunstcritici op een komische, kritische manier. Zo gaf hij, of misschien beter het hoofdpersonage de duivel, commentaar op de manier waarop journalisten de schilderijen indeelden in categorieën en die daarenboven ook nog een hiërarchie gaven. De piramide van historieschilderkunst, genreschilderkunst, landschappen, marines… was volgens hem te verwarrend voor het domme publiek. In plaats van deze volgorde stelde Le Diable voor om alles op te delen naar kleur. Categorieën zoals blauwe schilderijen, rode schilderijen, gele schilderijen… leken meer toegankelijk.[111]

Figuur 1. Grand cortège des journalistes débouchant sur la place du Musée[112]

Over het algemeen schreven de kunstcritici over drie groepen kunstenaars. Onder de eerste groep vallen de Belgische kunstenaars. Deze kregen in kranten en tijdschriften de meeste aandacht en velen van hen kregen een goed beargumenteerde kritiek. De buitenlanders die ze becommentarieerden, waren vaak degene die zich ook in België waren komen vestigen. Zij vormen de tweede groep die de aandacht van de media verdiende. Jaroslav Cermak, Alexandre T. Francia, Cesare Dell’Acqua, Louis Kuhnen, Théodore en Alexandre Schaepkens en Willem Roelofs zijn enkele voorbeelden. Telkens als zij deelnemen aan een salon in Brussel konden ze een uitgebouwde kritiek verwachten. Voor de derde groep kunstenaars, zijnde de buitenlandse kunstenaars die in hun thuisland woonden, was er minder aandacht van de pers. Enkel opvallende figuren zoals Gustave Courbet, Jean-François Millet en Jules Breton maakten voldoende ophef om in de publiciteit te komen. Ook de buitenlandse artiesten die goed in de smaak vielen bij het publiek kregen aandacht van de kunstcritici. De Nederlander Jozef Israëls, de Franse schilders Jean-Léon Gérôme en Constant Troyon en de Duister Andreas Achenbach zijn hiervan enkele voorbeelden. Kleinere, onbekende kunstenaars uit het buitenland kwamen zelden aan bod in de kunstkritieken terwijl de grote buitenlandse schilders vaak lange kritieken kregen.

Achter dit fenomeen hield het nationalistische denkbeeld van de kranten zich schuil. De aandacht ging aldus vooral naar Belgen, in de tweede plaats naar Belgische buitenlanders en in een derde plaats naar enkele zeer opvallende artiesten of grote namen uit het buitenland.

Het salonjaar 1851 kreeg veel aandacht in de Belgische media. De toename van het aantal deelnemers en de enorme toeloop van de buitenlandse artiesten kon niet onopgemerkt voorbijgaan. De kunstkritische journalisten keken er vol spanning naar uit. Dat blijkt uit de aankondiging in Le Sancho op 13 juli, ruim een maand voor de opening van het salon. Het weekblad liet tevens weten dat er veel buitenlandse kunstenaars werden verwacht en schotelde haar lezers een opsomming van de grote namen voor die ze zouden kunnen bewonderen in Brussel. De opsommende lijst splitste zich op per land. Zowel voor Frankrijk, Nederland als de Duitse Bondstaten gaf het tijdschrift een reeks kunstenaars op.[113]

Op vrijdag 15 augustus opende het salon officieel haar deuren. Uiteraard stond de pers bij dit gebeuren op de eerste rij. Zowel Journal de Bruxelles als L’Indépendance gaven een uitgebreid verslag van de plechtige inhuldiging. Het evenement zette aan tot nationale trots en de aanwezigheid van kunstenaars uit heel Europa werd met statigheid uit de doeken gedaan. Bij de plechtige opening van de Exposition générale des Beaux-Arts stroomde er volgens Journal de Bruxelles massa’s volk toe op het Koningsplein en voor het Industrieel Paleis. Onder de toeschouwers merkte de journalist van deze krant een aanzienlijk aantal buitenlanders op.[114] L’Indépendance schreef dat dit te danken was aan de wereldtentoonstelling in Londen. Deze zou namelijk het intelligente en nieuwsgierig publiek van Europa in beweging hebben gezet.[115] Journal de Bruxelles vermeldde de tentoonstelling van Londen niet in het verslag van de opening, wel trokken de toespraken van de burgemeester en de koning alle aandacht. Ook L’Indépendance richtte de aandacht op de beschrijving van de opening zelf. Le Sancho vond het aanvullende karakter van dit salon met de expositie in Londen een opmerkelijk feit. “L’exposition belge sera réellement une exposition générale des beaux-arts, digne complément, bien que dans des proportion différents, de la grande exhibition de Londres.”[116] L’Indépendance schreef met zekere nationale hoogmoed: “Si Londres donne en ce moment un beau spectacle au monde industrielle, notre capitale offre celui d’un véritable congrès artistique.”[117] Volgens Victor Joly van Le Sancho was dit salon een geknipte manier om het beste van de grote artistieke scholen van Europa eruit te halen en om te kijken wie de grootste vooruitgang had geboekt.[118] Voor de nationalistische krant Journal de Bruxelles liet de buitenlandse aanwezigheid op een prachtige manier de Belgische kunst tot zijn recht komen. “Des drapeaux aux couleurs des différentes nations représentées par les oeuvres de leurs premiers artistes avaient d’un très bel effet et des portraits des grands peintres nationaux et étrangers.”[119] Niet enkel bij de journalisten heerste een enthousiaste sfeer over het groot aantal buitenlandse artiesten dat deelnam aan het salon van 1851. Ook de toespraak van de burgemeester, meegegeven door Journal de Bruxelles en L’Indépendance in hun artikel over de opening van de tentoonstelling, weerklonk een trotse, nationalistische toon. Na deze toespraak richtte ook de koning nog enkele woorden tot het aanwezige publiek, waarna hij een volledige rondleiding kreeg langsheen de werken. Pers en overheid waren het er aldus over eens dat de toename van het aantal buitenlandse deelnames een positieve wending was voor het salon en voor de nationale kunst.

Het optimisme in de toespraak en in de verslagen leidde er echter niet toe dat alle buitenlanders meteen als goede kunstenaars werden bestempeld. Zij werden door even grondige kritische analisten bekeken als hun Belgische collega’s. De commentaren die in de kranten en tijdschriften verschenen, hadden een opbouwende en beargumenteerde structuur. Dit draaide voor sommige kunstenaars uit op zeer aanmoedigende kritieken. Alexandre T. Francia kreeg weliswaar te lezen dat zijn zee te groen was, zijn enscenering verschrikkelijk en zijn compositie ondankbaar. Maar in dezelfde paragraaf schreef Journal de Bruxelles ook over zijn betere werken en in een zin die aan de kunstenaars zelf lijkt gericht te zijn schreven ze: “Nous engagerons l’artiste à qui nous devons cette excellente toile, à ne pas abandonner un genre dans lequel il vient de se montrer cette année avec un talent rare.”[120] De kunstcriticus vertrouwde erop dat Francia heel wat in petto had voor de Belgische kunstliefhebber. Willem Roelofs stelde de kunstcritici duidelijk wat teleur, in 1848 had hij hen aardig kunnen verrassen maar op het salon van 1851 bleek hij niet te voldoen aan de verwachtingen. Journal de Bruxelles typeerde Roelofs’ Landschap als zeer monotoon. De manier waarop hij de bomen had geschilderd werd door de krant vergeleken met metselaarswerk.[121] Dit wees op de dikke verftoetsen die de schilder hanteerde. Deze techniek viel bij L’Indépendance echter best in de smaak en zij doopten Roelofs tot “meester van de toets”.[122]

De twee kunstenaars hierboven zijn respectievelijk Frans en Nederlands van origine maar waren beide in Brussel woonachtig. Onder de groep van Belgische buitenlanders viel ook Jaroslav Cermak, een kunstenaar uit Praag die studeerde in Brussel. Cermak verkreeg zeer lovende commentaar, van beide kranten. L’Indépendance wijdde een uitgebreide paragraaf aan deze schilder: Slavische familie emigrerend van Hongarije behoorde volgens hen tot één van de beste schilderijen op het salon. L’Indépendance zette Cermaks studie in het atelier van de grote Belgische schilder Louis Gallait goed in de verf: “M. Cermak est né à Prague; mais il a étudié à Bruxelles, sous la direction de M. Gallait, dit-on, et nous sommes disposé à le croire sans plus ample informé, tant il y a d’analogie entre sa peinture et celle de l’auteur du Tasse visité par Montaigne.”[123] Dit moest niet als belediging opgevat worden maakte de criticus duidelijk. Alle leerlingen immiteren immers hun leermeester en “M. Cermak ne trouvera pas mauvais que nous lui disions qu’il imite M. Gallait.”[124] Voorbeelden moesten verder aantonen dat er inderdaad gelijkenissen waren tussen de schilderijen van Louis Gallait en zijn leerling. Een opmerking die de kunstcriticus van L’Indépendance wou meegeven aan Cermak betrof de weergave van de voeten en de handen die te ruw waren, want extreme finesse gold als vuistregel voor een goede tekening.

Een andere groep van buitenlandse artiesten, waren zij die in hun thuisland bleven en werk opzonden naar Brussel. Uiteraard was dit de overgrote meerderheid. Het werd echter als minder evident en minder nuttig gezien om hen als onderwerp van kritiek te nemen. Tenzij het ging om zeer opvallende en opmerkelijke kunstenaars. Eén van hen deed in 1851 heel wat kunstliefhebbers verstomd staan. Als er dus één kunstenaar was die niet kon rekenen op opbouwende en aanmoedigende kritiek was het wel Gustave Courbet. In Journal de Bruxelles maakte de kunstcriticus er niet eens veel woorden aan vuil: “Les Casseurs de pierres sont de la dernière trivialité comme composition et d’un parti pris de couleur qui ne ressemble à rien. Le dessin d’une grande faiblesse et cette faiblesse elle même s’est cachée sous des accessoires du plus mauvais goût. Les étoffes dont M. Courbet habille ses personnages ressemblent à de la pâte pétrie, rien enfin ne nous rappelle la nature dans ses splendeurs, au contraire, M. Courbet a été la chercher là où il n’y a pas de soleil.”[125] Zeer subtiel kan deze kritiek niet genoemd worden.

