Een vergelijkende studie van de muziekinstrumenten uit Klein-Azië in de Grieks-Romeinse periode en de hedendaagse muziekinstrumenten in Turkije. (Pakize Ercoskun)

Klein-Azië is doorheen de geschiedenis het theater geweest van achtereenvolgens de Griekse, Hellenistische en Romeinse cultuur. Tegenwoordig heerst er een totaal verschillende culturele sfeer met een totaal andere maatschappelijke structuur. Toch kan de vraag gesteld worden, of er geen sporen aan te treffen zijn in de huidige materiële cultuur van deze hoge beschavingen uit het verleden in Klein-Azië. Een sterk cultuurgebonden aspect in elke maatschappij is muziek. Daarom kan het nuttig zijn om de materiële getuigenissen van dit aspect nader te bekijken om dergelijke eventuele sporen te achterhalen. Hiermee bedoel ik meer bepaald de muziekinstrumenten die in beide, zowel de antieke Griekse, Hellenistische en Romeinse als in de huidige Turkse cultuur werden (en worden) bespeeld. Deze vergelijkende studie kan een mogelijkheid bieden om ogenschijnlijke verbanden te benadrukken en een eventuele vorm van cultuuroverdracht in de muziekwereld aan het licht te brengen. Dit kan een direct of indirect verband zijn, dat tijdens de uiteenzetting tot duidelijkheid zal komen.

Dit proefschrift wil zo een beeld geven van de muziekinstrumenten die in hetzelfde gebied, maar in twee totaal verschillende perioden en culturele omstandigheden bespeeld werden (en worden).

De instrumenten die in de Oudheid bespeeld werden, zijn over het algemeen gekend. De werken over Griekse en Romeinse muziek zijn onder andere:

In dit proefschrift zal worden nagegaan welke van deze instrumenten specifiek in Klein-Azië voorkwamen. Hieronder worden zowel de snaarinstrumenten, de ritme-instrumenten als de blaasinstrumenten gerekend.

Mijn bronnen bestaan uit voorbeelden van reliëfs, sculptuur, numismatiek en terracotta. De reden is de grotere kans dat de instrumenten die hierop voorkomen representatief zijn voor het daadwerkelijke voorkomen van deze instrumenten in Klein-Azië. De instrumenten die aan de hand van deze bronnen voor Klein-Azië geattesteerd worden, zullen, waar mogelijk, vergeleken worden met de muziekinstrumenten in het hedendaagse Turkije, op zoek naar eventuele parallellen. Mijn bedoeling is mogelijke verbanden aan te tonen tussen de gebruikte instrumenten in de Griekse, de Hellenistische en de Romeinse periode in Klein-Azië en nu.

De vergelijking tussen de antieke en huidige muziekinstrumenten, zal enkel op morfologische gelijkenissen steunen. De instrumenten die in een bepaald opzicht als gelijkend kunnen beschouwd worden, zullen qua soort en uitzicht besproken worden met eventuele parallellen. Er zal niet ingegaan worden op de technische details van de muziekinstrumenten, enkel waar nodig zullen grote verschillen of technische aspecten belicht worden om enig inzicht te geven.

Mijn verwachting is dat er enkele instrumenten sterk gelijkend zijn, wat een vorm van overdracht zou kunnen bewijzen. Er zal getracht worden een indirect of direct verband te zoeken door de oorsprong en geschiedenis van de instrumenten uit beide culturen na te trekken. Het standpunt waaruit dit proefschrift vertrekt is het feit dat muziek een door ethniciteit ingekleurd sociaal gegeven is. Geldt hetzelfde ook voor de muziekinstrumenten die bespeeld worden? Tegenwoordig is er ook een gelijkenis tussen de instrumenten (en muziek) die in Griekenland en in Turkije bespeeld worden. Uiteraard worden muziekinstrumenten in elke samenleving bepaald door de technische mogelijkheden, maar indien er een directe relatie kan aangetoond worden, zal dat een brug betekenen tussen twee culturen die op dezelfde bodem hebben gebloeid, zij het met een hiaat van millennia ertussen.

De bronnen waar dit proefschrift op gebaseerd is, zullen hoofdzakelijk uit de Grieks-Romeinse periode dateren. Er is geen strikte aflijning voorzien qua datering maar de bronnen zijn tussen de 5^e eeuw v. Chr. en de 3 eeuw n. Chr. te situeren. Met het oog op het doel van dit proefschrift zullen hoofdzakelijk archeologische resten, die als betrouwbare getuigenissen kunnen gezien worden van de Grieks-Romeinse muziekbeleving, als volwaardige bronnen in beschouwing genomen worden. Muziekinstrumenten uit een andere culturele sfeer zullen uitzonderlijk en enkel als vergelijkingsmateriaal of ter illustratie aangehaald worden.

De gebieden waaruit de bronnen afkomstig zijn en waarover de uiteenzetting zal handelen, zijn de Troas, Aeolië, Lydië, Ionië (Oost-Ionië), Karië, Lykië, Mysië, Phrygië, Pisidië en Pamphylië (figuur 1). Deze maken een aaneensluitend beeld mogelijk in verband met de instrumenten die in de Oudheid bespeeld werden in het westen van Klein-Azië. Dit komt in huidig Turkije overeen met het gebied gelegen aan de Egeïsche kust (Ege Bölgesi), het gebied gelegen aan de Middellandse kust (Akdeniz Bölgesi) en het binnenland dat door deze twee kuststroken geflankeerd wordt (Iç Anadolu Bölgesi).

Voor de muziekinstrumenten uit het huidige Turkije is het niet mogelijk noch zinvol regionale beperkingen op te leggen. Deze geografische omlijning is daarom irrelevant in het tweede luik van de vergelijking. Hierop zal verder ingegaan worden tijdens de vergelijking van de antieke en hedendaagse instrumenten.

figuur 1: kaart van West-Klein-Azië met de aanduiding van de verschillende gebieden

Zoals boven al vermeld gebruik ik reliëfs, sculptuur, munten en terracotta figuren als bron. De werken die ik geraadpleegd heb zijn hoofdzakelijk afkomstig uit de faculteitsbibliotheek van de K.U.Leuven, afdelingen LOKO, LMUZ, LGEO en LKLS.

Alvorens de verschillende muziekinstrumenten uit de Grieks-Romeinse cultuur te bespreken, volgt er een korte inleiding over Grieks-Romeinse muziek.

Muziek werd in de antieke Griekse maatschappij vanaf de Archaïsche periode bespeeld tijdens festivals en sociale instellingen. Zowel in de cultus als publiek, had muziek welbepaalde functies. De Spartanen beschouwden het enkel van belang bij de educatie van de jeugd, terwijl in Athene muziek een grote populariteit genoot in alle aspecten van het leven.[1] Het zingen speelde ook een zeer belangrijke rol bij de Grieken. Dichters en zangers waren zeer sterk verbonden met elkaar. De meeste dichters komponeerden ook hun eigen werk.[2] Zang, dans en instrumentaal muziek vergezelden elk publiek evenement zoals banketten, religieuze bijeenkomsten en cultuspraktijken, sportwedstrijden en dergelijke.[3]

Bij de Romeinen was de maatschappij militair georiënteerd. De culturele en literaire vorderingen van de Griekse maatschappij werden als het ware geabsorbeerd door de uitbreidende Romeinse natie. De Etrusken die een rijke muziekcultuur hadden, zouden een grote bijdrage leveren aan de Romeinen na de verovering van de Apennijnse peninsula. Etruskische elementen speelden een grote rol in de religieuze en militaire instellingen van de Romeinse maatschappij. Na de consolidatie van haar politieke ontwikkeling, bleef Rome meer onder de invloed van Griekse dan van Etruskische muziek. De Griekse muziek drong zo ver door in de Romeinse cultuur, dat men kan spreken van een continuatie of zelfs adoptie van de Griekse muziek door de Romeinen.[4]

II.1 De instrumenten uit de Grieks-Romeinse muziekwereld die volgens de bronnen ook in Klein-Azië voorkomen

De indeling die het meest geschikt is om de muziekinstrumenten uit de Oudheid te bespreken, is de indeling in de drie verschillende soorten, nl snaarinstrumenten, blaasinstrumenten en slaginstrumenten. Dit is de breedst mogelijke organologische categorie om de instrumenten te onderverdelen.

Aangezien archeologische resten van de instrumenten zelf eerder schaars zijn ten opzichte van de iconografische bronnen, zijn de laatstgenoemden ook de meest geschikte informatiebronnen voor het onderwerp. Hierbij kan ook een beroep gedaan worden op de gegevens die de antieke auteurs in hun werken verstrekken over talrijke muziekinstrumenten.[5] In wat volgt zal de informatie over de instrumenten gebaseerd zijn op eerst en vooral de algemene kennis die voorhanden is over elk specifiek instrument, samen met de gegevens uit werken van antieke auteurs. Voor elk instrument zal er een beschrijving gegeven worden zodat de werking duidelijk wordt. Enkel de instrumenten die ook effectief voorkomen in de bronnen voor Klein-Azië zullen hierbij van pas komen.

De reliëfs, sculpturen, munten en terracotta beelden beelden vaak snaarinstrumenten af. De hierna volgende uiteenzetting geeft een overzicht van de verschillende soorten van snaarinstrumenten die door bovengenoemde bronnen voor Klein-Azië geattesteerd zijn.

Deze instrumenten zullen het uitgangspunt vormen van de vergelijking tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten, wat het deel snaarinstrumenten betreft. Een kwantitatieve en geografische evaluatie van het bronnenmateriaal zal volgen nadat voor elke groep (snaar-, blaas- en slaginstrumenten) de in Klein-Azië voorkomende instrumenten zullen vastgesteld worden.

Alvorens een overzicht te geven van de verschillende snaarinstrumenten uit de Grieks-Romeinse wereld is het best om eerst de lierfamilie uiteen te zetten.

Deze bestaat uit een groep van instrumenten met verschillende benamingen die toch met elkaar verwant zijn. De iconografische bronnen zijn niet altijd even duidelijk over het soort instrument dat afgebeeld wordt, zodat het kan voorvallen dat een gelijkaardig uitziend instrument telkens een andere benaming krijgt. Dit is vooral het geval voor de instrumenten uit de lierfamilie, nl de lier, de kithara (figuur 2a en 2b), de chelys (afbeelding 1), de barbitos (figuur 4) en de phorminx (figuur 5). De harp hoort ook bij deze familie maar onderscheidt zich doordat zij snaren van verschillende lengtes heeft. De lier en de kithara waren instrumenten met snaren van dezelfde lengte. De chelys en de barbitos zijn ook in deze groep onder te brengen.[6]

Bij de antieke auteurs bestaat er nogal onenigheid over het gebruik van de benamingen. Het is opmerkelijk en tevens verwarrend dat de Griekse woorden phorminx, citharis of kithara, lyra, chelys en barbitos door elkaar worden gebruikt. Vaak is er ook een onderscheid bij de dichters of epische schrijvers in de termen die ze gebruiken voor een bepaald instrument. Zo gebruikt Homeros enkel de benamingen phorminx en citharis, beide voor hetzelfde instrument, nl een lier met ronde basis (de beneden afgebeelde phorminx in figuur 5).

Het woord ‘lyra’ verschijnt al vanaf Archilochos, een dichter uit de 7^e eeuw v. Chr. en de dichter van de Homerische hymnen gebruikt zowel de termen phorminx, citharis en lyra als chelys voor de lier die Hermes maakte van een schildpad.

Bij Pindaros, een Thebaanse dichter uit de 5^e-6^e eeuw v. Chr., wordt zowel phorminx als lyra gebruikt voor zijn eigen instrument, dat vermoedelijk ook het standaard type van de lier was. Andere dichters schijnen de termen door elkaar te gebruiken. Enkel de schrijvers uit de 4^e eeuw maken een onderscheid tussen kithara, lyra en barbitos als verschillende instrumenten. Ze vermelden niet het woord phorminx, wat blijkbaar geruime tijd een strikt poëtische betekenis had.[7]

Vanaf het einde van de 7e eeuw v. Chr. komen er ook harpen voor in de lierfamilie.

Een ander snaarinstrument buiten de lierfamilie, is de luit die een enkele greepplank heeft. Ze komen vanaf de tweede helft van de 4^e eeuw v. Chr. voor.[8] De luit wordt buiten beschouwing gelaten aangezien zij in onze bronnen niet voorkomt.

