Inleiding

Robert de Niro's Waiting

Bananarama –1984

Hopes dashed to the floor
Like shattered teenage dreams
Boys living next door
Are never what they seem

A walk in the park can become a bad dream
People are staring and following me
This is my only escape from it all
Watching a film or a face on the wall

Robert De Niro's waiting
Talking Italian
Robert De Niro's waiting
Talking Italian
Robert De Niro's waiting
Talking Italian
Robert De Niro's waiting

I don't need a boy
I've got a man of steel
Don't come any closer
I don't wanna feel

Your breathing, your touching, but nothing's for free
I never want this to happen to me
Don't try to change me you're wasting your time
Now I've got something much better in mind

De Niro, tieneridool, filmster, method actor en regisseur, werd in de jaren ’80 reeds bezongen door deze meisjesband, Banarama. Hij is een man van veel talenten en weinig woorden, die menig meisjesharten deed sneller slaan. Maar hij bereikte veel meer dan enkel een plekje aan de muur van verschillende meisjeskamers. Dat is waarover deze verhandeling zal gaan. De filmster geboren in 1943 doorzwom al verschillende watertjes, zijn cv telt immers een zeventigtal films. Hij probeerde verschillende genres en verschillende personages uit, sommige werden goed onthaald door het publiek, anderen werden een flop. Het eerste deel van deze verhandeling maakt een wandeling door De Niro’s leven aan de hand van de films waarin we De Niro te zien kregen. Het geeft kort uitleg over de gezinssituatie van de jonge De Niro en de opleidingen die hij volgde. Vervolgens spitst de eerste sectie zich toe op de verschillende films waarin De Niro te zien was en verliest daarbij ook niet de filmgeschiedenis uit het oog. De films van De Niro worden besproken in de bredere context van de filmgeschiedenis. Deze verhandeling gaat kort in op elke film met de acteur en belicht ook de regisseur in De Niro.

 In het tweede deel wordt dieper ingegaan op vijf maffiafilms waarin we De Niro zien. Deze vijf films hebben het gemeenschappelijke kenmerk dat ze De Niro in de context van het gangsterleven tonen, aan de hand van deze selectie zullen we kijken hoe De Niro in dit genre in beeld wordt gebracht. De vijf films, zijnde Once Upon a Time in America, The Untouchables, Goodfellas, Heat en Analyze This, worden alle vijf geanalyseerd aan de hand van de vier lagen van de film: het verhaal, de mise en scène, camera en muziek en geluid. Tijdens de analyse van deze vier lagen, zal ook ingegaan worden op de manier waarop deze lagen in functie van Robert De Niro staan, versterkt door een aparte sectie aan het eind van elke filmbespreking, die meer uitleg geeft over het acteren en de voorbereiding ven De Niro.

 Het derde, en laatste, deel is een theoretisch stuk, waarin Method acting en de auteurspolitiek wordt behandeld. Allereerst wordt er ingegaan op het systeem van Stanislavski en de discussie er rond. Aan de hand van concrete voorbeelden en getuigenissen van regisseurs en co-acteurs over z’n acteerprestaties of merkwaardige voorbereidingen verduidelijkt deze sectie wat De Niro tot een Method actor maakt. De theorie wordt dan toegepast op De Niro.

 De auteurstheorie snijdt een ander onderwerp aan. Hierin wordt de vraag gesteld in hoeverre Robert De Niro mee de film bepaalt, in hoeverre hij de film is en in welke mate hij mede auteur is van de film. Ook hier wordt eerst een theoretisch stuk geschetst om dit vervolgens toe te passen in de praktijk. Eerst wordt de auteurspolitiek kort besproken om deze vervolgens toe te passen op De Niro.

Deel 1: Het leven en de carrière van De Niro

1. 1. Once Upon a Time... De Niro

Robert De Niro, zoon van 2 schilders, werd geboren in 1943 te Greenwich Village. Zijn vader, Robert Senior, was half Iers, half Italiaans. Robert Junior groeide op in een artistieke gemeenschap die na de 2^e Wereldoorlog in Greenwich Village was ontstaan. Journalisten vermelden vaak in interviews dat hij een stille, schuchtere, verlegen man is. Een trekje dat hij al van jongs af bezat (Bosworth, 17/10/1987, p. 59). Toen ‘Bobby Milk’, z’n bijnaam vanwege zijn bleke huid, 10 jaar was, kreeg hij zijn eerste rol. Hij speelde de laffe leeuw uit de Wizard of Oz in een schoolproductie. Hij bedacht toen dat hij het misschien wel leuk zou vinden om acteur te worden. Op zijn zestiende liet hij de middelbare school voor wat ze was en volgde ‘scene study’ lessen bij Stella Adler. Daar werd hem een variatie van de Stanislavski acteermethode aangeleerd (Paris, 09/11/1989, p. 194; Dougan, 1996, p. 23). Kort samengevat houdt deze methode in dat een acteur moet acteren vanuit het eigen gevoel. Hij moet de gevoelens van het personage vertalen naar zijn eigen gevoelens en een rol neer zetten van uit zijn eigen persoonlijkheid. Volgens deze methode komt men zo tot geloofwaardige vertolkingen. Dankzij Stella Adler ontdekte hij waarom hij acteur wou worden. Hij wou zichzelf kunnen uitdrukken in een medium waar spraak niet altijd het belangrijkste kanaal is (Kirkland, 1982, p. 54). Hij heeft geen institutionele opleiding gehad maar probeerde dit te compenseren door dwangmatige research en zelfstudie bij het leren van zijn rollen (Paris, 09/11/1989, p. 192; Kirkland, 1982, p. 54). Na zijn theateropleiding sloot hij zich aan bij het theatergezelschap ‘Diner Theatre’ waar hij enkele rollen speelde. Het Diner Theatre werkte niet volgens het traditioneel concept van toneel op een podium. Het bracht theater in restaurants. Hierbij gingen de acteurs van tafel tot tafel en speelden een stukje theater voor hun gasten (Wilke, 07/01/1988, p. 26). De meeste acteurs hebben hier een afschuw van, maar Robert De Niro vond het een verrijkende ervaring.

1. 2. De Niro en de jaren ’60: Hollywood verandert

Robert De Niro begon eind jaren ’60 aan zijn acteercarrière. Voor het begin van zijn carrière, vonden er een aantal belangrijke veranderingen op filmvlak plaats: het gebruik van wide-screen en 3D, de overschakeling naar kleur en ook het gebruik van meerdere camera’s. Maar de grootste verandering begon al in de jaren ’50. De jaren ’50 waren een scharnierperiode. Ze betekenden het begin van het einde van het studiosysteem. Voordien werden films volledig in de studio geproduceerd, decors werden nagebouwd zodat men niet op locatie hoefde te filmen. Deze studiostructuur hield ook in dat de acteurs voor lange termijn contracten hadden bij een bepaalde studio. Zij konden dus hun films niet zelf kiezen, ze speelden wat de studio hen aanbood. De studiostructuur begon meer en meer af te brokkelen. Steeds meer films werden geproduceerd door de Independents. Bovendien liet men ook opnames in de studio’s voor wat ze waren en ging men op locatie filmen. Een voorbeeld van twee onafhankelijke producers zijn Kirk Douglas en Burt Lancaster. Het verdwijnen van het studiosysteem en de groeiende appreciatie voor Independents maakte het voor De Niro ook mogelijk om later in zijn carrière een productiehuis op te richten. Samen met het studiosysteem begon ook het sterrensysteem af te brokkelen. Acteurs en actrices waren niet langer gebonden aan een bepaald productiebedrijf. De contracten die vroeger van lange termijn waren, werden gesnoeid en uiteindelijk beperkten de contracten zich tot 1 enkele film. Ook dit was voor De Niro een interessante zaak aangezien hij niet eender welke rol kiest. De Niro vindt het scenario en de regisseur zeer belangrijk (Wilke, 07/01/1988, p. 33). De regisseur moet de acteur kunnen steunen. Hij moet vertrouwen hebben in zijn cast, ook wanneer hij er anders over denkt. De acteur zelf moet er van op aan kunnen dat als hij echt iets verkeerd doet dat de regisseur hem dit zal zeggen. Dit is niet alleen de taak van de regisseur, De Niro verwacht dit ook van de screenwriter en de andere acteurs die erbij betrokken zijn. Dit is voor De Niro de ideale situatie. Wanneer De Niro een regisseur niet kent, zal hij er eerst een praatje mee maken en gedachten uitwisselen alvorens een rol te accepteren (Halberstadt, 19/09/1985, p. 14).

Bovendien spreken we eind jaren ’60 een nieuwe Amerikaanse cinema. De Hollywood regisseurs beginnen meer en meer eigenschappen van de Nouvelle Vague te gebruiken. Deze periode begint met een drietal invloedrijke en vernieuwende films Bonnie en Clyde (Arthur Penn), 2001: A Space Odysee (Kubrick) en The Wild Bunch (Peckinpah).

Het succes van Bonnie and Clyde (1967) is te verklaren doordat criminelen niet meer eenzijdig werden voorgesteld. De crimineel kreeg nu meerdere en dus ook goede kanten. Men kon zich dus nu makkelijker identificeren met de ‘slechte’. De reden waarom deze film zo goed in de smaak viel bij het publiek is ook omdat de hoofdpersonages handelen tegen ‘het systeem van de staat’. Het ging niet om criminaliteit in de privé-sfeer. Deze film zorgde voor heel wat inspiratie voor latere films, we denken bijvoorbeeld aan Natural Born Killers van Oliver Stone. Het concept van ‘criminal couple on the road’ werd talrijke keren verfilmd (Cook, 1996, p. 924).

 Ook 2001: A Space Odysee werkte vernieuwend. Deze film bracht een mythische visie op de relatie tussen mensheid en technologie op een moment dat deze relatie een groot belang had voor de Amerikaanse en Westerse wereld (Cook, 1996, p. 925). In dit verhaal kreeg de computer een centrale rol, een onderwerp dat voordien nog niet werd gebruikt. Naast het nieuwe onderwerp, gebruikte de film ook een aantal nieuwe fotografische effecten, waaronder ook front projection. Front projection is een projectie op de achtergrond aan de hand van spiegels terwijl live actie gefilmd wordt (Cook, 1996, p. 924).

 De derde film, The Wild Bunch (1969) speelt zich af in 1914, ten tijde van de Mexicaanse Burgeroorlog. De personages in de film zijn moordzuchtige personen, bijgevolg toont deze film veel bloed, geweld en massamoorden. Het opzet van deze film was dat het een beeld weergaf dat het lichaam van vlees en bloed is. Kogels maken immers grote gaten en doen bloed opspuiten. Tot voor deze films werden geweld en moorden als een ‘niemendalletje’ voorgesteld, maar deze film toonde dat geweld pijnlijke gevolgen heeft (Cook, 1996, p. 930).

Bonnie and Clyde trok de aandacht van een jong publiek. De helft van de cinemabezoekers was tussen de 16 en de 24 jaar. Filmstudio’s zagen dat dit een winstgevende markt was en gingen meer ‘youthpix’ produceren. Het prototype van een jeugdfilm is Easy Rider (1969), een verhaal van 2 drugsdealers die door Amerika trekken. Centrale thema’s in de jeugdfilm waren: studentenopstanden, countercultuur, anarchistische comedies, seks en drugs. (Thompson & Bordwell, 1994, p. 698).

Ten tijde van deze nieuwe cinema verscheen De Niro voor het eerst op het witte doek. In 1968 acteerde hij in een film van Brian De Palma, Greetings. Deze film gaat over 3 vrienden, waarvan 1 op het punt van trouwen staat (Dougan, 1996, p. 29). De Niro speelt één van deze vrienden, Jon, een amateur filmmaker. De film speelt met thema’s als vrije liefde, de aanslag op Kennedy, de Vietnamoorlog en amateurfilms (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com). Gerrit Graham, co-acteur in de film getuigt dat De Niro elke scène analyseerde in functie van de Methode. Hij wou telkens weten wat het nut was van de scène en waar ze naartoe ging (Kirkland, 1982, p. 56). Ook de twee volgende films waarin hij te zien is The Wedding Party (1968) en Hi, Mom! (1969), zijn een product van Brian De Palma (Paris, 09/11/1989, p. 194) Na zijn samenwerking met De Palma, ging het snel de goede kant op met de carrière van De Niro.

1. 3. De Niro en de jaren ’70: Maffioso en Antiheld

De jaren ’70 introduceerden een aantal grote films, waaronder The Godfather, Jaws, Star Wars, Superman, Grease,… De productiekosten van deze films liepen immens op en aangezien advertenties en marketing van films aan belang won, kroop ook daar veel geld in. Daarom spreidden de producers hun geld over een vijf- à zestal films. Als 1 film flopte, betekende dit dus een bedreiging voor de hele studio. De productiehuizen droegen aldus een groot risico en om de kans op faillissement te verkleinen gingen de productiehuizen conglomeraten vormen om de kosten te dragen. De studio’s smolten samen met o. a. Gulf & Western, Murdoch, Credit Lyonnais,… De Niro was in dit decennium ook te zien in een van deze grote kaskrakers. Hij kreeg een bijrol in the Godfather, part II, maar daarvoor verscheen hij in een aantal belangrijke en minder belangrijke films. Dit decennium was voor De Niro cruciaal. In de jaren ’70 was de pers zeer positief over dit aanstormend talent, hij werd wel eens de nieuwe Brando genoemd (Dougan, 1996, p. 74). We zien in dit decennium hoe De Niro zich opwerkt van onbekende tot belangrijke acteur.

In 1971 was hij te zien in Jennifer on my mind waarin hij een taxibestuurder is, een rol die hij 5 jaar later nog eens speelde. Later op dat jaar bespeurden we De Niro ook in Born to Win waarin De Niro een agent vertolkte. Beide films zijn minder bekend en kregen vroeger en nu minder persbelangstelling. Nog in 1971 speelde De Niro zijn eerste Maffiapersonage in The Gang That Couldn't Shoot Straight, een film van Irwin Winkler, een komische misdaadfilm waarin De Niro de rol van Mario Trantino vertolkte. Trantino is een lid van een Italiaans wielrennersteam dat verloren raakt in New York. Hij komt in aanvaring met de Maffia en wanneer deze hem te pakken willen krijgen, vermomt hij zich als priester. Samen met z’n vrienden, een groepje jonge gangsters wilt hij de Maffiabaas vermoorden maar hij slaagt er steeds maar niet in om deze ‘missie’ te volbrengen(Tv Guide Online, 2004, www.tvguide.com).

In 1973 koos De Niro voor de rol van Bruce Pearson, een terminaal zieke baseballspeler in Bang the Drum slowly, een film van John Hancock. Voor deze film bestudeerde De Niro baseballwedstrijden. Wanneer hij door de straten reed en hij mensen baseball zag spelen, stopte hij en zette zijn wagen even aan de kant om de bewegingen van de spelers te bestuderen. Hij internaliseerde deze en probeerde ze zo geloofwaardig mogelijk te brengen op de set.

Later dat jaar werkte hij voor het eerst samen met Martin Scorsese in de film Mean Streets. Deze film is het eerste van een gangstertrilogie van het duo De Niro/ Scorsese. De film vormt samen met Goodfellas en Casino een samenhangend geheel (Dougan, 1996, p. 337). De Niro kroop in de rol van Johnny Boy, een psychotisch persoon die iedereen bedreigt en zet hiermee een zeer gewelddadige, angstwekkend personage neer (Paris, 09/11/1989, p. 192; Imdb,1990, www.imdb.com). Zijn tegenspeler is Charlie Cappa, gespeeld door Harvey Keitel. Na deze film werd er naar De Niro gerefereerd als de nieuwe Brando. Ze namen beiden les aan het conservatorium van Stella Adler en ook Brando bereidde zijn rollen voor door diepgaande research en zelfstudie (Dougan, 1996, p. 74).

We zien in deze film dus uitdrukkelijk geweld. Voordien zou dit onmogelijk geweest zijn vanwege de Production Code, deze hield lange tijd toezicht over de inhoud van films, maar werd eind jaren ’60 afgeschaft. Onderwerpen als misdaad zonder al te veel gemoraliseer, jeugddelinquentie en alcoholisme konden nu zonder probleem op het scherm getoond worden. Ten tijde van de Production Code ontweken regisseurs deze onderwerpen om geen boetes op te lopen. Maar in deze periode konden de producers hun zelfcensuur laten varen. In plaats van de productiecode kwam er nu wel een ratingsysteem. De gangster- en misdaadfilm hebben veel te danken aan het verdwijnen van de Production Code, voordien zouden deze thema’s uit den boze geweest zijn.

Twee jaar na de eerste samenwerking met Scorsese kroop Robert in de huid van Travis Bickle, het hoofdpersonage uit de film Taxi Driver. Travis Bickle is een Vietnam veteraan met een oorlogstrauma. Hij leidt aan slapeloosheid en om de verveling ’s nachts tegen te gaan, rijdt hij met een Taxi. Hij komt in contact met de ‘lowlifes’ die ’s nachts de straat afschuimen en krijgt er een afkeer van (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com; Dougan, 1996, p. 91). Uit machteloosheid koopt hij zichzelf een aantal wapens, neemt het lot in eigen hand en besluit een eind te maken aan het ‘vuil’ dat ’s nacht op straat rondloopt. Zijn plan wordt verijdeld door de Veiligheidsdienst en dan beslist Travis zich op een andere missie te concentreren: Iris, een minderjarig hoertje terug naar huis te doen keren. Uiteindelijk slaagt hij in deze missie en Travis Bickle wordt geprezen als een held (Dougan, 1996, p. 91). De Niro kiest alweer de rol van de slechterik. Het was Brian De Palma, met wie hij eerder had samengewerkt, die hem Taxi Driver aanraadde. Om in zijn personage te komen, reed De Niro 3 maand met een taxi door New York (Wilke, 07/01/1988, p. 26).

Voor hij in 1976 aan zijn tweede samenwerking met Scorsese, Taxi Driver, begon, gaf de Niro zich op voor de bijrol in The Godfather, part II, deel van de trilogie van Francis Ford Coppola. In 1975 won hij zijn eerste Oscar van beste mannelijke bijrol voor z’n verdienste in deze film. Hij vertolkte de rol van de jonge Vito Corleone, in Part I gespeeld door Marlon Brando. Later zou naar deze film verwezen worden als één van de twee films waarin Al Pacino en Robert De Niro beiden acteren, al zijn er geen scènes waar ze samen in verschijnen. In de andere De Niro/ Pacino film Heat zijn er wel gezamenlijke scènes, maar deze beperken zich tot een tweetal. De Niro trok voor The Godfather een paar maand naar Sicilië om het dialect vlekkeloos te leren spreken (Paris, 09/11/1989, p. 192). Ook bestudeerde hij de bewegingen, gelaatstrekken, manier van spreken, handelen, … van Don Corleone in The Godfather, part I. Hij wilde geen kopie van Marlon Brando neerzetten, maar wel een geloofwaardige jonge Vito Corleone en bestudeerde daarvoor de acteerprestatie van Brando (Kirkland, 1982, p. 57; Dougan, 1996, p. 80).

Na deze Oscar concentreerde De Niro zich volledig op zijn filmcarrière. In 1976, het jaar van Taxi Driver, speelde hij nog in twee films: 1900 en The Last Tycoon. In 1900 staat De Niro’s personage, Alfredo Berlinghieri tegenover dat van Gérard Depardieu, Olmo Dalco. Beiden worden geboren op dezelfde dag en grootgebracht in een verschillend gezin met een verschillende achtergrond en de film illustreert hoe het fascisme en het communisme beide personages beïnvloedt. De pers vond deze vertolking echter zwak.

A sober De Niro is somewhat overshadowed by a role condemning his passivity. -Variety-

Must he be so boring? De Niro has played quite characters before but there has always been a residue of strenght, a hint of obsessiveness, a sense of personal pride. Alfredo has none of these qualities and De Niro has no hook to hang his own outsize but narrow-ranged talent on. His performance is as boring as his character. -Corliss Richard, Time magazine- (Dougan, 1996, p. 85)

De regisseur van de Last Tycoon, Elia Kazan, was de enige die ooit met de ‘Grote 3’ werkte: Marlon Brando, James Dean en Robert De Niro (Kirkland, 1989, p. 58; Paris, 09/11/1989, p. 198). De Niro vertolkte de rol van Monroe Stahr in The Last Tycoon, een adaptatie van het onafgewerkte verhaal over een machtig Hollywood filmmaker van F. Scott Fitzgerald (Chute, 2003, www.amazon.com)

In 1977 werkte De Niro voor de 3^e keer samen met Martin Scorsese. Het duo De Niro/Scorsese ging de geschiedenis in als de meest vruchtbare en creatieve acteur/regisseur verhouding in Hollywood (Bosworth, 17/10/1987, p. 60). Samen werkten ze aan New York, New York, een musical met Liza Minelli. Om de film geloofwaardig te laten overkomen, leerde Robert De Niro saxofoon spelen zodat de stukken die hij speelde echt leken. ‘Bobby’ speelde Jimmy Doyle, wiens vrouw in verwachting is. Op dat moment waren de vrouwen van Scorsese en De Niro zwanger, een gegeven dat beide mensen beïnvloedde op de set. Beiden kenden dus het reilen en zeilen van een zwangere echtgenote vanuit hun privé leven en door hun eigen ervaring kon de film geloofwaardiger worden gebracht. De verfilming verliep echter niet vlot, De Niro en Scorsese hadden problemen met het script. Beiden besloten dan om te improviseren. Zo kon het alle kanten op met de film en daarom duurde het ook langer voor een scène goed zat. Om het met De Niro’s woorden te zeggen:

Je maakt jezelf wijs dat de dingen wel duidelijk zullen worden tijdens de opnames, dat wat je wil uitdrukken er via improvisatie wel uit zal komen, maar dat gebeurt niet altijd. Ik heb minstens 1 ding geleerd: als iets niet op papier staat, komt het ook niet in de film (Lavoignat, Biskind, Gleiberman, e. a. , 19/03/1992, p. 33).

Een typisch product van de jaren ’70 is de Vietnam film. De oorlog in Vietnam leefde nog in de hoofden van de Amerikanen en bijgevolg werden er ook films over gemaakt. In de jaren ’70 en ook nog in de jaren ‘80 brachten veel films het thema in beeld. De bekendste hier van zijn Platoon, Full Metal Jacket, Good Morning Vietnam, Casualties of War en Born on the 4th of July met Tom Cruise. Ook Robert Junior liet dit thema niet aan zich voorbij gaan. In 1978 is hij te zien in de film The Deer Hunter. Hij vertolkte de rol van Michael Vronsky. Samen met zijn vrienden Nick (Christopher Walken) en Steven (John Savage) vertrekt Michael op missie in Vietnam. Ze vallen alledrie in de handen van de Vietcong, maar dankzij Michael kunnen de drie, mits opsplitsing, ontsnappen. De bekendste scène uit deze film is deze waarin de Vietcong Michael, Nick en Steven dwingt tot Russische roulette. Deze scène inspireerde veel copycats (Kirkland, 1989, p. 58; Paris, 09/11/1989, p. 192). Deze scène was bedoeld als metafoor voor het heersende geweld, maar het stootte op hevige reacties. Het had een groter shockeffect dan eender welke scène waarin een gevecht werd getoond. (Paris, 09/11/1989, p. 199; Kirkland, 1989, p. 57). De film was goed voor een Oscarnominatie (Dougan, 1996, p. 360).

In de jaren ’70 zien we De Niro in films van De Palma, Scorsese en Coppola. Deze zijn een aantal van de nieuwe regisseurs die Hollywood verfrissen dankzij hun academisch scholing, vanwege hun eigenzinnig gedrag en breken met de Classical Hollywood Style, worden ze ook wel eens moviebrats genoemd. Martin Scorsese en Brian De Palma volgden beiden les aan de University van New York, Francis Ford Coppola aan de UCLA, George Lucas aan de University of Southern California,… Deze academische scholing uit zich ook in de films van die tijd. Om het met Vincent Canby ‘s woorden te zeggen:

Major contemporary American Filmmakers who, more and more, tend to put films together with such deliberation you might think that instead of making movies they were building arks tot save mankind (Cook, 1996, p. 939)

1. 4. De Niro en de jaren ’80: Raging through the Eighties

Een kenmerk van dit decennium was de sterkte van de Independents. Velen waren te origineel voor het studiosysteem en te excentriek voor de massamarkt. Sommigen onder hen bleven onafhankelijk, anderen gingen voor de Majors werken. Oliver Stone is een mooi voorbeeld van deze Independents. Hij is bekend van films als JFK, Born on the 4th of July, Natural Born Killers. Maar we denken ook aan de excentrieke film van Sergio Leone Once upon a Time in America, die Leone’s virtuositeit illustreert en ons meeneemt in een stukje adembenemende tijdloosheid (Pollock, 1984). Ondanks de artistieke verdiensten van deze film, scoorde hij laag bij het publiek. Ook voor The Untouchables stond het publiek niet open. Deze film combineert nochtans puur vakmanschap met forse expressieve camerabewegingen en een sterk gestructureerd scenario van de hand van David Mamet (Knack, 21/10/1987, p. 5).

De jaren ’80 echter waren eerder een kwalitatieve achteruitgang. Onbekwame handen ontfermden zich over de film. Seks en geweld gingen de cinema overheersen. Er ontstond een nieuw genre: de psycho- slasher film, een dominerend genre tijdens ‘the eighties’. Regisseurs mikten hiermee op een nieuwe doelgroep: de jeugd. Naar de film gaan werd dus deel van de tienercultuur. Daarom sprak men van ‘teenpics’. De jaren ’80 brachten ook niet veel goeds voor De Niro. Zijn acteerprestaties en de inleving in zijn rollen worden gedurende dit decennium in twijfel getrokken. De Niro scoorde weinig hits en zijn acteerprestatie kwam in gedrang door geldelijke nood. Aan het eind van dit decennium besluit De Niro een filmcentrum op te richten, waaronder ook een productiehuis, en om dit te financieren, acteerde De Niro aan sneltempo en besteedde hij weinig aandacht aan voorbereiding.

De Niro zette het nieuwe decennium toch in met een film van formaat: Raging Bull. In deze film speelde Robert de rol van Jake La Motta. De film, gebaseerd op de biografie van Jake LaMotta, toont een niet te stoppen Jake en brengt daarvoor vooral kwaadheid en geweld in beeld. Er zit een woede in Jake en het is die woede die hem zijn vrouw Vickie LaMotta (Cathy Moriarty) en zijn broer Joey LaMotta (Joe Pesci) doet slaan. Jake belandt uiteindelijk in een destructieve spiraal van woede en paranoia. Om meer op de bokser te lijken stortte Robert De Niro zich in de zoete pannenkoeken, ijsjes, pasta, … Hij wilde z’n eigen buik over de boksriem van Jake La Motta voelen hangen, en niet een paar kussens. Uiteindelijk was hij zo verdikt dat zelfs zijn vrienden hem niet meer herkenden. De Niro was 30kg aangekomen. Deze film leverde De Niro een tweede Oscar op. Bovendien had hij ook een hand in het script. Het merendeel was geschreven door Paul Schrader maar Scorsese en De Niro scherpten gedurende een aantal weken de scènes aan (Paris, 09/11/1989, p. 200; Kirkland, 1989, p. 59).

Ondanks zijn Oscar in 1980 was het voor Robert De Niro een somber begin van de jaren ’80. In 1981 zorgde Taxi Driver plots voor grote opschudding wanneer John Hinckley president Reagan probeert te vermoorden. De jongeman, die de film op zijn duimpje kende, beweerde geïnspireerd te zijn door deze film. In de rechtszaak werd Taxi Driver ook als bewijsmateriaal gebruikt voor de jury. Een jaar na deze tegenslag, werd het er niet beter op. In 1982, stierf De Niro’s vriend John Belushi aan een cocaïne- en heroïne vergiftiging. Het verdriet was zo groot dat De Niro zijn kamer weken niet meer uitkwam (Bosworth, 17/10/1987, p. 60). Omwille van deze tegenslagen was zijn carrière was aan het begin van de eighties dunner bezaaid.

In 1983 begon Robert De Niro aan een nieuw project met Martin Scorsese: King of Comedy. Zoals de titel al doet vermoeden, gaat het om een luchtiger genre dan bijvoorbeeld Mean Streets of Taxi Driver. Hierin speelt De Niro de rol van een gestoorde fan die een tv-presentator ontvoert. De fan, Rupert Pupkin, is iemand die er al lang van droomt de grootste komiek van de wereld te zijn en vraagt daarom vijf minuten zendtijd als losgeld (Paris, 9/11/1989, p. 200). Na deze film besloten De Niro en Scorsese elk hun eigen weg te gaan, met nieuwe mensen te werken en te experimenteren.

Tussen de twee Scorsese/ De Niro producties in, was De Niro nog te zien aan de zijde van Robert Duvall in True Confessions, een film van Ulu Grosbard die van Belgische origine is. Hierin spelen De Niro en Duvall twee broers die elkaar lang niet meer hebben gezien. De Niro vertolkte Des Spellacy, een priester en Duvall’s personage was Tom Spellacy, een detective belast met moordzaken.

Een jaar later kaapte De Niro de hoofdrol weg in Once Upon a Time in America, een gangsterepos ten tijde van de Drooglegging geregisseerd door Sergio Leone. De film is gebaseerd op het boek The Hoods van Harry Grey. Deze film is een parabel over vriendschap, slechte gangsters kunnen immers wel goede vrienden zijn (Van de Eede, 05/11/1984). De film draaide vooral rond het ontstaan en verval van een vriendschap die afstamt uit de kindertijd tussen ‘Noodles’ (De Niro) en Max Bercovicz (James Woods). De film vertelt met flashbacks het leven van David 'Noodles' Aaronson, hoe hij uitgroeit van kwajongen naar gangster. In de jonge jaren van David ligt de nadruk van deze prent vooral op de vriendschap tussen de hoofdpersonages en hoe deze wordt opgebouwd. Na hun jeugd en het gevangenschap van Noodles staat het thema bedrog centraal. Max krijgt last van grootheidswaanzin en wil de federale bank overvallen. Noodles vindt dit echter te riskant en op vraag van Carol, de vriendin van Max, verraadt Noodles Max aan de politie. De politie reageert echter op zeer brutale wijze, in plaats van de vrienden Noodles te arresteren, worden ze gedood. Deze prent veroorzaakte veel commotie in de V. S. wegens teveel geweld in de film. Sergio Leone ontkende dit, hij had speciaal de stukken met teveel geweld er uit gemonteerd. Deze film werkte met flashback en flashforward, wat het moeilijk maakte voor het publiek deze te volgen. Daarom werd er een tweede versie van deze film op de markt gebracht, met hierin een chronologische narratieve structuur en minder geweld (Cameron-Wilson, 1986, p. 108). Deze tweede versie werd vooral in de Amerikaanse zalen gespeeld, in Europa hield men vast aan de originele versie. Hoewel deze prent een mooi staaltje is van Leone’s bekwaamheid en virtuositeit, behaalde de film toch niet het verwachte succes. De Niro voelde dit al aan tijdens het filmen. Volgens hem was het verhaal te onduidelijk gesitueerd in de geschiedenis van Amerika. Voor een Amerikaan zou het dus al moeilijk te plaatsen zijn, laat staan voor een Europeaan (Wilke, 07/01/1988, p. 33).

Na de opnames wou De Niro het even rustiger aan doen en besloot zich in minder projecten te betrekken. Hij koos voor film Falling In Love (1984) omdat hij al lang iets met Meryl Streep wou doen en het script hem aansprak. Falling in Love, een romantisch drama van de Antwerpse Ulu Grosbard, is een ander genre dan die waarin hij zich tot nu toe engageerde. Deze film was het begin van een dieptepunt van vijf jaar in de Niro’s carrière. In deze periode werd hij lui en koos rollen die hem amper interesseerden. De kracht van zijn vorige prestaties lag in het inlevingsvermogen van zijn personages, maar door desinteresse was dit inlevingsvermogen niet aanwezig. In deze periode hadden zijn rollen door gelijk welke acteur kunnen gespeeld worden (Dougan, 1996, p. 221).

Alvorens De Niro de veel vernoemde rol van Al Capone vertolkte, acteerde hij nog in Angel Heart (1986), Brazil (1985) en The Mission (1986). In Angel Heart is De Niro de vermenselijking van de Duivel. Hij speelt Louis Cyphre, een woordspeling op Lucifer. Het achterliggend concept in deze film is de strijd tussen goed en kwaad (Wilke, 07/01/1988, p. 26). Hij zette deze boosaardige rol voort in Brazil, waarin hij Harry Tuttle speelt. Brazil, een film van Terry Gilliam (ook bekend van Monty Python) heeft een fantasie/ science fiction tintje, een genre dat De Niro ervoor nog niet had uitgeprobeerd. In The Mission daarentegen zette De Niro een vertolking van een Christusachtige figuur neer. Hij speelde Rodrigo Mendoza, een bekeerde slavendrijver. In deze korte periode zien we dus hoe De Niro zich aan andere genres waagt.

In 1987 speelde De Niro de rol van zijn leven. Hij vertolkte Al Capone in The Untouchables. Deze film schetst de wetteloosheid en de chaos ten tijde van de Drooglegging in de jaren ‘30. Dit was het hoogtepunt van macht voor Al Capone (Wilke, 07/01/1988, p. 26). In deze film zien we Robert De Niro slechts een tiental minuten. Toch houdt Al Capone de hele film bijeen. Robert De Niro bereidde deze film heel nauwkeurig voor. Hij bestudeerde foto’s van Capone. Hij liet zijn haarlijn hoger scheren, hij kwam enkele kilootjes bij, hij las informatie over de jaren dertig en over Al Capone (Bosworth, 17/10/1987, p. 62). Helaas behaalde de film niet het verwachte succes.

In zijn volgende film stapte Robert De Niro uit het drama genre en koos voor het blijspel. Midnight Run moest verandering brengen in zijn donker en dramatisch imago. Midnight Run gaat over tragikomische agenten en fraudeurs (Paris, 09/11/1989, p. 202). Robert De Niro speelde de rol van een agent die uit dienst treedt om op zoek te gaan naar fraudeurs. Voor het eerst in 4 jaar speelde hij weer de hoofdrol en scoorde hij een hit. De Niro’s carrière krijgt hier weer een boost na het floppen van Once upon a Time in America en The Untouchables.

Aan het eind van de jaren ’80 brak er een drukke periode aan. De Niro droomde er altijd van een eigen filmcentrum op te richten en stond nu voor deze mogelijkheid. Hij beschikte niet over het nodige geld en speelde daarom in een vijftal films: Jacknife (1989), We’re no angels (1989), Stanley and Iris (1990), Awakenings (1990) en tenslotte Goodfellas in 1990 (Paris, 09/11/1989, p. 202). In het begin van de jaren ’80 had hij zich voorgenomen zich in minder films te engageren, maar naar het einde van de jaren ’80 toe, volgden de films waarin hij speelde elkaar in sneltempo op. De vijf bovengenoemde films illustreren dit tempo. De kwantiteit was er, maar de kwaliteit werd hard in twijfel getrokken. De Niro had immers minder voorbereidingstijd. Hij bereidde zich minder nauwkeurig voor op zijn rollen en zette minder geloofwaardige personages neer. Er kwam veel kritiek op zijn acteerprestaties, zijn acteren in deze films was puur uit geldelijke nood (Parker, 1995, p. 132). Zelf dacht hij dat hij klaar was voor een sneller ritme en dat hij op een moment gekomen was dat hij minder voorbereidingstijd nodig had, maar daar sloeg hij de bal mis (Paris, 09/11/1989, p. 204).

Jacknife, een film over de een Vietnamveteraan, werd een flop, hij kostte meer geld dan hij opbracht. De Niro speelde hier Joseph 'Jacknife' Megessey, een soldaat die terug kwam van de Vietnamoorlog. Wanneer hij zijn kameraad en medesoldaat David Flannigan (Ed Harris) gaat opzoeken, treft hij een getraumatiseerde man aan. De enige die voor David zorgt is zijn zus. Daarom besluit Joseph David van zijn trauma af te helpen. Tegelijkertijd groeit Joseph ook dichter naar Martha Flannigan (Kathy Baker) en worden ze verliefd op elkaar (Yahoo, 2004, http://movies. yahoo.com).

In 1955 was We’re no angels een succesrijke film gebaseerd op een theaterstuk. Het was De Niro’s lievelingsstuk en hij zag de remake van deze film als een mogelijkheid om samen te werken met Sean Penn. (Dougan, 1996, p. 253). Maar ondanks het succes in 1955 flopte deze remake in 1989. De Niro en Sean Penn vertolkten de rol van twee ontsnapte criminelen die zich uitgeven als priesters. Toevallig worden ze verward met twee bestaande priesters waarvan men een bezoek verwachtte. Het klooster waarin ze onder duiken ligt vlak aan de Canadese grens. Beiden willen niks liever dan deze oversteken om vrij te zijn, maar dat is zo eenvoudig niet wanneer men in een slotklooster zit. De Niro is overigens de uitvoerende producer van deze prent. Ook met Stanley and Iris liep het niet goed af. In deze weinig succesvolle film speelde De Niro een ongeletterde ‘blue collar’ arbeider. Hij deed zijn voorbereiding van deze film ook niet zelf. Hij liet een vrouw analfabeten interviewen op video en bestudeerde deze video’s (Paris, 09/11/1989; Dougan, 1996, p. 251; Kirkland, 1989, p. 65). Awakenings werd matig onthaald door het publiek, maar de acteerprestatie van De Niro kreeg veel positieve commentaar. De Niro speelde Leonard Lowe, een catatonisch persoon die genezen was door een bepaald medicijn, L-Dopa. Het verhaal is gebaseerd op het verhaal van Dr. Olivier Sacks. Een neuroloog die dit medicijn ontdekte om catatonielijders te genezen. In de film is Leonard niet volledig genezen van zijn catatonie, we zien hem op het witte doek een aantal keer hervallen in zijn ziekte. Ter voorbereiding van zijn rol, sprak De Niro met catatoniepatiënten en observeerde hen zodat hij de spierkrampen en de spastische bewegingen geloofwaardig kon brengen. Hoewel deze film geen hit werd, was deze toch een lichtpuntje in De Niro’s carrière, vanwege zijn geloofwaardige acteerprestatie (Dougan, 1996, p. 256).