In L’Indépendance wijdde de kunstcriticus meer aandacht aan deze opmerkelijke schilder, met zijn twee gedurfde schilderijen, De Steenkappers en De Bassist. In een tirade over de volgens hen positieve kritieken die de Parijse media aan Coubet besteedde, werd duidelijk dat ze dit niet apprecieerden. Volgens L’Indépendance loofden de kunstcritici in Parijs de originaliteit, de natuurlijkheid en de simpelheid van Courbets Steenkappers. L’Indépendance antwoordde hierop: “A la vérité le tableau des Casseurs de pierres est original, si l’originalité consiste dans la négation des principes universellement reconnus. Nous convenons encore qu’il rend la nature; mais quelle nature!”[126] Ook simpelheid is een eigenschap van het schilderij, simpelheid van opvatting en van gegeven, zo verklaarde de L’Indépendance kunstcriticus nader. Er werd ook duidelijk gespot met Courbets schilderwerk. “Voulez vous des sujets; vous en avez sous la main, le manœuvre qui prépare du mortier, le balayeur que rassemble les immondices de la rue, le fendeur de bois, le casseur de pierres; voilà les héros qu’on vous propose. Copiez grossièrement des types grossiers, vous serez originaux, simples et naturels. Si une chose nous surprend, c’est qu’il y ait eu des personnes assez naïves, pour prendre au serieux les succès de M. Courbet et pour protester au nom du goût contre les éloges accordés aux œuvres bizarres de ce peintre.”[127] L’Indépendance concludeerde dat Courbet, zijn schilderijen en het hele idee erachter werkelijk lachwekkend waren. Courbet had volgens hen gehoopt op erkenning in het buitenland, echter “un grand désappointement l’attend en Belgique”[128]. Over De Bassist loste L’Indépendance geen vrolijker noot, het schilderij toonde volgend de criticus “un cadavre échappé de l’amphithéâtre; sa figure livide est responssante; ses doigts crispés n’ont pas forme humaine.”[129]

De idee van het enthousiasme van de Parijse kunstcritici dat L’Indépendance verkondigde in haar relaas, staafde echter niet met de kritieken die in Frankrijk klonken over Courbet. Dat de Franse kunstcritici zich niet aan de kant van Courbet schaarden, toonde La Renaissance in een artikel uit de Franse krant Pays. Paul de Saint-Victor kon het bizarre van Courbets schilderijen zeer poëtisch verwoorden en het Belgische tijdschrift La Renaissance nam zijn artikel graag over. Volgens Paul de Saint-Victor verdiende Courbets doeken nauwelijks een minachtende blik van het publiek. “Ne parlons pas d’eux, mais regarde et passe” zijn de woorden die de Saint-Paul citeerde uit het werk van Dante, namelijk uit de passage waar Dante met Vergilius door de hel loopt. Op die manier moest het publiek langsheen Courbets werk lopen, volgens de Franse krant.[130] La Renaissance deelde deze mening en kon het met geen betere woorden zeggen dan Paul de Sait-Victor had gedaan.

Victor Joly daagde in Le Sancho op met een respectvolle commentaar op het realistische schilderwerk van de Franse artiest. Hij nam Courbet en zijn realisme nauwkeurig onder de loep. Over het realisme was noch bij Journal de Bruxelles, noch bij L’Indépendance sprake geweest. Zij fixeerden zich op de schilder en zijn merkwaardig, shockerend werk. Joly ging daarentegen veel exacter te werk, hij schreef een uitgebreide en beargumenteerde commentaar over de kunstenaar en zijn nieuwe stijl in Le Sancho. Joly categoriseerde De Steenkappers eerder onder de noemer politiek als onder kunst. Wat Courbet wou tonen, volgens Joly, was wat de welvarende burgers van de maatschappij met hun mantel bedekt hielden, namelijk de wereld van de arbeider met het harde werk en de ellende en miserie die daarmee gepaard gingen. Een sociale schilderkunst die opriep tot opstand was een interpretatie die het schilderij niet vreemd bleef. Onder meer Pierre-Joseph Proudhon zocht naar de dieper liggende betekenis in Courbets werken. De Parijse woordvoerder van de socialisten was van mening dat Courbet schilderde wat de socialisten proclameerden. Dat zijn schilderijen een socialistische betekenis hadden, kon Proudhon het best aantonen in De Steenkappers.[131] Hier waren de arbeiders immers onderwerp en afgebeeld als helden.

De reden die Joly aangaf voor de weerstand waarmee Courbet te kampen had, had te maken met onbegrip. Courbets werken waren nieuw en botsten met wat voor het publiek vertrouwde schilderkunst was. “Si le tableau de M. Courbet n’est pas un drapeau d’insurrection - un cri de révolte, s’il est la préface d’un système esthétique complet, qui veut recommencer la lutte du réalisme contre l’idéal et renverser la poésie au profit de la prose, nous croyons qu’il tente une chose impossible.”[132] Het werk van Courbet werd reactionair gevonden, gewaagd en doodgeboren. De marginalen van de maatschappij die hij opblies tot heroïsche figuren op een doek van monumentale grootte, waren alles behalve geliefd bij de burgerlijke toeschouwers en de critici. Dat deze stijl zou doorbreken leek Joly onwaarschijnlijk maar hij richtte zich naar de lezers van Le Sancho met de oproep respect te tonen voor Courbet. “Si l’art disons nous trouvait son idéal dans la reproduction exacte, fidèle, minutieuse, brutale de la nature dans ce qu’elle a de plus trivial et de plus grossier, alors à coup sûr, le tableau de M. Courbet serait la perle du salon, et Gallait et Coigniet ne seraient pas dignes de porter sa palette triomphale.”[133] Het had een mogelijke gang van zaken kunnen zijn, zo schreef Joly, maar hij voegde er zelf aan toe dat het gelukkig niet zo was. “Malgré les grandes qualités de dessin, la profonde vérité d’attitudes qui se rencontrent dans l’ouvre de Courbet, il y a dans cette voile quelque chose qui choque et repousse l’œil.”[134] Het lelijke als het schone aanzien en als onderwerp van een schilderij nemen, daar hield de kunstcriticus van Le Sancho niet van. “L’art doit élever et ennoblir l’âme des masses et non la ravaler et l’encanailler.”[135] Courbet kon volgens Joly beter zijn politieke passies laten varen en zijn hart richten op gulle en juiste thema’s.

Het salon van 1854 viel ruimschoots in de schaduw van het salon van 1851. In 1851 was de pers wild enthousiast geweest over de komst van vele buitenlandse kunstenaars. Ze waren trots op het internationale karakter van het salon, wat op vernieuwing wees en veel succes genoot. De commotie rond Gustave Courbet was een dankbaar thema geweest voor kunstcritici. Met dit enthousiasme in het achterhoofd keek het publiek en de pers met hoge verwachtingen uit naar de opening van het salon van 1854. De twee tentoonstellingen werden bij gevolg vergeleken met elkaar. “Nous ne grossirons pas cette nomenclature des noms de ceux de nos artistes dont les oeuvres rivalisaient avec celles des artistes étrangères: nous les retrouverons presque tous au Salon de 1854. Mais il n’est pas de même de ces derniers, tant s’en faut.”[136] Journal de Bruxelles wees erop dat de buitenlandse deelname in 1851 de Belgische kunstenaars niet had verjaagd. De Belgen lieten het ook drie jaar later niet afweten en deden weer volop mee aan de tentoonstelling. Dit kon echter niet worden gezegd van de buitenlanders. Journal de Bruxelles vatte samen dat de Duitsers die in 1851 deelnamen, zich in 1854 onthielden van participatie. In Frankrijk reageerden de grote namen, die in 1851 aanwezig waren geweest, niet meer op de oproep. Wel kwamen er nu onbekende Franse kunstenaars hun kans wagen in Brussel. Ook het aantal Nederlandse deelnemers daalde: “L’école hollandaise, de même que ses rivales étrangeres, ne brille plus de ce vif éclat qu’elle projetait sur l’Exposition dernière.”[137] Journal de Bruxelles trok vervolgens het besluit dat “la présente Exposition n’offre pas le multiplicité d’œuvres marquantes dans tous les genres et appartenant à les écoles que l’exhibition antérieure, dont elle n’a pas non plus, prise un ensemble, ni importance numérique, ni ce caractère d’universalité qui le celle-ci comme une brillante effusion de l’art contemporain.”[138] Journal de Bruxelles investeerde de voorbehouden plaats voor artikels over het salon dan ook in Belgische kunstenaars. L’Indépendance en Le Sancho speelden wel verder in op de aanwezigheid van buitenlanders, die na 1851 zeker niet was uitgeblust. La Renaissance linkte het salon van 1854 aan de Exposition universelle die een jaar later zou plaatsvinden in Parijs. Het Brusselse salon was volgens hen nog nooit zo belangrijk geweest en diende ter voorbereiding op de wereldtentoonstelling in Frankrijk.[139]

Andreas Achenbach beantwoordde volgens Le Sancho niet aan de hoge kwaliteiten die kunstkenners van hem gewoon waren. Zijn schilderij Waterval voldeed niet aan waarheidsgetrouwe weergave van de natuur. Maar dankzij een tweede tentoongestelde schilderij zette de kunstenaar zijn fout weer recht.[140] Ondanks het feit dat Achenbach een minder krachtige stijl gebruikte als in het verleden, schreef L’Indépendance: “Bonne disposition des plans, jolie couleur, faire habile, telles sont les qualités distinctives de ces deux toiles où l’on voudrait seulement trouver un peu plus de la franchise et de la liberté d’allures qu’avait jadis le pinceau de M. Achenbach.”[141] De krachtige stijl die Willem Roelofs gebruikte in zijn landschap sloeg bij de kunstcriticus van L’Indépendance wel aan. Le Sancho stelde echter vast dat dit schilderij een groot deel van de toeschouwers eerder koud liet. Een verklaring hiervoor zagen ze in de kille, ongevoelige, louter wetenschappelijke werkwijze van Roelofs. Le Sancho ontkende zeker niet dat Roelofs een goed, getalenteerd schilder was en gaf hem daarom ook de raad om te werken aan dit probleem “il faille encore incarner dans la nature extérieure une impression, un sentiment qui ne peuvent exister que dans l’âme de l’artiste”.[142] Een schilderij dat slechts de natuur nabootst op een wetenschappelijke manier sprak het publiek niet aan, de kunstenaar diende er gevoel in te leggen.

Over het salon van Brussel in 1857 was Victor Joly in Le Sancho eerder negatief. Bijgevolg richtte hij de aandacht meer op Gustave Courbet en zijn opvolgers. Maar niet alleen in Le Sancho klonk deze ongeïnteresseerde toon, Journal de Bruxelles publiceerde in 1857 niets over het Brusselse salon. Algemeen gezien kreeg het salon van 1857 weinig aandacht en de kunstenaars die tentoonstelden slechts vage kritieken. Wel kwam Gustave Courbet weer opdagen in de kunstkritieken van dit salonjaar. Al toonde het salon van 1857 geen werk van hem, toch stond in L’Indépendance en in Le Sancho een uitgebreid artikel over deze bijzondere artiest. De reden hiervoor was waarschijnlijk zijn aanwezigheid in Brussel in deze periode. Gustave Courbet was een sociaal vaardig persoon die vaak veel aandacht naar zich toe trok. Dat hij zich vaak aan het Brusselse nachtleven en de ermee gepaard gaande vurige discussies over schilderkunst[143] waagde, zorgde ervoor dat zijn aanwezigheid niet onopgemerkt voorbij ging.