De belangrijkste snaarinstrumenten van de Grieken waren de lyra en de kithara. Beide hadden een vlakke romp en een juk dat kenmerkend is voor de familie waartoe deze instrumenten behoren. De vroegste vormen hadden nog geen sleutels of schroeven om de snaren te spannen. De snaren werden bevestigd tussen het ondereinde van de romp en het dwarshout van het juk. Het stemmen ging met behulp van een runderhuid, die om het dwarshout gewikkeld was. De schaalvormige lier werd vooral door leerlingen gebruikt terwijl de kithara, zwaarder van kast, meer het instrument van de grote artiesten was.[9] De lieren hadden een geluidskast die gewoonlijk uit het rugschild van een schildpad bestond en moeten een niet zo krachtig geluid gehad hebben. Deze werden dan ook meer in huiselijke context bespeeld bij symposia. De kithara was ook veel zorgvuldiger uitgewerkt en duidelijk waardevoller. Het waren de instrumenten die door professionele musici bij publieke optredens werden bespeeld.[10] In principe hadden beide instrumenten zeven snaren maar er waren ongetwijfeld ook exemplaren met elf en meer (catalogus nr.22).[11] De lyra was kleiner dan de kithara maar werd op dezelfde manier bespeeld, alleen werd zij lager op de schoot van de speler gehouden als hij gezeten was.[12]

De phorminx is het oudste snaarinstrument in het antieke Griekenland. Vanuit de halve maanvormige romp vertrekken twee armen. Oorspronkelijk had het vier of vijf snaren, wat later oploopt tot zeven. Een verdere ontwikkeling van de phorminx is de wiegkithara. Deze zou eerder een huiselijk instrument voor vrouwen geweest zijn.[13] De phorminx met ronde basis met enkel vier snaren zou in de 8e eeuw algemeen gebruikt zijn.[14] Het is dus de voorloper van de kithara, gelijkaardig in functie en klank, maar wat kleiner.[15]

De kithara is in de 7^e eeuw v. Chr. uit de phorminx ontwikkeld. Ondanks het feit dat zij ingewikkelder in elkaar zat dan de lier, was zij praktischer en bood ze meer klanken dan de lier. Het aantal snaren schommelde tussen zeven en acht.[16]

De kithara was een houten instrument dat met een plectrum bespeeld werd. De staande speler ondersteunde het met zijn linkerhand (figuur 3).[17] Dit instrument was immers nogal groot, vaak groot genoeg om van de speler’s middel tot zijn hoofd te reiken. In de 7^e eeuw schijnt de kithara met zeven snaren gebruikelijk geweest te zijn. Voor de Griekse muziek is het belangrijk of er een fase was in de ontwikkeling, waarbij het instrument slechts vier snaren had. Het probleem is dat de vroegste voorstellingen vier snaren afbeelden, maar het is niet duidelijk of dit een werkelijkheidsgetrouwe weergave is of het gevolg van de kunstenaarsmogelijkheden of techniek.[18] Het merendeel van de voorstellingen stellen de kithara enkel frontaal of volledig dorsaal voor, zodat men zich geen idee kan vormen over de diepte van de geluidskast. Deze blijkt zoals de borst van een roeiboot gevormd te zijn.[19] Er zijn twee basisvormen van de kithara te onderscheiden, waarvan de oudere versie een ronde basis had. De Thrakische kithara is de versie met een ronde basis en een ovale omtrek. Deze type wordt afgebeeld op een aantal vijfde eeuwse vazen, meestal in de handen van de beroemdste Thrakische zangers. Dit type blijkt een vroege verwant te hebben, afgebeeld op een scherf uit Oud-Smyrna uit de eerste helft van de 7e eeuw v. Chr., hoewel de geluidskast hier erg smal lijkt.[20] Een tweede type is een latere ontwikkeling, voornamelijk vanaf 360 v. Chr. op Zuid-Italische vaasschilderingen afgebeeld. Deze type wordt de ‘Italische kithara’ genoemd en verschilt van alle voorafgaande Griekse snaarinstrumenten wegens zijn rechthoekige geluidskast en de armen die deze rechthoekige vorm volgen.[21]

Homeros gebruikt twee woorden met betrekking tot de kithara, nl kitharis, een ouder woord voor kithara en phorminx. Het criterium om dit onderscheid te maken blijkt enkel het ritme van de verzen te zijn.[22]

De lyra was dominant in het Klassieke Griekenland en wordt enkel door de dubbelaulos qua belang benaderd. Toch genoot de lyra het grootste prestige in vergelijking met de dubbelaulos. De overige instrumenten hadden eerder een marginale betekenis.

Een mogelijke verklaring is het mythische belang verbonden aan de lyra. Het was immers het enige instrument dat geregeld door een Olympische god, Apollo, werd bespeeld en dat door de andere goden werd geapprecieerd. Volgens de mythologie was de god Hermes de uitvinder van de lier met drie snaren. Het instrument zou vervolgens geschonken zijn aan de god Apollo, die er vier snaren aan toegevoegd zou hebben (catalogus nr.90, 103-118, 125, 166 en 169). Een voorbeeld van een lier met drie snaren wordt aangetoond in catalogus nr.100 en een lier met vier snaren is te zien in catalogus nr. 95.

In de antieke muziekleer stond de muziek van de lier, sololyriek of koorlyriek ook centraal bij Aristoxenos (4^e eeuw v. Chr.) en andere schrijvers van harmonie.[23]

De onderdelen van de lyra zijn de geluidskast (echeion), de twee armen aan de romp (kerata), het juk tussen de armen (zygon), waarover de snaren spannen en dan over een brug (magas) aan de voorkant van de geluidskast naar een vaste basis geleid worden (catalogus nrs 95 en 101).[24]

De eerste lier had vier snaren hoewel de mythologische verhalen drie snaren vermelden . Men kon het instrument bespelen met de vingers of met een plectrum dat uit hout, ivoor of hoorn gemaakt was. Het aantal snaren liep op van vijf (catalogus nr.101) tot acht (catalogus nr.96) en zelfs tot elf of twaalf. In 500 v. Chr. werden lieren met acht à negen snaren bespeeld en omstreeks 450 v. Chr. werden lieren met elf à twaalf snaren vervaardigd. Volgens literaire overleveringen luidde elke toegevoegde snaar een nieuwe episode in de Griekse muziekwereld in, doordat er meerdere klankmogelijkheden ontstonden, wat leidde tot eindeloze musicologische discussies.[25]

Het geheel van deze kenmerken komt voor bij de lieren uit de Archaïsche periode en toont een continuïteit in de traditie aan. Artistieke voorstellingen verschijnen vanaf het einde van de 8e eeuw v. Chr. en worden frequenter vanaf de 6e eeuw v. Chr.

Bij de Griekse lieren zijn de snaren van gelijke lengte. De Romeinse versie van de lyra is qua vorm lichtjes anders dan wat gewoonlijk in Griekse voorstellingen voorkomt. De Etruskische lier (figuur 2b) is een vroeger exemplaar uit het Italische schiereiland maar vertoont ook duidelijk verschillen met de Griekse lier. De armen schijnen op dezelfde manier van de voorkant van de geluidskast te komen maar ze zijn exact rond zonder tekens van schouders, zoals te zien is bij de Griekse versies (figuur 2a).[26] Vooral in het bovendeel van het instrument ziet men verschillen tussen Romeinse en Griekse voorstellingen uit eenzelfde periode. In plaats van over het juk tussen de twee armen, blijken de snaren bevestigd te zijn aan een houten staafje dat omhoog krult aan elke uiteinde en lichtjes daalt in het midden. Zo wordt enkele eeuwen vroeger de lier uit het Midden-Oosten ook afgebeeld.[27]

De barbitos was een instrument met een kleine geluidskast en lange gebogen armen (catalogus nr.21 en nr. 23). Dit instrument was populair in de cultus van Dionysos en was geassocieerd met krotala of castagnetten.[28] Barbitos (in het late Grieks ook barbiton) staat apart: de term komt zelden voor en wanneer hij gebruikt wordt in de Klassieke periode lijkt hij specifiek te refereren naar de lier met de langere armen. Het instrument leek enorm op de lier behalve dat de armen verschillend gevormd waren (geen uniforme curve) en dat de snaren amper half zo lang als die van de lier waren. De armen waren echter veel langer en in plaats van een lichte inwaarts bocht zijn ze vanaf de geluidskast recht, waarbij ze uiteenwijken tot een bepaald punt, om erna naar elkaar toe buigen, en vervolgens nog eens opwaarts te draaien waarbij ze een rechte hoek met het juk bovenaan vormen (figuur 4). De romp bestond uit het rugschild van een schildpad van dezelfde grootte als bij een lier.[29] De lengte van de snaren zou aanduiden dat het instrument een diepere klank en een zachtere toon dan de lier had. Hoewel zeven het meest gebruikelijke aantal snaren was, zijn er ook exemplaren met vijf of zes snaren, wat suggereert dat de barbitos soms krachtig van klank kon zijn.[30]

Aan de hand van de bronnen, besproken en afgebeeld in catalogus nrs 1-34 (reliëfs), nrs 75-77 (sculptuur), nrs 85-119 (numismatiek) en nrs 165-173 (terracotta) werden de volgende snaarinstrumenten voor Klein-Azië betuigd: de lier, de kithara, de phorminx en de barbitos.

[Er kunnen eventueel instrumenten uit deze groep vertegenwoordigd zijn door bronnen in catalogus nrs 64-74 en nr.84 (combinaties van instrumenten).]

Na de snaarinstrumenten vormen de blaasinstrumenten ongetwijfeld een tweede grote groep onder de muziekinstrumenten. De volgende blaasinstrumenten werden in Klein-Azië geattesteerd door de bronnen, besproken en afgebeeld in catalogus nrs 35-54 (reliëfs), nrs 78-83 (sculptuur), nrs 120-121 (numismatiek) en nr.174 (terracotta). [Er kunnen eventueel instrumenten uit deze groep vertegenwoordigd zijn door bronnen in catalogus nrs 64-74 en nr.84 (combinaties van instrumenten).]

Na de instrumenten uit eerste groep (snaarinstrumenten), nl. de lier, de kithara, de phorminx en de barbitos zullen deze instrumenten in de vergelijking opgenomen worden.

De aulos (Lat. tibia) kan gezien worden als het tweede belangrijkste instrument in de Griekse muziekwereld na de lier. Een aulos bestaat uit een pijp met vingergaten en een rieten mondstuk. Men bespeelde het meestal per paar, één in elk hand, zodat men meestal met de term ‘auloi’ in het meervoud verwijst naar het instrument.[31] Hoewel de algemeen gangbare term aulos is voor het instrument, bestaande uit dubbele buizen, zal tijdens de uiteenzetting ter verduidelijking de termen dubbelaulos en monaulos gebruikt worden. Beide types van auloi leken niet op de fluit en klonken ook niet zoals de fluit.[32] De dubbelaulos bestond uit een paar buizen met een trillend riet in het mondstuk dat voor de speler uit gehouden werd (figuur 7) (catalogus nr.51).[33] Wegens zijn dubbel rietblad was de dubbelaulos eerder een hobo of liever een hobopaar. Vermoedelijk werd op de ene buis de melodie geblazen en op de tweede een hoge, onveranderlijke toon als begeleiding. Een monaulos, dat bestond uit één buis kwam zelden voor (catalogus nr.49).[34] Het bespelen van een enkele buis was een zeldzame praktijk en is vanaf de Archaïsche periode gekend.[35] Kunstvoorstellingen tonen aan dat er een eindgeblazen en zijdelings geblazen versies van bestonden. Een exemplaar van de laatstgenoemde is gevonden in Halikarnassos en wordt bewaard in het British Museum. Het heeft een mondstuk dat lichtjes naar boven toe gebogen is aan de zijkant van de buis.[36]

Het is niet gemakkelijk noch juist om de termen ‘aulos’ als fluit te vertalen. Er is geen goed alternatief bekend, omdat er geen modern instrument is dat de drie kenmerken van deze antieke instrumenten vertoont, nl bestaand uit riet, dubbele buizen en cilindrisch gevormd.[37] Zoals de moderne hobo in het westen en de zurna uit Turkije was het een instrument met een dubbel riet. De aulos had een schelle klank en werd hierdoor tijdens riten van Dionysos gebruikt om de massa in beweging te brengen.[38]

Het is niet geweten wanneer dit instrument zich precies in Griekenland zelf heeft verspreid, maar de vroegste sporen dateren uit het einde van de 8^e eeuw v. Chr.[39] Een aanwijzing van de eerste Griekse aulosspeler is afkomstig van het eiland Keros uit de Vroeg-Cycladische periode(3200-2000 v. Chr.). Het betreft een marmeren beeld van een staande man, die twee pijpen vasthoudt (figuur 6a).[40] Maar de vroegste afbeelding van een dubbelaulos dat significant is, verschijnt op een Proto-Korinthische vaas uit 640-630 v. Chr. Hij loopt vooraan een infanterie en heeft een phorbeia om zijn hoofd. De tas voor de aulos draagt hij aan zijn rechterarm (figuur 6b).[41]

De Romeinen kenden vooral metalen blaasinstrumenten zoals de tuba, lituus, buccina en cornu (afbeelding 2). Dit houdt verband met de militaire aard van de Romeinse cultuur. Hier sluit ook de karnyx of korno, een oorlogstrompet met een breed uiteinde, vaak in de vorm van een dierenhoofd, bij aan.[42] De Phrygische dubbelaulos heeft één rechte buis terwijl de andere iets langer is met een opwaarts draaiende uiteinde (figuur 8).[43]

De buizen van de Etruskische en later ook van de Romeinse dubbelaulos zijn korter en dikker dan deze van de gebruikelijke Griekse dubbelaulos en ze hebben een uitgesproken breed uiteenlopende uiteinde (figuur 8). Ze zien er eigenlijk als korte klarinetten uit. Ze vertonen op één punt echter wel gelijkenis met de Griekse dubbelauloi, nl de buizen hebben gelijke lengtes.[44]

Figuur 6: marmeren beeld van een staande auleet uit Keros(3200-200 v. Chr.)(links)

(rechts) vaasschildering met militaire auleet, Proto-Korinthisch(640-630 v. Chr.), gevonden in Veii, Italië

Afbeelding 2: lituus (boven) en buccina (uit de Heyer collectie, Leipzig te Rome)

De klassieke auloi hadden normaal gezien vijf gaten. De locatie van het gat voor de duim in de tweede positie in plaats van in de eerste is algemeen kenmerkend voor blaasinstrumenten in het hedendaagse Nabije Oosten en Azië.[45]

De aulosblazer droeg soms een speciale soort van bandje, phorbeia genoemd, dat van de mond langs achter rond het hoofd liep, met openingen voor de dubbelaulos. Gewoonlijk was er een tweede bandje dat boven over het hoofd werd gedragen om te verhinderen dat het eerste bandje ging glijden (afbeelding 3). Het diende om de mond luchtdicht af te sluiten, daar het bespelen van een dubbelhobo zonder dit hulpmiddel moeilijk was.[46] Dit verschijnt in de ikonografische bronnen zoals beschilderd aardewerk, voor het eerst in de Zuid-Anatolische kunst rond 700 v. Chr. en niet langer daarna ook in Griekenland.

De auloi konden onderscheiden worden aan de hand van de toonhoogte van de klank die ze produceerden. Al deze verschillende soorten auloi verschilden enkel in de stand van de gaten en bijgevolg in de afstemming. Qua vorm en structuur waren ze zeer gelijkend op elkaar. Pollux beschreef andere auloi die ook in vorm verschilden.

Deze bestonden eerder uit een enkele pijp dan uit dubbele buizen en werden uit vreemde landen geïmporteerd.[47]

Aristoxenos vermeldt in een monografie over het boren van auloi dat er vijf soorten te onderscheiden zijn: parthenoi, paidikoi, kitharisteroi, teleioi en hyperteleioi in overeenstemming met met sopraan, treble, tenor, bariton en bas. De gesuggereerde lengte bedraagt respectievelijk 20-25cm. Twee Archaïsche auloi van Ephesos hadden in hun geheel ongeveer deze grootte (afbeelding 4).[48] Het is duidelijk te zien op vaasschilderingen dat de buizen van auloi dezelfde lengte hebben met gaten in dezelfde positie.

