Minder rechten voorbehouden? Het muziekauteursrecht geplaatst in het licht van het gedachtegoed van Creative Commons in het algemeen, en de Creative Commons Licenties in het bijzonder. (Pieter van Os)

Creative Commons is in 2001 ontstaan in de Verenigde Staten als reactie op de samenloop van enerzijds de mogelijkheden voor de toegang tot informatie en cultuurproducten in het digitale tijdperk, en anderzijds ontwikkelingen binnen het Amerikaanse auteursrecht.[1]^,[2],[3] Tegenwoordig kunnen boeken, films, muziek en andere cultuurproducten bijzonder makkelijk voor iedereen toegankelijk worden gemaakt met behulp van het internet.[4] Door bijvoorbeeld een boek te scannen, kan de inhoud ervan op het net worden geplaatst en door iedere internetbezoeker worden gelezen. Volgens Lawrence Lessig, de belangrijkste grondlegger en vertegenwoordiger van Creative Commons, bieden dergelijke mogelijkheden de kans om talloze cultuurproducten die geen commerciële waarde meer hebben te ontsluiten voor het publiek. Anders dan producten met (blijvende) commerciële waarde, zijn die producten namelijk na enkele jaren moeilijk of niet meer verkrijgbaar.[5] Hij stelt het volgende: “The noncommercial life of culture is important and valuable – for entertainment but also, and more importantly, for knowledge. To understand who we are, and where we came from, and how we have made the mistakes that we have, we need to have access to this history.”[6] Wanneer die cultuurproducten voor iedereen vrij toegankelijk zouden zijn en iedereen er vrijelijk gebruik van kan maken, kunnen zij creativiteit, innovatie en wetenschap stimuleren. Op die producten rusten echter vaak nog auteursrechten die de ontsluiting van het materiaal in de weg staan.[7] Het ‘publieke domein’, waarbinnen geen auteursrechten (meer) rusten op deze producten en iedereen daarmee kan doen wat hij wil, is dan ook van essentieel belang voor Creative Commons.[8] De uitbreiding van dat domein werd echter in 1998 voorkomen door een verlenging van de beschermingsduur van werken.[9] Daarnaast legde strengere regelgeving het vrijere gebruik van beschermde werken, voorzover dat al mogelijk was, aan banden.[10]

Een passage uit een interview met Lawrence Lessig dat in juli 2004 verscheen in het weekblad Intermediair, illustreert de visie van Creative Commons op de verhouding tussen cultuur en auteursrecht:

Er zijn twee visies op cultuur. De eerste is die van de couch potato. We ervaren onze cultuur passief, onderuitgezakt op de bank. Dat is het model van de entertainmentindustrie.

De tweede is die van peer-to-peer netwerken. Cultuur is niet iets wat je passief ondergaat, maar iets wat je oppikt, waar je iets aan toevoegt, en weer verder doorgeeft. Het is rip, remix and burn. Dat was het uitgangspunt van Shakespeare. Walt Disney deed dit. Jazz werkt zo. En dit is de manier waarop de nieuwe generatie denkt. Het verschil tussen producent en consument verdwijnt. Ze [mensen van de nieuwe generatie][11] remixen muziek van hun favoriete artiest en zetten die weer op internet. De fans staan samen met de muzikant op het podium. Creatieve uitingen zou je moeten zien als de bouwstenen van onze cultuur. Daar zou iedereen mee moeten kunnen doen wat hij wil. Die moet je zoveel mogelijk kunnen verspreiden.

Maar het probleem in de Verenigde Staten [en ook Nederland] is dat het hele idee van de remix illegaal is. Als je wilt remixen moet je vooraf toestemming vragen [op grond van het auteursrecht]. En die toestemming krijg je nooit. Als je Bob Dylan een e-mail stuurt, met de vraag of je zijn liedjes mag remixen, krijg je simpelweg nooit antwoord.

Zo verliezen we onze traditie van wat ik de free culture noem. Als je je wilt uiten, ben je afhankelijk van de goede luim van iemand die het copyright [auteursrecht] bezit op de bouwstenen waarmee je je wilt uiten. Mijn punt is: cultuur is remix. We moeten de wet zo aanpassen dat het niet langer illegaal is om te remixen.[12]

Rip, remix and burn. Toegang tot cultuurproducten en de vrijheid om daarmee te doen wat je wilt, zijn volgens het gedachtegoed van Creative Commons van groot belang. Voor deze beweging heeft het auteursrecht een verstarrende werking op de ontwikkeling van cultuur.[13] In de cultuur van de couch potatoes mag er dan plaats zijn voor het huidige auteursrecht, maar in die van de remixers heeft het sterk achterhaalde aspecten.

Zonder te pleiten voor afschaffing van het auteursrecht, komt het volgens Creative Commons onvoldoende tegemoet aan de nieuwe mogelijkheden van en omgangsvormen met cultuurproducten. Om die reden heeft de beweging onder andere zes standaardlicenties ontwikkeld.[14] Door één van die licenties te gebruiken, kunnen auteurs vanuit de gehele wereld hun werk gratis ter beschikking stellen op het internet onder de aan de licentie verbonden voorwaarden. Zo staan alle zes licenties het gratis downloaden van het werk toe en vier van de zes licenties het bewerken ervan.[15] Een werk kan zich door middel van een licentie dus zeer snel verspreiden via het internet. Daarnaast kan het mogelijk fungeren als grondstof voor een of meer nieuwe werken.

De Creative Commons Licenties kunnen in de muziekwereld met name voor onbekende componisten en muzikanten van grote waarde zijn om bekendheid te verwerven, omdat hun werk doorgaans niet door traditionele media als de radio en televisie wordt uitgezonden. In onder andere Nederland blijkt echter dat in veel gevallen het muziekauteursrecht het gebruik van de licenties in de weg staat. Hierdoor heeft dat recht feitelijk tot gevolg dat de toegang tot en het bewerken van veel muziek wordt belemmerd.

Enerzijds biedt het digitale tijdperk dus veel nieuwe mogelijkheden voor onder meer de muziekwereld. Met de licenties heeft de Creative Commons beweging daar ook aan bijgedragen. Anderzijds kan het bestaande muziekauteursrecht die mogelijkheden juist belemmeren. Omdat de nieuwe mogelijkheden en het bestaande muziekauteursrecht met elkaar op gespannen voet staan, is de probleemstelling van deze scriptie als volgt:

Dient het muziekauteursrecht in het licht van het gedachtegoed van Creative Commons in het algemeen, en vanwege bestaande knelpunten met de Creative Commons Licenties in het bijzonder, aangepast te worden?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, wordt er in het tweede hoofdstuk een beknopt overzicht gegeven van het muziekauteursrecht. Dit is het recht dat ontstaat bij de schepping en geluidsopname van muziekwerken en is terug te vinden in respectievelijk de Auteurswet 1912 en de Wet op de naburige rechten uit 1993. Daarbij wordt ook aandacht besteed aan het muziekauteurs-contractenrecht, dat onlosmakelijk verbonden is met deze twee wetten. In het derde hoofdstuk wordt het muziekauteursrecht geplaatst in het licht van het gedachtegoed van Creative Commons. De Creative Commons Licenties worden nader besproken in het vierde hoofdstuk. Daarbij komen zowel de voordelen als de nadelen van de licenties aan de orde. Tevens wordt de verhouding van de licenties tot het muziekauteursrecht in dat hoofdstuk over het voetlicht gebracht, zodat de bestaande knelpunten en het huidige toepassingsbereik van de licenties kunnen worden bepaald. In het vijfde hoofdstuk wordt beargumenteerd welke onderdelen van het muziekauteursrecht in de toekomst in elk geval gehandhaafd zouden moeten blijven. Tevens worden enkele concrete voorstellen uitgewerkt voor wijziging van enkele cruciale punten van het muziekauteursrecht, die verband houden met de beschermingsduur van auteursrechtelijk dan wel nabuurrechtelijk beschermde werken, respectievelijk ontbindingstermijnen van muziekuitgave- en artiestencontracten.

In dit hoofdstuk wordt een beknopt overzicht gegeven van het huidige muziekauteursrecht. Dit recht is neergelegd in de Auteurswet 1912 en de Wet op de naburige rechten uit 1993. Waar de eerste wet in verband met muziek betrekking heeft op composities, heeft de tweede wet betrekking op geluidsopnamen ervan. Hoewel beide wetten in grote mate overeenkomen qua opzet, bestaan er enkele relevante verschillen. Om die reden worden beide wetten apart maar op identieke wijze behandeld; nadat een korte geschiedenis en ratio van de wet over het voetlicht is gebracht, komen de reikwijdte en de beperkingen aan de orde.

Hoewel het muziekauteurscontractenrecht geen deel uitmaakt van de Auteurswet 1912 of de Wet op de naburige rechten, is het sinds de invoering van deze wetten onlosmakelijk daarmee verbonden.[16] Daarom wordt het na die twee wetten in dit hoofdstuk behandeld. Het is gebruikelijk dat een componist het auteursrecht op zijn composities door middel van een muziekuitgavecontract (gedeeltelijk) overdraagt aan een muziekuitgeverij.[17] Daarmee draagt hij zeggenschap over ten aanzien van die composities. [18] Dit geldt eveneens voor een uitvoerend musicus die een contract tekent bij een platenmaatschappij. Die draagt daarmee (gedeeltelijk) zijn naburige rechten over. Hij verliest daardoor zeggenschap over wat er met zijn prestatie mag gebeuren.[19] Enige kennis van het muziekauteurscontractenrecht is dus van essentieel belang om de muziekauteursrechtelijke praktijk beter te begrijpen.

Hoewel sommige wetenschappers de wortels van het auteursrecht tot in de oertijd traceren,[20] wordt over het algemeen aangenomen dat die wortels hun oorsprong vinden in de uitvinding van de boekdrukkunst halverwege de vijftiende eeuw.[21] Voor deze tijd werden manuscripten in opdracht handmatig gekopieerd in boekhuizen in onder andere Parijs, Londen en Venetië. Voornamelijk vanwege het feit dat de te behalen winst bij het handmatig kopiëren niet afhankelijk was van het aantal exemplaren dat werd gekopieerd, was de noodzaak tot een uitsluitend kopieerrecht (een monopolie) niet aanwezig.[22] De uitvinding van de drukpers bracht daarin verandering. Een drukpers maakte het mogelijk boeken sneller en goedkoper in grote oplagen te produceren. De aankoop van een drukpers en het drukklaar maken van een boek vergden daarbij aanzienlijke investeringen die terugverdiend moesten worden.[23] De drukker liep een financieel risico, omdat van te voren nog niet vaststond of het boek een succes werd. Verliezen uit geflopte boeken moesten gecompenseerd worden met winsten uit succesvolle boeken. Indien andere drukkers zich risicoloos slechts zouden toeleggen op het nadrukken van succesvolle boeken, en deze zouden aanbieden tegen een lagere prijs, kon de oorspronkelijke drukker zijn verliezen niet compenseren. Om die reden verstrekten de plaatselijke autoriteiten privileges aan de oorspronkelijke drukker. Deze werd voor een bepaalde periode binnen een bepaald territoir het uitsluitende recht gegeven een bepaald werk in druk te nemen en te verhandelen.[24]

In de loop van de achttiende en negentiende eeuw ontstond het bewustzijn dat niet de drukkers, maar de auteurs van de werken een zekere juridische bescherming behoeven.[25] De emancipatie van de burgerij leidde voorts tot het einde van het privilegestelsel. Als gevolg van deze twee factoren trad vanaf het einde van de achttiende eeuw het ‘copijrecht’ in de plaats voor de oorspronkelijke privileges. Voortaan ontstond een uitsluitend recht tot reproductie bij de auteur van een werk. Echter, wanneer de auteur een manuscript leverde aan een drukker ten einde zijn werk op de markt te brengen, leverde hij tevens het ‘copijrecht’. In feite beschermde het ‘copijrecht’ daardoor niet de belangen van de auteur, maar die van de uitgever.

In de tweede helft van de negentiende eeuw werd het auteursrechtelijke exploitatierecht losgekoppeld van de eigendom van het manuscript. Het kreeg hierdoor een immaterieel karakter, omdat het van rechtswege bestond en niet vanwege het bestaan van het enkele manuscript. Auteurs hoefden dus niet meer het gehele exploitatierecht op een werk over te dragen aan een drukker om het werk op de markt te brengen. Het stond hen nu vrij om per kopie een bedrag te ontvangen, in plaats van één enkel bedrag voor één manuscript. Om hun risico’s te ondervangen, bleven uitgevers streven naar de verwerving van zoveel mogelijk rechten die zijn verbonden aan een werk. Daarbij bood de contractsvrijheid uitkomst: het uitgeverscontract was geboren. Dit verving in het auteursrecht de functie die de verkoop van een manuscript vervulde binnen het ‘copijrecht’.

Omdat de exploitatie van auteursrechtelijk beschermde werken in de negentiende eeuw al een grensoverschrijdend karakter had, werd in 1886 met een internationaal-rechtelijke overeenkomst het fundament gelegd voor de moderne auteurswetgeving: de Berner Conventie.[26] Bij dit verdrag werd Nederland met de Auteurswet in 1912 ook partij. De tekst van de conventie is in de loop der jaren verschillende malen aangepast. Technische ontwikkelingen, zoals nieuwe reproductietechnieken, waren de belangrijkste motivaties voor wijzigingen van de wettekst.[27] Onder invloed van deze wijzigingen en Europese regelgeving werd de Auteurswet 1912 eveneens diverse malen aangepast en verfijnd. De vrijheid om zelf auteursrechtelijk beleid te maken, is voor Nederland nagenoeg geheel verdwenen. Het Nederlandse auteursrecht wordt voornamelijk bepaald door Europese wetgeving.[28]

Aan het auteursrecht liggen overwegingen van maatschappelijke welvaart en rechtvaardigheid ten grondslag, uitmondend in een zo evenwichtig mogelijke verhouding tussen de belangen van rechthebbenden en gebruikers van werken.[29] Het auteursrecht is een stimulans voor de auteur of kunstenaar om nieuwe werken te scheppen, omdat hij voor die werken een financiële tegenprestatie kan bedingen en een reputatie kan opbouwen in de kunstwereld. Door deze stimulans wordt de samenleving voorzien van nieuwe werken. Bovendien wordt de economie bevorderd doordat er met het ontstaan van auteursrechten economische waarde wordt gecreëerd.[30] Op het gebied van muziek zijn immers niet alleen de componist, maar ook concertzalen, orkesten, de platenindustrie, platenwinkels, festivals en andere economische actoren binnen de muzieksector gebaat bij nieuw repertoire. Het auteursrecht vervult daarom een erg belangrijke rol voor deze sector. Voorts is dit recht rechtvaardig omdat zonder de inspanningen van de auteur er geen nieuwe werken tot stand komen; het auteursrecht op het werk is een beloning voor die inspanningen.[31] Vanwege het maatschappelijke belang om een zekere toegang te hebben tot de werken, zijn er echter wel beperkingen gesteld aan het recht van de auteur.[32] Met name de te bespreken wettelijke beperkingen beogen de belangen van auteurs en dat maatschappelijke belang met elkaar in evenwicht te brengen.

Het centrale artikel van de Auteurswet 1912, waarin het auteursrecht wordt gedefinieerd, luidt als volgt:

Het auteursrecht is het uitsluitend recht van den maker van een werk van letterkunde, wetenschap of kunst, of van diens rechtverkrijgenden, om dit openbaar te maken en te verveelvoudigen, behoudens de beperkingen, bij de wet gesteld.[33]

Er dient sprake te zijn van een ‘werk’ dat volgens de rechtspraak een ‘eigen, oorspronkelijk karakter’ moet hebben en ‘het persoonlijk stempel van de maker’ moet dragen.[34] De wet schaart onder dit begrip ‘dramatisch-muzikale werken’ en ‘muziekwerken met of zonder woorden’.[35]

Het auteursrecht op een werk ontstaat bij de ‘maker’ ervan. De ‘maker’ is in dit geval de componist. Echter, door erfopvolging of door gehele of gedeeltelijke overdracht van het recht, gaan andere personen dan de maker het recht uitoefenen.[36] Die personen worden dan aangemerkt als ‘diens rechtverkrijgenden’. De maker en auteursrechthebbende van een werk hoeven dus geenszins één en dezelfde persoon te zijn. Doorgaans draagt een componist de exploitatierechten op zijn werken over aan de Vereniging Het Bureau voor Muziek Auteursrecht (hierna: Buma) en de Stichting Exploitatie Mechanische Rechten Auteurs (hierna: Stemra). De resterende gedeelten worden dan meestal overgedragen aan een muziekuitgever door middel van een muziekuitgavecontract. De muziekuitgever bevordert de exploitatie van het werk door het via verschillende (media)kanalen te promoten en door de eventuele uitgave van bladmuziek. Zijn diensten verleent hij in ruil voor een gedeelte van de inkomsten die uit de exploitatie voortvloeien.[37] Zo worden er inkomsten gegenereerd uit bijvoorbeeld de verkoop van bladmuziek, de verkoop van geluidsdragers en uitzending van het werk op radio en televisie.

Voorts is het auteursrecht een ‘uitsluitend recht’; niemand anders dan de maker of diens rechtverkrijgende mag het recht uitoefenen. Daarom duidt men dit monopolistische recht ook wel aan als een verbodsrecht.

De duur van het auteursrecht is afhankelijk van de persoon van de maker. Het kan gedurende zijn gehele leven plus zeventig jaren volgend op zijn sterfjaar (post mortem auctoris (hierna: pma)) uitgeoefend worden.[38] Deze termijn is binnen de gehele Europese Unie (hierna: EU) gelijk. Er kan dus met gemak honderd jaar lang een auteursrecht rusten op een muziekwerk. Nadat het auteursrecht is vervallen, kan iedereen ter wereld met de muziek doen wat hij wil. De compositie valt dan in het publieke domein. Op de lange beschermingsduur bestaat echter veel kritiek. Die komt in hoofdstuk 3.3 aan de orde.

De uitoefening van het auteursrecht bestaat voornamelijk uit de exploitatie van het werk door middel van het exclusieve openbaarmakingsrecht en verveelvoudigingsrecht. Uit de monopoliepositie van de rechthebbende volgt dat zonder diens toestemming het werk niet openbaar gemaakt of verveelvoudigd mag worden. Dit stelt de auteur in staat financieel profijt te hebben van zijn werk, omdat hij juist door die positie zijn rechten te gelde kan maken.

Het openbaar maken van een werk houdt in dat het kenbaar wordt gemaakt of in het verkeer wordt gebracht.[39] Dat kan bij muziek op twee manieren voorkomen. Ten eerste door het ten gehore brengen van de compositie buiten de ‘huiselijke kring’. Daarbij valt te denken aan uitzendingen via radio en televisie, concerten van uitvoerende musici en het gebruik van achtergrondmuziek in winkels en bedrijven.[40] Ten tweede geldt muziek in schrift, ofwel bladmuziek, ook als een openbaarmaking van de compositie. Door bladmuziek te verkopen, uit te lenen, te verhuren of te plaatsen op het internet, wordt een werk aldus geopenbaard.

Onder het verveelvoudigen van een werk moet vanzelfsprekend het vervaardigen van kopieën van een auteursrechtelijk beschermd werk worden verstaan. In de wet wordt nog specifiek vermeld dat het (gedeeltelijk) vastleggen van een werk “op enig voorwerp dat bestemd is om een werk ten gehore te brengen of te vertonen” onder dit juridische begrip valt.[41] Concrete voorbeelden van verveelvoudigen zijn het kopiëren van bladmuziek en cd’s van de Beatles. Immers, de composities van Lennon & McCartney zijn nog auteursrechtelijk beschermd.

In verband met de exploitatie van het openbaarmakings- en verveelvoudigingsrecht, spelen twee collectieve beheerorganisaties[42] een essentiële rol: respectievelijk Buma en Stemra.[43] Zij zijn op hun gebied als enige werkzaam in Nederland. In tegenstelling tot Stemra oefent Buma zijn activiteit uit op grond van een wettelijk monopolie sinds 1933.[44] Stemra is werkzaam sinds 1936. Beide organisaties behartigen de belangen van componisten zonder winstoogmerk.

Aan de Buma kan een auteursrechthebbende de exploitatie van het openbaarmakingsrecht van zijn bestaande en toekomstige werken overdragen. Die overdracht vindt plaats door middel van een exploitatiecontract. Daarmee draagt de auteur tevens iedere zeggenschap ten aanzien van de openbaarmaking van die werken over; de Buma wordt monopolist ten aanzien van de exploitatie van de openbaarmakingsrechten van zijn gehele repertoire.[45] Stemra kent exact dezelfde werkwijze als de Buma op het gebied van de exploitatie van de verveel-voudigingsrechten.[46] In dit kader vormt de exploitatie van de bladmuziek van een compositie een belangrijke uitzondering. Buma noch Stemra gaat het uitsluitende recht uitoefenen op de exploitatie van het notenschrift. Dit recht blijft bij de componist, hoewel het dikwijls wordt overgedragen aan een muziekuitgever. Stichting Musi©opy speelt voorts ook een belangrijke rol bij de exploitatie van bladmuziek. Hierover meer in hoofdstuk 2.2.4 en 2.4.2.

Rechthebbenden zijn feitelijk verplicht een exploitatiecontract te sluiten met de Buma, hetgeen logischerwijs volgt uit Buma’s werkwijze en de belangen van muziekgebruikers.[47] Onder ‘muziekgebruikers’ worden café’s, winkels, kantoren, fitnesscentra, omroeporganisaties etc. verstaan. De contracten die de organisatie sluit met die gebruikers zijn de zogenoemde blanket licenses.[48] Door betaling van een vast bedrag kunnen de gebruikers dan het volledige Buma-repertoire zo vaak als zij willen openbaar maken.[49] De hoogte van dat bedrag hangt af van de gebruikscategorie. De belangrijkste categorieën zijn ‘horeca’, ‘sociaal/culturele instellingen’ en ‘achtergrondmuziek’.[50] Voor iedere keer dat hun werk ten gehore wordt gebracht, krijgen rechthebbenden vervolgens een vergoeding van de Buma, na aftrek van de door de organisatie gemaakte kosten. De frequentie waarmee een muziekwerk openbaar wordt gemaakt, wordt bepaald aan de hand van ingewonnen informatie, steekproeven en eigen opgave van musici.[51] De hoogte van de vergoeding wordt niet bepaald door de bekendheid van de artiest. Omdat grote muziekgebruikers zoals omroeporganisaties nagenoeg al het muziekrepertoire kunnen gebruiken indien zij een contract sluiten met de Buma, is het logisch dat zij weigeren apart te contracteren met rechthebbenden die niet zijn aangesloten bij de Buma; zij zien zo nodig af van het gebruik van hun werk.[52]

Stemra houdt zich bezig met de exploitatie van auteursrechtelijk beschermde werken die worden vastgelegd op beeld- en geluidsdragers, dus worden verveelvoudigd. Om hun verveelvoudigingsrecht te gelde te maken, zijn auteursrechthebbenden feitelijk verplicht een contract aan te gaan met de Stemra. Hiervoor is dezelfde pragmatische reden aan te geven als in het kader van de exploitatie van het openbaarmakingsrecht. Stemra sluit contracten met de geluidsdragerindustrie en producenten van audiovisuele producties. Zij willen immers auteursrechtelijk beschermde werken verveelvoudigen. Met de grotere producenten van audiovisuele en geluidsdragers heeft Stemra zogenaamde BIEM-contracten afgesloten. Op grond van die contracten betalen producenten per periode een bepaald bedrag aan de Stemra voor iedere verkochte audiovisuele of geluidsdrager. De beheerorganisatie verdeelt het vervolgens onder de rechthebbenden.[53]Het tarief voor iedere informatiedrager is wereldwijd vastgesteld op 9,009% van de vastgestelde inkoopprijs voor de detailhandel.[54]

Buma/Stemra fungeert zowel voor rechthebbenden als muziekgebruikers als één loket voor de hele wereld. Buma en Stemra zijn aangesloten bij een netwerk van vergelijkbare collectieve beheerorganisaties uit meer dan honderd landen.[55] Deze ‘zusterorganisaties’ exploiteren in hun land het volledige repertoire dat geregistreerd staat bij alle aangesloten organisaties. Hierdoor kunnen Nederlandse muziekgebruikers, die een contract met de Buma of Stemra aangaan, de muziek uit deze landen openbaren of verveelvoudigen. Voorts keert Buma/Stemra aan de Nederlandse rechthebbenden de gelden uit voor de wereldwijde exploitatie van hun werk.[56]

Ten slotte is er voor het gebruik van werken ‘toestemming’ vereist van Buma/Stemra. Dit impliceert dat de organisaties een bepaald gebruik zouden kunnen weigeren. In de praktijk blijkt echter dat er altijd toestemming wordt verleend mits er betaald wordt.[57] Onder het ‘gebruik’ van werken valt niet het bewerken of samplen van een compositie. Een arrangeur of dj zal dan ook altijd toestemming aan de componist (en/of diens uitgever, zie hoofdstuk 2.4.2) moeten vragen om gebruik te kunnen maken van diens werk.[58] Indien de arrangeur of dj een bewerking mag maken, gaat hij delen in de inkomsten die worden gegenereerd met de exploitatie van de openbaarmakingsrechten mits hij daarvoor toestemming heeft van de auteursrechthebbende.[59] Diens vergoeding wordt namelijk lager dan bij de exploitatie van het oorspronkelijke werk het geval is.[60] Het aandeel dat een arrangeur krijgt uit de exploitatie van zijn bladmuziek wordt vastgelegd in een contract tussen hem en de muziekuitgever van de componist. In tegenstelling tot Buma, keert Stemra geen geld uit aan bewerkers.[61] Verder mogen zogenoemde covers van een werk worden uitgevoerd en worden opgenomen met de toestemming van respectievelijk Buma en Stemra.[62] De componist heeft daarin geen zeggenschap.