1. 5. De Niro en de jaren ’90: Schurken en Duivels

In 1990 begon De Niro aan een nieuw project met Scorsese. Goodfellas, deel twee van de gangstertrilogie van De Niro en Scorsese, is gebaseerd op het boek Wise Guys van Nicolas Pileggi, een journalist die het hele Maffiagebeuren heeft uitgepluisd en neergeschreven in een boek. Scorsese en De Niro werkten voor het eerst weer samen sinds Kings of Comedy (1983). De film werd opgenomen in Little Italy, een buurt waar Scorsese opgroeide en De Niro rondhing in zijn tienerjaren. Voor Scorsese was dit geen gewone gangsterfilm. Wat hij wou tonen is een bijna antropologische studie van deze subcultuur met eigen geloof, waarden en normen (Dougan, 1996, p. 258). In deze film laat De Niro de hoofdrol aan zich voorbij gaan voor een bijrol. Hij raadde Scorsese Ray Liotta aan als hoofdrolspeler. Zelf nam hij de rol van Jimmy Conway op zich, de peetvader van Henry Hill, het hoofdpersonage. De film schetst dertig jaar uit het leven van Henry Hill, zijn vriend Tommy De Vito (Joe Pesci) en hun mentor James ‘Jimmy’ Conway. Henry Hill, een FBI-informant van Ierse afkomst is als kind al gefascineerd door gangsters. In het begin knapt hij een aantal onbelangrijke klussen voor hen op en wordt vrij vlug lid van de plaatselijke bende (Vandekerckhove, 1990, p. 24).

Door de opbrengsten van deze films kon Robert De Niro zijn droom waarmaken. Hij richtte een eigen filmcentrum op in New York. Hij noemde zijn filmcentrum TriBeCa naar de straat waarin het gelegen was: Triangle Beneath Canal street. In deze straat was er een complex van vervallen negentiende-eeuwse warenhuizen die hij wou oplappen tot een filmcentrum. Hij investeerde samen met Paul Stewart en Stewart Lane, een Broadway regisseur, in het complex en nam zelf een aandeel van 50%. Het gebouw telde 8 verdiepingen. De onderste verdieping was gereserveerd voor een restaurant en een bar. De 8^e verdieping was voorbehouden voor TriBeCa producties van Robert De Niro. De zesde en zevende verdieping werden verhuurd, onder meer aan Brian De Palma tijdens de voorbereidingen van The Bonfire of Vanities. Verdieping drie tot vijf werden uitbesteed aan filmmaatschappijen. Tenslotte was er ook nog een cinemazaal waar er historische en belangrijke films gespeeld werden (Dougan, 1996, p. 263; Vandekerckhove, 1990, p. 26). De verbouwingen gebeurden tijdens de opnames van Goodfellas. Aangezien deze toch in New York plaatsvonden, kon De Niro de verbouwingen nauwlettend in de gaten houden.

Na Goodfellas acteerde Robert De Niro in Guilty by Suspicion. Deze film speelt zich af tijdens het anticommunisme en de heksenjacht ten tijde van Mc Carthy. De Niro vertolkte hierin de rol van een filmregisseur die vervolgd word door de regering en geen films meer mag maken. Zijn werk is alles voor hem, hij laat er zelfs zijn vrouw en kind een aantal maanden voor alleen (Shannon, 1996-2004, www.amazon.com). In deze film speelde Scorsese overigens de rol van een regisseur die Amerika wil ontvluchten (Lavoignat, Biskind, Gleiberman, e. a. , 19/03/1992, p. 35). Deze film leverde De Niro geen succes op, maar TriBeCa had geld nodig en dat leverde deze film wel op. Om dezelfde redenen koos hij ook de rol van Luitenant Donald Rimgale in Backdraft. Met deze opbrengst kon De Niro de rekeningen betalen. Backdraft is het verhaal van twee broers die beiden het beroep van brandweerman uitoefenen. Hun vader stierf toen ze nog jong waren tijdens zijn dienst bij de brandweer. Stephen McCaffrey en Brian McCaffrey zitten elkaar meer en meer in de haren omdat ze samen moeten werken. Stephen wil het respect van zijn broer afdwingen en besluit deel te nemen aan het onderzoek naar brandstichting. Dit doet hij samen met Luitenant Donald Rimgale, het personage van De Niro (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com).

Met het geld betaalde De Niro de kosten van de verbouwingen. Maar de kosten van de productiemaatschappij werden gedragen door een deal met TriStar. Deze deal hield in dat TriStar inzicht kreeg in alle producties van TriBeCA in ruil voor een tussenkomst in de kosten. TriStar zorgde ook voor geldelijke steun inzake de ontwikkeling van het productiebedrijf (Dougan, 1996, p. 264). Onmiddellijk na de opening kreeg Tribeca 14 projecten aangeboden. Deze projecten werden binnenshuis of bij een grote studio ontwikkeld. De eerste producties waren Thunderheart en A Bronx’ Tale. Thunderheart is een thriller die zich afspeelt in een Indianenreservaat. De hoofdrol werd gespeeld door Val Kilmer. De productie, A Bronx Tale, is een film gebaseerd op een toneelstuk van Chazz Palminteri. Robert De Niro was geïnteresseerd in deze film en wou hem bovendien zelf regisseren (Dougan, 1996, p. 264). In Hollywood had men ook interesse in deze film, maar TriBeCa haalde deze film binnen door Chazz Palminteri zelf een rol te geven in de film. De schrijver in kwestie vertolkte de rol van Sonny, de peetvader van het hoofdpersonage.

Maar alvorens hij gaat regisseren, speelt De Niro nog eerst de rol van Max Cady in Cape Fear, waarvan hij ook co-producer is. Hij speelt de rol van een door en door slechte psychopathische verkrachter. Dit personage wordt per vergissing achter de tralies gezet door Sam Bowden, een advocaat die tegen hem pleitte. Veertien jaar later komt Max vrij en terroriseert de familie Bowden. (Imdb, 1991, plot summary for Cape Fear). Wat Cady zo angstaanjagend maakt is dat hij blijft komen. Hij is een wraakmachine die niet te stoppen is (Lavoignat, Biskind, Gleiberman, e. a. , 19/03/1992, p. 35). Deze film is alweer een creatie van het De Niro/Scorsese duo. Voor deze film ging Robert De Niro hard trainen zodat de spieren van Max Cady de zijne waren. Hij speelt immers een personage dat tijdens zijn gevangenschap z’n fysieke conditie blijft werken. De Niro werd genomineerd in de categorie van Beste Acteur, maar de Oscar ging naar een nog grotere slechterik, Hannibal Lector, vertolkt door Antony Hopkins in Silence of the Lambs (Dougan, 1996, p. 285).

Eind 1992 kwamen er 3 films met De Niro op de markt: Night and the City, Mad Dog and Glory en This boy’s life. Night and the City, een samenwerking tussen TriBeCa en het Italiaanse Penta Pictures was net zoals We’re no Angels een remake van een film uit 1950. Robert De Niro speelt de rol van de mislukte advocaat Harry Fabian. Wanneer hij een rechtszaak verliest tegen een bokser, wil hij wraak nemen en wel op het terrein van de bokser. Harry Fabian bereidt zich voor om zijn nieuwe vijand, Ira Grossman (Alan King) te verslaan. Door zijn praatjes verzamelt hij heel wat mensen die meewerken aan zijn project, zelfs de broer van zijn tegenstander (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com).

Ten tijde van de opnames van Backdraft bereidde De Niro zich voor op de film van Mc Naughton, Mad Dog and Glory. In deze laatste film is De Niro de forensisch fotograaf Wayne Dobie, bijgenaamd ‘Mad Dog’. De Niro spendeerde de hele zomer met detectives en moordonderzoeken (Dougan, 1996, p. 292). In deze film die Scorsese produceerde, speelde Uma Thurman de rol van Glory. Deze film was de eerste mainstream film van Mc Naughton (Dougan, 1996, p. 296).

This boy’s life tenslotte, gaat over een jongen, Wolff, die opgroeit met een tirannieke stiefvader. Deze vader wordt vertolkt door Robert De Niro. De film werd geproduceerd door Art Linson, een vriend van De Niro, die ook al Once Upon a Time in America produceerde. De film werd geregisseerd door Caton- Jones die ook de voorkeur gaf aan nieuwkomer Leonardo Dicaprio om de rol van Wolff op te nemen. Hoewel De Niro een van de moeilijkste rollen neerzette uit zijn carrière, werd de film niet overal getoond in de cinema zalen. Het personage van De Niro was meerzijdig, Dwight gedraagt zich enerzijds uiterst charmant tegenover Wolff’s moeder, maar anderzijds terroriseert hij Wolff zelf (Dougan, 1996, p. 302). De acteerprestatie die De Niro in deze film neerzette, kreeg positieve commentaar, maar de film was slechts schaars op het scherm te zien. Robert De Niro had zich in 1993 terug herpakt, althans de perscommentaren.

Naast acteren was De Niro in deze periode ook actief inzake regie en productie. De eerste productie van De Niro’s productiebedrijf was Thunderheart, die De Niro mee op de markt heeft gebracht. Hij was niet enkel producer van Thunderheart, maar ook van Mistress. Deze film werd geregisseerd door Barry Primus, een vriend van De Niro. De Niro was producer van het geheel en bijgevolg was het dus ook niet verwonderlijk dat hij een kleine rol speelde in deze film. Wanneer een project hem interesseerde, kon hij een rol uitwerken voor zichzelf (Dougan, 1996, p. 289). Zoals reeds hoger vermeld is ook A Bronx’ Tale één van de eerste TriBeCa producties. De Niro heeft in deze film een duobaan, hij is regisseur van deze film en hij neemt tevens de rol van de vader van het hoofdpersonage op zich (Parker, 1995, p. 127). A Bronx’ Tale is een verhaal over een jongetje, Calogero, dat opgroeit met de Maffia en racisme. Zijn vader Lorenzo, een buschauffeur, probeert hem van alle kwaad te behoeden en Calogero wil weghouden van de Maffia. Maar ook Maffiabaas Sonny, gespeeld door de schrijver van de film, heeft een grote invloed op Calogero (Parker, 1995, p. 127). De Niro droeg deze film op aan zijn vader, die 5 maand voor de opening van de film stierf. Ter voorbereiding van deze film leerde De Niro een bus besturen en legde hiervoor twee keer het vereiste examen af (Dougan,1996, p. 320). Uiteindelijk maakte De Niro twee versies van deze film en stuurde die naar Scorsese voor zijn commentaar (Parker, 1995, p. 131). A Bronx’ Tale kreeg positieve commentaren van filmcritici omdat De Niro hier zowel regisseert als acteert. De film werd een hit en De Niro was tevreden met zijn regiedebuut (Parker, 1995, p. 131).

Tijdens de opnames van A Bronx’ Tale werd er gefluisterd dat het niet goed ging met de film en dat De Niro daarom Coppola om hulp vroeg, maar eigenlijk praatten de twee over de nieuwe film van Branagh, waarvan Coppola producer was (Dougan, 1996, p. 322). Branagh en Coppola waren beiden overtuigd dat De Niro geknipt was om het monster van Frankenstein te spelen in Mary Shelley’s Frankenstein. De Niro werd omgebouwd in het monster door middel van nauwsluitende maskers en prothesen die hem een monsterachtig tintje gaven. Een digitale bewerking van zijn stem deed De Niro zijn New York’s accent verliezen en monsterachtig klinken. Ook voor deze film deed De Niro heel wat opzoekwerk. Hij probeerde zo min mogelijk op Boris Karloff te lijken die in de Frankenstein film van 1931 de rol van Frankenstein speelde (Parker, 1995, p. 132). Deze remake behaalde niet het verwachte succes. In 1994 zagen we ook Interview with a vampire op het witte doek, een concurrerende horrorfilm met Tom Cruise en Brad Pitt die wel succes kende (Dougan, 1996, p. 336).

In 1995 maakte Robert De Niro samen met Scorsese deel 3 van de gangstertrilogie. In Casino speelt Robert De Niro de rol van Sam Rothstein, een casinobaas met Maffiaconnecties. Net zoals bij Goodfellas is ook deze film gebaseerd op een waar gebeurd verhaal van Nicolas Pileggi over de gokker Frank Rosenthal. De film is op locatie gefilmd en dat zorgde voor heel wat problemen. Omdat casino’s niet sluiten, besloot Scorsese te filmen op de minst drukke momenten. Bijgevolg moest de hele crew in de holst van de nacht klaar staan om te filmen. Het casino van Riviera, waar alles gefilmd is, wou ongehinderd door kunnen gaan met hun activiteiten. Als gevolg daarvan moest de infrastructuur van de set telkens weer opnieuw opgebouwd en afgebroken worden, wat de verfilming van Casino vertraagde.

Hetzelfde jaar nog konden we De Niro met Al Pacino zien in Heat, een film van Michael Mann, die gekend is van de Miama Vice tv-serie en The Last Of The Mohicans. Heat ging de geschiedenis in als de film waar Robert De Niro en Al Pacino tegenover elkaar staan, hoewel ze slechts in twee scènes samen op het beeld verschijnen. Naar deze film wordt wel eens gerefereerd als The Wild Bunch van de jaren ’90 (NRC Handelsblad, 14/02/1996). De hele film draait rond de lang aanslepende, minutieuze en geobsedeerde klopjacht van detective Vincent Hanna (Al Pacino) op gangster Neil Mc Cauley (Robert De Niro) (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 58). Deze film is een combinatie van een heistfilm met het westerngenre (Craps, 14/02/1996). Enerzijds gaat het om een grote klus die moet geklaard worden door de gangsterbende van Mc Cauley en anderzijds gaat het ook over Hanna en Mc Cauley die op elkaar jagen.

In 1996 speelde De Niro een cruciale rol in Sleepers. Hij kroop in de rol van een priester, Father Bobby. Sleepers vertelt het verhaal van 4 tieners die een grapje uithalen met een uitbater van een hotdogkraam. Ze stelen het hotdogkraam en rijden ermee weg. Wanneer de uitbater van het kraampje hen bijna te pakken heeft, besluiten ze het van de trappen te laten rollen in het metrostation, maar ze merken te laat op dat er een man passeert en deze raakt geklemd tussen het hotdogkraam en de muur. De vier tieners worden opgesloten in een verbeteringsgesticht, waar ze worden vernederd en misbruikt door hun bewakers. Later wanneer ze vrij komen, vermoorden twee van de tieners één van de bewakers uit woede voor het verleden. Father Bobby moet in de rechtszaak voor deze moord de twee moordenaars een alibi verschaffen, maar liegen druist in tegen zijn geloof. Het verhaal zorgt voor controverse omdat het gebaseerd is op een waar gebeurd verhaal, maar Barry Levinson, de regisseur, hield de identiteiten strikt geheim. Een extra troef aan deze film is de sterke cast, die bestaat uit Dustin Hoffman, Kevin Bacon, Brad Pitt en Robert De Niro (Dougan, 1996, p. 346).

Na dit drama stortte De Niro zich weer op een duobaan. Hij was uitvoerend producer van Marvin’s Room en ook lid van deze cast. Deze film brengt hem terug samen met This boy’s life acteur Leonardo Dicaprio en Falling in Love actrice Meryl Streep. De Niro kroop in de rol van een psychiater die een ontwricht gezin behandelt. Later in 1996 zien we De Niro ook nog eens terug met Ellen Barkin, de andere co-star uit This boy’s life. Hij speelt de rol van een geobsedeerde baseballfan in The Fan. Het verhaal van de film doet ons denken aan Kings of Comedy waarin hij ook de vertolking van een geobsedeerde fan neerzet. In deze film is Gil Renard, De Niro’s personage, een stalker en een psychopaat.

In 1997 koos de Niro voor de kant van de wet. In Copland kruipt hij in de rol van Luitenant Moe Tilden. Moe Tilden is een onderzoeker uit Interne Zaken die op zoek is naar corrupte agenten. Tijdens zijn zoektocht belandt hij op het platteland van New Jersey, in de buurt van New York. Daar stoot hij op de dove sheriff Freddy Heflin, vertolkt door Sylvester Stallone. De dove sheriff heeft geen flauw benul welke corrupte praktijken er zich allemaal in zijn dorpje afspelen en samen met Moe Tilden gaan ze het zaakje uitpluizen. Freddy Heflin komt tot de vaststelling dat de mensen die hij ooit op een voetstuk plaatste helemaal geen voetstuk verdienen (Imdb, 1990-2004; Anderson, 1996). Deze prent moeten we situeren in het westerngenre. Het is een strijd tussen goed en kwaad en de goede zit de slechte op de hielen en eindigt ook met een shootout.

Hetzelfde jaar nog speelde de Niro in een politieke prent. Hij speelde Conrad Brean, een spindoctor van de President van America in Wag the Dog, een film van zijn productiehuis TriBeCa. Deze film illustreert de vage grenzen tussen politiek, de media en show business (10/07/2004, Wag the Dog, http://www.newline.com). In de film komt een seksschandaal van de president uitgebreid aan het licht in de media, twee weken voor de verkiezingen. Het ziet er naar uit dat de president de verkiezingen zal verliezen tenzij de aandacht afgeleid wordt naar iets anders. Daarvoor doen ze beroep op een spindoctor, Conrad Brean die een oorlog in Albanië verzint. De president en de spindoctor doen hiervoor beroep op een Hollywoodregisseur, gespeeld door Dustin Hoffman. Deze laatste creëert oorlogsbeelden in z’n studio en gebruikt die vervolgens om het nieuws te manipuleren. Deze film bekritiseerd de Amerikaanse politiek, het beschuldigd haar van manipulatie en misbruik van pers en media.

1997 is ook het jaar waarin Tarantino Jackie Brown op de markt bracht. Deze film gaat over een stewardess, Jackie Brown, die op haar vluchten drugs smokkelt voor haar baas, Ordell. De Niro kreeg de rol van Louis Gara, een pas vrijgekomen, introverte crimineel, toebedeeld. Een rol die dicht bij De Niro’s eigen natuur ligt, vanwege zijn zwijgzaamheid die journalisten regelmatig ergert. De Niro speelde slechts een bijrol in deze film, zijn personage is slechts een handlanger van Ordell, de opdrachtgever van het hoofdpersonage, Jackie Brown. Co-stars in deze film zijn Samuel L. Jackson (Ordell), Pam Grier (Jackie Brown) en Bridget Fonda (Melanie Ralston) (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com). Deze film is een voorbeeld van het neo-noir genre. In de tweede helft van de jaren ’80 herleefde de film noir. Deze heropleving benadrukte meer de morele verwarring dan het oorspronkelijke genre. Daarom kreeg het ook het label ‘neo-noir’ opgeplakt. De productie van neo-noir prent zette zich ook door in de jaren ’90. Neo-noir groeide uit tot een belangrijk Amerikaans genre. Zowel de nieuwe als de oude garde lieten zich inspireren door het donkere genre.

In 1998 verschijnt Ronin van John Frankenheimer. De titel is het Chinese woord voor Samoerai strijders zonder meester. De strijders zijn hier een internationaal team van spionnen uit de Koude Oorlog, waaronder ook Sam, het personage van De Niro. Hun missie wordt bepaald door de Ierse Deirdre (Natascha McElhone), die haar oog heeft laten vallen op een koffertje waarvan niemand weet wat er inzit, wanneer het team hun leider verliest, zetten ze hun achtervolging toch verder en blijven ze trouw aan hun missie, zoals een goed ‘ronin’ betaamt. Het koffertje wordt begeerd door zowel de Russische Maffia als Ierse terroristen. Wanneer ze het koffertje bemachtigen, wordt het echter verwisseld door iemand van het team die voor eigen zaak werkt, een voormalig KGB-agent. (MGM,1998, http://www.mgm.com). Het is een onopvallende film, maar John Frankenheimer slaagt er in om er een spannende adembenemende film van te maken (Keogh, 1998, http://www.amazon.com).

Meer en meer mensen ondervinden stress van hun job en doen beroep op een psycholoog. Volgens Analyze This, doet de Maffia dit ook. Deze film uit 1999 is een parodie op het gangstergenre. Paul Vitti, Robert De Niro’s personage, staat op het punt hoofd te worden van een Maffia bende, maar hij kampt met een aantal psychologische problemen en doet daarom beroep op Dr. Ben Sobel (Billy Cristal). Hij wil van zijn paniekaanvallen en huilbuien afraken. Volgens Dr. Sobel ligt de onverwerkte dood van zijn vader aan de basis van zijn psychologische problemen. Maar Paul Vitti weigert hier op in te gaan. De Niro parodieert hier zijn vorige gangsterrollen uit The Godfather, Part II en The Untouchables (Taylor, 1999, www.bfi.org.uk; Hoberman, 1999, www.thevillagevoice.com). We zagen hier ook Chazz Palminteri terug, een acteur/scriptwriter die we reeds kennen van A Bronx’ Tale. De film was het debuut voor een reeks komedies met De Niro. Ervoor speelde hij slechts één komische rol, in Kings of Comedy.

Joel Schumacher brengt in 1999 twee films uit. De ene, 8mm een film met Nicolas Cage over snuffmovies, scoort hoge toppen in de film top 10, de andere, Flawless (ook een film van De Niro’s TriBeCa), krijgt slecht weinig aandacht (Lim, 1999, www.villagevoice.com). In deze laatste film zien we Robert De Niro als Walt Koontz, een gepensioneerd agent die een beroerte oploopt. Dit gebeurt tijdens een inval van gangsters in het gebouw waarin Walt woont, wanneer Walt ter hulp wilt komen, bezwijkt hij aan een beroerte midden op zijn weg. Hij raakt verlamd aan de helft van z’n lichaam en ook zijn spraak is niet meer wat het geweest is. Zijn ergotherapeut raadt hem zanglessen aan om zijn spraak terug op punt te brengen. Maar door zijn verlamdheid komt Walt niet graag buiten en volgt zanglessen bij een travestiet die bij hem in het gebouw woont. Beide mannen kunnen elkaar niet uitstaan, Walt heeft een hekel aan travestieten en homo’s en Rusty hekelt Walt vanwege zijn gedrag, maar ze hebben elkaar nodig. Rusty, de travestiet voor het geld en Walt om zijn spraak volledig terug te winnen. Later in de film vertrouwt Rusty Walt toe dat hij het gestolen geld heeft om zich te laten ombouwen tot vrouw (Jays, 2000, www.bfi.org.uk). Scheldpartijen, verwijten, geweld en schutwoorden zijn niet vreemd in deze film die drama en humor combineert met het gangstergenre.

Hoewel in de jaren ’90 de computer aan belang won, zien we hier weinig van in de films met De Niro. De computer maakte het mogelijk om niet langer op locatie te filmen of deze mechanisch te reproduceren. Met bluescreen kon men immers later de gewenste locatie aan het beeld toevoegen door de tussenkomst van de moderne technologie. Dit vergt heel wat moeite voor de acteurs om hun acteerprestatie geloofwaardig te houden aangezien de acteurs hun rol vertolken op de voorgrond van een blauw scherm. Het is pas sinds James Camerons The Abyss (1989) dat live action gecombineerd werd met computergebonden tussenkomst. Deze combinatie van computer met live action was wel te zien in een film met De Niro. In 2000 produceerde De Niro The Adventures of Rocky & Bullwinkle, waarin hij overigens ook acteerde. Deze film combineerde getekende stripfiguren met acteurs van vlees en bloed. Ander spectaculair gebruik van de computer zien we in Jurassic Park (1993) en Terminator 2 (1991), … . Deze film combineerde 3D beelden met live action. Dankzij de faciliteiten van de computer, was het ook mogelijk om een klein groepje mensen te dupliceren, multipliceren en tot grote menigten te maken.

1. 6. De Niro in het nieuw millennium: Meet the Comedy’s

In 2000 zagen we De Niro als de Fearless leader in The Adventures of Rocky & Bullwinkle, een cartoon die ons doet denken aan Who framed Roger Rabbit?. Het combineert cartoonfiguren met real-life actie (Atkinson, 2000, www.bfi.org. co). Ook deze prent is afkomstig van De Niro’s productiemaatschappij. In deze film speelt De Niro alweer een boosaardig personage. Het script is geschreven door Kenneth Lonergan, die ook het script van Analyze This verzorgde. Nog in 2000, was de Niro ook opgenomen in de cast van Men of Honor. Hij kroop in het personage van Master Chief Leslie W. Sunday, een verbitterd man. Deze film is geïnspireerd door de biografie van Carl Brashear, de eerste Afrikaans Amerikaanse diepzeeduiker in de militaire geschiedenis van Amerika (Shannon, 2000, www.amazon.com; Lim, 2000, www.villagevoice.com)

Een jaar na de komedie Analyze this, konden we De Niro opnieuw zien in een komische productie van TriBeCa. In Meet The Parents is De Niro Jack Byrnes, de toekomstige schoonvader van het hoofdpersonage, Gaylord ‘Greg’ Focker, gespeeld door Ben Stiller. Jack is van mening dat z’n dochter Pam eerst van hem de toestemming moet hebben alvorens te kunnen trouwen. Wanneer Greg naar Pam’s hand wil vragen, besluit het koppel een weekend bij de familie Byrnes te logeren (Imdb, 2000, www.imdb.com). Maar Jack Byrnes is een maniakaal beschermende vader die zijn schoonzoon graag het vuur aan de schenen legt, waardoor het voor Greg een weekend in de hel wordt (Winter, 2000, www.thevillagevoice.com). De vader is een voormalig CIA-agent met een leugendetector in zijn kelder en maakt van de gelegenheid gebruik om Greg uit te horen. Alles wat kan misgaan loopt ook effectief verkeerd (Imdb, 2000, www.imdb.com).

‘In the future, everybody will have his 15 minutes of fame’, naar deze uitspraak van Warhol verwijst John Herzfeld’s film 15 Minutes. Eddie Flemming, vertolkt door Robert De Niro is een detective die belast is met het onderzoek naar een dubbele moord. Hij komt twee Oost-Europese moordenaars, Oleg en Emil op het spoor. Een van beiden, Emil, heeft alle moorden op tape en om snel geld te verdienen besluit hij later in de film de tape te verkopen aan een tv-station (Imdb, 2001, www.imdb.com). Alvorens hij de tape verkoopt, brengt het duo een bezoekje aan Eddie Flemming, die net die avond zijn vriendin ten huwelijk zou vragen. Oleg vermoordt Eddie op een gewelddadige en gruwelijke wijze terwijl Emil alles filmt. De Niro zou praktisch slaapwandelend zijn rol kunnen brengen maar hij geeft meer inhoudt aan zijn personage dan oorspronkelijk in het script staat. Bovendien lijkt ook een scène waarin Flemming oefent om zijn vriendin ten huwelijk te vragen zeer cliché, maar de geloofwaardigheid waarmee De Niro deze brengt maakt het origineel (Blackwelder, 2001, www.splicedonline.com).

Hetzelfde jaar nog ruilde De Niro zijn rol van detective voor die van meestercrimineel. In The Score, een mooi voorbeeld van een heist thriller, is hij te zien als Nick Wells, die zijn laatste klus volbrengt en dan op pensioen gaat als een jazzclub eigenaar (Lim, 2001, www.villagevoice.com). Aan zijn zijde zien we Marlon Brando en Edward Norton. Marlon Brando bracht het personage van Max, de opdracht gever van Nick Wells in de film. Max vraagt De Niro een scepter te stelen uit het Montreal Museum, hiervoor moet hij samenwerken met Jack Teller. Jack Teller, vertolkt door Edward Norton infiltreert in het museum. Hij speelt een gehandicapte die als schoonmaker te werk gesteld is (Imdb, 2000, www.imdb.com). Hij krijgt de kluis waarin de scepter zit van dicht bij te zien en kent alle gangen van het gebouw. Hij beschikt dus over de nodige kennis om de klus te klaren.

In 2002 zagen we De Niro in 3 films waarvan 2 komedies. De eerste komedie is Showtime. Robert De Niro vertolkte L. A. P. D. -detective Mitch Preston. Preston, een man van weinig woorden, is een no nonsense type met weinig geduld en weinig stijl en daarenboven moet niks hebben van media. Deze rol was De Niro op het lijf geschreven. De Niro zelf moet niks hebben van journalisten en media, heel vaak snauwt hij de journalisten af wanneer ze in zijn ogen een irrelevante of domme vraag stellen (Ndalianis & Henry, 2002, p. 45). In Showtime wordt De Niro bijgestaan door Eddie Murphy, die z’n hele filmcarrière niks anders dan in komedies heeft gespeeld. Trey Sellars, het personage van Murphy is een politieagent die liever een acteur was geweest. Wanneer Mitch een achtervolging inzet en de dader moet laten gaan vanwege de media die hem storen, schiet hij één van de camera’s stuk. In plaatst van schadevergoeding te vragen, stelt producer Chase Renzi (Rene Russo) voor om een reality reeks over de politie te maken met Mitch in de hoofdrol. Om de relatie met de camera te versoepelen, besluit de chef van het corps Mitch op te zadelen met Trey. Deze moet Mitch tot een beter mediafiguur opleiden. Naar deze film wordt gerefereerd als een spin-off van het versleten concept Lethal Weapon (Blackwelder, 2002, www.splicedonline.com).

Tussen de 2 komedies uit 2002 in acteerde De Niro nog in een misdaadfilm, City by the Sea. Hij zette zijn rol van politieagent voort uit zijn vorige film naar deze, maar deze keer zonder komisch vleugje. De Niro is Vincent La Marca, een detective uit New York en belast met een moordzaak. Naar mate er meer en meer aanwijzingen zijn, wordt het duidelijk dat Vince zijn zoon op het spoor is. Joey, zijn zoon en Vincent zijn eindeloos uit elkaar gegroeid sinds de scheiding van Vincent en Michelle, de moeder van Joey (Imdb, 2002, www.imdb.com). Het is een klap in Vince’s gezicht om zijn eigen zoon te zien als moordenaar. De Niro koos weer voor een rol van eenzaat, die zijn medemens liever op afstand houdt om zich volledig te kunnen concentreren op zijn job. Naarmate de film vordert leert hij van zijn zoon en zijn kleinkind zich meer en meer open te stellen voor zijn omgeving.

Na deze film kroop De Niro weer in de rol van Paul Vitti. Analyze That is de sequel van Analyze This waarin Paul Vitti net uit gevangenschap komt. Dr. Ben Sobel is belast met de therapie van Maffiabaas Paul Vitti. Zijn opdracht bestaat er in Paul Vitti terug voor te bereiden op de maatschappij en hem een degelijke job te bezorgen. Hij blijft parodiëren op zijn vorige Maffia films. Dit wordt nog duidelijker getoond wanneer Paul Vitti in de film gevraagd wordt als producer van de tv-serie Little Ceasar. Little Ceasar is één van de eerste Maffiafilms, gemaakt in 1931.

Dit jaar bracht Nick Hamm de film Godsend uit. Deze film handelt over een koppel dat besluit hun verongelukte zoon terug in het leven te roepen door hem te klonen. Robert De Niro speelt hierin de rol van Richard Wells, de dokter die de hele kloonoperatie in handen heeft. Wanneer hun gekloonde zoon de leeftijd bereikt op welke de originele zoon verongelukte loopt alles mis.

Wat kunnen we nog van De Niro verwachten? Zijn productiehuis is bezig aan een vijftal films: Meet the fockers, het vervolg op Meet the parents, waarin hij zijn rol van Jack Byrnes voortzet, Artemis Fowl, Rent, Chaos en The Good Shepherd, waar De Niro ook de regisseur van is.

1. 7. De stille ster spreekt

Als we alle rollen die De Niro ooit gespeeld heeft, evalueren, zien we dat De Niro een voorkeur heeft voor schurkenrollen. De Niro zelf zegt hierover dat die personages niet gewoon slecht of duivels zijn, maar dat het mensen zijn die aan de uiterste rand leven. Hij geeft toe dat hij voorkeur geeft aan zogeheten ‘slechte’ personages omdat deze reëler zijn. Personages die alleen maar goed zijn, hebben de neiging ongeloofwaardig en saai over te komen, althans De Niro. Hij speelt liever veelzijdig personages. Maar alles hangt natuurlijk ook af van het scenario. Een goed scenario schrijver creëert personages die niet helemaal goed en niet helemaal slecht zijn. Een veelzijdig personage komt in noodsituaties terecht die hem tot beslissingen dwingen. Die beslissingen kunnen verkeerd zijn, maar door zijn reacties beseffen de toeschouwers dat ze niet alleen staan met hun verwachtingen en problemen. Op die manier kunnen ze zich identificeren met het personage. Personages die altijd in positieve zin reageren kunnen op hun plaats zijn in pure fantasie-films, maar De Niro geeft de voorkeur aan realistische, geloofwaardige personages (Wilke, 07/01/1988, p. 27). We merken ook op dat De Niro een aantal bestaande personages vertolkte, we denken hier bijvoorbeeld aan Jake LaMotta, James Conway en Sam Rothstein. Vindt hij het eenvoudiger om een bestaand personage te spelen in plaats van een fictief personage? De Niro zijn antwoord luidde als volgt:

Wanneer je een bestaand persoon speelt, heb je een uitstekend referentiekader: er zijn details en anekdotes voorhanden waaruit je kunt putten en je kunt terug vallen op verhalen van vrienden en kennissen van je personage. Het is altijd interessant om uit te pluizen hoe zij hem zien, want zo krijg je verschillende invalshoeken aangeboden van waaruit je in het vel van je personage kruipen. Je hoeft dus niet veel zelf te verzinnen: al het materiaal is er. Bij een fictief personage heb je natuurlijk wel een veel grotere vrijheid, maar je moet er ook veel harder aan werken(Vandekerckhove, 20/04/1990, p. 25)

Deel 2: Case study: Analyse van enkele gangsterfilms

 In dit deel wordt onderzocht op welke manier De Niro bijdraagt in de gangsterfilm. Deze vijf films werden gekozen omwille van het gangsterthema dat de film bevat. Aan de hand van deze films wordt onderzocht op welke manier De Niro in dit genre in beeld wordt gebracht. We vertrekken vanuit een filmanalyse die de nadruk legt op de vier lagen van de film, zijnde het verhaal, de mise en scène, de camera en de muziek, waarvan sommige delen zoals het verhaal en de mise en scène nog onderverdeeld worden in kleine deelaspecten. Aan de hand van de vier lagen kijken we ook hoe De Niro in de film wordt getoond en in welke mate deze vier lagen in functie van z’n personage staan.

2. 1. Once upon a Time in America (1984)

2. 1. 1. Productiegeschiedenis

Once Upon a Time in America verscheen juli 1984 voor het eerst op het witte doek, zestien jaar nadat Sergio Leone voor het eerst aan deze film dacht en zeven jaar nadat Leone aan het script begon. Ten tijde van de opnames van Once Upon a Time in The West (1968) las hij het boek The Hoods van Harry Gray, pseudoniem voor Goldberg, een gepensioneerd Joods gangster. Het boek werpt een luik in de Amerikaanse geschiedenis. Het schetst vijf decennia uit de twintigste eeuw, beginnend ten tijde van de Drooglegging. Dit boek vormde de basis voor Leone’s film, hoewel hij er in 1968 nog van overtuigd was dat hij deze film nooit zou uitbrengen (Parker, 1995, p. 148; Dougan, 1996, p. 208; Cameron-Wilson, 1986, p. 111). In 1972 kwam hij in contact met Alberto Grimaldi, producer van Last Tango in Paris, die hem voor een schappelijke prijs de rechten van het verhaal verkocht. Samen met de drie beste Italiaanse screenwriters, Enrico Medioli, Leo Benvenuti en Piero De Bernardi, begon hij te werken aan de film, maar het werd een valse start (Cameron-Wilson, 1986, p. 111). In 1980, bijna tien jaar na de aanvang van de film, verkocht Grimaldi de rechten aan de jonge Israëlische producer Arnon Milchan. Deze man was slechts in de twintig, maar had reeds bekendheid verworven als producer van Masada, een televisieserie en de film van Scorsese, Kings of Comedy, die ook De Niro in z’n cast had (Cameron-Wilson, 1986, p. 110; Parker, 1995, p. 112). Leone sloot een deal van 25 miljoen dollar met Ladd Productions en Warner Bros Distribution. Na zijn fondsencollectie begon hij met het kiezen van z’n cast (Parker, 1995, p. 148). Hij koos voor, in die tijd, onbekende acteurs omdat de film op zich al zoveel kostte. Robert De Niro, die via Arnon Milchan aan Leone werd voorgesteld, kreeg een hoofdrol. Hij mocht kiezen tussen de rol van Maximilian Bercovicz en David Aaronson. Uiteindelijk koos hij voor de rol van David Aaronson, een man die verteerd wordt door schuldgevoel. De andere hoofdrol was weggelegd voor James Wood. Hij speelde de rol van Maximilian ‘Max’ Bercovizc, de man die z’n vrienden bedroog. De rest van de cast werd opgevuld met namen als Elizabeth McGovern, Burt Young, Tuesday Welt, Darlene Fluegel en Jennifer Connelly en andere minder bekenden. Na de keuze van de acteurs ging Leone op zoek naar z’n backstage sterren. Omdat Leone er op stond dat de sterren zowel hun personage in hun twintiger jaren als in hun zestiger jaren speelden, teneinde een maximum gevoel van realisme te creëren, had hij iemand nodig die op deskundige wijze de cast een viertal decennia ouder kon doen lijken. Daarvoor koos hij de Britse Chris Tucker, die ook de make-up verzorgde in de film The Elephant Man (Cameron-Wilson, 1986, p. 111; Peachment, 04/10/1984, p. 21). De muziek werd uitbesteed aan de deskundige handen van Ennio Morricone, Italië’s beste componist, waarmee Leone al had samengewerkt in vorige films, waaronder Once Upon a Time A Revolution en Once Upon A Time In The West. Ook de filmdeskundige Tonino Delli Colli en de designer/architect Carlo Simi waren Leone niet vreemd. Vanwege hun memorabele bijdragen aan vorige samenwerkingen met Leone werden ze opnieuw gevraagd bij de productie van Once Upon a Time in America (Cameron-Wilson, 1986, p. 111).