De plagiaulos (Lat. tibia obliqua) is een gemodificeerde vorm van de syrinx, die later zal besproken worden.[49] Van buiten zag het er uit als een fluit maar van binnenin had het een dubbel riet. Hoewel het instrument zijdelings werd gehouden, aan de linkerkant van de speler, werd het aan het einde geblazen en niet aan de zijde (catalogus nr.36). Voor de vierde eeuw zijn er bewijzen voor een enkel buistype met het mondstuk aan de zijkant in plaats van aan het uiteinde. De plagiaulos verschijnt niet in de Griekse literatuur of kunst tot in de Hellenistische periode (vanaf de 3^e eeuw v. Chr.).[50]

Dubbelauloi met verschillende lengte werden de Phrygische buizen genoemd of elymoi. Ze vormen een meer blijvende verschijning in de Griekse wereld. Hun typische kenmerk was dat één van de dubbele buizen, gewoonlijk de linker, een hoornpijp was die aan het uiteinde opkrulde. De Phrygische dubbele buizen speelden een belangrijke rol in de Romeinse periode en komen dan ook vaak voor in de Romeinse kunst.[51]

De panfluit was een klein blaasinstrument dat bestond uit naast elkaar vastgemaakte holle pijpjes die elk een ander klank voortbrachten. Ze bestonden uit riet (kalamos) of uit stelen van venkel of een ander plant met holle stengels. De gangbare term die gebruikt wordt voor de panfluit is de syrinx (Lat. fistulae).[52] De vroege Griekse panfluit had de Egeïsche rechthoekige vorm (catalogus nr.45 en figuur 10) en kreeg pas later de ‘Europese getrapte vorm (catalogus nr.35). [53] De buizen waren op de zelfde lengte gesneden, maar waren op de gewenste diepte met was dichtgestopt om de nodige klanken weer te geven. De Halstattcultuur en Etruskische voorstellingen vertonen de buizen gegradueerd in lengte en in de Laat-Hellenistische periode werd dit de gangbare vorm van de Griekse alsook van het Romeinse instrument. In de cultus van Artemis in Efeze was de panfluit ingeburgerd in de rituelen. De panfluit of syrinx heeft ook bij de Romeinen gegradueerde buizen. Het is niet mogelijk uit te maken of de buizen in de uiteinden open of gestopt waren. Er zijn echter enkele Laat-Romeinse voorstellingen, waarbij drie of meer veel langere buizen aan het langere uiteinde te zien zijn (catalogus nr.35). Een suggestie kan zijn dat het open buizen waren, die een klank van dezelfde toonhoogte konden voortbrengen als een dichtgestopte pijp van halve lengte, maar met een vollere en meer welluidende klank. Een moderne uitloper van het instrument is de Roemeense naiu met gegradueerde buizen waarvan de uiteinden gestopt zijn door gesmolten was erin te gieten. Zo werd de gewenste toon geregeld.[54]

Het aantal buizen voorgesteld in de kunst varieert tussen drie en negen in de Archaïsche periode, vier tot tien in de Klassieke periode en vier tot 18 in de Hellenistische periode.[55]

De syrinx monokalamos (Lat. fistulae obliqua) komt overeen met de moderne fluit en werd bespeeld bij pastorale muziek.

De Griekse trompet of salpinx (Lat. tuba) bestond uit een tamelijk lange, rechte en smalle cilindervormig geboorde buis die eindigde in een prominent tulpvormige uiteinde. Meestal was ze van brons vervaardigd met een mondstuk uit been. Op vaasafbeeldingen wordt een lengte van 80-120 cm gesuggereerd. De speler draagt geen phorbeia. De Griekse trompet lijkt meer op de Egyptische trompet die cilindrisch was met een konisch uiteinde. De Grieken zelf beschouwden het instrument als een Etruskische uitvinding.[56]

In tegenstelling tot andere antieke volkeren, kenden de Grieken geen wijde verspreiding van slaginstrumenten, die ook niet echt als belangrijk beschouwd werden. Het gebruik ervan was gewoonlijk beperkt tot rituelen in de cultus van Dionysos en Kybele. De slaginstrumenten werden steeds beschouwd als exotische instrumenten en waren dus niet verbonden aan de antieke en inheemse tradities van de Griekse beschaving.[57]

Dit is de laatste groep van muziekinstrumenten die zal besproken worden. Ondanks het feit dat de slaginstrumenten een kleinere groep zijn dan de snaar- en blaasinstrumenten omwille van het boven geschrevene, vormen zij in geen geval een minder belangrijke aspect in de vergelijking tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse instrumenten.

De trommel van de Grieken was een omkaderde drom of tamboer van bescheiden grootte. Over de cirkelvormige open rand van 30 à 50cm diameter was er een huid gespannen, wellicht zowel aan de voor- als achterkant, hoewel slechts één zijde bespeeld werd. Het tympanon werd rechtop gehouden in de linkerhand en betokkeld met de vingertoppen of d kneukels van de rechterhand (catalogus nrs 190, 191 en 195). In voorstellingen uit de vierde eeuw is er een kort handvat bevestigd aan het kader. De trommel is niet met zekerheid geattesteerd in de Griekse literatuur of kunst vόόr de vijfde eeuw v. Chr. In Griekenland, zoals in het Oosten werd het instrument overwegend door vrouwen bespeeld. Het verschijnt bijna uitsluitend in de context van cultussen zoals die van Dionysos (Bacchus) en Sabazios.[58] Toch was het gebruik van het tympanon (Lat. tympanum) niet beperkt tot de Dionysische cultus.[59]

Tympana lijken op de tamboerijnen die gebruikt worden in modern volksdansen. Ze hadden echter geen belletjes en waren voorzien van handvaten. Een tympanon is te zien in handen van een danser, afgebeeld in het mozaïek van Dioskurides in het Nationaal Museum van Napels (afbeelding 5).[60]

Dit instrument bestond uit twee stukken hout of metaal, verbonden aan één kant door een scharnier, zodat ze, zoals moderne castagnetten tegen elkaar geklapt konden worden met de vingers van één hand (catalogus nrs 58, 62 en 70).[61] Klappers of castagnetten (krotala of krembala Lat. crotala) zijn gemaakt van twee korte stukken hout, die bij elkaar gebonden zijn, en meestal door vrouwen gehanteerd. Ze werden gebruikt bij festiviteiten en niet in het theater, bij professionele muziekvoordrachten of in de cultus. Ze lijken zo een 12-15cm lang, iets langer dan de moderne castagnetten, wijder aan de uiteinden en soms met een rechthoekige projectie vanachter het beginstuk.[62]

Een ander slaginstrument dat gebruikt werd bij religieuze dansen of orgiastische riten zijn de kymbala (Lat. cymbala). Dit instrument bestaat uit twee metalen ronde bekkens, één voor elk hand, die men tegen elkaar sloeg (catalogus nr.62). Er bevond zich een ring op de bekkens waar men een vinger kon doorschuiven (afbeelding 6) of een handvat dat men vastgreep (afbeelding 7). Soms waren de twee bekkens verbonden met een touw of ketting (afbeelding 8). De diameter van het instrument kon variëren tussen 8 en 13cm. De kymbala zijn zoals de krotala eerder ritme-instrumenten ter begeleiding van dansactiviteiten.

Afbeelding 6: kymbala met vingergleuven (kopie van een beeld van Praxtiles in Florenz)

(mozaïek uit Antiochië, Archeologische Museum, eerste helft 3^e eeuw n. Chr.)

Samengevat worden het tympanon, de krotala en de kymbala ondergebracht bij de slaginstrumenten, die in Klein-Azië bespeeld werden. Het bronnenmateriaal voor deze laatste groep is beschreven en afgebeeld in catalogus nrs 55-63 (reliëfs), nrs 122-164 (numismatiek) en nrs 175-199 (terracotta). [Er kunnen eventueel instrumenten uit deze groep vertegenwoordigd zijn door bronnen in catalogus nrs 64-74 en nr. 84 (combinaties van instrumenten).]

Tot dusver de antieke Griekse instrumenten die volgens de bronnen in Klein-Azië voorkomen (bijlage 1). Deze instrumenten vormen het eerse luik van de vergelijking tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse instrumenten.

II.2 Evaluatie van de bronnen. Hoe zijn de muziekinstrumenten vertegenwoordigd in de bronnen?

In totaal zijn er 199 stukken als bron betrokken bij dit onderzoek. De kwantitatieve evaluatie (bijlage 2) toont aan dat het grootste aandeel in het bronnenmateriaal afkomstig is van de numismatiek en van reliëfs. De verhouding tussen snaar-, blaas-, slaginstrumenten en de combinaties ervan word weergegeven door een cirkeldiagram (bijlage 3, 4, 5 en 6), en dit voor elke groep van bronnen (reliëfs, sculptuur, numismatiek en terracotta).

De snaar- en slaginstrumenten hebben ongeveer een gelijk aandeel in het bronnenmateriaal (81 en 77), terwijl de blaasinstrumenten door 29 bronnen vertegenwoordigd worden. Deze verdeling treft men ook aan bij de numismatische bronnen (bijlage 5), terwijl de blaasinstrumenten de meerderheid vormen bij de sculpturen (bijlage 4). De reliëfs stellen meestal snaarinstrumenten voor (bijlage 3).

Opvallend is het ontbreken van slaginstrumenten in sculptuur en het ontbreken van combinaties van muziekinstrumenten in de numismatiek en de terracottas (bijlage 2). Er zijn slechts een 12-tal bronnen, dat combinaties van verschillende muziekinstrumenten voorstellen

Bij de numismatiek kan dit gebrek verklaard worden door de beperkte ruimte die voor handen is voor de afbeelding.

In de numismatische bronnen valt ook op dat enkel het tympanon en de kithara vertegenwoordigd worden.

De kymbala zijn iconografisch vertegenwoordigd door één voorbeeld, nl een reliëf op aardewerk uit Pergamon, beschreven door G.Hübner (catalogus nr.62). Desondanks neem ik aan dat het instrument evenzeer als de krotala en tympana voorkwam in Klein-Azië. De zeldzaamheid van zijn voorkomen in de bronnen kan toegewezen worden aan het feit dat ritme-instrumenten over het algemeen niet populair waren in de antieke Griekse cultuur. Het zelfde zou ook voor het tympanon gelden, ware het niet dat dit instrument verbonden was aan een ingeburgerde cultus. Het grote aantal bronnen, dat het tympanon vertegenwoordigen, hoewel dit instrument even vreemd was aan de Griek-Romeinse muziekwereld als de kymbala en krotala, kan op deze manier verklaard worden.

Het feit dat enkel het tympanon en de kithara op de munten worden afgebeeld, is te verklaren door de associatie van deze twee instrumenten met de goden, en de daaraan verbonden cultussen. Hoewel de god Apollo vaak met de lier wordt afgebeeld, is hij ook met de kithara te associëren. De afbeelding van de god Apollo met de kithara groeit in de Grieks-Hellenistische materiële cultuur zelfs uit tot een type, nl Apollo Kitharoidos (cfr. beeld uit Milete catalogus nr.77, munt uit Hydrela catalogus nr.107, terracotta figuur uit Myrina catalogus nr.166).[63]

Meestal worden de muziekinstrumenten als attributen van mythische figuren voorgesteld maar dit wil in geen geval zeggen dat deze instrumenten niet als representatief voor het dagelijkse leven kunnen beschouwd worden. Naast Pan, is Eros vaak met een panfluit in zijn handen afgebeeld (catalogus nr.43) of met een kithara (catalogus nr.27) of plagiaulos (catalogus nr.36). De god Apollo is verbonden met de kithara zoals Kybele met het tympanon. In de meeste gevallen helpt dit soort van associatie ook bij de identificatie bij onduidelijke afbeeldingen.

Bijlage 7 toont de geografische verspreiding van enkele instrumenten. Hiervoor is het aantal bronnen, dat een bepaald instrument voorstelt per gebied in beschouwing genomen.

De lier wordt vooral door bronnen uit Phrygië en Lykië vertegenwoordigd (bijlage 7 punt 1). Op bronnen uit Troas, Ionië en Pamphylië wordt de lier ook vaak afgebeeld. Het is opmerkelijk dat de lier in elke gebied voorkomt, behalve in Lydië (volgens de bronnen).

De kithara wordt het meest afgebeeld in de bronnen uit Mysië en Ionië (bijlage 7 punt 2). De bronnen die als ‘vindplaats ongekend’ zijn aangegeven, hebben ook een groot aandeel in de afbeeldingen van de kithara. Deze zijn vooral reliëfs die door Pfühl-Möbius zijn beschreven en meestal een Oost-Ionische stijl hebben. Het tympanon is hoofdzakelijk en bijna uitsluitend door bronnen uit Phrygië en Mysië vertegenwoordigd (bijlage 7 punt 3). Voor de panfluit en de dubbelaulos hebben de bronnen uit Mysië en Ionië het grootste aandeel (bijlage 7 punt 4 en 5). De overige instrumenten, zoals de slaginstrumenten (het tympanon uitgesloten), de barbitos, de aulos en plagiaulos zijn te weinig vertegenwoordigd om een verspreiding per gebied weer te geven.

In dit hoofdstuk zullen de antieke Griekse instrumenten, die voor Klein-Azië geattesteerd zijn door het bronnenmateriaal (bijlage 1), waar mogelijk, vergeleken worden met instrumenten, die in hedendaags Turkije bespeeld worden.

Het is niet makkelijk om een brug te slaan tussen Klein-Azië in de Oudheid en het hedendaags Turkije, aangezien er nog andere culturele periodes tussen de twee inbegrepen zijn. Men zou voor de continuïteit van het gebruik van muziekinstrumenten de Byzantijnse periode ook moeten bespreken. Hierna zou men de Ottomaanse periode en de toen gangbare muziekinstrumenten moeten nagaan om de link met het hedendaags Turkije te leggen.