Zowel L’Indépendance als Le Sancho schreven buiten over de nieuwe werken van Courbet ook over de stijl die hij tot stand had doen komen, het realisme. Deze nieuwe stijl, ook wel de stijl van het lelijke genoemd, trok ondanks de negatieve commentaren toch heel wat artiesten aan, onder meer Charles de Groux, een Belgische schilder. De aanhangers van de “goede smaak” bleken echter ongerust te zijn en L’Indépendance verzekerde deze burgers dat de “goede kunst” door het realisme niet zou uitgeroeid worden. Het probleem draaide volgens hen rond “quelques esprits malades” die er een absurd concept over kunst op nahielden.[144] Gustave Courbet was de centrale figuur in deze groep “zieke geesten”. Tijdens zijn verblijf in de Belgische hoofdstad vormde er zich een soort van schooltje rond hem. Schilders die volgens Joly hun bewondering vonden in “de la gale, de la crasse, de la guenille, de la Goton fessue, et ces infortunés”[145] kwamen samen op het salon, in cafés of in theaterzalen.

Het afkraken van Courbet vulde net als in 1857 lange paragrafen in Le Sancho. “Les tableaux de M. Courbet produissent généralement sur les spectateurs un sentiment d’oppresion” zo beweerde Victor Joly in Le Sancho. Bij het bekijken van Courbets schilderijen zou het publiek volgens hem de drang voelen alle ramen te openen omdat men anders dreigde te stikken. Toch discussieerde het publiek over een prijs, Joly vond dit absurd aangezien geen enkele heer met een “goede smaak” langer dan acht dagen oog in oog zou willen leven met een van deze doeken. Na twee jaar beweerde Joly nog steeds te kunnen genieten van een Roelofs, een Hanedoes of een Kuytenbrouwer maar “au bout de deux heures, l’œuvre de M. Courbet nous ennuierait si profondément que nous en ferions hommage à un marchand de farine pour lui servir d’enseigne.”[146] Niet langer riep Joly op tot een respectvolle benadering van de Franse realist, zoals hij deed in 1851. Hij toonde eerder onbegrip voor liefhebbers van dergelijke “wansmaak”. De opkomst van het realisme werkte steeds meer onrust bij de publieke opinie. De angst dat de “kunst van het lelijke” de traditionele kunst zou verdrijven, moest men niet langer tussen de regels zoeken maar stond letterlijk in de kranten en tijdschriften gedrukt.

In 1860 stelde Journal de Bruxelles met pijn in het hart vast dat het aantal christelijk getinte schilderijen gestaag daalde. Ze trokken zich op aan de gedachte dat de weinige religieuze werken die aanwezig waren een zeer hoge kwaliteit bezaten. Met lede ogen zag Journal de Bruxelles het realisme doorbreken.[147] Nog steeds was de kunstcriticus sterk gekant tegen de schilderkunst van Courbet. Maar het realisme kreeg met Jules Breton een tweede kans. Al componeerde deze schilder realistische werken toch verkreeg hij positieve commentaren. Breton deed het duidelijk beter dan Courbet want diens werken vond Journal de Bruxelles nog steeds absurd, gevoelloos en zonder geest en poëzie.[148] De krant voelde aan dat ze moesten meegaan met de tijd en die tijd bracht hen het realisme. Door het realisme van Breton wel goed te keuren draaide Journal de Bruxelles al mee met de verse wind die vanuit Frankrijk kwam aanwaaien.

Een andere realist die met heel wat aandacht ging lopen van de pers, was Jean-François Millet. In 1860 werd zijn schilderij Schapenschering voor het eerst in het openbaar getoond. Het werk deed L’Indépendance het voorhoofd fronsen. Het schilderij mat een grotere omtrek dan “correct” was voor dit soort genretafereel. Voor Millet toonde de krant iets meer begrip dan voor zijn stijlgenoot Courbet. De reden hiervoor was het vertrouwder kleurenpalet dat Millet hanteerde. Ook in Journal de Bruxelles werd Millet geapprecieerd. Wanneer het werk enkele jaren later in Parijs werd getoond, kwam er felle discussie op gang. De conservatieven in Parijs zagen geen betekenis in de landschapsonderwerpen van Millet. Ze gaven Courbet de schuld van de doorbraak van het realisme want nu had dat “vulgaire realisme” ook de fatsoenlijke thema’s besmet. In Parijs kwamen echter ook stemmen op ter verdediging van Millet. De voorstanders vonden het tijd dat de Franse kunst vernieuwde en landelijke figuren die nog dicht bij de natuur stonden als “helden” aanvaardde.[149]

Courbet weigerde gebruik te maken van de kleurenkeuze die de grote meesters uit de Oudheid gebruikten, hij creëerde zijn eigen palet.[150] Juffrouwen aan de oevers van de Seine stelde twee dames voor wiens figuren volgens verschillende kunstcritici niet juist waren weergegeven. Tevens vonden zij het water niet natuurgetrouw geschilderd. “Le tableau est faux d’un bout à l’autre. Et cela s’appelle du réalisme!”[151] schreef L’Indépendance. “Heureusement, les réalistes ne sont pas si réalistes qu’ils ont voulu le faire croire d’abord” begon Victor Joly in Le Sancho. Courbet brak zijn palet en hield op met zijn herrieschoppende stijl, beweerde Le Sancho. Zijn schilderijen in 1860 waren daarom beter te pruimen dan voorheen vond Joly.[152] Joly analyseerde dat Courbet nog blunderde tegen de afbeelding van het water van de rivier maar koloriet, gratie en harmonie maakten veel goed.

Tegenovergesteld aan Journal de Bruxelles en L’Indépendance schoof Le Sancho Courbet boven Millet. Millets manier van schilderen was naïef en brutaal, dat was volgens Joly beneden alle peil.[153] Courbet verdiende volgens Joly een tweede kans en zijn werken van 1860 waren een aangename verrassing. Le Sancho besteedde duidelijk meer aandacht aan kleur en sfeer in een schilderij. L’Indépendance en Journal de Bruxelles daarentegen schonken meer aandacht aan de tekening. Voor de kunstcritici van deze twee kranten moest de kleur het traditionele koloriet volgen en ging het niet zozeer of ze bij het onderwerp paste. Le Sancho was progressiever en hing niet zozeer aan bij dat vertrouwde koloriet. In Uylenspiegel schreef Théophile Silvester over Courbets schilderij Vrouw aan de spiegel dat negatieve commentaar ongepast zou zijn voor dit werk. Aangezien de hele kliek academici het schilderij kwamen bestuderen, was het volgens Silvester hoogtijd om de rest van Courbets oeuvre te vergeten en dit doek te belonen.[154] Het tijdschrift Uylenspiegel hield er net als Le Sancho een eerder vooruitstrevende toon op na. De zwaar shockerende realistische werken keurden ze niet goed, maar Courbet kreeg van hen wel een nieuwe kans om zichzelf te bewijzen. Al zou een echte progressieve kunstcriticus het vroege realisme van Courbet volop aangemoedigd hebben, toch deed het volledige perslandschap van België een stapje in de richting van het realisme. Le Sancho en Uylenspiegel staken Courbet een pluim op voor zijn nieuwe schilderijen en vergaten zijn “fouten” uit het verleden. Journal de Bruxelles en L’Indépendance waren iets terughoudender en hielden niet van Courbets gewaagde kleurgebruik. Maar leerden wel het realisme van Breton en Millet te smaken. Die les onthielden ze niet tot het salon van 1863 waar Millet volop het onderspit moest delven. L’Indépendance kon er geen goed woord over kwijt: het onderwerp en de titel waren zelfs te absurd voor woorden. En verder schreef de krant: “les chairs ne sont pas des chairs, les étoffes ne sont pas des étoffes. Il n’y a rien, absolument rien, de la nature”[155]. Auguste Schoy van Journal de Bruxelles was van mening dat de realisten niet open stonden voor debat. Ze waren exclusief en sloten met hun eigen taaltje iedereen uit, beweerde Schoy. Vandaar dat hij besloot: “Nous ne parlerons pas de Millet”[156].

Natuurlijk was het aantal realistische kunstenaars op de salons zeer gering. De overgrote meerderheid hield zijn schilderspalet vast op de traditionele wijze of “zoals het hoorde”. L’Indépendance onderscheidde Jaroslav Cermak van de realisten omdat hij de schone natuur waarheidsgetrouw weergaf, onder meer ook in zijn Vrouw met spiegel, Slowaaks interieur. Naast dit interieurtafereel exposeerde Cermak in 1863 ook drie portretten die zeer positieve kritieken kregen. De pompeuze kaders rondom de doeken hebben niet de bedoeling de schilderijen te verbergen of de aandacht af te leiden, poneerde Journal de Bruxelles. Cermak kreeg voor deze portretten een flinke pluim van de critici. Zijn stijl en kunde werden hoog geprezen. “Avec le talent que vous avez, bornerez-vous votre ambition à nous montrer des princes et des princesses?” was een vraag die Uylenspiegel aan de schilder richtte. Enkele uren werk en een stuk doek zou volgens het tijdschrift een eerbare daad zijn vanwege de schilder aan zijn volk. Uylenspiegel leek bijna een bestelling te plaatsen bij Cermak. Volgende keer zouden ze graag een meer volks getint schilderij zien in plaats van een prins die zijn volk vertegenwoordigd.[157]

Bij de immense overvloed aan buitenlandse kunst in Brussel stelde volgens Journal de Bruxelles het publiek zich in 1860 de vraag of het nationale karakter van het salon er niet werd door aangetast. De religieus gezinde krant vreesde er echt niet voor dat dit zou gebeuren, het rijke aanbod op het salon was juist een enorm pluspunt voor de hoofdstad. Wat ze echter wel betreurde was de lacune bij de Duitse kunstwerken. Naast de massale inzendingen vanuit Frankrijk viel de afwezigheid van Duitsers fel op. Het publiek had op een tentoonstelling van kartons in 1860 kennis gemaakt met de Duitse schilderkunst die de aandacht nog sterk richtte op religieuze onderwerpen. Dat deze waardevolle maar monumentale en dus slecht vervoerbare werken afwezig bleven, vond Journal de Bruxelles een groot gemis. Vooral de christelijke waarde in de schilderijen die elders amper nog te vinden was, hadden zij graag in Brussel vertegenwoordigd gezien.[158]

De schilder die er bij de Duitsers het meest bovenuit stak, was Andreas Achenbach. Zijn inzendingen voor het salon van 1857 genoten geen populariteit. L’Indépendance dacht dat de Düsseldorfse schilder op het verkeerde pad terecht was gekomen gezien aan zijn vroegere marines een beter observatiewerk vooraf was gegaan.[159] Ook Le Sancho rapporteerde Achenbachs tegenslag van 1857. Het weekblad schreef dat “l’artiste habitué aux triomphes, doit éprouver cette année de singuliers mécomptes!”[160]. Drie jaar later zond de Duitse kunstenaars geen marine meer naar Brussel maar een landschapschilderij. In 1863 stelde L’Indépendance vast dat Achenbach een definitieve overstap had gemaakt naar het genre van de landschapsschilderkunst.[161]

Cesare Dell’Acqua maakte volgens L’Indépendance tussen 1854 en 1857 een transformatie mee. Op het salon van 1854 exposeerde de Italiaanse schilder een religieus doek op groot formaat dat slechte kritiek kreeg van de kranten. De schilder was niet thuis in het thema, de figuren waren niet ingepast in het tafereel en Dell’Acqua kreeg de raad om gewoon zijn inspiratie te volgen in plaats van zich vast te pinnen op een voor hem onbekend thema.[162] In 1857 bleek Dell’Acqua werkelijk deze wending te hebben genomen.[163] Hij kweekte tegen 1863 een vertrouwen en intelligentie om patriottische onderwerpen te visualiseren. De incorrectheid van de figuren en bewegingen werd aangegeven als blijvende moeilijkheid.[164] Ook Journal de Bruxelles hield van Dell’Acqua’s nieuwe stijl, het patriottisme viel goed in de smaak bij Auguste Schoy.[165]