Na een jaar filmen was de prent in 1984 eindelijk ingeblikt. Leone’s droom was verwezenlijkt, hij had een afsluitend luik op de markt gebracht voor z’n trilogie die hij reeds gestart was met Once Upon A Time In The West en Once Upon A Time A Revolution. Het prijskaartje van de film bedroeg dertig à veertig miljoen en de oorspronkelijke lengte bedroeg vier uur. Hij had zelfs teveel filmmateriaal om twee films in te blikken. Voor de première werden de vier uur gereduceerd tot drie uur en veertig minuten, hiervoor knipte Leone 12 scènes weg. Oorspronkelijk had Leone zoveel materiaal dat hij zelfs meer dan twee films kon inblikken. Maar deze eerste versie stootte op verzet. Aanhangers van het feminisme, dat toen hard in de opmars was, namen aanstoot aan de verschillende verkrachtingsscènes in de film. Tijdens de staande ovatie, die Leone kreeg na de première, nam een vrouw het woord en zei dat ze zich onteerd voelde. Dit was het moment dat Warner Bros Milchan de opdracht gaf nog meer in de film weg te knippen. Leone kreeg deze keer geen inspraak in het knipproces. De nieuwe versie van de film bracht een chronologisch narratieve structuur zonder aanstootgevende scènes. Leone was zeer verbitterd over het resultaat (Parker, 1995, p. 150; Cameron-Wilson, 1986, p. 116). Bovendien was hij ook niet te spreken over de chronologische montage van de nieuwe versie, hij liet z’n ongenoegen blijken in een artikel van Chris Peachment in Time Out:

if you remove my time scheme from the film, it has had its heart removed. It goes against the very nature of all that I was trying to do. It simply means that for the US, the film becomes just another gangster film with shootouts and cars and dinner jackets. All of that has been seen before in thousands of films and I wanted very much to play against that kind of thing (Peachment, 04/10/1984).

De nieuwe versie bedroeg slechts 140 minuten, het werd misvormde prent, als een lichaam waarvan de ledematen afgehakt zijn. Net zoals de Talmud op een enveloppe schrijven, is het eveneens onmogelijk om 46 jaar uit het leven van zeven mensen te tonen in 140 minuten (Cameron-Wilson, 1986, p. 116). In de Amerikaanse cinemazalen kreeg het publiek slechts een zielloze versie te zien van wat ooit Leone’s droom was.

In tegenstelling tot in de VS, waar de film werd afgebroken, werd hij in Europa hartelijk onthaald. De film scoorde hoge toppen in landen als Frankrijk en Engeland. In Frankrijk was het publiek gewend langere films te zien en de Franse verdeler besloten de volledige versie van Leone’s hand te tonen. Omdat de film in Frankrijk positief werd ontvangen, besloot ook de Engelse verdeler de originele versie de zalen in te sturen (Cameron-Wilson, 1986, p. 116; Parker, 1995, p. 150).

2. 1. 2. Het verhaal

2. 1. 2. 1. Inhoud: Een gangsterepos

Met de drie uur en veertig minuten durende originele versie van Leone’s Once Upon a Time in America belanden we onmiddellijk midden in het verhaal. We krijgen meteen een staaltje van de harde realiteit, die kenmerkend is aan deze film, te zien. Een drietal mannen zijn op zoek naar David ‘Noodles’ Aaronson en gaan daarvoor over lijken. Dat is de leidraad van de eerste en tweede scène in de film. In de eerste scène valt er al meteen een dode. Eve, de vriendin van Noodles, kan of wil de mannen niet verder helpen in hun zoektocht en komt daardoor aan haar einde. De mannen willen kost wat kost Noodles vinden en stappen daarom op Fat Moe af. Fat Moe, een goede vriend van Noodles gaat uiteindelijk door toedoen van geweld en bedreigingen door de knieën. Hij vertelt hen dat ze Noodles kunnen vinden in het Chinees Theater, een opiumtent. De mannen aarzelen geen moment en beslissen binnen te vallen in het Chinees Theater. Vanaf dit punt is de film een detective, we krijgen een zoektocht te zien naar de reden waarom Noodles gezocht wordt. We maken een reis door te tijd en deze begint in een opiumhuis waar het hoofdpersonage Noodles naartoe trekt om z’n zorgen te vergeten. Aangezien de laatste scène van de film zich ook afspeelt in dit theater, kunnen we stellen dat de film een sluitende cirkel is. De tijdreis laat ons drie periodes zien: de jonge jaren van Noodles in 1923, Noodles als volwassen man vlak na zijn vrijlating uit de gevangenis in 1933 en tenslotte in 1968 krijgen we een portret van een oude Noodles te zien. De jonge jaren tonen hoe de vriendschap groeit tussen hoofdpersonages, Noodles, Max, Cockey, Patsy, Fat Moe, Deborah en Peggy. David ‘Noodles’ Aaronson, Maximilian ‘Max’ Bercovizc, Patrick ‘Patsy’ Goldberg en Philip ‘Cockeye’ Stein vormen samen een bende die allerlei kattekwaad uithaalt. Een cruciale scène in de kindertijd is de scène waarbij ze plechtig zweren hun opbrengsten van hun illegale klusjes in een valiesje op te bergen en te bewaren in een lockertje van het centraal station op te bergen. Het valiesje in het station is een belangrijk element in de film, het komt immers in de drie tijdperken terug. Na deze ‘plechtigheid’ vinden er drastische veranderingen plaats in de bende. Dominic wordt vermoord door Bugsy, de bendeleider van een rivaliserende bende. Verblind door kwaadheid steekt Noodles Bugsy neer met een mes en belandt hij voor tien jaar in de cel. Wanneer Noodles in 1933 terug vrij komt, trekken de oude vrienden weer samen op. Het is in deze periode dat het wantrouwen tussen Max en Noodles begint te groeien, omdat Max dingen achterhoudt voor Noodles. Bovendien heeft Max ook heel erg lange tenen gekregen en kampt hij soms met woede-uitbarstingen en agressie. Beide vrienden worden uiteen gedreven door vrouwen en geld. Max wil als maar meer geld en neemt daartoe te grote risico’s, zoals het plan om de Federale Bank te overvallen. Noodles speelt liever op veilig en besluit Max te verraden aan de politie. Hij hoopt dat Max tijdens de gevangenschap z’n gedachten verzet en de bankoverval vergeet. De politie pakt de vrienden echter hardhandig aan tijdens een actie waarin Noodles niet betrokken is en de mannen komen om. Noodles duikt onder om mogelijke represailles van Max’connecties te ontlopen. Voor hij weggaat, neemt hij de sleutel mee van het lockertje in het station om met het geld in het valiesje een nieuw leven op te bouwen, maar tot zijn grote verbazing zitten er in het koffertje enkel en alleen nog kranten. Pas 35 jaar later, in 1968, trekt Noodles terug naar z’n roots in New York. Hij keert terug omwille van een brief die hij heeft aangekregen op zijn schuiladres. De brief brengt onduidelijkheid te weeg, Noodles weet niet van wie hij komt en nog minder waarom hij de brief krijgt. Hij wil deze brief nagaan en keert terug naar het café van Fat Moe, waar ook de vier vrienden vroeger samen kwamen. In deze periode zien we hoe elk puzzelstukje uit Noodles’ leven in de puzzel past. Hij ontdekt dat hij niet de bedrieger was, maar eigenlijk een marionet van Max. Hij liet Noodles via een omweg naar de politie bellen, maar de politie speelde het spel mee. Het was niet Max die samen met ‘Cockeye’ en ‘Patsy’ omkwam. Het moest lijken alsof Max dood was, zodat hij zichzelf een nieuw leven kon aanmeten, dat van Secretary Bailey. Het was ook Max die het geld uit het koffertje nam met als gevolg dat Noodles op een leeg koffertje stootte. Ook in deze tijdspanne krijgt het koffertje weer een rol. Wanneer Noodles de graftombe van z’n vrienden bezoekt, vindt hij een sleuteltje dat aan hem is opgedragen. Het is het sleuteltje van een locker in het station. Noodles gaat de inhoud van deze locker na en vindt er een valies met geld. Het geld is vergezeld van een briefje waarop staat dat het om een voorafbetaling gaat voor z’n volgende job. Wanneer hij op het einde van de film in contact komt met Secretary Bailey begrijpt hij deze moet vermoorden. Maar net zoals hij het vroeger zou gedaan hebben, laat hij deze opdracht aan zich voorbij gaan. Secretary Bailey zit immers in de problemen en moet voor de rechtbank verschijnen. Maar zijn zakenpartners zien hem liever niet voor de rechtbank uit schrik dat Bailey hen ook zou verklikken. en daarom maken ze jacht op hem. Bailey gunt hen dit lot niet en laat zich liever ombrengen door een vriend. Bovendien vindt hij ook dat Noodles het recht heeft hem het leven te beroven aangezien Max Noodles heeft bedrogen.

2. 1. 2. 2. Thema’s in het verhaal

Hoewel het in eerste instantie een gangsterfilm lijkt te zijn, was het nooit Leone’s bedoeling een gangsterfilm te maken (Dougan, 1996, p. 211). Hij wenste een film te maken over wat tijd doet met mensen. Daarom liet Leone ook de narratieve chronologische structuur voor wat hij was en besloot te spelen met flashbacks. Volgens Enrico Medioli, één van de zes scriptwriters, is tijd de enige echte protagonist. Tijd is de bindende kracht tussen de hoofdpersonages, wat er ook gebeurt, de personages zijn gelinkt door hun gemeenschappelijk verleden en tijd zal hen ook altijd terug samen brengen (Cameron-Wilson, 1986, p108, Dougan, 1996, p211; Peachment, 04/10/1984, p. 21). Ook het geheugen krijgt een centrale plaats in de film, door het gebruik van flashbacks krijgen we immers de werking van het geheugen te zien.

Zoals Leone het zelf graag hoort, is deze film een parabel over vriendschap (Van de Eede, 05/11/1984). Deze vriendschap komt vooral tot uiting in de kindertijd. We zien hoe de kinderen naar elkaar toe groeien en wat hun onderlinge relaties zijn. In het begin van de kindertijd zijn er enkel ‘Noodles’, ‘Cockey’, ‘Patsy’ en Dominic. Deze vier werken voor Bugsy, het opperhoofd van alle straatbendes. Maar al gauw komt daar verandering in wanneer ook Max ten tonele verschijnt. Hij besluit samen met de vier vrienden voor hun eigen zaak te werken. De vriendschap wordt dus versterkt in hun gemeenschappelijke strijd tegen Bugsy. In deze periode staat ook de onschuld centraal. Hun daden worden dan nog bedekt door de sluier van kinderlijke onschuld. De hechte vriendschap wordt nogmaals geïllustreerd wanneer Bugsy Dominic vermoordt. De kinderen zijn verblind door woede en willen wraak nemen op Bugsy, het is Noodles die als eerste een mes trekt. Deze actie symboliseert het einde van hun kinderlijke onschuld. De vriendschap is ook sterk genoeg om de tijd, die Noodles in de gevangenis doorbrengt, te overbruggen. En ook in 1968 brengt deze vriendschap de nog in leven zijnde vrienden terug samen.

 Een ander thema in de film is verraad. Dit thema is pas goed en wel duidelijk in de tweede en derde periode die we van Noodles’ leven te zien krijgen. Het verraad wordt pas in het derde deel expliciet uit de doeken gedaan, maar we voelen reeds van in het tweede deel dat er iets niet pluis is. De relatie tussen Max en Noodles verloopt stroever dan voorheen en uiteindelijk vervreemden de mannen van elkaar. We zien een aantal keer een aanvaring tussen beide mannen wanneer Max een job wil doen die Noodles niet ziet zitten. De film schetst hier hoe de drang naar geld vrienden doet uiteengroeien. Uiteindelijk raakt ook Max’ geduld op en de woede-uitbarstingen wordt Noodles het slachtoffer van Max’ agressie. Het verraad komt expliciet naar boven met Noodles’ telefoontje naar de politie. In het derde deel komen we te weten dat het eigenlijk Max is die iedereen heeft bedrogen. Het lege valiesje in de tweede periode kondigt dit al aan. Hij heeft zijn vrienden ‘Patsy’ en ‘Cockeye’ laten omkomen bij het ongeluk en hij heeft Noodles op het verkeerde spoor gezet.

 Uiteraard speelt ook het gangsterthema een rol in deze film. De film toont ons hoe de personages van onschuldige kinderen uitgroeien tot gangsters. Ze plegen diamantendiefstal, vermoorden mensen, verhandelen illegale drank en verduisteren geld. Maar zoals hoger gezegd was het niet Leone’s doel een gangsterfilm te maken, al komt dat luik wel aan bod. Leone koos voor Joodse Maffia in plaats van Italiaanse omdat hij denkt dat ze gevaarlijker zijn. Ze zijn subtieler en vernuftiger en dodelijker dan de Italiaanse Maffia (Peachment, 04/10/1984).

2. 1. 2. 3. Een niet chronologische structuur

Zoals reeds hoger gezegd heeft de film geen rechtlijnige narratieve structuur. De film heeft een A-B-C-B-A-B-A-B-C’-B-A patroon, waarbij de A voor de periode van 1933 staat, B de periode van 1968 aanwijst en C op de kindertijd slaat. C’ zijn korte beelden uit de kindertijd die worden getoond tijdens een gesprek. Voor Leone is deze tijdsstructuur het hart van de film. Een chronologisch narratieve film zou een simpele weergave van een gangsterfilm tonen. We kunnen de film bovendien zien als een sluitende cirkel, hij begint en eindigt immers op het zelfde punt van het verhaal. Noodles bevindt zich in de opiumtent in New York, we zien hem in een roes op het bed liggen. In het begin van de film krijgen we z’n hallucinaties te zien, een flashback naar zijn kindertijd. De film eindigt met een shot van Noodles in de opiumtent. We worden niet meegevoerd naar de beelden van zijn hallucinaties maar we zien wel een close-up van de gelukzalige glimlach op Noodles’ gezicht. Bovendien is het ook aan de hand van de geschiedenis van Noodles dat we deze tijdreis maken. In die zin is De Niro dus een zeer belangrijk figuur in het verhaal. We zien steeds zijn versie, zijn visie op de feiten. We zien een soort tijdreis door z’n geheugen, de film toont dus een subjectief verhaal, verteld vanuit het standpunt van De Niro’s Noodles.

Het patroon toont ons bovendien aan dat de film zich strekt over 3 perioden. De kindertijd wordt volledig in één flashback verteld, maar de periode van 1968 en 1933 wisselen elkaar voortdurend af. Leone laat op meesterlijke wijze deze periodes in elkaar vloeien. Hij gebruikt een aantal technieken om deze periodes vlot in elkaar te laten lopen. De beelden worden met elkaar verbonden door middel van kleur, lichtintensiteit, mise en scène, geluid en muziek.

De allereerste flashback krijgen we te zien in de opiumtent. Deze leidt ons terug naar de overval waarbij ‘Patsy’ en ‘Cockeye’ omkomen. Leone brengt ons hier een mooie grafische overgang. We zien het beeld van een kaars tegen de achtergrond van de opiumtent in de camera en deze zoemt dichter en dichter in op de vlam. De vlam wordt waziger en steeds feller van kleur en geleidelijk aan zien we de kaars een straatlantaarn worden van de geïntroduceerde flashback. We horen tijdens verschillende scènes een telefoon rinkelen. Dit geluid begint in de opiumtent en eindigt pas een aantal scènes later. Enerzijds symboliseert deze telefoon het geweten van Noodles, maar anderzijds neemt dit geluid ons ook mee naar een volgende flashback (Parker, 1995, p. 148).

Van de plaats van het ongeluk worden we meegenomen naar de avond waarop Noodles de politie tipt. Ook deze overgang verloopt vloeiend door middel van het gebruik van donkere kleuren en low key belichting. We staan nu in clandestiene bar van Moe, waar het einde van de Drooglegging wordt gevierd. Het thema dood wordt van de ene scène in de andere doorgetrokken, de dood van de vrienden wordt doorgetrokken naar de dood van de Drooglegging, gesymboliseerd door de grote cake in de vorm van een doodskist in dit frame. Het telefoongeluid blijft nog steeds tijdens deze scène aanhouden. De vraag van waar het geluid komt, wordt ingelost wanneer we Noodles naar de politie horen en zien bellen. Wanneer Sgt. Halloran de telefoon van de haak neemt, stopt het geluid. Het stoppen van het geluid betekent het sussen van Noodles’ geweten. Hij gelooft dat hij Max voor groter onheil behoedt door hem in gevangenschap te laten plaatsen.

De volgende flashback wordt gecreëerd op basis van een locatie. Noodles staat nu in het station van New York, waar hij een busticket naar Buffalo koopt om weg te vluchten. De camera toont ons grote een muurschildering, die haast de hele muur in beslag neemt, recht tegenover het loket. Midden in deze muurschildering staat een spiegeldeur. We zien Noodles deze deur passeren in 1933. Vervolgens krijgen we een close-up van deze spiegeldeur en op de achtergrond horen we de tonen van Yesterday van The Beatles. We zien een oudere man in de spiegel, het is Noodles.

Niet veel later worden we ontvoerd naar de kindertijd. De gedachten van een oude man nemen ons mee naar vroeger. Noodles is nu in het toilet Fat Moe’s café. Zoals ook in z’n kindertijd is er nog steeds een los plankje in de muur, dat er makkelijk is uit te halen. Vroeger bespiedde hij door het losse plankje Deborah, die in de achterkamer van het café haar danspasjes oefende. We zien nu Noodles in z’n oude tijd het plankje uithalen en we krijgen beelden van een dansende Deborah te zien, zoals Noodles ze vroeger zag.

We krijgen eerst de hele kindertijd te zien alvorens Leone een nieuwe tijdsprong maakt. Wanneer Noodles naar de gevangenis wordt gebracht vanwege de moord op Bugsy, komen de vrienden hem uitwuiven. De politiewagen rijdt interfererend in medium shot en long shot de gevangenispoort binnen. In de long shot zien we dat er boven de gevangenispoort een tekst staat geschreven, maar de tekst staat te ver om leesbaar te zijn. Vervolgens krijgen we een close-up van de vier vrienden waarin we zien dat Max deze tekst probeert te lezen. Uiteindelijk brengt de camera deze zin in beeld: ‘Your youngest and strongest will fall by the sword’. Het lijkt alsof het de tekst is die boven de poort staat, maar wanneer de camera uit zoomt zien we dat deze tekst een opschrift is van de graftombe van ‘Patsy’ en ‘Cockeye’. We krijgen hier een eyeline match van wat Noodles ziet, wanneer hij in 1968 de graftombe van zijn vrienden bezoekt.

Niet veel later duikt het verhaal weer de tijd in. Noodles wandelt na een bezoek aan de graftombe van zijn vrienden met een tasje in zijn hand. Er hangt een dreigende sfeer in de lucht, net alsof iemand hem wil overvallen. Een close-up van het tasje in de hand van de oude Noodles wordt opgevolgd door een close-up van iemand die dit tasje uit Noodles’hand trekt. Op het eerste zicht lijkt het dat de oude Noodles inderdaad is overvallen, maar eigenlijk werd er een flashback gemaakt naar Noodles’s vrijlating. Het tasje is zijn bagage die hij meeneemt uit de gevangenis en het is Max die zijn bagage uit z’n hand neemt om Noodles te verwelkomen.

We krijgen nadien een lange tijd het reilen en zeilen in 1933 van de vier vrienden te zien, met een korte interferentie van de oude tijd van Noodles. Deze korte interferentie wordt ingeleid door tv-beelden die we te zien krijgen binnen het frame. We zien een extreme close-up van auto die bedekt is met brandschuim. Dit beeld heeft grafische overeenkomsten met de vorige shot, wanneer Noodles met een auto in het water rijdt. We zien de auto, gevolgd door het beeld van de gebluste auto uit de volgende scène.

We verlaten deze tijd ook terug op basis van een tv-beeld. Aan de hand van een personage van Jimmy ‘Clean Hands’ Conway, die we op de tv in het frame te zien krijgen, wordt er een flashback gemaakt naar 1933. In de volgende scène wordt het personage voorgesteld en krijgen we z’n aandeel in het verhaal te zien.

Slechts een half uur voor het einde maakt de film weer een tijdsprong naar 1968. De overgang tussen beide periodes is louter grafisch. De donkere kleuren, de somberheid van het beeld wordt overgedragen van de ene periode in de andere. Nadat Noodles de politie inlichtte van hun daden, krijgt Max een woede uitbarsting in de donkere sombere ruimte naast Moe’s clandestiene bar. Hij kan z’n agressie niet onder controle houden en werkt deze uit op Noodles. De volgende scène is in het rusthuis waar Carol nu leeft en begint ook met een shot van de vloer, die dezelfde donkere kleuren heeft als de ruimte naast Moe’s bar.

De laatste flashback die ons terug brengt naar het punt waarop de film begint, wordt door een cut geïntroduceerd. Het is enkel de weemoedige muziek die de vorige scène met deze scène verbindt.

In deze film kunnen we ook spreken van elliptical editing. Bepaalde stukken worden bewust weggelaten, zodat Leone zich strikt tot het verhaal kan beperken. Zo krijgen we bijvoorbeeld tussen 1923 en 1933 geen beelden te zien. Niet van Noodles in de gevangenis en ook niet van het verdere leven van de rest van de vrienden. Ook vanaf 1933 tot 1968 krijgen we geen beeldmateriaal. We kunnen dus besluiten dat Leone zich niet heeft laten gaan in subverhalen, maar zich steeds strak aan het vooropgestelde hoofdverhaal heeft gehouden. (Cameron-Wilson, 1986, p. 116).

2. 1. 3. Mise en scène

2. 1. 3. 1. Sombere decors

Hoewel de film zich afspeelt in New York, zijn er slechts een aantal scènes in deze stad opgenomen. De ziekenhuisscène, het komische stuk waarin de vrienden de baby’s wisselen op de materniteit, een schietscène langs het kanaal en de schietscène in de verenfabriek zijn fragmenten die in New York werden opgenomen.

Leone’s decor is een streling voor het oog, Leone houdt immers van realistische en magnifieke details (Cameron- Wilson, 1986, p. 116). De Jodenbuurt uit de film, 4th, 6th and 8th Avenue in New York, werd nagebouwd te Williamsburg in Brooklyn met de echte brug op de achtergrond. Leone regelde met de politie dat het verkeer om het uur werd afgezet zodat hij zijn film niet hoefde te filmen met een matte.

Het station van New York werd nagebouwd naar het Gare du Nord de Paris in het begin van de twintigste eeuw. Deze scènes werden opgenomen in Parijs, aangezien het daar was waar het decor was nagebouwd. Ook het restaurant aan de zee waar Noodles met Deborah gaat eten is gefilmd in Europa. Ze maakten de opnames in Venetië omdat de Amerikaanse versie die gebaseerd was op het model van dit Venetiaans restaurant danig in verval was.

Alle interieurs werden nagebouwd in Cinecittà studios in Rome, behalve Moe’s clandestiene bar, die enkele kilometers buiten Rome werd geconstrueerd (Peachment, 1984, p. 23). Alle decors die in de film voorkomen waren afkomstig van de deskundige hand van architect Carlo Simi.

Leone kiest voor sobere kleuren, waaronder vooral bruin hij creëert een weergave van het interieur uit de jaren ’20 – ’30. Het decor komt heel realistisch over, tot in het kleinste detail. Leone toont ons een panorama van de Amerikaanse geschiedenis en vergeet daarbij geen aandacht te schenken aan de afwerking, de architectuur en de huisinrichting van die tijd. Naast interieur en decor besteedde Leone ook aandacht aan de realistisch invulling van deze elementen. De straat die meermaals in beeld komt is druk bevolkt met Joden, winkelkraampjes, krantenkiosken, leurders en andere elementen die het straatbeeld vullen (Cameron- Wilson, 1986, p. 116).

We merken een verschil op in het decor wanneer de vrienden jong en onschuldig zijn en later wanneer ze opgegroeid zijn. In hun jonge tijd zijn de kinderen schooiers die in een armtierig gebouw leven. Deze armtierigheid wordt getoond aan de hand van het decor. We krijgen even een beeld te zien van de gemeenschappelijke toiletten en gangen in het gebouw waar Noodles woont. De verf is afgebladderd en het is er vuil. Later wanneer ze opgegroeid zijn, hebben ze een hogere status verworven door het geld uit hun vuile zaakjes. Ze omgeven zich nu met luxe en hebben een pak geld in elke broekzak. Een mooi voorbeeld van deze luxe is de pauselijke stoel uit de 17^e Eeuw, die Max kocht voor 800 dollar. De film toont ons dus in het decor het arm – rijk contrast. Maar ook het appartement van Noodles, dat we te zien krijgen in de scène waarin in Eve wordt vermoord is zeer rijkelijk bekleed. Het benadrukt het geld dat Noodles heeft de luxe die hij zich kan aanwerven door z’n duistere zaakjes.

Er zijn een aantal scènes die deze somberheid doorbreken. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin Noodles een restaurant afhuurt voor Deborah. Het lijkt of Noodles opleeft uit de sombere, donkere dagelijkse wereld en Deborah wil overstelpen met de weelde en luxe die dit restaurant uitstraalt. We zien heldere, lichte kleuren en dit creëert onmiddellijk een lichtere, minder sombere sfeer. Dit afspraakje met Deborah lijkt een lichtpunt in z’n leven en in de film, het is net alsof Noodles heel z’n leven heeft gewacht om Deborah dit te kunnen schenken. Een andere scène die breekt met de somberheid van het decor, is deze in het hospitaal, wanneer de vier vrienden het plan bedenken de baby’s op de materniteit van bed te wisselen. De vrolijkheid om de geboorte van een baby weerspiegelt zich in de kleuren van het decor. Ook hier zijn de kleuren meer naar het wit, gebroken wit en beige toe, het nieuwe leven jaagt de donkere somberheid weg met lichtere tinten. Een laatste voorbeeld van scènes die de somberheid doorbreken, is de vakantiescène in Florida. We krijgen een ruimer palet van kleuren voorgeschoteld, die meteen ook een lossere sfeer creëren in de film. De roze kleur van het strandhuis in Florida contrasteert fel tegen de bruine kleuren uit het dagelijks leven in New York. Deze scène breekt met de somberheid van Noodles, hij laat Deborah voor wat ze is en begint een relatie met Eve. Zij lijkt een nieuwe wending aan Noodles’ leven te geven, één met meer kleur en minder somberheid. Het lijkt alsof de kleuren en de somberheid van het decor inspelen op de gemoedstoestand van Noodles.

Deze frisse kleuren zijn een dankbare aflossing van de harde realiteit, het maakt de film iets lichter en minder dramatisch. De lichtere scènes vormen een welkome afwisseling in deze zwaarmoedige film.

2. 1. 3. 2. Kostuums voor arm en rijk - make-up

Zoals het decor zijn ook de kostuums een realistische afspiegeling van de klederdracht in de ‘Roaring Twenties’ en de ‘Depressing Thirties’. Ook hier zien we enkel sombere kleuren, het is een beperkt en donker kleurenpalet dat we voorgeschoteld krijgen. Net zoals het decor tonen de kostuums het contrast tussen arm en rijk. De kostuums van de vier jongens dragen bij tot het schooierimago dat ze hebben wanneer ze jong zijn. Ze dragen afgedragen, vuile kleding, die hard contrasteert met de kleding van de rijkelui. Deze laatsten dragen een maatpak dat bestaat uit een broek, een gilet een vest en natuurlijk ook een hemd. Tot tweemaal toe geeft Deborah, die zelf van betere afkomst is, een opmerking op de vuile kleding van Noodles. De eerste maal zegt ze ‘bekijk jezelf eens’ wanneer ze Noodles afwijst, de tweede maal maakt ze hem duidelijk dat ze zijn kleren vies en vuil vindt. Na hun eerste grote klus voor illegale drankstokers, verdienen de vier vrienden geld en dat spenderen ze aan mooie, nette kleding. Alvorens Noodles de kans krijgt om z’n deftige kleren aan Deborah te tonen, draait hij op voor de moord op Bugsy en belandt hij in de gevangenis.

Zoals reeds hoger gezegd, omringen de mannen zich in luxe wanneer ze ouder zijn. Dat geldt ook voor hun kleding. Ze gaan nu gekleed zoals de rijke lui. Noodles draagt nu ook steeds een pak. Samen met het rijkelijk decor uit zijn appartement dat reeds hoge beschreven was, symboliseert de kleding ook het geld dat hij verworven heeft door al z’n louche zaakjes. We zien ook Deborah gehuld in dure kleding, reeds van toen ze nog jong was. Maar later, wanneer ze carrière maakt, draagt ze witte bont en diamanten, zoals in de scène op restaurant met Noodles.

 Uiteraard mogen we ook het belang van make-up niet vergeten. Aangezien de acteurs zichzelf spelen in hun twintiger en zestiger jaren is dit een zeer belangrijke component. Deze taak werd toevertrouwd aan Chris Tucker, die ook de make-up verzorgde van The Elephant Man. De acteurs werden tot geloofwaardige zestigers gemaakt. Hun haar werd grijs en ook hun huid leek geleden te hebben onder het proces van ouder worden. Deborah valt als zestiger echter uit de boot, het lijkt alsof ze eeuwig in haar twintiger jaren is blijven stil staan. De make-up van Chris Tucker slaagde er niet in haar overtuigend jonger te maken. Bewonderenswaardig is dat De Niro voor de scènes waarin hij een oude man speelt, geen speciale make-up gebruikt om hem ouder te doen lijken. Hij vond de effecten die Chris Tucker creëerde niet realistisch genoeg. Hij sloot zich op en begon zich te gedragen zoals een oude man, zowel op de set als naast de set. Op korte periode slaagde De Niro erin om 3 decennia te verouderen.

2. 1. 3. 3. Donkere belichting

De donkere sombere sfeer waarin de film gehuld gaat, wordt ook versterkt door de belichting. We zien geen speciale effecten met belichting, alles komt vrij natuurlijk over. De belichting die in het frame wordt gebruikt motiveert het licht dat we te zien krijgen. Alle lichtbronnen in beeld schijnen het nodige licht te verschaffen. Leone gebruikt zowel high key als low key belichting. De Niro wordt steeds opnieuw getoond in low key belichting. De schaduwen en contrasten roepen een donkere weemoedige sfeer op. Zoals reeds gezegd, maken we aan de hand van Noodles’ geheugen een flashback in de tijd. Zijn standpunt wordt getoond met de nodige weemoed en nostalgie, een sfeer die ook de belichting helpt bewerkstelligen. Maar deze donkere realiteit schetst ook het schuldgevoel dat bij Noodles is blijven hangen. Noodles gaat gebukt onder schuldgevoel door z’n verraad en nostalgie naar de oude tijd en daar speelt de donkere belichting mooi op in. Maar we krijgen ook high key in beeld te zien, zoals de scènes in de zijkamer van Moe’s café. Op andere locaties zoals in de club die Peggy uitbaat en in het restaurant zien we heel felle contrasten. De scènes krijgen een heel sterke belichting, die harde schaduwen werpt. Ook wanneer het verhaal luchtiger wordt krijgen we een veel helder licht dan wanneer de scène gehuld is in somberheid. De ziekenhuisscène met de omwisseling van de baby’s en het in weelde overgoten restaurant zijn een voorbeeld van deze heldere belichting. Ook in de eerste scène uit de kindertijd, wanneer Deborah haar danspasjes oefent, is er zeer heldere belichting. Maar ook de scène in het restaurant met Deborah is een voorbeeld van zeer heldere, witte belichting. Het is één van de weinige keren dat De Niro in high key wordt afgebeeld. Net zoals het decor levendiger is, is dit ook zo met de belichting. Het ondersteunt Noodles gemoedstoestand. Het feit dat hij eindelijk goed genoeg is om met Deborah te gaan eten, het feit dat hij nu geld heeft om haar mee uit te nemen naar een chique restaurant, doet hem opleven van de sombere realiteit. Dat dit diner een lichtpunt in Noodles’ leven is, wordt dus ook versterkt aan de hand van de belichting. Het heldere witte licht, doorbreekt de somberheid van de donkere belichting die in de hele film heerst.

2. 1. 4. Intieme Camera

Leone houdt van acteurs, hij bestudeert intens hun gezichten, minuten aan een stuk, zonder iets te zeggen (Cameron-Wilson, 1986, p. 116)

Dit was wat de tekstcoach van de acteurs meldde. Dat Leone interesse heeft voor de gelaatsuitdrukkingen is ook duidelijk te merken aan de manier waarop de camera wordt gehanteerd. De film maakt gebruik van een intieme camera, we krijgen zeer veel close-ups van de personages te zien. De acteurs’ oogbewegingen en gelaatsuitdrukkingen komen bijgevolg duidelijk in beeld, dus ook alle subtiliteiten in z’n acteren dat De Niro aan de dag legt. Ook kleine details die niet onmiddellijk belangrijk zijn, worden getoond in close-up, zoals bijvoorbeeld een close-up van het sleuteltje dat Noodles in het slot van het kastje in het station steekt. Medium shots zijn ook niet vreemd in deze film. Een gesprek tussen twee of meer personen wordt meestal in medium shot opgenomen. Long shots komen enkel voor wanneer Leone na een aantal close-ups terug een volledig beeld van het frame wil tonen. Extreme long shots komen zeer weinig voor, deze zijn enkel te zien wanneer de personages in 1923 op straat rond lopen.

 Aangezien Leone meer van een dichtere, intiemere camera houdt, zijn er establishing en re-establishing shots nodig om het publiek geen vervreemdend gevoel te geven. Aan de hand van deze techniek, namelijk afwisseling van long shots met close-ups, creëert de camera terug een overzicht in de film, in de ruimte waarin de acteurs zich bevinden. Wat we ook merken is dat telkens wanneer we een gesprekken hebben, Leone niet aarzelt om de shot /reverse shot te gebruiken. De close-up van de ene gesprekspartner alterneert met een van de andere, maar we krijgen de gesprekspartners niet vaak in één frame te zien, tenzij via een shot over de schouder, maar dan zien we enkel de rug van de ene partner en het gezicht van de andere. Dit is de vaste regel in de film, maar de uitzondering bevestigt de regel en er zijn dus ook scènes waarin van deze regel wordt afgeweken. Deze afwijking zien we onder meer wanneer er meer dan twee gesprekpartners betrokken zijn in het gesprek. Leone brengt dit gesprek in medium en long shot, afgewisseld met een aantal close-ups. Een voorbeeld van deze overtreding is de scène waarin Franky Monaldi de vrienden vraagt diamanten te stelen in Detroit. Deze scène wordt in long shot en medium shot getoond, afgewisseld met een paar close-ups. Dit krijgen we ook te zien wanneer Noodles terugkomt naar de basis van de vrienden, in een zijzaal van Moe’s café.

Ook wanneer De Niro betrokken is in een gesprek, wordt dat op dezelfde manier weergegeven, Leone wijkt niet af van deze regel, op deze manier creëert hij een neutraliteit over de film, door de gesprekspartners beiden van op een normale ooghoek weer te geven, hij sympathiseert met niemand specifiek en met iedereen evenveel. Wat wel opgemerkt moet worden is dat De Niro nooit op de achtergrond het frame wordt geplaatst. Hij staat telkens centraal, of toch steeds in de aandacht, op de voorgrond in beeld. Hij is immers het hoofdpersonage, de persoon van waaruit alles wordt verteld en dit maakt de camera ook duidelijk door De Niro steeds centraal op de voorgrond te zetten. Dit is geen kwestie van meer sympathie voor het personage van De Niro, maar wel om te benadrukken dat het om een subjectieve realiteit gaat, die van Noodles. Hij observeert niet in deze realiteit, maar neemt er ook actief aan deel, daarom dat hij dus steeds de aandacht krijgt in het frame.

Om een maximum realiteitsgehalte te creëren wordt de camera meestal op ooghoogte gehouden, zodat we alles zien zoals we het in de realiteit zien. Leone kiest voor een mobiele camera, hij film niet op één vast punt. Behalve panning, het van links naar rechts bewegen van de camera van op één punt, beweegt de camera ook zelf. Hij staat op een dolly die makkelijk verschoven kan worden om de personages te volgen in een nieuwe decor, een nieuwe scène, een nieuwe setting. We zien de camera vaak pan bewegingen maken, maar een tilt is zeldzaam. Bovendien werkt de cameraman ook met verschillende camerastandpunten binnen een scène, meestal een drietal, zodat de beelden later naast elkaar kunnen gemonteerd worden en met elkaar interfereren. We zien dan de actie vanuit verschillende standpunten komen en alle gesprekspartners in het frame kunnen op deze manier aan bod komen.

Zoals reeds hoger gezegd wordt er in de film veel gebruik gemaakt van close-ups. Dit laat ons toe de oogbewegingen van de acteurs te volgen. Op die manier wordt ook gebruik gemaakt van offscreen space. Vaak zien we personages naar iets buiten het frame kijken. Leone maakt er dan ook gebruik van om dit offscreen item ook in beeld te brengen. We krijgen dan point of view cutting, de camera kijkt naar het item zoals het personage het zelf, met z’n eigen ogen zou zien.

De actie die we te zien krijgen in het frame verloopt allemaal op de 180° graden as. Leone houdt zich de hele film aan deze regel op één scène na, de scène in het restaurant, die op alle vlakken afbreuk doet aan de continuïteit van de film, omdat ze een lichtpuntje in het leven van Noodles symboliseert. We krijgen Deborah de hele tijd aan de rechterkant van het beeld te zien en vervolgens plots aan de linkerkant.

Besluitend kunnen we dus stellen dat de camera gehanteerd is op een manier waarop het publiek alles zelf zou zien. Het leven en de herinneringen van Noodles zien we alsof we het zelf meemaken. De camera kentekent de virtuositeit van Leone, het camerawerk en de montage tonen aan hoe alles reeds op voorhand goed gepland en ingestudeerd was. De verfilming en de montage zijn met grote nauwkeurigheid uitgevoerd, wat de film tot een kunstwerk maakt. De Niro wordt steeds op een zo natuurgetrouw mogelijke wijze in beeld gebracht. Het doel dat Leone vooropstelde was immers realiteit, en bijgevolg speelt het camerawerk daar ook op in.

2. 1. 5. Melancholische Muziek

Sergio Leone had de soundtrack reeds op voorhand uitbesteed aan Ennio Morricone, met als gevolg dat twee derde van de muziek al op de set gespeeld werd. Op de première verliep alles chaotisch en de aftiteling vermeldde Morricone niet. Als hij op de aftiteling vermeld was, had hij zeker een Award gewonnen (Woods, 1999, Once Upon a time: Dvd).

De muziek is zeer belangrijk gegeven in deze film, het draagt bij tot het realisme. Op de zware, weemoedige momenten, zoals bij het onderduiken van Noodles, het weerzien van Fat Moe in 1968, Noodles die naar de gevangenis wordt gereden, krijgt de film bijstand van de muziek. We horen melancholische, weemoedige tonen die de sfeer in de film versterken. De film stelt dan ook een melancholische, weemoedige tijdreis door Noodles’ geheugen voor. Daar doet de muziek ook z’n bijdrage toe, ze benadrukt het weemoedige karakter van de beelden uit Noodles’ geheugen.