Om een betere balans te creëren tussen de belangen van auteurs en gebruikers van werken, is een aantal bepalingen in de wet opgenomen die een inbreuk op het monopolistische auteursrecht toestaan. Daarbij gaat het in de kern om het evenwicht tussen de bevordering van de creatie van nieuwe werken en de verspreiding ervan.[63] De beperkingen van het exclusieve auteursrecht hebben een verschillende achtergrond.[64] Het kan gaan om beleid dat gericht is op de handhaafbaarheid van het auteursrecht (in het geval van de privé-kopie), de bescherming van kwetsbare groepen (zoals consumenten en gehandicapten), de uitdrukking van fundamentele rechtsbeginselen (zoals de vrijheid van meningsuiting en het recht van privacy) of de uitdrukking van publiek informatiebeleid (in het geval van bijvoorbeeld onderwijs en bibliotheken).[65] De drie belangrijkste beperkingen in het kader van deze scriptie, die betrekking hebben op bibliotheken, onderwijs en de thuiskopie, worden hier behandeld. De daarmee samenhangende collectieve beheerorganisaties komen eveneens aan de orde. Daarna zal een vierde geheel op zichzelf staande beperking worden besproken: de persoonlijkheidsrechten van de auteur.

Het uitlenen van een werk vormt een wettelijke beperking.[66] Onder uitlenen moet worden verstaan het “voor een beperkte tijd en zonder direct of indirect economisch of commercieel voordeel voor gebruik ter beschikking stellen door voor het publiek toegankelijke instellingen.”[67] In het geval van muziek worden genoemde instellingen gevormd door bibliotheken die bladmuziek, geluidsdragers of audiovisuele dragers uitlenen. Een belangrijke voorwaarde is echter wel dat de auteursrechthebbende hiervoor een ‘billijke vergoeding’ ontvangt,[68] tenzij deze daar afstand van heeft gedaan. Men spreekt in dit kader wel van vergoedingsrechten: de rechthebbende heeft recht op een vergoeding, maar kan nooit weigeren toestemming voor gebruik te verlenen.[69] In de praktijk moet in bibliotheken voor ieder te lenen voorwerp worden betaald. De eventuele ‘billijke vergoeding’ voor de auteur maakt deel uit van het betaalde bedrag. De vergoedingen worden exclusief door de Stichting Leenrecht geïnd bij de bibliotheken, en volgens haar repartitiereglement uitgekeerd aan de rechthebbenden.[70] De hoogte van de vergoedingen wordt vastgesteld door de Stichting Onderhandelingen Leenrechtvergoeding (hierna: StOL).[71] Vanzelfspre-kend wordt de verspreiding en kennis van muziekwerken bevorderd door deze wettelijke beperking.

Er wordt geen inbreuk op het auteursrecht gemaakt indien er gedeelten van werken worden overgenomen in publicaties, geluids- of beeldopnamen, die gemaakt zijn om te worden gebruikt als toelichting bij het onderwijs.[72] Bij dergelijk gebruik dient er wel aan een aantal voorwaarden te worden voldaan. De belangrijkste voorwaarde is dat er een ‘billijke vergoeding’ aan de auteursrechthebbende wordt betaald.[73] In het geval van het muziekauteursrecht zal daartoe een overeenkomst met Buma/Stemra moeten worden gesloten.

Een andere wettelijke beperking wordt gevormd door de privé-kopie. “[D]e verveelvoudiging, welke beperkt blijft tot enkele exemplaren en uitsluitend dient tot eigen oefening, studie of gebruik van degene die de verveelvoudiging vervaardigt of tot het verveelvoudigen uitsluitend ten behoeve van zichzelf opdracht geeft” vormt geen inbreuk op het auteursrecht.[74] Ook hier dient er een ‘billijke vergoeding’ aan de auteursrechthebbende te worden betaald.[75] In het geval van blanco geluidsdragers (zoals blanco cd’s) en blanco audiovisuele dragers (dvd’s) wordt daarom een dergelijke vergoeding geheven ten gunste van auteursrechthebbenden. De betalingsplicht rust op fabrikanten of importeurs van dergelijke voorwerpen,[76] die het te betalen bedrag vervolgens doorberekenen aan de consument. Zij betalen de vergoeding aan Stichting De Thuiskopie. Deze stichting heeft het exclusieve recht de vergoedingen te innen en te verdelen onder de rechthebbenden.[77] De hoogte van de vergoeding wordt vastgesteld door de Stichting Onderhandelingen Thuiskopievergoeding (hierna: SONT).[78]^,[79]

Eind 2006 stelde de SONT nog voor om ‘auteursrechten’ te heffen op de harde schijven van MP3-spelers, omdat daar vaak muziek op staat die gratis gedownload is van het internet (via peer-to-peer netwerken als Soulseek). Harde schijven waren volgens haar als ‘blanco geluidsdragers’ te kwalificeren, en de voorgestelde heffing als ‘billijke vergoeding’. Door de heffing zouden auteursrechthebbenden (en naburig rechthebbenden) gecompenseerd worden voor de door hun misgelopen inkomsten. De Tweede Kamer wees het voorstel echter af omdat mensen die betalen voor muziek op MP3-formaat dan dubbel belast zouden worden.[80]

Volgens de wet mogen van bladmuziek slechts gedeelten worden gekopieerd, tenzij redelijkerwijs kan worden aangenomen dat er (op korte termijn) geen nieuwe exemplaren meer in de handel of bij de uitgever verkrijgbaar zijn.[81] Voor het kopiëren dient ook weer een ‘billijke vergoeding’ te worden afgedragen.[82] De Stichting Musi©opy ziet toe op de handhaving van de regels die hierop betrekking hebben.[83] De gelden die daaruit voortvloeien, worden door de stichting verdeeld onder de muziekuitgevers die daartoe het recht hebben op grond van een muziekuitgavecontract. De uitgevers zijn “verplicht om het geld dat [zij krijgen] voor een deel door te betalen aan de componist, tekstdichter en/of bewerker volgens de contractuele afspraken [muziekuitgavecontracten] die zij onderling hebben gemaakt.”[84] Het spreekt voor zich dat de hierboven aangehaalde wetsbepaling onmogelijk strikt kan worden gehandhaafd. Juridisch staat het individuele mensen wellicht niet vrij om gratis een privé-kopie te maken van bladmuziek, maar in de praktijk heeft men wel die vrijheid. Het zullen vooral grotere partijen als muziekverenigingen, orkesten en conservatoria zijn die worden aangeslagen voor het kopiëren van bladmuziek door hun leden of studenten.

Deze wettelijke beperking beoogt niet zo zeer de verspreiding van werken te reguleren. Eerder is het zo dat de regeling is ingevoerd omdat het voor de staat niet mogelijk is om in ieder huishouden te controleren of er al dan niet auteursrechtelijk beschermde werken gekopieerd worden. De mankracht ontbreekt daarvoor en bovendien zou het een (enorme) inbreuk van de privacy met zich meebrengen. Desalniettemin heeft de wettelijke beperking wel de verspreiding van werken tot gevolg gehad.

Een laatste belangrijke beperking wordt gevormd door de persoonlijkheidsrechten van de auteur.[85] Eerder is besproken dat de maker tijdens zijn leven auteursrechten (geheel of gedeeltelijk) kan overdragen. Indien hij dat doet, kan hij nog altijd de in de wet geformuleerde persoonlijkheidsrechten uitoefenen. Die waarborgen de vaak nauwe persoonlijke band tussen auteur en werk.[86] Zo stellen die rechten de maker altijd in staat met zijn werk een reputatie op te bouwen in de muziekwereld, omdat hij het exclusieve recht behoudt van naamsvermelding.[87] Verder kan hij zich door middel van het persoonlijkheidsrecht altijd verzetten tegen wijzigingen in het werk.[88] Hij kan zich eveneens verzetten tegen verminkingen in het werk die hem in zijn eer en naam kunnen benadelen.[89] De persoonlijkheidsrechten kan de componist dus zijn gehele leven uitoefenen. Ze zijn niet overdraagbaar, maar kunnen wel door erfopvolging worden uitgeoefend tot aan het vervallen van het auteursrecht.[90]

Als gevolg van de grootschalige opkomst van de exploitatiemogelijkheden die radio, televisie, film en geluidsdrager boden vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw, ontstond er bij uitvoerende kunstenaars (zoals acteurs en musici) en producenten (zoals omroeporganisaties en platen- en filmmaatschappijen) de behoefte om hun prestaties te kunnen beschermen. Zij konden dat niet op grond van het auteursrecht, omdat zij geen werken scheppen maar ze respectievelijk uitvoeren en opnemen.[91] Net zoals de drukkerijen in de vijftiende eeuw, was het voor deze producenten van groot belang dat hun financiële investering werd beschermd zodat zij konden optreden tegen nadruk. Investeringen die gepaard gaan met het opnemen en het op de markt brengen van een nieuwe film of cd zijn immers zeer kapitaalintensief.[92]

Omdat de exploitatie van bijvoorbeeld films en muziek een grensoverschrijdend karakter had, werd er voor de juridische bescherming van de prestaties van uitvoerende kunstenaars en producenten een internationaal fundament gelegd; in 1961 kwam de Conventie van Rome[93] tot stand, en in 1971 het Fonogrammenverdrag.[94] Nederland werd in 1993 partij bij beide verdragen met de Wet op de naburige rechten. Sinds 1993 worden de prestaties van uitvoerende kunstenaars en producenten in Nederland dus beschermd door naburige rechten.[95] Onder invloed van voornamelijk technische ontwikkelingen veranderde de wetteksten van genoemde internationale verdragen. Dat had consequenties voor de wettekst van de Wet op de naburige rechten.[96] Inmiddels heeft de Nederlandse wetgever vrijwel geen beleidsvrijheid meer als het gaat om het naburige recht. Regelgeving op dit gebied wordt bepaald door Brussel.[97]

Net als bij het auteursrecht, liggen aan het naburige recht overwegingen van maatschappelijke welvaart en rechtvaardigheid ten grondslag. Daarbij is het eveneens van belang dat er een evenwichtige verhouding bestaat tussen de belangen van de rechthebbenden en de gebruikers van werken. Enerzijds is het rechtvaardig dat uitvoerende kunstenaars en producenten voor hun creatieve of financiële investeringen bescherming genieten. Als gevolg daarvan bestaat voor hen een (financiële) stimulans om nieuwe prestaties te leveren. Hierdoor wordt de maatschappij van nieuwe werken voorzien en wordt de economie bevorderd. Anderzijds dient de gehele maatschappij in zekere mate toegang te hebben tot de nabuurrechtelijk beschermde werken. De wettelijke beperkingen zijn er voor bedoeld om deze belangen in balans te brengen.

De wet[98] bevat specifieke bepalingen met betrekking tot de rechten van een uitvoerend kunstenaar.[99] Zo heeft de uitvoerend kunstenaar, in dit geval een uitvoerend musicus, het exclusieve recht om toestemming te verlenen voor het opnemen van een uitvoering, het verveelvoudigen, het in het verkeer brengen en het openbaren van een opname van een uitvoering.[100] Door erfopvolging of overdracht kunnen de rechten door andere personen uitgeoefend worden.[101] Beperkingen op de rechten zijn vrijwel exact dezelfde als die bestaan op auteursrechten.[102] Net als in het geval van het auteursrecht speelt ook hier de Stichting Leenrecht de rol van collectief beheerder ten aanzien van het uitlenen van beschermde werken.[103] In het geval van de privé-kopie is Stichting De Thuiskopie collectief beheerder.[104] Daarentegen hebben naburig rechthebbenden niet te maken met de Stichting Musi©opy omdat bladmuziek eenvoudigweg geen geluidsopname van een werk is. Evenals auteursrechthebbenden bezitten uitvoerende musici persoonlijkheidsrechten op hun prestaties.

De rechten van de platenproducent zijn eveneens in de wet vervat.[105] De belangrijkste hiervan is het uitsluitende recht tot exploitatie (openbaarmaking en verveelvoudiging) en in het verkeer brengen van een door hem vervaardigde opname.[106] In de praktijk is de platenproducent vrijwel altijd de platenmaatschappij waarmee artiesten een contract hebben afgesloten. Producent en uitvoerend musicus oefenen dus samen het exclusieve naburige recht van een opname uit.[107] De producent kan voorts ook zijn rechten overdragen.[108] De beperkingen op de rechten zijn gelijk aan die op de rechten van de uitvoerend musicus, op één uitzondering na: de platenproducent komt geen persoonlijkheids-rechten toe. Aangezien de platenproducent gezien moet worden als een financieel investeerder, en niet als een persoon die een creatieve inbreng heeft, is dit ook logisch. Die zakelijke rol wordt nog eens onderstreept door het feit dat in de wet is vastgelegd dat hij de persoonlijkheidsrechten van de uitvoerende kunstenaars dient te ‘eerbiedigen’.[109]

Met een beschermingsduur van vijftig jaar is de termijn van naburige rechten aanzienlijk korter dan die van auteursrechten.[110] Net als dat het geval is met de auteursrechten, is in alle EU-landen de beschermingsduur van naburige rechten gelijk. Desalniettemin bestaat ook op de beschermingstermijn van het naburige recht kritiek. Die kritiek komt aan de orde in hoofdstuk 3.3.

De Stichting Exploitatie Naburige Rechten (hierna: Sena) sluit met en namens de rechthebbenden exploitatieovereenkomsten op basis van dezelfde ratio als de Buma. De stichting is op grond van de wet exclusief belast met de inning van de gelden bij de gebruikers (zoals café’s en discotheken) en de verdeling ervan onder de rechthebbenden. Gebruikers sluiten ook hier zogenoemde blanket licenses. Voorts is de hoogte van het tarief afhankelijk van het soort gebruik.[111] De verdeling van de gelden vindt plaats conform haar repartitiereglement.[112] Na aftrek van de kosten die de stichting maakt, ontvangen de uitvoerenden en de producent(en) volgens dit reglement ieder de helft van de inkomsten.[113] Om hun openbaarmakingsrecht te kunnen exploiteren, zijn naburig rechthebbenden in feite verplicht om dat recht over te dragen aan de Sena.[114] Daarmee verliezen ze de zeggenschap over de exploitatie van hun bestaande en toekomstige naburige rechten aangaande het openbaarmakingsrecht. Er bestaat in het kader van het naburige recht geen pendant van de Stemra. Naburig rechthebbenden behouden het verveelvoudigingsrecht dus zelf.

Voor zowel rechthebbenden als muziekgebruikers fungeert de Sena als één loket voor de hele wereld. Sena is aangesloten bij een netwerk van vergelijkbare collectieve beheerorganisaties in landen die zijn aangesloten bij de Conventie van Rome. De ‘zusterorganisaties’ in deze lidstaten exploiteren aldaar het volledige repertoire dat geregistreerd staat bij de aangesloten organisaties.[115] Door een exploitatiecontract af te sluiten met de Sena, mogen Nederlandse muziekgebruikers nagenoeg alle geluidsopnamen ter wereld openbaar maken. Voorwaarde is daarbij wel dat zij ook een exploitatiecontract met de Buma hebben afgesloten, omdat op die geluidsopnamen bijna altijd auteursrechtelijk werk is uitgevoerd.[116] Sena keert voorts aan de naburig rechthebbenden de gelden uit voor de wereldwijde exploitatie van hun werk.

Voor het openbaar maken van werken is ten slotte ‘toestemming’ vereist van de Sena. Net als in het geval van Buma geldt dat er in de praktijk altijd toestemming wordt gegeven mits er betaald wordt.[117] Echter, wanneer een dj een bewerking wil maken van een bepaalde opname, zal hij daarvoor altijd toestemming moeten vragen aan de naburig rechthebbenden van dat werk. Indien hij een ‘remix’ maakt, verveelvoudigt hij immers een nabuurrechtelijk beschermde opname. Voorwaarde is wel dat er een gedeelte van de oorspronke-lijke opname herkenbaar in de remix is verwerkt. [118] De verdeling van de inkomsten die worden gegenereerd met een eventuele nieuwe opname wordt vastgesteld op grond van het repartitiereglement van de Sena (openbaarmakingsrechten)[119] en een contract tussen de platenmaatschappij en de bewerker (verveelvoudigingsrechten). Een dj dient dus voor het maken van een bewerking toestemming te vragen aan de (eventuele) auteursrecht- en naburig rechthebbenden van het originele werk.

Voor de exploitatie van hun werk zijn componisten en muzikanten doorgaans aangewezen op daarin gespecialiseerde ondernemers, respectievelijk muziekuitgevers en platenmaatschappijen. Een muziekuitgever legt zich immers toe op de promotie van het werk waarmee de exploitatie bevorderd wordt. Daarnaast houden bepaalde muziekuitgevers zich bezig met de exploitatie van bladmuziek.[120] Platenmaatschappijen leggen zich ook toe op promotie, zij het dat ze in een voorafgaand stadium ook al tijd en geld hebben geïnvesteerd in een zo goed mogelijke opname.[121] Wanneer een componist met een muziekuitgever een muziekuitgavecontract sluit en een muzikant een artiestencontract aangaat bij een platenmaatschappij, dragen componisten en muzikanten zeggenschap over ten aanzien van hun werken in ruil voor de (financiële) dienstverlening. Om te begrijpen hoe het muziekauteursrecht in de praktijk werkt, is het van belang enige kennis van het muziekauteurscontractenrecht te hebben.

In 2004 schreven Hugenholtz en Guibault in opdracht van het Wetenschappelijk Onderzoek- en Documentatiecentrum van het Ministerie van Justitie een rapport onder de naam Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?[122] Anders dan in de wetgeving van omringende landen als Duitsland, Frankrijk en België, wordt er in de Nederlandse auteurswetgeving nauwelijks aandacht besteed aan dit specifieke exploitatiecontract. Vanwege de structureel zwakkere onderhandelingspositie van auteurs en uitvoerende kunstenaars ten opzichte van exploitanten, leidend tot standaard-exploitatiecontracten die onvoldoende rekening houden met hun belangen, drong zich de vraag op of daar niet door middel van het contractenrecht tegen zou moeten worden ingegrepen.[123] Om die reden inventariseerden de onderzoekers onder meer het gebruikelijke muziekuitgave- en artiestencontract. Hun inventarisaties worden hieronder nagenoeg geheel weergegeven.[124] Die worden gevolgd door de reacties van belanghebbende organisaties. Op de aanbevelingen van het rapport wordt hier niet ingegaan.[125]

Ten aanzien van het gebruikelijke muziekuitgavecontract werd het volgende geschreven in het rapport:

Het muziekuitgavecontract weerspiegelde ooit – voor de opkomst van de fonograaf en grammofoon – de belangrijkste exploitatiewijze van het muziekwerk: de uitgave van bladmuziek. Tegenwoordig is de uitgave van bladmuziek alleen nog in de klassieke sector profijtelijk, doch de muziekuitgeverij is blijven bestaan. Zijn voornaamste functie is tegenwoordig het ‘promoten’ van het repertoire van de muziekauteur, met name door de fonografische exploitatie ervan te bevorderen. Dikwijls doch niet altijd zijn muziekuitgevers in concernverband gelieerd aan platenmaatschappijen die dezelfde naam dragen. Sommige artiestencontracten bevatten zelfs uitdrukkelijk de verplichting tot overdracht van de muziekuitgaverechten – door de uitvoerend artiest die tevens muziekauteur is – aan een gelieerde muziekuitgeverij. Artiesten die ‘vrij’ zijn en weigeren het muziekuitgavecontract te tekenen, krijgen soms te horen dat het platencontract in dat geval geen doorgang vindt.

De door de grote – aan de majors gelieerde – muziekuitgevers gehanteerde muziekuitgavecontracten voorzien in een nagenoeg volledige overdracht van auteursrechten terzake van de in de overeenkomst gespecificeerde titels, voor de duur van het auteursrecht. De overdracht is zeer ruim geformuleerd, en omvat alle mogelijke huidige en toekomstige exploitatievormen, met uitzondering van de mechanische en uitvoeringsrechten die door de auteur bij voorbaat aan Buma/Stemra zijn overgedragen. [Onder deze exploitatievormen valt de uitgave van bladmuziek.]

[. . .] Het uitgavecontract voorziet voorts in een ruim omschreven recht van wijziging, dat de uitgever in staat stelt aan derden toestemming te verlenen tot aanpassing, vertaling of zelfs vervanging van teksten, wijziging van titels, herschikking (arrangement) van de muziek, enzovoort. Het komt erop neer dat aan de muziekuitgever zoveel mogelijk een ‘schoon’ product wordt geleverd, dat op alle mogelijke manieren verder in exploitatie kan worden gebracht.