Het publiek amuseerde zich enorm bij het zien van het schilderij van Laurens Alma-Tadema, getiteld Hoe men zich amuseerde in Egypte, drieduizend jaar geleden.[166] Dat was alvast een positieve noot die klonk uit Uylenspiegel. Journal de Bruxelles meende dat dit doek ingenieus, nuttig en spiritueel aan de eisen voldeed. De serie van Alma-Tadema rond dit thema van de Oudheid, was volgens Auguste Schoy van Journal de Bruxelles leerrijker dan de gezwollen scherpe kritieken en systemen van de archeologen.[167] L’Indépendance ondervond moeilijkheden met het vatten van de originaliteit die Alma-Tadema aan de dag legde. De kunstcriticus van deze krant stelde de vraag of een artiest té origineel kon zijn. Hij onderscheidde twee soorten van originaliteit. De eerste soort baseerde zich op de spontaniteit en de gevoeligheid van de kunstenaar en hierbij viel overdrijving niet te vrezen. Een tweede soort originaliteit ging uit van een intentie met vooropgestelde mening. Alma-Tadema viel volgens L’Indépendance onder de tweede soort.[168]

De Belgische media legde de lat hoog wat betreft beeldende kunst. Naast het realisme werd ook Laurens Alma-Tadema afgekraakt. Een origineel thema kon enigszins wel maar het moest wel voldoen aan een aantal eisen. Politiek mocht niet gereflecteerd worden in een kunstwerk en daarmee kreeg het realisme het deksel op de neus. Kunst moest volgens de regels van de traditie tot stand komen en anders kreeg de artiest een slechte kritiek. In 1860 leken de critici wat bij te draaien en het realisme een tweede kans te willen geven. Maar hun mildere houding bleek tijdens het volgende salon niet definitief te zijn. Schilders moeten schilderen zoals het hoorde, dat was de eis van het publiek en dus ook van de pers. Geheel buiten hun wil was het realisme toch voor goed doorgebroken.

De cholera van 1866, de annexatie waarmee België bedreigd werd en de Pruisisch-Oostenrijkse oorlog, hadden nagenoeg geen weerslag op het salon.[169] In de kranten liepen deze gebeurtenissen wel weg met het merendeel van de aandacht. Over het salon werd in 1866 opvallend minder gepubliceerd dan voorgaande jaren. Maar ondanks alle onrust en problemen vond het salon zonder enig uitstel plaats en het aantal deelnemers was niet lager dan de vorige edities. Het salon van 1869 viel op door de toename van het aantal deelnemers.

Maar L’Indépendance jammerde over de stijl die de artiesten massaal volgden. De artiesten waren niet langer vrij, ze beantwoordden simpelweg aan de smaak, de mode van het publiek.[170] Voor de kunst had dit een statisch gevolg, iedereen kwam hetzelfde soort werk tentoonstellen. Het volgen van de smaak van het publiek is een gevolg van het inspelen op de kunstmarkt. De vraag naar kunst was in de tweede helft van de negentiende eeuw hoog gezien de economische groei en opkomst van de rijke burgerij. Maar voor de kwaliteit van de kunstwerken was de commerciële tendens een spijtige zaak. De artiesten waren slaaf van de mode en de salons werden markten, beurzen of bazaars.[171]

Veel artiesten werden in 1869 aangetrokken door de wereldtentoonstelling van München. Toch had die concurrentie geen daling van het aantal deelnemers op het Brussels salon tot gevolg.[172] De oorlog tussen Pruisen en Frankrijk in 1872 had het aantal kunstenaars uit betrokken landen enorm teruggedreven. Na het groot aantal deelnemers van 1869 liepen de cijfers naar beneden. De aandacht in de pers was sterk gericht op de oorlog die aan de gang was. Franse en Duitse kunstenaars waren bij gevolg in mindere mate aanwezig in 1872. De kunstcritici waren genoodzaakt zich meer op de Nederlandse kunstenaars te richten die geen hinder ondervonden van de oorlog.

Over Courbets schilderij Ierse vrouw schreef Journal de Bruxelles in 1866 verontwaardigd “est-ce une tête?”. De realisten werden vergeleken met een sekte waarvan Courbet de leider was. De kunstcriticus van Journal de Bruxelles beloofde niet verder te discussiëren over smaken. Maar zijn persoonlijke keuze liet hij wel goed doorwegen in het artikel “si le réalisme mis en vogue par M. Courbet est un progrès; c’est un progrès à reculons”[173], een achteruitgang. Hij vreesde tevens een samenzwering tussen het franse courbetisme en het imperfectionisme dat in Duitsland te vinden was en die elke vorm van idealisme afzwoor. L’Indépendance rapporteerde op eenzelfde negatieve toon over Gustave Courbet.

Dame met papegaai had enorm veel oproer veroorzaakt op het salon van 1866. L’Indépendance betrok Proudhon bij de afbeelding van deze naakte vrouw. Proudhon had als vriend van Courbet een boek uitgebracht waarin hij het werk verdedigde. De bezoekers en critici zagen op het schilderij enkel een naakte dame gelegen op een kussen en een papegaai op haar hand. Hiertegenover stond Proudhon die de diepere betekenis erachter zocht. Het schilderij symboliseerde volgens hem de rijkere klasse die, in tegenstelling tot de hardwerkende arbeiders, lag te luieren. Het doek beeldde volgens de beruchte socialist de klassentegenstelling in de moderne maatschappij af.

Over de tekening schreef de krant dat ze al beter was van kwaliteit als in Courbets voorgaande werken al had de schilder nog steeds niet de academische kwaliteiten voor ogen. Maar de weergave van het “vlees” was stevig en soepel. In verband met schaduw en lichtspel kon hij volgens L’Indépendance nog wat leren van de oude meester Rembrandt. Ook de haartooi was volgens de criticus bij de haren getrokken, “ces mèches plates, semblable à des rubans de trois ou quatre pouces de largeur, n’ont jamais poussé sur une tête humaine”[174]. Zowel in Dame met papegaai als in Ierse vrouw zag het haar er onnatuurlijk uit. Zoekend naar de onderliggende betekenis in dat laatste schilderij, grapte de kunstcritici van L’Indépendance “une ironie à l’adresse des dames qui se garnissent la tête de faux cheveux”[175].

Journal de Bruxelles haatte het om vast te stellen dat in 1869 het realisme triomf vierde en dat Courbets aanwezigheid een publiekslokker was. Wie volgens hen wel groots kon genoemd worden, was Jaroslav Cermak. Maar realistische schilderkunst liet de kunstcriticus van deze krant geheel koud. In De Bron leek het nochtans alsof Courbet het realisme verstoten had. De harmonie, poëzie, charme die Courbet in dit werk legde, sprak Journal de Bruxelles daarom enorm aan. De andere schilderijen die hij exposeerde, waren volgens de krant weer even absurd als zijn voorgaande werken.[176] De sterkte van Courbet was volgens L’Indépendance dat hij geen nadruk diende te leggen op het excentrieke om de aandacht van het publiek te trekken. In De Bron stelde de kunstcriticus een vleeslijkheid en finesse vast die opmerkelijk was en nog beter naar voren kwam in De slaapster. De molen van Sey en De zwarte rotsen van Trouville hadden volgens L‘Indépendance veel systeem en weinig natuurlijkheid, “ce qui est singulier de la part du peintre qui aboré le drapeau du réalisme”[177]. In 1872 wijdde Journal de Bruxelles noodzakelijkerwijze meer aandacht aan het realisme. Het realisme was, volledig tegen hun “goede smaak” in, doorgebroken in de kunstwereld. Op de salons was het realisme naar de voorgrond gedrongen en er waren veel Belgische kunstenaars die de stroming volgden. Journal de Bruxelles vond het wellicht onvermijdelijk om de term te verduidelijken en de verschillende schilders toe te lichten. De kunstcriticus van de krant goot twee uitspraken samen om tot een definitie te komen. Een beroemd positivistisch filosoof, die niet bij naam werd genoemd, gaf het realisme als volgt weer: “l’art sur sa base définitive, l’imitation exacte et complète de la nature, telle qu’on la voit et telle qu’elle est. Détachée, du monde céleste et ramenés au monde réel, les hommes vaulent contempler non plus des idées en des symboles, mais des êtres et des personnes. Pour eux les choses réelles ne sont plus un prix et une beauté propres, et le regard attaché sur elles ne songe plus à les quitter pour se porter au delâ.”[178] Courbet had het fundament van het realisme, in 1861 tijdens zijn redevoering in Antwerpen, als de negatie van het ideale gedefinieerd. Op deze wijze kwam Journal de Bruxelles tot een passende definitie voor het realisme:

“le réalisme c’est la glorification de la matière, la suppression et la négation absolue de l’idéal; l’imitation de la nature, non pas pour qu’elle serve à l’artiste à exprimer des idées, des pensées; non, imitation pour imitation, plus d’idées et, pour dernier mot: “plus d’au delâ”.”[179]

Voor Journal de Bruxelles was het een verademing om vast te stellen dat de zuivere negatie zoals Courbet het zelf voorschreef, bij de meeste realistische kunstenaars louter een theorie bleef. Het Belgisch realisme bleek ook veel minder streng dan haar Franse leermeester. Hun werken konden min of meer door de beugel volgens de kunstcriticus van deze krant. De werken van Courbet daarentegen bleven uit den boze. In 1872 schreef Journal de Bruxelles met een zucht van opluchting: “M. Courbet n’a pas cru devoir nous envoyer une œuvre nouvelles.”[180]

Op voorgaande salons konden enkelen de werken van Laurens Alma-Tadema wel appreciëren. Ze werden vooral amusant gevonden door Journal de Bruxelles. L’Indépendance had echter in 1863 al problemen met de originaliteit van zijn werken. In 1866 lagen de commentaren over Alma-Tadema in L’Indépendance en in Le Sancho in dezelfde lijn. Gezien de jonge schilder wederom greep naar thema’s uit de Egyptische en Romeinse periode, begonnen critici zich vragen te stellen als: was hun kledij misschien mooier? Vond hij in de eigen tijd geen inspiratie? Waarom bleef hij zich vasthouden aan die Oudheid?[181] L’Indépendance schreef zelfs dat het publiek zich niet interesseerde in het leven van een Romein of Egyptenaar. Dat hij de periode had bestudeerd vonden zij wel overduidelijk maar hij begon meer op een archeoloog te lijken dan op een schilder.[182] Journal de Bruxelles meldde in 1869 dat Alma-Tadema’s archeologisch thema voldoende uitgemolken was. Het onderwerp dat hij tot vervelens toe schilderde interesseerde het publiek niet. Er waren volgens de criticus van de krant genoeg mooie zaken in de eigentijdse maatschappij zodat men niet perse hoefde te graven naar Egyptische of Romeinse figuren.[183] Met dergelijke kritieken kwamen de kopers niet meteen enthousiast toelopen. De Nederlandse schilder had evenwel een commercieel plan uitgestippeld. Hij had een contract ondertekend bij de kunsthandelaar Ernest Gambart en verwierf steeds meer succes in Engeland. Aangetrokken door de interesse voor zijn schilderijen in Londen en afgestoten door de negatieve commentaren van het Belgische publiek, verhuisde hij naar Londen.[184] L’Indépendance rekende Alma-Tadema vanaf 1875 bij de Engelse kunstenaars.[185] Journal de Bruxelles stelde zich de vraag waar deze bizarre kunstenaar moest worden geplaatst. Van origine was hij Nederlander en in zijn schilderijen was dit nog te merken aan het geduld en het koloriet. Met de archeologische thema’s die hij behandelde, scheidde hij zich dan weer duidelijk af van de typische Nederlandse kunststijl.[186]