Deze laatstgenoemde periode zal tijdens de uiteenzetting bij enkele Turkse instrumenten aan bod komen. De Byzantijnse periode zal in dit proefschrift niet belicht worden.

Het gebied waaruit de gangbare instrumenten nagetrokken zijn aan de hand van de archeologische bronnen, komt overeen met het hedendaagse West-Turkije. Omdat Turkije een unitair geheel vormt op het gebied van het gebruik van muziekinstrumenten, kan er geen sprake zijn van een geografische scheiding voor de instrumenten. Er zijn echter wel specifieke instrumenten die kenmerkend zijn voor een welbepaalde regio. Dit is te verklaren doordat een bepaald instrument verbonden wordt met een volk dat in een specifiek gebied leeft en zijn karakteristieke muziekgenre heeft. Maar als het gebruik van het instrument nagegaan wordt, zal men snel tot de conclusie komen dat het overal in het land gekend is en gebruikt wordt, onder andere door interne migraties en het feit dat Turkije bestaat uit een ethnisch mozaïek. Bij sommige instrumenten kan echter vermeld worden in welke regio het instrument het meest voorkomt bij voorbeeld of niet meer in gebruik is.

Tijdens de vergelijking zal steeds een antieke Griekse tegenover een moderne Turkse instrument geplaatst worden. Er zal telkens uitgeleg gegeven worden over het Turkse instrument en getracht worden enige gelijkenis met het antieke instrument te vinden.

Het eerste wat opvalt als men de Turkse snaarinstrumenten bekijkt, is de afwezigheid van een instrument dat lijkt op de lier. De lierfamilie met de verschillende soorten van lier en kithara zijn verbonden met de muziekbeleving in de Oudheid. Het is zeer moeilijk om tussen de hedendaagse muziekinstrumenten equivalenten te vinden van deze antieke voorbeelden. Dit is ook niet anders wat betreft de instrumenten, die in Turkije in gebruik zijn. Hier hebben we echter wel een tegenhanger van de lierfamilie, nl de saz-familie.

Deze familie bestaat uit snaarinstrumenten, die één enkele greepplank hebben die verbonden is met de klankkast.

Beide families stellen een geheel van snaarinstrumenten voor dat bestaat uit verwante maar toch elk aparte en karakteristieke instrumenten. De lier, kithara en barbitos zijn de drie voornaamste leden in de lierfamilie en hebben elk een eigen verschijning en klankproductie.

Hetzelfde geldt voor de saz-familie. De drie belangrijkste instrumenten die men hier aantreft zijn de saz, de baglama en de tanbur. Er is geen verwantschap tussen de lier- en saz-familie, omdat de saz- familie bestaat uit snaarinstrumenten die een enkele klankgreep hebben die verbonden is met de geluidskast. Bij de lierfamilie echter is er sprake van twee armen waartussen het geluidskast zich bevindt. Het gaat dus om twee verschillende typen van snaarinstrumenten die daarom niet kunnen vergeleken worden. De snaarinstrumenten zullen dus niet opgenomen worden in de vergelijking.

Een instrument zoals de dubbelaulos komt niet vaak voor onder de moderne muziekinstrumenten. In Turkije kan de çifte vergeleken worden met de dubbelaulos.

In de publicatie van Gazımihâl ‘Türk nefesli çalgıları [De Turkse blaasinstrumenten]’ wordt dit instrument çifte kaval (dubbel kaval) genoemd. De kaval is een ander blaasinstrument dat later in deze hoofdstuk ook aan bod komt. Gazımihâl is de eerste die het instrument çifte kaval definieert en het voorkomen ervan in Turkije nagaat. Op de meeste plaatsen in Anatolië komen er resten van de çifte kaval voor. Dit in tegenstelling tot de streek rond Ankara, waar dit instrument nagenoeg verdwenen is. Het is een instrument dat de organografische wereld erg interesseert. Het heeft een rustieke aard en wordt vooral door herders bespeeld (net als de kaval). Het exemplaar dat Gazımihâl beschrijft, is vervaardigd uit vleugelbeenderen van arend. Het bestaat uit twee exemplaren van de kaval die naast elkaar gebonden zijn. Elk heeft zeven gaten en meet in zijn geheel 1m.[64] Voor de auloi wordt een lengte van 20-25cm gegeven, maar de dubbelauloi waren mogelijk veel langer zoals op verscheidene bronnen ook te zien is (catalogus nr.51). Aangezien de buizen van de Etruskische dubbelauloi korter en dikker waren, heeft de çifte meer gelijkenis met de Griekse dubbelaulos.

Het geluid is vooral zacht en melancholisch. De çifte kaval heeft aan het uiteinde van elk kaval een rieten mondstuk, waardoor het niet gepast is om de buizen kaval te noemen. Zo werd dit instrument kort çifte genoemd. De oudste benaming is echter niet gekend.[65]

In de publicatie van Özalp ‘Türk musikisi tarihi [De geschiedenis van de Turkse muziek]’ wordt een verschillende versie beschreven. Dit blaasinstrument lijkt op een smalle doos die plat is en naar het uiteinde toe verbreedt (figuur 11).[66]

De versies die vervaardigd zijn door twee naast elkaar geplaatste buizen (afbeelding 9) zijn beter vergelijkbaar met de dubbelaulos. Het geluid wordt voortgebracht door middel van een toegevoegd stukje rieten fluitje aan het bovenste uiteinde. Men kon de afzonderlijke buizen echter niet bewegen ten opzichte van elkaar, wat wel het geval was bij de dubbelaulos. De çifte wordt in de zuidelijke gebieden van Turkije (vooral in Hatay) argul genoemd of kargin. Er zijn twee soorten van de çifte, bij de ene soort heeft de tweede buis geen gaten. Deze buis dient om een ondertoon aan te houden als akkoord, zoals bij de dubbelaulos (zie punt II.1.2.1). De tweede soort vertoont vijf à zeven gaten.[67] Over het algemeen komen er aan één zijde zeven gaten en aan de andere zijde twee gaten voor.[68] De auloi hadden gewoonlijk vijf gaten.

De mey is een blaasinstrument dat gedurende eeuwen bespeeld wordt in de Turkse muziek. Het cilindervormige instrument bestaat uit een houten lichaam met zeven gaten aan de voorkant en één gat aan de achterkant (afbeelding 10). Aan het mondgedeelte van het lichaam bevindt zich een brede lange dubbelriet, dat zorgt voor het voortbrengen van geluid. Bovenop het dubbelriet wordt een klem voor de afstemming bevestigd. Dus de mey bestaat uit een lichaam, een dubbelriet en een klem.

Het lichaam wordt meestal uit hout van de pruimenboom vervaardigd, maar hiernaast kan ook hout van bomen zoals die van okkernoten, olijven en zelfs van rozelaars gebruikt worden. Het soort riet dat verkozen wordt, is riet van zoetwater en het is dit soort van riet dat de mey haar klankeigenschap geeft. De klem wordt gebogen uit dunne boomtakjes.

Tegenwoordig is de mey overal in Turkije verspreid, mede door de invloed van grootschalige communicatiemiddelen, de verspreiding van muziekacademiën en de hieraan verbonden zin voor professionele uitoefening. Buiten Turkije is de mey ook verspreid in het continent Azië en rond de Kaspische zee.[69] In Turkije wordt de mey oorspronkelijk vooral in de noordoostelijke regio’s bespeeld. Zij behoort tot de zurna-familie (zie verder punt III.2.4). De lengte bedraagt ongeveer 30cm. Net als bij de zurna is het mondstuk afgeplat en breed. Aan de voorkant bevinden zich acht vingergaten en aan de achterkant één vingergat.[70]

De mey werd in de uitzendingen van de Stichting Radio Turkije (Türkiye Radyo Kurumu) voor het eerst bespeeld in 1950 door Cevri Altıntaș. In de daarop volgende jaren werd de mey in drie verschillende grootten vervaardigd doordat een enkele mey met één toon niet voldoende werd geacht door de spelers. Hiervoor werd riet van verschillende afmetingen gebruikt en verkreeg men de hoofd-, midden en cura-mey. In de jaren 90 werd de mey door de producent Ayhan Kahraman in acht verschillende afmetingen vervaardigd (tegenover elke diatonische klank in een octaaf).[71]

In vergelijking met andere blaasinstrumenten vertoont de mey grote verschillen qua bouw. Het riet is dubbelzijdig en groot, wat voordelig is voor de klankproductie maar een nadeel vormt voor het gebruik. Er is een grote beheersing over de lippen vereist. De bespelers moeten zich voelen alsof ze zelf het muziekstuk aan het zingen zijn. Het voortbrengen van chromatische klanken kan niet enkel door de vingers bereikt worden. De druk van de lippen op het riet moet op dat moment ook veranderen. De methodologie voor de mey, dat als instrument is opgenomen in het Conservatorium voor Turkse Muziek, werd doorheen de jaren ontwikkeld en in 1996 beschreven.[72]

De mey is geen gestandaardiseerd instrument, de grootte varieert zoals boven al werd uitgelegd.[73] Dit instrument wordt vooral binnen bespeeld. De mey werd oorspronkelijk mayit genoemd en door de Eyptenaren werd het irakiye genoemd. R.Gazımihal definieerde de mey als de voorouder van de zurna. De mey met tien gaten wordt in Azerbeycan en Turkestan balaban genoemd.[74] [Turkestan is het gebied dat zich van Centraal-Azië uitstrekt tot in West-China. De meerderheid van de Turkistani zijn etnische Turken en zijn moslims. De voormalige republiek Turkestan (1918-1921) omvatte een groot deel van het huidige Turkmenistan.]

Onder de bronnen van dit proefschrift wordt er slechts eenmaal een monaulos voorgesteld, nl een reliëf op aardewerk uit Pergamon uit de publicatie van G.Hübner (Cat. Nr.49). De monaulos kon zijdelings geblazen worden maar werd hoofdzakelijk eindgeblazen zoals de mey.

De kaval is een eenvoudig houten blaasinstrument waar ook metalen exemplaren van bestaan (afbeelding 11). Men kan een onderscheid maken tussen twee soorten, nl. met en zonder rietblad. Meest voorkomend is de kaval zonder rietblad in tegenstelling tot de zurna en mey die een rietblad hebben. De kaval (met of zonder rietblad) wordt net als de mey en de çifte enkel bij volksmuziek bespeeld. Beide types hebben aan de voorkant zes en aan de achterkant één gat. De lengte varieert tussen 50cm en 70cm. Op de kaval met rietblad wordt net als op de fluit geblazen, terwijl de kaval zonder rietblad naar rechts of links toe gericht wordt.[75] De plagiaulos werd ook aan het einde geblazen en zijdelings gehouden (zie punt II.1.2.1) en bevat een dubbel rietblad binnenin.

De kaval is één van de oudste muziekinstrumenten in Turkije dat een rustieke aard heeft. Het bestaat uit één stuk met zeven gaten aan de voorkant en één gat aan de achterkant.[76]

Farmer schrijft dat het negen gaten heeft. Meninsky vertaalt de kaval als fistula, die zeer primitief is en een variërend aantal vingergaten heeft (zes en één voor de duim, of zeven). De kaval wordt in Anatolië door de herders bespeeld om de kudden te leiden.[77] Het artikel van Prof. B.Tarlabașı handelt over het probleem van standaardisatie van de kaval. Hij beschrijft de kaval als een instrument met vijf à acht gaten en een lengte tussen 50cm en 80cm. en twee soorten, nl. met en zonder rietblad. Bij de kaval met rietblad wordt er geluid voortgebracht door gewoonweg te blazen op de buis. Bij de kaval zonder rietblad spelen de speciale posities van de lippen en de mond een belangrijke rol. Het instrument heeft tegenwoordig geen bepaalde leermethode.[78]

Bij de kaval horen een koker die als tas dient en een reinigingsstaafje. Voor de kaval of kuval zelf wordt vaak hout van de perenboom en de pruimenboom gebruikt en soms hout van de kersenboom of de okkernotenboom. De beste productie vindt men in Maraș en Antep (zuidoost-Turkije). Bij exemplaren met zeven gaten is de eerste het hoofdgat. De twee gaten dicht bij het mondgedeelte worden bedekt met de wijsvinger en de middelvinger. De duim bedekt het hoofdgat aan de achterkant. Tijdens de vervaardiging maakt men een verdikking ter hoogte van de rand of men plaatst achteraf een houten ring ter bescherming. Het gat aan het uiteinde aan de voor en achterkant noemt men het duivelsgat of het gat genoemd naar de profeet Ali.[79]

De salpinx kan vergeleken worden met de zurna omdat ze beide een gelijkaardige vorm hebben, nl een uitwaaierend uiteinde (afbeelding 12). De salpinx of de Griekse trompet is wel uit brons vervaardigd en heeft een benen mondstuk, terwijl de zurna uit hout bestaat. De salpinx komt niet voor in onze bronnen. De beeldengroep uit Mylasa, beschreven door Bloomington in de publicatie van F.Prayon kan bij deze vergelijking betrokken worden (figuur 15 en catalogus nr.80). De eerste muzikant blaast op een instrument dat op een salpinx lijkt maar omdat hij een phorbeia draagt, wat niet gebruikelijk is (zie supra) kan het niet gaan om een salpinx. De speler houdt het instrument maar met één hand vast, wat erop wijst dat er geen vingergaten zijn. In ieder geval heeft dit instrument de vorm van een salpinx.

De onderzoeker Meninsky vertaalt de zurna naar monaulos, lituus of scalmellum. Andere noemen het een soort obua met een houten buis in plaats van riet. Hoewel Perzische en Turkse woordenboeken de zurna als een lituus of een buis definiëren, is dat niet geschikt.[80] Het mondstuk bestaat uit een rietblad dat afgeplat wordt door middel van een schijfje.