Op andere momenten klinken er dan weer vrolijke noten doorheen de scène. Dit horen we bijvoorbeeld wanneer de kranten aankondigen dat de Drooglegging gedaan is. Het orkest in het beeld speelt onmiddellijk een vrolijk jazzy deuntje. Opvallend is ook steeds de terugkeer van Cockeye’s song, een panfluit melodietje. We zien hem als kind en als jongeman spelen op zijn panfluit, maar ook later, na z’n dood wordt het muziekje nog gebruikt in de film. Maar naast de panfluit van Cockeye wordt de muziek nog een tweetal keer in beeld gebracht via een orkest. Op het strand in Florida en in het restaurant aan de zee, speelt namelijk een orkest, bijgevolg lijkt het alsof de muziek van dit orkest afkomstig is. De muziek werkt ook mee naar een climax toe. Dat is te zien in de ziekenhuisscène op de materniteit. Wanneer de vrienden baby’s van bed wisselen, moet Cockeye de verpleegster entertainen. De muziek begint luchtig en naar mate de verpleegster dichter en dichter bij de ruimte komt waar de mannen hun grap uitvoeren, gaat het ritme van de muziek in crescendo. Als de mannen klaar zijn en het ziekenhuis verlaten, stopt de muziek en horen we alle baby’s wenen.

Niet enkel muziek, maar ook geluid brengt deze film geloofwaardigheid bij. De camera werkt met offscreen space en ook het geluid maakt hier gebruik van. We horen bijvoorbeeld voetstappen, een deur toegaan, een lift bewegen, maar we zien dit niet in beeld. Deze offscreen geluiden liggen in de film ook aan de basis van een nieuw frame. Wanneer we bijvoorbeeld de lift horen bewegen in Fat Moe’s restaurant, gaat de camera op zoek naar de mogelijke oorzaak van het geluid en brengt de liftkoker in beeld.

2. 1. 6. Bijdrage van De Niro

De Niro’s personage ‘Noodles’ wordt op heel overtuigende wijze gebracht. Hij slaagt er in om de gevoelens en de gedachten van het personage geloofwaardig weer te geven. Hij gaat op zoek naar het stukje Noodles in zich en geeft dit ten volle op het scherm, zoals het een goed method actor betaamt. De Niro is een kameleon, hij kruipt in de rol van z’n personage en laat dit niet meer los tot het einde van de opnames. Wanneer hij kiest voor een project, is hij zelfs bereid ervoor te sterven (Peachment, 1986, p. 23). De Niro brengt een ingetogen acteerprestatie, de rol die hij speelt is immers een stil persoon. Noodles is geen praatjesmaker, het is een zwijgzame man die, als het nodig is, zegt waar het op aan komt en anders zwijgt. Hij is een man die verteerd is door schuldgevoel, een man die een zware last draagt op z’n schouders, een aspect dat De Niro zeer goed naar voren brengt aan de hand van bewegingen, gelaatsuitdrukkingen, manier van praten, de muziek en de sfeer die het decor oproept.

 Leone werkt heel vaak met close-ups, waardoor we ook De Niro van dichter bij krijgen te zien. Zelfs de kleinste verandering in gelaatsuitdrukking kan De Niro op een geloofwaardige wijze brengen en doet zo een grote bijdrage aan de film. Zijn geloofwaardige prestatie ligt immers in de kleine subtiliteiten die De Niro aan de dag legt.

 Aangezien de film verteld wordt vanuit De Niro’s personage komt hij ook vaak in beeld. Wanneer hij een scène met een minder belangrijk personage heeft, dan volgt de camera de bewegingen van De Niro. Het andere personage lijkt hem wat achterna te huppelen omdat hij een minder aandeel heeft in de film. Wat ook opvallend is aan deze film, is dat stukken waarin Noodles niet betrokken is, niet getoond worden op het scherm. De bankoverval die onderschept wordt door de politie, krijgen we nooit op het scherm te zien, maar we weten wel dat deze gebeurd is. We krijgen achteraf de lijken te zien omdat de camera ons een point of view staaltje geeft van Noodles die in het publiek kijkt naar de lijken van z’n vrienden.

 Merkwaardig aan de acteerprestatie in Once Upon a Time in America is dat hij zonder de verouderende make-up wou werken. Tijdens de opnames met de kinderen, kreeg De Niro 25 dagen vrijaf. Hij gebruikte deze 25 om onder meer te experimenteren met de make-up, maar hij was nooit tevreden van het resultaat. Hij besloot daarom zich te gaan gedragen als een oude man en zonder make-up de scènes op te nemen. Hij wandelde met een stap van een oude man, niet enkel tijdens de opnames, maar ook erna. Hij bleef ’s avonds in z’n trailer en ging niet weg. Hij vroeg vaak extra kleding zoals een oude man die altijd koud heeft. Hij liet het personage van de oude Noodles niet meer los. De Niro slaagde er dus in om op 25 dagen tijd een verouderingsproces te tonen dat normaal meerdere decennia duurt (Peachment, 1986, p. 23).

2. 2. The Untouchables (1987)

2. 2. 1. Productiegeschiedenis

Art Linson besloot in 1985 The Untouchables te produceren. De film is gebaseerd op het boek van Elliot Ness, dat de man vlak voor z’n dood in 1957 schreef. Ned Tanen, het hoofd van Paramount kreeg interesse in het project en beiden gingen op zoek naar een scriptwriter. Ze kozen voor David Mamet, die geboren was in Chicago. Mamet, die slechts in de dertig was, had al meerdere prijzen gewonnen voor z’n scripts leek daarom geknipt voor deze film. Mamet schreef drie versies en stuurde die op naar een aantal studio’s, maar hun reactie was het script helemaal opnieuw te schrijven. Alvorens Brian De Palma toezegde, wezen twee andere regisseurs het script af. Zoals de studio’s gesuggereerd hadden, wijzigden De Palma en Linson het script (Fentum, 2001, www.briandepalma.net).

Tijdens het herwerken van het script, gingen de drie ook op zoek naar acteurs. Oorspronkelijk hadden ze graag William Hurt, Harrison Ford of Mel Gibson in de rol van Ness gezien, maar de twee eersten haakten af wegens andere projecten en de derde wegens gebrek aan interesse. Uiteindelijk zetten ze de deur open voor nieuw Hollywood talent, waaruit Art Linson Kevin Costner de meest geschikte acteur vond. Vervolgens ging het trio op zoek naar Ness’ Untouchables. Ze kozen voor Sean Connery als Jimmy Malone. Connery vond het personage van Malone echter te weinig diepgang hebben en vervolgens gingen De Palma en Connery aan tafel zitten om Malone een geschiedenis te geven. Jimmy Malone werd een weduwenaar die het beroep van wijkagent uitoefende. Het is een man vol wijsheid en goede raad en laat geen enkele kans liggen om deze met z’n omgeving te delen. Hij voelt zich de leraar van de andere Untouchables. Om de rol van Malone geloofwaardig over te doen komen, was Connery vanwege z’n leeftijd, z’n postuur en z’n ervaring geschikt. Andy Garcia, een aanstormend talent, was oorspronkelijk gevraagd voor de rol van Frank Nitti, maar hij paste voor deze rol en koos voor die van George Stone, een Italiaan die oorspronkelijk Giuseppe Petri heette. Stone’s aandeel in de dialogen is relatief klein, maar hij is niet weg te denken in het verhaal vanwege z’n precieze schietprestaties. Oorspronkelijk was Stone nergens vermeld in het script, maar omdat hij onmisbaar was in het viertal, bedacht De Palma een aantal handelingen zodat Stone toch een memorabel aandeel in de film had. Als laatste van de vier Onkreukbaren werd de acteur voor de rol van Oscar Wallace gekozen. De voorkeur ging uit naar Charles Martin Smith, die op dat moment ook bezig was met z’n eigen regiedebuut (Fentum, 2001, www.briandepalma.net).

Tenslotte moest er nog de meest cruciale rol uit de film, de rol van Al Capone, aan iemand toegewezen worden. De Palma, Mamet en Linson hadden hiervoor drie acteurs in gedachten, zijnde Al Pacino, Robert De Niro en Bob Hoskins. De twee eersten waren op dat moment nog bezig met respectievelijk een andere film en een Broadway toneelstuk zodat de rol eerst naar Bob Hoskins ging. Toen uiteindelijk de opname data voor Al Capone verschoven werden, tekende De Niro zich in het project (Fentum, 2001, www.briandepalma.net; Parker, 1995, p. 173).

Begin 1986 begonnen de camera’s te draaien. Door het slechte weer en het verkeer in Chicago liep de film vertraging op. Bovendien raakte ook het budget op, wat tot wijzigingen in het verhaal leidde. Oorspronkelijk zouden Ness en Stone de boekhouder in de trein naar Miami tegenhouden, maar aangezien een trein uit 1930 een te duur decorstuk was, verzon De Palma een nieuwe scène. In de plaats van deze treinscène kwam er een trappenscène (Fentum, 2001, www.briandepalma.net). Deze trappenscène is gebaseerd op de beroemde Eisenstein Odessa steps massacre scène uit Pantserkruiser Potemkin ( Hoberman, 1987, p. 53; Kael, 1988, p. 322). Net als bij Eisenstein krijgen we een schietscène op de trappen te zien. Hierbij vallen veel slachtoffers, waaronder ook een hele groep matrozen die de trap oplopen. Bovendien schreef De Palma ook een moeder met een kind in een kinderwagen in de film en brengt een roepende moeder in close-up in beeld wanneer deze kinderwagen de trap naar beneden rijdt.

Twee andere scènes waarin de maffia een aanslag pleegt op Ness werden uit het script gehaald. De eerste aanslag verdween uit het script vanwege te duur. De tweede aanslag zou te vroeg komen voor de moord op Wallace en daarbij zou de moord op Wallace shockeffect verliezen (Fentum, 2001, www.briandepalma.net).

Voor offscreen aangelegenheden koos De Palma voor mensen waarmee hij reeds eerder had samengewerkt. Hij gaf zijn film in handen van filmdeskundige Stephen H. Burum en editors Jerry Greenberg en Bill Pankow. De twee laatsten verdeelden het knip- en plakwerk. Zo verzorgde Pankow de point of view montage tijdens de moord op Malone en Greenberg werkte aan de trappenscène en de scène op het dak van de rechtbank (Fentum, 2001, www.briandepalma.net). De muziek werd net zoals bij Once Upon a Time in America uitbesteed aan Ennio Morricone.

De film verscheen voor het eerst op het grote scherm op 3 juli 1987 en sleepte een Oscar in de wacht voor Connery’s bijrol van Malone (Fentum, 2001, www.briandepalma.net).

2. 2. 2. Verhaal

2. 2. 2. 1. Inhoud: The time of Al Capone

1930. Prohibition has transformed Chicago into a City at War. Rival gangs compete for control of the city’s billion dollar empire of illegal alcohol, enforcing their will with the hand granade and tommy gun. It’s the time of the Ganglords. It’s the time of Al Capone.

Met deze tekst aan de rechterkant van het beeld, opent de film The Untouchables. Aan de linkerkant van het beeld krijgen we meteen de boosdoener van het verhaal, De Niro’s Al Capone, te zien in zijn natuurlijke habitat, zijnde protserige luxe en weelde. Het verhaal sleept ons mee naar de chaos, wetteloosheid en corruptie in Al Capone’s tijd, een tijdperk waarin de Drooglegging voor een bloeiende illegale drankhandel zorgt. Het lijkt alsof iedereen uit Chicago omgekocht is door Capone, ook de politie, de rechtbanken en hogere machten lijken onder één hoedje te spelen met Capone. Iedereen die Capone tegenwerkt wordt afgedreigd en zelfs vermoord. Deze situatie wordt geschetst in het tweede deel van de eerste scène. Capone’s handlanger probeert ‘Green Beer’ te verkopen aan een cafébaas. De cafébaas moet dit bier echter niet hebben omdat het niet verkoopt. Uit wraak laat een andere handlanger, die al de hele tijd op de achtergrond staat, een tasje achter met een bom. Dit tasje ontploft en hierbij vallen vele slachtoffers, waaronder ook een klein meisje dat toevallig in dat café is. Chicago is deze aanslagen moe en wil verandering zien in de situatie. De Niro speelt zet hier dus een boosaardig personages neer, iets wat niet nieuw is voor hem.

Vervolgens verschijnt Ness ten tonele die kost wat kost een einde wil maken aan deze bedreigingen, moorden en macht van Capone. Ness is een buitengewoon agent van het Ministerie van Financiën die belast is met deze zaak. Hij is naïef en onervaren en lijkt niet opgewassen tegen de taak. Het politiebureau in Chicago, waar hij zich voor de gelegenheid geïnstalleerd heeft, biedt hem weinig steun in z’n daden. Dit komt voornamelijk omdat de hoge bazen ook benaderd zijn met het geld van Capone. Maar dit is buiten James ‘Jimmy’ Malone (Sean Connery), Oscar Wallace (Charles Martin Smith) en George Stone (Andy Garcia) gerekend. Deze vier besluiten samen Capone op te sluiten en laten zich niet van de kaart brengen door een enveloppe vol geld en bedreigingen. Ze zijn onkreukbaar, onomkoopbaar, niet corrupt, kortom ze zijn ‘Untouchable’.

De klopjacht op Al Capone en z’n illegale drankhandel is de leidraad van deze film. We zien in verschillende acties hoe de vier Untouchables Al Capone op de hielen zitten. Ze doen een inval in een stockplaats voor drank en arresteren iedereen die daar iets mee te maken heeft. Wanneer Ness zwijggeld weigert, besluit Capone het hard te spelen. Hij bedreigt Ness’ familie, datgene wat hem het meest dierbaar, het meest heilig is en pas dan lijkt Ness echt in actie te schieten (Roodnat, 08/10/1987). Pas dan lijkt hij bereid alles te geven om Capone te pakken te krijgen, ook hetgeen wat de wet niet toestaat. Uiteindelijk behalen de Onkreukbaren, ondertussen al gehalveerd, een overwinning op Al Capone. Twee van de vier Untouchables worden op bloedige wijze omgebracht door Frank Nitti, een handlanger van Capone, maar de twee overblijvende geven niet op en slagen er uiteindelijk in Capone achter de tralies te krijgen. Hoewel De Niro slechts weinig in beeld komt, houdt hij toch de hele film samen. Hij is het doel van Ness, Al Capone te pakken krijgen en de leidraad van de film. Hij strooit actie in de film die op reactie stoot van z’n tegenstanders.

Het verhaal heeft een neo-noir tintje, het confronteert ons met morele verwarring en de donkere corrupte kant van de maatschappij. Ook de personages in de film zijn archetypes (“The Untouchables”, 23/10/1987). Al Capone blijft het hele verhaal door de slechte en Ness blijft over de hele lijn van het verhaal de held van de film. Deze goed versus slecht tegenstelling is ook te zien in de montage. Een gruwelijke scène wordt namelijk afgewisseld met een scène die veel tederheid uitstraalt. Wanneer Al Capone net iemand het leven heeft ontnomen, krijgt de kijker onmiddellijk erna zachtheid en de huiselijkheid van Ness’ gezin. Een film in een gelijkaardig genre en met een gelijkaardige verhaalopbouw is L. A. Confidential. Hoewel deze film handelt over corruptie in Los Angeles in de jaren ’50, doet deze film ons denken aan The Untouchables. We krijgen ook hier een agent te zien, Luitenant Exley, de held van het verhaal, bijgestaan door een klein handje mensen. Uiteindelijk draait de film uit op één groot complot, net zoals in De Palma’s film.

2. 2. 2. 2. Thema’s in het verhaal

 Het hoofdthema van deze film is corruptie, veruiterlijkt door Al Capone. Capone, Maffiabaas en misdadiger, zondigt tegen ‘elke’ wet en heeft de maatschappij volledig in handen. De Niro vertolkt hier nauwgezet en tot in de details afgewerkt de corruptie zelve op een manier dat niemand anders het kan. Hij betaalt geen inkomstenbelasting, hij verhandelt in drank in een tijd dat dit verboden was, hij trekt een wapen wanneer hij daar zin in heeft, hij koopt iedereen om en is betrokken in allerlei corrupte zaken. Hij laat al zijn vuile zaakjes uitvoeren door Frank Nitti, de man die in de hele film in het wit gekleed gaat. Deze Frank Nitti is verantwoordelijk voor de bom in het café en bijgevolg de moord op het kleine meisje, de moord op Capone’s boekhouder die uit de biecht klapte, de dood van Oscar Wallace, het ombrengen van Jimmy Malone, de bedreigingen op de familie Ness en het omkopen van de jury.

 Een ander thema dat vaak aan bod komt is huiselijkheid en gezin, als de bron van sociale harmonie (Hoberman, 1987, p. 53). Ness is heel erg gesteld op z’n gezin, wat we zowel expliciet als impliciet merken in de film, hij is het voorbeeld van huiselijkheid zelve. We horen hem een aantal keer zeggen ‘it’s nice to be married’. Wanneer hij op zoek gaat naar een team, let Ness er op dat de mannen niet getrouwd zijn, zodat ze in het ergste geval geen rouwende vrouw en kinderen moeten achterlaten. We krijgen ook vaak beelden van Ness’ gezin te zien, deze beelden tonen veel tederheid, geborgenheid en liefde en contrasteren fel met de gewelddadige handelingen van Al Capone. We zien Ness ook pas echt in actie schieten wanneer Capone hem treft in wat hem het meest dierbaar is, zijn gezin (Roodnat, 08/10/1987). De huislijkheid in de film wordt ook zeer sterk geïdealiseerd in de scène bij Ness thuis wanneer de familie gezellig samen naar Amos and Andy luistert op de radio (Hoberman, 1987, p. 53).

 Ook het streven naar gerechtigheid wordt in beeld gebracht. We zien hoe Ness en z’n Untouchables er alles aan doen om Capone te pakken te krijgen. Ze maken jacht op hem om hem uiteindelijk te laten boeten voor wat hij gedaan heeft. Uiteindelijk geschiedt deze gerechtigheid ook, wanneer Capone een celstraf krijgt van elf jaar.

Deze thema’s worden in de film zeer zwart – wit gebracht. Volgens The Untouchables ben je als man ofwel vader ofwel een gangster. Je bent corrupt of je bent onkreukbaar, maar beiden samen is onmogelijk. Dit contrasteert met The Godfather, waarin beide kenmerken samen kunnen voorkomen (Hoberman, 1987, p. 53).

2. 2. 2. 3. Rechtlijnige structuur

De film heeft een chronologische structuur. We krijgen een moment opname te zien uit 1930, het hoogtepunt van Capone’s macht. De film maakt nergens een flashback of flashforward, hij blijft trouw aan het principe van temporal continuity. De film is gebouwd aan de hand van een oorzaak en gevolg structuur. Capone ligt aan de basis van alle misdaad en geweld in Chicago. Daar hebben de vier Onkreukbaren genoeg van en beginnen een jacht op Capone. Wanneer ze Capone raken, zoals het onderscheppen van een lading drank of de inval in de stockeerplaats, slaat Capone terug. Capone’s wraak doet het viertal doorzetten in hun jacht.

De personages in de film zijn relatief weinig uitgewerkt, we kennen slechts weinig van hun achtergrond. Het enige personage waarvan de film ons wel een stuk achtergrond toont is Ness. Doorheen de film leren we meer en meer over z’n leven. Het leven van Al Capone wordt ook weinig uitgediept. We zien hem enkel als mediageile komediant die graag in de belangstelling staat. De Niro speelt goed in op de mediageile kant van Al Capone, hij grapt met journalisten, hij zet z’n beste beentje voor interviews, gedraagt zich sociaal en joviaal. Bovendien voegt hij er nog een dosis gebaren en veelbetekenende gelaatsuitdrukking aan toe. Een grijns, een frons, een handgebaar, het draagt allemaal bij tot de opbouw van De Niro’s personage. Verder weten we dat hij alle corruptie en criminaliteit in Chicago in de hand heeft en dat hij verdrinkt in protserige weelde en luxe. De oppervlakkige diepgang in het verhaal stoort niet, aangezien we geen extra informatie nodig hebben in de film om het verhaal te volgen. De Palma houdt zich strikt aan het hoofdverhaal, er zijn weinig, haast geen, subplotten in het verhaal te bespeuren. Alles wat we te zien krijgen op het scherm, staat in functie van het hoofdverhaal.

2. 2. 3. Mise en scène

2. 2. 3. 1. Chicago’s architecturale overblijfselen

Net zoals Once upon a Time in America speelt deze film zich af in 1930, maar het decor contrasteert fel met The Untouchables. Het decor in deze laatste film is minder somber en donker. De film is bovendien volledig op locatie gefilmd om de authenticiteit aan de film te geven.

We had a marvellous time exploring and discovering the architecture Brian wanted to translate into the film. There’s a vitality, a kind of fullness and pride about life, that must have been outrageous in the 1920’s. The buildings reflect the extreme contrast of the period, poverty and great wealth, liveliness and a certain ugliness, ethnic differences and so on. These elements jumbled together, form a very powerful image - Patrizia Von Brandenstein, visueel consulent - (Fentum, 2001, www.briandepalma.net).

Chicago vertoont nog architecturale overblijfselen van de jaren ’30 en deze werden speciaal voor de film opgeknapt. Bovendien zijn deze een opschepperige uitstalkast voor de legende die screenwriter Mamet en regisseur De Palma willen tonen (Kael, 1988, p. 318). Alle scènes werden in Chicago opgenomen behalve de Westernscène waar een lading drank onderschept wordt door het viertal. Deze werd opgenomen in Montana aan de Canadese grens (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com; Funtum, 2001, briandepalma.net). De film gebruikte 25 verschillende locaties in Chicago, het theater van Chicago bijvoorbeeld, functioneerde als het operagebouw en het interieur van het Lexington Hotel, waarin Al Capone huist. Voor de voorgevel van het hotel werd een andere locatie gebruikt, namelijk de Roosevelt University. De achtervolgingscène op het dak van het gerechtsgebouw was gefilmd op de Openbare Bibliotheek/ Cultureel Centrum. The Untouchables was de duurste productie die ooit in Chicago was opgenomen (Fentum, 2001, www.briandepalma.net). Dit alles gebeurde onder het toeziend oog van styliste Patrizia von Brandenstein, die reeds eerder voor haar sets in de film Amadeus een Oscar won.

Bovendien contrasteert het decor waarin Capone verschijnt fel met de andere decors. Capone is omgeven door overgoten luxe, protserige weelde en kleurrijke decors afgewerkt met een goudrand, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het politiebureau dat sober ingericht is en waarvan de kleuren zich beperken tot zwart en wit, wat in de film overkomt als donkerbruin en beige, alsof het kwaad dat Capone vertolkt alle kleur uit het gezag heeft gezogen. Dit toont de macht en de grootheid van De Niro’s vertolking, zo wordt de man als een ster in beeld gebracht. Hij is iemand die niet van soberheid of gewoonheid moet hebben, voor Capone is alles groots, net zoals z’n macht en z’n bankrekening. Het lijkt alsof hij al z’n geld spendeert in materiële dingen als luxueuze hotels, butlers, schilderijen en interieur. Het appartement van Capone kreeg een commedia dell’arte stijl in blauw, groen en oker, om daarmee het flamboyante karakter van Capone aan te geven (“Hoe film de mode maakt”, 25/11/1987, p. 69).

2. 2. 3. 2. Armani Kostuums - make-up

Kleding is één van de belangrijkste sfeerbepalers in een film. De visie van Armani heeft The Untouchables geleid tot een opmerkelijke synthese tussen zijn eigen stijl en de mode uit de tijd van de jaren ’30 (“Hoe film de mode maakt”, 25/11/1987, p. 70). 

Dawn Steel, het productiehoofd van Paramount suggereerde Georgio Armani voor de kostuums, Armani die De Palma bewonderde was snel overhaald. Samen met Marilyn Vance ontwierp hij de kleerkast voor de hoofdpersonages. Ze baseerden hun creaties op oude foto’s, kranten en magazines om een authentieke stijl te creëren. Armani was gevraagd om duidelijk een onderscheid in kleding te maken tussen de wetsovertreders en de wetshandhavers, de tegenstellingen moesten ook via kleding af te leiden zijn. Maar Armani wilde geen verschillende soorten kostuums ontwerpen. Hij beschouwt een kostuum als een basis om een karakter te onderstrepen, niet om een karakter te maken. Hij vond dat acteurs genoeg kracht hebben om hun rollen gestalte te geven aan de persoonlijkheid die ze spelen, met hun kleding konden zij die hooguit ondersteunen(“Hoe film de mode maakt”, 25/11/1987, p. 70). De Palma wou neutrale kleuren voor de kostuums van de hoofdpersonages. Maar voor Frank Nitti, de moordende rechterhand van Al Capone, wou hij een wit kostuum en dit omwille van zijn ironische functie van Engel des Doods (Fentum, 2001, www.briandepalma.net). Aan de hand van de kostuums kunnen we ook afleiden dat we te maken hebben met rijkelui. De pakken die Capone en z’n team dragen zijn net iets chiquer en uitgebreider dan de kostuums van het viertal. Voor Capone en z’n handlangers werd gebruik gemaakt van opvallende kleuren, brede dassen, tweekleurige schoenen en lichte opvallende hoeden. De kostuums drukken net zoals de decors de grootheid van Capone uit. Capone’s kleding straalt ook weelde en luxe uit alsof hij geld teveel heeft en bijgevolg niet anders kan dan het te geven. De onkreukbaren zien er bescheidener uit om het contrast met de rijke wetsovertreders alsnog te kunnen uitdrukken. Zij kregen stoffen die de sfeer van de jaren dertig konden oproepen, maar ook geloofwaardig bleven. Armani gebruikte hier lichtgewicht wol, viskose en mengweefsels ervan en linnen. Voor de hemden pikte hij er ouderwetse streepjesstof uit. Binnen het viertal contrasteert Malone met de rest. Hij ziet er altijd bescheidener gekleed uit dan de andere drie. De wat corpulent geworden wijkagent kreeg een krap zittend tweedjasje aan. Daardoor weet de toeschouwer dat deze man nauwelijks iets anders heeft gedragen dan zijn politie-uniform. Nu hij weer als burger moet optreden, kan hij alleen teruggrijpen op een herinnering (“Hoe film de mode maakt”, 25/11/1987, p73).

2. 2. 3. 3. Heldere belichting voor Al Capone

The Untouchables gebruikt geen speciale belichting. Het licht dat we te zien krijgen, wordt gemotiveerd aan de hand van de belichting in het frame. Er wordt zowel met low key light als high key light gewerkt. De scènes die zich overdag afspelen, tonen weinig contrast en weinig schaduw. Hiervoor gebruikte De Palma high key light. Maar ’s nachts krijgen we een contrastrijk en donker beeld met veel schaduwen te zien, geproduceerd door low key light. Kenmerkend aan deze nachtelijke scènes is de blauwe kleur.

Opvallend aan de belichting is dat De Niro steeds op dezelfde manier getoond wordt. Elke scène waarin hij verschijnt is gehuld in een wit helder licht. Dit wit licht is overweldigend en moet samen met de mise en scène de kijker overwelmen. Het benadrukt als nog de luxe en de weelde die we te zien krijgen in het frame. Er is weinig contrast en schaduw, wat eigen is aan high key lighting. Bovendien zien we Al Capone ook steeds verschijnen in een decor met allemaal kleine, dure lampjes, kaarsen of kandelaars die het licht binnen het frame moeten motiveren.

2. 2. 4. Mobiele camera en Eisensteiniaanse montage

Het is een traditioneel verhaal op een zeer gestileerde manier gefilmd en niemand die het beter kan dan Brian De Palma. Daarom is het z’n beste film - Martin Scorsese- (JSGS, 23/10/1987)

De Palma benut ten volle de mogelijkheden van de camera. We krijgen een variatie te zien van het hele bereik van de lens. Hoewel het merendeel van de shot enkel tussen long shot en close-up varieert krijgen we toch ook de extreme long shot en de extreme close-up te zien. Een voorbeeld van een extreme long shot is de scène in Canada. Deze scène, die overigens ook in een long take is opgenomen, is een hommage aan het western genre. We krijgen eerst van op zeer lange afstand een desolaat, verdord landschap te zien, de camera pant in een langzame vloeiende beweging naar rechts en vervolgens zien we de vier mannen en de Canadese politie, nog steeds van op een grote afstand, op een rots staan. Maar De Palma maakt ook gebruik van het andere uiterste, namelijk extreme close-ups. Een voorbeeld van deze korte afstand is de scène in de kerk, wanneer Malone uitlegt hoe Ness Capone te pakken krijgt. Het gesprek moet geheim en stil blijven en het lijkt wel of de camera dichter komt om mee te kunnen horen wat er gezegd wordt. De Palma kiest er trouwens voor gesprekken op twee manieren weer te geven. Ofwel zien we een gesprek in het frame vanuit medium shot en zelfs medium long shot ofwel krijgen we het shot /reverse shot patroon, gevolgd door over de schouder filmen.

Hoewel De Palma vaak met establishing shots en re-establishing shots werkt, krijgen we ook vloeiende pan - en tilt bewegingen te zien. Een mooi voorbeeld van deze panbeweging uit deze film is de scène waarin het viertal hun eerste overwinning op Capone viert. De vier zitten aan tafel en de camera pant 360° naar rechts, waardoor we de ruggen van de vier personen afwisselend te zien krijgen. Een andere mooi voorbeeld is de daarop volgende scène in de speech van Al Capone, wanneer hij dineert met z’n team. Capone’s team zit aan een ronde tafel, die suggereert dat dit team Capone’s Ridders van de Ronde Tafel zijn en bijgevolg dus Chicago z’n Camelot. De camera lijkt nu gemonteerd in het midden van de tafel en houdt Capone altijd centraal in beeld. Capone wandelt rond de tafel, eerst naar links en dan terug naar rechts en de camera pant mee. De camera bezwijkt aan de macht van Capone en kijkt geïmpressioneerd toe naar de man. Ook de hoger beschreven westernscène illustreert De Palma’s vloeiende camerabewegingen. De tiltbewegingen krijgen we onder meer te zien in de ode aan Eisenstein. Wanneer Stone en Ness het station binnenwandelen snelt Stone de trappen af en de camera volgt hem mee. Ness blijft echter bovenstaan en na de afwaartse beweging om Stone in beeld te houden, beweegt de camera terug naar boven om Ness in het beeld te brengen.

Ook het gebruik van verschillende camerahoeken laat De Palma niet aan zich voorbijgaan. In de film krijgen we wel vaker een vogel- of een kikkerperspectief. We zien bijvoorbeeld Capone vanuit kikkerperspectief in beeld gebracht, in de scène wanneer hij door journalisten ondervraagd wordt over de rechtszaak. Capone staat op de trappen en de camera bevindt zich onderaan de trappen samen met de journalisten. Het symboliseert de macht, hij is immers zo groots dat ook de camera aan z’n voeten ligt. Maar we krijgen ook vogelperspectief te zien, zoals in de openingsscène. Al Capone ligt net als een lijk in z’n stoel (Hoberman, 1987, p. 53). Hij heeft allerlei mensen om zich heen zoals lijfwachten, waaronder ook Frank Nitti, journalisten, manicure, schoenpoetser en een kapper. Dit shot illustreert de belangrijkheid van Capone, we krijgen een overzicht van het aantal mensen hij rond zich heeft. We begrijpen meteen dat Capone onmisbaar is in de film en een immense macht heeft over Chicago, het volk dat hem omringt illustreert dit. De functie van dit vogelperspectief is dus een overzicht creëren van het gewicht van Capone in deze film, het functioneert dus als establishing shot.

De camera benut ook de offscreen mogelijkheden ten volle. Vaak horen we een geluid van een offscreen item of zien we een personage naar iets buiten het frame kijken en daar speelt de camera op in. Het offscreen item wordt in beeld gebracht en getoond aan het publiek. Op deze manier bewerkstelligt De Palma ook point of view. Een mooi stukje point of view filmen is te zien wanneer Capone’s handlanger Malone volgt vanachter het raam. De handlanger sluipt in en rond het huis en de camera geeft de beelden weer op de manier hoe de handlanger het met z’n eigen ogen zou zien. Wie trouwens goed kijkt, kan de cameraman die deze scène filmt in de weerspiegeling van het badkamerraam zien. Een ander mooi staaltje van de camera die een standpunt van een personage inneemt, is de westernscène. We zien Ness door een verrekijker naar de brug kijken om te controleren of de lading al aangekomen is. Vervolgens wordt de brug in beeld gebracht op een manier alsof we zelf door een verrekijker zouden kijken. Een stukje van het beeld werd tijdens de montage zwart gemaakt en we zien de vorm van de verrekijker in het beeld.

De Palma maakte ook gebruik van speciale effecten. In de scène waarin Ness Nitti van het dak gooit, krijgen we een close-up van Nitti tijdens z’n val. Voor deze scène gebruikte De Palma bluescreen.

In de film zien we ook het gebruik montage à la Eisenstein. Een illustratie hiervan is de scène waarin Al Capone één van z’n partners neerslaat met een basebalbat (Hoberman, 1987, p. 53). We krijgen nooit Capone en de partner volledige in beeld te zien. We krijgen wel telkens alternerend een beeld van Capone die uithaalt naar de partner met z’n baseballbat en van de tafel die bespat wordt met bloed. Het beeld suggereert hier dus dat Capone de man doodslaat met een basebalbat al krijgen we dat nergens expliciet te zien. Uiteindelijk gebruikt De Palma een re-establishing shot vanuit vogelperspectief om de situatie in z’n geheel te schetsen.

Bovendien verliest de camera De Niro ook nooit uit het oog. Al Capone wordt altijd centraal in het frame getoond en al de rest wijkt voor deze man. Hij is het middelpunt van de aandacht en van het beeld. Wat nogmaals de belangrijkheid en de macht van deze grootse man illustreert.

2. 2. 5. Stilte voor Capone

De muziek levert een zeer belangrijke bijdrage in deze film. Ze helpt mee een sfeer opbouwen, die het beeld alleen niet kan bereiken. Hiervoor werd de hulp van Ennio Morricone ingeroepen die vijf melodieën componeerde voor de film en hiermee een Oscar won.

The Untouchables begint meteen met de aftiteling waarop de muziek van een orkestrale thriller track werd gezet, dit brengt het publiek onmiddellijk in de sfeer van de film. Morricone creëert een zenuwslopende sfeer, door middel van het ritme en de beats van de muziek. Ook emotie en weemoed krijgen we een aantal keer te horen, zoals het ‘Death Theme’ dat we te horen krijgen naar de mislukte inval van Ness, bij de moord op Wallace en bij de dood van Malone (Fossen, 1998-2004, http://www.filmmuziek. be).

Het geluid van de film draagt bij tot een groter realisme van de handeling van de figuren. De Palma werkt met geluid dat wordt voortgebracht door de acties in het frame, maar we krijgen ook geluid dat door een offscreen item is geproduceerd. Meestal brengt de camera dit dan in beeld.

De trappenscène vormt een mooie illustratie van de combinatie van beeld en muziek. Het brengt ons geluiden van binnen het frame, wanneer de treinreizigers snel de trap aflopen weerklinken hun voetstappen door de echo van de hal, maar ook non diegetic sound, we horen een kind wenen en een piepend geluid, later zien we dat het afkomstig is van een kinderwagen met daarin het wenend kind. Vervolgens, wanneer de boekhouder z’n intrede doet in het station en het schietgevecht begint, overstemt de muziek alle actie en ander geluid, behalve dat van de wapens. Samen met de slowmotion beweging, zorgt dit voor enorme spanning.

Meestal wordt Al Capone afgebeeld in stilte, wanneer hij spreekt horen we enkel z’n stem. Maar het gebeurt dat een scène aanvangt met muziek, die trouwens telkens dezelfde is alsof Morricone een speciaal deuntje voor Al Capone heeft ontworpen, maar van zodra Al Capone het woord neemt, moet de muziek zwijgen. Zelfs de muziek lijkt onderdanig te zijn aan de heerschappij van de Maffiabaas.

2. 2. 6. Bijdrage De Niro

De Niro zet hier de rol neer van een mediageile, slijmerige komediant, die er van houdt bewonderd te worden (Kael, 1988, p. 320). Telkens we Capone in beeld zien, is hij gekentekend door zeer expressieve gelaatsuitdrukkingen en grote gebaren, die meer zeggen dan een dialoog. Hij doet zeer joviaal en goedaardig, hij praat alsof hij nooit een vinger naar iets of iemand heeft uitgestoken en wimpelt alle geruchten dat hij iets met het geweld in Chicago zou te maken hebben af. Bovendien is hij ook altijd omgeven door een handjevol mensen, meestal z’n bodyguards of z’n partners en een hoopje journalisten. Dit alles samen toont aan dat hij een groot man is, zelfs de camera moet voor hem onderdoen. Deze geeft de man weer in kikkerperspectief om z’n macht te symboliseren en anders pant de camera mee met de beweging van Capone, alsof hij aan Capone gelijmd is. Capone wordt altijd centraal in beeld gehouden, de camera wijkt daar geen seconde vanaf.

Hoewel De Niro hier slechts een cameo speelde, gingen er toch grote, en vooral dure, voorbereidingen aan vooraf. Volgens de method wou hij zich volledig kunnen inleven in z’n personages en ging hiervoor tot in de kleinste details.

Wanneer Art Linson hem voor het eerst zag, bij het tekenen van het contract, was De Niro nog zeer mager en stilletjes. Dit was vanwege de rol die hij speelde in een Broadway stuk, Cuba and his Teddybear. Art Linson was in paniek, want Capone was een gezette man met veel praatjes en dat was deze De Niro duidelijk niet. Maar De Palma was er van overtuigd dat alles in orde zou komen (Parker, 1995, pp. 174- 176; Fentum, 2001, www.briandepalma.net). Dat was ook inderdaad het geval. De Niro trok naar Napels om met het accent van Al Capone te leren spreken en at daar de hele tijd door pasta, pizza en andere Italiaanse recepten. Toen hij terugkwam, was De Niro menige kilo’s verdikt, zoals nodig was voor de rol van Al Capone. Maar met deze verandering was De Niro niet tevreden. Hij wou meer weten over de man, hij wou Capone in zich kunnen voelen. Daartoe bestudeerde De Niro alle magazines, alle tijdschriften, alle nieuwsberichten en ander audio/visueel materiaal dat hij ter beschikking zou kunnen krijgen. Hij liet Armani ook onderzoek doen naar de kledingscollectie van Capone. Uit de research haalde De Niro dat Capone altijd zijden ondergoed droeg en ook dat was De Niro niet uit het oog verloren. Tijdens de opnames op de set, droeg De Niro zijden onderbroeken. Hij rookte ook het favoriete sigarenmerk van Capone en droeg hetzelfde merk van schoenen. Hij bracht uren voor de spiegel door om z’n sigaar te roken zoals Capone dit deed. Uiteindelijk leek de Niro op Capone, hij wandelde zoals hem, hij klonk zoals hem en hij rookte zoals hem. Bovendien had hij ook zijn haarlijn hoger laten scheren om ook gelijkenissen te tonen met Capone’s gelaatskenmerken. Op vijf weken tijd slaagde hij er in om de man’s gedrag over te nemen en er op te lijken (Parker, 1995, pp. 174- 176).