L’Indépendance ergerde zich eraan dat de commissie van het salon in 1872 haar werk tot een slecht einde had gebracht wat betreft buitenlandse deelnemers. Normaal hoorde het om grote namen een persoonlijke uitnodiging te sturen met de vraag of ze wilden exposeren, maar dit was nu niet gebeurd. Met als gevolg weinig interesse vanuit het buitenland. De krant gaf nog een andere reden aan waarom inzendingen vanuit Frankrijk en Duitsland uitzonderlijk waren dat jaar. “Pour le moment les Français ne se soucient pas des relations internationales; ils préfèrent rester chez eux et entre eux.”[187] De Duisters hadden het noodzakelijke kalme van de kunst nog niet teruggevonden.

De Nederlanders waren het salon echter niet vergeten en waren wel aanwezig, evenals de Italiaanse artiesten. Maar L’Indépendance concludeerde toch dat het salon van 1872 voornamelijk uit Belgische kunstwerken bestond en ze vonden dat het zeer aangenaam meeviel.

In 1875 kwamen de grote namen niet meer opdagen op het Brusselse salon. Dat werd door L’Artiste ten zeerste betreurd.[188] Wel lag het aantal deelnemers dat jaar zeer hoog, er werd zelfs gesproken van overvloed. Om deze overvloed aan kunstwerken aan te klagen, rekende L’Indépendance uit dat wanneer het publiek één minuut per werk besteedde, de toer doorheen het salon zevenendertig uren in beslag nam. Met haar ruim 2000 werken was het salon van 1875 het grootste salon van Brussel. Maar de kranten stelden zich de vraag of deze hoeveelheid wel een positief effect had op de kwaliteit. Uiteraard waren er ook weer heel wat buitenlandse kunstenaars komen opdagen.[189] Maar het waren niet langer de grote namen uit het buitenland die kwamen exposeren. Nu werd het salon opgetrokken door kleine, onbekende kunstenaars. Zij zagen op de salons de kans zich bekend te maken bij een mogelijk kooppubliek. Dit deed de kwaliteit van tentoongestelde werken dalen waardoor het salon niet meer interessant was voor de bekende artiesten en steeds meer amateurs aantrok.

De reden van de overvloed aan werken zocht L’Indépendance bij de jury van het salon. Zij hadden nauwelijks een selectie gemaakt en alle artiesten de toelating gegeven hun werken te exposeren. De overheid stond een uitbreiding van het gebouw toe met als gevolg dat de jury de extra ruimte overvol met kunstwerken stopte.[190] Steeds meer werden salons grote “kunstwinkels” en stilaan gingen hun faam en succes ten onder.

De kranten noteerden nog de aanwezigheid van Cesare Dell’Acqua, “qui est bien un peu à nous”[191] gezien hij al een tijd lang in België verbleef. In 1875 stelde hij het schilderij Dalila tentoon. De schilder was echter vervallen in een eindeloze herhaling van steeds dezelfde thema’s met dezelfde stijl. Journal de Bruxelles klaagde over het gebrek van originaliteit bij deze toch wel geliefde kunstenaar.[192]

Over de marineschilderkunst was L’Indépendance in 1878 ietwat negatief. Ze werd monotoon genoemd en de enige variatie die gebruikt werd was “mettre à droite ce qui était à gauche et à gauche ce qui était à droite dans un tableau précédent”[193]. Het innoverende werk Klaar om het anker te heffen van de Nederlandse artiest Hendrik Willem Mesdag viel vervolgens in goede aarde bij de kunstcriticus van L’Indépendance. Het was geen traditioneel Nederlands zeezichtje, maar het bood meer dynamiek en actie.[194]

Duitse artiesten hielden zich voornamelijk bezig met fantasiestukken die in Brussel best wel in de smaak vielen. Max Liebermann daarentegen richtte zich in 1878 eerder op het realisme en kreeg van L’Indépendance dan ook een slechte kritiek. Wat Liebermann opzond naar het salon, werd door de krant met de grond gelijk gemaakt. Over zijn schilderij Geklets schreef hun kunstcriticus: “Sous un certain rapport, c’est la nature; mais ce qui n’a rien de semblable à la nature, c’est la palette que M. Liebermann s’est faite pour prendre cette scène.”[195] De figuren zagen er verbrand uit, alsof ze met roet waren bestrooid. Het leek L’Indépendance wel alsof Liebermann in plaats van levende mensen gemummificeerde lichamen had bestudeerd. Het realisme werd nog steeds niet geprezen door dit dagblad. L’Artiste echter publiceerde in dezelfde periode een artikel volledig gewijd aan Gustave Courbet. Om zes uur in de vroege ochtend van 31 december 1877 was deze belangrijke kunstenaar immers overleden. In L’Artiste had Hout enkel lovende woorden voor hem. Het tijdschrift wijdde heel wat artikels aan de herdenking van Courbet. Zo publiceerden ze zijn biografie, een gedicht van Etienne Carjat en een brief van Hout aan Courbet. Dat hij heel wat tegenslagen had moeten doorstaan, was al duidelijk uit krantencommentaren die hierboven werden besproken. L’Artiste vatte samen wat de Franse media allemaal op Courbets kerfstok had gegrift. Zo werd hij onder meer beschuldigd van alcoholisme, socialisme en anarchisme. Dat hij zich bezig hield met politiek was volgens vele Franse kranten een gevolg van het bier. “La bière et la brasserrie ont troublé son moral comme elles ont tué sa vie”[196] citeerde L’Artiste uit een Franse krant. Sterven deed hij in een Zwitsers dorpje, waar hij wegens ballingschap verbleef tijdens zijn laatste levensjaren.

Hout begon zijn brief met de woorden “à mon illustre ami Gustave Courbet”. Hij betreurde het ten zeerste dat de negatieve beweringen over de schilder meer aandacht trokken dan de goede jaren die hij had meegemaakt. Hout was er zeker van dat de alcohol niet de oorzaak was van zijn overlijden. Alle beschuldigingen werden ontkend door Hout en hij besloot dat Courbet een van de grootste figuren van de negentiende eeuw was.[197]

De aandacht voor de salons liep steeds verder achteruit. De kritieken werden korter om plaats te maken voor andere onderwerpen. In 1881 waren er bijvoorbeeld de Nationale Feesten van de Belgische onafhankelijkheid die voor de kranten een aandachtstrekker was. Daar kwam nog bij dat het salon van 1881 ronduit slechte kritiek verkreeg. De jury had een moeilijke taak gehad gezien er “nombre de croûte ont dû être refusées.”[198] De krant zag tevens in dat de jury niet zomaar grote namen of vaste waarden zoals Alexandre T. Francia konden weigeren om deel te nemen, ook al was hun werk van een mindere kwaliteit. Een ander jammerlijk feit dat Journal de Bruxelles vaststelde, was de invloed die de Belgische kunstenaars ondervonden van de Franse artiesten. “Restons Belges et Flamands” eiste de journalist van Journal de Bruxelles.[199] In plaats van de Franse voorbeelden over te nemen, konden de Belgische artiesten beter in de leer gaan bij Frans Hals en Pieter Paul Rubens.

L’Indépendance vond het juist schandalig dat werken zomaar werden tegengehouden door de jury. Niet dat ze die jury er rechtstreeks de schuld van gaf want volgens de journalisten van deze liberale krant waren de zalen te klein. Hierdoor was de plaats beperkt en kon dus niet iedere artiest zijn werk exposeren. Dat hield de vrijheid van de kunstenaar onder bedwang en dit was incorrect volgens de opinie in L’Indépendance.[200] Over de kwaliteit van de geëxposeerde werken deelden zij dezelfde mening als Journal de Bruxelles. Enkele betere kunstwerken verdronken “dans la masse de toiles insignifiantes où absolument mauvaises”[201]. Gezien het magere aantal goede kunstwerken, waren de kunstkritieken miniem. Aan het groot pakket slechte kunst schonken de kunstcritici geen aandacht. Vooral Nederlandse artiesten bleven spraakmakend. Willem Roelofs was in 1881 nog steeds even geliefd terwijl Mesdag van zijn sokkel viel. Mesdags schilderijen waren zwak en konden het publiek niet bekoren.[202]

Ook al had het salon in 1881 voor het eerst een vaste locatie gekregen, namelijk het pas voltooide Paleis voor Schone Kunsten, toch ging het geleidelijk aan teloor. Het gebouw werd in 1880 ingehuldigd en stond open voor verscheidene culturele activiteiten. Ook kleinere kunstkringen konden hier tentoonstellingen organiseren. Maar het was blijkbaar niet de locatie die schuldig was aan de achteruitgang van het salon. De teloorgang had zich al veel eerder in gang gezet. Het commercialiseren van het hele kunstgebeuren maakte de salons tot het uitstelraam van wat er op de markt was. Schilders pasten zich aan deze tendens aan en al tijdens de jaren 1870 werd het salon een forum voor kleinere kunstenaars.

Veel buitenlandse artiesten kwamen op het salon van Brussel exposeren. Dat in de periode 1851-1881 hun aanwezigheid evolueerde, was duidelijk te zien op de grafieken in het eerste deel van deze verhandeling. De grafieken zijn tevens bijgevoegd op de Cd-rom.

1851 gold als scharnierjaar voor het Brussels salon. Vanaf dit spraakmakende salon werden buitenlanders expliciet uitgenodigd. Deze verandering werd doorgevoerd via een Koninklijk Besluit nadat Charles Rogier een verzoekschrift had ingediend bij de regering. Het salon kreeg een internationaal karakter en buitenlandse kunstenaars stroomden toe.

Niet ieder jaar kwamen er evenveel kunstenaars de grenzen over om Brussel van hun kunstwerken te laten “genieten”. Meestal waren het politieke problemen die hun komst verhinderden. De Frans-Pruisische oorlog van 1870-’71 leidde bijvoorbeeld tot een beperkte aanwezigheid van Franse kunstenaars op het salon van 1872. De politieke omstandigheden van een land hadden niet altijd nefaste gevolgen voor het Brusselse salon. Soms werkten ze eerder in haar voordeel. Gezien de jonge Belgische staat een liberale grondwet had, trok hij veel bannelingen en vluchtelingen van andere Europese landen aan. Het politieke klimaat in België was rustig en de gastvrijheid van de hoofdstad bracht intellectuele geesten binnen. Zo kwam bijvoorbeeld Gustave Courbet, de vader van het realisme, regelmatig afkoelen in Brussel, aangezien in Frankrijk de politieke sfeer zeer gespannen was.