De zurna is verankerd in de Turkse volksmuziek en wordt altijd bespeeld naast de grote Turkse trommel. Het instrument heeft een zeer schelle klank.[81] Deze twee instrumenten komen nagenoeg in elke dorp voor en worden bij elke soort van festiviteiten, feesten, huwelijksfeesten, worstelvoorstellingen, overwinningen en bij het uitzenden van een soldaat naar het leger naar boven gehaald. Het heeft dus een nationale betekenis en een zeer grote rol in de militaire muziek. Bij de Turkse Klassieke muziek werd het ook bespeeld maar weer opgegeven. Boven telt de zurna zeven gaten en beneden één. In Europa wordt dit instrument wel eens aangeduid met de term ‘Turkse hobo, de hobo is immers een verder ontwikkelde vorm van de zurna.[82]

De zurna is zeer belangrijk in de Turkse folklore, en wordt zowel bij volksmuziek als bij militaire muziek bespeeld. De zurna wordt vervaardigd uit pruimenhout. Er bevindt zich een mondstuk aan het uiteinde om te blazen. Dit wordt gemaakt uit hout en dient voor het voortbrengen van geluid. Er komen drie soorten zurna’s voor, nl in drie verschillende groottes. Deze worden kaba zurna, zurna en cura zurna genoemd.[83] De kaba zurna is meestal langer dan een halve meter en komt voor in Thracië en veel rond Sivas. In Oost-Anatolië noemt men het instrument boyzurna hoewel het aanzienlijk minder voorkomt dan de cura zurna.[84] De midden zurna komt overal in Turkije voor, terwijl de cura zurna enkel in het gebied van de Zwarte Zee voorkomt. Deze soort wordt altijd samen met de davul bespeeld. Dit instrument wordt vaak bespeeld als begeleiding bij de dans, het is dus een openlucht instrument. Buiten deze drie soorten zijn er nog een aantal soorten van de zurna die door Çelebi beschreven werden. De Âsafi zurna en de Sihâbî zurna zijn genoemd naar hun uitvinder. De Arabî zurna is uitgevonden door de Syriër Ali Nâd en wordt in Syrië en in Egypte bespeeld. De Âcemi zurna is een soort dat een zwaardere toon heeft dan de kaba zurna.[85]

De zurna heeft een eigen speciale techniek voor tonaliteit. De lucht die via de neus in plaats van via de mond wordt opgenomen, wordt constant naar de buis gevoerd.[86]

De mûsikâr, miskal of musikal is ongeveer identiek met de syrinx (figuur 12). De mûsikâr bestaat uit rieten buisjes met variërende lengte en dikte die van klein naar groot zijn geordend. Er kunnen ook metalen buisjes gebruikt worden.[87] Dit instrument heeft net als de kaval geen riet blad.[88] De mûsikâr of miskal komt ook voor in de Ottomaanse miniatuurkunst van Levni (1816-1968) uit de 18e eeuw (afbeelding 13). De mûsikâr en de mizmar, dat er sterk op lijkt, worden bij volksmuziek bespeeld en hebben geen riet blad aan het uiteinde.[89]

Voor de blaasinstrumenten kunnen we dit deel van de vergelijking dus als volgt samenvatten:

De çifte en de dubbelaulos hebben beide dezelfde principe. Ze bestaan namelijk beide uit twee pijpen, waarvan op de één een ondertoon bespeeld wordt. Ook hebben beide instrumenten een rieten mondstuk. Ze kunnen echter verschillen in het aantal gaten en de lengte van de pijpen. Een groot verschil is ook het feit dat de pijpen van de çifte niet beweegbaar zijn ten op zichte van elkaar, wat bij de dubbelaulos wel het geval was.

De monaulos en de mey bestaan beide uit één enkele buis met vingergaten en een dubbel rietblad en ze worden allebei aan het einde geblazen.

De kaval zonder rietblad wordt net als de plagiaulos aan het einde gelazen maar schuin gehouden. De plagiaulos heeft ook een dubbelriet. De kaval mét rietblad wordt echter recht gehouden tijdens het bespelen.

De gelijkenis tussen de salpinx en de zurna situeert zich meer op morfologische en functionele vlak. Ze hebben de zelfde vorm met een iets uitwaaierende uiteinde. Door hun schelle klank hebben beide instrumenten een militaire functie verkregen en worden ze allebei buiten bespeeld. De zurna, die uit hout bestaat en een rieten mondstuk heeft, verschilt van de salpinx qua materiaal. Deze is meestal uit brons vervaardigd en heeft een benen mondstuk.

Tenslotte is er de vergelijking van de syrinx met de mûsikâr, waar het duidelijk om hetzelfde instrument handelt. Beide bestaan uit rieten pijpjes van verschillende lengtes, die naast elkaar gebonden zijn en geen rieten mondstuk hebben.

De bendir is een grote handtrommel zonder belletjes, die bespeeld wordt met de hand en de vingers. Het instrument hoort thuis in de religieuze muziek.[90]

Het tympanon als slaginstrument was eerder vreemd in de Griekse en Hellenistische cultuur. Toch komt het veelvuldig voor in de bronnen. Hierbij is te merken dat er geen belletjes zijn bevestigd aan de omkadering. In de Turkse cultuur kent men beide versies van dit type van slaginstrument. Een erg populaire instrument is de def. Het is een omkaderde trommel met gespannen huid, maar hij heeft belletjes. Het meest op het tympanon gelijkende instrument is daarom de bendir, die een grotere versie is van de def zonder belletjes. Een groot verschil tussen de twee instrumenten is echter wel dat er langs de binnenkant van de bendir onder de gestrekte huid draadjes zijn aangespannen. Deze veroorzaken een trillend geluid na elke slag. Dit was niet het geval bij het antieke tympanon. De bendir heeft zoals het tympanon ook een handvat, meestal enkel een gaatje waar de duim door kan zodat men de trommel goed kan vastgrijpen (afbeelding 14). De speler houdt het instrument vast in de linkerhand terwijl hij het met de rechterhand betokkelt. Het instrument wordt ter hoogte van het hoofd gehouden, steunend op de linkerschouder zoals in de antieke bronnen betuigd wordt voor het tympanon (catalogus nr.191). De bendir is vooral van toepassing als leidende ritme-instrument bij religieuze muziek en wordt tegenwoordig met groeiende populariteit ook bespeeld bij mystieke muziek. Men moet zich hoeden voor een misverstand over de benaming timpaan (timpana in het Turks) die tegenwoordig wordt gebruikt in verschillende muziekculturen. Dit is een dubbele trommel die met een houten aambeeld wordt geslagen. Het lijkt dus niet op het antieke tympanon als zijnde een handtrommel.

De çalpara die in het Perzisch ‘vier stukken’ betekent, heette oorspronkelijk ciharpâre. Dit instrument is zeer lange tijd bespeeld tijdens het musiceren en tijdens het dansen. Het instrument werd door de Arabieren in Spanje geïntroduceerd en heeft zo de aanleiding gegeven voor het ontstaan van het castagnet. Een ander ritme-instrument is de şakşak, die erg lijkt op de çalpara. Dit instrument werd uit hard hout vervaardigd en bestond uit vier ovale platte stukjes hout, die per paar aan elkaar bevestigd waren. Dit kon door middel van een scharnier of door gaten waardoor een stevig koordje zat. De șakșak werd in de handen gehouden maar kon ook op de knie gehouden worden tijdens het bespelen. Tegenwoordig is dit instrument eigenlijk in onbruik geraakt. Zowel bij de çalpara als bij de şakşak is het principe het zelfde als bij de krotala, nl het klappen in de handen van verbonden stukjes hout per paar om het ritme aan te geven (afbeelding 15).[91]

Farmer definieert het instrument als houten klappers in de vorm van mosselen. Het zijn langere versies van de Spaanse castagnetten en zij worden door de Oosterlingen ritmisch tussen de vingers geklapt.[92]

De kymbala zijn te vergelijken met de zil in de Turkse muziek. Er zijn twee soorten van instrumenten die zil genoemd worden. Ten eerste zijn er de vingerbekkens. Het zijn kleine ronde afgeplatte schalbekkens die men per paar in elke hand bevestigt, door de bekkens op de duim en op de middelvinger te schuiven. Tijdens het dansen worden de bekkens tegen elkaar getikt wat een klikkend geluid voortbrengt. De zil wordt vervaardigd uit metaal en vereist tamelijk veel vaardigheid om te bespelen.[93] Meer bepaald wordt het instrument vervaardigd uit gedegen koper.[94] De kymbala hadden ook een ring om een vinger door te schuiven, maar deze vorm was niet zo gebruikelijk. Het is daarom juister om de tweede soort zil te vergelijken met de kymbala. Deze bekkens zijn groter dan de eerste soort, ongeveer 30cm in diameter (figuur 13). Men hanteert ze door de bekkens in elke hand vast te houden aan een klein handvatje zoals bij de kymbala en ze tegen elkaar te slaan. Deze zil wordt in het orkest en vooral in fanfares gebruikt (afbeelding 16). Zowel in het orkest als in de militaire fanfare worden ze manueel tegen elkaar geslagen, in tegenstelling tot bv. in de jazz muziek, waarbij ze met een stok getrommeld worden. De zil kent ook toepassingen in de Turkse religieuze muziek.[95] De zil wordt door de geestelijke Çelebi vermeld maar niet beschreven. Meninsky omschrijft het als twee koperen of bronzen schijven die als militaire muziekinstrument dienen. De zil als instrument wordt niet opgenomen in de klassieke muziek maar vindt haar toepassing in de rituelen van geestelijk ingewijden.[96]

Afbeelding 16: muzikant van de Janitsarenfanfare met de zil als militair instrument

Samengevat ziet de vergelijking van de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse instrumenten, wat betreft de slaginstrumenten, er als volgt uit:

Het tympanon en de bendir zijn beide handtrommels zonder belletjes en een handvat, die op de zelfde manier worden gehouden en bespeeld. Een kleine verschil bij de bendir is het feit dat er soms draadjes gespannen worden aan de binnenzijde van de huid. De gelijkenis tussen de twee instrumenten wordt versterkt doordat ze beide bijna uitsluitend bij religieuze muziek bespeeld worden.

Bij de krotala en de çalpara gaat het om dezelfde principe, vorm en gebruik, nl. ritme-instrumenten bestaande uit 2 paren klappers, die manueel bespeeld worden.

De gelijkenis tussen de kymbala en de zil situeert zich op het vlak van het materiaal (metaal) en gebruik. Er is wel een verschil, in die zin dat kymbala louter ritme-instrumenten zijn, terwijl de zil eerder een miliaire en religieuze toepassing heeft, dus niet als begeleiding bij de dans bespeeld wordt.

Is er sprake van een verband tussen de antieke en hedendaagse muziekinstrumenten voor het gebied in kwestie?

In de vorige hoofdstukken is er nagegaan welke van de antieke Griekse muziekinstrumenten in Klein-Azië werden bespeeld (bijlage 1). Voor deze instrumenten is er getracht de gelijkende te vinden onder de hedendaagse Turkse instrumenten (bijlage 7). In dit deel zullen de instrumenten uit beide partijen naar hun oorsprong onderzocht worden. Kunnen bepaalde instrumenten inderdaad aan elkaar gelinkt worden of is de gelijkenis enkel morfologisch-typologisch? In het laatste geval hebben de instrumenten in kwestie geen culturele band met elkaar en lijken ze gewoon op elkaar. De bedoeling is dus aan te tonen in hoeverre deze vergelijking opgaat.

Hoewel na hoofdstuk III duidelijk werd, dat er geen snaarinstrumenten aan bod zullen komen in de vergelijking met hedendaagse Turkse instrumenten (zie supra punt III.1), worden ze wel betrokken bij het onderzoek naar de oorsprong van de antieke Griekse muziekinstrumenten om een zo volledig mogelijk beeld van de antieke muziekbeleving te geven.

De kithara heeft een oosterse oorsprong.[97] Er is veel geschreven over de vroegste vormen van dit instrument en zijn waarschijnlijke afstamming van gelijkaardige oudere exemplaren uit het Nabije Oosten.[98] De phorminx was een populaire snaarinstrument, dat bespeeld werd in de Homerische periode. Het heeft lange tijd geduurd eer de primitieve phorminx omgevormd werd tot de uiteindelijke kithara.[99]

Voor de oorsprong van het voornaamste Griekse snaarinstrument, de lier, is men aangewezen op de geschiedenis van het instrument ‘lier’ in het algemeen. Deze gaat veel verder dan de antieke Griekse beschaving en kent een grote verspreiding. De lier verscheen als eerste in een graffito op een plaveisel uit Megiddo in Israël rond 3100 v. Chr. Vanaf het vroege 3^e millennium v. Chr. is het geattesteerd bij de Sumeriërs als een massief instrument met hoogstens elf snaren. Gelijkaardige lieren komen ook voor onder de artefacten van het Hittitisch Oude Rijk in de eerste helft van het 2^e millennium v. Chr. Een lichtere, meer draagbare versie werd ontwikkeld door westelijke Semieten en verspreid in Babylonië en Egypte. Deze Oriëntaalse lieren hadden een min of meer rechthoekige geluidskast en waren vaak asymmetrisch, met één arm langer dan de ander, een hellend juk en snaren van ongelijke lengten. De exemplaren die in de Mykeense en Minoïsche kunst worden afgebeeld zijn echter symmetrisch en hebben een ronde geluidskast. Waar men dat kon nagaan bedroeg het aantal snaren gewoonlijk zeven of acht.[100] De lieren die een rechthoekige vorm hadden, waren reeds lang in gebruik bij de Semieten en in Egypte. De ‘Italische’ type van snaarinstrument, die duidelijk contrasteert met de Griekse traditie kan een import uit de Levant zijn.[101]

De techniek van strijken en afstemmen van de antieke Griekse lieren verraadt ook de band met Egypte en Mesopotamië. Bij alle gekende Griekse lieren zijn de snaren beveiligd aan een steun aan de basis van de geluidskast en over een brug (magas/magadion) geleid, die verhinderde dat de snaren de geluidskast zouden raken tijdens het trillen. Aan het uiteinde werden de snaren vastgemaakt aan het juk en van hieruit werd de spanning geregeld. De snaren werden vanaf de 7^e eeuw v. Chr. rond het juk gedraaid met een vast stuk dat de speler op en neer kon duwen om de spanning te regelen. Dit is dezelfde methode voor het afstemmen die men bij vroeg-Mesopotamische lieren gebruikte. Vanaf de 6e eeuw v. Chr. zijn er ook exemplaren te vinden met een vorm die in Mesopotamië en Egypte wordt gebruikt en in het Nieuwe Rijk en in Oost-Afrika nog steeds voorkomt. De snaren worden daarbij rond het juk over stroken textiel, leer of ander materiaal gedraaid, hetgeen soms oogt als dikke pakjes. Om het instrument af te stemmen omringde de speler de snaren met de duim en één of twee vingers en draaide het rond het juk.[102]