Voor de verkoop van bladmuziek, die in het muziekuitgavecontract nog steeds genoemd wordt, ontvangt de muziekauteur meestal 10% van de publieksprijs. Belangrijker zijn de inkomsten uit collectieve exploitatie (Buma en Stemra). Gebruikelijk is dat de muziekauteur deze rechtstreeks uit handen van de rechtenorganisaties ontvangt, met dien verstande dat auteur [tekstdichter], componist en muziekuitgever elk recht hebben op één derde deel van deze inkomsten; in geval van instrumentele composities (zoals dance) is de verdeling 50/50. Het afsluiten van een muziekuitgavecontract komt er voor de muziekauteur derhalve op neer dat hij minstens één derde van zijn Buma/Stemra inkomsten aan de muziekuitgever moet afstaan.[126] Opvallend is dat in de door de grote muziekuitgevers gehanteerde overeenkomsten geen aanwijsbare tegenprestatie van de muziekuitgever te vinden is. Het contract noemt geen enkele resultaat- of inspanningsverplichting aan de zijde van de uitgever, en voorziet evenmin in een non-usus regeling.[127]

Uit de gezamenlijke reactie van de twee beroepsverenigingen van muziekuitgevers in Nederland,[128] te weten de Vereniging van Muziekhandelaren en –Uitgevers in Nederland (VMN) en de Nederlandse Muziekuitgevers Vereniging (NMUV),[129] kan worden afgeleid dat het hierboven geschetste contract hoogstens als basis voor verdere onderhandelingen kan worden gezien, en noodzakelijk volgt uit de praktijk.[130] Ten aanzien van bijvoorbeeld het recht van wijziging schrijven de verenigingen in hun reactie het volgende:

Wil de uitgever in staat zijn om een werk zo ruim mogelijk te kunnen exploiteren, dan behoort daartoe de mogelijkheid om, daar waar nodig en in overleg met de auteur, bij voorbeeld een andere tekst te laten schrijven of een arrangeur een andere muziekschikking te laten schrijven bij voorbeeld de omzetting van een populair werk naar een bewerking voor symfonie orkest of een harmonie en fanfare bewerking.[131]

Volgens de verenigingen stimuleert een recht van wijziging dus juist de exploitatie, en blijft daarbij de artistieke integriteit van de auteur in diens handen.

In het standaardcontract worden geen resultaat- of inspanningsver-plichtingen aan de zijde van de uitgever genoemd. Dit is volgens de verenigingen gelegen in het feit dat er ondanks de inzet van uitgevers nooit een tijdsbestek voor enig succes kan worden aangegeven.[132] Indien er werkelijk sprake zou zijn van wanprestatie, kan de auteur volgens de verenigingen het contract onder voorwaarden laten ontbinden. De mogelijkheid hiertoe hangt echter in feite af van de vraag of het werk commerciële waarde heeft. Sinds enige tijd is het namelijk mogelijk om in het contract overgedragen titels (werken) te herroepen indien deze een commerciële waarde hebben. Dat een werk dergelijke waarde heeft moet blijken uit het feit dat een andere uitgever kenbaar heeft gemaakt het werk te willen exploiteren. Als in dat geval de eigen uitgever zich niet wil inspannen om het werk te exploiteren, kan het contract ontbonden worden ten aanzien van die titel. Alle andere titels blijven dan echter nog steeds bij de uitgever ter exploitatie. De ontbindingsprocedure vergt drie maanden.[133]^,[134] Ten aanzien van werk dat geen commerciële waarde heeft, moet de auteur bewijzen dat de uitgever niet heeft geprobeerd het werk te exploiteren en dat nog steeds niet probeert. Het laat zich raden dat aan deze eis in feite niet tegemoetgekomen kan worden.

In het onderzoeksrapport wordt het volgende opgemerkt ten aanzien van het gebruikelijke artiestencontract:

Het gebruikelijke artiestencontract wordt gekenmerkt door een vrijwel alomvattende overdracht van rechten; van de verlening zijn slechts uitgezonderd de (vergoedings)rechten die door de artiest bij voorbaat aan rechtenorganisatie SENA zijn overgedragen. Behalve primaire exploitatievormen (cd en dvd) omvat de overdracht doorgaans een ruim scala aan secundaire exploitaties: radio, televisie, compilatiealbums, achtergrondmuziek, videoclips, ringtones, synchronisatie en allerlei online gebruik (download). Deze rechtenverlening geldt wereldwijd. Voor sommige in de overeenkomst met name genoemde exploitatievormen worden aparte royaltypercentages overeengekomen; inkomsten uit andere gebruiksvormen worden op 50/50 basis verdeeld of leiden niet tot aanvullende vergoeding.

Behalve de overdracht van vrijwel alle exploitatierechten voorziet het standaard-artiestencontract tevens in een afstand van morele rechten van de uitvoerend kunstenaar ten aanzien van de opnamen. Het contract schrijft tevens voor dat de artiest zijn ‘merchandisingrechten’ (tegen een overeengekomen percentage) exclusief aan de platenmaatschappij verleent. Deze rechten betreffen niet enkel de naburige rechten van de artiest, maar ook portretrechten en allerlei (ongeschreven) rechten op zijn goodwill, naamsbekendheid, e.d. De producent verkrijgt tevens het recht de naam van de artiest te gebruiken voor een aan hem gewijde website en een domeinnaam waarin zijn artiestennaam voorkomt te registeren. Voor zover de artiest dit zelf reeds gedaan heeft, is hij verplicht de domeinnaam over te dragen[. . . .]

Tegenover al deze verleende rechten staat van de kant van de platenmaatschappij geen verplichting tot daadwerkelijke uitgave van de gemaakte plaatopnames; het is de producent die beslist of de opnames acceptabel en publicabel zijn. Evenmin voorziet het platencontract in een non-usus regeling, zoals in andere sectoren gebruikelijk is. Ook indien de platenverkoop geheel tot stilstand is gekomen, vallen de rechten op de opname niet terug aan de artiest; wel zijn hierover afzonderlijke afspraken te maken. Voor het overdragen van rechten uit hoofde van de artiestenovereenkomst is de producent niet afhankelijk van de toestemming van de artiest; omgekeerd is de artiest geheel gebonden aan de overeenkomst met ‘zijn’ producent.

De door de artiest aan de platenmaatschappij verleende exclusiviteit gaat verder dan de opnames die het voorwerp van de overeenkomst vormen. Gebruikelijk is dat de artiest zich gedurende de duur van de overeenkomst onthoudt van het vervaardigen van fonogrammen ten behoeve van concurrerende maatschappijen. Nog verder gaat de verplichting van ‘titelexclusiviteit’; de artiest verbindt zich om gedurende vijftien jaar na afloop van de overeenkomst niet mee te werken aan enige uitvoering van de werken die onderwerp van de overeenkomst zijn geweest.

Het spreekt vanzelf dat succesvolle artiesten in staat zijn van de geschetste praktijk af te wijken en meer evenwichtige contractsvoorwaarden te bedingen. Sommige artiesten gaan, juist om aan de bepalingen van het standaard-artiestencontract te ontsnappen, over op het stichten van eigen productiebedrijven. Aan deze ontwikkeling draagt bij dat de kosten van het inrichten van een eigen opnamestudio door de voortschrijdende digitalisering de afgelopen jaren fors zijn afgenomen. Het contract met de platenmaatschappij krijgt alsdan het karakter van een distributieovereenkomst, waarbij de rechten in belangrijke mate aan de artiest blijven toebehoren.[135]

De Nederlandse Vereniging van Producenten en Importeurs van beeld- en geluidsdragers (hierna: NVPI),[136] waarbij het merendeel van de Nederlandse platenmaatschappijen is aangesloten, bevestigt de hierboven geschetste praktijk in hun reactie op het rapport.[137] In die reactie luidt het standpunt van de NVPI ten aanzien van de inhoud van een contract:

Het is algemeen bekend dat er veel [. . .] muzikanten bestaan die popelen om ‘aan de bak te komen’. Het is logisch dat niet iedere artiest een Marco Borsato deal kan afdwingen. Het is een kwestie van onderhandelen over de waarde van je rechten en in feite over de waarde van je creatieve arbeid of prestatie. [. . .] De inhoud van een contract dient te worden beoordeeld in de context van de betreffende artiest waar het over gaat. Een artiest die niets nieuws toevoegt aan het bestaande aanbod en/of ter beoordeling van de platenmaatschappij maar weinig potentie heeft of kans op succes, levert meestal maar weinig verkopen op. Zeker in de gevallen dat het een nog niet bekende artiest betreft. Bij een artiest waar een platenmaatschappij meer moet investeren om populariteit en bekendheid te bevorderen, past een ander contract dan een artiest die al populariteit geniet.[138]

Uit het bovenstaande kan geconcludeerd worden dat er door de artiest nagenoeg altijd rechten worden overgedragen. Die rechtenoverdracht verschilt echter in zowel prijs als omvang. Beide factoren zijn afhankelijk van de hoeveelheid risico die een platenmaatschappij met een bepaalde artiest denkt te lopen. Hoe meer risico, hoe meer omvattend de rechtenoverdracht en hoe lager de royaltyvergoedingen die voortvloeien uit de exploitatie van de verveelvoudigings-rechten (platenverkoop etc.). Is de artiest echter populair, dan zal een platenmaatschappij weliswaar nog steeds exploitatierechten op een opname bezitten, maar zal er over de andere genoemde rechten en de royaltyvergoedingen meer onderhandeld kunnen worden door de partijen. En dat is in het voordeel van de uitvoerend musicus. In het minst voordelige geval verliest de artiest voor de duur van het contract niet alleen zijn rechten ten aanzien van zijn prestatie, maar worden deze ook helemaal niet geëxploiteerd.

Rip, remix and burn. Volgens Creative Commons is de toegang tot cultuurproducten en de vrijheid daarmee te doen wat je wilt van groot belang. De beweging beschouwt het internet als een ideaal medium om cultuurproducten in het algemeen, en producten die niet meer commercieel exploiteerbaar zijn in het bijzonder, toegankelijk te maken voor het publiek. Laatstgenoemde producten zijn immers na enkele jaren moeilijk of niet meer verkrijgbaar. Met betrekking daartoe stelt Lessig dat “technology enables us to rebuild the library of Alexandria [on the internet]”, om eraan toe te voegen dat het auteursrecht hierbij een obstakel vormt.[139] Volgens Lessig staat met name de beschermingsduur de totstandkoming van een enorme virtuele bibliotheek in de weg. In Nederland heeft de beschermingsduur op het gebied van muziek dezelfde belemmerende werking als in de Verenigde Staten. Dat is gelegen in het feit dat de lengte van die duur in grote mate gelijk is aan die in Amerika (zie hoofdstuk 3.3) en het auteurs- en naburige recht op het gebied van muziek in beide landen in essentie identiek aan elkaar zijn.[140]

In het licht van het gedachtegoed van Creative Commons kan voorts worden gesteld dat de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten en bepalingen uit muziekauteurscontracten, onnodig de toegang kunnen ontzeggen tot producten die niet (meer) commercieel geëxploiteerd worden. Ten slotte belemmeren het recht van wijziging en de persoonlijkheidsrechten het maken van bewerkingen van auteursrechtelijk beschermde muziekwerken. Op het gebied van het naburige recht hebben de persoonlijkheidsrechten van de uitvoerend musicus en het verveelvoudigingsrecht een belemmerende werking. In dit hoofdstuk worden de hierboven genoemde onderdelen van het muziekauteursrecht nader onder de loep genomen.

In hoofdstuk 2.2.3 en 2.3.2 kwam naar voren dat componisten en muzikanten voor de exploitatie van hun werken feitelijk zijn aangewezen op de daarvoor bestaande collectieve beheerorganisaties: Buma, Stemra en Sena.[141] Met die organisaties sluiten zij contracten, waarmee ze de zeggenschap over de exploitatie overdragen en dus verliezen. Op het gebied van het auteursrecht exploiteert Buma in Nederland praktisch alle openbaarmakingsrechten en Stemra de verveel-voudigingsrechten. De openbaarmakingsrechten op het gebied van het naburige recht worden voorts geëxploiteerd door Sena. Aan deze monopolieposities zijn zowel voordelen als nadelen verbonden voor verschillende belanghebbenden. Binnen dat kader moet de kritiek op deze monopolieposities, die gebaseerd is op het gedachtegoed van Creative Commons, op waarde worden geschat.

Er zijn vijf voordelen te noemen in verband met de monopolieposities van Buma, Stemra en Sena:

Naast de vijf voordelen, zijn er vijf nadelen aan de collectieve exploitatie verbonden. Deze zijn als volgt:

Op grond van het gedachtegoed van Creative Commons kan worden geredeneerd dat door de rechtenoverdracht aan de Stemra en Sena het werk van onbekende componisten en muzikanten onbekend kan blijven, vanwege de transactiekosten die gepaard gaan met het openbaar maken en verveelvoudigen van het eigen werk op de eigen website. Dat werken onnodig niet toegankelijk zijn, geldt eveneens voor werken die geen commerciële waarde meer hebben. Een componist die naast het auteursrecht op zijn werk tevens het naburige recht op een opname van zijn werk bezit (opname in eigen beheer), betaalt geld aan de Sena voor het openbaar maken van zijn werk op zijn eigen website (administratiekosten van Sena). Indien hij internetbezoekers de gelegenheid wil bieden zijn werk gratis te verveel-voudigen, is hij geld kwijt aan de Stemra (administratiekosten Stemra).[154] Een uitvoerend musicus die het volledige naburige recht bezit (opname in eigen beheer) alsook het auteursrecht op het door hem opgenomen werk, is eveneens geld kwijt voor het openbaar maken en verveelvoudigen van zijn eigen werk (administratiekosten Sena en Stemra).[155] De administratiekosten zorgen er dus voor dat muziekwerken in veel gevallen niet toegankelijk zijn, terwijl dat makkelijk zou kunnen.

Voorts belemmert de werkwijze van collectieve beheerorganisaties componisten en uitvoerende musici die een vrijere omgang met hun werk zouden willen bewerkstelligen. Of artiesten dit willen of niet, voor ieder gebruik van hun werk dient een muziekgebruiker geld af te dragen aan een collectieve beheerorganisatie.

De gesignaleerde tekortkomingen kunnen naar mijn mening in geen enkel geval een aanleiding zijn om de monopolieposities af te schaffen. De monopolies van de collectieve beheerorganisaties balanceren de belangen van de muziekgebruikers en rechthebbenden, en die van onbekende en bekende auteurs, op een mijns inziens unieke wijze. De organisaties vormen verder voor zowel de Nederlandse muziekgebruikers als rechthebbenden ‘één loket voor de hele wereld’. Een antwoord op de tekortkomingen die het systeem van collectief beheer met zich meebrengt, zou dan ook binnen dat systeem zelf moeten worden gezocht. Hierover meer in hoofdstuk 5.2.

Het muziekauteursrecht staat en valt bij de beschermingsduur, omdat die duur de tijd aangeeft waarbinnen het recht van kracht is. In Nederland beslaat de beschermingsduur van het auteursrecht een periode tot zeventig jaar pma. De duur van het naburige recht is vijftig jaar na het op de markt komen van de opname. De lengte ervan is in principe gebaseerd op de ratio van het auteurs- en naburige recht. Zoals gezegd liggen aan dat recht overwegingen van maatschappelijke welvaart en rechtvaardigheid ten grondslag, die uitmonden in een zo evenwichtig mogelijke verhouding tussen de belangen van rechthebbenden en gebruikers van werken. In de volgende subparagraaf wordt eerst kort uiteengezet waarom Creative Commons de huidige beschermingsduur als een obstakel beschouwt voor de instandhouding en ontwikkeling van creativiteit en wetenschap. Vanwege die kritiek wordt daarna eerst met betrekking tot auteursrechtelijk beschermde werken uiteengezet in hoeverre de argumenten die aan de huidige omvang van de beschermingsduur ten grondslag liggen steekhoudend zijn. Hierop volgt eenzelfde analyse ten aanzien van de beschermingsduur van naburige rechten, waarbij nader wordt ingegaan op twee onderzoeksrapporten die in 2006 zijn verschenen in verband met een eventuele verlenging van die duur in de EU.

In 1998 werd in de Verenigde Staten de beschermingsduur van het copyright verlengd met de Copyright Term Extension Act of 1998. Auteurs- en naburige rechten die zijn ontstaan bij natuurlijke personen (mensen) werden daarmee met twintig jaar verlengd tot zeventig jaar pma. Auteurs- en naburige rechten die zijn ontstaan bij rechtspersonen (zoals platenproducenten) werden voorts verlengd van 75 jaar tot 95 jaar. Werken die in de Verenigde Staten in 1998 in het publieke domein zouden komen, vallen door de verlenging van de beschermingsduur nu pas vanaf 2018 vrij.

Juist op het moment dat de nieuwe mogelijkheden van het internet zich begonnen af te tekenen, werd de duur van het copyright verlengd. Die verlenging leidde tot veel protest. Zij werd zelfs aangevochten voor het Amerikaanse Hooggerechtshof (Supreme Court) in de zaak Eldred v. Ashcroft, omdat ze in strijd zou zijn met de Amerikaanse grondwet.[156] Mede ingegeven door de verlenging van de beschermingsduur, hadden de eiser (Eric Eldred) en diens raadsman (Lawrence Lessig) in 2001 de beweging van Creative Commons opgericht. In 2003 deed het hof uitspraak; de zaak werd verloren door de eiser.[157] Vanaf 2001 zijn er in verschillende landen over de gehele wereld Creative Commons afdelingen opgericht. Sinds 2004 bestaat Creative Commons Nederland.[158]

In zijn boek Free culture schrijft Lawrence Lessig dat “[a]s one researcher calculated for American culture, 94 percent of the films, books, and music produced between 1923 and 1946 is not commercially available. However much you love the commercial market, if access is value, the 6 percent is a failure to provide that value.”[159] En daarnaast schrijft hij meer in het algemeen dat “[d]igital technologies now make it possible to preserve and give access to all sorts of knowledge. Once a book goes out of print, we can now imagine digitizing it and making it available to everyone, forever. Digital technologies give new life to copyrighted material after it passes out of its commercial life. It is now possible to preserve and assure universal access to this knowledge and culture, whereas before it was not.”[160]

De volgende passage toont haarscherp het spanningsveld tussen het auteursrecht en de mogelijkheden die de digitale technologie tegenwoordig biedt. De passage heeft betrekking op de digitale restauratie van films.

For most of the history of film, the costs of restoring film were very high; digital technology has lowered these costs substantially. While it cost more than $10,000 to restore a ninety-minute black-and-white film in 1993, it can now cost as little as $100 to digitize one hour of 8 mm film.

Restoration technology is not the only cost, nor the most important. Lawyers, too, are a cost, and increasingly, a very important one. In addition to preserving the film, a distributor needs to secure the rights. And to secure the rights for a film that is under copyright, you need to locate the copyright owner.

Or more accurately, owners. [. . . T]here isn’t only a single copyright associated with a film; there are many. There isn’t a single person whom you can contact about those copyrights; there are as many as can hold the rights, which turns out to be an extremely large number. Thus the costs of clearing the rights to these films is exceptionally high.

“But can’t you just restore the film, distribute it, and then pay the copyright owner when she shows up?” Sure, if you want to commit a felony. And even if you’re not worried about committing a felony, when she does show up, she’ll have the right to sue you for all the profits you have made. So, if you’re successful, you can be fairly confident you’ll be getting a call from someone’s lawyer. And if you’re not successful, you won’t make enough to cover the costs of your own lawyer. Either way, you have to talk to a lawyer. And as is too often the case, saying you have to talk to a lawyer is the same as saying you won’t make any money.

For some films, the benefit of releasing the film may well exceed these costs. But for the vast majority of them, there is no way the benefit would outweigh the legal costs. Thus, for the vast majority of old films, [. . .] , the film will not be restored and distributed until the copyright expires.

But by the time the copyright for these films expires, the film will have expired. These films were produced on nitrate-based stock, and nitrate stock dissolves over time. They will be gone, and the metal canisters in which they are now stored will be filled with nothing more than dust.[161]

Naast de restauratiekosten, die in het digitale tijdperk historisch laag zijn, zijn er dus kosten die verband houden met het mogen openbaar maken van werken waarmee jarenlang niets werd gedaan. Dergelijke kosten worden ook wel transactiekosten genoemd.[162] Het auteursrecht kan door die transactiekosten dus voorkomen dat werken die veelal geen commerciële waarde meer hebben, worden gerestaureerd en toegankelijk worden gemaakt voor het publiek. In dat kader kan ook gedacht worden aan beeldopnamen van muziekuitvoeringen. Dergelijke opnamen kunnen door de beklemmende werking van het auteursrecht dus voor altijd verloren gaan. Daarmee verliezen we een stuk creativiteit en geschiedenis. Niet alleen in de vorm van een beeldopname, maar ook in de vorm van eventuele toekomstige, daarvan afgeleide werken zoals documentaires en parodieën. Het moge duidelijk zijn dat het auteursrecht naast een prikkel voor creativiteit ook een obstakel voor de restauratie van cultuurdragers en de ontwikkeling van creativiteit kan zijn. En zoals eerder is vermeld, bestaat dit probleem niet alleen in de Verenigde Staten maar ook in Nederland.

Ten slotte voorkomt de (lange) beschermingsduur een vrijere omgang met cultuurproducten. Zolang er een auteursrecht of naburig recht rust op een werk, wordt daarmee het maken van bewerkingen bemoeilijkt. Daarvoor is immers de toestemming vereist van de auteurs- en/of naburig rechthebbenden. Vanuit deze optiek is de beschermingsduur als een barrière te beschouwen voor de creatie van nieuwe werken die gebruik maken van bestaande werken.

Als gevolg van Europese wetgeving uit 1993 werd in Nederland in 1995 de duur van auteursrechtelijk beschermde werken met twintig jaar verlengd tot zeventig jaar pma.[163] Net als in de Verenigde Staten werden hierdoor niet alleen de nog altijd winstgevende werken, maar ook alle niet meer commercieel exploiteerbare werken twintig jaar langer buiten het publieke domein gehouden. De vraag die zich hier dan ook voordoet, is welke redenen er aan die verlenging ten grondslag lagen.

Aan de verlenging van de duur van auteursrechtelijk beschermde werken lagen vier redenen ten grondslag. Deze waren als volgt:

Dat de verschillen in beschermingsduur een handelsbelemmerend effect hadden staat buiten kijf, maar de andere redenen die werden gegeven voor de verlenging kunnen worden bekritiseerd. Allereerst werd de tweede hierboven gegeven reden in de vakliteratuur als uiterst zwak gekwalificeerd.[171] Het kan dan wel zo zijn dat de gemiddelde levensduur is gestegen, maar daar staat tegenover dat de grondslag voor de toekenning van rechten aan nabestaanden inmiddels nagenoeg verdwenen is. Met de invoering van de Auteurswet 1912 moest die toekenning immers worden gezien als de garantie van een bestaansminimum voor de nabestaanden, maar doordat er na de Tweede Wereldoorlog in de twaalf lidstaten sociale wetgeving ontstond die een minimuminkomen garandeert, moet deze reden uiterst sceptisch worden bezien.[172]

Voor wat betreft de derde reden zou het inderdaad onredelijk zijn geweest om de Duitse, Spaanse en Franse rechthebbenden hun verworven rechten af te nemen. Werken die voor de invoering van de Europese wetgeving in bijvoorbeeld Duitsland waren ontstaan, hadden (en hebben) een beschermingsduur van zeventig jaar pma. Als de rechthebbenden in plaats van zeventig slechts vijftig jaar na de dood de rechten konden uitoefenen, zou dat erg onrechtvaardig zijn geweest. Sommige rechten zijn eenvoudigweg veel geld waard en mensen hebben op grond van die waarde hun leven ingericht. Maar dit vormt geen reden om werken die na de invoering van de Europese wetgeving zijn ontstaan te beschermen voor een duur van zeventig jaar pma. Anders gesteld: omdat alle lidstaten behalve Duitsland, Spanje en Frankrijk een beschermingsduur van vijftig jaar pma kenden voor de invoering van de nieuwe wetgeving, was het logischer om de beschermingsduur van nieuw ontstane auteursrechten op vijftig jaar pma te stellen. Natuurlijk zouden in de praktijk daarbij overgangsperikelen zijn ontstaan, maar voor de weg die uiteindelijk werd ingeslagen was dat ook het geval.