Op het salon van 1863 waren er ongeveer net evenveel buitenlanders als Belgen aanwezig. De mooie gelijkmatige verdeling bleef echter maar één jaar gelden want vanaf 1866 ging het bergaf met het aantal buitenlandse artiesten. Het salon van 1875 telde enorm veel deelnemers, zowel uit België als uit de rest van Europa. Maar over de kwaliteit was het publiek niet te spreken. Grote namen ontbraken terwijl zij voorgaande jaren steeds van de partij waren geweest. Het ging niet goed met het Brussels salon vanaf 1875: slechte commentaren, een lage kwaliteit en steeds minder buitenlandse aandacht. Een zekere commercialisering had zich in gang gezet. Kunstenaars speculeerden op de markt, gingen in op de vraag en maakten kunst naar de mode van het moment. Zelfs op de salons viel deze tendens te bemerken waardoor zij volgens sommigen omgevormd werden tot bazaars of winkels. Tegen 1881 was het aantal buitenlanders ver weggezakt.

Van alle buitenlandse artiesten die tussen 1851 en 1881 deelnamen aan de Brusselse salons, was gemiddeld de helft afkomstig uit buurland Frankrijk. Duitsers en Nederlanders waren ook goed vertegenwoordigd en waren qua aantal exposanten aan elkaar gewaagd. Een klein aantal kunstenaars kwam uit Italië, Engeland, Verenigde Staten, Spanje, Zwitserland, Polen… Kunstenaars uit deze verder gelegen landen zagen zichzelf vaak genoodzaakt in Brussel te verblijven. Sommigen vestigden zich er voor langere tijd, zoals Jaroslav Cermak uit Praag die studies volgde in Brussel bij de Belgische schilder Louis Gallait. De Italiaan Cesare Dell’Aqua, de Duitser Andreas Achenbach en de Nederlander Willem Roelofs zijn maar enkele voorbeelden van buitenlandse kunstenaars die in Brussel kwamen wonen. Ze gingen zich vooral vestigen in randgemeenten Schaarbeek en Elsene of in de wijk Sint-Joost-ten-Noode. De Belgische buitenlanders kwamen opvallend meer in de kunstkritieken van kranten en tijdschriften voor dan de buitenlanders die honkvast waren.

De redenen van Brussels aantrekkingskracht liggen op verschillende terreinen. Een eerste aanzet werd gegeven door de organisatie van het Brussels salon. Vanaf 1851 werden buitenlandse kunstenaars expliciet gevraagd om in Brussel te komen exposeren. Deze uitnodiging ging ofwel via kunsthandelaars ofwel rechtstreeks naar de artiest zelf. Over het vervoer van de werken waren duidelijke afspraken: op Belgisch grondgebied was iedere deelnemer vrijgesteld van transportkosten. Kunstenaars uit het buitenland moesten zelf opdraaien voor de kosten tot aan de Belgische grens. In 1860 en 1863 zorgde de Spoorwegen van het Noorden voor een tegemoetkoming. De verbindingen van Rotterdam, Maastricht, Aken en Düsseldorf gaven 50% korting op het transport van kunstwerken voor het Brussels salon.

Wanneer het gaat om kunstenaars die in Brussel kwamen wonen, konden persoonlijke redenen vaak een rol spelen. Willem Roelofs bijvoorbeeld zag de mogelijkheid om in Brussel te trouwen met zijn geliefde, wat door zijn familie in Nederland nooit zou worden toegestaan. Hij vestigde zich in 1847 reeds in de Belgische hoofdstad en werd een spilfiguur voor de Nederlandse kunstenaars die naar Brussel kwamen. Een andere Nederlandse schilder die zijn geluk elders wilde zoeken, was Laurens Alma-Tadema. Gezien hij in de kunstacademies van zijn thuisland geen toelating kreeg, verhuisde hij naar Antwerpen. Hij volgde er lessen en kwam in Brussel wonen. Uiteindelijk sloot hij een contract met kunsthandelaar Ernest Gambart en stak het Kanaal over om in Londen van zijn succes aldaar te genieten.

Het kwam enkele keren voor dat Brussel de geweigerde werken uit Parijs exposeerde. Gustave Courbet en Auguste Rodin zijn hier voorbeelden van. Dat wil niet zeggen dat Brusselse critici minder kritisch waren. In de kunstkritieken werd Courbet helemaal door het slijk gehaald. Vooral in 1851 wanneer hij met De Steenkappers het realisme voorstelde aan het Belgische publiek, kreeg hij ook hier de wind van voren. De redenen voor Auguste Rodin om in Brussel te komen wonen, hadden te maken met de werkloosheid voor beeldhouwers in Parijs na de Frans-Pruisische oorlog. In Brussel, waar de burgerij volop aan de sanering en verfraaiing van de stad bezig was, kon hij aan de slag als beeldhouwer. Niet alleen beeldhouwers profiteerden van deze situatie in Brussel. Architecten, schilders en decorateurs zagen in de rijke burgerij een goed cliënteel. De economie in België draaide goed en dit uitte zich in de stadskern van de hoofdstad. Boulevards, fraaie gevels, lanen, parken en daartussen haar rijke inwoners die paradeerden en geld uitgaven. Voor zij die het financieel goed hadden, was Brussel inderdaad een aangename stad. De arme bevolking van Brussel was weggeduwd naar de buitenwijken, rondom de fabrieken. Armoede was verdrongen uit het stadsbeeld. Wanneer Courbet deze situatie in beeld bracht in zijn schilderij De Steenkappers, schreeuwde de burgerij, die de publieke opinie vormde, het van de daken. Dit was pure waanzin.

Courbet werd beschuldigd van politiek engagement en vereenzelvigd met het socialisme. In Parijs was dit de reden dat hij soms op de vlucht moest. Hij kwam verscheidene keren naar Brussel. Al werd hij door kranten als Journal de Bruxelles uitgemaakt voor het vuil van de straat, toch kreeg hij meer en meer aanhangers. In Brussel kon hij genieten van de liberale grondwet en het rustige politieke klimaat waar men in Frankrijk alleen van kon dromen.

Dat het realisme meer aanhang kreeg in de loop van de tweede helft van de negentiende eeuw, konden velen niet verkroppen. Dit was te merken in de kunstkritieken die de kranten en tijdschriften publiceerden. In 1851, toen Courbet voor het eerst zijn realistisch schilderij De Steenkappers kwam tonen in Brussel, varieerden de reacties van desinteresse tot enige vorm van respect. Journal de Bruxelles en La Renaissance vonden het werk geen blik waard. L’Indépendance dreef er de spot mee terwijl Victor Joly van Le Sancho respect toonde voor Courbet ook al vond hij het een lelijk schilderij. Deze losse houding tegenover de nieuwe stijl die Courbet hanteerde, veranderde tegen het eind van de jaren 1850 in sterke tegenkanting. Hij stelde echter niet tentoon in 1857, toch stonden de kranten vol van zijn aanwezigheid in het Brusselse straatbeeld. Stilaan vormde er zich een schooltje rond de vader van het realisme. De slechte kritiek in de pers werd steeds luider en kordater. Het realisme was een kunst van het lelijke die door enkele “zieke geesten” werd levendig gehouden. Maar ze zou niet kunnen doorbreken want ze ging in tegen de “goede smaak”. Zelfs Joly die in 1851 respect toonde, walgde nu van onbegrip voor deze “wansmakelijke” schilderstijl. De voorspelling van L’Indépendance dat het realisme niet zou doorbreken, bleek in 1860 tegen de vlakte te zijn gegaan. Journal de Bruxelles zag met lede ogen aan hoe het realisme zijn doorbraak vond, ook op het Brusselse salon.

De kranten en tijdschriften zagen zich genoodzaakt hun mening over het realisme bij te schaven. Dit gebeurde op twee niveaus: Journal de Bruxelles en L’Indépendance gaven lichtjes toe aan het realisme van Jules Breton en Jean-François Millet terwijl Le Sancho en Uylenspiegel Courbet een tweede kans gaven. Van lange duur was deze toenadering niet. In 1863 vonden zowel Journal de Bruxelles als L’Indépendance dat het realisme absurd was en dat met een realist geen debat kon gevoerd worden gezien ze niet luisterden.

De commentaren over het salon van 1872 gaven de grote doorbraak. Journal de Bruxelles kon er niet meer rond, het realisme kon niet langer worden genegeerd of gekleineerd. Het was een volwaardige stijl geworden en had ook in België heel wat aanhangers. Ze gaven een goede beschrijving van het realisme en noteerden een definitie. Courbet was nog steeds de grote boosdoener maar zijn volgelingen waren minder radicaal en werden door de krant geapprecieerd. L’Indépendance nam opnieuw een spottende houding aan zoals zij ook in 1851 had gedaan. Het tijdschrift L’Artiste bracht in 1878 een eerbetoon aan Gustave Courbet die enkele maanden eerder overleden was.

De Belgische kunstkritieken hadden in de tweede helft van de negentiende eeuw een dankbaar thema aan het realisme. Uiteraard verschenen ook over andere schilders kritieken. Deze commentaren waren goed opgebouwd en beargumenteerd. Over de aanwezigheid van buitenlanders veranderde de mening in de loop van de periode. In 1851 schreven de kranten vol nationale trots dat het Brussels salon een meer internationaal karakter had gekregen. Tussen alle buitenlandse kunstwerken zou de Belgische kunst mooi uitkomen vonden de journalisten. België mocht fier zijn op zulke prestatie en het kon met geheven hoofd naast de Londense wereldtentoonstelling van datzelfde jaar gaan staan. Na het succes van 1851 hadden de kranten hoge verwachtingen voor het volgende Brusselse salon. 1854 voldeed echter niet aan de wensen van het publiek. Uit Frankrijk ontbraken de grote namen, vanuit Duitsland kwamen weinig kunstenaars en zelfs vanuit Nederland waren weinig artiesten komen opdagen. In de kunstkritieken trokken vooral de Belgen de aandacht. Maar het kon nog erger, in 1857 was het salon zo oninteressant dat Journal de Bruxelles er niets over publiceerde en Le Sancho alle aandacht richtte op Courbet. Naar het salon en haar exposanten ging bijna geen aandacht.

Volgens Journal de Bruxelles stelde het publiek in 1860 zichzelf de vraag of de overvloed aan buitenlandse kunstenaars de nationale kunst niet zou aantasten. Volgens de krant zou dit niet gebeuren. In tegendeel zelfs, de buitenlandse kunst verrijkte het salon. In 1881 piepte de krant wel anders en smeekte ze de Belgen om geen invloed te ondergaan van buitenlandse kunstenaars.