De barbitos verscheen voor het eerst in de Klassieke periode en werd zonder twijfel geïntroduceerd van over de Egeïsche zee.[103] Barbitos is trouwens ook een vreemd woord. Volgens de literaire overleveringen werd het uitgevonden door Terpander, die in het midden van de 7^e eeuw v. Chr. op Lesbos leefde. Dit kan erop wijzen dat het werd geïmporteerd uit de muziekcultuur van Klein-Azië. Na ongeveer 440 v. Chr. werd de barbitos minder vaak afgebeeld en verdween het rond het jaar 400 v. Chr. uit de ikonografie op de Attische vazen, hoewel het hier toch kon voorkomen in de Etruskische of Apulische kunst uit de eerste helft van de 4^e eeuw v. Chr. Drie eeuwen later vermeldt Dionysius van Halikarnassus dat de barbitos niet meer in gebruik is bij de Grieken, maar bij de Romeinen nog steeds bespeeld wordt tijdens offerrituelen.[104]

Het grote verschil tussen de aulos en de lier is dat de lier beschouwd wordt als een autochtoon en een bij uitstek Hellenistisch instrument. De aulos echter krijgt in de Griekse traditie een vreemde, Phrygische of in ieder geval Oosterse oorsprong toegewezen.[105] Het bespelen van dubbele buizen was universeel in het antieke Nabije Oosten. Enkele overgeleverde instrumenten uit Egypte en de afbeeldingen van auloi op Mesopotamische en Egyptische monumenten zijn hiervoor een bewijs. Ook is er een paar zilveren pijpen uit Ur (2600 v. Chr.) bewaard in het University Museum in Philedelphia.[106] De twee vroegste vermeldingen van de aulos komen voor in de Illias van Homeros. De Griekse mythen over de uitvinding van het instrument suggereren dat het in Griekenland werd geïntroduceerd vanuit Klein-Azië. De aulos was verbonden met de Dionysos-cultus, die door de Grieken als een Aziatische god beschouwd werd en wiens cultus in Griekenland geïmporteerd en later gehelleniseerd werd. De reden en gelegenheid voor de introductie van de aulos (en het tympanon) in het antieke Griekenland zijn best te associëren met de Dionysos-cultus en de rituelen die daarmee verbonden waren.[107] De dubbelaulos werd zowel door de Grieken als door de Etrusken bespeeld, maar beide volkeren kenden het instrument waarschijnlijk vanuit Klein-Azië.[108]

De aulos werd voor het eerst geattesteerd tegen het einde van de 8e eeuw v. Chr. Vanaf de 5e eeuw v. Chr. geloofden de Grieken dat het instrument geïntroduceerd werd door Olympos, een muzikant uit Phrygië of Mysië. De allereerste aulosblazer was volgens de antieke auteurs een Phrygiër, Hyagnis of Agnis genoemd. In de tijd van koning Midas hadden de Grieken nauwe contacten met de Phrygiërs en Phrygische aulosspelers kwamen dan ook vaak voor in de antieke Griekse maatschappij.[109] In ieder geval blijft het vermoeden dat de dubbele buizen in Griekenland pas later geïntroduceerd of gereïntroduceerd werden vanuit Klein-Azië of vanuit Syrië.[110]

Volgens de mythologie was de godin Athena de uitvinder van de dubbelaulos en de monaulos. Een andere traditionele toewijzing is aan Marsyas, de Phrygische demon. De mythologie is hierover verwarrend omdat volgens andere bronnen Marsyas de hoog-priester van de godin Kybele was. De dubbelaulos was haar belangrijkste attribuut. De Grieken zouden het instrument overgenomen hebben samen met de cultus van Kybele in de 5 eeuw v.Chr.[111]

De overige types blaasinstrumenten vinden ook hun oorsprong buiten Griekenland.

De transversale aulos plagios of plagiaulos was vervaardigd uit lotus en kwam uit Lybië, zoals ook de moderne fluit trouwens. Hier is ook de oorsprong van de hippophorbos gelegen, een instrument met zeer hoge toonhoogte gebruikt door nomadische paardenfokkers. De monaulos was van Egyptische oorsprong en werd gebruikt voor huwelijksliederen. Een ander monaulos van Phrygië en Carië werd gebruikt om funeraire klaagliederen te begeleiden.

De fluit zoals de panfluit bestaat sinds mensenheugenis. De panfluit is een heel simpel instrument met een wijde verspreiding van Centraal-Europa over Azië tot Melanesië en West-Latijns Amerika. Het komt niet voor of er is geen spoor van aangetroffen in de hoge beschavingen van het Nabije Oosten. Dit kan komen doordat men daar al meer ontwikkelde blaasinstrumenten had. Alleszins was het al in gebruik tijdens de 1e millennium v. Chr., niet alleen in Griekenland, maar ook in Noord-Syrië, de Balkan, Noordoost-Europa en Italië.[112]

Volgens de legende is de god Pan de uitvinder van de panfluit die haar naar de nymf Syrinx noemde. Omstreeks 1300 v. Chr. zou de panfluit al voorkomen in Griekenland. Hesiodos, een dichter uit Boëstrië, beschrijft in 689 in zijn werk ‘Theogonie’ de muze Kalliope, die met een panfluit wordt voorgesteld.[113]

Een laatste soort blaasinstrument, de vroegste vorm van de trompet nl de salpinx is zoals eerder ook vermeld een Etruskisch blaasinstrument. De uitvinding van de salpinx wordt in de mythologie ook aan Athena toegeschreven. Dit is logisch aangezien zij de godin van de oorlog is. Toch was de salpinx hoogstwaarschijnlijk een uitvinding van de Etrusken, de eerste bronsbewerkers van de Midellandse Zee.[114]

Deze waren zoals eerder vermeld niet populair bij de Grieken. De reden hiervoor was dat dit soort instrumenten niet eigen waren aan de Griekse cultuur. De oosterse luid klinkende slaginstrumenten zijn in het antieke Griekenland dan ook nooit ingeburgerd geraakt. In de riten van Dionysus werden dan ook niet meer dan de handtrommel zonder belletjes, het tympanon en kleine bekkens gebruikt.[115]

Het tympanon is sterk geassocieerd met de godin Kybele. Zij was afkomstig van Anatolië of van het Nabije Oosten en werd een echte epichorische goden in de Grieks-Hellenistische cultuur. Op een votiefreliëf uit Sardis wordt Kybele kleiner afgebeeld, ten opzichte van de groter afgebeelde Lydisch-Griekse Artemis (catalogus nr.55).[116]

De krotala hebben evenals de kymbala een Oosterse oorsprong. De klappers die met één hand konden gehanteerd worden, zijn voor het eerst geattesteerd in het vroege 3e millennium v. Chr. in Sumer. Ze werden gebruikt door danseressen in Sumer en in Egypte.Voor het tympanon staat het vast dat het uit het Oosten geïmporteerd werd waar trommels van gelijkaardige vorm doorlopend in gebruik waren vanaf 2000 v. Chr.[117] De krotala werden hoogstwaarschijnlijk rechtstreeks of onrechtstreeks vanuit Egypte geïmporteerd.[118]

Samenvattend wordt de kithara en de phorminx een Oosterse oorsprong toegeschreven. De lier vertoont duidelijke banden met Egypte en Mesopotamië en de barbitos wordt als een Klein-Aziatische instrument beschouwd.

Als de geschiedenis van de Griekse instrumenten wordt nagegaan, blijkt onmiddellijk dat ze onmiskenbaar verbonden zijn met de Oosterse en Mediterrane landen. De kenmerken van de instrumenten getuigen ook van enige verwantschap met oosterse modellen.[119] De verspreidingsgebieden van de instrumenten strekken zich uit over de geografische en linguïstische grenzen van Griekenland heen, vooral in de richting van Klein-Azië en het Nabije Oosten.

Volgens de Griekse mythen vindt enkel de chelys haar oorsprong in de Peloponnesos. Dit was dan ook de meest rudimentaire vorm van een snaarinstrument, gemaakt uit het schild van een schildpad. De andere snaarinstrumenten die eigenlijk uit het chelys voortvloeiden, worden via deze mythen een zekere mate van Griekse herkomst en autochtonie toegeschreven. Nochtans zijn de verschillende types van de lier en de kithara al heel vroeg aanwezig in de organologie van het Midden-Oosten (vanaf de Sumerische periode) zodat er geen sprake kan zijn van een Griekse paterniteit.[120] De slaginstrumenten zijn een introductie uit het Oosten. We kunnen dus besluiten dat de meeste instrumenten uit de antieke Griekse muziekwereld niet authentiek waren. Er is sprake van een overname van muziekinstrumenten uit de Oosterse en Aziatische culturen (bijlage 8).

Als laatste aspect van muziek kan men de antieke componisten nader bekijken. Deze worden door verschillende antieke schrijvers besproken, waarbij duidelijk benadrukt wordt hoe nauw de muzikale band tussen Griekenland en Klein-Azië in die tijd was. In De musica over de oorsprong van Griekse muziek schreef Plutarchus dat de eerste componisten Olympos, Hyagnis, Marsyas en Olympos de Jongere oorspronkelijk uit Phrygië afkomstig zijn. Ook latere componisten zorgen ervoor dat deze band behouden werd.

In de 7e eeuw v. Chr. was Sparta het voornaamste muzikale centrum in Griekenland. Hier leefde Alkamenes, een componist uit Lydië die in Sparta Lydische deuntjes introduceerde door Lydische klanken op de Dorische lier te spelen. Zijn verzen getuigen van de hechte band tussen zijn dichtkunst en de Aziatische muziekcultuur. Zowel de namen van beroemde Phrygische aulosspelers komen er in voor als de magadis, een Lydisch instrument met twintig snaren dat hij bespeelde.

Zoals Sparta, was ook Lesbos in de 7e en 6e eeuw v. Chr. een centrum van intense muzikale activiteiten, dat tot buiten zijn grenzen invloed uitoefende. Die liederen en poezië onthullen ook hier de nauwe culturele contacten tussen Lesbos en het nabijgelegen koninkrijk van Lydië. Zo combineerde Sappho in haar composities klanken uit Lesbos met muzikale vormen uit Klein-Azië, de zogenaamde mixolydische harmonie uit de Griekse muziek. Een ander aspect dat de continue interactie tussen de twee muziekculturen bewijst, is de wisselwerking tussen muziek en instrument uit de twee verschillende culturen. Zoals Phrygische melodieën gespeeld op de aulos in Griekenland of klanken uit Lesbos gespeeld op Lydische instrumenten. Veel dichters gebruikten instrumenten van Lydische herkomst zoals de pektis, een soort harp, de magadis en de barbitos of baromes of barmos. De aanwezigheid van elementen uit vreemde tradities in het werk van grote componisten illustreert de verspreiding tegen het einde van de 7e eeuw v. Chr. van de Anatolisch melodische vormen naar het Griekse vasteland. Met behoud van hun oorspronkelijke kenmerken maakten ze snel deel uit van het gemeenschappelijke muzikale erfgoed van Griekenland.[121]

De herkomst van de çifte gaatt terug op Turkse stammen die over de Kaspische zee woonden.[122] De oorsprong van dit instrument loopt terug tot in de vroegste periodes van Azië. De oudste bronnen zijn Turkse en Hongaarse geschriften, gebaseerd op exemplaren uit musea en de folklore. Dit instrument kan beschouwd worden als het oudste gemeenschappelijke aspect in de beschaving van de Oeral-Altay of de Oerturken. De çifte wordt ook genoemd onder de militaire muziekinstrumenten, die in de 2^e eeuw v. Chr. door de Chinese soldaten na een oorlog vanuit Turkestan meegevoerd werden. Volgens de Chinese kronieken zou de Chinese generaal San-kiyen tussen 138-115 v. Chr. Tot in Bactrië gekomen zijn en bij zijn terugkeer muziekinstrumenten uit Turkestan meegenomen hebben naar het Chinese paleis, waaronder de çifte. Dit instrument wordt in Turkestan nog steeds gebruikt onder de naam ‘kos-ney’. Hoewel het gedeelte ‘ney’ Perzisch is, is dit instrument nooit bespeeld in Iran. ‘Kos’ wijst op het dubbele aspect, dus de benaming kan vroeger Turks geweest zijn: koskamıș (dubbelriet)? In het werk ‘De muziekgeschiedenis van Oezbekistan’ vermeld Fitrat dat de kosnay of kosney de oudste instrument van Turkestan is.[123]

De mey is een volksinstrument dat thuishoort in Oost-Anatolië.[124] Historische documenten tonen aan dat dit instrument een lange geschiedenis doorheen de tijd heeft. Op basis van de huidige vorm en gebruik is het aan te nemen dat het instrument geen grote veranderingen heeft ondergaan.

Om de positie van de mey in de geschiedenis na te gaan, moeten er gekeken worden naar de archeologische vondsten op antieke sites. Doordat riet een erg vergankelijke materie is, zijn de vondsten van rieten blaasinstrumenten zeer schaars. De oudste vondst van een rieten blaasinstrument stamt uit de Hellenistische periode in Egypte. Hierover schreef de onderzoeker Farmer dat rieten blaasinstrumenten mait werden genoemd en dat er lange en korte exemplaren te onderscheiden zijn.[125] De gelijkenis tussen de mait en de monaulos bij de Egyptische vondsten wordt ook aangenomen door de onderzoeker Picken.[126] Verschillende musicologen nemen de gelijkenis aan tussen de mey en de mait, de monaulos en de auloi die op Egyptisch aardewerk in het museum in Brussel zijn voorgesteld. Instrumenten die lijken op de mey komen ook voor op mozaïeken uit Anatolië.

De mey kan dus teruggevoerd worden op de Egyptische mait of mayit en volgens onderzoekers met de monaulos in verband gebracht worden.