2. 3. Goodfellas (1990)

2. 3. 1. Productiegeschiedenis

Goodfellas is gebaseerd op het boek Wiseguy van Nicholas Pileggi. Deze vertelt het verhaal over ervaringen van de echte Henry Hill, die in 1956, op 11-jarige leeftijd voor de Maffia begon te werken tot hij de business verliet voor het Witness Protection Program in 1980. Scorsese had het boek gelezen ten tijde van de opnames van The Color of Money. Hij was geïntrigeerd door het boek en wou er een film over maken (Connely, 1993, p. 140; Colley, 2001, p. 73; Scorsese, 1996, p. 150). Scorsese vond het verhaal herkenbaar vanuit z’n eigen ervaring. De buurt waarin hij opgroeide, Little Italy in New York, was niet ver van de Italiaanse gemeenschap. Hij zag dus zelf als kind ook heel wat ‘wise guys’. Henry’s fascinatie voor deze Maffia, klonk hem bekend in de oren. Scorsese, afstammeling van Italiaanse arbeiders, zei ooit dat hij ofwel priester ofwel gangster wou worden om de sociale ladder te beklimmen (Vandekerckhove, 20/09/1990, p. 24). Hij nam contact op met Pileggi en samen werkten ze aan het script gedurende een periode van vijf maand. Om Pileggi uit te leggen wat hij met de film wou doen, namelijk voice-overs en bevroren beelden, toonde hij hem Jules et Jim, een film uit de Franse Nouvelle Vague periode die deze trucjes ook gebruikte. Maar buiten de Nouvelle Vague liet Scorsese zich ook leiden door het documentairegenre. Zijn eerste doel was immers een semi-documentaire maken (Connely, 1993, p. 149; Colley, 2001, p. 39). De film werd geproduceerd door Irwin Winkler en Warner Bros zorgde voor het nodige geld. Warner sponsorde de film voor 25 miljoen dollar maar stelde een aantal voorwaarden. Een van deze voorwaarden was dat er minstens één grote ster op het doek zou te zien zijn. Deze ster was Robert De Niro, maar hij speelde niet in de hoofdrol, tot grote ergernis van de geldschieter. De film werd immers goed ontvangen door de critici en het publiek, daardoor was de winst het dubbelen van de kost. Goodfellas kreeg zes nominaties voor de Acadamy Awards en uiteindelijk won Pesci er ook één voor z’n acteerprestatie. Scorsese op z’n beurt, won ook een zilveren leeuw op het filmfestival van Venetië.

2. 3. 2. Verhaal

2. 3. 2. 1. Korte inhoud: Henry Hill en Jimmy Conway

As far as I could remember, I always wanted to be a gangster. To me being a gangster, was better than being the president of the United States

Met deze quote opent de film Goodfellas. Het verhaal vertelt 25 jaar uit het leven van Henry Hill, we zien hoe hij opgroeit van manusje-van-alles van Pauli’s gangsterbende tot volwaardig lid van de bende. Wat we op scherm te zien krijgen is een rit door Henry’s leven, opgedeeld in verschillende periodes beginnende in 1955 en gaande tot 1980.

Van kleins af heeft Henry grote bewondering voor de Maffia en hun gewoontes, hij doet allerlei klusjes voor dit heerschap. Wat begon als een job na de schooluren, werd al gauw een dagtaak. In deze periode, 1955, zien we hoe Henry meer en meer in de Maffiawereld wordt opgenomen en hoe hij vervreemdt van z’n ouders. Hij wil niet meer naar school en brengt z’n hele tijd bij de gangsterbende door. Hij verdient veel geld en is niet van plan ermee te stoppen. Wanneer hij opgepakt wordt door de politie wegens illegale verkoop van sigaretten, verraadt hij niemand en verklapt niks. De gangsterbende van Pauli is hem hiervoor dankbaar en Henry wordt nu beschouwd als volwaardig lid van de Maffia. Hij trekt de hele tijd op met de bende en wordt ook geïntroduceerd aan James ‘Jimmy’ Conway (De Niro), z’n latere partner in crime in de film. In de ogen van de kleine Henry is Jimmy een held. Hij geeft aan iedereen grote fooien zonder dat er veel reden toe is, zelfs aan de truckbestuurders die hij overvalt. Jimmy’s aandeel in het verhaal stijgt naar gelang Henry ouder wordt. Samen met Pauli wordt Jimmy een soort mentor, een tweede vader van Henry. Hij heeft een grote invloed op Henry, hij beschermt hem, hij geeft hem geld en vooral goede raad inzake z’n huwelijk. De Niro’s verschijningen in de film zijn beperkt in het begin, maar naar het einde toe krijgen we z’n personage meer en meer te zien. De Niro is de stuwende kracht in de laatste periode, de jaren ’80. Zijn paranoïde ingesteldheid legt een hoog tempo in de film en werkt besmettelijk op de andere personages. Doorheen de jaren krijgen we ook meer en meer de agressieve kant van Jimmy te zien. Allereerst lijkt hij een ingetogen persoon en een sociale man, maar na de Lufthansa-overval verandert hij in een maniakale moordenaar. Iedereen die ook maar iets met de overval te maken heeft, moet er aan geloven, zelfs voor Henry, z’n partner in crime en beste vriend, heeft hij moordplannen. De vriendschap tussen Jimmy en Henry is gebaseerd op hun Ierse roots. Ze zijn beiden outsiders van de Italiaanse crew.

In 1963 zien we Henry als Maffioso aan de slag gaan, de film toont een aantal misdaden van Henry, waaronder het stelen van een truck en de overval op Air France, maar in deze periode draait het vooral om z’n vriendschap met de bende en Karen. In de jaren ’60 leert Henry Karen kennen, via een double date met Tommy en z’n vriendin. De beelden tonen een groeiende romance tussen beiden, met als hoogtepunt hun huwelijk. Alles lijkt rozengeur en maneschijn tot vlak na het trouwfeest, wanneer Karen meer en meer begint te beseffen op welke wijze Henry leeft. Ze besefte dat ze getrouwd was met een gangster, maar ergens vindt ze dat ook wel opwindend

In de jaren ’70 loopt alles mis. De film leidt dit decennium in met de moord op Billy Batt’s, een ‘made man’, een ‘untouchable’ uit de Maffiaclan, iemand die niet zomaar zonder reden vermoord wordt. Deze moord levert Tommy, de moordernaard van Billy en de partner in crime van Henry, heel wat problemen op omdat hij zonder reden een ‘made man’ geraakt heeft. Ook het huwelijk van Henry staat op springen omdat hij er naast z’n vrouw ook een vriendin, Janice, op na houdt. Wanneer Karen erachter komt is ze razend en zet de hele boel op stelten. Pauli en doen Karen bedaren terwijl Henry met Jimmy een klus afwerkt in Florida. Door deze klus, het afdreigen van een boekhouder die schulden moest inlossen, gaat de bal aan het rollen en komen hun misdrijven aan het licht. Vervolgens wordt de hele bende in gevangenschap gezet. In de gevangenis zet Henry een winstgevende drugshandel op gang, die hij verder zet wanneer hij vier jaar later terug vrij gelaten wordt.

Wanneer Henry terug vrij komt lijkt het alsof alles met Karen terug hersteld is. Maar niks is wat het lijkt, want Henry houdt er al weer een andere vriendin op na. Deze keer is het een vriendin van Janice die hem helpt in z’n drugszaakjes. Terwijl Henry in drugs handelt, pleegt de rest van bende een overval op Lufthansa. Na de overval is Lufthansa zes miljoen dollar armer, deze overval staat dan ook gekend als de grootste overval in de Amerikaanse geschiedenis. Hierna wordt Jimmy helemaal paranoia en begint de medewerkers van de Lufthansa- overval uit te moorden zodat geen enkel spoor naar hem kan leiden. Het gaat ook bergaf met Henry, hij raakt uiteindelijk zelf verslaafd aan cocaïne. 

Uiteindelijk, op zondag 11 mei 1980, wordt Henry Hill opgepakt door de politie. De politie schaduwde hem al gedurende een maand, z’n telefoon werd afgetapt en hij werd achtervolgd door een helikopter. Het is door een telefoontje van de babysitter die hem meehelpt de drugs te verhandelen dat de politie hem arresteert. Hij komt terug vrij door de betaling van z’n borgtocht, maar nergens is het nog veilig voor Henry. Bij Jimmy slaan stilaan alles stoppen door, hij wordt volledig paranoia en probeert uiteindelijk ook Henry te vermoorden. Niet veel later wordt Tommy omgebracht als een represaillemaatregel voor het ombrengen van Billy Batts. In deze omstandigheden besluit Henry samen te werken met de FBI en laat hij Pauli en Jimmy arresteren, in ruil wordt Henry wordt vrijgelaten en duikt onder.

2. 3. 2. 2. Thema’s in het verhaal

De film is in de eerste plaats een gangsterfilm, waar geweld, moord, drugs, misdaad en corruptie niet ontbreken. We krijgen al deze facetten uitgebreid te zien in deze film. De Maffiosi deinzen er niet voor terug om geweld te gebruiken wanneer iemand hen in de weg staat of wanneer ze iets van iemand gedaan moeten krijgen. Ook huiselijk geweld komt in de film voor. Tijdens het feestje bij Jimmy’s vrouw, vertellen de vrouwen onder meer over hoe ze hun kinderen opvoeden, daar komt wel vaker een ceintuur en klappen aan te pas. We zien deze vorm van geweld expliciet in beeld, wanneer Henry Karen aanpakt omdat ze hem bedreigd heeft met een geweer. Maar het blijft niet enkel bij slagen en verwondingen, er komt ook moord aan te pas. We zien Tommy een aantal keer z’n zelfbeheersing verliezen en z’n agressie de vrije loop laten. Wie Tommy beledigt, moet er niet op rekenen dat hij nog een keer het daglicht zal zien, zoals ook bij Billy Batts ondervond. Maar we zien ook Jimmy doorheen de film meer en meer gewelddadig worden. Het begint bij het afdreigen van Morrie, die hem nog geld moet en eindigt met het uitmoorden van de Lufthansa crew uit vrees voor verraad. Voor De Niro is de rol van een maniakale moordenaar niet vreemd, we zagen hem al eerder razen in Raging Bull, Mean Streets, Taxi Driver en The Untouchables. Naast geweld wordt ook misdaad in beeld gebracht. We krijgen beelden te zien van Tommy en Henry die een vrachtwagen stelen en vervolgens de inhoud opstapelen en later ook verkopen. Ook de grootste overval in Amerika ooit wordt getoond. Het gaat om de Lufthansa overval, die ook in werkelijkheid door de kompanen van Henry Hill werd gepleegd. Verder zien we ook nog hoe de gangsterbende de politie en alle andere mensen met enig belang omkoopt opdat ze de bende hun gang zouden laten gaan. Jimmy ligt aan de basis van deze misdaden, hij koopt iedereen om en hij pleegt alle overvallen of laat ze uitvoeren door z’n kompanen Tommy en Henry. We krijgen deze beelden rauw voorgeschoteld, we zien de brutaliteit en de gruwelijkheid van de moorden en het geweld, hierdoor staat de film ver van The Godfather, die ons een bijna romantisch beeld brengt van de Maffia (Connely, 1993, p. 139; K. B. , 19/09/1990, p. 10; R. A. F, 13/09/1990). Goodfellas brengt ons het beeld van de Maffioso als normale, doorsnee burger. Het zijn niet zozeer hun misdaden die centraal staan, maar vooral het dagelijkse leven van de gangsterbende (Vandekerckhove, 20/09/1990, p. 24).

Naast al de illegale facetten van het gangsterleven, komt ook het gezin en vriendschap aan bod. Het gezin en de familie zijn heilig voor de katholieke Maffia. Hier legt Scorsese ook een stukje van zichzelf in, vanwege z’n katholieke opvoeding en geloof (Colley, 2001, p. 60). Wanneer Henry overspel pleegt op Karen, raden Jimmy en Pauly hem aan terug naar Karen te gaan en zich te concentreren op z’n gezin. Op het einde van de film zegt Henry dat hij het Witness Protection Program niet kan volbrengen zonder z’n gezin. Twee mooie voorbeelden die het belang van het gezin centraal stellen. De Maffia beschouwt zichzelf ook als een grote familie. Ze doen alles samen, ze gaan samen op reis, ze vieren alle feesten samen. Om die reden krijgen we in de film ook foto’s van feesten, verjaardagen en vakanties te zien. Deze foto’s benadrukken de familiale sfeer die er in deze contouren heerst (Vandekerckhove, 20/09/1990, p. 25). Ze zijn een hechte bende vrienden met een morele code: wanneer iemand van de bende wordt gearresteerd, verraadt die z’n vrienden niet en zwijgt als vermoord.

2. 3. 2. 3. Een chronologische structuur

De film opent met de gruwelijke moord op Billy Batts, een scène die later in de film terugkomt. Na deze scène maakt de film een flashback en wordt het verhaal verder chronologisch en biografisch verteld. Scorsese wou met deze scène openen om de aandacht van de toeschouwer te vangen. Hij past hier de regel van Don Siegel toe, die zei dat je als filmregisseur in de eerste scène alles moet tonen waartoe je personages in staat is. Scorsese maakt een gangsterfilm, een gangster mag niet vies zijn van een moord, daarom is de moord op Billy Batts de eerste scène. Bovendien wou hij ook het cliché vermijden dat in zoveel kronieken wordt opgevoerd: eerst wordt het personage getoond en daarna wordt het langzaam ouder (Vandekerckhove, 20/09/1990, p. 24).

Zoals reeds hoger gezegd wordt het verhaal ingedeeld in een aantal periodes. Elke periode wordt ingeleid met een titel die het jaartal weergeeft en de plaats waar het zich afspeelt, dit spaart tijd uit en geeft een illusie van authenticiteit. Het gebruik van zulke titels is niet nieuw, ze worden ook gebruikt in documentaires als informatie bij de beelden en bij films waarin een grote overval wordt gepland, zoals Kubrick’s The Killing of Frankenheimer’s Ronin (Colley, 2001, p. 28). Na elke periode maakt Scorsese een jump cut, de film maakt telkens een sprong voorwaarts in de tijd. Dit drijft het tempo op aangezien er minder moet uitgelegd worden (Colley, 2001, p. 46).

De film handelt over het leven van Henry, we krijgen dus alles vanuit z’n standpunt te zien. Dat is ook duidelijk aan de voice-over, Henry’s stem, die we te horen krijgen gedurende de film. De voice-over brengt vaak anekdotes of informatie aan tijdens een scène. Scorsese werkt ook met het bevriezen van beelden, waardoor de voice-over z’n tijd neemt om extra informatie te vertellen. Enkele keren neemt de stem van Karen de voice-over over. Dit is het geval wanneer ze Henry voor de eerste keer ontmoet en vol afgrijzen van hem is. Een andere keer is op het trouwfeest wanneer Karen aan de gangsterbende en hun familie wordt voorgesteld.

Scorsese maakt vooral in het eerste gedeelte van de film gebruik van de bevroren beelden. Ze dienen als momentopname van herinneringen uit de kindertijd. Tijdens de rammeling die Henry van z’n pa krijgt, wordt het beeld bevroren. Het is zo’n moment dat in het geheugen van een kind staat gegrift. Ook de postbode die hard wordt aangepakt en met z’n hoofd in de oven geduwd wordt is zo’n momentopname die vereeuwigd wordt in het geheugen. Om deze beelden imponerend te maken, besloot Scorsese ze eventjes stil te zetten (Connely, 1993, p. 148). Deze beelden dienen ook om momenten van inzicht of bewustzijn en overgangen van Henry’s kindertijd naar volwassenheid te registreren (Connely, 1993, p. 40).

2. 3. 3. Mise en scène

2. 3. 3. 1. Donkere decors

De decors in de film zijn vrij sober en functioneel, ze dragen bij tot het realisme van de film, wat belangrijk is aangezien Scorsese een semi-documentaire wou maken (Connely, 1993, p. 149; Colley, 2001, p. 39). Het decor is goed uitgedacht en overtreft nooit het verhaal (Colley, 2001, p. 41). Wanneer Henry klein is, leeft hij met een klein gezin in een relatief sober en klein huis. Het gezin leeft op elkaar en ze hebben weinig, zelfs geen luxe. Ook de decors waarin de bende zich bevindt zijn relatief sober, dit benadrukt de kleinschalige en lokale werking van de gangsterbende. We krijgen vooral publieke plaatsen te zien, afgewisseld met de privéplaatsen bij Henry thuis, omdat hij het hoofdpersonage is. Aangezien De Niro voor een cameo koos, krijgen we hem dus enkel in de publieke plaatsen te zien. Hij is nergens echt gelinkt met een specifiek decor, hij is enkel te zien op de plaatsen waar de hele crew ook opduikt. Deze plaatsen zijn, zoals reeds hoger donker en sober, om het louche karakter erin te houden en om te tonen dat het slechts om een lokale bende gaat en geen netwerk. De Niro speelt een gangster en hij is dan ook alleen te zien in de louche omgeving, samen met de rest van de gangsterbende.

De karige interieurs met weinig opvallende kleuren worden afgewisseld met de pracht en de praal van Henry’s huis. Eens het geld begint binnen te stromen en Henry een gerespecteerd gangster is, kan hij zich meer veroorloven. Om Karen te imponeren, neemt hij haar mee naar een chique restaurant waar hij op z’n wenken wordt bediend. Dit decor straalt meer luxe uit dan de decors die er tot dan toe te zien waren in de film. Er heerst een gezellige sfeer, gebracht via het decor, dat gekenmerkt wordt door warme kleuren. De accessoires als de kleine lampjes op de tafel werken dit decor tot in de puntjes af. Later in de film, na de winstgevende drugsdeal, koopt Henry een nieuw huis met een zeer luxueus interieur. Dit omvat speciale, unieke meubelen en verschuivende wanden met een luxueuze bar. Henry is meer en meer gebrand op luxe en geld en dat maakt het decor van dit huis ook duidelijk. Maar Henry spendeert vooral zoveel geld aan z’n huis om Karen te imponeren en om te kopen voor z’n slippertjes. Verder springt ook de flat van Henry’s vriendin, Janice, uit het oog. Ze heeft een duur interieur en we zien zachte pastelkleuren in haar appartement. We krijgen op deze drie beschreven decors na, enkel een zeer sober decor te zien in de film. Een groot deel van de film speelt zich op de straat af, wat gefilmd is op locatie, de straten van New York in dezelfde buurt waar Scorsese ook filmde voor Mean Streets (Colley, 2001, p. 39).

2. 3. 3. 2. Functionele kostuums - make-up

Net als het decor dragen de kostuums ook bij tot de geloofwaardigheid van de film. In het begin van de film zien we Henry in eenvoudige kleding. Zoals in Once Upon a Time in America en The Untouchables, zien we ook weer het arm/rijk verschil. Henry is afkomstig uit een arme familie, wat te zien is aan z’n kleding. Wanneer hij voor de Maffia begint te werken, draagt hij een ander soort kleding, omdat hij zich duurdere kleding kan veroorloven. Een scène die dit illustreert is deze waarin hij zich gekleed in een nieuw pak en nieuwe schoenen aan z’n moeder gaat tonen, zij reageert hier op dat hij eruit ziet als een gangster. Dat zegt meteen ook iets op de manier waarop de gangsters zich kleden. Ze dragen een pak met een hemd en een das, behalve wanneer ze vrije tijd hebben, dan kleden ze zich meer casual. Ook De Niro wordt op deze manier gekleed. Hij is slechts één van de bende en draagt bijgevolg hetzelfde soort kleding, dit benadrukt het feit dat hij volledig is geïntegreerd in de bende. Met z’n pak meet hij een bepaalde stijl aan, hij lijkt hiermee een gewone middenklassers met geld in plaats van een ‘blue collar worker’. Dit pak verbergt dus zijn gangster zijn. We zien hem praktisch altijd in een kostuum, behalve wanneer hij gaat kaarten of op vakantie is en wanneer hij net voorwaardelijk is vrij gekomen. Eens Henry geld heeft, zien we hem ook in een pak rond lopen. Vlak voor de moord op Billy Batt, krijgen we een panbeweging te zien over de kleerkast van Henry en Karen. Deze kast is immens en illustreert ook meteen het materialisme dat heerst ten huize Hill. Dat Karen oorspronkelijk van een andere klasse afkomstig is dan Henry merken we aan de chiquere kleding die ze aanheeft wanneer ze haar intrede maakt. Bovendien levert ze ook via de voice-over commentaar op de kleding van de andere Goodfellas’ vrouwen tijdens de hostess party, wat meteen ook een beeld schept van de kostuums van de vrouwen uit de arbeidersklasse:

the stuff they wore was thrown together and cheap. A lot of pant suits and double knits.

Maar deze goedkope kleding was een afspraak met Jimmy. Jimmy had de bende aangeraden geen dure dingen te kopen om geen aandacht te trekken van de politie. Wanneer de vrouw van Frankie Carbone een witte bontjas koopt, na de Lufthansa overval, worden beiden onverbiddelijk vermoord. Jimmy heeft immers schrik dat de politie via Carbone tot bij hem zou geraken, deze witte bontjas functioneert dus als een propertie van Jimmy’s paranoia. Na dit incident gaat het van kwaad naar erger met Jimmy, hij vertrouwt niemand meer. Karen zelf daarentegen kleedt zich minder goedkoop, draagt de mode en de kapsels van elk decennium, ze illustreert de veranderende stijl in de periode die de film overspant: van de conservatieve jaren ’50 tot de glitter van de jaren ’70 (Connely, 1993, p. 155).

 De make-up in deze film is bedoeld om niet gezien te worden, althans wat de mannen betreft. De vrouwen in deze film worden getoond als tuttebellen met teveel make-up en teveel maniertjes. Dat horen we ook in de film tijdens dezelfde voice-over van Karen op de hostess party van Jimmy’s vrouw:

They had bad skin and wore too much make-up. I mean, they didn't look very good. They looked beat-up

Karen als buitenstaander ziet de absurditeit in van de wereld waarin ze haar intrede heeft gemaakt. De vrouwen in deze wereld hebben niks anders te doen dan zich op te maken, hun haar te verzorgen en te roddelen (Connely, 1993, p. 144).

2. 3. 3. 3. Sferige belichting

 In verschillende scènes gebruikt Scorsese licht op dramatische en sferige wijze om bepaalde thematische ideeën te ontwikkelen. Moorden en andere criminele activiteiten worden geassocieerd met schaduw en duisternis en daarom zou het ongepast en zelfs alarmerend zijn om deze te tonen bij klaarlichte dag. Scorsese gebruikt het licht ook ironisch. We zien de huiszoekingscène op klaarlichte dag afspelen. Voor sommige zou deze huiszoeking een schok zijn, maar voor Karen is het gewone kost en het daglicht creëert in dit geval een ironisch contrast. Net hetzelfde geldt voor de scène waarin Henry z’n koffer verlucht omwille van het pas opgegraven lijk van Billy Batts dat erin gelegen heeft. Dit zou heimelijk moeten gebeuren, maar Henry besluit deze koffer overdag te verluchten. Een laatste voorbeeld van expressief gebruik van fel licht is te zien in de scène waar Karen en Henry besluiten deel te nemen aan het Witness Protection Program. Het licht is zo fel en beiden lijken verschrikte nachtdieren die in een val gevangen zijn en worden tentoongesteld bij klaarlichte dag (Connely, 1993, p. 147).

 In een aantal scènes werkt Scorsese ook met een rode kleurlens. De scène waarin Billy Batt wordt begraven en ook die waarin hij zes maand later terug wordt opgegraven is gefilmd met een rode kleurlens. Deze scène, inclusief de rode kleurlens is overigens overgenomen is in Danny Boyle’s Shallow Grave. De rode gloed geeft een sinistere toon aan deze gebeurtenissen, het zijn net scènes uit de hel. De scène in de Bamboolounge, wanneer iedereen door de voice-over wordt voorgesteld aan de camera, is ook met een rode kleurlens gefilmd. Hier suggereert de rode kleur levendigheid, opwinding, gevaar en romantiek (Connely, 1993, p. 145).

 Telkens wanneer De Niro een cruciale rol speelt in een scène zien we hem in het licht staan. Het lijkt alsof er een witte, heldere spot op hem geschenen wordt om de aandacht van de kijker te trekken. Dit zien we bijvoorbeeld in de scène waarin Henry en Jimmy voor het eerst aan elkaar worden voorgesteld. De achtergrond is zeer donker, contrastrijk en grijs, maar Jimmy is meer belicht dan de andere figuren en springt zo in het oog. Het benadrukt enerzijds de belangrijke rol die Jimmy nog zal krijgen in het verhaal en anderzijds de bewondering van Henry voor Jimmy. Wanneer De Niro van minder belang is in een scène, bijvoorbeeld vlak voor de moord op Billy Batts waarbij alle aandacht naar de ergernis van Tommy gaat, gaat hij op in de donkere, grijze achtergrond van de louche bars waarin de bende uithangt. Hij is dan slecht van secundair belang en behoeft bijgevolg geen bijzondere belichting. Het is dus afhankelijk van het aandeel in de scène dat De Niro al of niet een speciale belichting krijgt. Kortom als hij van belang is, dan krijgen we hem in een helder wit licht te zien tegen een donkere achtergrond, als hij niet van belang is, gaat hij gewoon op in de donkere achtergrond.

2. 3. 4. Mobiele camera

 In samenwerking met cinematograaf Michael Ballhaus, gebruikte Scorsese de camera op expressieve wijze om Henry Hill’s verhaal te ontwikkelen, om de personages voor te stellen en om de kijker te tonen hoe een maffioso, een ‘good fellow’ of ‘wise guy’, leeft. De 146 minuten durende film trekt de kijker mee in de beelden en in het verhaal zodat hij de lengte van de tijd vergeet. Scorsese maakt hier een vakkundige en superieure film, waarin hij een brede waaier van filmtechnieken aanwerft (Connely, 1993, p. 144).

Net zoals in The Untouchables, krijgen we ook in deze film het volledige gamma van camera-afstanden te zien. Scorsese brengt ons zowel extreme close-ups als extreme long shots. Na de intro met de moord op Billy Batts opent de film met een extreem close-up van Henry’s oog. Dit wordt gebruikt om te benadrukken dat de film verteld wordt vanuit Henry’s standpunt. Het volgende shot is er dan ook één gezien vanuit Henry’s ogen, wanneer de Maffia in beeld wordt gebracht. Om alles een persoonlijk tintje te geven vertelt de voice-over, de stem van Henry, wat hij als kind dacht over de Maffia die we in het frame kunnen zien en waardoor we ook z’n bewondering voor Jimmy te weten komen. Maar ook van extreme long shots blijven we niet gespaard. Het tweede deel van de film, de jaren ’60 brengen de luchthaven van Idlewild in beeld van op zeer lange afstand. De verre afstanden worden gebruikt om een overzicht van de locatie te creëren zodat het publiek begrijpt waar de acties plaats vinden. De camerahoeken en de close-ups drukken het snelle ritme van het leven van de gangsters uit. De close-ups bewerkstelligen een intimiteit, opwinding en plezier. Wanneer Henry Jimmy sigaretten helpt te verkopen, zoomt de camera in en creëert zo een intimiteit van de gezamenlijke illegale daad, Jimmy staat hierbij opvallend centraal in beeld, vanwege zijn bijdrage in de scène (Connely, 1993, p. 149). De camera toont ook vanuit een vogelperspectief de romance en intimiteit tussen Karen en Henry, wanneer deze in de cabriolet champagne drinken. Maar ook de hulpeloosheid wordt in beeld gebracht vanuit een vogelperspectief, onder andere in het beeld waar Tommy net vermoord is en op levenloos op de vloer ligt.

De film laat ons ook mooie stukjes van mobiel camerawerk zien. De bewegende camera scant al de acties die te zien zijn in of buiten het frame, het publiek krijgt dus de kans om deze camera te volgen en de personages in het verhaal te observeren. De eerste keer dat we geconfronteerd worden met zo’n mobiele camera, is de scène bij de jonge Henry thuis. De moeder van Henry is druk in de weer en loopt doorheen de woning, de camera pant en beweegt mee. Het volgende staaltje van mobiliteit zien we wanneer Henry de gestolen bontjassen door de Bamboolounge rijdt. De camera neemt de plaats in van Henry en we zien alle mensen die Henry passeert in de camera, zoals Henry ze zelf zou zien. Henry wandelt hier door het restaurant en de camera wandelt mee. Maar de meest indrukwekkende mobiele camera situeert zich wanneer Henry Karen mee uitneemt naar een chique restaurant (Connely, 1993, p. 146). De camera volgt Henry’s pad doorheen het restaurant, beginnende vanaf de speciale ingang die Henry neemt en eindigend bij de King of Oneliners, Henny Youngman, op het podium. Het is een drie minuten durende long take waarin de camera Henry achterna wandelt. Deze scène moest een aantal keer opnieuw gefilmd worden omdat Henny Youngman, een man op leeftijd, z’n tekst steeds bleef vergeten.

Naast de volledig mobiele camera, krijgen we ook mobiliteit van op een vast camerapunt te zien, panning en tilting kunnen we namelijk bespeuren in de prent. De scène in 1960 op de vlieghaven van Idlewild illustreert deze twee technieken. We krijgen eerst enkele long shots van de luchthaven om de handelingen te situeren. Vervolgens filmt de camera de grond, we zien een paar schoenen en de camera volgt deze in een tilt beweging naar boven. We zien Henry tegen een auto leunen. Vervolgens maakt de camera een panbeweging naar rechts, naar de truck die Henry en Tommy gaan overvallen.

 Ook statische camera komt in de film aanbod, zoals de scène in de bamboolounge wanneer Tommy een grappig verhaal vertelt. Wanneer Henry zegt dat hij een grappige man is, wordt Tommy boos en maakt zich dik. Deze scène wordt gefilmd in shot/reverse shot en over the shoulder filmen, zoals Brian De Palma en Sergio Leone ook hun gesprekken weergeven.

Hoewel we in het frame altijd met Henry geconfronteerd worden, hij is immers het hoofdpersonage, komt ook Jimmy vaak aan bod ondanks het feit dat hij slechts een kleine rol speelt. Net zoals bij de belichting, is het bij de camera ook zo dat Jimmy anders wordt gefilmd naar mate z’n aandeel in het verhaal groter of kleiner is. Wanneer hij een minder belangrijk aandeel heeft in een scène is hij off centre of wazig te zien tegen de achtergrond, wat de trouw van Henry mooi illustreert. De Niro bevindt zich met een hele bende in beeld en is slechts eventjes te zien. De camera wandelt rustig verder en De Niro verdwijnt op de achtergrond, die steeds waziger en waziger wordt tot De Niro uit het beeld is. Hij is dan slechts een man in de mise en scène of in de bende. Maar wanneer hij van groot belang is, staat hij altijd centraal in het frame. Dan zien we hem in medium close-up of zelfs close-up. Dit is het geval op Janice’s appartement, wanneer Jimmy en Pauli met Henry gaan praten om hem terug samen te brengen met Karen. In deze scène heeft De Niro een wezenlijk aandeel als mentor, raadgever van Henry.

 Er wordt ook gewerkt met offscreen space, meestal in de vorm van point of view filmen. Een personage ziet iets dat buiten het frame staat en de camera brengt dit in beeld, zoals in het openingsbeeld na de intro. In dit beeld zien we Henry eerst door een raam naar buiten kijken en vervolgens zien we ook wat hij ziet. Ook het subtiel gebaar dat Henry maakt naar Jimmy om samen met de security van Lufthansa de Lufthansa overval te bespreken, is een mooi voorbeeld van offscreen space. Hij kijkt naar de lokale Maffia die recht tegenover zijn huis verzameld is. De camera legt ook soms humoristische elementen uit het verhaal van een grimmige werkelijkheid vast in point of view filming. Dit komt ten volle aan bod tijdens het trouwfeest van Henry en Karen. Wanneer Pauli z’n familie en z’n vrienden voorstelt aan Karen, lijkt het alsof alle mensen enkel Peter of Paul en Marie heten. De camera brengt tijdens deze scène alle Peters en Pauls en Maries in beeld. Maar ook het aframmelen van een boekhouder in Florida brengt een humor in beeld. We krijgen even een beeld te zien van wat de boekhouder ziet als hij ondersteboven hangt boven de leeuwenkooi, de camera toont de beelden van bewegende leeuwen ondersteboven. Deze scènes bieden een moment van komische opluchting tussen alle andere rauwe scènes (Connely, 1993, p. 147).

 Ook bij de montage gebruikt Scorsese enkele speciale technieken om het verhaal een extra dimensie te geven. Allereerst zien we, vooral in de jonge tijd, het gebruik van bevroren beelden. Zoals reeds hoger gezegd, is dit om de indruk te tonen die de beelden hebben nagelaten op Henry. We krijgen ook enkele slow motion scènes om de private bezigheden van de personages te tonen. Op de trouw van Henry en Karen krijgen we slow motion om Karen’s rêverie te tonen, we krijgen hier door het vertragend effect net een gelukkige droom voorgeschoteld. Ook wanneer Jimmy, Tommy en Henry Billy Batts verder afslachten in de auto wordt in slowmotion getoond om de moord intenser te doen overkomen op het scherm ( Connely, 1993, p. 146). Tijdens het snelle tempo van het laatste deel van de film versnelt Scorsese het beeld door middel van montage. We krijgen kortere stukken beeld, wat een zenuwachtige en paranoia sfeer oplevert, waarvan vooral Jimmy’s geestesingesteldheid aan de basis ligt. Deze versnelde montage benadrukt de chaos en de hectische toestand van zowel Jimmy’s geest als de film.

Those scenes pushed together, tell you everything about the energy leveland the psychic ambience of living a lifestyle like that. At that point, they’re (the characters) in it; the can’t get out, That’s what’s interesting to me –Martin Scorsese- (Connely, 1993, p. 149).

Scorsese’s editing style is carefully executed and tuned to create the appropriate dramatic rhythm of a given sequence. The angulatity of the cutting, making arhythmic joins between the movement in one shot to the movement in another, speeding things up. . . provide a kind of rhythm section for the shots that together compose the movement and meaning of the film. -Robert Kolker- (Colley, 2001, p. 46)

2. 3. 5. Soepele en variërende muziek

Muziek is altijd een belangrijk deel geweest in de opbouw van een Scorsese film. Net zoals in Mean Streets en New York New York, is dat ook zo in Goodfellas (Colley, 2001, p. 50; Connely, 1993, p. 150). Scorsese wou gebruik maken van de emotionele impact van de muziek en niet enkel en alleen om tijd en ruimte te creëren. De enige manier om dit te verkrijgen was door het gebruik van muziek die echt in die tijd te horen was. De soepele en variërende muziek helpt het emotioneel register van de film creëren en dikt de sfeer van de Maffiaonderwereld aan. (Colley, 2001, p. 50).

Scorsese kiest voor muziek die de beelden ondersteunt. Bij bepaalde beelden kiest hij voor ondersteunende songteksten, zoals het geval is tijdens de hostess party bij de vrouw van Jimmy. De teksten gaan over een tienermeisje wiens ouders haar vriendje afkeuren vanwege z’n afkomst uit het verkeerde stadsdeel. Dit illustreert de situatie van Karen, een middenklasse meisje dat getrouwd is met een jongen uit de arbeidersklasse. Soms gebruikt Scorsese de muziek ook om het geweld en de agressie te verzachten. Een voorbeeld hiervan situeert zich in het eerste deel van de film wanneer Henry’s vader Henry een rammeling verkoopt. Tijdens de scène dat de vader z’n ceintuur bovenhaalt, vermindert het geweld door de zachte tonen van de vergezellende muziek Heart of Stone (Connely, 1993, pp. 150- 151). Tijdens de scène waarin Morrie voor het eerst wordt afgedreigd door Jimmy, gaat het ritme van de muziek sneller samen met de irritatie van Jimmy zelf. Op dit punt ondersteunt de muziek dus gemoedstoestand van De Niro’s personage. Samen met Jimmy wordt ook de muziek dreigender.

Bovenop de becommentariërende liedjesteksten op de beelden en het verzachten van het geweld, gebruikt Scorsese de muziek ook om de sfeer van die periodes te creëren en de thema’s van de film uit te drukken. De jaren ’50 hebben een nostalgische toon en klinken uitnodigend, vriendelijk en veilig. Deze romantische toon trekt het publiek mee naar de waarden en levenswijzen van die tijd. Ook in de jaren ’60 suggereert de muziek een tijd van romantiek en onschuld door de zachte en elegante tonen. Maar eind jaren ’60 verandert de muziek, Scorsese kiest voor meer traditionele nummers, als voorbode op de rumoerige jaren ’70. In deze laatste periode horen we radicaal andere muziek dan in de twee vorige periodes. De veilige en zachte klanken worden nu ingeruild tegen gitaargeweld. We horen dreigende, gevaarlijk hardrockmuziek, recht uit het drugsmilieu geplukt. Het weerspiegelt de verscheurdheid van de maatschappij en van Henry in deze periode. Ze ondersteunt hier ook de gemoedstoestand van Jimmy. Hij wordt stilaan knettergek, hij denkt in 8 richtingen tegelijk, hij is niet meer op z’n gemak. Hij voelt en ziet overal bedreiging en deze kan enkel en alleen opgelost worden door de bedreiging uit de weg te ruimen. Het mooiste voorbeeld van het gebruik van dit muziekgenre, is op de dag wanneer Henry gearresteerd wordt. De muziek zet de toon voor een hectische, zenuwachtige, paranoïde dag (Connely, 1993, p. 153). Wanneer Henry de Maffia verraadt weerklinkt de duivelse versie van My Way van Frank Sinatra, gespeeld door Sid Vicious, frontman van de Sex Pistols. Op het vlak van rockmuziekfragmenten vertoont Goodfellas gelijkenissen met Lynch’s Wild at Heart. In beide films onderstreept de muziek immers de actie. Bovendien hebben ze ook nog gemeen dat ze buitenbeentjes portretteren die stijlvol door het leven gaan en onmogelijk avonturen verkiezen boven braaf thuis de krant te zitten lezen (Stallaerts, 11/09/1990). Kortom heeft de muziek altijd een ondersteunend karakter, ongeacht voor welk personage.