Journal de Bruxelles vond het jammer dat er weinig Duitsers deelnamen. Hun monumentale religieuze werken vielen bij de krant sterk in de smaak. Over de dalende kwaliteit van de kunstwerken die werken geëxposeerd kwamen veel klachten. In 1872 kreeg de commissie van het salon de schuld dat er geen grote namen aanwezig waren. Er zouden namelijk geen persoonlijke uitnodigingen zijn verstuurd. Als gevolg waren enkel amateurs komen opdagen. De overvloed van het salon van 1875 vonden de kranten enorm storend. Alle kranten klaagden erover dat de jury nauwelijks werken had geselecteerd. In 1881 maakten de kunstcritici er niet veel woorden aan vuil: wat er hing, was rommel. De aandacht ging naar andere gelegenheden, zoals bijvoorbeeld de Nationale Feesten.

Le 1^er mai prochain doit s’ouvrir, à Londres, l’exposition générale de l’industrie de toutes les nations. La date de la fermeture de cette exposition n’est pas fixée, mais il est probable qu’elle n’aura lieu que vers le mois d’octobre et peut-être plus tard encore.

Pendant cet intervalle, s’organisera à Bruxelles, aux termes des différents arrêtés de Votre Majesté, l’exposition nationale et triennale des beaux-arts, qui doit commencer le 15 août pour finir le premier lundi d’octobre.

Cette coïncidence m’a paru de nature à faire examiner s’il ne conviendrait pas d’agrandir le cercle de l’exposition belge.

Ce n’est pas, Sire, que les exhibitions nationales belges soient exclusivement destinées aux œuvres des artistes du pays.

A chacune d’elles, plusieurs artistes étrangers ont envoyé leurs productions, et les distinctions qui leur ont été accordées prouvent que le gouvernement de Votre Majesté, pour récompenser le mérite, ne se renferme pas dans les limites du pays.

Cependant, le but principal de nos expositions était de constater le situation des arts en Belgique, ainsi que la marche qu’ils avaient suivie pendant le période triennale précédente.

L’exposition de 1851 pourrait revêtir un caractère plus large. La Belgique qui, dans les arts, a su se conquérir une place des plus honorables, peut, sans crainte, inviter les artistes des autres nations à venir prendre part à une lutte semblable.

Ainsi, notre exposition, au lieu d’être conçue, comme celles qui l’ont précédée, au point de vue plus exclusif de l’art belge, ouvrirait un vaste champ où se rencontraient les artistes de toutes les écoles et qui permettrait de constater le degré de perfection auquel les différentes branches de l’art sont parvenues en Europe.

Aucun pays, du reste, ne semble plus propre que la Belgique à une solennité de cette nature, tant par sa position géographique, que par la situation prospère et calme que ses institutions lui ont assurée.

D’un autre côté, Sire, les deux expositions de Londres et de Bruxelles se compléteraient l’une par l’autre; car, s’il est vrai que la première consacre une section à la sculpture, aux modèles et à l’art plastique, il est à considérer qu’elle envisage cette partie des arts spécialement au point de vue industriel et qu’elle exclut formellement toutes les autres. La seconde, au contraire, admettrait les productions de toutes les branches artistiques indistinctement, à la seule exception des copies.

J’ose espérer que Votre Majesté voudra bien adopter ces vues, et j’ai l’honneur, en conséquence, de lui proposer de m’autoriser à instituer une commission qui s’occuperait, sans délai, de l’examen des mesures propres à les réaliser.

Revu nos arrêtés relatifs à l’institution d’une exposition nationale d’objets d’art qui a lieu, tous les trois ans, à Bruxelles;

Considérant que l’exposition de 1851, qui doit commencer le 15 août pour finir le premier lundi d’octobre, coïncide avec l’exposition générale de l’industrie ouverte à Londres dans le courant de la présente année;

Considérant que, dans cette occurrence, il convient de donner à l‘exposition artistique belge un caractère plus général, en y convient les artistes de tous les pays;

ART. 1^er. Une exposition générale d’œuvres d’artistes vivants aura lieu à Bruxelles le 15 août prochain.

ART. 2. L’organisation et la direction de l’exposition des beaux-arts de 1851 sont confiées à une commission dont les membres seront nommés par notre Ministre de l’Intérieur.

ART. 3. Notre Ministre de l’Intérieur est chargé de l’exécution du présent arrêté.

[1] BILLEN, “Episoden”, 105.

[2] BILLEN, “Episoden”, 107.

[3] WITTE, “De constructie van België 1828-1847”, 163-165.

[4] DE KEYSER, “Brussel en zijn rand”, 66.

[5] VAN SANTVOORT, “Buitenlandse kunstenaars in Brusselse ateliers”, 77.

[6] GOWER, Handbook to the Art Galleries public and private of Belgium and Holland, 240.

[7] GOWER, Handbook to the Art Galleries public and private of Belgium and Holland, 240-241.

[8] BUSKEN HUET, Het land van Rubens, 215.

[9] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 46.

[10] BARROW, Lawrence Alma-Tadema, 10.

[11] DE BENS, De pers in België, 25-26.

[12] Exposition générale des Beaux-Arts, Catalogue. 1851-1881.

[13] Volledige lijst: zie Bijlage 3 op Cd-rom

[14] OGONOVSZKY, “Charles Rogier”, 63.

[15] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 5. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[16] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 5. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[17] AUERBACH, The Great Exhibition of 1851, 92-98.

[18] MATTIE, Wereldtentoonstellingen, 8-12.

[19] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 5. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[20] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 6. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[21] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 6. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[22] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 6. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[23] Exposition générale des Beaux-Arts 1851: Catalogue, 6. (Volledige tekst: Bijlage 1)

[24] WITTE, “De constructie van België 1828-1847”,163.

[25] CANDAR, “België en Frankrijk, 1848-1914”, 28.

[26] BILLEN, “Episoden”, 105.

[27] BILLEN, “Episoden”, 107.

[28] DE BODT, Brusselse kunstenaarskolonie, 10.

[29] WITTE, “De constructie van België 1828-1847”, 163-164.

[30] Exposition générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue, 10. En eveneens in alle andere salonctalogi tussen 1851 en 1881.

[31] Exposition générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue, 10. En Exposition générale des Beaux-Arts 1863: Catalogue, 10.

[32] BILLEN, “Episoden”, 107.

[33] KB 19 maart 1851, BS 20 maart 1851. (Volledige tekst: Bijlage 2)

[34] Tussen 1851 en 1881 was het Brusselse salon meestal ongeveer 62 dagen geopend. In 1851 was het salon 78 dagen open, een maand langer dan in 1848, toen het slechts 49 dagen open was. Het salon van 1869 hield de deuren maarliefst 91 dagen geopend.

[35] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 42.

[36] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 42.

[37] MATTIE, Wereldtentoonstellingen, 20.

[38] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 47.

[39] CANDAR, “België en Frankrijk, 1848-1914”, 26-30.

[40] MERRIMAN, A history of modern Europe, 802-803.

[41] Rodin en België, 30-45.

[42] Nemen allemaal deel aan de Brusselse salons tussen 1851 en 1881. Exposition générale des Beaux-Arts: Catalogue. 1851-1881.

[43] BUSKEN HUET, Het land van Rubens, 213.

[44] BUSKEN HUET, Het land van Rubens, 216.

[45] SILLEVIS, “De School van Barbizon”, 48-49.

[46] SILLEVIS, “De School van Barbizon”, 52-53.

[47] HOOZEE, “Barbizon en België”, 112.

[48] TEN-DOESSCHATE CHU, Courbet in perspective, 14.

[49] Rodin en België, 45-53.

[50] TEN DOESSCHATE CHU, Correspondance de Courbet, 69. Brief 47-4 geschreven te Gent, 6 september 1847, gericht aan zijn ouders.

[51] TEN DOESSCHATE CHU, Correspondance de Courbet, 96. Brief 51-2 geschreven te Brussel, 9 september 1851, gericht aan zijn ouders.

[52] TEN DOESSCHATE CHU, Correspondance de Courbet, 145. Brief 58-1 geschreven te Brussel, juni-juli 1858, gericht aan zijn vader.

[53] Courbet exposeerde op het Brussels salon in 1851, 1860, 1866 en 1869. Hij zond ook werken op naar de salons in Gent en Antwerpen.

[54] HOOZEE, “Courbet in België”, 152-156.

[55] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 50-51.

[56] Enkel in 1869 en 1878 nam Willem Roelofs niet deel aan het salon van Brussel. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts, 1851-1881.

[57] JANSSEN en VAN SINDEREN, De Haagse School, 26.

[58] In Exposition générale des Beaux-Arts 1872: Catalogue, 77 staat: “médaille d’or au Salon de Bruxelles, chevalier de l’Ordre de Léopold, officier de la Couronne de chêne de Bruxelles” In Exposition générale des Beaux-Arts 1875: Catalogue, 127 staat: “chevalier des ordres de Léopold et de Fraçois-Jospeh d’Autriche, officier de l’ordre de la Couronne de chêne” en in Exposition générale des Beaux-Arts 1881: Catalogue, 92 staat: “médaille d’or au salon de Bruxelles (1848); chevalier de l’ordre de Léopold (1858)”.

[59] DE BODT, Halverwege Parijs, 101.

[60] DE BODT, Brusselse kunstenaarskolonie, 13.

[61] DE BODT, Brusselse kunstenaarskolonie, 15.

Laurens Alma Tadema nam deel aan het salon te Brussel in 1857 (Antwerpen), 1866 (Brussel), 1869 (Brussel) en 1875 (Londen). Paul Gabriël nam deel in 1857 (Amsterdam), 1875 (Brussel), 1881 (Brussel). David Oyens nam deel in 1866, 1869, 1872, 1875, 1878 en 1881 en gaf elke keer een adres in Brussel op. Pieter Oyens nam deel in dezelfde jaren als zijn broer met als enige verschil dat hij in 1866 nog in Amsterdam verbleef, nadien kwam hij eveneens naar Brussel. Willem de Famars Testas was deelnemer in 1869 (Amsterdam) en in 1875 (Brussel). C.N. Storm van ’s Gravensande participeerde in 1878 en 1881 terwijl hij woonachtig was te Brussel. Plaatsnamen tussen haakjes zijn opgegeven verblijfplaatsen van de artiest. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts, 1851-1881.

[62] DE BODT, Brusselse kunstenaarskolonie, 15.

[63] BARROW, Lawrence Alma-Tadema, 10.

[64] DE BODT, Halverwege Parijs, 18.

[65] BARROW, Lawrence Alma-Tadema, 10-12.

[66] VERHOOGT, “Kunsthandel in prenten” Kunstlicht, 26.

[67] BARROW, Lawrence Alma-Tadema, 56.

[68] JANSSEN en VAN SINDEREN, De Haagse School, 8-9.

[69] Jozef Israëls nam deel aan het Brusselse salon in 1857, 1860, 1863, 1866, 1872 en 1875. De eerste vier keer gaf hij een adres op in Amsterdam, de twee laatste keren woonde hij in Den Haag. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts, 1851-1881.

[70] JANSSEN en VAN SINDEREN, De Haagse School, 38-39.

[71] JANSSEN en VAN SINDEREN, De Haagse School, 38-39.

[72] Exposition générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue, 10. En Exposition générale des Beaux-Arts 1863: Catalogue, 10.