Onder de geschreven bronnen in de geschiedenis van Turkse muziek, is de oudste bron over de mey het werk “Makâsidü’l-Elhan” geschreven door Abdulkadir van Maraga (1350?-1435). Ook Evliya Çelebi, schrijver en historicus uit de 17e eeuw, heeft dit instrument gedefinieerd in zijn werk “Seyahatname” in 1314.[127] De mey wordt vaak verward met de ney, een ander blaasinstrument dat bij de bekering van de Turken tot de Islam in de 10e eeuw in gebruik genomen werd. De ney werd in de 13e eeuw het symbool van de bezinning in de Islam.[128]Mahmut Ragip Gazımihâl(1900-1961) benadrukt in zijn geschriften dat de mey geen ney is. Hij is als musicoloog de eerste die dit instrument uitvoerig beschreef in de Turkse literatuur. Hij ontdekte dat dit instrument in Azië bespeeld werd maar er in een kleiner versie voorkwam en er balaban genoemd werd. Hij bericht in de krant Bartin in het jaar 1934 dat de Egyptenaren de mey 'irakiye' noemen omdat ze het instrument via Irak kenden. Hoewel de Egyptenaren in de 18e eeuw of misschien eerder dit instrument kennen via Irak, komen er op reliëfs al afbeeldingen van dit instrument voor in het Faraonisch Egypte. Toen werd het instrument mayit genoemd om later eeuwen lang in de vergetelheid te geraken. De morfologische gelijkenis tussen meyi en mayit spreekt voor zich. Gazımihâl besluit dat de mey de voorouder is van de zurna-soort. Evliyâ Çelebi meldt dit instrument met de Aziatische benaming, nl balaban of belban. Het is uitgevonden in Șiraz (Iran) en werd vaak bespeeld door Turkse volksstammen. Uit deze vermelding kan men afleiden dat de mey in de 17e eeuw in Istanbul bespeeld werd.[129] De mey was dus een Perzische uitvinding en ingeburgerd in de Aziatische cultuur. Het was volgens de oudste literaire bron al in de 14e of 15e eeuw de Turken bekend en werd volgens Evliyâ Çelebi zeker in de 17e eeuw in Istanbul bespeeld. Maar als instrument komt het al veel vroeger voor in het Faraonisch Egypte als mait of mayit.

De kaval is het meest primitieve blaasinstrument. Volgens Farmer is het al door Pythagoras uitgevonden.[130] De kaval is waarschijnlijk even oud als de mensheid. Het is ook bekend bij de Centraal-Aziatische Turkse beschavingen. Met de volksverhuizingen is dit instrument door verschillende volkeren bespeeld onder verschillende namen. In Turkije werd het jaren lang de pastorale fluit genoemd. Volgens onderzoekers is het ontstaan van de kaval te situeren in het gebied tussen de Oeral-Altay-gebergten over de Kaspische zee. De Duitse onderzoeker Curt Sachs verklaart dat de kaval een Turkse oorsprong heeft. Ook de Hongaar Denes van Bartha, die de blaasinstrumenten uit de periode van de volksverhuizingen heeft onderzocht, bevestigt dat het verspreidingsgebied van deze instrumenten het gebied tussen de Oeral en Altay gelegen is, waar de beschaving van de Oerturken gevestigd was.[131] De kaval met rietblad (doğrudan dilli kaval), die recht geblazen wordt, heeft een aparte plaats in de Turkse muziek. Het is één van de oudste blaasinstrumenten die wijd verspreid is onder het volk. Waar de kaval al jaren lang een pastoraal instrument is in Anatolië, ontwikkelde de dilli kaval zich tot een instrument dat in 1981 in het conservatorium werd opgenomen. Door de toepassing van het instrument volgens de regels van de hedendaagse muziek is er naast de leermethode ook een bepaalde standaardisatie bereikt. Het onderwijs van blaasinstrumenten gebeurt in het Westen met de blokfluit. In Turkije begon dat pas in 1953 met de Duitse Prof. Hermen Auer in het Gazi Onderwijs Instituut. Na 1981 werd de dilli kaval de tegenhanger van de blokfluit in dit onderwijssysteem.[132]

Het Turkse blaasinstrument zurna, heeft de zelfde benaming in Anatolië, Kaucasië, Zuid-Rusland, Iran en enkele Arabische landen. Het is de voorouder van de volledig ontwikkelde hobo. In het Westen wordt het aangeduid met de hier erg op gelijkende term. In enkele landen in het Westen noemt men het de Turkse fluit. Het staat vast dat de zurna een instrument uit het Midden-Oosten is. [133] Hoewel de benaming er Turks uitziet, is het instrument afkomstig uit Perzië. Etymologisch betekent ‘sur-nay’ in het Perzisch ‘fluit van het huwelijksfeest’.[134]

In de wereldliteratuur wordt dit instrument de Turkse hobo genoemd.[135] Men beschouwt Centraal-Azië ook als het oorsprongsgebied van de zurna.[136] De zurna is uitgevonden door de Perzische sultan Cemșid Salehpur, die begraven is in Selçuk (Ayasuluk).[137] Tijdens zijn heerschappij ontstond het lentefeest Nevruz, waarbij de zurna al bespeeld werd (558-330).[138] Gazımihâl schrijft dat zurna hetzelfde is als surna. Zelfs de Yakut Turken die aan het andere uiteinde van Siberië leefden, bespeelden dit instrument onder de naam surna. Hoewel er geen woorden zijn die met een 'z' beginnen in het Oerturks, is zurna het meest bekende volkswoord. Zelfs in Perzië noemen de Turkmeniërs het instrument zurna terwijl de autochtonen nog steeds surna zonder de 'y' op het einde zeggen. In de Perzische volkstaal betekent 'nây' fluit en 'ney' riet. Het is aan de volksetymologie te wijten dat men surna als feest-ney beschouwt. Zurna zou eigenlijk een Turks woord zijn. Het uiteinde 'na' kan niet het Perzische 'nây' zijn, aangezien dat woord niet bestaat in het Perzisch. In oude boeken is een andere benaming van de surna 'nây-i türkî'. De oudste bronnen uit Anatolië die de zurna vermelden, stammen uit de 14e eeuw. Voorbeelden hiervan zijn de verhalen van Dede Korkut (voltooid in de 15e eeuw) waarin muzikanten met zurna en andere instrumenten vermeld worden.[139]

De uitvinder van de panfluit of mûsikâr is volgens de meeste bronnen Pythagoras en later de profeet Mozes (Musa) waardoor het instrument Musikarî zou genoemd zijn. De term 'musikar' verwees ten tijde van de antieke Arabische schrijvers naar musici. De onderzoeker Meninski vertaalt 'musikar' ook naar musicus maar geeft de term 'musikal' een andere betekenis. De termen 'müsica/müsiça' vertaalde hij als 'fistula inaequalibus calamis compacta', nl een panfluit. Het is echter duidelijk dat er sprake was van een schrijffout. Er zijn talrijke bewijzen dat de 'mûsikâr' en de 'musikal' panfluit betekenen, terwijl 'müsica/müsiça' een soort vogel is.[140] In de 15^e eeuw bevond de miskal of mûsikâr zich onder de instrumenten die aan het Ottomaanse hof bespeeld werden. Deze Turkse panfluit geraakte in de 19 eeuw in onbruik.[141] Er bestaat een gelijkaardig blaasinstrument, nl de rieten mizmar waarmee misschien de Chinese cheng bedoeld wordt. Dit instrument zou door Șeyh Șüșteri uitgevonden zijn voor het Chinese schaduwspel. Men is er niet zeker van of dit instrument een panfluit is. Toch kan het niet uitgesloten worden dat de rieten mizmar de Chinese cheng is, aangezien de musikal en de mizmar als panfluit werden geïdentificeerd. Het Chinese schaduwspel werd volgens de mondelinge overleveringen in de 14e eeuw door Șeyh Muhammed Șüșteri in Turkije geïntroduceerd. Aangezien de șeyh dit spel uit China heeft geïntroduceerd, is het mogelijk dat in het begin hierbij de Chinese cheng werd bespeeld. Bij het Europese poppenspel Punch-and-Judy, dat misschien uit het Oosten afkomstig is, wordt ook meestal de panfluit bespeeld. De cheng werd bij de Arabieren mustak sini genoemd. Ibni Gaybi had het over dit instrument als de çupçik naar de Chinese benaming ç'oa-çeng. Dit wijst erop dat de Turken dit instrument kenden ten tijde van Evliyâ Çelebi (17e eeuw).[142] Hoewel de mizmar niet meer bespeeld wordt door de Turken, komt het nog voor bij de Roemenen.[143] Er is een ander instrument dat zeer sterk op de mûsîkaar lijkt, de mûsîkaar van Oost Turkestan, die opmerkelijk en origineel Turks is. Dit instrument wordt door de Turken ook çapçak genoemd. Zoals de mûsîkaar bestaat de çapçak ook uit verschillende buizen naast elkaar. Het verschil is dat bij de mûsîkaar de gaten van elk buisje apart konden geblazen worden, terwijl bij de çapçak er op één metalen buisje met één gat kan geblazen worden. Men kan zijn adem zo naar het gewenste buisje sturen. Zo komt er geluid uit het buisje, waarvan de blazer van de çapçak de gaten opent met de vingers. Het effect is dat men meerdere buizen tegelijkertijd kan laten klinken. Het instrument fungeerde dus als een polyfonische mondharmonica. In de 17^e eeuw kon de çapçak tot 22 buizen tellen.[144] De mûsikâr zou de aanleiding gegeven hebben tot de ontwikkeling van het Westerse panfluit. Men veronderstelt dat het in de 18^e eeuw nog in gebruik was in Turkije, steunend op de miniatuur van Levni als terminus post quem (zie supra afbeelding13). Gelijkaardige instrumenten worden vandaag de dag nog vaak bespeeld in de Oost-Europese landen, vooral in Roemenië.[145] Samengevat is de panfluit ten vroegste in de 14e eeuw geattesteerd in Turkije en is geen inheems muziekinstrument. Er worden drie uitvinders vermeld, nl Pythagoras, Mozes en Șeyh Șüșteri.

De bendir is een Oosterse instrument dat in de Arabische wereld thuishoort. Net als de meeste ritme-instrumenten zoals de def en andere drumsoorten, is de bendir via de Arabische cultuur in Turkije ingeburgerd geraakt. Dit instrument kwam in de 15^e eeuw al voor in de muziekgroepen aan het Ottomaanse hof. Maar het was ongetwijfeld van in de Oudheid al in gebruik in de Arabische landen. Zelfs in de Cahiliyye-tijdperk (de Onwetendheid), dat zich tussen de kruisiging van de profeet Jezus tot aan de komst van de profeet Mohammed situeert (6^e eeuw), zijn de def en de bendir instrumenten die bij allerlei gelegenheden worden bespeeld.[146]

De çalpara die in het Perzisch vier stukken betekent, heette oorspronkelijk ciharpâre.[147]

In de publicatie van Gazımihâl wordt dit zelfde instrument çarpana genoemd, ook afkomstig van het Perzische woord ‘cihar-pâre’. Soms wordt het instrument çarpara genoemd. De benaming verwijst naar het werkwoord ‘çarpmak’, wat botsen of klappen betekent.[148] Evliyâ Çelebi (1611-1682) vermeldt het instrument als çalpâre maar definieert het niet.[149] Dus in zijn tijd moet het in Turkije gekend zijn. In de 20^e eeuw geraakt het instrument in onbruik.[150] Volgens de etymologische verklaringen moet de oorsprong van dit instrument in Iran gezocht worden.

De zil is het best gekend uit de mehter of Janitsarenfanfare van het Ottomaanse Rijk. Het is later via de Ottomaanse Janitsarenfanfare in Europa geïntroduceerd. Tijdens de pogingen om Wenen te veroveren in de 17^e eeuw kwam Europa in contact met de Janitsaren (elitekorps van de Ottomaanse sultan) en hun muziek. De muziekinstrumenten van de mehter of de Janitsarenfanfare werden als oorlogsbuit in beslag genomen bij het verslaan van het Turkse leger door de Oostenrijkse en Poolse troepen in 1683. Deze instrumenten werden dan bespeeld bij de Janitsarenkorpsen, die aan de Europese hoven werden opgericht om er Westerse marsen te spelen. Tegenwoordig komt de zil voor in elke orkest en fanfare.[151] Indien de geschiedenis van de Turkse muziek nagegaan wordt, komt de zil als militair muziekinstrument reeds veel vroeger dan de Janitsarenfanfare voor. Er zijn vermeldingen van muziekinstrumenten in Orhun-Turk opschriften uit de 8e eeuw (730-735) onder de benaming tuğ, wat een muziekinstrument betekent of een formatie bestaande uit verschillende instrumenten. In de 11e eeuw noemt de schrijver Mahmud van Kașgar (West-China, vroeger Turkestan) ook de tuğ als instrumenten die een heerser vergezellen. Bij de Oerturken werden de Turkse namen van de instrumenten die bij een tuğ hoorden genoemd. Hieronder worden de zurna (yirag of yurag) en de zil (çeng) genoemd. Deze en een aantal andere muziekinstrumenten kwamen dus voor in een tuğ tijdens de vroege perioden van de Turken in Centraal-Azië. Ze worden ook beschreven in de Divan-i Lügati't-Türk, het woordenboek dat Mahmud van Kașgar in 1072 begon te schrijven met het doel de Turkse en Turkmeense taal en begrippen van Azië tot Anatolië te registreren.[152]De zil was er dus al vóór de fanfare van de Janitsaren werd opgericht. De mehter was een muzikantengroep tot de Ottomanen de fanfare erkenden. De mehter kan het militaire instrument van de Oerturken en de Janitsaren (yeniçeri) genoemd worden. Sporen van de mehter kan men ten vroegste in de 16e eeuw aantreffen. Er zijn drie groepen van instrumenten te onderscheiden: blaasinstrumenten waaronder de zurna, slaginstrumenten en tenslotte belletjes en rammelaars waartoe de zil behoort.[153]Sommige van de slaginstrumenten van de mehter werden onveranderd of lichtjes veranderd in Europese fanfares opgenomen door de Turkse invloed die in de 17e-18e eeuw in Europa heerste. Vanaf de 16e eeuw vonden bepaalde instrumenten zoals de Turkse trommel en de zil populariteit in Midden-Europa en Polen. Hetzelfde gebeurde met de militaire muziekgroepen die onder invloed van de Turkse militaire muziek werden opgericht in Duitse militiare eenheden. In de 18e eeuw was de zil door de Europeanen overgenomen en als een dynamisch element in de fanfares en orkesten opgenomen. Het is ook mogelijk dat het blaasinstrument obua in de fanfares, die in de eerste kwart van de 17e eeuw in Duitsland werden opgericht, geïnspireerd was door de zurna van de yeniçeri of Janitsaren.[154] De zil kan dus beschouwd worden als een instrument dat van oudsher in de Turkse cultuur bestond als een militair muziekinstrument.