2. 3. 6. Bijdrage De Niro

 De Niro speelt hier de rationele crimineel, hij werkt op een berekende risico versus beloning basis. James ‘Jimmy’ Conway is een charmeur en een legende uit de subcultuur. Maar Jimmy is een buitenbeentje vanwege z’n Ierse afkomst, z’n wisselende stemming, z’n hebzucht en z’n bereidheid tot moorden. Naar het einde van de film toe is Jimmy eerder teruggetrokken en zeer zenuwachtig. Hij wordt paranoia en dat wordt erger telkens een overval slaagt (Coley, 2001, pp. 30-33). Het is moeilijk om mee te voelen met Jimmy, hij stelt zich nooit kwetsbaar op, lijkt altijd alles in de hand te hebben, behalve wanneer Tommy wordt vermoord. Scorsese over deze scène:

I especially liked the way Bob held down the emotion after he comes out of the phone booth. He’s just standing there with his hands on his hips. Henry doesn’t even know yet.The body language is great between the two of them. It puts them all in their place, and it’s the beginning of the real end (Scorsese, 1996, p. 158).

De sterkte en onschendbaarheid die De Niro uitstraalt in deze film is imposant. De magere vertolking en de minimalistische acteerstijl van de agressieve en ongevoelige James Conway, trekken het karakter mee door de hele film terwijl De Niro andere gevoelens, zoals verdriet bij de dood van Tommy, goed verborgen houdt. Een voorbeeld hiervan toont de film nadat Jimmy met Karen praat over de arrestatie van Henry en haar uitvraagt of Henry iets tegen de politie heeft gezegd. Jimmy biedt haar designer kleding aan in een opslagplaats enkele huizen verder. Terwijl z’n enige doel is om Karen te vermoorden, houdt Jimmy z’n doel verborgen, een gegeven dat de scène ambigu en vol suspense maakt (Connely, 1993, p. 154). De Niro zet hier een vertolking neer die ligt tussen die van Noodles en Al Capone. Hij is ingetogener dan deze laatste maar niet zo ingetogen als Noodles. De Niro brengt op geloofwaardige wijze z’n personage, hij speelt overtuigend de maniakale moordenaar die huist in Jimmy. Bovendien legt hij ook de subtiliteit aan de dag die Jimmy bezit, bijvoorbeeld in de reeds hoger besproken scène waarin hij Karen op een heimelijke manier wil doden.

 De Niro zocht alle nodige informatie voor z’n personage uit het boek van Pileggi. Hij kwam tot de vaststelling dat z’n personage een echte autoriteit op het gebied van de levenswijze van de kleine gangster is. De Niro heeft ook vaak met de echte Henry Hill gesproken aan de telefoon, maar hij heeft hem echter nooit ontmoet omdat Hill ondergedoken leeft en niemand hem te vinden weet. Samen namen ze de scènes door en Hill gaf De Niro uitleg over kleine dingen, zoals de manier waarop Jimmy een glas vast nam of wat hij dronk en dergelijke.

 Deze film dateert uit een periode dat De Niro in veel films te zien was vanwege z’n TriBeCa-project, hij had namelijk geld nodig om de verbouwingen van een oud winkelcentrum naar een filmcentrum te financieren ( Parker, 1995, p. 132). Hij had nauwelijks tijd om z’n rollen goed voor te bereiden en kreeg daardoor weinig krediet van het publiek en de critici (Paris, 09/11/1989, p. 204). Maar Goodfellas maakte een einde aan de flops waarin De Niro speelde. Goodfellas leverde veel winst op en de critici waren tevreden van De Niro’s prestatie.

2. 4. Heat (1995)

2. 4. 1. Productiegeschiedenis

 De film van Michael Mann handelt over de klopjacht van een politieman op een gangsterbende in Los Angeles, het is bovendien een remake van de politieserie LA Takedown. De film is gebaseerd op waar gebeurde feiten, hoewel de personages van de personen in de film een versmelting zijn van verschillende echt bestaande personen. De echte Neil Mc Cauley werd gedood door een vriend van Mann, een politie detective uit Chicago. Maar noch Vincent Hanna, noch Neil Mc Cauley zijn volledig gespiegeld aan de realiteit. Het enige wat echt gebeurd is tussen de echte Hanna en Mc Cauley, is de ontmoeting tussen beide in een wegrestaurant, de appreciatie voor elkaar en natuurlijk ook de finale confrontatie tussen beiden. Andere feiten zijn afkomstig van andere personages (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 60). Mann vindt het als regisseur belangrijk om zich volledig onder te dompelen in het milieu van de film die hij maakt, zodat hij een authenticiteitfactor in een artistiek concept kan integreren. Daarom ging hij ’s nachts mee patrouilleren met de politie van LA en vergezelde hij hen bij hun helikoptervluchten boven de stad. Ook ging hij op stap met de moordbrigade, praatte hij met gevangenen en bestudeerde hij het strafsysteem (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 60). Michael Mann past het concept van Method Acting dus toe op het maken van een film. Om te komen tot een realistisch beeld, moet een regisseur weten welk vlees hij in de kuip heeft, althans Michael Mann. Mann is er ook van overtuigd dat acteren voor een groot stuk een kwestie van reageren is, daarom werd er voor de film niet zo vaak gerepeteerd. Hij wilde zo een organische harmonie creëren in het spel van actie en reactie, hij wou de spontaniteit niet vermoorden door repetities (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 60). De casting was ook volledig op voorhand uitgedacht. Bij de keuze van de acteurs, legde Mann een lijstje aan en dacht in paren. Hij zag meteen Al Pacino en Robert De Niro geschikt voor de rollen voor respectievelijk Vincent Hanna en Neil Mc Cauley. Hij koos voor Al Pacino vanwege z’n theatrale persoonlijkheid, hij kan als geen ander de grote gebaren, de subtiele grappen, het vuur in de ogen en de intensiteit brengen die nodig is voor een personage als Vincent Hanna. Voor de rol van Neil Mc Cauley dacht Mann meteen aan Robert De Niro. De Niro kan als geen ander de precieze, geconcentreerde, gedisciplineerde en recht op z’n doel afgaande gangster vertolken (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 60). Hoewel Mann’s sympathie over beide tegenspelers verdeeld is, is het duidelijk dat zijn temperament als regisseur in het verlengde ligt van Mc Cauley’s karakter (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 52). De film is geproduceerd door onder andere Arnon Milchan, ook producer van Once Upon a Time in America en Art Linson, die we kennen als de producer van The Untouchables. De film kostte 60 miljoen dollar en bracht wereldwijd 174 400 000 dollar op. Ondanks de sterke casting met Robert De Niro en Al Pacino werd de film niet genomineerd voor een Oscar.

2. 4. 2. Het verhaal

2. 4. 2. 1. Korte inhoud: Meestercriminelen

Michael Mann opent zijn film met een schitterend georkestreerde, woeste actiescène, een gewapende overval op een streng bewaakt obligatietransport (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). Vervolgens stelt hij de dieven, Mc Cauley (Robert De Niro), Chris Shiherlis (Val Kilmer), Trejo (Danny Trejo), Michael Cherito (Tom Sizemore) en Waingro (Kevin Cage) voor in een wegrestaurant. Maar tussen de overval en de meeting in het wegrestaurant, doet ook de politie haar intrede. We krijgen beelden te zien van de andere hoofdrolspeler, Vincent Hanna (Al Pacino), en z’n politiecrew. Eens hij de belangrijkste personages heeft geïntroduceerd, graaft hij dieper in hun leven (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). We krijgen een korte schets van de thuissituaties van de gezinnen. Vincent Hanna is reeds aan z’n derde huwelijk toe dat ook op de helling staat, heeft een suïcidale stiefdochter en is vooral workaholic tot ergernis van z’n gezin. De conflicten ten huize Hanna draaien altijd rond z’n verbetenheid in z’n werk. Uiteindelijk bedriegt z’n vrouw Justine hem met Ralph, die verder geen belangrijk aandeel in de film is. Deze acteur, Xander Berkeley, speelde in de serie LA Takedown de rol van Waingro (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com). Ze vertelt Vincent dat ze zich moet verlagen tot zoiets om dichter bij haar man komen te staan.

Samen met het andere hoofdpersonage Vincent Hanna, krijgen we het leven van Mc Cauley uitgebreid te zien in de film. Neil Mc Cauley, de bindingsangst zelve en het hoofd van de gangsterbende, kiest er bewust voor om alleen te blijven, in zijn vak is dat een absolute noodzaak. Hij neemt zich voor om aan niks gehecht te geraken dat hij niet kan achterlaten, maar zo leidt hij een eenzaam bestaan. Halverwege de film leert hij Eady kennen in een restaurant. Zij is grafisch ontwerperster en werkt op een boekenafdeling waar ze Neil al vaker heeft gezien. Neil reageert eerst heel bitsig en koud op haar aanstalten tot een gesprek, maar nadien ontdooit hij en wordt vriendelijker. Hij vertelt haar dat hij een verkoper is en veel moet reizen. Uiteindelijk raken de twee bevriend met elkaar en groeit er een romance. Deze ontmoeting symboliseert een nieuwe wending in Neil’s leven. Hij wil z’n gangsterleven stopzetten en met een schone lei beginnen samen met Eady. Neil praat op haar in om met hem mee naar Nieuw Zeeland te gaan, waar hij een nieuw leven zou kunnen opbouwen. Na de bankoverval, die uitgebreid op televisie wordt besproken, komt Eady erachter dat haar vriend eigenlijk een gangster is en geen zakenman. Ze krijgt een afkeer van de man en twijfelt hard om mee te gaan naar Nieuw Zeeland, maar uiteindelijk stemt ze in. Voor ze het vliegtuig opstappen maakt Neil een tussenstop, om Waingro te vermoorden. Hij loopt echter in een val, opgezet door de politie. Hij staat nu voor de keuze: weglopen voor Vincent Hanna of meegaan met Eady. Hiermee begint z’n levensmotto te wankelen, hij nam zich immers voor om aan niks gehecht te geraken dat hij niet op 30 seconden kan achterlaten, hij heeft zich ondertussen al aan Eady gehecht. Door z’n twijfel loopt hij te laat weg en kan Hanna hem uiteindelijk inhalen en vermoorden. De Niro vertolkt weer de wraaknemende nemesis waarmee hij vertrouwd is vanuit z’n vorige films. Niemand kan dezelfde bedreiging leveren als De Niro dat kan (James, 2002, p. 43).

Ook bij Chris Shiherlis is het geen rozengeur en maneschijn. Chris en z’n vrouw, Charlene, leven in een huwelijk dat stilaan een nachtmerrie wordt. Hij is gokverslaafd en brengt bijgevolg te weinig geld in huis om Charlene en hun zoontje Dominic te onderhouden. Ze dreigt ermee van hem te scheiden en Dominic met haar mee te nemen. Hoewel dit koppel in een zee van luxe leeft, is er niks zo belangrijk als hun zoontje. Uiteindelijk bedriegt Charlene Chris met een minnaar, Alan Marciano. Wanneer de politie hierachter komt, wordt deze man ook ingeschakeld in de klopjacht op de bende. Deze drie huishoudens staan dus gedurende de hele film onder zware druk.

De gezinssituatie van Michael Cheritto en Trejo wordt heel kort voorgesteld. Uit een diner met de hele gangsterbende en hun vrouwen kunnen we opmaken dat Trejo getrouwd is met Anna en dat Michael Cherito een vrouw, Elaine, en twee kinderen heeft, maar verder vernemen we weinig van hun levenssituatie.

De film draait vooral rond de overvallen van de bende en de klopjacht op hen, met als hoogtepunt de confrontatie tussen Mc Cauley en Hanna in het wegrestaurant. De twee hebben elkaar al eerder afgetast en bespied en krijgen stilaan bewondering voor elkaar. Een eerste keer leggen Hanna en z’n politiemannen de bende in een hinderlaag tijdens de inbraak in een metaalopslagplaats, maar de bende krijgt de val in de gaten en gaat er met lege handen vandoor. In een latere scène zet Mc Cauley een valstrik voor Hanna op, door hem naar een open ruimte te lokken. In de eerste plaats lijkt het alsof de politie een nieuw plan van de bende onderschept heeft, maar uiteindelijk wordt alles duidelijk. De bende gebruikte een meeting van de leden als lokaas voor de politie om de politie zelf te kunnen bespieden door middel van telefotolenzen (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). Het hoogtepunt van de klopjacht is de confrontatie tussen Hanna en Mc Cauley. Ze drinken samen een tas koffie in een wegrestaurant, ze praten over hun dromen, hun angsten en hun leven, ze drukken hun bewondering uit voor elkaar, maar beiden zeggen de andere uit de weg te zullen ruimen wanneer die in hun weg staat. Hoewel ze beiden hoopten dat het er nooit zou van komen, is er op het einde van de film alsnog de ultieme confrontatie. Hanna en Mc Cauley maken jacht op elkaar op de taxibaan van een vliegveld en uiteindelijk schiet Hanna Mc Cauley neer. Hanna staat recht en kijkt de andere kant op terwijl hij de hand van de stervende Mc Neil vasthoudt.

Dankzij de vrouwen en de gezinssituaties die we te zien krijgen, is de film niet louter een strijd tussen goed en kwaad, zo krijgen we ook drama en liefde in de film (Stockman, 13/02/1996, p. 13). Zonder de vrouwen zou de film louter een kruising zijn tussen een western en een heistfilm, een film die draait rond een grote overval (Craps, 14/02/1996).

2. 4. 2. 2. Thema’s in het verhaal

 In de eerste plaats draait het in deze film om misdaad. Michael Mann combineert de kwaliteiten van de beste misdaadfilms van Stanley Kubrick, Howard Hawks, en John Huston en die van zichzelf. Het is een van de grootste misdaadsaga’s van de jongste twintig jaar (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). De hele film is georganiseerd rond de misdrijven van de bende van Mc Cauley. Het plot van de film begint vrij klassiek, we zien namelijk eerst de overval en vervolgens de klopjacht op de gangsters. Heat is een mooi voorbeeld van het heist-genre, het toont ons Mc Cauley’s minutieuze voorbereidingen van de overvallen en de overvallen zelf. Allereerst krijgen we de overval op een obligatentransport te zien, waardoor de Neil en de andere bendeleden aan de kijker worden geïntroduceerd. Vervolgens zien we een overval op een opslagplaats voor kostbare metalen, maar door de interferentie van de politie wordt deze onderschept. De politie staat op uitkijk via camera’s en allerlei apparatuur in de laadruimte van een truck. Maar Mc Cauley krijgt het in de mot wanneer één van de mannen in de truck een geluid maakt door te gaan zitten. We krijgen hier meteen een heel spannend moment, gecreëerd door montage. Enerzijds zien we een close-up van Neil, verstopt in de schaduw, en anderzijds krijgen we een close-up van Vincent Hanna die Neil via het nachtbeeld op z’n tv aankijkt. Het lijkt of de twee oog in oog staan, maar dit is slechts een illusie door de montage. Ook de bankoverval, iets later in de film, loopt voor sommige leden van Neil’s gangsterbende fataal af. De bende verliest twee van z’n leden in een shootout met de politie, die Los Angeles transformeert in een wetteloze westernstad (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 59). Mc Cauley en Chris Shiherlis brengen het er levend vanaf. Naast de overvallen zien we ook de politionele klopjacht op de bende. We krijgen de strijd tussen goed en kwaad te zien, een thema dat we ook voorgeschoteld krijgen in het westerngenre, daarom wordt Heat vermeld als The Wild Bunch van de jaren ’90 (“Pacino & De Niro samen in beeld”, 14/02/1996).

Maar naast misdaad wordt ook liefde, het gezin en vriendschap in beeld gebracht. Het is dankzij de vrouwen, dankzij het gezin dat de western- en heiststijl wordt afgezwakt. Deze film toont meer romantiek en tederheid dan gebruikelijk is in het genre (Duynslager, 07/02/1996, p. 62). Typisch voor het genre is de reductie tot een tweedimensionaal archetype, een definiëring door hun beroepsactiviteit, maar Mann graaft diep in de personages’ emoties, in hun psychologie. De mensen in de film hebben echte, sterke gevoelens (Duynslager, 07/02/1996, p. 62). Doorheen de film krijgen we de moeilijke relaties tussen de mannen van de film en hun vrouwen te zien. In het laatste uur komt de tergend langgerekte actie in een stroomversnelling terecht en laat Mann de half verknoeide levens van de personages escaleren en uit elkaar spatten. We zien de vrouwen in de film nu verraad en overspel plegen, wegvluchten en zelfs zelfmoord plegen (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). Bovendien symboliseert Eady, Mc Cauley’s vriendin een ommekeer in Mc Cauley’s leven. Het is voor haar dat hij z’n leven wil veranderen en opnieuw beginnen in Nieuw Zeeland. We krijgen in beeld ook de vriendschap tussen het overvallend heerschap te zien. Buiten overvallen, doen ze ook andere dingen samen, ze gaan samen dineren en ze zijn bovendien ook bekommerd om elkaars privé-leven. Naast de bendeleider en de autoriteit is Neil ook de raadgever van de bende. Wanneer allen, na de mislukt inbraak in de metaalopslagplaats, moeten kiezen of ze de bankoverval nog meedoen, zien we hoe Neil bekommerd is om de gezinssituatie van Cheritto. Hij raadt hem af mee te doen, maar Cheritto zelf stemt toch in. Dat is duidelijk wanneer Neil Charlene opbelt om te horen welke problemen er zich strekken in hun huwelijk en later wanneer hij haar betrapt met Alan Marciano, dwingt hij haar om Chris nog één kans te geven. In deze scène legt hij nogmaals de nadruk op zijn autoriteit, wanneer hij zegt dat als Charlene en Chris scheiden, hij er zelf voor zorgt dat Charlene onderdak en Domnic heeft. Hij versterkt deze zin nog door er aan toe te voegen dat hij het laatste woord heeft binnen de bende.

2. 4. 2. 3. Een structuur van actie en reactie

De structuur van het verhaal is zeer eenvoudig, alles wordt lineair chronologisch verteld. Het verhaal is opgebouwd aan de hand van een oorzaak gevolg structuur, het geloof in oorzaak en gevolg is namelijk Mann’s persoonlijk idee dat de film kleurt (samen met het geloof dat wie volgens een strenge doctrine leeft en daarvan afwijkt een hoge tol betaalt) (Duynslager, 07/02/1996, p. 62). We krijgen eerst een overval te zien in opdracht van de weinig te vertrouwen Roger Van Zant. Een getuige hoorde Cheritto ‘Slick’ zeggen tegen z’n medekompaan Waingro, via deze bijnaam kan de politie de gangsters opsporen. De politie houdt ze in het vizier maar bij een volgende overval krijgen de gangsters het in de mot dat ze bespioneerd worden door de politie en verlaten ze de plaats van de misdaad met lege handen. Om de politie te misleiden, vertrekken ze allemaal een andere richting uit en schudden alle politionele afluisterings- en spionagematerialen van zich af. De politie is radeloos, maar dankzij Waingro’s tip van de bankoverval, komen ze de gangsters terug op het spoor. De gangsters, opgejaagd en in de val gelokt door de politie, proberen te ontsnappen, maar het loopt uit de hand en al gauw verandert L. A. in een bloedbad. De gangsters vluchten weg maar twee van de bendeleden komen om. Vervolgens gaat Neil op zoek naar de verrader, die later Waingro blijkt te zijn. Door Waingro op te sporen in z’n hotelkamer, haalt Mc Cauley de politie terug op z’n rug en dit leidt tot de onvermijdelijke schietscène waarin Mc Cauley om het leven komt. Er zijn dus drie oorzaken die leiden tot de onherroepelijke ondergang van de bende en de dood van Mc Cauley. Eerst is er de deal met Van Zant, die tot de gewapende obligatenoverval leidt. Vervolgens is er de getuige die Cheritto het woord ‘slick’ hoort uitspreken en tenslotte is er de mislukte poging om Waingro direct na de overval op het obligatentransport te vermoorden. De afwisselend brutale en aangrijpende film heeft dus de structuur en de polsslag van een actiethriller (Duynslager, 07/02/1996, p. 58).

Het andere deel van Mann’s geloof wordt ook in beeld gebracht, wie volgens een strenge doctrine leeft en daarvan afwijkt, moet de prijs betalen. Mc Cauley leeft volgens de strenge doctrine dat hij zich niet aan iemand mag hechten, die hij niet zomaar kan laten gaan wanneer de politie hem op de hielen zit. Ondanks z’n bindingsangst, breekt hij deze regel twee keer. De eerste keer zien we hem de gewonde Chris recht helpen wanneer die een kogel in z’n schouder heeft. Hij is dus toch hard gehecht aan z’n medekompaan en kan hem niet zomaar laten liggen. De laatste scène brengt de twijfel aan deze doctrine ook in beeld. Mc Cauley stapt op de auto af waarin Eady zit, klaar om weg te rijden. Maar hij ziet Vincent Hanna in de verte afgewandeld komen. Hij moet nu kiezen tussen Eady en weglopen. Hij aarzelt te lang om weg te lopen, de prijs die hij hiervoor betaalt is de prijs van de dood.

Naast het hoofdverhaal krijgen we in de film nog een aantal subplotten te zien. We komen te weten dat Waingro een seriemoordenaar is, zo zien we hem een zwarte prostitué vermoorden. Later bij het onderzoek krijgen we te horen dat hij al eerder vrouwen heeft vermoord en dat hij dat telkens op dezelfde wijze doet, hij slaat steeds de schedel van z’n slachtoffers in. We concluderen dus dat hij een seriemoordenaar is. We krijgen ook een stukje achtergrond van Breedan, die Trejo vervangt als chauffeur tijdens de bankoverval. Hij is net terug vrij uit gevangenschap en werkt als hulpje in een restaurant. Z’n vriendin steunt hem in z’n nieuwe job en wil hem terug op het rechte pad helpen. Ze is fier op hem en daarom is Breedan ook bereid op het goede pad te blijven. Maar het pad van Mc Cauley kruist met het zijne wanneer Mc Cauley’s bende toevallig een snack eet in het restaurant waar hij werkt. De bendeleider vraagt hem of hij de vluchtauto voor de geplande overval wil besturen en hij kiest toch weer voor het verkeerde pad, wat hij bekoopt met de dood. We krijgen ook het verhaal achter Lauren, de stiefdochter van Vincent Hanna te horen. Haar echte vader is een man van veel woorden en weinig daden en laat het meisje in de kou staan. Zij lijdt hieronder en uiteindelijk snijdt ze tijdens een niet geslaagde zelfmoordpoging haar polsen en benen over in de hotelkamer van Vincent, die net uit het huis van Justine vertrokken is.

2. 4. 3. Mise en scène

2. 4. 3. 1. Modern decor

Heat speelt zich af in de etnische smeltkroes van een Los Angeles zoals het nog nooit eerder voor de camera werd gebracht. Niemand sinds Antonioni wist zo goed de moderne architectuur te fotograferen, of liever te integreren in de visuele dynamiek van zijn film. De afwisselende brutale en aangrijpende film heeft de structuur en de polsslag van een actiethriller (Duynslager, 07/02/1996, p 58).

Heat speelt zich af in de etnische smeltkroes van een Los Angeles zoals het nog nooit eerder voor de camera werd gebracht. Niemand sinds Antonioni wist zo goed de moderne architectuur te fotograferen, of liever te integreren in de visuele dynamiek van zijn film. De afwisselende brutale en aangrijpende film heeft de structuur en de polsslag van een actiethriller (Duynslager, 07/02/1996, p. 58). Heat lijkt een bewaarplaats voor de vele culturele en subculturele aspecten van de jaren ’80 en ’90. In het frame krijgen we overblijfselen te zien van wat we nu kennen als de jaren ’80 stijl: grote gebouwen, kleding, bezetenheid door werk en merkgoederen. De gebruikte decors zien eruit als kooien van glas. De huizen van Hanna en Shiherlis hebben allemaal dezelfde stijl, ze stralen een koude postmodernistische stijl uit met veel staal en glas, wat ook wel ‘glass and steel modernism’ genoemd wordt (James, 2002, pp. 36 - 78). Ook het huis waarmee De Niro’s Mc Cauley mee gelinkt wordt, is gebouwd volgens ‘glass and steel modernism’. Zijn huis is nog steeds niet bemeubeld omdat hij nog geen tijd heeft gehad meubels te kopen. Dit illustreert hoe haastig en voortvluchtig Neil leeft. Het is een koud huis met weinig uitstraling, voornamelijk omdat de gangster de tijd nog niet gehad heeft om er in te investeren. Maar het zicht op de zee geeft het huis een behoorlijke portie aantrekkingskracht. De zee functioneert als een bron van rust, die Mc Cauley nodig heeft in z’n opgejaagd leven. De zee lijkt al z’n zorgen weg te spoelen, wat de scène na de mislukt moordpoging op Waingro duidelijk maakt. Ook Chris Shiherlis zoekt Neil’s huis op om tot rust te komen na een ruzie met Charlene. Beide mannen kunnen zich enkel daar veilig voelen en tot rust komen in hun opgejaagd en voortvluchtig leven. In alle andere decors moeten ze uitkijken voor het gevaar dat in elke hoek kan schuilen.

De film is volledig op locatie gefilmd in en rond Los Angeles, er kwam geen enkele set aan te pas, ook niet voor de scènes in de huizen en hotel kamers. De film vindt plaats op 85 verschillende locaties, waarvan er slechts tien procent ooit gebruikt was in andere films. Het huis van de familie Shiherlis ligt in Sherman Oaks, Hanna woont in Santa Monica, Neil Mc Cauleys heeft een strandhuis in Malibu en Eady’s huis ligt in Hollywood Hills (Warner Bros, 1995, http://www.vkn.com/movies/heat).

Deze gangsterfilm volledig op locatie filmen, bracht heel wat problemen en voorbereidingen met zich mee. Er moesten afspraken gemaakt worden met de uitbaters van de restaurants die verschijnen in de film, de brandweer, geldtransportfirma’s, de snelwegpatrouille, de politie en vele andere autoriteiten die instonden voor de locaties waarop Heat gefilmd is. Ook voor de scènes in de bank is maanden onderhandeld. De bankdirectie wou exact weten hoe en wat er gefilmd zou worden. Eens ze de toestemming hadden, moest er op zaterdag en zondag gefilmd worden, aangezien de banken dan sluiten en de crew dan ongestoord de film kon maken. Heat is bovendien ook de enige film waarin een echte misdaad interfereerde met een fictieve. Ten tijde van de opnames in de luchthaven, de scènes die als laatste zijn opgenomen, werd de luchthaven bedreigd met een bomaanslag. De FBI trok op onderzoek uit en allereerst zou deze bommelding het filmen in gedrang brengen. Maar volgens het Federal Bureau of Investigations was het terrein waarop gefilmd werd ver genoeg van de bedreigde zone en als gevolg kon het filmen rustig door gaan (WarnerBros, 1995, www.vkn.com/movies/heat).

2. 4. 3. 2. Criminelen in pak - make-up

De kleding in de film bestaat net zoals in de andere besproken films uit een pak, een hemd en een das. De gangsterbende gaat dus gekleed als doorsnee middenklassers, er valt uit hen niet op te maken dat ze criminelen zijn, noch dat ze een tijd in gevangenschap hebben doorgebracht (James, 2002, p. 45). De enige die afwijkt wat kleding betreft is Waingro, maar hij maakt dan ook geen vast deel uit van de crew. Hij draagt een donkere jeans met een slordige trui of T-shirt, hij stelt dan ook een marginale gangster en een seriemoordenaar voor en geen risicoafwegende crimineel zoals de leden van Neil’s bende. We zien Neil Mc Cauley altijd in een grijs kostuum met wit hemd, hij is altijd net iets chiquer gekleed dan de andere bendeleden, dit maakt duidelijk dat hij meer geld heeft dan de rest. Maar het feit dat hij net iets chiquer gekleed is dan de rest van de bende, maakt ook duidelijk dat hij het gezag van de bende is.

De vrouwen in de film zijn eerder casual gekleed. Ze dragen geen uitermate dure kleding, behalve op het verjaardagsfeest van Elaine, wat de boeven betreft en op het feest met de politie wat de vrouwen van de politiemannen betreft. Meestal krijgen we de vrouwen in hun vrijetijdskleding te zien. Wanneer Lauren zelfmoord pleegt zien we Justine, vrouw van Vincent, in een ordinair t shirt met een zwarte jeans. Ook Charlene, die wegvlucht van Chris, draagt een gewone kleurrijke stretchbroek en een losse trui. De kleding draagt dus bij tot het realisme van de film, niemand kan afleiden dat de bendeleden criminelen zijn. Zowel de politiemannen als de bendeleden zijn gekleed zoals een doorsnee man uit de middenklasse.

2. 4. 3. 3. Heimelijke Belichting

Omdat Mann van realisme houdt, draagt ook de belichting hiertoe bij (Duynslager, 07/02/1996, p. 60). Hij kiest zowel voor low key lighting als high key lighting. Een scène waarin beide worden gebruikt, is de scène van de gewapende overval op het obligatentransport. We krijgen alternerend beelden van buiten op straat, tijdens klaarlichte dag en binnen in het gekanteld transportvoertuig te zien. Buiten zien we een heel helder licht, dat voor weinig contrast en schaduw zorgt. Binnenin de wagen daarentegen wordt er vooral gewerkt met schaduw en donkerte. Binnenin de wagen heerst er een sfeer van onzekerheid, van schrik die versterkt wordt door het gebruik van de schaduwen. Ook de ultieme confrontatie tussen Vincent Hanna en Neil Mc Cauley is gefilmd met low key light, we krijgen een beeld te zien met weinig contrast en schaduwen in het frame. Een beeld met zeer veel contrast en schaduwen krijgen we voorgeschoteld in de scène waarin Hanna op de plaats van de misdaad komt, na de overval op het obligatentransport. Op deze manier wordt de misdaad van Mc Cauley en z’n crew mysterieus behandeld. Door het gebruik van low key light tijdens en na de overvallen die ’s nachts plaatsvinden, behoudt Mann de duistere gangstersfeer.

De finale scène op de luchthaven waarbij Mc Cauley omkomt, vertoont veel harde schaduwen als gevolg van high key light. Deze donkerte wordt geïnterfereerd door de oplichtende lichttorens telkens wanneer een vliegtuig taxiet en opstijgt. Deze schaduwen hebben een cruciaal belang in deze scène, aangezien Hanna Neil op basis van z’n schaduw kan traceren en uitschakelen, de belichting in deze scène is dus onmisbaar.

Naast het gebruik van low key en high key licht, zien we ook veel blauw in de film. Dezelfde scène waarin Hanna op de plaats van de misdaad arriveert is gehuld in een blauwe kleur. Ook het strandhuis van Neil is opvallend blauw, het lijkt alsof de zee, waarop het strandhuis uitzicht geeft, de kamer vult met de blauwe kleur. Deze blauwe kleur schept een belangrijke sfeer voor de volgende scènes. Mann gebruikt deze kleur immers niet enkel voor melancholie maar ook als kleur van de liefde (James, 2002, p. 34).

Deze blauwe kleur lijkt ook de kleur van Neil. Hij wordt altijd afgebeeld tegen een blauwe of grijze achtergrond, zeker wanneer hij alleen is in het frame. We zien Mc Cauley praktisch altijd in low key lighting, om het heimelijk karakter van z’n misdaden en z’n leven te ondersteunen. Hij is slechts enkele keren overdag of in high key light te bespeuren, maar dit is enkel en alleen wanneer hij vergezeld is door z’n bende of Eady. De rest van de film toont Neil enkel en alleen in low key light gehuld in een blauw/ grijze kleur, om een spot te werpen op de donkere kant van het leven van een gangster.

2. 4. 4. Beheerste camera

Michael Mann legt een zeer beheerste filmstijl aan de dag (Duynslager, 07/02/1996, p. 60). De regisseur maakt vooral gebruik van korte shots en alternerende beelden. Wat we heel vaak te zien krijgen in deze prent is de shot reverse shot techniek, dit is de regel voor praktisch alle gesprekken. De befaamde scène met zowel Al Pacino als Robert De Niro is hiervan een mooi voorbeeld. We krijgen afwisselend een close-up van De Niro en Al Pacino en er wordt ook gebruik gemaakt van over de schouder filmen, maar op geen enkel ogenblik zien we de twee gezichten in beeld. Dit leidt tot de aanklacht dat de shots afzonderlijk gemaakt zijn. Maar door het gebruik van over de schouder filmen kan dit weerlegd worden. De scène werd opgenomen met een telefotolens van op een afstand en een lichte hoek naar beneden (James, 2002, p. 61). De meeste andere gesprekken in de film worden op deze manier gefilmd op een aantal afwijkingen na. Deze afwijkingen zien we in de scène wanneer Breedan naar z’n werk als hulpje in het restaurant gaat. Allereerst heeft hij een kort gesprek met z’n vrouw in de auto, deze scène wordt vanuit medium shot in beeld gebracht met een statische camera. Ook het volgende beeld, binnen in het restaurant, in een gesprek met de baas, wordt frontaal vanuit medium shot getoond. Wanneer de baas onredelijke voorstellen doet, zoemt de camera in op Breedan’s gezicht en we krijgen in close-up z’n ongenoegen te zien, gedurende de hele scène blijft de camera frontaal filmen en wijkt geen centimeter van haar vast punt. Ook noemenswaardig is de scène waarin Neil Eady leert kennen aan de toog in een restaurant, hoewel het een scène is die volgens de regel in shot /reverse shot techniek is gefilmd. Midden deze scène draait de camera 180° naar rechts en breekt daarmee de axis of action. De camera schept nu een volledig nieuw frame. We zien nu Eady links en Neil rechts, wat tot voor de camera draaide omgekeerd was. Tot voor de camera beweging konden we de ruggen van Eady en Neil zien, zoals elke bezoeker van het restaurant, maar eens de camera een nieuw frame schept zien we beiden zitten alsof we zelf achter de toog staan.

Michael Mann gebruikt ook het hele gamma van lensafstanden. Meestal krijgen we de beelden voorgeschoteld in close-up, medium shot of long shot, maar zowel de extreme close-up als de extreme long shot worden in beeld gebracht, zij het minder frequent dan de middelste waarden op de as van de lensafstanden. Een mooi voorbeeld van een extreem close-up krijgen we te zien wanneer Neil thuis komt na de mislukte moordpoging op Waingro. De extreme close-up brengt Neil’s kaak rechts in beeld tegen een wazige achtergrond. Langzaam maar zeker wordt het beeld scherpgesteld op de achtergrond. Het is een scène die de film verandert van een thriller naar een drama, geen enkele scriptwriter zal deze scène berouwen omdat ze geen nieuwe info brengt en het zegt ook niks dat we nog niet weten (James, 2002, p. 34). Extreme long shots krijgen we een aantal te zien in de scène waarin de bende de politie misleidt. Een eerste keer wanneer de politie van het dak van een opslagplaats naar beneden wandelt, toont het beeld een long shot. Vervolgens, als point of view, krijgen we in extreme long shot een schrootverwerkingsbedrijf en stapels containers te zien vanuit het standpunt van Vincent Hanna. De laatste extreme long shot in deze scène is ook een standpuntverfilming, we zien nu vanuit Neil’s standpunt op het dak van een container, de politie beneden staan.

 Hoewel Mann meestal korte, alternerende montage gebruikt zien we er af een toe ook panning en tilting aan te pas komen. Een scène die deze twee technieken illustreert is deze waarin Mc Cauley naar Van Zant belt. We krijgen drie openbare telefooncellen in beeld en we zien dat iemand van de volledig rechtse telefooncel de hoorn afneemt. De camera maakt een vloeiende, korte beweging naar rechts en gaat dan geleidelijk naar omhoog. We komen te weten dat het Neil Mc Cauley is die de telefoon afneemt.

Ook volledig mobiele camera komt er in deze film aan te pas. Wanneer Mc Cauley in de boekenwinkel staat waar Eady werkt, beweegt de camera naar links. De camea volgt Eady vanachter een aantal boekenrekken en houdt haar centraal in beeld. Ook de daarop volgende scène in het restaurant is een voorbeeld van mobiele camera. Wanneer de denkbeeldige 180° lijn gebroken wordt, beweegt de camera naar rechts om frontaal te kunnen filmen.

 Deze stukjes mobiele camera zijn slechts kort. Zoals reeds hoger vermeld werkt Mann vooral met montage. Een gesprek bijvoorbeeld filmt hij altijd op shot /reverse shot en daarvoor werkt hij met korte shots die elkaar snel afwisselen. Maar Mann maakt ook gebruik van afwisselende montage terwijl dingen zich gelijktijdig afspelen. Alvorens de bankoverval krijgen we korte shots te zien van Eady en Charlene in hun omgeving thuis, na de bankoverval krijgen we kort de bezigheden van de ondertussen weduwe Elaine Cheritto en de vriendin van Breedan.

 Ook de manier waarop Mann de tijd manipuleert is buitengewoon. Hij verlengt bijvoorbeeld het moment waarop de gangsters de bank buiten wandelen met het geld. Ze wandelen naar de vluchtauto en ondertussen zien we de politie aankomen. Het lijkt alsof het stuk dat de gangsters van de bank naar de politie moeten wandelen immens lang duurt, terwijl het slechts een gevolg is van de montage (James, 2002, p. 67).

De camera probeert steeds een waarheidsgetrouwe visie van de werkelijkheid in de film te geven. De manier waarop gefilmd wordt staat dus ook in dienst van het realisme. We zien geen speciale effecten met de camera. Bijgevolg komen de acteurs en dus ook De Niro op een natuurlijke wijze in beeld. We krijgen ze te zien alsof we er zelf zouden bij zijn, alles wordt gefilmd op ooghoogte. Wanneer De Niro een belangrijk aandeel heeft in de scène wordt hij steeds centraal gehouden om te tonen dat hij het middelpunt is van de aandacht, wat de scène waarin de gangsters de politiemannen bespieden illustreert. Vlak voor het moment wanneer de politie beseft dat ze in het ootje genomen zijn, zien we Neil centraal in beeld. Hij legt een plan uit aan z’n medekompanen, dat in werkelijkheid dient om de politie te misleiden. Hierbij staat Mc Cauley centraal tussen Cheritto en Shiherlis en houdt de camera hem steeds centraal in beeld.