[73] MERRIMAN, A history of modern Europe, 727.

[74] MERRIMAN, A history of modern Europe, 737-742.

[75] Exposition générale des Beaux-Arts 1866: Catalogue, 10. Deze regel staat in alle saloncatalogi tussen 1851 en 1881.

[76] Exposition générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue, 10. En Exposition générale des Beaux-Arts 1863: Catalogue, 10.

[77] FEIST, Geschichte der deutschen Kunst, 125.

[78] Andreas Achenbach nam deel aan het Brussels salon in 1851 (Düsseldorf), 1854 (Düsseldorf), 1857 (Düsseldorf), 1860 (Düsseldorf/Brussel), 1863 (Düsseldorf/Brussel) en 1875 (Brussel). Zijn broer Oswald Achenbach exposeerde er in 1851 (Düsseldorf), 1857 (Düsseldorf), 1860 (Düsseldorf), 1863 (Düsseldorf/Brussel), 1866 (Düsseldorf), 1875 (Düsseldorf) en 1878 (Düsseldorf). Uit: Exposition générale des Beaux-Arts: Catalogue, 1851-1881.

[79] FEIST, Geschichte der deutschen Kunst, 122-125.

[80] Louis Kuhnen exposeerde in 1854, 1857, 1866, 1878 en 1881. Zijn vrouw stelde tentoon in 1854, 1857 en 1866. Victor Kuhnen nam deel aan het salon van 1869.

[81] FEIST, Geschichte der deutschen Kunst, 164-171. Adolf von Menzel nam deel aan het Brussels salon in 1872. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts: Catalogue, 1851-1881.

[82] OGONOVSZKY-STEFFENS, La peinture monumentale d’histoire, 79-80 en 183-190.

[83] EISENMAN, Nineteenth Century Art, 228-229.

[84] ROSENBLUM, 19th-Century Art, 256.

[85] BOWNESS, “Introduction”, 11.

[86] ROSENBLUM, 19th-Century Art, 280.

[87] Exposition générale des Beaux-Arts 1863: Catalogue, 36.

[88] Exposition générale des Beaux-Arts 1860: Catalogue, 81.

[89] DORMENT, Whistler, 14-27.

[90] Jaroslav Cermak was aanwezig op het Brussels salon in 1851 (Brussel), in 1854 (Brussel), in 1857 (Brussel en Parijs), in 1860 (Parijs), in 1863 (Parijs) en in 1869 (Parijs). Plaatsnamen tussen haakjes zijn opgegeven verblijfplaatsen van de artiest. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts, 1851-1881.

[91] Gustave Castan nam deel aan de Brusselse salon in 1857, 1860, 1863, 1869, 1872 en 1878. Hij gaf telkens Genève op als adres. Uit: Exposition générale des Beaux-Arts, 1851-1881.

[92] GOWER, Handbook to the Art Galleries, public and private of Belgium and Holland, 240-241.

[93] DE KEYSER, “Brussel en zijn rand”, 66-67.

[94] BILLEN, “Het nieuw gelaat van de stad”, 87.

[95] Rodin en België, 45.

[96] VAN SANTVOORT, “Buitenlandse kunstenaars in Brusselse ateliers”, 80.

[97] DE KEYSER, “Brussel en zijn rand”, 66.

[98] VAN SANTVOORT, “Buitenlandse kunstenaars in Brusselse ateliers”, 81.

[99] DE BODT, Halverwege Parijs, 30.

[100] DE BODT, Halverwege Parijs, 18.

[101] DE BODT, Halverwege Parijs, 33.

[102] NONNE, “Artistieke wisselwerking”, 48-49.

[103] VAN KALCK, “Het museum en het culturele leven in Brussel”, 308-311.

[104] VAN KALCK, “Het museum en het culturele leven in Brussel”, 313-314.

[105] VAN KALCK, “Het museum en het culturele leven in Brussel”, 314.

[106] MAINARDI, The End of the Salon, 1-9 en 35.

[107] DE BENS, De pers in België, 25-26.

[108] JAPHET, Le Diable au Salon, 20.

[109] JAPHET, Le Diable au Salon, 21.

[110] JAPHET, Le Diable au Salon, 20-23.

[111] JAPHET, Le Diable au Salon, 16.

[112] JAPHET, Le Diable au Salon, 18-19.

[113] Le Sancho, 6, 243, 13 juli 1851.

[114] Journal de Bruxelles, 31, 222, 16-17 augustus 1851.

[115] L’Indépendance, 21, 228-229, 16-17 augustus 1851.

[116] Le Sancho, 6, 243, 13 juli 1851.

[117] L’Indépendance, 21, 228-229, 16 en 17 augustus 1851.

[118] JOLY, Le Sancho, 6, 249, 24 augustus 1851.

[119] Journal de Bruxelles, 31, 222, 16 en 17 augustus 1851.

[120] Journal de Bruxelles, 31, 285, 20 oktober 1851.

[121] Journal de Bruxelles, 31, 263, 28 september 1851.

[122] L’Indépendance, 21, 293, 20 oktober 1851.

[123] L’Indépendance, 21, 258, 15 september 1851.

[124] L’Indépendance, 21, 258, 15 september 1851.

[125] Journal de Bruxelles, 31, 296, 31 oktober 1851.

[126] L’Indépendance, 21, 232, 20 augustus 1851.

[127] L’Indépendance, 21, 232, 20 augustus 1851.

[128] L’Indépendance, 21, 232, 20 augustus 1851.

[129] L’Indépendance, 21, 232, 20 augustus 1851.

[130] La Renaissance, 12, 1850, 47.

[131] RUBIN, Realism and Social Vision in Courbet and Proudhon, 67.

[132] JOLY, Le Sancho, 6, 249, 24 augustus 1851.

[133] JOLY, Le Sancho, 6, 249, 24 augustus 1851.

[134] JOLY, Le Sancho, 6, 249, 24 augustus 1851.

[135] JOLY, Le Sancho, 6, 249, 24 augustus 1851.

[136] Journal de Bruxelles, 34, 228, 23 augustus 1854.

[137] Journal de Bruxelles, 34, 228, 23 augustus 1854.

[138] Journal de Bruxelles, 34, 228, 23 augustus 1854.

[139] La Renaissance, 15, 1854.

[140] Le Sancho, 9, 414, 15 september 1854.

[141] L’Indépendance, 24, 268, 25 september 1854.

[142] Le Sancho, 9, 414, 15 september 1854.

[143] HOOZEE, “Courbet in België”, 152.

[144] L’Indépendance, 27, 283, 10 oktober 1857.

[145] JOLY, Le Sancho, 11, 565, 15 september 1857.

[146] JOLY, Le Sancho, 11, 565, 15 september 1857.

[147] Journal de Bruxelles, 40, 238, 25 augustus 1860 en Journal de Bruxelles, 40, 262, 18 september 1860.

[148] Journal de Bruxelles, 40, 281, 7 oktober 1860.

[149] HERBERT, Jean-François Millet, 190-191.

[150] L’Indépendance, 30, 245, 1 september 1860.

[151] L’Indépendance, 30, 245, 1 september 1860.

[152] JOLY, Le Sancho, 14, 719, 26 augustus 1860.

[153] JOLY, Le Sancho, 14, 725, 14 oktober 1860.

[154] SILVESTER, Uylenspiegel, 5, 23 december 1860.

[155] L’Indépendance, 33, 223, 11 augustus 1863.

[156] SCHOY, Journal de Bruxelles, 43, 261, 18 september 1863.

[157] Uylenspiegel, 8, 29, 23 augustus 1863.

[158] Journal de Bruxelles, 40, 238, 25 augustus 1860.

[159] L’Indépendance, 27, 293, 20 oktober 1857.

[160] Le Sancho, 11, 569, 11 oktober 1857.

[161] L’Indépendance, 33, 250, 7 september 1863.

[162] L’Indépendance, 24, 231, 19 augustus 1854.

[163] L’Indépendance, 27, 255, 13 september 1857.

[164] L’Indépendance, 33, 223, 11 augustus 1863.

[165] SCHOY, Journal de Bruxelles, 43, 268, 25 september 1863.

[166] Uylenspiegel, 8, 27, 9 augustus 1863.

[167] Journal de Bruxelles, 43, 261, 18 september 1863.

[168] L’Indépendance, 33, 250, 7 september 1863.

[169] Journal de Bruxelles, 46, 237, 25 augustus 1866.

[170] L’Indépendance, 39, 193, 14 juli 1869.

[171] VAN KALCK, “Het museum en het culturele leven in Brussel”, 314.

[172] L’Indépendance, 39, 193, 14 juli 1869.

[173] Journal de Bruxelles, 46, 276, 3 oktober 1866.

[174] L’Indépendance, 36, 232, 20 augustus 1866.

[175] L’Indépendance, 36, 232, 20 augustus 1866.

[176] Journal de Bruxelles, 49, 222, 10 augustus 1869.

[177] L’Indépendance, 39, 236, 24 augustus 1869.

[178] Journal de Bruxelles, 52, 236, 23 augustus 1872.

[179] Journal de Bruxelles, 52, 236, 23 augustus 1872.

[180] Journal de Bruxelles, 52, 236, 23 augustus 1872.

[181] Le Sancho, 20, 1035, 16 september 1866.

[182] L’Indépendance, 36, 239, 27 augustus 1866.

[183] Journal de Bruxelles, 49, 222, 10 augustus 1869.

[184] BARROW, Lawrence Alma-Tadema, 56.

[185] L’Indépendance, 45, 261, 18 september 1875.

[186] DE BURNY, Journal de Bruxelles, 55, 247, 4 september 1875.

[187] L’Indépendance, 42, 232, 19 augustus 1872.

[188] L’Artiste, 1, 2, 26 december 1875.

[189] L’Indépendance, 45, 233, 21 augustus 1875.

[190] L’Indépendance, 45, 242, 30 augustus 1875.

[191] L’Indépendance, 45, 233, 21 augustus 1875.

[192] Journal de Bruxelles, 55, 264, 21 september 1875.

[193] L’Indépendance, 49, 287, 14 oktober 1878.

[194] L‘Indépendance, 49, 287, 14 oktober 1878.

[195] L’Indépendance, 49, 281, 8 oktober 1878.

[196] L’Artiste, 3, 1, 1 januari 1878.

[197] L’Artiste, 3, 2-3, 8 januari 1878.

[198] Journal de Bruxelles, 61, 234-235, 22-23 augustus 1881.

[199] Journal de Bruxelles, 61, 234-235, 22-23 augustus 1881.

[200] L’Indépendance, 52, 235-236, 22-23 augustus 1881.

[201] L’Indépendance, 52, 235-236, 22-23 augustus 1881.

[202] Journal de Bruxelles, 61, 254, 11 september 1881 en L’Indépendance, 52, 248, 5 september 1881.

	1848	1851	1854	1857	1860	1863	1866	1869	1872	1875	1878	1881
B	83	59	67	57	58	52	59	55	64	56	65	73
F	13	21	22	19	21	28	19	25	15	18	15	11
D	1	8	4	11	7	8	8	9	9	13	9	6
N	2	8	5	10	7	9	8	7	9	7	7	6