Onder de Turkse instrumenten zijn ook Oosterse invloeden merkbaar (bijlage 9), net als bij de antieke Griekse muziekinstrumenten. Toch zijn er enkele instrumenten, die in de Turkse cultuur geworteld zijn.

Een eerste conclusie die men kan trekken voor dit proefschrift is met betrekking tot het bronnenmateriaal.

Bijlage 2 toont aan dat de grootste groep onder de bronnen tot de numismatiek behoort, gevolgd door de reliëfs. Wat betreft de muziekinstrumenten geven bijlagen 3, 4, 5 en 6 een duidelijk beeld van de vertegenwoordigde instrumenten. De meest voorkomende groep op de reliëfs is de groep van de snaarinstrumenten. Sculpturen vertegenwoordigen het meest blaasinstrumenten, terwijl de slaginstrumenten in de meerderheid zijn bij terracotta’s en op munten.

De vergelijking tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten ziet er uiteindelijk uit als voorgesteld in bijlage 11.

Concreet kunnen er acht instrumenten uit beide culturen tegenover elkaar gesteld en qua verwantschap onderzocht worden.

Onder deze instrumenten komen geen snaarinstrumenten voor, de reden hiervoor werd boven uitgelegd (zie punt III.1).

Het verband tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten lijkt op het eerste zicht eerder indirect dan direct.

De meeste antieke Griekse instrumenten die in Klein-Azië in de Grieks-Romeinse cultuur voorkwamen, kunnen niet echt als inheems beschouwd worden (bijlage 9). Enkel de dubbel- en monaulos worden een Phrygisch dus Klein-Aziatisch oorsprong toegeschreven, maar hierbij wordt ook een Oosters oorsprong niet uitgesloten. Hoogstwaarschijnlijk bereikten deze instrumenten Klein-Azië vanuit het Oosten en vanuit Klein-Azië werden ze opgenomen in de Grieks-Romeinse cultuur.

Een zelfde situatie kan vooropgesteld worden voor de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten, meer bepaald voor de zurna en de slaginstrumenten (bijlage 10).

Er is nog steeds een wederzijdse beïnvloeding tussen de instrumenten die bespeeld worden, zowel in Turkije als in het Oosten.

Zowel voor de antieke Griekse als de hedendaagse instrumenten is er dus sprake van een gemeenschappelijke invloedsfactor, nl het Oosten.

In de Oudheid werd deze vage term vaak gebruikt om alles ten oosten van het Grieks-Romeinse thuisland aan te duiden. Welke landen of welke cultuur precies bedoeld worden, is niet altijd duidelijk af te leiden. Ik ga er van uit dat de Arabische landen een grote invloed hebben gehad, vooral wat betreft de slaginstrumenten.

Het Oosten was en is dus als het ware de bakermat van veel muziekinstrumenten.

Klein-Azië is dichter bij het Oosten gelegen dan het Griekse vasteland en het Romeinse thuisland. Het is dus logisch dat culturele invloeden op het gebied van muziek, hier eerst in Klein-Azië ondergaan werden en zich van daaruit in de Grieks-Romeinse leefwereld verspreidden.

In de Oudheid was de invloed van veel gebruikte muziekinstrumenten verbonden met de cultus. Deze culturele beïnvloeding was dus van religieuze aard. Zo wordt de aulos in de Griekse cultuur via de Dionysos-cultus geïntroduceerd en het tympanon via de cultus van Kybele.

De invloed die Turkije vanuit de Arabische landen onderging, heeft ook een religieuze verklaring. Veel muziekinstrumenten hebben via de Islamwereld een grote verspreiding gekend. Een goed voorbeeld is de bendir, die uitsluitend bij religieuze muziek bespeeld wordt.

Hiernaast zijn er ook culturele factoren die de overdracht verklaren, zoals de gelijkaardige muziekconceptie, het gevoel voor ritme en melodie.

Is er dan geen enkele brug te slaan tussen de antieke Grieks-Romeinse en de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten?

Onder de instrumenten die werden vergeleken, zijn de volgende instrumenten volgens hun oorsprong inderdaad met elkaar in verband te brengen.

Voor deze vier paren van muziekinstrumenten kan er dus een direct verband zijn doorheen de geschiedenis.

Er kan dus besloten worden dat er wel degelijk sprake is van een gelijkenis tussen de antieke Griekse en de hedendaagse Turkse muziekinstrumenten.

Voor een aantal instrumenten kan niet meer dan een morfologische gelijkenis vastgesteld worden vb. voor de dubbelaulos en de çifte, voor de plagiaulos en de kaval, voor de salpinx en de zurna en ten slotte voor de kymbala en de zil.

Voor de overige instrumenten die vergeleken werden, is het duidelijk dat er naast een gelijkenis geen directe verband kan gesteld worden, aangezien er geen gemeenschappelijke oorsprong is aangetoond.

Voor een aantal antieke Griekse instrumenten is er onzekerheid qua oorsprong. Voor de dubbelaulos, de monaulos en het tympanon is het niet duidelijk of ze Oosters of Klein-Aziatisch zijn (Phrygisch of Anatolisch).

Hier speelt mogelijk weer de overname van Oosterse instrumenten van Klein-Azië een grote rol. Het is mogelijk dat de instrumenten die in Phrygië of Anatolië in gebruik waren, ook vanuit het Oosten waren ingevoerd. Hierover was er geen zekerheid in de Grieks-Romeinse muziekwereld.

Voor de oorsprong van de Turkse muziekinstrumenten zijn er meer literaire bronnen voorhanden. Voor de çifte, de kaval en de zil wordt de authenticiteit aangetoond. De Perzische afkomst van de zurna en de çalpara wordt verduidelijkd door etymologische analyse.

Natuurlijk is er bijkomend onderzoek vereist om zekerheid te geven over de oorsprong van veel muziekinstrumenten. De bronnen die men meestal raadpleegt, zijn van literaire en etymologische aard. Helaas schieten archaeologica in dit soort onderzoeken tekort doordat de bewaringsomstandigheden niet zo gunstig zijn voor instrumenten, die vervaardigd worden uit vergankelijke materialen zoals rieten blaasinstrumenten. Onder de archeologische bronnen zijn er echter reliëfs en andere iconografische bronnen, die heel wat verduidelijking kunnen bieden. Dit was het geval in het onderzoek naar de oorsprong van de mey, zoals boven werd uitgelegd.

Een beïnvloeding, in dit geval in de muziekwereld, vond dus vroeger plaats tussen het Oosten en de antieke Grieks-Romeinse beschaving en vindt nu plaats tussen het Oosten en Turkije. De vergelijking van enkele instrumenten (Grieks-Romeins en Turks) toont deze overdracht aan, voor zover de oorsprong van de betrokken instrumenten is na te gaan vb; het tympanon en de bendir. De Oosterse beïnvloeding die zich uitte in de het gebruik van het tympanon in de antieke Grieks-Romeinse beschaving, kan vandaag de dag vastgesteld worden in het gebruik van de bendir in huidig Turkije.

Echter om van een cultuuroverdracht tussen de antieke Griekse cultuur en de hedendaagse Turkse cultuur te spreken, zou men een diepgaand onderzoek moeten doen naar het gebruik van elke muziekinstrument en een strikt chronologisch overzicht doorheen de geschiedenis uitwerken. Hiervoor moeten echter de culturele periodes, die tussen de Grieks-Romeinse en de hedendaagse Turkse cultuur begrepen zijn (de Byzantijnse periode), overlopen worden.

Men mag niet uit het oog verliezen dat dit proefschrift een vergelijkende studie is.

Het gaat dus om vergelijkingen en niet om identificaties van de muziekinstrumenten.

Omdat er niet is ingegaan op de Byzantijnse en andere culturele periodes tussen de Grieks-Romeinse periode en nu, zou het verkeerd zijn om enige verwantschap te insinueren. Indien de antieke Griekse instrumenten in deze perioden ook voorkomen, dan pas kan er van cultuuroverdracht gesproken worden.

De materiële cultuur zelf, in dit geval muziekinstrumenten, is trouwens niet voldoende of op zich niet altijd betrouwbaar om eventuele cultuuroverdrachten of directe of indirecte verbanden aan te tonen tussen twee verschillende culturen.

Er is bijkomende studie vereist om de vooropgestelde relatie te verifiëren, vooral literair en cultureel. In elke cultuur kunnen immers gelijkende muziekinstrumenten voorkomen, zonder enig verband met elkaar te hebben. Dit kan enkel via diepgaand onderzoek naar de geschiedenis, oorsprong en verspreiding aan het licht komen.

[1] Sendrey1974:293.

[2] Sendrey1974:297.

[3] Sendrey1974:299, Landels1999:1.

[4] Sendrey1974:369.

[5] Comotti1989:56.

[6] Comotti1989:59.

[7] West1986:50.

[8] Comotti1989:59.

[9] Höweler1931:8.

[10] West1986:50.

[11] Höweler1931:8.

[12] Landels1999:1.

[13] Say2003:61.

[14] West1986:55.

[15] Landels1999:1.

[16] Say2003:61.

[17] Landels1999:1.

[18] Landels1999:48.

[19] West1986:52.

[20] West1986:55.

[21] West1986:56.

[22] Landels1999:47.

[23] West1986:50.

[24] West1986:48.

[25] Say2003:61.

[26] Landels1999:174.

[27] Landels1999:197.

[28] Comotti1989:59.

[29] Landels1999:66.

[30] West1986:57; Landels1999:38.

[31] West1986:81.

[32] Landels1999:24.

[33] Landels1999:1.

[34] Höweler1931:8.

[35] West1986:92.

[36] West1986:112.

[37] Landels1999:26.

[38] Say2003:61.

[39] West1986:82.

[40] Anderson1994:16.

[41] Anderson1994:18.

[42] Say2003:62.

[43] Landels1999:197.

[44] Landels1999:174.

[45] West1986:86.

[46] Höweler1931:8.

[47] Comotti1989:70.

[48] West1986:89.

[49] Landels1999:71.

[50] West1986:93.

[51] West1986:91.

[52] Landels1999:70.

[53] West1986:387.

[54] Landels1999:176.

[55] West1986:111.

[56] West1986:118.

[57] Comotti1989:73.

[58] West1986:124.

[59] Landels1999:81.

[60] Comotti1989:75.

[61] Comotti1989:75.

[62] West1986:122.

[63] Hanfmann1978:60.

[64] Gazımihâl2001:28.

[65] Gazımihâl2001:28.

[66] Özalp1986:253.

[67] Tarlabașı1998:101.

[68] Özalp1986:253.

[69] Karahasanoğlu Ata2001:197.

[70] Özalp1986:253.

[71] Karahasanoğlu Ata2001:199.

[72] Karahasanoğlu Ata2001:200.

[73] Aydoğan1992:118.

[74] Tarlabașı1998:100.

[75] Özalp1986:254.

[76] Aydoğan1992:117.

[77] Farmer1999:20.

[78] Tarlabașı1998:102.

[79] Gazımihâl2001:8.

[80] Farmer1999:29.

[81] Özalp1986:253.

[82] Öztuna1990:531.

[83] Aydoğan1992:117.

[84] Gazımihâl2001:56.

[85] Electronische bron:http://zibidi.com/tr/sozluk

[86] Tarlabașı1998:100.

[87] Özalp986:70.

[88] Tanrıkorur1985:151.

[89] Electronische bron:http://www.beethovenlives.net

[90] Aydoğan1992:61.

[91] Özalp1986:52.

[92] Farmer1999:9.

[93] Özalp1986:53.

[94] Aydoğan1992:62.

[95] Öztuna1990:527.

[96] Farmer1999:7.

[97] Comotti1989:63.

[98] Landels1999:48.

[99] Sendrey1974:292.

[100] West1986:49.

[101] West1986:56.

[102] West1989:61.

[103] West1986:348.

[104] West1986:59.

[105] Comotti1989:70.

[106] West1986:81.

[107] Landels1999:26.

[108] Sendrey1974:372.

[109] West1986:330.

[110] West1986:82.

[111] Sendrey1974:287.

[112] West1986:110.

[113] Electronische bron:http://www.panfluit-vereniging.nl

[114] Sendrey1974:287.

[115] Say2003:64.

[116] Hanfmann1972:60.

[117] West1986:122.

[118] Sendrey1974:373.

[119] Landels1999:1.

[120] Comotti1989:13.

[121] Comotti1989:21.

[122] Tarlabașı1998:101.

[123] Gazımihâl2001:30.

[124] Öztuna1990:55.

[125] Farmer1986:316.

[126] Picken1975:477.

[127] Karahasanoğlu Ata2001:198.

[128] Electronische bron:http://www.meram.bel.tr

[129] Gazımihâl2001:41.

[130] Farmer1999:20.

[131] Emnalar1998:25.

[132] Tarlabașı1998:105.

[133] Özalp1986:253.

[134] Öztuna1990:530.

[135] Tanrıkorur1985:148.

[136] Electronische bron:http://zibidi.com/tr/sozluk

[137] Farmer1999:28.

[138] Electronische bron:http://www.akmb.gov.tr

[139] Gazımihâl2001:55.

[140] Farmer1999:27.

[141] Electronische bron:http://www.beethovenlives.net

[142] Farmer1999:34.

[143] Farmer1999:26.

[144] Öztuna1990:71.

[145] Özalp1986:70.

[146] Electronische bron:http://www.beethovenlives.net

[147] Özalp1986:52.

[148] Gazımihâl2001:51.

[149] Farmer1999:9.

[150] Electronische bron:http://www.beethovenlives.net

[151] Elektronische bron: www.flwi.ugent.be

[152] Budak2000:36.

[153] Budak2000:70.

[154] Budak2000:125.