2. 4. 5. De voorspellende kracht van muziek

De muziek is goed geïntegreerd in de film, het lijkt een constante aanwezige, oneindig aanzwellend en terugtrekkend van de semi-industriële geluiden. De muziek is een verzameling van verschillende muziekjes, aan elkaar gecomponeerd door Elliot Goldenthal. Elke muzikale tussenkomst heeft een minimale voorspellende waarde. Mann wil het geluid uit het beeld en het geluid van de muziek samen orkestreren zodat ze elkaar kunnen aanvullen (James, 2002, p. 52). De muziek helpt mee spanning opbouwen, wanneer de bankoverval begint horen we zenuwachtige ritmische muziek die de spanning ten top drijft. Als Neil de bank binnenwandelt horen we eerst een zenuwslopend ritme dat als maar sterker en luider wordt. Ook tijdens de inbraak in de metaalopslagplaats zorgt de muziek voor de nodige spanning. De muziek begint stil, maar wanneer Mc Cauley de spionage van de politie door heeft, gaat de toon van de muziek steeds hoger en hoger, noot voor noot om een spannende, bekruipende sfeer te creëren (James, 2002, p. 56). Samen met de illusie dat Vincent Hanna en Neil Mc Cauley oog in oog staan, creëert de film hier een zeer spannende scène onder meer door de bijdrage van de muziek.

Maar behalve spanning creëert de muziek ook sfeer, zoals het geval is wanneer Neil bij Eady thuis is. Terwijl ze beiden op het balkon staan en uitkijken over het panorama van Los Angeles in het donker, horen we de zachte sferige gitaarmuziek van Terje Rypdal om een romantische sfeer tussen beiden te creëren. De film maakt ook gebruik van stilte, zoals vlak na de overval op het obligatentransport. Het geweld van de aanrijding en de spanning wordt volledig van de baan gedaan door middel van de stilte. Ook de beelden van Eady en Charlene vlak voor de overval bevatten geen muziek. Dit gebruikt Mann om een dramatischer effect te bekomen. Maar het meest opvallend gebruik van stilte is tijdens de scène in de koffieshop. De twee mannen lijken nu eilanden in de menigte, afgesloten van de omgeving en van het lawaai. We horen enkel een aantal achtergrond geluiden, voor de rest is er stilte.

De film is in de eerste plaats een actiethriller en dat wordt ook versterkt door het geluid. Geluid wordt gebruikt om spanning op te bouwen en de handelingen van de personages te ondersteunen. De muziek die wordt gebruikt wanneer De Niro in beeld komt is dus afhankelijk van de daden die hij onderneemt in de scène. Tijdens de overvallen worden de beelden waarin De Niro verschijnt vergezeld van muziek die een spannende sfeer oproept. Als hij samen is met Eady daarentegen, zal de muziek eerder geneigd zijn een romantisch deuntje aan het geheel te geven. Maar het gebeurt ook, meestal wanneer hij plannen maakt met de bende, dat hij omgeven wordt door stilte. Het lijkt dan wanneer de gangsterleider praat dat er stilte vereist is, ook van de muziek.

Naast muziek is er natuurlijk ook nog het geluid in de film. Het geluid vult het beeld perfect aan, het wordt gemotiveerd door de objecten in de film zelf. Mann maakt ook gebruik van offscreen sound, waarna meestal het offscreen item in beeld wordt gebracht zodat het publiek weet waarvan het geluid afkomstig is. Het mooiste gebruik van diegetic sound, is in het strandhuis van Neil. Na de ontsnapping van Waingro keert Mc Cauley huiswaarts op tot rust te komen. Het geluid van de zee, waarop z’n strandhuis uitgeeft, overheerst in deze scène. Het lijkt alsof ze alle geluid, alle zorgen, alle ergernissen met zich mee trekt en laat weg ebben. Het effect dat de zee heeft op Neil, wordt ook overgedragen op het publiek.

2. 4. 6. Bijdrage van De Niro

 De Niro acteert op ingetogen wijze in deze film, hij speelt de immer zwijgzame, afgemeten, onberispelijke Mc Cauley. Deze ingetogen acteerprestatie doet ons denken aan Once Upon a Time in America, waarin De Niro ook een zwijgzaam personage neerzet. Net zoals in Goodfellas, speelt hij hier de risico berekenende crimineel die z’n klussen nauwkeurig uitkiest en voorbereidt. Hierdoor contrasteert hij fel met de co-star, Al Pacino. Al Pacino maakt gebruik van veel gebaren en expressieve gelaatsuitdrukkingen, zoals De Niro tijdens z’n rol van Al Capone in The Untouchables gebruikte. Met Pacino als tegenspeler, speelde hij een beheerste Mc Cauley, een man vol kwaadheid maar die zichzelf en de woede onder controle heeft. De kwaadheid en de agressie herkennen we uit z’n personage van Goodfellas, waarin hij de paranoia Jimmy vertolkte. Maar naast de agressie heeft Mc Cauley ook iets verlegen in zich, zoals de politieman die De Niro speelde in Mad Dog and Glory. Ook z’n berispende manier van acteren op het scherm kunnen we vergelijken met De Niro’s vorige films. De bekijvende toon herkennen we vanuit z’n acteerprestatie van A Bronx’ Tale (James, 2002, p. 57). In de film komt dit kijvend gedrag in beeld in de scène waarin de bendeleden elk voor zich moeten beslissen of ze deelnemen aan de bankoverval of niet. De Niro speelt het hoofdpersonage en is daarom ook het centrum van de aandacht. Deze aandacht krijgt hij van co-star Al Pacino, die hem voortdurend achterna zit, de camera die hem centraal houdt wanneer hij in beeld verschijnt, de mise en scène die hem als een haastig man doet overkomen en de muziek die hem ondersteunt in z’n daden.

2. 5. Analyze This (1999)

2. 5. 1. Productiegeschiedenis

In 1999 werd Analyze This, een film van Harold Ramis op de markt gebracht. Harold Ramis maakte al eerder comedyfilms zoald Groundhog Day, Caddyshack en Back to school. Hij is ook bekend van de succesvolle Ghostbusters film. Toen Ramis aan de film begon, hadden reeds vier schrijvers, waaronder Kenneth Lonergan en Peter Tolan, het verhaal uitgeschreven en ook de cast was al compleet (Howard & Neil, 03/03/1999, www.lasvegasweekly.com). Jane Rosenthal en Paula Weinstein produceerden de film samen met één van de hoofdpersonages, Billy Crystal. Met Warner Bros was een deal uitgewerkt voor de distributie. De film kostte 30 miljoen dollar en na drie maand in de VS alleen had deze film al een klein 107 miljoen dollar opgebracht. Door de samenwerking met Rosenthal was de productie afkomstig van het productiehuis TriBeCa, mede gesticht door Robert De Niro. Billy Crystal wilde al lang een parodie op The Godfather maken en daartoe kreeg hij nu de kans.

2. 5. 2. Het verhaal

2. 5. 2. 1. Korte inhoud: een gangster met paniekaanvallen

De centrale gebeurtenis in deze film is een grote Maffiavergadering die op het einde van de film. Maar alvorens tot deze gebeurtenis te komen, neemt de film ons mee door allerlei onmogelijke avonturen. De film opent met beelden van de vorige Maffiavergadering in 1957. Dit schetst het belang en de zeldzaamheid van deze vergadering, zodat de kijker begrijpt dat de vergadering op het einde van de film een zeer belangrijke, unieke gebeurtenis is. Deze scène is verteld door Paul Vitti, het hoofdpersonage uit de film en de voice-over in deze eerste scène. We krijgen te horen hoe de politie binnenviel op deze vergadering en dat de gangsters wegvluchtten, waaronder ook Vitti’s vader. Het verhaal wordt op een lichte, komische wijze verteld, we komen onder andere ook te weten dat de vader van Vitti een tractor stal om aan de politie te ontkomen. Eens ons het concept van de vergadering is voorgesteld, krijgen we een introductie van de hoofdpersonages. Allereerst raken we vertrouwd met Paul Vitti en z’n crew, waaronder Jelly, via een gesprek met Dominic, de baas van Paul’s Maffiafamilie. Dezelfde scène nog wordt Dominic vermoord, met als gevolg dat de leiding van de Maffiafamilie aan Paul zal overgedragen worden, wat een grote stress teweeg brengt voor Paul Vitti. Vervolgens wordt Dr. Sobel geïntroduceerd, we zien hem in een sessie met een patiënt en we begrijpen dat hij een psycholoog is. Niet veel later in de film kruist het pad van Vitti’s crew met dat van Dr. Ben Sobel, wanneer Dr. Sobel de auto van Jelly aanrijdt. Jelly lijkt zeer gehaast, er zit namelijk een gijzelaar in de koffer van z’n auto, en wil snel komaf maken met de situatie. Jelly vertelt Ben zich geen zorgen te maken en alles zo te laten, maar Dr. Sobel geeft alsnog z’n visitekaartje.

Doorheen de film vernemen we dat het slecht gaat met de gezondheid van Paul Vitti. Hij denkt last te hebben van hartaanvallen en laat daarom z’n hart onderzoeken in het ziekenhuis. Daar krijgt hij te horen dat hij last heeft van paniekaanvallen, maar paniek is een woord dat Vitti niet graag hoort, het brengt hem ten schande, het onteert hem en hij maakt daarom een scène in het ziekenhuis. Uiteindelijk legt hij zich neer bij deze paniekaanvallen, al doet hij dat niet expliciet, en laat Jelly een psycholoog zoeken voor hem. Hij beseft namelijk zelf heel goed dat er iets mis is in z’n persoon, hij kan het niet meer opbrengen om mensen te martelen en te vermoorden en hij heeft overdreven veel last van huilbuien en moodswings, wat uiteraard niet gepast is voor een Maffiabaas in wording. Via het visitekaartje van de aanrijding belandt Paul Vitti op de bank bij Dr. Sobel.

Eens Paul Vitti geïntroduceerd is aan Dr. Sobel, legt hij beslag op de dokter. Hij begrijpt niet dat hij een afspraak moet maken en dat hij de consultatie uren moet respecteren, Vitti is immers niet gewoon zich naar regels te schikken, hij verzint ze liever zelf en dwingt ze vervolgens af met z’n wapen. Het gevolg is dat hij de dokter te pas en vooral te onpas lastig valt met z’n problemen, zelfs als de dokter op het punt staat z’n jawoord te geven in de huwelijksmis. Voor hij het terdege beseft, is Dr. Sobel volledig opgeslorpt door de maffiabaas, tot grote ergernis van z’n toekomstige vrouw Laura MacNamara en tot grote bewondering van z’n zoon Michael. Maar algauw staat de FBI aan z’n deur en Sobel wordt nu verplicht mee te werken aan hun onderzoek naar de meeting, die volgens hen zal uitdraaien op een bloedbad. Hij staat nu tussen twee vuren, die het hem beiden moeilijk maken. Enerzijds is er Paul Vitti die hulp wil en die Sobel zal vermoorden wanneer hij die niet biedt en anderzijds is er de FBI die van Sobel’s leven een hel wil maken wanneer deze niet coöpereert. Na een afrekening in het milieu waarin Dr. Sobel ook betrokken geraakt en overleeft, begrijpt Vitti dat hij Dr. Sobel niet langer kan lastig vallen. Alles lijkt nu terug normaal zoals voor Vitti een voet in de praktijk van Dr. Sobel zette. Maar deze illusie is slechts temporeel tot Vitti’s crew voor de tweede maal Sobel’s huwelijk komt verstoren. Hij wordt nu ontvoerd naar de Maffiameeting waar hij moet invallen voor Paul Vitti die last heeft van huilbuien. Uiteindelijk valt de FBI binnen op de meeting en alle kopstukken worden gearresteerd. Vitti gaat ook de gevangenis in en uiteindelijk kan Sobel als nog z’n huwelijk vieren.

2. 5. 2. 2. Thema’s in het verhaal

De film is een parodie op het gangstergenre en richt zich dus in de eerste plaats op de thema’s die in het gangstergenre voorkomen. De film toont vlak na de aftiteling de moord op een leider van één van de New Yorkse Maffiafamilies, een goede vriend van Paul Vitti. We zien een klassieke shootout, een aanslag van een rivaliserende bende. Vervolgens laat Vitti een informant gijzelen en martelen om meer informatie over de moord op Dominic te weten te komen. Ook later in de film, tijdens de eerste huwelijksceremonie van Dr. Sobel, vindt er een moord plaats. Hoewel het een moordpoging op Vitti was, is hij er aan ontsnapt dankzij de tussenkomst van Jelly, die de moordenaar over het balkon van het hotel gooit. De moordpogingen zijn meestal gericht op Vitti, omwille van z’n belangrijke functie als maffiabaas.

Naast moord komt ook geweld aan bod in deze prent, al wordt het niet altijd expliciet getoond. De scène waarin Vitti op de vuist gaat met de dokter die hem zegt dat hij paniekaanvallen heeft, wordt gesuggereerd door middel van de scèneopnames buiten het lokaal waarin Vitti en de dokter zich bevinden. We zien in het frame dat de gordijnen in het lokaal door Jelly worden dicht gedaan en we horen allerlei gerommel, dit zijn suggesties die erop wijzen dat de dokter afgeranseld wordt. Ook de manier waarop Vitti z’n sessie telkens afdwingt is gewelddadig. Als hij Sobel niet met woorden kan overtuigen, dan wel met een wapen. Sobel zelf heeft dus weinig keuze wat het behandelen van de gangster betreft, hij wordt namelijk gedwongen psychologische hulp te bieden.

Ook politieachtervolgingen ontbreken in deze prent te zien. Het Federal Bureau of Investigations zit zowel Vitti als Sobel op de hielen. Een eerste spionagescène situeert zich voor het trouwfeest van Sobel. De camera brengt daar het gesprek tussen Vitti en Sobel, die tegen z’n zin weggeplukt is uit z’n gezin, in beeld zoals de FBI hen op dat moment ook ziet. We zien beide mannen ook via de fototoestellen van de federale politie in beeld. Uiteindelijk doet de politie ook een inval tijdens de Maffiameeting en arresteert hierbij alle grote Maffiakopstukken aanwezig op deze meeting.

Maar we mogen natuurlijk niet vergeten dat deze film een parodie is op het gangstergenre. De film stelt het gangsterleven dus op een komische wijze, haast in het belachelijke getrokken, voor. Deze toon wordt meteen in de intro van de film gezet. De stem van Vitti in de voice-over vertelt op luchtige wijze hoe het allemaal misliep op de Maffiavergadering in 1957. Ook aan het geweld in de film wordt afbreuk gedaan door het feit dat Maffiabaas Vitti het niet meer over z’n hart kan krijgen mensen te martelen of te vermoorden. Niet enkel het geweld, maar ook de gesprekken tussen de gangsterleden worden in het belachelijke getrokken. Wanneer Dr. Sobel getuige is tijdens een belangrijk gesprek tussen twee Maffialeden, gaat het gesprek eigenlijk over niets en kan Sobel er bijgevolg helemaal niets uit afleiden. Bovendien wil de Maffiabaas Vitti aan het eind van de film stoppen met Maffioso zijn, alsof de Maffia een beroepstak is waaruit men zomaar kan uitstappen. De film parodieert dus grote gangsterfilms als The Godfather,The Untouchables en Goodfellas (Lybarger, 04/03/1999; Taylor, 1999, www.bfi.org.uk; Hoberman, 1999, www.thevillagevoice.com).

Ook de vader/zoon relatie krijgt een plaats in deze film. Beide hoofdpersonages zijn het slachtoffer van een slechte vader/zoon relatie. Enerzijds zien we Ben Sobel’s vader, een succesvolle psycholoog en schrijver, die niet naar z’n zoon’s huwelijk wil komen omwille van 3 signeersessies op dezelfde dag. Anderzijds komen we te weten dat de vader van Paul Vitti aan de basis ligt van z’n paniekaanvallen. De onverwerkte dood van z’n vader en z’n schuldgevoelens hieromtrent zorgen voor problemen en humeurschommelingen.

2. 5. 2. 3. Lineaire verhaallijn

Het verhaal wordt verteld op een chronologische manier. In het begin is er een scène die ons eventjes terug meeneemt in de tijd van de vorige maffiavergadering. De rest van de film maakt geen tijdsprongen. De film is opgebouwd aan de hand van de oorzaak en gevolg structuur, hoewel toeval er ook komt in kijken. Vitti en Sobel’s leven gingen elk hun aparte gang tot het toeval wil dat Sobel tegen een auto van Vitti’s handlanger aanrijdt. Sobel geeft z’n visitekaartje aan Jelly en dat visitekaartje zorgt ervoor dat Vitti hem als psycholoog wil. Telkens Vitti een nachtmerrie heeft, wanneer hij weer een paniekaanval heeft gehad of wanneer hij met een ander probleem van lichamelijke aard kampt, richt hij zich tot Dr. Sobel. Telkens wanneer Sobel in de buurt van Vitti is, vinden er toevallig allerlei voorvallen plaats. Hij wordt gespot door de FBI, waardoor Sobel een informant wordt in hun onderzoek, hij is getuige van een moord tijdens z’n eerste huwelijksceremonie, hij raakt mee betrokken in een afrekening binnen het milieu en vermoordt ook zelf twee gangsters en tot slot belandt hij zelf op de Maffiameeting waar een vuurgevecht ontstaat tussen dé twee maffiafamilies uit New York en waar de FBI ook nog eens een inval doet. Als gevolg van z’n daden wordt Vitti achter slot en grendel gestoken en lijkt het leven van Sobel weer in z’n normale doen te hervallen. De film sluit af met een happy ending.

2. 5. 3. De mise en scène

2. 5. 3. 1. Rijk decor

De decors brengen een realistische weergave van de locaties in de film. Het bureau van Sobel wil de indruk van een echte praktijk creëren. Er staat bijvoorbeeld een grote boekenkast, boordevol boeken om de psycholoog een professionele indruk te geven. Bovendien is z’n bureau sober ingericht met kleuren die eerder naar de donkere kant neigen. Sobel’s bureau is voorzien van de nodige zetels, zoals we wel vaker in een film krijgen als het om therapeuten, psychologen of psychiaters gaat, bijvoorbeeld Good Will Hunting.

De meeste decors in deze film zijn echter minder sober. Ze stralen meer luxe uit dan de praktijk en het huis van Dr. Sobel. De Italiaanse restaurants waarvan Harold Ramis gebruik maakt, zijn eerder donker maar druk ingericht. We zien veel schilderijen aan de muur en het interieur is druk beladen met lampjes, foto’s en bloempotten. We krijgen vooral gangster Paul Vitti in zulke decors te zien. Hij wordt steeds geassocieerd met druk beladen decors. Hij is immers een man die zulke dingen kan veroorloven, hij is een gangster met veel geld en wordt dus daarom afgebeeld in deze rijkelijke decors. Een decor dat ook in het oog springt, is dat op de viering van Sobel’s vader. De ruimte is zeer druk beladen met kaders en schilderijen. Het opvallend roze en met goudverf bekleed, wat ons doet terugdenken aan het Lexington Hotel waarin Al Capone vertoeft in The Untouchables. Ook het interieur in het hotel in Miami is luxueus en rijkelijk. Deze opnames werden gemaakt in het Sheraton Hotel in Miami, waardoor deze verfilming op locatie het niveau van de realiteit in de film naar boven haalt (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com). De huwelijksceremonie die zich in het Sheraton hotel lijkt af te spelen, is gefilmd in de Greenwich Studios te Miami (Imdb, 1990-2004, www.imdb.com). Voor Sobel lijkt dit rijkelijk decor een eenmalige gebeurtenis, maar Vitti is hier meer vertrouwd mee. Hoewel het Maffiagebeuren zich afspeelt in rijkelijk beklede decors, vindt de meeting zelf plaats in een zeer sobere, donkere, weinig ingerichte ruimte om het geheime van de meeting te benadrukken.

2. 5. 3. 2. Dure gangsteroutfits

Behalve in hun vrije tijd, worden de gangsters altijd in dure kostuums in beeld gebracht. Opvallend aan hun kleding is de speciale hemdskraag die de gangsters dragen. Geen enkel ander figuur in deze film is te zien met zo’n kraag, het is als het ware een kenteken voor de gangsters. Ook Paul Vitti, de maffiabaas, is bijgevolg altijd gekleed in kostuum, inclusief de speciale hemdskraag. Wanneer hij op vakantie gaat in Miami, zien we hem niet in kostuum maar in een losse trui of hemd met een broek die aangepast is van kleur. Op het einde van de film, wanneer Sobel naar de meeting wordt gebracht, wordt er een referentie gemaakt naar de kost van deze kostuums. Sobel, die de nieuwe consiglieri van Vitti moet voorstellen, wordt gedwongen een ander kostuum aan te doen, een kostuum van 1200 dollar, iets wat ons meer verteld over de kwistige levensstijl van de Vitti. Zoals reeds hoger geïllustreerd aan het personage van Paul Vitti, dragen de gangsters in hun vrije tijd lossere kleding. Ze zijn te zien in een gewoon trainingspak of casual outfit. Hetzelfde werk/vrije tijd onderscheid zien we ook in Dr. Sobel’s kleding. Tijdens z’n werk gaat hij gekleed in een kostuum terwijl hij er in z’n vrije tijd losser en minder sober gekleed bij loopt. Hoewel beide personages deftig gekleed door het leven gaan, is er toch nog een verschil binnen de prijs van hun kleding. De kleding die Sobel draagt, is immers niet goed genoeg voor de Maffiameeting. De vrouwen in de film zijn eerder deftig gekleed, ook wanneer ze in hun vrije tijd zijn.

De make-up is er vooral op gericht om niet op te vallen. Hij springt weinig in het oog en we krijgen geen speciale creaties te zien. Bij de vrouwen kunnen we de make-up wel zien op de trouw, op de recepties van de Sobel Sr. ’s boek en tijdens de kennismaking tussen Ben en Laura’s ouders. Maar de make-up is zeer eenvoudig, zeer naturel aangebracht. Kortom de kostuums en de make-up proberen een zo realistisch mogelijk beeld in de film weer te geven. Gangsters zien er immers ook uit als gewone mensen.

2. 5. 3. 3. Paul Vitti en low key lighting

Ramis gebruikt de belichting op een natuurlijke wijze. Hij combineert zowel low key lighting als high key lighting in deze film. De eerste scène met Paul Vitti is de scène in het restaurant. Daarin gebruikt Ramis low key, we bespeuren in deze film veel schaduwen en contrasten. Ook de scène volgend op de moord, wanneer de getuige werd uitgehoord, is gefilmd in low key. Opvallend is dat Paul Vitti het merendeel van de tijd in low key licht gefilmd wordt. Hij is een gangster en het lijkt of alles wat hij doet heimelijk moet blijven en dat is wat de belichting helpt creëren. Vitti kiest steeds voor in donkere schaduw- en contrastrijke plaatsen. Een ander voorbeeld dat van deze low key lighting afwijkt is de scène waarin Vitti zich bij zich thuis klaarmaakt voor de meeting. Het huis is gefilmd met high key light, omdat deze scène een wending in Vitti’s leven is. Hij besluit te stoppen met het gangsterleven en de heimelijke kant van z’n gangsterbestaan achter zich te laten. De uitzonderingen op de low key belichting zijn publieke plaatsen waarin Vitti zich bevindt, het hotel in Miami, het strand en het ziekenhuis. Een voorbeeld van high key lighting krijgen we te zien in beelden van Sobel’s introductie. Hij zit in z’n bureau tijdens een sessie met één van z’n patiënten. We zien weinig contrast en een helderheid. Ook in de scène van het feest ter gelegenheid van Dr. Sobel’s boek is gehuld in helderheid en weinig contrast, een mooi voorbeeld van high key licht. Het licht in de film wordt volledig gemotiveerd door de lichtbronnen in het frame, het lijkt alsof er verder geen externe lichtbronnen aan te pas gekomen zijn.

We merken bovendien op dat alle nachtelijke scènes gehuld zijn in een blauwe kleur.

2. 5. 4. Eenvoudige camera

De camera wordt op eenvoudige wijze gebruikt. Ramis maakt vooral gebruik van korte shots en in beperkte mate van panning en tilting of mobiele camera. Aangezien deze film gaat over een patiënt in gesprekstherapie bij een psychiater, krijgen we vooral veel gesprekken te zien. Ramis heeft een vast patroon om deze gesprekken weer te geven, hij gebruikt twee manieren. De eerste manier is shot/reverse shot weergave van het gesprek. Inclusief horen hierbij beelden die over de schouder gefilmd zijn van één van de gesprekspartners. We krijgen dan meestal in close-up of in medium close-up de andere gesprekspartner te zien. Aangezien dit de vaste regel is in de film, kunnen we dus een heel aantal voorbeelden aanhalen. De gesprekken die we te zien krijgen zijn meestal met Paul Vitti, er zijn slechts weinig gesprekken te bespeuren waarin de gangster niet te zien is. De vaste manier op Paul Vitti weer te geven is dus op deze shot /reverse shot manier, afgewisseld in close-up of medium close-up, met over de schouder filmen. In het begin van de film, vlak voor Dominic wordt vermoord, heeft Vitti een gesprek met Dominic. Dit wordt weergegeven via de shot/reverse shot techniek in medium close-up. Maar ook de drie therapiesessies, één van de weinige shots zonder Vitti, met de patiënten van Dr. Sobel worden op deze manier aan het publiek getoond. Een andere mogelijkheid die Ramis gebruikt om gesprekken in beeld te brengen, is beide gesprekpartners samen in het frame brengen in medium shot. Deze manier zien we bijvoorbeeld vlak na z’n nachtelijke ontvoering door Jelly in het hotel in Miami, wanneer Sobel terug op de kamer komt en er Laura in alle staten aantreft. Ook gesprekken met De Niro worden af en toe op deze manier weer gegeven. We denken aan het moment vlak na Sobel’s eerste trouwpoging in Miami, wanneer Ben Sobel razend wordt in de suite van Vitti, wordt dit gesprek getoond vanuit medium shot.

Hoewel we vooral statische camera te zien krijgen en de film het vooral heeft van beweging in het frame, treffen we hier en daar toch ook korte staaltjes mobiliteit aan. Deze krijgen we bijvoorbeeld te zien wanneer de familie Sobel de indrukwekkende fontein, een geschenk van Paul Vitti, ontdekt in hun voortuin. De camera begint helemaal boven aan de fontein te filmen en maakt geleidelijk aan een tilt naar beneden. Zo kan ook het publiek de pracht en de kostbaarheid van deze fontein aanschouwen. Ook wanneer de personages naar rechts wandelen om het bijhorend kaartje te bekijken volgt de camera Laura en Ben mee. Deze prent biedt het publiek naast tilting ook panning. De camera draait naar rechts of naar links, maar blijft op hetzelfde punt staan. Voorbeelden hiervan vinden we in het stuk waarin Paul Vitti een informant uithoort over de moord op Dominic. We zien eerst een close-up van een staaf die Vitti opraapt om de informant te slaan en vervolgens volgt de camera hem naar rechts, terwijl Vitti op z’n slachtoffer afstapt, de camera verliest Vitti niet uit het oog. Ook meer naar het einde toe, wanneer de gangster Ben Sobel in een auto ontvoert, pant de camera met de auto mee naar links, tot wanneer de auto uit het beeld verdwenen is.

Ook mobiele camera wordt in de film voorgeschoteld. De hoger besproken scène waarin Vitti een informant uithoort, toont ons een stukje volledig mobiele camera. Alvorens de camera close-ups maakt van beide personen, krijgen we eerst een establishing shot waarin de camera op een dolly door de ruimte beweegt. Een dolly wordt ook gebruikt op het moment dat Paul Vitti Dr. Sobel wil vermoorden. Wanneer Vitti Sobel met een wapen bedreigt en hem doet wegstappen van de auto, wordt hij door de camera mee gevolgd. De camera houdt ook hier steeds Vitti centraal in de beweging naar links. Zoals ook de vorige besproken films maakt Ramis vooral gebruik van camera afstanden tussen long shot en close-up. De twee uiterste waarden komen zeer zelden, haast nooit voor. Extreme close-ups worden niet gebruikt in deze film. Extreme long shots komen daarentegen wel voor, bijvoorbeeld wanneer we de FBI Sobel en Vitti zien fotograferen. We krijgen hier point of view filming, aangezien we de situatie zien zoals de FBI dit zelf ziet. Later in de film, wanneer Ben ontvoerd wordt, zien we de camera in extreme long shot wegrijden naar een autokerkhof, waar Vitti van plan is een kogel door het hoofd van Ben Sobel te jagen.

De camera blijft meestal op ooghoogte, zodat de film een realistisch beeld toont, al zijn er sequenties waarin dit afwijkt. Vogelperspectief wordt toegepast op de scène met de reusachtige fontein om de grootheid ervan uit te drukken in vergelijking met de personages Laura, Ben en Michael. Een voorbeeld van vogelperspectief zien we in het ziekenhuis wanneer Jelly met een reflexhamer tegen z’n knie tikt en constateert dat er niks gebeurt. Hij wordt op deze manier getoond om de simpele geest die hij is, beter te laten uitkomen. De Niro wordt zonder enige afwijking op ooghoogte getoond. We zien hem steeds alsof we er zelf zouden bijzijn, alsof we zelf zouden deelnemen aan de gesprekken die hij voert. Zo creëert de film een soort realisme, vanwege de neutrale camerastandpunten. Bovendien wordt De Niro, wanneer deze in het frame komt, steeds centraal in beeld gehouden. Ook hier wijkt de film nergens van af. Hij is het hoofdpersonage waar de hele film rond draait en door middel van hem centraal te stellen, wordt de nadruk hier nog meer opgelegd.

De montage tussen de verschillende plotsequenties is verzorgd door middel van een gewone cut of een dissolve. Meestal kiest Ramis voor het eerste en monteert de verschillende plot overgangen vlak naast elkaar. Maar we krijgen ook een aantal keer een dissolve te zien. De laaste shot van de vorige scène lost op in het beeld van de eerste shot van de volgende sequentie. Zo’n dissolve krijgen we meteen in het begin van de film te zien, de beelden van de Maffiameeting uit 1957 lossen op in het gesprek tussen Dominic en Vitti.

2. 5. 5. Lichte muziek

 De muziek zet meteen de toon voor het genre van de film. De film wordt ingezet op de tonen van lichte jazzy muziek. Het doet afbreuk aan het serieuze karakter dat de beelden uit 1957 tonen. Wanneer Ramis hier had gekozen voor een ander genre muziek, hadden de beelden niet het lichtelijk komisch karakter kunnen bereiken dat ze nu doen. Ook doorheen de rest van de film horen we dit licht genre. De serieuze onderhandelingen die Vitti voert met z’n gesprekspartners, het zij iemand van z’n clan of Dr Sobel, worden ook vergezeld van lichtere muziek, om de nadruk te leggen op de parodie dat de film is, om aan te tonen dat de serieuze gesprekken eigenlijk over niets gaan. Toch wordt deze jazz muziek af en toe aan de kant geschoven voor klassieke muziek, we krijgen stukjes operamuziek van onder meer Pavarotti te horen, zoals de scène waarin Dominic vermoord wordt. We horen al de hele tijd deze operamuziek zachtjes op de achtergrond tijdens het gesprek en eenmaal het geluid van het vuurgevecht weerklinkt door de scène, zwelt ook de muziek aan en gaat van piano naar forte. Deze muziek helpt bijdragen aan het zwaarmoedig karakter van deze scène het verlies van Vitti’s beste vriend. Het doet ons terugdenken aan The Untouchables, wanneer Al Capone zich in de opera bevindt. Net wanneer Malone vermoord wordt, zwelt namelijk de muziek in deze film ook aan en bewerkstelligt zo een emotionele geladenheid. Ook wanneer de familie Sobel de fontein ontdekt, hoort de kijker in deze scène levendige klassieke muziek, die de verwondering en ook bewondering van deze fontein helpt te creëren. Het is dus mede dankzij de inbreng van de muziek dat de film sfeer bereikt die hij wil bereiken.

2. 5. 6. Bijdrage De Niro

We kunnen niet zeggen dat De Niro zichzelf, of beter de rollen uit vorige films waarin hij acteerde, parodieerde. Tussen de rollen die hij speelde zit immers een hemelsbreed verschil. Als we de vergelijking maken tussen bijvoorbeeld Al Capone in The Untouchables en Goodfellas’ James Conway, dan zien we dat beiden volledig tegenover elkaar staan. Al Capone is een luidruchtig figuur, met grote gebaren en veel praatjes, terwijl James Conway een stille ingetogen man is. Maar ook Noodles uit Once Upon a Time in America verschilt hemelsbreed van Johnny Boy in Mean Streets. Al deze rollen hebben hun unieke eigenschappen, De Niro is een kameleon, in elke film is hij anders. Om correct te zijn, moeten we zeggen dat De Niro in Analyze This het gangstergenre, dat hij gewoon is te spelen, parodieert (Jeffrey; Howard, 03/1999, www.lasvegasweekly.com). De Niro parodieert zichzelf niet en daarom verschilt Analyze This met The Freshman, waarin Marlon Brando wel z’n rol uit The Godfather parodieerde. Deze twee films worden vaak met elkaar vergeleken door de pers, maar daar gaat de pers dus mis, althans Harold Ramis (Jeffrey & Howard, 03/1999, www.lasvegasweekly.com). De Niro, vertrouwd met het genre behoefde dus geen grote voorbereidingen. Maar, het is wel zo dat De Niro’s voorbereiding Billy Christal inspireerde.

De Niro brengt met veel overtuiging het personage van Paul Vitti. De moodswings van de gangster worden overtuigend gebracht, hij is capabel om de grappen en de bedreigingen onmiddellijk in te ruilen voor een dosis sentiment (Nollet, 25/08/1999). De scène waarin Vitti z’n psycholoog wil vermoorden, illustreert dit mooi. Van de ene moment op de andere schakelt hij van een kwaadaardig gangster over op een huilend hulpeloos kind. Een huilende De Niro is niks nieuws, we kregen dit beeld al eerder te zien in Goodfellas, maar tussen deze twee sentimentele scènes zit een hemelsbreed verschil. In de rol van James ‘Jimmy’ Conway houdt De Niro z’n emoties sterk in en probeert zich sterk te houden, maar als Paul Vitti gaat hij ten volle op in z’n huilbui. Hij drijft het tot het uiterste. In een interview met Ramis, zei deze dat De Niro zo hard in de huilbuien opging, dat het moeilijk was hem te stoppen en dat hij zich meer in het wenen gaf, dan van hem verwacht werd (Jeffrey & Howard, 03/1999, www.lasvegasweekly.com). De Niro gebruikt de handgebaren en de luidruchtingheid van Capone in een scène en later weer de ingetogenheid van Noodles en Jimmy Conway in een andere scène. Hij legt een grote diversiteit aan de dag van ondersteunende gebaren en gelaatsuitdrukkingen.

Deel 3: Het auteursdebat: plaats van de acteur

3. 1. Methodacting: basis voor een geloofwaardig acteur

 Method acting, gebaseerd op het systeem van Stanislavski creëert een bruikbaar en praktisch framework voor acteurs. Robert De Niro gebruikt deze methode bij de voorbereiding van z’n rollen, volgens de richtlijnen van the Method transformeert hij zich in z’n rollen (Blum, 1984, p. 74). Hoewel Method acting voor het eerst gebruikt is door Stanislavski, is het lang niet meer wat het in het begin van de twintigste eeuw was. Binnen de vertegenwoordigers van The Method bestaan er immers controversen over de juiste opvatting van Stanislavski (Manderino, 1994, p. 10).

3. 1. 1. Het systeem van Stanislavski

 De methode voor een geloofwaardige acteerprestatie is voor het eerst ontstaan binnen het theater. Stanislavski zocht een oplossing voor de ongeloofwaardige manier van acteren, hij wou meer realisme in het spel van actie en reactie brengen (Blum, 1984, p. 1). Hij probeerde dit realisme in het spel te verwerken op basis van innerlijke waarheid. Deze innerlijke waarheid lag immers aan de basis van geloofwaardig acteren en Stanislavski ging experimenteren en werken met deze ‘inner truth’. We moeten Stanislavski situeren aan het begin van de twintigste eeuw. Hoewel naturalisme reeds eind negentiende eeuw was ontstaan, was het nog niet doorgedrongen tot het theater. De stukken die op het podium werden gebracht, waren heel theatraal en onnatuurlijk, de acteurs zeiden hun rollen op en over-acteerden. En daar wou Stanislavski komaf mee maken:

We protested against the customary manner of acting, aginst theatricality, against pathos, against declamation, against the star system which spoiled the ensemble, against the light and farcical repertoire which was being cultivated on the Russion stage…. Then, as well as now (1924) we sought for inner truth (Blum, 1984, p. 2).

De klemtonen voor waarheidsgetrouw acteren lagen voor Stanislavski op verbeeldingskracht, spontaniteit en controle over de gevoelens. Acteurs die geloofwaardig overkwamen, waren zij die ontspannen en geconcentreerd op hun vertoning waren. Stanislavski experimenteerde met improvisatie, gevoelsgeheugen, relaxatie en concentratie, emotioneel geheugen en de analyse van de rol, structuur en inhoud van het stuk (Blum, 1984, p. 3).

Naast Stanislavski in Rusland, werd ook reeds in Amerika aandacht geschonken aan de ongeloofwaardige acteerprestaties in de stille film. In die tijd was film strikt gescheiden van het acteerwerk in het theater. Stanislavski keek immers neer op dit medium. Acteren in film behoefde toen enkel grote bewegingen en gebaren, het ging volledig om de fysieke stunts in plaats van zich in leven in de rol. De acteerprestatie kwam zeer ongeloofwaardig over, het naturalisme was ook hier nog niet doorgedrongen. De eerste die zich toelegde op het brengen van een waarheidsgetrouwer beeld was D. W Griffith, regisseur van The Birth of a Nation en Intolerance (Blum, 1984, p. 10). Hoewel Stanislavski en Griffith elkaar niet kenden, waren hun methodes en experimenten gelijkaardig. Ook Griffith ging op zoek naar de innerlijke waarheid en gebruikte het gevoelsgeheugen en improvisatietechnieken. Ondanks Griffith’s experimenten bleef de film een overdreven pantomime, een weinig natuurgetrouw beeld (Blum, 1984, pp. 15-17). De opkomst van het geluid was een stap voorwaarts naar realisme toe, The Method moest nu ook verbreden tot stemtraining. De stap naar geluid leverde heel wat problemen op, het was voor de acteurs een hele aanpassing en het zorgde voor de nodige technische problemen. Het werd stil op de set, de regisseurs konden nu geen aanwijzingen meer geven met als gevolg dat de acteur er alleen voor stond in z’n rol. Bovendien zorgde het draaien van de camera voor het nodige lawaai en de microfoons namen nog alle ruis op, vanwege de slechte afgesteldheid (Blum, 1984, p. 25).