Kon er dan gesteld worden dat een verlenging van twintig jaar noodzakelijk was om het ‘bewaren’ en ontwikkelen van creativiteit te garanderen “in het belang van de auteurs, culturele industrie, consumenten en de samenleving in haar geheel”? Hoogstwaarschijnlijk garandeert het niet de ontwikkeling van meer creativiteit. Eerder kwam in deze paragraaf naar voren dat in de Verenigde Staten voor het Hooggerechtshof de grondwettelijkheid van de verlenging van het copyright met twintig jaar werd aangevochten in de zaak Eldred v. Ashcroft. Net als in Europa werd daar het auteursrecht dat ontstaat bij natuurlijke personen verlengd tot zeventig jaar pma. In verband met deze rechtszaak onderzochten achttien vooraanstaande Amerikaanse economen, waaronder vijf Nobelprijs-winnaars in de economie,[173] de verlenging vanuit een economisch perspectief. Meer concreet was het daarbij de vraag of de verlenging van het copyright op zowel bestaande als toekomstige werken meer creativiteit tot gevolg heeft in de toekomst, en in het belang is van de samenleving als geheel.[174] Dat is immers de ratio van het auteursrecht. Zij kwamen op grond van hun economische analyse tot de conclusie dat dat niet of nauwelijks valt in te zien.[175] Wat wel zonder meer werd vastgesteld, is dat de verlenging een belemmerende werking heeft op de creatie van nieuwe werken die gebruik maken van bestaande werken. De reden hiervan is gelegen in de eerder genoemde transactiekosten.[176] Hoewel het gezaghebbende onderzoek is gerelateerd aan de Verenigde Staten, is de (economische) analyse van een zodanig algemene aard dat deze ook voor de EU gelding heeft.

Ten slotte leek er niet gesteld te kunnen worden dat er door een verlenging van de beschermingsduur meer creativiteit bewaard blijft dan zonder die verlenging. Zoals Lessig aangeeft, blijven werken goed bewaard en toegankelijk zolang ze commerciële waarde hebben. Wanneer deze werken beschermd zijn worden ze geëxploiteerd door de rechthebbenden. Als ze in het publieke domein zijn gevallen en nog commerciële waarde hebben, kunnen en zullen ze ook door anderen dan de rechthebbenden geëxploiteerd worden. Het overgrote deel van de werken, dat na een aantal jaren geen commerciële waarde meer heeft, blijft door een verlenging van het auteursrecht echter nog langer ontoegankelijk dan daarvoor het geval was. Voor zowel de rechthebbende(n) als derden vormt het toegankelijk maken van die werken immers een kostenpost. Met andere woorden, een verlenging van de beschermingsduur stelt het kunnen bewaren van producten juist uit. En dat kan voor bijvoorbeeld nitraatfilms desastreuze gevolgen hebben.

Op grond van het bovenstaande kan worden geconcludeerd dat in ieder geval achteraf blijkt dat er geen legitieme redenen waren voor een verlenging van de beschermingsduur van het auteursrecht op toekomstige werken. Het zou dan ook volkomen legitiem zijn als de Europese wetgever deze beschermingsduur met in ieder geval twintig jaar zou terugbrengen tot vijftig jaar pma.

Daarnaast is het goed beargumenteerbaar om de beschermingsduur van het auteursrecht überhaupt niet meer na de dood van de auteur te laten doorlopen. Ten eerste omdat de grondslag daarvoor niet meer bestaat in een samenleving waarbinnen een bestaansminimum wordt gegarandeerd. Ten tweede omdat de beschermingsduur van naburige rechten van uitvoerende kunstenaars ook niet doorloopt tot na de dood. Vanwege het feit dat in zowel het geval van de auteur als dat van een uitvoerende kunstenaar het om een professie gaat en aan zowel het auteursrecht als het naburige recht ten grondslag ligt dat het een stimulans moet vormen om nieuwe werken te scheppen, valt niet in te zien waarom er een ongelijkheid tussen de beschermingsduur van beide rechten bestaat. Het laat zich raden waarom de Europese wetgever bij de harmonisatie van de bescher-mingsduur van naburige rechten die worden toegekend aan uitvoerende kunstenaars, de duur niet heeft laten doorlopen tot na hun dood. Dat de bescherming van het auteursrecht op toekomstige werken nog altijd doorloopt tot zeventig jaar pma, is eigenlijk niets anders dan een anachronisme. Naast het feit dat de beschermingsduur het leeuwendeel van de auteursrechtelijk beschermde werken onnodig achter een juridisch slot en grendel plaatst, deugen de redenen die eraan ten grondslag liggen niet. Desalniettemin is er in Brussel onder aanvoering van Walt Disney een lobby gaande om de beschermingsduur te verlengen tot negentig (!) jaar pma.[177]

In 1998 werd in de Verenigde Staten de beschermingsduur van het naburige recht van platenproducenten verlengd van 75 naar 95 jaar. Als gevolg van die verlenging is er bij de Europese platenindustrie bezorgdheid ontstaan; hun concurrentiepositie zou verzwakt worden ten aanzien van de Amerikaanse industrie. De platenindustrie dringt er nu bij de EU op aan de beschermingsduur met twintig jaar tot zeventig jaar te verlengen. In 2006 zijn er in dit verband twee onderzoeksrapporten verschenen over de vraag of er een daadwerkelijke aanleiding bestaat om de duur te verlengen tot zeventig jaar. Het gaat daarbij in de eerste plaats om een economisch rapport van het Centre of Intellectual Property and Information Law (hierna: CIPIL) dat verbonden is aan de Cambridge University. Het rapport werd in opdracht van de Engelse regering geschreven. Het andere rapport is afkomstig van het Instituut voor Informatierecht (hierna: IViR). Dit Nederlandse instituut is verbonden aan de Universiteit van Amsterdam. Het ontving de opdracht tot het schrijven van het rapport van de Europese Commissie. In beide rapporten wordt een verlenging afgeraden.

Het rapport van het CIPIL, genaamd Review of Economic Evidence Relating to an Extension of the Term of Copyright in Sound Recordings, vormt een weerslag van onderzoek over de vraag welke positie het Verenigd Koninkrijk in de EU zou moeten innemen aangaande een eventuele verlenging.[178] Het rapport concludeerde dat “[after h]aving reviewed the existing economic literature, we consider the case for an extension of the copyright term in sound recordings to be weak.”[179] Een verlenging zou artiesten niet of nauwelijks aanzetten om meer creatieve prestaties te leveren. Door de beschermingsduur van bestaande werken te verlengen, worden slechts extra inkomsten gegenereerd en geen nieuwe werken. En dat er na vijftig jaar nog steeds geld verdiend zou kunnen worden aan een geluidsopname, zou geen grotere stimulans vormen voor uitvoerende musici om nu meer (of betere) prestaties te leveren.[180]

Platenmaatschappijen zouden door een verlenging weliswaar succesvolle opnamen langer kunnen exploiteren, maar naar men aanneemt worden die extra inkomsten niet geïnvesteerd om extra economische waarde te creëren in de vorm van investeringen in nieuw talent.[181] Daarbij komt dat een verlenging evenmin in het (economische) belang is voor de samenleving als geheel.[182] Omdat een verlenging niet zonder meer bepleit kan worden en zij praktisch niet zal kunnen worden teruggedraaid als later blijkt dat zij op verkeerde gronden is gestoeld, raadt het CIPIL de verlenging af.[183] Hoewel het rapport is gerelateerd aan het Verenigd Koninkrijk, is de analyse van een zodanig algemene aard dat zij ook gelding heeft voor de EU als geheel.

In The Recasting of Copyright & Related Rights for the Knowledge Economy, geschreven door het IViR, komen de onderzoekers tot dezelfde conclusie als het CIPIL, maar dan in relatie tot de EU; “[t]he authors of this study are not convinced by the arguments made in favour of a term extension.”[184] Het centrale argument van de Europese platenindustrie is dat haar concurrentievermogen sinds 1998 zou verslechteren. Dat houdt verband met de langere beschermingsduur die de naburige rechten van Amerikaanse platenproducenten vanaf het genoemde jaartal genieten.[185] Het rapport weerlegt dat argument door te stellen dat het concurrentievermogen niet alleen afhankelijk is van rechtenbescherming in het algemeen, en de beschermingsduur in het bijzonder.[186] Daarnaast kan volgens de onderzoekers niet gesproken worden van een afzonderlijke Europese en Amerikaanse platenmarkt, omdat beide markten door vier multinationals worden gedomineerd. Sterker nog, die multinationals zouden waarschijnlijk door een verlenging van de duur op de Europese markt een nog grotere marktdominantie verkrijgen, en dus de concurrentie kunnen verstoren.[187] Er bestaan volgens het rapport dus eigenlijk geen argumenten voor een verlenging van de naburige rechten van producenten.

Op basis van de grondslagen van het naburige recht, zou volgens de onderzoekers echter wel een verkorting van de duur bepleit kunnen worden. Gegeven het feit dat het naburige recht van een platenproducent een investering in intellectueel eigendom beschermt en de grondslag van zijn recht daarom sterk lijkt op die van bijvoorbeeld het databankrecht, dat een aanzienlijk kortere beschermingsduur kent, is een verkorting van de duur goed verdedigbaar.[188] Voorts worden van ongeveer 13%[189] van de nieuwe opnamen de meeste investeringen in de eerste jaren – zo niet maanden – na de uitgave ervan terugverdiend.[190] Met deze 13% wordt vervolgens winst gemaakt, en de investeringen in verliesgevende opnamen gecompenseerd. Een periode van vijftig jaar om de gemaakte kosten terug te verdienen, verliezen te compenseren en tevens winst te genereren, lijkt dan ook meer dan voldoende, zoals het rapport stelt.[191]

Het onderzoeksrapport pleit dus bepaald niet voor een verlenging van de duur van naburige rechten die ontstaan bij producenten. Het geeft daarentegen wel aan dat een verlenging van rechten die ontstaan bij uitvoerende kunstenaars is te verdedigen. Immers, de grondslag van hun naburige rechten is identiek aan die van het auteursrecht voor componisten.[192] Enige terughoudendheid is daarbij gepast volgens het rapport. Het is namelijk maar de vraag of de extra inkomsten als gevolg van de verlenging dan wel terecht komen bij de muzikant. Door het gebruikelijke contract dat een muzikant met een platenmaatschappij sluit, profiteert voornamelijk de laatste partij van een dergelijke verlenging als gevolg van de royaltyverdeling.[193] Hierdoor zou uiteindelijk maar een klein groepje van succesvolle muzikanten, dat in staat is om een gunstig contract aan te gaan met een platenmaatschappij, de vruchten kunnen plukken van een verlenging. Een langere beschermingsduur zou daarom slechts in samenhang met veranderingen in het artiestencontractenrecht moeten plaatsvinden.[194] Maar, zoals al eerder is gesteld, zal een langere beschermingsduur niet tot meer creativiteit leiden. En de ontwikkeling van creativiteit is wat het naburige recht in de eerste plaats beoogt.

Ten slotte maakt het rapport nog een opmerking in verband met het publieke domein. Platenmaatschappijen zouden de naburige rechten het liefst een onbeperkte duur zien hebben zoals dat het geval is bij eigendomsrechten. Wanneer hun naburige rechten nog steeds waarde hebben, maar als gevolg van hun beperkte duur vallen in het publieke domein, beschouwen zij dat als kapitaalvernietiging.[195] Alhoewel dat in strikt economische zin waar is, was het naburige recht echter bedoeld om de samenleving te voorzien van kunst, en de platenmaatschappijen in de gelegenheid te stellen hun investeringen terug te verdienen. Binnen die samenleving moet volgens het rapport ook plaats zijn voor een publiek domein met een hoge kwaliteit. Zoals de onderzoekers het stellen: “The public domain is not merely a graveyard of recordings that have lost all value in the market place. It is also an essential source of inspiration to subsequent creators, innovators and distributors. Without content that still triggers the public imagination a robust public domain cannot exist.”[196]

Op grond van de twee onderzoeksrapporten kan het volgende worden geconcludeerd. Op grond van de ratio van het naburige recht, bestaan er geen goede argumenten om de beschermingsduur van het naburige recht van platenproducenten te verlengen met twintig jaar. Een verkorting van de rechten die ontstaan bij platenproducenten, lijkt eerder verdedigbaar te zijn. Een verlenging van de duur van naburige rechten die ontstaan bij uitvoerende kunstenaars is daarentegen wel beargumenteerbaar. Omdat het effect dat met een dergelijke verlenging beoogd wordt zal uitblijven vanwege de contracten die uitvoerende musici doorgaans sluiten met platenmaatschappijen, moet een eventuele verlenging in samenhang met de contractuele praktijk worden bezien. Daarnaast zal een verlenging hoogstwaarschijnlijk niet leiden tot meer creatieve prestaties van uitvoerende musici, zodat er op grond van de ratio van het naburige recht eigenlijk niet voor een verlenging van de beschermingsduur kan worden gepleit.

Eerder werd ervan uitgegaan dat van 13% van de uitgebrachte opnamen de kosten binnen de eerste jaren na uitgave worden terugverdiend. Van die opnamen heeft 87% dus geen commerciële waarde meer na die eerste paar jaar, en na zo’n tien jaar blijft slechts een fractie van de andere 13% nog commercieel exploiteerbaar. Daarbij komt nog dat niet alle door de platenmaatschappij geproduceerde opnamen worden uitgegeven. Als de platenmaatschappij namelijk van mening is dat een opname geen commercieel succes zal worden, wordt die plaat niet op de markt gebracht omdat daarmee nog meer kosten gepaard gaan. Tot het uitgeven van een plaat zijn zij ook niet verplicht volgens het gebruikelijke artiestencontract. Om hoeveel opnamen het daarbij gaat is niet duidelijk. Op grond van deze gegevens kunnen we grofweg aannemen dat ongeveer 90% van alle bij de Buma/Stemra geregistreerde werken na enkele jaren geen commerciële waarde meer heeft. Immers, aan ieder opgenomen werk ligt vrijwel altijd een auteursrechtelijk beschermd werk ten grondslag.

In hoofdstuk 3.2.4 werd gesteld dat volgens het gedachtegoed van Creative Commons kan worden geredeneerd dat door de rechtenoverdracht aan de Stemra en Sena het werk van onbekende componisten en uitvoerend musici onbekend kan blijven, vanwege de transactiekosten die gepaard gaan met het openbaar maken en verveelvoudigen van het eigen werk op de eigen website. Daarnaast belemmert de werkwijze van de drie collectieve beheerorganisaties componisten en uitvoerende musici die een vrijere omgang met hun werk zouden willen bewerkstelligen. Bepalingen uit muziekauteurscontracten blijken deze twee tekortkomingen ook te hebben. Vanuit de optiek dat werken die geen commerciële waarde meer hebben tegenwoordig voor iedereen zeer gemakkelijk toegankelijk kunnen worden gemaakt via het internet, worden het muziekuitgavecontract en het artiestencontract nader onderzocht.

In hoofdstuk 2.2.4 en 2.4 kwam naar voren dat componisten vaak contracten aangaan met muziekuitgeverijen, om de exploitatie van hun werken te bevorderen en om eventueel bladmuziek uit te geven. Bestaande werken en de werken die gedurende de looptijd van het contract ontstaan, worden door middel van het contract voor exploitatie overgedragen voor de duur van het auteursrecht.[197] Dit heeft tot gevolg dat de muziekuitgever gedurende het leven van de componist samen met hem gaat delen in al de inkomsten die met die werken zullen worden gegenereerd. En nadat de componist gestorven is, zullen diens rechtverkrijgenden samen met de muziekuitgever nog eens zeventig jaar delen in die inkomsten. Als ongeveer 90% van de composities na een aantal jaren geen enkele commerciële waarde meer heeft, blijft de uitgever door het contract echter nog wel belanghebbende voor ongeveer honderd jaar.

Indien een componist zijn werk gratis toegankelijk zou willen maken op het internet, zou de muziekuitgever dat op grond van het muziekuitgavecontract kunnen voorkomen door te stellen dat het zijn (economische) belang schaadt. De muziekuitgever verwierf met het muziekuitgavecontract immers het recht om inkomsten te genereren uit diens werken, maar doordat die werken gratis op het internet worden openbaar gemaakt en verveelvoudigd, wordt hij daarin gehinderd. Omdat de duur van het auteursrecht tientallen jaren bedraagt, vormt het muziekuitgavecontract in het geval van die vele werken die geen commerciële waarde meer hebben een barrière om ze te ontsluiten voor het publiek. De componist kan daarentegen zijn werk gratis openbaar maken op zijn eigen website, wanneer hij daarvoor de toestemming heeft van de muziekuitgever. Buma brengt sinds kort immers geen transactiekosten meer in rekening voor het openbaar maken van geluidsopnamen van het werk. Om internetbezoekers de gelegenheid te bieden een opname van zijn werk gratis te laten downloaden vanaf de eigen website, zijn in ieder geval de administratiekosten van Stemra verbonden. Met de toestemming van de muziekuitgever kan de componist voorts ook bladmuziek openbaar maken en kan de muziekuitgever toestaan dat het gratis verveelvoudigd mag worden. Voor zowel bladmuziek als geluidsopnamen geldt dat zonder toestemming van de muziekuitgever de componist het geld dient af te dragen aan die uitgever dat deze zou hebben ontvangen bij openbaarmaking en/of verveelvoudiging door een ander dan de auteursrechthebbende.

Het bestaan van het contract kan voor de auteursrechthebbende dus leiden tot transactiekosten als hij zijn werk gratis zou willen aanbieden op het internet en de muziekuitgever zich daartegen verzet. Vanwege die kosten zal de rechthebbende dan ook hoogstwaarschijnlijk niet zijn werk gratis ter beschikking stellen. En zoals in hoofdstuk 2.4.2 werd geconcludeerd, kan het muziekuitgavecontract praktisch niet ontbonden worden met betrekking tot titels die geen commerciële waarde vertegenwoordigen. Ten aanzien van die titels blijft het contract dus altijd zijn werking houden en blijft de muziekuitgever belanghebbende. In het licht van het gedachtegoed van Creative Commons vormt het gebruikelijke muziekuitgavecontract in het geval van werken zonder commerciële waarde dus een duidelijke tekortkoming van het muziekauteursrecht.

In dit kader dient niet vergeten te worden dat voor het openbaar maken van een opname van zijn werk, een componist sowieso een contract af moet sluiten met de Sena. Als hij naburig rechthebbende is van de opname, is hij geld kwijt voor de administratiekosten van de Sena. Indien hij niet het gehele naburige recht bezit, kost het hem vanzelfsprekend nog meer geld. Daarnaast kan een naburig rechthebbende van die opname voorkomen dat die opname gratis ter verveelvoudiging op het internet wordt geplaatst.

Ten slotte kan de muziekuitgever (naast de collectieve beheerorganisaties) verhinderen dat de componist een vrijere omgang met zijn werk toestaat. Het gratis ter beschikking stellen van het werk aan bijvoorbeeld dj’s, kan voorkomen worden door de muziekuitgever. Die bezit namelijk op grond van het gebruikelijke muziekuitgavecontract het recht van wijziging. Iemand die een bewerking wil maken van een werk van de componist, moet daarvoor dus toestemming vragen aan de uitgever van de componist. In veel gevallen zal de uitgever dat gebruik wel toestaan mits daarvoor betaald wordt.[198] Echter, de componist wil juist dat de dj het werk gratis kan gebruiken.[199] Als de collectieve beheerorganisaties er al mee zouden instemmen dat de dj het werk gratis zou kunnen gebruiken, dan kan de muziekuitgever altijd nog het recht van wijziging inroepen ten einde het gratis gebruik te voorkomen. Mede als gevolg van de bepalingen terzake in het muziekuitgavecontract, zijn dj’s die bewerkingen van andere werken maken dus altijd verplicht om daarvoor geld te betalen.

Bij het artiestencontract ontstaan rechten voor de platenmaatschappij. Alleen al vanwege dat feit vormt een dergelijk contract voor uitvoerende musici een barrière om hun werk op het internet te plaatsen. Indien musici hun werk gratis op het internet willen aanbieden, kan de platenmaatschappij dat namelijk verhinderen omdat zij naburige rechten op dat werk bezit. Door het gratis aanbieden, loopt de platenmaatschappij immers (de nog altijd) potentiële inkomsten mis en lijden zij dus schade. Naast de administratiekosten van de Sena zijn er dus ook nog kosten verbonden aan het openbaar maken en verveelvoudigen van het werk als de platenmaatschappij daar niet mee instemt. Alleen al om deze reden kan het artiestencontract vanuit de optiek van de Creative Commons als belemmerend worden aangemerkt, gezien de mogelijkheden die het digitale tijdperk biedt voor opnamen zonder commerciële waarde. Voor de platenmaatschappij is het contract echter van essentieel belang binnen het juridische kader dat haar investering beschermt.

Hier dient niet vergeten te worden dat voor het openbaar maken van een opname van zijn werk, een uitvoerend musicus sowieso een contract af moet sluiten met de Buma. Als hij de auteursrechthebbende is van het opgenomen werk, kost dat hem niets omdat de Buma geen administratiekosten in rekening brengt.[200] Indien de musicus de internetbezoeker de mogelijkheid wil bieden het werk te laten downloaden, dient hij met de Stemra een exploitatieovereenkomst aan te gaan. Daaraan zijn altijd transactiekosten verbonden, of hij nu auteursrechthebbende is of niet.

De creativiteit van artiesten kan voor jaren onopgemerkt blijven voor het publiek als gevolg van bepalingen in het artiestencontract. In de eerste plaats is de platenmaatschappij gedurende het contract niet verplicht om een vervaardigde opname uit te brengen. Daardoor is het mogelijk dat de opname zelfs nooit door iemand te horen zal zijn doordat de ‘mastertape’ in het archief verdwijnt van de platenmaatschappij.[201] In de tweede plaats mag de artiest zich gedurende het contract niet contractueel binden aan een andere platenmaatschappij. Als de platenmaatschappij waarbij de artiest onder contract staat weigert om de opgenomen plaat uit te brengen, kan de artiest dus niet dezelfde muziek door een andere platenmaatschappij laten opnemen en uitbrengen zonder daarbij contractbreuk te plegen. En in de derde plaats is er de ‘titelexclusiviteit’; de artiest mag tot vijftien jaar na afloop van het contract de titels die object waren van het contract niet elders opnemen.

Ten slotte kan de platenmaatschappij (naast de collectieve beheerorganisaties) verhinderen dat de musicus een vrijere omgang met de opname toestaat. Het gratis ter beschikking stellen van het werk kan de platenmaatschappij immers voorkomen door haar naburige recht.

Creative Commons staat een dynamische cultuur voor, waarbinnen iedereen voor nieuwe scheppingen gebruik kan maken van bestaande werken. De bestaande wettelijke beperkingen vormen daarbij een barrière. In hoofdstuk 2 en in dit hoofdstuk kwamen de wettelijke beperkingen die er bestaan op het bewerken van muziek al ter sprake. Op zowel het gebied van het auteursrecht als het naburige recht worden ze hier nog eens opgesomd. Daarna volgt nog een aantal afsluitende opmerkingen.

- Wanneer bijvoorbeeld een arrangeur of dj een bewerking wil maken van een compositie, zal daarvoor de toestemming moeten worden gevraagd van de auteursrechthebbende en/of muziekuitgever. Met de bewerking wordt immers het oorspronkelijke werk gewijzigd. Het recht van wijziging wordt uitgeoefend door de auteursrechthebbende. Indien deze echter een muziekuitgavecontract is aangegaan zal (voornamelijk) de uitgever dit recht gaan uitoefenen.[202]

- Als een componist het auteursrecht op een werk heeft overgedragen, kan hij nog altijd de persoonlijkheidsrechten die zijn verbonden aan het werk uitoefenen. De componist kan zich dus altijd verzetten tegen een wijziging of ‘verminking’ van zijn werk op grond van de Auteurswet 1912.[203] Deze rechten dienen immers de artistieke integriteit van de componist te verzekeren.

- De bewerker van een opname, doorgaans een dj die ‘remixt’ of ‘sampled’, maakt een verveelvoudiging van de oorspronkelijke opname. Het verveelvoudigingsrecht wordt uitgeoefend door de naburig recht-hebbenden. Aan hen zal dus toestemming moeten worden gevraagd indien een bewerker de opname wil gebruiken voor een nieuw werk. Voorwaarde is wel dat er een gedeelte van de oorspronkelijke opname herkenbaar in de remix is verwerkt.[204] In de popmuziek heeft het gebruik van samples geleid tot geheel nieuwe muziekstijlen zoals hiphop en house. En zo had de Nederlandse dj Junkie XL in 2002 in de gehele wereld enorm veel succes met een remix van het nummer A little less conversation dat door Elvis Presley in 1968 was opgenomen.[205]

- Indien de uitvoerend musicus geen naburig recht meer bezit op de opname, kan hij nog altijd de persoonlijkheidsrechten inroepen om zich te verzetten tegen een bewerking.[206]

“Als je Bob Dylan een e-mail stuurt, met de vraag of je zijn liedjes mag remixen, krijg je nooit antwoord.”[207]

In het digitale tijdperk zal het voor een bewerker in veel gevallen mogelijk zijn om in contact te komen met de rechthebbende van een werk dat hij wil gebruiken voor zijn eigen schepping. Een duidelijke uitzondering hierop wordt gevormd door rechthebbenden van werken die (grote) commerciële waarde hebben. Die personen, vaak bekende componisten of artiesten zoals Bob Dylan, zijn slecht bereikbaar voor de gemiddelde dj of arrangeur. Het is dan ook een doorn in het oog van Creative Commons dat er voor het bewerken van beschermd werk altijd toestemming vereist is van de rechthebbende.

Een belang van rechthebbenden om zich te kunnen verzetten tegen een remix met daarin hun werk, is gelegen in het feit dat die remix een eventuele negatieve invloed heeft op de commerciële waarde van het beschermde werk doordat het bijvoorbeeld belachelijk wordt gemaakt. Aan de andere kant kan een remix natuurlijk ook een positieve invloed uitoefenen op de waarde. Een werk dat nooit enige commerciële waarde heeft gehad, kan opeens in de belangstelling staan wanneer een bekende dj het gebruikt in een remix. Voor werken zonder enige commerciële waarde kunnen dergelijke remixes eigenlijk alleen maar van positieve invloed zijn. Oscar Wilde schreef ooit dat “there is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about.”[208] Wanneer we deze quote toepassen op werken zonder commerciële waarde, kunnen we stellen dat iedere vorm van aandacht slechts positief kan zijn voor hun waarde, zelfs als die aandacht negatief is. In dit geval zal bijvoorbeeld een platenmaatschappij redelijkerwijs hun toestemming verlenen, mits er voor het verveelvoudigen van het muzikale fragment betaald wordt.

Het spreekt voor zich dat de bewerker/remixer die voor zichzelf en zijn huiselijke omgeving nieuwe werken creëert geen juridische problemen zal ondervinden. Hij kan op grond van het recht met de muziek doen wat hij wil. Dat is echter niet zo wanneer hij met nieuwe werken ‘buiten’ die huiselijke omgeving treedt. Alsdan heeft de bewerker/remixer met het hierboven weergegeven wettelijke kader te maken. Dit is bijvoorbeeld het geval indien hij op het internet de gelegenheid biedt aan gebruikers om zijn werk te beluisteren en te downloaden (verveelvoudigen).

Indien de bewerker niet weet wie de rechthebbende is van het werk waarvan hij gebruik wil maken, kan hij het beste contact opnemen met de Buma of Sena. Via deze organisaties is te achterhalen wie in Nederland de rechthebbenden van geregistreerde werken zijn. Daarnaast kunnen genoemde organisaties via hun zusterorganisaties in de gehele wereld erachter komen wie de rechthebbende is van een buitenlands werk. Van niet geregistreerde werken uit waar dan ook ter wereld, zal het (bijzonder) moeilijk worden om te achterhalen wie de rechten daarvan bezit. Dat geldt evenzo voor werken die al lang geen commerciële waarde meer hebben. De rechten daarvan kunnen overgedragen zijn aan andere personen (erfopvolging), zonder dat de collectieve beheerorganisatie van die overdracht op de hoogte is gesteld.

Volgens Creative Commons komt het huidige auteursrecht onvoldoende tegemoet aan de nieuwe mogelijkheden van en omgangsvormen met cultuurproducten.[209] Omdat de beweging de ratio van het auteursrecht in principe onderschrijft en zich kennelijk realiseert dat het een onbegonnen zaak is om de bestaande wetgeving te veranderen, zocht ze naar een antwoord op de tekortkomingen van het auteursrecht binnen het daarvoor bestaande juridische kader. Uit het volgende tekstfragment blijkt duidelijk waarom en hoe zij binnen dat kader een domein van ‘reasonable, flexible copyright’ wil opbouwen:[210]

Too often the debate over creative control tends to the extremes. At the one pole is a vision of total control – a world in which every last use of a work is regulated and in which ‘all rights reserved’ [. . .] is the norm. At the other end is a vision of anarchy – a world in which creators enjoy a wide range of freedom but are left vulnerable to exploitation. Balance, compromise and moderation – once the driving forces of a copyright system that valued innovation and protection equally – have become endangered species.

Creative Commons is working to revive them [the endangered species]. We use private rights to create public goods: creative works set free for certain uses. [. . . O]ur ends are cooperative and community minded, but our means are voluntary and libertarian. We work to offer creators a best-of-both-worlds way to protect their works while encouraging certain uses of them – to declare ‘some rights reserved’.

Thus, a single goal unites Creative Commons’ current and future projects: to build a layer of reasonable, flexible copyright in the face of increasingly restrictive default rules.

Creative Commons’ first project, in December 2002, was the release of a set of copyright licenses [Creative Commons Licenses] free for public use.

Een goede balans tussen de belangen van de samenleving en de auteur, en het kunnen aanpassen van bestaande werken, zijn volgens Creative Commons essentieel voor een auteursrechtelijk systeem. Het huidige systeem brengt die balans echter in gevaar. Dat gevaar wil de beweging binnen het bestaande auteursrechtelijke kader bedwingen. Daartoe hebben juristen van Harvard Law School en Stanford Law School licenties ontwikkeld die auteurs kunnen gebruiken om hun werk (op het internet) aan te bieden.[211] Deze licenties maken een vrijer gebruik van auteursrechtelijk beschermd werk mogelijk. Daarmee heeft de beweging haar antwoord op de tekortkomingen van het auteursrecht feitelijk in de handen gelegd van de auteurs - het is geheel aan de ‘community’ van auteurs om een domein van ‘reasonable, flexible copyright’ te creëren door hun werken aan te bieden onder de licenties.

Dit hoofdstuk onderzoekt in hoeverre de voor de muzieksector relevante Creative Commons Licenties een antwoord vormen op de tekortkomingen van het muziekauteursrecht. Hiertoe worden eerst de licenties behandeld. Daarna worden de voor- en nadelen ervan in kaart gebracht. Dat gebeurt geheel onafhankelijk van de vraag of de toepassing van een licentie juridisch al dan niet mogelijk is in de praktijk. In dat kader zal worden ingegaan of de licenties een antwoord vormen op de tekortkomingen. Ten slotte wordt de verhouding van de licenties tot het huidige muziekauteursrecht onderzocht. Uit die verhouding volgen de knelpunten en het toepassingsbereik.

Hoewel de licenties zijn ontwikkeld in de Verenigde Staten en dus voortkomen uit het Amerikaanse rechtssysteem, kunnen ze door alle auteurs ter wereld worden gebruikt. Omdat het vanuit een internationaal-juridisch oogpunt echter pragmatischer is om licenties te hebben die volledig voldoen aan het rechtssysteem van het land waar de auteur zijn woonplaats heeft, zijn de licenties omgezet naar de verschillende nationale rechtssystemen. Zo zijn er sinds 2004 ook Nederlandse Creative Commons Licenties.[212] Dit laat onverlet dat de Nederlandse en Amerikaanse licenties nagenoeg identiek zijn. Voorts wees in juni 2006 een kwalitatief onderzoek van Creative Commons Nederland uit dat slechts 5% van de Nederlandse licentiegevers (auteurs) Nederlandse licenties aanwendt.[213] Omdat de Nederlandse licenties nagenoeg identiek zijn aan de Amerikaanse en vrijwel zeker is dat er meer Amerikaanse dan Nederlandse licenties worden gebruikt door Nederlandse auteurs, wordt in deze scriptie uitgegaan van de Amerikaanse Creative Commons Licenties tenzij anders wordt vermeld.

De Creative Commons Licenties bieden auteurs (licentiegevers) de mogelijkheid onder bepaalde standaardvoorwaarden hun werk ter beschikking te stellen aan gebruikers (licentienemers), zonder daarbij het auteursrecht te verliezen. Die voorwaarden, waarmee de rechthebbende het auteursrecht qua reikwijdte beperkt voorzover hij dat wil en dat mogelijk is, zijn afhankelijk van de gekozen licentie. Een licentiegever kiest voor een werk de door hem gewenste licentie op de website van Creative Commons. Als hij een licentie gekozen heeft, maakt hij door middel van het daaraan verbonden logo op internet (en/of daarbuiten[214]) duidelijk welke licentie er aan het werk verbonden is. De (potentiële) licentienemers weten dan onder welke voorwaarden zij het mogen gebruiken.

Allereerst wordt nu het zestal standaardlicenties behandeld.[215] Deze licenties zijn opgebouwd uit één tot drie groepen standaardvoorwaarden. Er zijn in totaal vier groepen standaardvoorwaarden, die zijn te herkennen aan een logo. De op de volgende bladzijde gegeven beschrijvingen en voorbeelden van die vier groepen, zijn afkomstig van de site van Creative Commons.[216]

Attribution [afgekort als ‘by’]. You let others copy, distribute, display, and perform your copyrighted work — and derivative works based upon it — but only if they give credit the way you request.

Example: Jane publishes her photograph with an Attribution license, because she wants the world to use her pictures provided they give her credit. Bob finds her photograph online and wants to display it on the front page of his website. Bob puts Jane's picture on his site, and clearly indicates Jane's authorship.

Noncommercial [afgekort als ‘nc’]. You let others copy, distribute, display, and perform your work — and derivative works based upon it — but for noncommercial purposes only.[217]

Examples: Gus publishes his photograph on his website with a Noncommercial license. Camille prints Gus' photograph. Camille is not allowed to sell the print photograph without Gus's permission.

No Derivative Works [afgekort als ‘nd’]. You let others copy, distribute, display, and perform only verbatim copies of your work, not derivative works based upon it.

Example: Sara licenses a recording of her song with a No Derivative Works license. Joe would like to cut Sara's track and mix it with his own to produce an entirely new song. Joe cannot do this without Sara's permission (unless his song amounts to fair use).

Share Alike [afgekort als ‘sa’]. You allow others to distribute derivative works only under a license identical to the license that governs your work.

Note: A license cannot feature both the Share Alike and No Derivative Works options. The Share Alike requirement applies only to derivative works.

Example: Gus's online photo is licensed under the Noncommercial and Share Alike terms. Camille is an amateur collage artist, and she takes Gus's photo and puts it into one of her collages. This Share Alike language requires Camille to make her collage available on a Noncommercial plus Share Alike license. It makes her offer her work back to the world on the same terms Gus gave her.

Zoals gezegd zijn de licenties opgebouwd uit één tot drie groepen standaardvoorwaarden. Elke licentie bevat de voorwaarden van de ‘Attribution’ (by) groep. De hierin gestelde voorwaarden kunnen vervolgens in hun reikwijdte worden beperkt door een of meer andere groepen voorwaarden – die van de ‘noncommercial’ (nc), ‘no derivative works’ (nd) en/of ‘share alike’ (sa) groep. Uit de vier groepen voorwaarden volgt een zestal mogelijke licenties. Ze zijn hieronder gerangschikt, van meest naar minst restrictief. De teksten zijn wederom afkomstig van de site van de beweging.[218]

This license is the most restrictive of our six main licenses, allowing redistribution. This license is often called the ‘free advertising’ license because it allows others to download your works and share them with others as long as they mention you and link back to you, but they can't change them in any way or use them commercially.

This license lets others remix, tweak, and build upon your work non-commercially, as long as they credit you and license their new creations under the identical terms. Others can download and redistribute your work just like the by-nc-nd license, but they can also translate, make remixes, and produce new stories based on your work. All new work based on yours will carry the same license, so any derivatives will also be non-commercial in nature.

This license lets others remix, tweak, and build upon your work non-commercially, and although their new works must also acknowledge you and be non-commercial, they don't have to license their derivative works on the same terms.

This license allows for redistribution, commercial and non-commercial, as long as it is passed along unchanged and in whole, with credit to you.

This license lets others remix, tweak, and build upon your work even for commercial reasons, as long as they credit you and license their new creations under the identical terms. This license is often compared to open source software licenses. All new works based on yours will carry the same license, so any derivatives will also allow commercial use.

This license lets others distribute, remix, tweak, and build upon your work, even commercially, as long as they credit you for the original creation. This is the most accommodating of licenses offered, in terms of what others can do with your works licensed under Attribution.

Onder deze licenties kunnen componisten en muzikanten hun bladmuziek en/of opnamen ter beschikking stellen aan het publiek.[219]^,[220] Kennelijk vanwege de reden dat muziekopnamen wereldwijd voor een groot deel met behulp van de ‘by-nc-nd’-licentie werden aangeboden, is de schijnbaar unieke ‘Music Sharing’-licentie hieraan identiek.[221] Afgaande op de inhoud van deze licentie lijken muzikanten hun muziek zelf commercieel te willen exploiteren en willen zij niet dat hun muziek wordt gebruikt voor het creëren van nieuwe werken; daarvoor is dus nog altijd hun toestemming vereist.

Indien iemand een muziekopname ter beschikking wil stellen zijn er twee vereisten. In de eerste plaats dient de licentiegever het eventuele auteursrecht te bezitten op het opgenomen werk. In de tweede plaats moet hij het naburige recht op de opname bezitten. Wanneer een licentiegever niet het auteursrecht of naburige recht bezit, maar wel de toestemming heeft van de rechthebbenden, is er eveneens geen probleem. Wordt er niet aan deze vereisten voldaan, dan pleegt de licentiegever inbreuk op de rechten van de auteurs- en/of naburig rechthebbenden. Omdat de licenties op het gebied van muziek overwegend worden gebruikt om muziekopnamen aan te bieden, is het belangrijk om de twee genoemde vereisten in het achterhoofd te houden. Bands die in eigen beheer eigen repertoire hebben opgenomen, zullen gebruik kunnen maken van een licentie. Dat geldt ook voor mensen die ‘elektronische muziek’ maken (zoals house of hiphop).

Het onderstaande blokdiagram toont voor zes peildata tussen 2004 en 2006 hoeveel Nederlandse Creative Commons Licenties er in gebruik waren en welk aandeel de verschillende soorten licenties daar in hadden.[222] De in het diagram verwerkte gegevens zijn gebaseerd op onderzoek van Creative Commons Nederland. Op 3 november 2006 waren iets meer dan 180.000 Nederlandse licenties in gebruik.

Het gebruik van Nederlandse Creative Commons Licenties op zes peildata tussen 2004 en 2006[223]

Uit het diagram kan duidelijk worden opgemaakt dat op 3 november 2006 de ‘by-nc-nd’- en ‘by-nc-sa’- licenties de meest favoriete zijn; zij vormen samen 85% van het totaal. Hoewel ongeveer 5% van de Nederlandse licentiegevers Nederlandse licenties aanwendt, lijkt een voorzichtige conclusie te kunnen worden getrokken dat het merendeel van deze personen de commerciële exploitatie van zijn werk niet uit handen wil geven. Er zijn verder geen cijfers bekend over het gebruik onder componisten en uitvoerend musici.

Wanneer een auteur (licentiegever) zijn werk aanbiedt op het internet onder één van de zes licenties, dan doet hij dat wereldwijd en is deze licentie onherroepelijk voor de duur van het auteursrecht ten aanzien van de licentienemer. Echter, wanneer de licentienemer één of meer voorwaarden schendt, kan de licentie ten aanzien van deze persoon ontbonden worden mits de schending de ontbinding rechtvaardigt.[224] Dit heeft tot gevolg dat wanneer een auteur spijt zou krijgen van de beslissing zijn werk onder een bepaalde licentie te hebben verstrekt, hij niet eenzijdig de licentie kan ontbinden. Hij kan wel ermee stoppen zijn werk aan te bieden onder de licentie. Of hij daarmee het door hem beoogde effect bereikt is echter onzeker.[225]

Wanneer de auteur dat wil, kan hij de beschermingsduur beperken door een speciale overeenkomst aan te gaan met de Creative Commons organisatie. Op grond van die overeenkomst duurt het auteursrecht slechts veertien jaar, waarna het eventueel verlengd kan worden met nog eens veertien jaar. Na één of twee termijnen van veertien jaar wordt het auteursrecht overgedragen aan de Creative Commons organisatie, die het werk voor de rest van de beschermingsduur in feite aan het publieke domein toevoegt door geheel van de uitoefening van het auteursrecht op het werk af te zien. Omdat de beschermingstermijn van het auteursrecht door de Founding Fathers was gesteld op veertien jaar met de optie op een verlenging van nog eens veertien jaar, wordt een auteursrecht dat het object is van de genoemde overeenkomst een ‘Founders’ Copyright’ genoemd.[226]

Hoewel de zes licenties verschillen van elkaar, hebben ze ook een aantal zaken met elkaar gemeen:[227]

- to get your permission to do any of the things you choose to restrict — e.g., make a commercial use, create a derivative work;

In plaats van het zestal standaardlicenties kan een auteur ook kiezen voor een sampling licentie. Daarmee nodigt een auteur anderen uit om delen van zijn werk te gebruiken om nieuwe werken te creëren. Deze licenties zijn natuurlijk voor muziekopnamen bedoeld. Er kan gekozen worden uit een drietal samplinglicenties, hieronder gerangschikt van meest naar minst restrictief. De teksten zijn wederom afkomstig van de site van Creative Commons.[228]

People can take and transform pieces of your work for any purposes other than advertising, which is prohibited. Copying and distribution of the entire work is also prohibited.

People can take and transform pieces of your work for any purpose other than advertising, which is prohibited. Noncommercial copying and distribution (like file-sharing) of the entire work are also allowed. Hence, ‘plus’.

People can take and transform pieces of your work for noncommercial purposes only. Noncommercial copying and distribution (like file-sharing) of the entire work are also allowed.

Als een auteur zijn werk direct in het publieke domein wil brengen, is dat slechts in zekere mate mogelijk. Anders dan in de Verenigde Staten kan er in Nederland namelijk geen afstand worden gedaan van auteursrechten. De ‘verklaring publiek domein’ geeft Nederlandse auteurs daarom de mogelijkheid te ‘verklaren’ het auteursrecht op een bepaald werk niet te zullen uitoefenen. Hierdoor komt het werk niet juridisch maar feitelijk in het publieke domein terecht.[229] De verklaring is te herkennen aan het volgende logo:

Een auteur kan in Nederland geen afstand doen van zijn persoonlijkheidsrechten. Op de ‘verklaring publiek domein’ na, wordt in alle licenties het recht op naamsvermelding verzekerd. De Auteurswet 1912 en de Wet op de naburige rechten verzekeren dit recht ook.[230] In een aantal licenties wordt er echter duidelijk op gewezen dat de licentienemer wijzigingen mag aanbrengen aan het werk. Om deze reden mag de auteur zich tegen geen enkele wijziging verzetten tenzij het gaat om een “misvorming, verminking of andere aantasting van het werk, welke nadeel zou kunnen toebrengen” aan zijn eer.[231]

Er kan geconcludeerd worden dat componisten en muzikanten de keuze hebben uit zes standaardlicenties,[232] drie samplinglicenties, en een ‘verklaring publiek domein’ om hun werk ter beschikking te stellen op het internet (en/of daarbuiten). Onder deze licenties kunnen er bladmuziek en muziekopnamen aangeboden worden. De beschermingsduur kan voorts substantieel worden beperkt door een ‘Founders’ Copyright’ overeenkomst aan te gaan met de Creative Commons organisatie. Om gebruik te kunnen maken van een van de faciliteiten dient de auteur het volle auteursrecht en/of naburige recht op een werk te bezitten. Indien hij bijvoorbeeld het openbaarmakingsrecht van een auteursrechtelijk beschermd werk heeft overgedragen, kan ten aanzien van dat werk geen van de hierboven genoemde faciliteiten worden gebruikt. Omdat het licentiesysteem zich geheel binnen het juridische kader van het auteursrecht beweegt, moet ten slotte niet worden vergeten dat de wettelijke beperkingen op het auteursrecht van kracht blijven voor de duur van het recht, voorzover dat nog aan de orde kan zijn in verband met de gekozen licentie. Immers, het auteursrecht op bijvoorbeeld een werk dat onder een ‘verklaring publiek domein’ is aangeboden, kan niet nog meer worden beperkt.

Het licentiesysteem heeft vele voordelen. Hieronder worden vijf voordelen geïdentificeerd en nader besproken.

Door hun werken ter beschikking te stellen onder een licentie, creëren de licentiegebruikers een domein waarbinnen er vrijer met de werken kan worden omgegaan. Natuurlijk hangt de mate waarin dat kan geheel af van de licentievoorwaarden, maar er is in ieder geval veel meer mogelijk dan binnen de ‘traditionele’ muziekauteursrechtelijke praktijk. De toegang tot muziekwerken is veel groter, en voorzover dit is toegestaan kunnen bestaande werken gebruikt worden om nieuwe werken te creëren. Kortom, door de vrijere beschikbaarheid van muziekwerken kunnen mensen er makkelijker kennis van nemen en er eventueel op voortbouwen.

De licenties bieden iedere auteur de mogelijkheid meer bekendheid te krijgen en een reputatie op te bouwen in de muziekwereld.[233] De auteur kan zijn werken op het internet onder een licentie gratis ter beschikking stellen aan het publiek. Voor het publiek en de auteur zijn daardoor traditionele media als de radio en de televisie niet meer noodzakelijk om elkaar te bereiken – een internetverbinding is voldoende. De traditionele media bepalen van oudsher grotendeels wat ‘goed’ is. In het digitale tijdperk doen internetbezoekers dat ook steeds meer zelf. Door hun werken onder een licentie op het internet aan te bieden, hebben auteurs nu meer dan ooit de kans om zelfstandig een reputatie op te bouwen. Niet enkele radio- en televisiestations, maar de miljoenen internetbezoekers kunnen de muziek van de auteur beoordelen.

Hoewel de juridische beschermingsduur van auteursrechten zeventig jaar pma is en die van naburige rechten vijftig jaar, kan de feitelijke beschermingsduur door de auteur verkort worden. In het vorige hoofdstuk kwam de beschermingsduur van het muziekauteursrecht als een duidelijke tekortkoming naar voren. Hoewel de beschermingsduur van werken die onder een licentie ter beschikking zijn gesteld niet meer zo een beknellende werking heeft als binnen het ‘traditionele’ muziekauteursrecht, wordt de auteur de mogelijkheid geboden die duur aanzienlijk te beperken. Dat kan hij doen door een ‘Founders’ Copyright’ overeenkomst met de Creative Commons organisatie aan te gaan of een ‘verklaring publiek domein’ in te vullen.