3. 1. 2. Amerikaans interpretatie: Lee Strassberg en Stella Adler

 In 1924 toerde het Moskow Art Theatre door de VS en inspireerde heel wat Amerikaans acteurs en theaterregisseurs, waaronder Lee Strassberg. Naast de beïnvloedende tour van het gezelschap was Boleslavski, directeur en lid van het Moskow Art Theatre, ook een bron van inspiratie. Hij opende in 1924 het American Laboratory in New York, waarvoor 500 studenten zich inschreven waaronder ook Lee Strassberg en Stella Adler, de grondleggers van de rivaliserende stromingen in de Method (Blum, 1984, pp. 23-24). Lee Strassberg opende in 1931 het ‘Group Theatre’. Gebaseerd op wat hij zelf had geleerd van Boleslavski onderwees hij daar The Method, maar hij legde meer de klemtoon op de analytische benadering van de rol. Adler kwam hiertegen in opstand en beweerde dat op deze manier de uiterlijke aspecten van het acteren werden benadeeld (Blum, 1984, p. 25). Ze beschuldigen elkaar van verdraaien en fout interpreteren van de bedoelingen van Stanislavski, met als centrale punt van opwinding de overtuiging dat Strassberg te veel de nadruk legt op exacte innerlijke emotie, ten koste van de uiterlijke aspecten van de rol (Manderino, 1994, p. 10). Adler ontmoette Stanislavski in Parijs en beiden gingen samen aan het werk, Stanislavski legde haar de basis van de methode uit. Wanneer ze terugkeerde naar het Group Theatre, demonstreerde ze wat ze van Stanislavski had geleerd en illustreerde hiermee het verschil dat Lee Strassberg hen aanleerde (Blum, 1984, p. 25; Parker, 1995, p. 19). Naast deze twee strijdende opvattingen waren er ook nog andere, waaronder Clurman, Kazan, Meisner en Carnovsky, die zich elk specialiseerden in verschillende aspecten van het Stanislavski systeem (Manderino, 1994, p. 11). Na de opening van de Actor’s Studio eind jaren ’40, door onder andere Kazan, werd de strijd tussen de rivaliserende methodeaanhangers uit de wereld geholpen door leden van het Moscow Art Theatre, die in de VS seminaries kwamen geven. Stanislavski had het pad van fysieke actie verlaten en combineerde het nu samen met de psychoanalyse van de rol (Blum, 1984, p. 55).

 Terwijl de strijd om de juiste Stanislavski interpretatie zich afspeelde in New York, begon ook in Hollywood The Method door te dringen wanneer Boleslavski van New York naar Hollywood verhuisde in 1929. Hij regisseerde een zestiental films in zeven jaar tijd, waarvoor hij terugviel op de Stanislavski methode bij het dirigeren van z’n acteurs. Bovendien konden acteurs en actrices nu ook The Method aanleren in de in 1936 gestichte school van Maria Ouspenskaya, een collega van Boleslavski, (Blum, 1984, pp. 27-29). Hoewel The Groupe Theatre neerkeek op het medium van de film, belandden vele leden in de filmwereld, ze waren een bron van Hollywood talent. Eind jaren ’40 domineerde de veramerikaniseerde versie van de Stanislavski Methode op het witte doek. In Hollywood ging men nu ook aandacht besteden aan het realisme van de filmpersonages en al gauw groeiden de acteerprestaties uit tot waarheidsgetrouwe vertolkingen, het Stanislavski systeem werd nu stilaan mainstream (Blum, 1984, p. 30).

3. 1. 3. De Niro, de Method actor

Er zijn acteurs die geloven dat het voldoende is op de draaidagen op de set aanwezig te zijn. Ik ben het daar niet mee eens. Ik wil de tijd hebben om me zorgvuldig te kunnen voorbereiden, omdat ik voor mezelf wil weten dat ik alles in mijn rol leg wat ik erin kan leggen. Bovendien heb ik gewoon behoefte aan een dergelijke voorbereiding. -Robert De Niro- (Halberstadt, 19/09/1985, p. 14)

 De Niro studeerde zowel bij Lee Strassberg als Stella Adler en heeft zo kennisgemaakt met het volledige Stanislavski pakket, waaronder rolanalyses, observatie, emotioneel geheugen, improvisatie en lichamelijke aanpassing. Hoewel hij de hele waaier van The Method heeft aangeleerd, maakt hij toch slechts van bepaalde onderdelen gebruik (Blum, 1984, pp. 74-76). Hij stemt daarmee in met een uitspraak van Method actor Red Buttons:

A film actor has to be very discriminating in the techniques he uses. The key is to pick and choose. The Method may have some elements that work at one time, and not at another. You have to find the element that work best in each role and discard the rest. The end result should seem like no acting. -Red Buttons- (Blum, 1984, p. 76)

Tijdens z’n voorbereidingen werkt hij niet met een bepaald systeem. Hij bekijkt elke situatie apart want elke situatie brengt specifieke problemen met zich mee (Halberstadt, 19/09/1985, p. 14). Er zijn rollen waarin de klemtoon op het fysiek uitdrukken ligt, zoals Al Capone met grote handgebaren in The Untouchables en er zijn er ook andere waar de klemtoon op het ingetogen acteren ligt, bijvoorbeeld Jimmy Conway uit Goodfellas of Noodles uit Once Upon a Time In America.

Robert De Niro bereidt z’n rollen zowel psychologisch als fysiek voor. De fysieke voorbereiding is duidelijk te merken aan de rollen die hij speelt in Raging Bull en The Untouchables. Voor beide rollen kwam hij ettelijke kilo’s bij om op z’n personage te lijken. Voor The Godfather ging hij naar Sicilië en leerde daar Italiaans spreken en bovendien liet hij ook door Brando’s tandarts een mondstuk maken voor de rol van Vito Corleone. Hij leerde ook saxofoon spelen voor New York New York, zodat het niet leek dat de muziek er achteraf was opgezet. Deze wel gekende anekdotes tonen de echtheid, de waarachtigheid van De Niro’s acteren aan (Ndalialis & Henry, 2002, p. 48). Deze fysieke veranderingen waren een belangrijke stap in de geschiedenis van het Hollywood acteren, althans Chazz Palminteri, die we kennen als schrijver van A Bronx’ Tale en waarin hij ook speelt en als acteur van Analyze This:

Marlon Brando changed acting whe he walked across the stage in A Streetcar Named Desire. De Niro changed it with Raging Bull. At that time, no actors transformed themselves the way he did. They do it now, but only because of him (Ndalianis & Henry, 2002, p. 51).

We krijgen telkens voorbeelden te horen over de fysieke verandering die De Niro ondergaat en de grondige voorbereidingen die aan een rol vooraf gaan, maar hij weigert inzicht te geven over de psychologische aanpassingen die hij maakt. Hij laat deze gesluierd in een sfeer van mysterie, hij praat niet over deze zaken. De echte Jake LaMotta, het personage waarop Raging Bull gebaseerd is en dat vertolkt wordt door De Niro, beweerde dat De Niro zoveel over hem had geleerd, dat De Niro dingen zei over Jake, die hij van zichzelf niet wist. Maar door de weinige feedback die De Niro geeft over z’n psychologische inleving wordt hij soms vermeld als de minst psychologische Method actor (Ndalialis & Henry, 2002, p. 51). Toch gaf hij in het prille begin van z’n carrière een kleine dosis informatie over z’n voorbereiding weg, waaruit blijkt dat hij gebruik maakt van achterwaarts denken.

I see each part as a mathematical problem. The character on screen is the solution. What I do is to visualize that end result and then trace it back to the roots to discover how it is arrived at, and that is the point of truth. To totally submerge into a character and experience life through him, wihout having the real-life consequences. . . well, it’s a cheap way to do things that you would prefer do yourself (John Parker, 1995, p. 31).

Uiteindelijk zorgen deze voorbereidingen ervoor dat De Niro zich vrijer kan voelen tijdens z’n werk, de voorbereidingen zorgen ervoor dat hij instinctiever gaat reageren (Halberstadt, 19/09/1985, p. 15). De Palma, een regisseur waar hij al vaker heeft mee samengewerkt zegt:

Bobby… he’s a chameleon. And that’s absolutely a compliment. What I’ve found so remarkable is his ability not only to become the person he’s playing, but he physically to change the way he looks so that you don’t recognize him from part to part. (Parker, 1995, p. 178)

Naast fysieke en psychologische inleving legt De Niro zich ook toe op observatie en geheugen. De Niro heeft stapels notitieboekjes met aantekeningen over z’n personages. Verder redeneert hij volgens het principe ‘als het echt belangrijk is zul het wel onthouden’.

Je ziet iemand op straat die op een bepaalde manier loopt, wel, dat pik je op en je zegt tegen jezelf “onthoud die gang” en wanneer je een personage vertolkt, zul je die gang automatisch produceren. Soms schrijf ik het op maar ik probeer op mijn geheugen voort te gaan en ergens is dat in de computer opgeslagen en komt het er uit indien nodig. -Robert De Niro- (Paris, 09/11/1989, p. 193; Kirkland, 10/1989, p. 54).

Het gebeurt ook dat De Niro rondrijdt terwijl hij in gesprek is en plots een scène opmerkt. Hij vraagt dan de chauffeur te stoppen zodat hij de scène in zich kan opnemen. De drang om dingen te observeren en ze zich later weer te herinneren is de essentie van wat De Niro zijn haast mathematisch creatie van een rol noemt. Het is geen impressionistisch, geen georganiseerd proces waarin de mozaïek geleidelijk gestalte krijgt (Paris, 09/11/1989, p. 194; Kirkland, 10/1989, p. 57).

We bespeuren ook rolanalyse in z’n voorbereidingen. Een medeacteur uit Hi, Mom! (1970) zegt in een interview dat De Niro voor z’n personage in deze rol elke scène analyseerde. Hij moest weten waarom de scènes zo en niet anders moesten (Paris, 09/11/1989, p. 194; Kirkland, 10/1989, p. 56).

Wanneer je naar zijn werk kijkt, dan besef je dat elk gebaar ofwel gepland is ofwel aan een soort van innerlijke samenhang ontwrongen. De scène uit Raging Bull waarin Jake met z’n hoofd tegen de muur bonkt, is geen ondoordachte prestatie. Ze is vooraf nauwgezet geanalyseerd en toch zit er dat soort waarachtig gevoel in dat alleen spontaniteit kan verschaffen, dit is een geweldige contradictie binnen The Method. -Gerrit Graham- (Paris, 09/11/1989, p. 194; Kirkland, 10/1989, p. 56).

Ook improvisatie is de man niet vreemd. Tijdens de opnames van Raging Bull improviseerde hij het uniek absurd/grappige moment in de film, die enkel gewelddadig en brutaal is. De scène waarin Jake niet kan wachten tot z’n eten geserveerd wordt en bijgevolg z’n vrouw ongeduldig aanspoort om de steak die op het menu staat niet te bruin te bakken (Paris, 09/11/1989, p. 200; Kirkland, 1987, p. 59). Maar ook in New York, New York werd er geïmproviseerd. Er waren problemen met het script en daar zaten Scorsese en De Niro de hele tijd aan te sleutelen. Ze hadden besloten veel te improviseren, maar om te improviseren moest er een bepaald kader zijn. Beiden bespraken elke dag het script, lieten het functioneren, organiseerden het werk, probeerden alles zwart op wit te zetten, repeteerden, speelden en begonnen opnieuw (Lavoignat, Biskind, Gleiberman, e. a. , 19/03/1992, p. 33).

 De Niro is bovendien een man van weinig woorden, een stille ster. Z’n gelaatsuitdrukkingen en z’n non-verbaal gedrag, vertellen soms meer dan wat hij in woorden zou kunnen zeggen. Een heel mooi voorbeeld hiervan is een scène uit The Untouchables wanneer Al Capone in de krant leest dat Ness bij z’n inval niet op een lading drank maar op een lading Chinese parapluutjes stoot. Hij heeft een brede grijns op z’n gezicht en die zegt meer dan woorden. Het leedvermaak en de spot hoeft niet geverbaliseerd te worden, De Niro’s gelaat spreekt voor zich. Maar ook de vertwijfeling van Noodles wanneer hij Max gaat verraden in Once Upon a Time In America spreekt boekdelen. De twijfel, de angst om de politie te bellen staat op z’n gezicht af te lezen. In Analyze this, klinkt het handgebaar dat Paul Vitti maakt naar Ben Sobel tijdens de woorden ‘You! You’re good, you’ve got a gift’ zeer dreigend. Het lijkt alsof wanneer Sobel hier tegenin zou gaan, hij vermoord zou worden. De waarachtigheid van het stuk ligt immers niet in woorden maar in het non-verbale. De verbale bijdrage aan de film is de taak van de schrijver, een acteur moet zoeken naar het non-verbale.

Kijk naar hoe mensen zicht gedragen, in elke situatie, kijk alleen maar naar de lichaamstaal. Daar probeer ik mij bewust van te zijn. Met één wenkbrauw beweging kun je soms meer doen dan met tien regels dialoog. In film moet je je altijd afvragen of er niet te veel gepraat wordt, en indien wel, moet er worden gesnoeid. Je moet weten wat belangrijk is en wat niet, en dat laatste moet worden weggeknipt. –Robert De Niro- ( Paris, 09/11/1989, p. 192; Kirkland, 10/1989, p. 57)

De acteur moet een brug slaan tussen zichzelf en de tekst die hij kleurt door authentieke sensaties en gevoelens. (Manderino, 1994, p. 121). Ook in interviews is De Niro een man van weinig woorden.

De Niro’s welsprekendheid is vaak stilzwijgend: een opgeheven handpalm, een schuine hoofdknik, een gefronste wenkbrauw. Dergelijke onverwoordbare spraak kan tegen een vertaling en De Niro is zich daar goed van bewust. Hij levert er strijd tegen om zich duidelijk verstaanbaar te maken. Hij kiest nog liever geen woord dan dat hij er het verkeerd uit zou pikken (Paris, 09/11/1989 p. 193; Kirkland, 10/1989, p. 55).

3. 2. Plaats van de acteur binnen de auteurstheorie

 Het debat binnen de auteurstheorie draait rond wie de’eigenaar’, de ‘vader’ van een film is. Vaak word de rol van auteur toegewezen aan de regisseur of door een andere stroming aan de screenwriter. Maar het is slechts weinig onderzocht in hoeverre de acteur de medeauteur is van een film. Sinds de opkomst van het Star System en daarna de versoepeling ervan, hebben acteurs meer te zeggen in de film dan voorheen.

3. 2. 1. De auteurspolitiek en auteurstheorie

Ten tijde van het studiosysteem en de gestandaardiseerde manier van filmproductie had de regisseur slechts weinig inspraak. Hun vrijheid om hun eigen projecten te kiezen en ze te hervormen, was beperkt, quasi nihil. De regisseur had dus geen enkele keus dan zijn persoonlijke visie via de visuele aspecten van de film duidelijk te maken. Maar deze beperkingen worden gezien als de cruciale factor om de verdienste van de auteur te identificeren. De auteurstheorie stelt de persoonlijkheid van de auteur op prijs, omwille van deze beperkingen (King, 2002, p. 88; Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 45). De eerste veronderstellingen inzake de auteurspolitiek werden reeds vastgesteld ten tijde van het studiosysteem, maar werden pas ten volle onderzocht na de wereldoorlogen, tegelijk met de afbrokkeling van het studiosysteem.

Het debat van de auteurspolitiek ontstond in 1948 in Europa, met het statement van de Franse Alexandre Austruc, hij sprak van ‘la caméra-stylo’, waarmee hij de camera met een pen van een schrijver vergelijkt (Bordwell & Thompson, 1994, p. 492; Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 46; Lapsley & Westlake, 1989, p. 106). Schrijvers van de rivaliserende tijdschriften Cahiers du Cinéma en Positif bouwden verder op deze uitspraak, ze maakten het onderscheid tussen regisseurs en auteurs. Regisseurs waren slechts metteurs en scène of confectioneurs, ze zetten een reeds bestaande tekst om in cinematografische termen, terwijl echte auteurs hun script zelf schreven. Deze stelling die Truffaut schreef in Une certaine tendence du cinéma français, een artikel uit 1954 gepubliceerd in Cahiers du Cinéma, bepaalde meteen de koers van het Franse auteursdebat, ze prefereerden de auteurs boven de confectioneurs (Bosma, 1991, p. 211; Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 48). Wollen stelt, als gevolg van deze tweedeling, dat bij een film van een loutere metteur en scène de betekenis van de film reeds op voorhand vaststaat, terwijl bij een auteur’s film, die betekenis pas achteraf kan worden vastgelegd (Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 720). Deze opvatting wordt de ‘hard-core’ versie van het auteurisme genoemd, die heerste tijdens de jaren ’50 en ’60 (Bordwell; Thompson, 1994, pp. 492-493). Stilaan werkten deze filmcritici toe naar de aanbidding van een select clubje regisseurs, de auteurspolitiek werd langzamerhand een persoonlijkheidscultus, hoewel Bazin dit ontkende (Bosma, 1991, p. 211). Voor de Franse critici leek het vanzelfsprekend dat de Europese regisseurs auteurs waren, terwijl dit voor Amerikaanse regisseurs, bijvoorbeeld Alfred Hitchcock en Howard Hawks, eerst nog grondig onderzocht moest worden (Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, pp. 48, 64).

De auteurspolitiek werd ook in de VS geadopteerd door Andrew Sarris en het tijdschrift Movie. De Amerikaanse versie van de auteurspolitiek knoopte aan bij de Franse grondleggers, en spitste zich toe op de cinema in Hollywood (Bordwell & Thompson, 1994, p. 493; Bosma, 1991, p. 213). Sarris legde de klemtoon in de auteurstheorie nog sterker op de verering van een aantal regisseurs, hij stelde zelfs voorwaarden op om tot het selecte clubje te kunnen horen, waarmee hij van de auteurspolitiek een auteurstheorie maakt. De eerste vereiste is de technische vereiste, zonder de technische vereiste kan een regisseur nooit als een auteur beschouwd worden en kan deze bijgevolg niet toetreden tot het pantheon van regisseurs. De tweede voorwaarde is de inbreng van de persoonlijkheid van de regisseur doorheen z’n verschillende films. Hierbij verschilt de Amerikaanse visie van de Europese, terwijl de Europese met de inbreng van de regisseur de mise en scène bedoelt, doelt Sarris eerder op de thematiek in het verhaal. De laatste voorwaarde die Sarris vooropstelt, is de voorwaarde van het ‘elan van de ziel’, hiermee mikt hij de wereldbeschouwing, de persoonlijke behandeling van de materie en de technische bekwaamheid van de regisseur, de conditie die cinema tot een kunst maakt (Bosma, 1991, pp. 214-215; Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 69). Deze theorie moet gezien worden als drie in elkaar passende cirkels. De techniek is de buitenste cirkel, inbreng van de persoonlijkheid is de middelste cirkel en inbreng het elan van de ziel, tot slot, is de buitenste cirkel. Regisseurs en auteurs kunnen evolueren doorheen deze cirkels, ze kunnen evolueren van regisseur naar auteur, maar ook de andere richting, devaluatie van auteur naar regisseur, is mogelijk (Hollow, Hutchings & Jancovich, 2000, p. 70). Sarris’ auteurstheorie stootte op veel kritiek, waaronder deze van Kael. Deze kritieken deden besluiten dat een individuele filmmaker niet de enige schepper van een film is en dat de auteurstheorie van Sarris niet langer een kritische benadering van filmkunst is, maar een Negentiende-eeuws romantisch/individualistisch concept (Bosma, 1991, p. 218).

3. 2. 2. Van auteurstheorie naar commerciële strategie

In de jaren ’70 ging de pennenstrijd tussen de filmcritici verder. Roland Barthes claimde, tegengesteld aan z’n Franse voorgangers, de dood van de auteur, een film is immers niet het product van één persoon. De theorie probeerde zich aldus te verbreden naar andere medewerkers toe, waaronder producenten, scenarioschrijvers, cameraregisseurs en acteurs (Bosma, 1991, p. 219). Dit decennium bracht heel wat verandering teweeg in zake auteurstheorie, de theorie werd stilaan een commerciële strategie door de auteurs te benaderen als cultpersoonlijkheden. Namen van regisseurs werden gebruikt in de marketing van films, auteurs werden nu het label, het uitstalraam van een filmproductie (Hill & Church Gibson, 2000, pp. 95-96). Vaak zien we tijdens een marketing campagne de titel van de film gevolgd door de magische woorden ‘the director’s cut’ of ‘ from the makers of’, zo schrijft men een bepaalde kwaliteit toe aan de film door middel van het imago van de regisseur, een strategie die aanslaat bij het publiek.

Maar de vercommercialisering van de auteurstheorie maakt het ook mogelijk de lijn van de regisseursnaam te betrekken in de marketing van de film door te trekken naar de naam van de acteur. Bijgevolg wordt het imago en de achtergrond van de gecaste acteurs gebruikt als promotiemateriaal en bepaalt deze mee in het succes van de film. Daarom is het relevant zich af te vragen in hoeverre de acteur mee aan de basis ligt van een film en wat z’n wezenlijke bijdrage is aan het succes ervan. Het auteurisme kan aldus mutatis mutandis het vaderschap van een film toeschrijven aan een acteur, omwille van z’n sterrenstatus of z’n wezenlijke bijdrage (King, 2002, pp. 148-150).

Deze sterrenstatus wordt verworven op basis van de acteerprestaties van de acteur. Barry King maakt een tweeledig onderscheid inzake vertolkingen, enerzijds spreekt hij van impersonation en anderzijds van personification. Impersonation betekent dat de acteur z’n eigen persoonlijkheid aan de kant schuift, zodat het publiek er niks van merkt en enkel de vertolking van het personage te zien krijgt. Personification daarentegen is het tegenovergestelde, alle persoonlijke eigenschappen van de acteur blijven behouden en zichtbaar in de film. Op deze laatste categorie wordt vaak neergekeken, bijgevolg zijn Oscarnominaties in de categorie beste acteur en actrice voorbehouden voor impersonationacteurs. Robert De Niro is een mooi voorbeeld van impersonation. Hij is iemand die z’n rol bezit, hij transformeert zichzelf naar wie hij is in z’n personage (King, 2002, p. 152). Aan de hand van deze tweedeling kunnen we een vergelijking maken met de tweedeling van Truffaut. Truffaut spreekt van metteurs en scènes, zij die de tekst in cinematografische termen omzetten. Dit kunnen we ook zeggen van de acteurs die werken met personification, ze hoeven enkel hun lijnen op te zeggen, ze hoeven niks aan zichzelf te veranderen, ze blijven zichzelf. Anderzijds spreekt Truffaut van auteurs, zij die een wezenlijke persoonlijke inbreng in de film brengen. Deze lijn kunnen we doortrekken naar de acteurs die werken vanuit impersonation. Deze acteurs gaan zichzelf veranderen in functie van hun rol, zowel fysiek als psychologisch, wat een meerwaarde oplevert aan hun personage en resulteert in geloofwaardigheid. Wanneer Truffaut durft stellen dat regisseurs die een persoonlijke inbreng leveren auteurs zijn, kunnen we ook, in het licht van de verruimde auteurstheorie in de jaren ’70, stellen dat een acteur die werkt vanuit impersonation kan gezien worden als medeauteur van een film. Een acteur als De Niro kan hiermee beschouwd worden als medeauteur van de film, hij levert een meerwaarde aan de film omwille van z’n geloofwaardige acteerprestaties.

Maar behalve de sterrenstatus, die ons aankondigt wat we mogen verwachten van een personage, levert De Niro ook een wezenlijke bijdrage in de schepping van de film. Hij is niet zomaar een handpop van de regisseur, hij geeft z’n mening en suggesties over bepaalde scènes, camerastanden en zo meer. De Niro laat de kansen die hij krijgt om mee te helpen in de preproductie niet liggen. Allereerst durft hij een regisseur vast te klampen met een script en hem te overtuigen er een film ervan te maken. Dit is het geval met Scorsese, waar hij een uitzonderlijk goede band mee heeft. Het duo is de Amerikaanse filmgeschiedenis ingegaan als beste acteur/regisseurs verhouding. Beide mannen denken gelijkaardig, iets wat onder meer te wijten is aan hun gemeenschappelijke achtergrond, Italiaanse roots en ze zijn beide opgegroeid in New York. De Niro vond het script van Cape Fear geweldig, maar Scorsese had er een hekel aan, toch bleef De Niro er op aandringen dit werk te verfilmen, desnoods met de nodige aanpassingen. Ook voor de film Raging Bull had De Niro Scorsese de biografie van Jake LaMotta laten lezen en op hem ingepraat er een film van te maken (Lavoignat, Biskind, Gleiberman, e. a. , 19/09/1992, pp. 31, 35). De Niro is ook bekommerd om de casting van de film, hij spendeert uren met de regisseur om de cast door te nemen en de juiste acteurs te kiezen (Bosworth, 17/10/1987, p. 61; Cameron-Wilson, 1986, p. 108). Het voorbeeld van Goodfellas illustreert dit mooi, zelf schoof De Niro de rol van Henry Hill aan de kant voor die van Jimmy Conway, en raadde voor die eerste rol Ray Liotta aan, die hij kort ervoor had zien acteren in een andere film. De Niro legt zichzelf ook toe op het script. Wanneer een script onvolledig of te weinig verfijnd is, geeft hij suggesties aan de scriptwriter of verandert hij het script zelf. Het gebeurt ook dat hij zelf de tekst lichtjes wijzigt, naar z’n eigen aanvoelen, wanneer hij op de set staat om tot een spontaner of meer geloofwaardig resultaat te komen.

Uiteraard is De Niro van groot belang tijdens de productiefase als de film opgenomen wordt. Behalve de vertolking van z’n rol draagt hij ook in deze fase een steentje bij. Hij discussieert met de regisseur over hoe bepaalde dingen in beeld wordt gebracht, hoe hij het zelf zou doen. Tijdens de opnames van de scène met Deborah op het strand in Once Upon a Time in America, raadde De Niro Leone aan de camera anders te gebruiken. Leone was echter zeker van z’n stuk en liet De Niro zelf door de camera kijken, waardoor De Niro besefte dat Leone gelijk had. Ook Michael Cimino trad in discussie met De Niro, hij had voor de film The Deer Hunter van De Niro een tip gekregen om de Russische Roulette niet voor geld te laten spelen, maar deze tip kaatste de regisseur af. Hoewel De Niro dit afbreuk vond aan de geloofwaardigheid, maakte dit geld voor Cimino vast deel uit van de mise en scène (Paris, 09/11/1989, p. 198; Kirkland, 10/1989, p. 58). De Niro inspireert ook anderen op de set. In een interview met Billy Crystal lezen we hoe Crystal zelf z’n rol als Dr. Sobel voorbereidde op de manier dat De Niro het deed. Crystal praatte met therapeuten en vrijwilligers van de zelfmoordlijn, bovendien verdikte de man ook in functie van z’n rol (Lybarger, 04/03/1999, www.tipjar.com). In interviews met regisseurs lezen we ook vaak dat het dankzij De Niro is dat er hoge noten uit de film worden gehaald, dat De Niro de film tot een hoger niveau optrekt, zoals ook Michael Mann, regisseur van Heat, beweert (Duynslaegher, 07/02/1996, p. 62).

Het is maar in de postproductiefase dat De Niro niet ten tonele verschijnt. Volgens hemzelf hoort hij daar niet thuis, hij hoeft zich niet te mengen in de montage. Op de vraag of hij wil betrokken worden in de montage die hem in het interview met Halberberstadt gesteld werd, antwoordde hij als volgt:

Nee, daar hoor ik niet. Gewoonlijk zie ik alle opnames samen met de regisseur. Dan geef ik mijn mening. Ik zeg dan bijvoorbeeld: “ Bij dit stuk verveel ik me; hier kan ik het echt niet meer volgen; in die scène zit er teveel”, enz. Hij moet dan kiezen, want hij heeft de uiteindelijke beslissing (Halberstadt, 19/09/1985, p. 14)

 Wanneer we nu de bijdragen van De Niro op een rijtje zetten, moeten we vaststellen dat hij niet louter een acteur is in de film. De Niro speelt een grote rol in de schepping van de films waarin bemerken ook vaak close-ups van De Niro’s gezicht. Dit is om de subtiele gelaatsuitdrukkingen waarvan De Niro gebruikt maakt, te kunnen accentueren. De Niro’s spel van actie en reactie ligt vaak in een klein handgebaar of een subtiele gelaatsvertrekking. Verder wordt De Niro ook praktisch altijd op de centraal op de voorgrond gehouden. Slechts één film, Goodfellas, durft van deze overeenkomst afwijken. Hierin hij gecast is. Daarom kunnen we ook auteurskwaliteiten aan De Niro toeschrijven. Het toekennen van de term auteur gebeurt in het verlengde van de commerciële strategie van het woord auteur, moeten we dus eerder spreken van De Niro als medeauteur, aangezien deze laatste strategie eerder geneigd is van te praten over co-auteurschap.

Besluit

Dankzij de afbrokkeling van het studiosysteem, de stijgende appreciatie voor onafhankelijke producers en het verdwijnen van het Star System, kon De Niro z’n carrière opbouwen aan de hand van rollen die hij zelf koos. De Niro stond open voor verschillende genres en verschillende personages, hoewel hij toch steeds een voorkeur leek te hebben voor kwaadaardige figuren. In de jaren ’70 was hij een aanstormend talent, dat in de jaren ’80 de filmcritici teleur stelde. De Niro groeide in de ‘seventies’ uit tot een getalenteerd acteur, hij werd bekend door z’n bijrol in The Godfather, part II (1974), waarvoor hij ook een Oscar won. De jaren ’80 echter brachten minder voorspoed voor de man, z’n beste vriend stierf aan een drugsoverdosis en het ging ook bergaf af met De Niro’s carrière. In de vele films waarin hij eind jaren ’80 verscheen werd de kwaliteit van De Niro’s acteerwerk onder vuur genomen door de filmcritici. Slechts weinig van de z’n films werden goed onthaald door het publiek. In de jaren ’90 leek hij zich te herpakken. De kwaliteit van De Niro’s acteerprestaties schoot nu de hoogte in. De Niro richtte in dit decennium een filmcentrum op, waardoor hij nu zelf ook kon gaan regisseren. In het nieuwe millennium nam De Niro’s carrière een nieuwe wending aan. Hij experimenteerde met het comedygenre, iets wat hij ervoor nog nooit gedaan had.

Het tweede deel spits zich toe op vijf gangsterfilms, die elk hun bijdrage leverden aan het gangstergenre, waarin De Niro acteerde. Vaststellend kunnen we zeggen dat er doorheen deze vijf films een gemeenschappelijke trend is in de manier waarop De Niro in beeld wordt gebracht, al wordt er hier en daar een afwijking op gemaakt.

Voor het verhaal is het niet noodzakelijk een onderscheid te maken tussen de films waarin De Niro een hoofdrol speelt en deze waarin hij slechts een bijrol vertolkt. Ook wanneer De Niro een bijrol heeft, lijkt hij toch het hele verhaal recht te houden. Wanneer we kijken naar Al Capone in The Untouchables, is De Niro een onmisbaar element voor het verhaal, dat door het spel van actie en reactie de hele film ondersteunt. Dit geldt ook voor Jimmy Conway voor in Goodfellas, hij is hier de drijvende kracht achter het hoofdpersonage, Henry Hill. Jimmy is Henry’s mentor, hij staat hem bij, geeft hem goede raad en is bovendien ook de reden waarom Henry het Witness programma overweegt. De Niro is dus ongeacht de frequentie van z’n verschijning steeds van groot belang voor het verhaal.

In het decor bemerken we wel verschillen naar gelang De Niro’s personage. Heat en Goodfellas vormen hier een buitenbeentje op de drie andere films. Heat situeert het gangsterleven in een ander tijdperk, de jaren ’80, dan de overige films en Goodfellas probeert zich te focussen op het lokale gangstermilieu, wat deze film meteen ook een ander inkleding geeft. Once Upon a Time in America, The Untouchables en Analyze this tonen De Niro steeds in een luxeus en rijkelijk bekleed decor. In de films Once Upon a Time in America en Analyze this zegt dit iets meer over de financiële situatie van De Niro’s personage. In The Untouchables wordt het personage ook gebruikt om de financiële situatie te benadrukken, maar vooral om de kijker te tonen hoe machtig Al Capone is en te imponeren met de luxe waarin de man leeft. Goodfellas toont een soberder decor, maar dit is om het lokale karakter en de beperkte invloed van de gangsters te illustreren. Heat daarentegen wijkt vooral af op vlak van stijl. Het toont een heel ander soort architectuur dan de vier andere films. In Heat krijgen we postmodernistische glas en staal constructies te zien, iets wat we helemaal niet bespeuren in de andere films. Maar alle decors hebben een gemeenschappelijk kenmerk, ze roepen allemaal een donkere, heimelijke sfeer op.

De kostuums waarin we De Niro zien, zijn in grote lijn hetzelfde. Hij wordt steeds afgebeeld in een pak, in de ene film al wat duurder dan in de andere film. Al Capone bijvoorbeeld draagt zeer dure pakken met verschillende kleine accessoires, zoals schoenen in twee kleuren, die we dan weer bij Noodles bijvoorbeeld niet te zien krijgen. De enige momenten waarin De Niro niet in pak verschijnt is tijdens de vrije tijd of tijdens het ‘werk’ in de films. Ook in zake make-up bespeuren we een vaste trend doorheen de vijf films. De functie van de make-up is steeds gericht op realisme en wijkt daar nergens vanaf. Het meest in het oogspringend gebruik van make-up is deze in Once Upon a Time in America, die de personages drie decennia doen verouderen.

De belichting doorheen de films vormt ook een vast patroon. Steeds opnieuw zien we De Niro in weinig verlichte ruimtes met donkere contrasten. Aangezien hij telkens opnieuw zich in de gangsterwereld bevindt, creëert dit soort belichting een heimelijke, donkere sfeer om de duistere kantjes aan De Niro’s personage te benadrukken. Toch zijn er af en toe uitzonderingen op deze regel, zoals het restaurant aan de zee in Once Upon a Time in America en ook op het einde van Analyze this, in het huis van De Niro. Maar dit afwijkend gebruik van belichting, wordt eerder symbolisch gebruikt, ze betekenen een lichtpunt of een nieuw begin. Inzake de manier waarop De Niro belicht wordt, wijkt The Untouchables wel af van het vaste patroon. Deze laatste film, geeft De Niro steedss opnieuw weer in een helder, wit licht, omdat Al Capone zich in deze scènes gedraagt alsof hij geen gangster is.

Ook de camera vertoont een vast patroon. De Niro wordt steeds op ooghoogte getoond, behalve in The Untouchables. In deze laatste film wil de camera de machtigheid illustreren van Al Capone, deze is zo machtig, dat zelfs de camera voor hem buigt en hem in kikkerperspectief weergeeft. De andere films leggen eerder de nadruk op het realisme en geven De Niro steeds op een manier weer zoals het oog van de kijker hem ook zou zien. We speelt De Niro een bijrol en in scènes waarin hij geen belang heeft, wordt hij in de donkere achtergrond weergegeven. Opmerkelijk aan deze laatste film is ook de versnelde montage om tot een zenuwachtigere sfeer te komen, die in de lijn ligt van Jimmy Conway’s paranoia.

De muziek wordt steeds gebruikt om de gemoedstoestand van De Niro’s personage te ondersteunen of om sfeer te creëren. Een bankoverval, een spottend gelaat, een weemoedige blik, paranoïde ingesteldheid, al deze acties worden voor zien van de juiste muziek en creëren op die manier een bepaalde sfeer.

Deze films illustreren ook mooi de voorbereidingen en de acteermethode van De Niro. Een puntje dat verder wordt uitgewerkt in het derde deel. Binnen het systeem van Stanislavski, dat doelt op een geloofwaardige acteerprestatie, speelt deze voorbereiding een grote rol. Dit systeem moeten we oorspronkelijk situeren binnen het vroeg twintigste-eeuwse theater. De Russische Constantin Stanislavski experimenteerde met een aantal technieken om tot een meer overtuigend theater te komen. Deze experimenten groeiden uit tot een theorie: The Method, maar deze veranderde door de jaren heen en er werden verschillende interpretaties aan gegeven. De basis van Method acting bleef in principe hetzelfde: improvisatie, training van het gevoelsgeheugen en het emotioneel geheugen, relaxatie en concentratie, en de analyse van de rol, structuur en inhoud van het stuk. Maar sommigen beklemtoonden het ene element al harder dan de andere. De bekendste interpretaties zijn deze van Strassberg en Adler. Wanneer we kijken naar de voorbereidingen, improvisaties, observaties, rol analyses en geheugentrainingen van De Niro, aan de hand van bepaalde voorvallen of in interviews met regisseurs of co-acteurs waar mee de man al heeft mee gewerkt, moeten we vaststellen dat De Niro een schoolvoorbeeld is van de techniek van Method acting.

Maar niet enkel z’n acteerprestatie levert een grote bijdrage aan de film. Hij steekt ook een handje toe in verschillende fasen van een film. Hij kiest mee de cast, hij schrijft mee aan het script, discussieert over camerastandpunten, … In het licht van de nieuwe auteurspolitiek in de jaren ’70 kunnen we hem een medeauteur, medeschepper van de film noemen. Deze politiek wordt kort geschetst in het laatste deel. Ze ontstond in Frankrijk, waar Truffaut en Bazin enkele regisseurs ophemelden tot auteurs van het verhaal. Deze auteurspolitiek werd opgenomen door Sarris, die het populair maakte in de VS en omzette naar een theorie met verschillende premissen. Maar deze omzetting naar een theorie stootte op veel kritiek, waardoor er vele verandering in het debat kwamen. In de jaren ’70 groeide deze theorie uit tot een commerciële strategie en verbreedde ze haar horizon tot meerdere auteurs in plaats van één enkele, zoals de oude voorbijgestreefde auteurspolitiek dit deed.