Het licentiesysteem biedt voor auteurs een rijke schakering aan licenties waaronder hun werk aan het publiek ter beschikking kan worden gesteld. Door middel van de verschillende licenties is het voor de auteur beter mogelijk om de gewenste zeggenschap te houden over zijn werk dan binnen de huidige muziekauteursrechtelijke praktijk het geval is. Deze zeggenschap van de auteur ontbreekt daarbinnen, vanwege het feitelijk verplichte lidmaatschap van de Buma/Stemra of Sena, en een eventueel muziekauteurscontract. Genoemde organisaties geven voor ieder gebruik van het werk toestemming mits daarvoor betaald wordt. Het licentiesysteem voorziet de auteur dus van een flexibeler auteursrecht, omdat hij ten aanzien van ieder werk kan kiezen welke zeggenschap hij erover wil hebben. Hij behoudt voorts altijd nog het recht geld te verdienen aan zijn werk.

De licenties worden gekenmerkt door hun eenvoud. Iedereen begrijpt wat er met de licenties al dan niet mogelijk is. Auteurs zijn hierdoor minder afhankelijk van tussenpersonen, zoals advocaten, voor de eventuele uitleg van hun rechten. Het huidige muziekauteursrecht wordt immers gekenmerkt door een grotere complexiteit dan het licentiesysteem. Daarnaast is het voor muziekgebruikers, waaronder dj’s, direct duidelijk onder welke voorwaarden zij gebruik mogen maken van het werk.

Op grond van het bovenstaande kan geconcludeerd worden dat de Creative Commons Licenties tegemoet komen aan alle in hoofdstuk 3 gesignaleerde tekortkomingen. Dat is gelegen in het feit dat de auteur door middel van de licenties (veel beter) het auteursrecht kan gebruiken op de manier waarop hij dat wil. Het licentiesysteem maakt het auteursrecht voor de rechthebbenden flexibel. Aan de licenties zijn echter ook een aantal nadelen verbonden. Om het licentiesysteem op waarde te kunnen schatten, is het van belang de nadelen uiteen te zetten.

De licentieovereenkomsten – alsook de ‘Founders’ Copyright’ overeenkomst – zijn niet herroepbaar.[234] Wanneer de auteur eenmaal een licentieovereenkomst is aangegaan met een derde, kan hij daar niet meer op terug komen. Hierop bestaan echter twee uitzonderingen. De overeenkomst kan ontbonden worden wanneer de licentienemer in strijd heeft gehandeld met de licentievoorwaarden en in verband daarmee ontbinding gerechtvaardigd is.[235]

Verder bestaat de mogelijkheid de overeenkomst te wijzigen of te ontbinden op grond van onvoorziene omstandigheden.[236] Deze mogelijkheid kan worden ingeroepen wanneer een werk dat eerder onder een licentie ter beschikking was gesteld die de commerciële exploitatie ervan toestaat, later geheel onverwachts (onvoorziene omstandigheid) een commercieel succes wordt. De (onbekende) auteur van het werk, die het exploitatierecht altijd behoudt, kan dan de licentieovereenkomst in zijn voordeel wijzigen of zelfs ontbinden om (meer) financieel profijt van het succes te hebben.[237] In de praktijk zal het mijns inziens echter moeilijk zijn om te bepalen of het onverwachte succes van een werk te kwalificeren is als een ‘onvoorziene omstandigheid’. Immers, wat dient te worden verstaan onder ‘succes’, en wat is ‘onvoorzien’? Is ieder succes van een werk dat gratis ter beschikking is gesteld onder een licentie door een vrijwel altijd onbekende auteur dan eigenlijk niet onvoorzien? En bovendien, wanneer een dergelijk succes onvoorzienbaar is in de kunstwereld, wordt daarmee gesuggereerd dat er ook voorzienbaar succes te behalen is voor een onbekende auteur. Dat zal in die wereld hoogstwaarschijnlijk betwijfeld worden.[238] Ten slotte vloeit uit het feit dat een werk succesvol is logischerwijs voort dat het al in grote mate is verspreid. Het is dan maar de vraag of de wijziging of ontbinding op grond van onvoorziene omstandigheden het beoogde effect heeft.

De auteur zal aan het ter beschikking gestelde werk nauwelijks geld kunnen verdienen. Zoals gezegd behoudt de auteur die een werk aanbiedt het recht om het (ook) zelf commercieel te exploiteren. Wanneer het werk echter gratis ter beschikking wordt of is gesteld, zal het moeilijk zijn dat te doen vanwege de snelle verspreiding die via het internet kan plaatsvinden. Voorts zullen muziekgebruikers, zoals omroeporganisaties, het werk best willen gebruiken wanneer dat onder de licentievoorwaarden gratis is. Als er echter speciaal voor het gebruik van het werk met de auteur moet worden onderhandeld, zal de omroeporganisatie het in de praktijk nalaten het werk te gebruiken.[239] Het is dan veel gemakkelijker om werk te gebruiken dat bij de Buma/Stemra en Sena staat geregistreerd. De licenties zijn dan ook met name geschikt voor auteurs of organisaties die voor hun werk geen geld hoeven te verdienen. Zij kunnen daarbij vanzelfsprekend handelen uit ideële overwegingen.[240]

Componisten en uitvoerende musici zijn voor de handhaving van de licentieovereenkomst (vooralsnog) geheel op zichzelf aangewezen. Voor hen is het echter onmogelijk om overal ter wereld te controleren of de licentievoorwaarden worden nageleefd. Dat kan misbruik van hun werken tot gevolg hebben. In het reguliere muziekauteursrecht handhaven Buma/Stemra en de Sena de exploitatierechten van de componisten en muzikanten in Nederland. Daarnaast kunnen componisten voor plagiaatgeschillen met andere leden van de Buma/Stemra terecht bij deze organisatie.[241]^,[242]Zusterorganisaties in de gehele wereld handhaven voorts de exploitatierechten van de auteurs in andere landen. Wanneer muziekuitgeverijen of platenmaatschappijen belanghebbenden zijn, helpen ze soms bij die handhaving.[243] Het behoeft geen betoog dat de laatste jaren is gebleken dat de handhaving van het muziekauteursrecht op het internet een kostbare, moeilijke - zo niet onmogelijke - taak is. Om die reden wordt logischerwijs slechts opgetreden wanneer er grote financiële belangen in het geding zijn. Wanneer ervan uit wordt gegaan dat een licentiegever slechts indien zijn financiële belangen in het geding zijn een (kostbare) advocaat zal inschakelen ter handhaving van zijn rechten – en deze belangen in de praktijk doorgaans onvoldoende aanwezig zullen zijn – is de handhaving van het licentiesysteem feitelijk in de handen gelegd van de licentienemers.[244] Met die constatering is het duidelijk dat de handhavingproblematiek als buitengewoon ernstig is te kwalificeren. Er mag echter niet vergeten worden dat die problematiek in verband met het internet sowieso speelt.

Muziekuitgevers en platenmaatschappijen willen geld verdienen aan de exploitatie van muziekwerken. Dat is echter zeer moeilijk vanwege de handhavingsproblematiek, het onherroepelijke karakter en de aard van de licenties. Redelijkerwijs is het voor muziekuitgevers en platenmaatschappijen niet interessant om tijd en/of geld te investeren in auteurs die de licenties willen gebruiken. Licentiegevers zullen hoogstwaarschijnlijk dus geen gebruik kunnen maken van hun (financiële) diensten. Desalniettemin is het voor componisten en uitvoerende musici tegenwoordig steeds meer mogelijk om zelfstandig een reputatie in de muziekwereld op te bouwen via het internet. Zij hebben daarom niet altijd meer een muziekuitgever nodig voor de promotie van hun werk. Daarnaast zijn de kosten voor het opnemen van muziek de laatste jaren drastisch gedaald als gevolg van de voortschrijdende digitalisering. Het opnemen van muziek in eigen beheer is daardoor veel aantrekkelijker geworden. Voor een goede muziekopname is het daarom niet noodzakelijk om een artiestencontract te sluiten met een platenmaatschappij.

Het licentiesysteem kent duidelijke nadelen. Met name de handhavingsproblematiek ondermijnt het gehele systeem, dus ook alle voordelen die eraan verbonden zijn. Mede hierdoor zijn werken die onder de licenties ter beschikking zijn gesteld ongeschikt voor commerciële exploitatie. Redelijkerwijs zullen componisten en artiesten die de licenties gebruiken dan ook geen muziekuitgever of platenmaatschappij kunnen vinden die tijd en geld in hen wil investeren. Echter, in het digitale tijdperk lijkt de rol die muziekuitgevers en platenmaatschappijen kunnen vervullen voor artiesten eerder af dan toe te nemen.

Hoewel het licentiesysteem zich binnen het juridische kader van het auteursrecht beweegt, staan de licenties op gespannen voet met het muziekauteursrecht om drie redenen. Die worden hieronder weergegeven.

Licenties kunnen het systeem van wettelijke beperkingen frustreren.[245] In hoofdstuk 2.2.4 en 2.3.2 kwam naar voren dat bibliotheken gerechtigd zijn auteurs- en nabuurrechtelijk beschermde werken uit te lenen mits daar een ‘billijke vergoeding’ voor wordt betaald aan de rechthebbenden. Voorts is er een standaardheffing op iedere blanco geluidsdrager en audiovisuele drager van toepassing. Die heffing vormt een ‘billijke vergoeding’ voor rechthebbenden omdat wordt aangenomen dat hun werken worden gekopieerd naar de informatiedrager. Als er ten aanzien van een werk één van de zes standaardlicenties of de ‘verklaring publiek domein’ van toepassing is,[246] en het werk vervolgens door een bibliotheek wordt uitgeleend of wordt gekopieerd naar een blanco informatiedrager, betaalt de lener of kopieerder daarvoor een vergoeding terwijl dat strikt genomen niet hoeft omdat de componist of muzikant hem van die plicht heeft ontslagen.[247] Hierdoor bestaat er een discrepantie tussen enerzijds de voorwaarden van de licentie of ‘verklaring publiek domein’, en anderzijds het systeem van wettelijke beperkingen dat het uitlenen van werken en maken van privé-kopieën slechts onder de voorwaarde van de billijke vergoeding toestaat. Hierbij kan de kanttekening worden geplaatst dat er nu ook geld wordt geïnd voor het uitlenen van werken waarop geen auteursrechten meer rusten. Daarbij kan met name worden gedacht aan een groot deel van het klassieke repertoire. Hetzelfde geldt voor de verkoop van blanco informatiedragers. Niet altijd komen daar kopieën op terecht van werken waarop auteursrechten rusten.

Het komt nagenoeg altijd voor dat componisten en muzikanten de exploitatierechten van bestaande en toekomstige werken hebben overgedragen aan de daarvoor bestaande collectieve beheerorganisaties: de Buma/Stemra en de Sena. Componisten en muzikanten zijn feitelijk verplicht om aan deze organisaties de exploitatierechten van bestaande en toekomstige werken over te dragen. Indien zij hun werk ter beschikking willen stellen met behulp van één van de Creative Commons faciliteiten, dienen de componisten en muzikanten onder meer over de exploitatierechten te beschikken. Wanneer zij lid zijn van de Buma/Stemra of de Sena beschikken zij daar niet meer over, en kunnen zij dus geen gebruik meer maken van die faciliteiten.[248]

Muziekauteurscontracten sluiten het gebruik van een faciliteit door een gecontracteerde auteur nagenoeg geheel uit, omdat een direct belang voor de muziekuitgeverij of platenmaatschappij redelijkerwijs ontbreekt. Zoals gezegd komen muziekuitgavecontracten en artiestencontracten vaak voor in de muzieksector. Een muziekuitgever gaat een muziekuitgavecontract aan met een componist, omdat hij het recht op een aandeel van de inkomsten uit de exploitatie van diens werken verkrijgt. De licenties, de ‘verklaring publiek domein’ en de ‘Founders’ Copyright’ overeenkomst maken een inbreuk op dat recht. Immers, als de componist bij het bestaan van een muziekuitgavecontract zijn werk gratis ter beschikking stelt met behulp van een Creative Commons faciliteit, kan de muziekuitgever schade lijden omdat hij nu juist geld verdient door de werken tegen een vergoeding beschikbaar te stellen. Op grond van het muziekuitgavecontract is hij dan gerechtigd zich tegen het gebruik van die faciliteiten te verzetten. In het geval van het artiestencontract geldt een analoge redenering. De platenmaatschappij bezit exploitatierechten op een opname en kan schade lijden wanneer een opname met behulp van een van de Creative Commons faciliteiten ter beschikking wordt gesteld. Op grond van het artiestencontract is de platenmaatschappij gerechtigd zich tegen het gebruik van de faciliteiten door de artiest te verzetten.

Hoewel een muziekuitgever of platenmaatschappij redelijkerwijs geen direct belang heeft bij het gebruik van licenties, kan er wel sprake zijn van een indirect belang omdat de licenties ten behoeve van promotiedoeleinden kunnen worden aangewend. Door een werk gratis ter beschikking te stellen onder een licentie, kan het gepromoot worden. Promotie stelt de componist of muzikant in staat een reputatie op te bouwen, waardoor het gemakkelijker wordt om ander of toekomstig werk te exploiteren. Dat is in het belang van de muziekuitgever of platenmaatschappij. Wanneer een componist of muzikant dus enkele werken onder een Creative Commons Licentie ter beschikking stelt, kan de exploitatie van ander, niet-gelicenceerd, werk worden bevorderd. Een gecontracteerde componist of muzikant zal in de praktijk echter altijd lid zijn van een collectieve beheerorganisatie, zodat het gebruik van licenties voor promotiedoeleinden vooralsnog is uitgesloten.

In het licht van het gedachtegoed van Creative Commons werden er in het derde hoofdstuk tekortkomingen van het muziekauteursrecht gesignaleerd. Deze zijn gelegen in de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten, de beschermingsduur, bepalingen in muziekauteurscontracten, en de wettelijke beperkingen op bewerkingen. In het vierde hoofdstuk werd het antwoord van Creative Commons op deze tekortkomingen besproken: de Creative Commons Licenties. Daarbij werd aandacht besteed aan de voordelen en nadelen die aan het gebruik van de licenties zijn verbonden. Verder kwamen in dat hoofdstuk ook de knelpunten aan de orde, die bestaan tussen het licentiegebruik en het muziekauteursrecht. In dit hoofdstuk wordt nader ingegaan op de vraag of het muziekauteursrecht zou moeten veranderen vanwege de spanningen die er bestaan met het gedachtegoed van Creative Commons in het algemeen, en de licenties in het bijzonder. Daarbij zullen de argumenten die voor een verandering pleiten zorgvuldig worden afgewogen tegen de argumenten daartegen.

Een componist of een uitvoerend musicus die een exploitatiecontract is aangegaan met een collectieve beheerorganisatie, kan ten aanzien van zijn bestaande en toekomstige werk de overgedragen exploitatierechten niet meer zelf uitoefenen tenzij hij het contract met de organisatie opzegt.[249]^,[250],[251] Voor de exploitatie van zijn werk is hij feitelijk aangewezen op de collectieve beheerorganisatie(s). Als hij dus zijn werk commercieel wil exploiteren, dient hij lid te blijven van die organisatie(s).

Zolang de auteur of diens rechtverkrijgende een contract heeft, zal er met de werken die geen commerciële waarde hebben vrijwel nooit iets worden gedaan. De rechthebbende zal zijn eigen werk redelijkerwijs niet gratis ter beschikking stellen op het internet. Dat is gelegen in het feit dat met de gratis openbaarmaking en verveelvoudiging van dat werk meestal transactiekosten gepaard gaan (zie hoofdstuk 3.2.4).

Voorts kunnen rechthebbenden hun werken niet gratis ter beschikking stellen onder een Creative Commons Licentie vanwege het bestaan van een exploitatiecontract (zie hoofdstuk 4.5). En dat terwijl de licenties onder meer een goede mogelijkheid bieden om werken gratis te exposeren en te laten gebruiken voor nieuwe scheppingen. De collectieve exploitatie van muziekauteursrechten draagt er dus aan bij dat het leeuwendeel van de composities en geluidsopnamen achter een juridisch slot en grendel wordt geplaatst.

Vanwege het gesignaleerde probleem, zal in de volgende subparagraaf worden besproken of het gebruik van licenties onder bepaalde voorwaarden samengaat met het bestaan van een exploitatiecontract. Zowel de licenties als het exploitatiecontract bieden immers grote voordelen voor de auteur. Door een mogelijk samengaan van het collectieve beheer en het licentiesysteem zou met name de handhavingsproblematiek die speelt bij dat systeem opgelost kunnen worden. Hierna wordt bekeken of het noodzakelijk is dat Stemra en Sena administratiekosten (transactiekosten) in rekening brengen voor rechthebbenden, indien deze hun eigen werk willen gebruiken op hun eigen website.

Sinds januari 2006 onderzoeken Buma/Stemra en Creative Commons Nederland of het voor rechthebbenden mogelijk is om het lidmaatschap van de beheerorganisaties te combineren met licentiegebruik. Omdat dit een inbreuk van het exploitatiecontract tot gevolg heeft, zijn vooral de voorwaarden waaronder dat zou kunnen worden toegestaan van belang. Na vier gesprekken tussen de organisaties zijn tot dusver slechts de mogelijke problemen in kaart gebracht.[252]

In januari 2006 gaf Buma/Stemra al direct aan dat de licenties die licentienemers het commerciële gebruik van werken toestaan, in geen geval naast een exploitatiecontract kunnen bestaan. De reden hiervan is gelegen in het feit dat de licentienemers kunnen concurreren met Buma/Stemra.[253] Net als de collectieve beheerorganisaties zijn de licentienemers namelijk bevoegd geld te verdienen aan de werken, en kunnen daardoor de werking van het collectieve systeem ondermijnen. Dat systeem is er nu juist voor bedoeld om voor een bepaald muziekgebruik één tarief te heffen in heel Nederland.

Naast de licenties die het commerciële gebruik van de werken toestaan, kunnen het ‘Founders’ Copyright’ en de ‘verklaring publiek domein’ mijns inziens evenmin naast een exploitatiecontract bestaan. Immers, zij maken het commerciële gebruik van beschermde werken al mogelijk voordat de beschermingsduur van zeventig jaar pma (auteursrecht) of vijftig jaar (naburig recht) is afgelopen.

Volgens Creative Commons Nederland zou er echter wel werk gratis onder een licentie ter beschikking kunnen worden gesteld mits er geen commercieel gebruik van het werk wordt gemaakt. Paul Keller, een vooraanstaand vertegenwoordiger van Creative Commons Nederland, schrijft hierover het volgende:

[85 Procent van de] muziekauteurs [die Nederlandse Creative Commons Licenties gebruiken] behoudt zich het recht voor om voor commercieel gebruik (radioplay, ten gehore brengen in de horecawinkels, et cetera) van deze werken [geld] te innen.[254] Niet-commercieel gebruik van het werk (het verspreiden van kopieën zonder winstoogmerk, filesharing, niet-commerciële remixes) valt daarentegen onder de voorwaarden van de Creative Commons Licentie. In feite is dit niets anders dan de huidige situatie, waarin het repertoire van bij Buma/Stemra aangesloten musici op filesharingplatforms te vinden is en door fans op websites of myspace-pagina’s wordt aangeboden, terwijl Buma/Stemra voor gebruik door radiostations, restaurants en winkels royalty’s in ontvangst neemt.[255]

Wanneer licenties die commercieel gebruik uitsluiten worden toegestaan, zou er dus een einde worden gemaakt aan een illegale situatie die wordt gedoogd door Buma/Stemra.[256] Deze organisaties zien dit plan echter niet zitten, omdat het moeilijk is vast te stellen wat ‘commercieel gebruik’ is.[257] Eerder werd al vastgesteld dat het inderdaad problematisch is om aan te geven wat een dergelijk gebruik precies omvat.[258] Daarnaast is Kellers mening dat de gedoogsituatie zonder meer gelegaliseerd zou mogen worden uiterst problematisch.[259]

Niet-commerciële gebruik van licenties en exploitatiegrondslag van Buma/Stemra

Het lijdt naar mijn mening in ieder geval geen twijfel dat het plan van Creative Commons Nederland volkomen strijdig is met de exploitatiegrondslag van Buma/Stemra. Deze organisaties exploiteren de rechten op werken tegen een uniform tarief, telkens wanneer die werken gebruikt worden. Het maakt daarbij geen verschil of dat gebruik een commercieel of niet-commercieel oogmerk heeft. Volgens het plan van Creative Commons Nederland zouden naast het exploitatiecontract juist die licenties moeten kunnen bestaan die licentienemers onder meer het recht geven gratis te verveelvoudigen en openbaar te maken in het geval van niet-commercieel gebruik. De beweging wil dus dat Buma/Stemra een uitzondering maakt voor de licentienemers naar gebruik en tarief.

Indien Buma/Stemra zou toegeven aan de wens van Creative Commons Nederland, wordt daarmee een precedent geschapen die het bestaan van de collectieve beheerorganisaties in gevaar brengt. Als Buma/Stemra aan de belangen van de beweging tegemoetkomt door een uitzondering te maken, zouden de organisaties ook bereid moeten zijn om aan de belangen van andere groepen tegemoet te komen door voor hen een uitzondering te maken. Daarbij valt bijvoorbeeld te denken aan de rechthebbenden van werken met (veel) commerciële waarde. Als het voor hen mogelijk is om net als de licentiegevers hun werken buiten Buma/Stemra om te exploiteren tegen een ander tarief - dat in hun geval hoger zal zijn dan dat van de organisaties - dan zouden de organisaties hier ook aan toe moeten geven. Het moge duidelijk zijn dat met het toenemen van het aantal uitzonderingen het collectieve karakter van de organisaties hiermee sterk ondermijnd zou worden. Wanneer de gedoogsituatie zou worden gelegaliseerd, zou dat dus zeer ongewenste consequenties kunnen hebben.

Een andere reden waarom Buma/Stemra de licenties niet naast het lidmaatschap wil toestaan, is gelegen in het onherroepelijke karakter van de licenties. Zo verklaarde een woordvoerster van de twee organisaties het volgende:

Voor beginnende artiesten die hun muziek bekend willen maken [zijn de licenties] aantrekkelijk. Maar als ze succes boeken gaan ze zich toch achter de oren krabben en denken dan ‘verdikkeme’. Ze willen dan toch graag hun rechten beschermd zien en betaald worden.[260]

Het zou inderdaad kunnen voorkomen dat een componist een werk onder een licentie ter beschikking stelt en het later een succes wordt. Doordat het werk onder een licentie is aangeboden voor de duur van het auteursrecht, kan de licentienemer het gratis openbaar maken en ter verveelvoudiging aanbieden op het internet. Met behulp van een peer-to-peer netwerk kan het dan razendsnel op legale wijze verspreid worden. Voornamelijk de verkoop van cd’s en legale downloads op het internet (Stemra-inkomsten) wordt daarmee ondermijnd.[261] Hierdoor loopt de componist substantiële inkomsten mis, die Stemra anders voor hem had kunnen incasseren.

Omdat Buma/Stemra een belangenbehartiger is van componisten, heeft het aangehaalde argument waarde. Echter, naar mijn mening kiest een componist er toch echt zelf voor om een werk onder een licentie ter beschikking te stellen, met alle voor- en nadelen die de keuze met zich meebrengt. Het onherroepelijke karakter van een licentie lijkt mij dan ook geen doorslaggevend argument om componisten het gebruik van licenties te ontzeggen.

Mogelijk zouden de ter beschikking gestelde licenties met betrekking tot een werk dat (onverwachts) een succes wordt, ontbonden kunnen worden op grond van ‘onvoorziene omstandigheden’. De licenties zouden daarmee een ‘herroepelijk karakter’ hebben, zoals Buma/Stemra wenst. Bij ontbinding op grond van die omstandigheden, zijn alle licentienemers niet meer bevoegd dat werk te verspreiden via het internet. In hoofdstuk 4.4 werd er echter al op gewezen dat het in de praktijk moeilijk zal zijn om te bepalen of het onverwachte succes van een werk te kwalificeren is als een ‘onvoorziene omstandigheid’.

Hoewel Creative Commons Nederland niet in gesprek is met de Sena, kan voor deze organisatie exact hetzelfde gesteld worden als voor Buma/Stemra. Net als Buma/Stemra is Sena immers een collectieve beheerorganisatie met eenzelfde exploitatiegrondslag.

Als de Nederlandse collectieve beheerorganisaties al zouden toegeven aan de wens van Creative Commons Nederland, zou dat toch niet in alle gevallen het voor de beweging gewenste effect kunnen hebben. We kunnen aannemen dat nagenoeg alle licentiegevers het internet gebruiken om hun werk ter beschikking te stellen. Als bijvoorbeeld Stemra het zou toestaan dat werken gratis kunnen worden gekopieerd, geldt dat alleen voor Nederland. Wanneer haar zusterorganisaties in de rest van de wereld geen uitzondering willen maken voor het gebruik, kunnen de licenties daar hun werking niet hebben. Met andere woorden, toestemming van de Nederlandse collectieve beheerorganisaties om gebruik te kunnen maken van de licenties is strikt genomen onvoldoende om de licenties hun werking te laten hebben op het wereldwijde web. Of het licentiegebruik kan worden toegestaan naast de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten, is dus iets wat in een internationaal kader geregeld moet worden.

Redelijkerwijs zal er in een internationaal kader echter niets geregeld worden. Met de handhaving van de licenties gaan immers kosten gepaard. Die kosten worden gefinancierd met de exploitatie van werken; de administratiekosten die de beheerorganisaties in rekening brengen bij hun leden, bestaan onder meer uit handhavingskosten. Omdat er nauwelijks tot geen inkomsten worden gegenereerd met de exploitatie van de werken die onder een licentie ter beschikking zijn gesteld, wordt de handhaving van de licenties niet bekostigd uit de exploitatie van de gelicenseerde werken zelf. Op grond van dit gegeven ontbreekt er bij de organisaties een bedrijfseconomisch belang om het licentiegebruik mogelijk te maken.

Omdat ieder licentiegebruik naast het bestaan van een exploitatiecontract het systeem van collectief beheer in principe ondermijnt, moet dat gebruik naar mijn mening worden afgeraden. Het systeem van exclusieve rechtenoverdracht brengt met zich mee dat veel werken zonder commerciële waarde niet toegankelijk zijn. Voorts zijn de beheerorganisaties niet in staat het recht te handhaven op het internet. Echter, wanneer er een uitzondering voor één groep leden (licentiegevers) wordt gemaakt op de exploitatiegrondslag van de beheerorganisaties, zou daarmee het systeem van collectief beheer in gevaar worden gebracht. Immers, die uitzondering rechtvaardigt een andere gelijksoortige. Daarmee ontstaat er een tendens naar individueel beheer van rechten binnen het systeem van collectief beheer. Vanwege de waarde die aan dat systeem moet worden gehecht omdat het een goede balans bewerkstelligt tussen de belangen van muziekgebruikers en rechthebbenden, en die van bekende en onbekende auteurs, moet ieder gebruik van de licenties naar mijn mening door de collectieve beheerorganisaties worden uitgesloten.

Als de Nederlandse collectieve beheerorganisaties al zouden toegeven aan de wens van Creative Commons Nederland, zou dat niet het voor de beweging gewenste effect kunnen hebben. Toestemming van de Nederlandse organisaties is strikt genomen onvoldoende om de licenties hun werking te laten hebben op het wereldwijde web. Of het licentiegebruik kan worden toegestaan naast de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten, dienen de Nederlandse beheerorganisaties daarom samen met hun zusterorganisaties uit de gehele wereld te regelen. Omdat daarvoor een bedrijfseconomisch belang ontbreekt, lijkt dat niet te gaan gebeuren.

5.2.3 Voorstel: verandering administratieve procedure bij Stemra en Sena voor rechthebbenden

In hoofdstuk 3.2.3 kwam naar voren dat een componist die zijn werk openbaar wilde maken op zijn eigen website daarvoor een exploitatiecontract diende af te sluiten met de Buma. Hij betaalde dan geld aan deze beheerorganisatie om gebruik te kunnen maken van zijn eigen werk, om na aftrek van de door Buma gemaakte kosten dat geld weer te ontvangen. Aan het openbaar maken van zijn werk waren dus transactiekosten verbonden, in de vorm van Buma’s administratiekosten. Aan dit overbodige procédé heeft de organisatie sinds kort een einde gemaakt. Nu kunnen componisten hun werk op hun eigen site openbaar maken zonder eerst geld te moeten betalen aan Buma.[262] Toestemming van de Buma blijft echter wel vereist maar dat is een formaliteit; de rechthebbende moet slechts de website doorgeven waarop hij zijn werk openbaar maakt. Zo is het voor Buma duidelijk dat de beheerder van de website (de componist) bevoegd is om gebruik te maken van de beschermde werken. Een componist dient voor de openbaarmaking van zijn werk nog altijd wel met de Sena een contract af te sluiten. Zowel de Sena als de Stemra hanteren echter nog steeds de hierboven beschreven toestemmingsprocedure.

Stemra zou het voor componisten mogelijk kunnen maken om hun werk gratis ter verveelvoudiging aan te bieden op hun websites.[263] Indien een componist internetbezoekers de gelegenheid wil bieden zijn werk gratis te downloaden vanaf zijn eigen website, zijn daar transactiekosten aan verbonden. Hij moet immers een exploitatiecontract aangaan met de Stemra voor het gebruik van zijn eigen werk. Het door hem betaalde geld krijgt hij, op de administratiekosten van Stemra na, terug. Deze administratiekosten zijn te kwalificeren als onnodige transactiekosten.[264] Die kosten zal een componist niet stimuleren om werken zonder commerciële waarde gratis ter verveelvoudiging aan te bieden op zijn eigen website. Om het werk gratis ter verveelvoudiging aan te mogen bieden, zou de componist mijns inziens slechts aan de Stemra zijn website hoeven doorgeven waarop hij zijn werk aanbiedt. Net als bij de Buma zijn er dan geen administratiekosten meer verbonden aan het gebruik door de componist. Voorts is het dan voor Stemra duidelijk dat de beheerder van de website (componist) het werk legaal aanbiedt.

Als geïnteresseerden het werk van een componist op diens website zowel gratis kunnen beluisteren als kopiëren, dan is er een substantieel deel van hetgeen het Creative Commons licentiesysteem beoogt – vrije verspreiding van het werk wanneer de auteur dat wenst – geheel binnen het kader van het auteursrecht gerealiseerd.

Wanneer een werk succesvol wordt, kan een componist er bovendien direct mee stoppen het werk gratis aan te bieden.[265] Hij kan het werk dan namelijk eenvoudigweg van zijn website afhalen. In tegenstelling tot de Creative Commons Licenties heeft deze methode dus geen onherroepelijk karakter. Zo blijft de componist vrij om geld te verdienen met een succesvol werk dat hij aanvankelijk gratis aanbood.

Ten slotte zal een componist voor het verveelvoudigen van zijn werk toestemming moeten vragen aan de naburig rechthebbenden. Indien hij niet zelf de naburig rechthebbende is van de opname van zijn werk, gaan er in elk geval kosten gepaard met de verveelvoudiging. Dat zal dergelijke componisten er redelijkerwijs van weerhouden hun werk op het internet aan te bieden. Als de Stemra haar administratieve procedure aanpast, is dat dus vooral in het belang van componisten die hun werk in eigen beheer hebben opgenomen. Daaronder vallen personen die Creative Commons Licenties (kunnen) gebruiken. Zij bezitten zowel het auteurs- als naburig recht op het werk dat zij gratis ter beschikking stellen.

Sena zou het voor uitvoerende musici mogelijk kunnen maken om hun werk zonder transactiekosten openbaar te maken op hun eigen website. Hierdoor kunnen geïnteresseerden gratis kennismaken met hun muziek. Indien een platenmaatschappij een naburig recht bezit op een werk, is diens toestemming natuurlijk wel vereist. Deze loopt immers 50% van de Sena-inkomsten uit de openbaarmaking op het internet mis.[266] Wanneer de platenmaatschappij geen toestemming geeft, blijven er voor de uitvoerende musici dus transactiekosten verbonden aan het openbaar maken.

Voor musici die niet het auteursrecht bezitten op het werk dat zij hebben opgenomen, is het minder aantrekkelijk om hun werk openbaar te maken op het internet. Hoewel hun werk voor de internetbezoekers gratis te beluisteren zou zijn, moeten deze artiesten een exploitatiecontract afsluiten met de Buma vanwege het openbaar maken van auteursrechtelijk beschermd werk. Dan zijn er dus transactiekosten aan verbonden. Het is anders wanneer de musici werken hebben opgenomen die niet auteursrechtelijk zijn beschermd, zoals dat vaak voorkomt in de jazzmuziek. Er hoeven dan natuurlijk geen auteursrechtgelden afgedragen te worden. In het geval dat de musici eigen werk openbaar maken, is de tussenkomst van Buma sinds kort niet meer vereist. Als de Sena haar administratieve procedure verandert, is dat dus vooral van belang voor naburig rechthebbenden die de auteursrechten bezitten op het door hun opgenomen werk. Onder deze groep vallen logischerwijs de gebruikers van Creative Commons Licenties.

Inzake de exploitatie van de verveelvoudigingsrechten bestaat er geen pendant van de Stemra op het gebied van de naburige rechten. Als uitvoerende musici het verveelvoudigingsrecht bezitten op hun werk, kunnen zij het ter verveelvoudiging aanbieden op hun website. Indien een platenmaatschappij een naburig recht heeft op dat werk, zijn er eventueel transactiekosten verbonden aan het verveelvoudigen. Musici die bovendien niet het auteursrecht op het door hun opgenomen werk bezitten, dienen met de Stemra een exploitatiecontract af te sluiten. Daarmee wordt toestemming verkregen om auteursrechtelijk beschermd materiaal te verveelvoudigen. Ook dat kost geld. Hoogstwaarschijnlijk zullen uitvoerende musici hun werk niet gratis ter verveelvoudiging aanbieden wanneer daar transactiekosten aan verbonden zijn.

Indien componisten hun werk gratis ter verveelvoudiging willen aanbieden op hun eigen website, zijn daar nog onnodig transactiekosten aan verbonden. Dat geldt evenzo voor uitvoerende musici die hun werk op hun eigen site willen openbaar maken. De Stemra en Sena zouden de administratieve procedure voor rechthebbenden kunnen veranderen, net zoals de Buma dat heeft gedaan. De rechthebbende hoeft dan slechts door te geven op welke website hij gebruik maakt van zijn eigen werk. Hiermee worden volstrekt onnodige transactiekosten bespaard.

Als de Stemra en Sena hun procedures wijzigen, is dat voornamelijk van belang voor personen die zowel het auteursrecht van een opgenomen werk als het naburige recht (inclusief het verveelvoudigingsrecht) van de opname van hun compositie bezitten. Zij zouden immers geheel kosteloos hun werk op het internet kunnen laten verveelvoudigen en openbaar maken. Onder die personen vallen de (eventuele) gebruikers van Creative Commons Licenties. Wanneer genoemde collectieve beheerorganisaties hun procedures zouden wijzigen, zouden zij voor een substantieel deel tegemoetkomen aan de eisen van (potentiële) licentiegevers. Die willen namelijk in eerste instantie hun werk gratis kunnen verspreiden via het internet. Wanneer hun werk succesvol wordt, zouden zij direct kunnen stoppen met het aanbieden van hun werk op het internet zodat het werk commercieel geëxploiteerd kan worden. Anders dan Creative Commons Licenties, zou het gratis aanbieden van werk hierdoor geen onherroepelijk karakter hebben.

In hoofdstuk 3.3 werd geconcludeerd dat er geen legitieme redenen waren voor een verlenging van de beschermingsduur van het auteursrecht op toekomstige werken. Daarom zijn er al helemaal geen redenen te bedenken om de beschermingsduur van dat recht te verlengen tot negentig jaar pma, waarvoor nu in Brussel gelobbyd wordt. Op het gebied van het naburige recht zijn er evenmin gronden voor een verlenging van de duur. Voor beide intellectuele eigendomsrechten kan het daarentegen goed beargumenteerd worden om de beschermingsduur juist te verkorten.

Met behulp van Creative Commons Licenties kunnen licentiegevers de beknellende werking die de beschermingsduur op de creativiteit heeft aanzienlijk beperken. Daarnaast wordt de licentiegever de mogelijkheid geboden de beschermingsduur aanzienlijk te beperken, door een ‘Founders’ Copyright’ overeenkomst met de Creative Commons organisatie aan te gaan of een ‘verklaring publiek domein’ in te vullen. In hoofdstuk 5.2.2 werd echter afgeraden om deze faciliteiten te gebruiken binnen het huidige kader van het muziekauteursrecht, omdat ze het systeem van collectief beheer ondermijnen. Zij kunnen naar mijn mening in hun huidige vorm daarom geen rol spelen binnen het muziekauteursrechtelijke kader, waarbinnen vrijwel alle componisten en uitvoerende musici werken.

Het argument van Creative Commons dat het leeuwendeel van de werken geen commerciële waarde heeft en de culturele waarde hiervan onnodig niet toegankelijk is voor mensen om daarmee te doen wat zij willen, blijft mijns inziens echter zeer sterk. Zoals gezegd zijn er goede argumenten om te pleiten voor een verkorting van de beschermingsduur van het auteurs- en naburige recht. Valt het echter te verwachten dat er een dergelijke verkorting kan worden doorgevoerd in de EU?

In verband met een eventuele verlenging van het naburige recht van 50 naar 70 jaar in de EU, stelde het eerder besproken CIPIL-rapport dat “[m]odern systems of law regard the protection of established rights as fundamental. That is, once granted, modern legal systems rarely reduce existing entitlements and, where they do so, it is only where there is an overriding public need and compensation is paid.”[267] Volgens dit onderzoeksrapport kan de beschermingsduur van het huidige auteurs- en naburige recht dus slechts verkort worden als er sprake is van een publieke noodzaak om dat te doen, en de personen die door een verkorting in hun rechten worden aangetast financieel worden gecompenseerd.

Als non-profit organisatie[268] met een idealistische inslag, is de Creative Commons beweging het beste te vergelijken met bijvoorbeeld een milieubeweging als Greenpeace. Om hun doelen te bereiken, dienen dergelijke organisaties de publieke opinie aan hun zijde te hebben dan wel te krijgen. Hoewel ik met Creative Commons van mening ben dat de beschermingsduur verkort zou moeten worden, is het de vraag of een substantiële hoeveelheid andere Europeanen ook die mening is toegedaan en zelfs vindt dat de verkorting van de beschermingsduur een publieke noodzaak is. Hiernaar is geen onderzoek gedaan, maar naar mijn mening lijkt een verkorting van de beschermingsduur allerminst als een publieke noodzaak te worden gezien. In de huidige rechtspraktijk zijn beperkingen van verworven rechten slechts aan de orde bij grote maatschappelijke vraagstukken op het gebied van milieu, economie en veiligheid. Als het klopt dat een verlenging slechts kan worden teruggedraaid wanneer er sprake is van een breed gedragen publieke noodzaak, lijkt het mij dus onwaarschijnlijk dat dit gaat gebeuren.

Voorts zijn de lidstaten van de EU allemaal toegetreden tot de Berner Conventie, de Conventie van Rome, en de World Intellectual Property Organization (hierna: WIPO). Volgens de Berner Conventie dienen de aangesloten landen een minimale beschermingsduur van vijftig jaar pma aan de auteursrechten te verlenen.[269] De naburige rechten dienen op grond van de Conventie van Rome voor minimaal twintig jaar te worden beschermd. [270] In het kader van de WIPO is daarnaast binnen enkele jaren in alle lidstaten van de EU het WIPO Performances Phonograms Treaty (hierna: WPPT) van kracht. Volgens dit verdrag dienen de naburige rechten zelfs voor minimaal vijftig jaar te worden beschermd. [271] Bij het beperken van de duur van het auteurs- en naburige recht, is de EU dus gebonden aan internationale verdragen.

Ten slotte is er op dit moment in Brussel een lobby gaande omtrent de verlenging van de duur van het auteurs- en naburige recht. Onder aanvoering van Walt Disney wordt gelobbyd om de beschermingstermijn van het auteursrecht met twintig jaar te verlengen naar negentig jaar pma. Verder trachten platenmaatschappijen de duur van het naburige recht te verlengen tot zeventig jaar. In de EU is dus nu de vraag aan de orde of de beschermingsduur van de twee intellectuele eigendomsrechten al dan niet verlengd moet worden: niet bepaald het moment om te pleiten voor een verkorting ervan.

De culturele industrie wil de duur van zowel het auteurs- en naburige recht met twintig jaar verlengen zodat rechten met commerciële waarde langer geëxploiteerd kunnen worden. Echter, er ontbreken vooralsnog legitieme redenen voor een verlenging. Met Creative Commons ben ik ven mening dat de beschermingsduur zou moeten worden verkort, omdat het grootste deel van de beschermde werken geen commerciële waarde heeft en door het recht achter een juridisch slot en grendel wordt geplaatst. Een verkorting is echter hoogst onwaarschijnlijk.

In een interview met Herbert Blankesteijn, dat in januari 2007 verscheen in NRC Handelsblad M, zei Lawrence Lessig het volgende ten aanzien van de beschermingsduur:[272]

Van alle werk dat, laten we zeggen, vijftien jaar oud is, is maar een klein percentage nog commercieel verkrijgbaar. Dat kleine percentage profiteert van [een verlenging van de beschermingsduur]. Maar de grote meerderheid van het werk, in Amerika schatten we dat het gaat om 98 procent, is niet meer leverbaar. Het auteursrecht sluit dit werk op. In veel gevallen is niet eens meer te achterhalen wie de rechthebbende is aan wie je toestemming zou moeten vragen [om gebruik te mogen maken van het werk].

En later in het interview zei hij met betrekking tot verlengingen van de beschermingsduur van het copyright in het algemeen:

[. . . B]reid de duur van het copyright [. . .] alleen uit voor die auteurs die voldoende geïnteresseerd zijn om één aanvraagformuliertje in te vullen om hun auteursrecht op een bepaald werk te verlengen. En laat het werk anders het publieke domein ingaan. Dan weten we ten minste precies welke werken beschermd zijn en welke niet.

Als we Lessigs voorstel toepassen op de mogelijk aanstaande verlenging van zowel het auteurs- en naburig recht binnen de EU, zou de beschermingsduur van het recht alleen worden verlengd wanneer de rechthebbende daarin toestemt. Ik vermoed dat rechthebbenden best bereid zullen zijn om een ‘aanvraagformuliertje’ in te vullen om het recht te verlengen. Immers, niemand kan zeggen of een werk zonder commerciële waarde nooit succesvol zal worden. Redelijkerwijs zal verlenging zeker plaatsvinden als componisten een muziekuitgever hebben. Die deelt (in de toekomst) immers in de inkomsten die met diens werk worden gegenereerd. Daarnaast zullen platenmaatschappijen, die vele naburige rechten van opnamen bezitten, ook bereid zijn die formulieren in te vullen.[273] Naast het feit dat ik denk dat Lessigs voorstel in de praktijk niet zal werken, gaat het mij niet ver genoeg. Het zou immers een verlenging met nog eens twintig jaar van een aanzienlijk corpus met zich mee brengen. En dat terwijl de beschermingstermijn nu al absurd lang is.

Mijns inziens zou er serieus onderzocht moeten worden of het mogelijk is de beschermingsduur van werken met commerciële waarde met bijvoorbeeld vijf jaar te verlengen, en de duur van werken zonder commerciële waarde drastisch te beperken. Een auteursrechtelijk of nabuurrechtelijk beschermd werk zou dan een beschermingsduur van bijvoorbeeld vijftien jaar hebben, en die duur zou dan telkens met perioden van maximaal vijftien jaar kunnen worden verlengd als het werk nog commerciële waarde heeft. In dat geval zou de duur van een nabuurrechtelijk beschermd werk dus drie keer kunnen worden verlengd (twee keer met vijftien jaar en één keer met tien jaar).[274] Omdat de meeste muziek tegenwoordig voor het grootste deel wordt geëxploiteerd door middel van geluidsopnamen, volgt uit het voorstel tevens dat zowel het auteursrecht als het met de opname verbonden naburige recht tegelijkertijd vrijvallen, waardoor de opname als geheel in het publieke domein valt. Dit is een belangrijke wijziging ten opzichte van de thans bestaande situatie. Op grond van de huidige wetgeving valt bijvoorbeeld het naburige recht van een in 2007 verschenen cd in 2057 vrij, terwijl de auteursrechtelijk beschermde composities op het album in, laten we zeggen, 2127 vrijvalt. Daardoor valt de opname pas echt vrij in het laatstgenoemde jaartal. Op grond van het voorstel zou de opname al in 2022 kunnen behoren tot het publieke domein. Dat geldt evenzo voor de eventueel uitgegeven bladmuziek van de composities.

Op grond van dit voorstel om de beschermingsduur te clausuleren, zou de Europese wetgever gedeeltelijk[275] toegeven aan de lobby voor de verlenging van de duur, mits de culturele industrie bereid is de rechten op te geven van beschermde werken die geen commerciële waarde meer hebben. Hierbij dient de niet onbelangrijke kanttekening te worden geplaatst dat dit voorstel vanuit het perspectief van het muziekauteursrecht wordt gedaan; de implicaties van het voorstel voor het auteurs- en naburige recht als geheel dienen derhalve nader te worden bezien.[276]

Bij een geclausuleerde beschermingsduur blijft er voor componisten en uitvoerende artiesten de prikkel bestaan om nieuwe werken te maken. Immers, de werken die een commerciële waarde hebben blijven maximaal 75 jaar pma respectievelijk 55 jaar lang beschermd. Zoals onder het huidige muziekauteursrecht het geval is, blijft de ontwikkeling van creativiteit dus verzekerd. Daarnaast blijven de investeringen van platenmaatschappijen goed beschermd. Werken met blijvende commerciële waarde kunnen immers vijf jaar langer geëxploiteerd worden en werken waarvan na 15, 30 of 45 jaar vast komt te staan dat ze geen commerciële waarde (meer) hebben, vallen in het publieke domein. De extra winst die de werken met commerciële waarde door de verlenging genereren, zouden de eventuele misgelopen winst uit de werken zonder (blijvende) commerciële waarde ruimschoots compenseren. Ook muziekuitgevers kunnen door een verlenging met vijf jaar extra winst genereren uit de werken met commerciële waarde en aldus verliezen compenseren die zijn gemaakt door tijd en geld te steken in werken die uiteindelijk geen (blijvende) commerciële waarde hebben.

Ten slotte valt het werk zonder commerciële waarde veel eerder vrij dan nu het geval is. Aan het gebruik van die werken zijn dan dus geen transactiekosten meer verbonden. Dit voorstel zou echter niet zonder meer kunnen worden doorgevoerd vanwege de (juridische) problemen die er mee gepaard kunnen gaan. Enkele van die problemen zullen hieronder besproken worden.

Bestaande auteursrechtelijk en nabuurrechtelijk beschermde werken worden nu beschermd voor een duur van respectievelijk zeventig jaar pma en vijftig jaar. De eerbiediging van verworven rechten is binnen de EU een algemeen rechtsbeginsel, zoals we dat eerder zagen. Platenmaatschappijen, muziekuitgevers, componisten en uitvoerende musici die belang hebben bij de verlenging van de beschermingsduur van werken met commerciële waarde, zullen zich niet snel keren tegen een verlenging onder de voorwaarde dat zij de rechten op bestaande werken zonder commerciële waarde moeten inleveren. Vanuit een bedrijfseconomisch oogpunt kan, zeker voor platenmaatschappijen en muziekuitgevers, de beschermingsduur van werken met commerciële waarde niet lang genoeg zijn.

Voor rechthebbenden die bij het voorstel geen belang hebben, is het natuurlijk anders. Zij zouden zich er met recht tegen kunnen verzetten. Immers, er wordt een inbreuk op hun auteurs- of naburige rechten gemaakt, omdat de beschermingsduur niet wordt gerespecteerd. Zoals aangegeven werd in het citaat uit het CIPIL-rapport, zouden die rechthebbenden financieel gecompenseerd moeten worden. Het behoeft verder geen betoog dat het enorm veel tijd en geld kost om alle rechthebbenden die hun rechten exploiteren in de EU,[277] en geen belang hebben bij het voorstel, financieel te compenseren. Dat rechten eventueel geen enkele commerciële waarde hebben, doet niets af aan het feit dat de rechthebbenden financieel gecompenseerd moeten worden. Het gaat immers om het principe dat verworven rechten dienen te worden geëerbiedigd.

Het probleem dat verworven rechten moeten worden gerespecteerd, treedt vanzelfsprekend niet op bij toekomstige werken. Daarop bestaan logischerwijs nog geen auteurs- of naburige rechten.

Om te bepalen of een werk nog commerciële waarde heeft, is het logisch om aan te knopen bij het geld dat in de afgelopen vijftien jaar is gegenereerd met de exploitatie van een werk. Om nog commerciële waarde te hebben, moet er binnen die tijdsspanne een minimale hoeveelheid geld zijn verdiend met een werk. Voor zowel het auteurs- als naburige recht zouden er dus bedragen op Europees niveau moeten worden vastgesteld die aangeven of een beschermd werk nog commerciële waarde heeft.[278] Daarbij ligt het voor de hand om onderscheid te maken naar een aantal genres. De hoeveelheid geld die bijvoorbeeld met een succesvol klassiek muziekstuk wordt gegenereerd, ligt lager dan dat van een (redelijk) succesvol populair nummer.

Op het gebied van het auteursrecht zou in Nederland door Buma/Stemra exact kunnen worden nagegaan hoeveel geld er met de exploitatie van een muziekstuk is en wordt verdiend in de gehele wereld. Voor de commerciële exploitatie van hun werk zijn componisten feitelijk verplicht zich aan te sluiten bij Buma/Stemra. Deze organisaties betalen hen per periode een bepaald bedrag uit, dat is gegenereerd uit de wereldwijde exploitatie van hun werk. Het ligt daarom voor de hand om Buma/Stemra op het gebied van het auteursrecht te laten bepalen of de beschermingsduur van een werk mag worden verlengd. Echter, deze organisaties zijn niet bekend met de inkomsten die worden gegenereerd met de exploitatie van eventuele bladmuziek. Daarom zouden de bladmuziekuitgevers aan ieder van de gecontracteerde componisten moeten doorgeven hoeveel geld er is gegenereerd uit de exploitatie van diens werk. In het digitale tijdperk zou dat geen groot probleem moeten zijn.

Sena houdt zich bezig met de exploitatie van het openbaarmakingsrecht binnen het kader van het naburige recht. Rechthebbenden die hun werk commercieel willen exploiteren zijn feitelijk aangewezen op deze organisatie. Het verveelvoudigingsrecht wordt door platenmaatschappijen of in eigen beheer geëxploiteerd. Het geld dat met dat recht wordt gegenereerd zijn de royalty’s. Als we de hoeveelheid geld die voortvloeit uit beide exploitatierechten als uitgangspunt nemen om te bepalen of een werk commerciële waarde heeft, kan niet in alle gevallen door alleen de Sena bepaald worden of een werk nog die waarde heeft.[279] Om die reden zouden zowel platenmaatschappijen als musici die in eigen beheer muziek opnemen, aan de Sena moeten doorgeven hoeveel royalty’s zij hebben verdiend aan de verveelvoudiging van een bepaalde opname.[280] De Sena zou dan vervolgens kunnen bepalen of een werk nog commerciële waarde heeft en op grond daarvan het naburige recht eventueel kunnen verlengen.[281]

Buma/Stemra en Sena zouden dus alleen de beschermingsduur van rechten kunnen verlengen die vallen onder een exploitatiecontract met hun organisatie. Dat geldt eveneens voor de collectieve beheerorganisaties in de andere Europese landen. Voor werken uit niet-EU-lidstaten, die dus niet vallen onder een exploitatiecontract met één van de Europese collectieve beheerorganisaties, zouden vanzelfsprekend dezelfde regels gelden als voor werken die daar wel onder vallen. Ten aanzien van deze werken zou één enkele Europese collectieve beheerorganisatie kunnen bepalen of het recht al dan niet verlengd kan worden op grond van de gegevens. Dat doet die beheerorganisatie dan op grond van alle ingezamelde gegevens van de Europese beheerorganisaties en hun zusterorganisaties van over de gehele wereld. Ook dit behoort geen problemen op te leveren in het digitale tijdperk.

Voorts worden bestaande werken al enige tijd geëxploiteerd. Daarbij is het de vraag hoe zij binnen het nieuwe regime zouden vallen. Als een werk ten tijde van de invoer van het nieuwe regime al meer dan vijftien jaar geëxploiteerd wordt, zou gekeken kunnen worden naar de inkomsten uit de laatste vijftien jaar om te bepalen of het commerciële waarde heeft. Ten aanzien van werken die korter dan vijftien jaar geëxploiteerd worden, kan het moment waarop de exploitatie begon ook als beginjaar gelden binnen het nieuwe regime. Als een werk bijvoorbeeld al acht jaar is geëxploiteerd, zou er na zeven jaar nagegaan moeten worden of het nog commerciële waarde heeft. Voor dit probleem zijn echter nog veel andere oplossingen te bedenken.

Ten slotte is er een algemeen nadeel verbonden aan het stellen van een grens voor de commerciële waarde. Als na vijftien jaar het inkomen uit de exploitatie van een werk net onder de gestelde grens valt, kan de beschermingsduur niet verlengd worden. Dat kan dus leiden tot enigszins onredelijke situaties. Ook hiervoor zijn echter oplossingen te bedenken.

Eerder werd er in de vorige subparagraaf op gewezen dat als gevolg van internationale verdragen er binnen de EU een minimale beschermingsduur van auteursrechtelijk beschermde werken geldt van vijftig jaar pma. Op het gebied van het naburige recht bedraagt die minimale duur binnenkort vijftig jaar. Het door mij gedane voorstel garandeert slechts vijftien jaar beschermingsduur aan alle auteurs- en naburige rechten. Het staat daarom op gespannen voet met die verdragen.

Ook al zijn er sterke argumenten die pleiten voor een verkorting van de beschermingsduur van zowel het auteursrecht als het naburige recht, is een spoedige effectuering van het voorstel tot geclausuleerde beschermingsduur niet te verwachten. De beschermingsduurbepalingen uit de Berner Conventie, Conventie van Rome en het WPPT zouden immers veranderd moeten worden. Voordat een verdrag na zijn eventuele totstandkoming (of verandering) in werking is getreden, zijn er vele jaren verstreken. Het WPPT was bijvoorbeeld in 1996 tot stand gekomen en heeft inmiddels nog steeds niet in alle lidstaten rechtskracht. Hoe klein de verandering van een beschermingsduurbepaling ook is, het veranderen van verdragen lijkt een uiterst moeizaam proces te zijn. Mijns inziens is het echter de moeite waard de verandering te overwegen, ondanks het feit dat de effectuering van een nieuw regime een lange tijd in beslag zal nemen.

Omdat volgens het voorstel de beschermingsduur van werken zonder commerciële waarde binnen de EU al na vijftien jaar zou zijn verlopen, heeft dat een groot praktisch probleem tot gevolg omdat landen erbuiten dergelijke werken nog wel bescherming kunnen verlenen.[282] Als bijvoorbeeld een Nederlands of Amerikaans werk binnen de EU in het publieke domein is gevallen na vijftien jaar, is het auteurs- dan wel naburige recht volgens de huidige Amerikaanse wetgeving nog altijd van kracht. Voor zowel de oorspronkelijke werken als de daarvan afgeleide werken moet er in Amerika dus nog altijd geld voor het gebruik ervan worden betaald. In dat geval kunnen die werken niet gratis op het internet beluisterd en verveelvoudigd worden. Immers, ze kunnen dan ook gratis in Amerika worden beluisterd en gedownload, terwijl ze daar nog niet in het publieke domein zijn gevallen. Het internet zou dus niet gebruikt mogen worden om de in de EU vrijgevallen werken gratis aan te bieden. En dat is een heel groot probleem, omdat het internet nu juist de mogelijkheid daartoe biedt. Om deze reden zou niet alleen de EU maar ook andere landen een geclausuleerde beschermingsduur moeten invoeren. De Verenigde Staten zou daarbij een belangrijke rol kunnen vervullen.

Met betrekking tot de persoonlijkheidsrechten op een werk, is het nog altijd zo dat ze eenzelfde beschermingsduur genieten als het meer omvattende auteurs- of naburige recht dat verbonden is aan dat werk. De vraag doet zich hier voor of de persoonlijkheidsrechten op een werk dat na vijftien jaar geen commerciële waarde meer heeft, net zoals het meer omvattende auteurs- of naburige recht zouden moeten vervallen. Mijns inziens zou de componist of uitvoerend musicus van een dergelijk werk in dat geval gedurende zijn leven het recht op naamsvermelding moeten behouden. Daarnaast zou hij ook het persoonlijkheidsrecht moeten blijven bezitten om zich te verzetten tegen verminkingen van zijn werk die hem in zijn naam en eer benadelen. Op die manier blijft hij gedurende zijn leven nog altijd in staat om een reputatie op te bouwen met zijn werk, ook wanneer andere componisten of uitvoerende musici er gebruik van maken voor hun scheppingen. Het recht zich te verzetten tegen een wijziging van het werk zou daarentegen moeten vervallen, aangezien het volgens het voorstel juist de bedoeling is dat deze werken na vijftien jaar kunnen worden bewerkt. [283]

Volgens dit voorstel zouden de persoonlijkheidsrechten dus gedurende het leven van de componist of uitvoerend musicus uitgeoefend kunnen worden. Dat is op het gebied van het auteursrecht dus zeventig jaar korter dan nu het geval is. In het kader van het naburige recht maakt het in de meeste gevallen niet uit, omdat de persoonlijkheidsrechten op een werk vijftig jaar lang kunnen worden uitgeoefend door de uitvoerende en deze periode in feite neerkomt op een levenslange uitoefening van die rechten.

Het kan voorkomen dat een componist of uitvoerend musicus jarenlang werken creëert die geen succes hebben, en later een werk componeert of opneemt dat wel succesvol is. Het eerdere werk kan dan alsnog commerciële waarde krijgen. Als dat werk echter al vijftien jaar of langer geen commerciële waarde had, is het volgens het voorstel gevallen in het publieke domein. Dat eerdere werk kan dan door de rechthebbende(n) dus niet meer exclusief commercieel geëxploiteerd worden. Een dergelijke situatie kan als (zeer) onrechtvaardig ervaren worden door de componist of musicus.

Bij mijn weten is er nooit een kwantitatief onderzoek gedaan naar de vraag hoe vaak het is voorgekomen dat werken van componisten of musici die voorheen geen commerciële waarde hadden, die waarde na vijftien jaar alsnog hebben verkregen.[284] Het lijkt mij echter aannemelijk dat dit (zeer) uitzonderlijk is. Te meer omdat een componist of uitvoerend musicus die vijftien jaar lang geen enkel werk met commerciële waarde produceert, redelijkerwijs geen werken meer zal componeren dan wel opnemen om daaraan geld te verdienen. Dat een auteurs- of naburig rechthebbende door succes met later werk eventuele inkomsten uit eerder werk zou mislopen doordat het eerdere werk reeds in het publieke domein is gevallen, lijkt me dan ook geen reden om het voorstel geen doorgang te laten vinden.

Een ander mogelijk probleem is dat er componisten en uitvoerende musici zijn die met veel werken kleine bedragen verdienen. Al die kleine bedragen samen kunnen voor hen een redelijk inkomen opleveren. Indien die vele werken na vijftien jaar allemaal geen ‘commerciële waarde’ blijken te hebben volgens de dan algemeen geldende maatstaven, kan dat door de rechthebbende als onrechtvaardig worden ervaren. Omdat hier geen gegevens over beschikbaar zijn, is het een ‘mogelijk’ probleem.

Met betrekking tot het auteursrecht kan er redelijkerwijs door orkesten, zalen, arrangeurs en uitgevers rekening worden gehouden met het feit dat een werk zeventig jaar pma in het publieke domein valt, en er als gevolg daarvan geen geld voor het gebruik van het werk hoeft te worden betaald aan de Buma/Stemra. Dergelijk calculerend gedrag is natuurlijk begrijpelijk. Voor de rechthebbende(n) van het werk kan het daarentegen als onrechtvaardig ervaren worden.

In verband met het voorstel zou het kunnen voorkomen dat muziekgebruikers het werk pas na vijftien jaar gaan gebruiken, louter vanwege het feit dat er dan geen auteurs- of naburige rechten meer op rusten. Door dit strategische gedrag kunnen de potentieel te genereren inkomsten van componist en/of uitvoerend musicus onder druk komen te staan. Het zou zelfs kunnen voorkomen dat hierdoor een bepaald werk een zekere commerciële waarde krijgt die het eerst niet had.

Hoewel het mogelijk calculerende gedrag van muziekgebruikers mijns inziens onrechtvaardig is, lijkt het echter geen substantiële reden om het voorstel geen doorgang te doen laten vinden. Als een componist of uitvoerend musicus vijftien jaar na zijn eerste werk nog geen werk met commerciële waarde heeft geproduceerd, kan het mijns inziens slechts bij uitzondering zo zijn dat het succes van een werk dat in het publieke domein is gevallen, en door het calculerende gedrag van muziekgebruikers succesvol wordt, in het werk zelf gelegen is.[285] En als de artiest binnen die periode van vijftien jaar wel werken met commerciële waarde heeft geproduceerd, hebben de voorgaande werken ongetwijfeld in de belangstelling gestaan. Zij hadden dan ook een commerciële waarde kunnen verkrijgen, mits die waarde in het werk zelf zou hebben gelegen.

Eerder werd in deze subparagraaf voorgesteld om collectieve beheerorganisaties in Europa de gegevens te laten verzamelen die nodig zijn om na vijftien jaar te kunnen bepalen of een werk nog commerciële waarde heeft. Voor werken die onder een contract vallen met Buma/Stemra en Sena, doen deze organisaties dat. Zodra een werk na vijftien jaar in het publieke domein valt, zouden de Europese collectieve beheerorganisaties dat op hun website kenbaar kunnen maken zodat geïnteresseerden gemakkelijk kunnen nagaan of ze een werk al dan niet zonder toestemming mogen gebruiken.

Nog gemakkelijker zou het voor de muziekgebruikers zijn wanneer de organisaties direct het vrijgevallen werk gratis op het internet ter openbaarmaking en verveelvoudiging zouden aanbieden. Immers, binnen de EU zijn de werken in het publieke domein gevallen. Dit is echter alleen mogelijk met de toestemming van de componist of uitvoerend musicus. De reden hiervoor is gelegen in het feit dat het werk in landen buiten de EU nog niet in het publieke domein hoeft te zijn gevallen.

Voor de verlenging van de beschermingsduur van het auteurs- en naburige recht, zijn geen legitieme redenen aan te geven. Eerder zou er gedacht kunnen worden aan een verkorting van de beschermingstermijn. Het ligt echter niet in de lijn der verwachting dat een dergelijke verkorting kan worden doorgevoerd in de EU, omdat de redenen die pleiten voor een verkorting waarschijnlijk niet als een publieke noodzaak worden aangemerkt.

Op dit moment dringt de culturele industrie aan op een verlenging van beide beschermingstermijnen, omdat zij waardevolle auteurs- en naburige rechten binnenkort in het publieke domein zien verdwijnen. Creative Commons is daarentegen de mening toegedaan dat er door een verlenging van de duur onnodig veel – waarschijnlijk meer dan 90% - cultuurproducten zonder commerciële waarde nog langer achter een juridisch slot en grendel verdwijnen. Mijns inziens kan er op grond van deze twee standpunten onderzocht worden of er naar een systeem van geclausuleerde beschermingsduur kan worden gegaan. Volgens dat systeem zou er ten aanzien van iedere compositie en muziekopname na iedere vijftien jaar worden nagegaan of die nog commerciële waarde heeft. Indien dat zo is, kan het met een periode van maximaal vijftien jaar verlengd worden. Heeft het werk geen commerciële waarde meer, dan valt het in het publieke domein. Om de culturele industrie tegemoet te komen binnen dit voorstel, zou de beschermingstermijn van auteurs- en naburige rechten met vijf jaar verlengd worden tot een maximum van respectievelijk 75 jaar pma en 55 jaar.

Een geclausuleerde beschermingsduur zou niet zonder meer ingevoerd kunnen worden. Zo staat het voorstel op gespannen voet met internationale verdragen die alle EU-lidstaten hebben gesloten. Volgens de Berner Conventie dient het auteursrecht voor minimaal vijftig jaar pma te worden beschermd. Voorts is binnenkort het WPPT van kracht in de gehele EU. Als gevolg van dat verdrag dienen lidstaten voor muziekopnamen een beschermingsduur van minimaal vijftig jaar te garanderen. Bepalingen uit deze verdragen zouden daarom moeten worden veranderd, hetgeen een moeizaam proces lijkt te worden. Verder zou op grond van genoemde verdragen en de huidige beschermingsduur in landen buiten de EU, het internet niet als medium gebruikt kunnen worden om werken te ontsluiten die na vijftien jaar binnen de EU in het publieke domein zouden vallen. En dat is een heel groot probleem, omdat het internet nu juist de mogelijkheid daartoe biedt. Om deze reden zou niet alleen de EU maar ook andere landen de geclausuleerde beschermingsduur moeten invoeren. De Verenigde Staten zou daarbij een belangrijke rol kunnen vervullen.

Daarnaast dient de beschermingsduur van bestaande auteurs- en naburige rechten te allen tijde te worden gerespecteerd. Indien er met terugwerkende kracht verworven rechten van mensen worden afgenomen, zullen zij daarvoor financieel gecompenseerd moeten worden. Ten slotte doen zich er ook problemen van praktische aard voor. De definiëring van ‘commerciële waarde’ is daarvan een voorbeeld.

In hoofdstuk 3.4 werd er vanuit de optiek van Creative Commons kritiek geleverd op zowel het gebruikelijke muziekuitgavecontract als het gebruikelijke artiestencontract. In deze paragraaf wordt ingegaan op de vraag of er aan deze contracten iets veranderd zou moeten worden.

In een muziekuitgavecontract draagt een componist de exploitatie van werken over aan een muziekuitgeverij. Onder die werken vallen bestaande werken en werken die ontstaan gedurende de looptijd van het contract. De muziekuitgeverij gaat vanaf dat moment tot zeventig jaar pma delen in de inkomsten die worden gegenereerd uit de exploitatie van die werken. Op die manier draagt een muziekuitgavecontract eraan bij dat werken zonder commerciële waarde onnodig ontoegankelijk zijn. Omdat de muziekuitgever belanghebbende is ten aanzien van de werken, kan hij zich verzetten tegen de openbaarmaking van het werk op de eigen website van de componist. En als Stemra het al mogelijk zou maken dat de componist zijn werk gratis op het internet ter verveelvoudiging kan aanbieden, zou de uitgever zich ook daartegen kunnen verzetten op grond van het contract. Mijns inziens blijven door de muziekuitgavecontracten talloze werken zonder commerciële waarde onnodig buiten het bereik van geïnteresseerden.

In het eerder aangehaalde rapport Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling? werd onderzocht of er vanwege de structureel zwakkere onderhandelingspositie van auteurs en uitvoerende kunstenaars door middel van het contractenrecht zou moeten worden ingegrepen. De bestaande situatie zou immers leiden tot standaard-exploitatiecontracten die onvoldoende rekening houden met de belangen van de artiesten.[286] Ten aanzien van het standaard-exploitatiecontract, dat gesloten is tussen exploitanten en auteurs dan wel uitvoerend kunstenaars, kwamen Hugenholtz & Guibault onder meer tot de volgende aanbeveling:

Naar het voorbeeld van de wetgeving in de ons omringende landen [België, Duitsland en Frankrijk] zou een rechtenverlening moeten kunnen worden herroepen in geval van non-usus door de exploitant. Een wettelijk herroepingsrecht zou naar ons oordeel niet aan een specifieke termijn van niet-gebruik moeten zijn gebonden. Voldoende is wettelijk vast te leggen dat het recht op herroeping ontstaat indien en zodra de exploitant binnen een ‘redelijke’ termijn na de contractsafsluiting c.q. de laatste exploitatie van het werk of de prestatie niet (langer) in voldoende mate exploiteert.[287]

De onderzoekers pleiten er in feite voor dat het contract na een ‘redelijke termijn’ kan worden ontbonden ten aanzien van de werken die door de exploitanten (hier: muziekuitgevers) onvoldoende worden geëxploiteerd. Immers, het door de componist overgedragen recht tot exploitatie zou door hem op grond van een non-usus regeling moeten kunnen worden herroepen. Volgens het rapport zou voorts “[e]en wettelijke regeling van het herroepingsrecht [. . .] geen specifieke termijn van non-usus (bijv. een minimum aantal jaren) moeten bepalen; de diverse mediasectoren verschillen daarvoor te zeer.”[288] De wijze van herroeping zou “door een schriftelijke wilsverklaring aan het adres van de exploitant/wederpartij [hier: muziekuitgever], haar beslag moeten kunnen krijgen.”[289]

De Studiecommissie Auteurscontractenrecht van de Vereniging voor Auteursrecht gaf het volgende commentaar op deze aanbeveling:

De studiecommissie is van mening dat in extreme gevallen van non-usus van verleende rechten maatregelen wettelijk mogelijk moeten zijn, maar daarbij is een flexibele benadering wenselijk, waarbij de exploitant bijvoorbeeld de mogelijkheid heeft om gemotiveerd verlenging te verzoeken van een overeengekomen of naar redelijkheid vastgestelde termijn, welk verzoek dan niet door de auteur op onredelijke gronden mag worden geweigerd.[290]

De commissie sluit zich aan bij de aanbeveling van het rapport, maar wil de belangen van de exploitanten beter vertegenwoordigd zien. Het commentaar van de commissie is helaas niet erg concreet. Want wat zijn ‘extreme gevallen van non-usus’? Wanneer is een verlenging ‘gemotiveerd’? Wat is een ‘naar redelijkheid vastgestelde termijn’? En wat zijn eventuele ‘onredelijke gronden’ die de auteur kan aangeven?

De twee beroepsverenigingen van muziekuitgevers, de VMN en NMUV, gaven in hun commentaar aan dat er geen enkele noodzaak is tot een non-usus regeling. De componist geniet volgens de beroepsverenigingen reeds de bescherming van het Burgerlijk Wetboek dat de “auteur de mogelijkheid [biedt] om in geval van een vermeende wanprestatie het contract met zijn uitgever ‘buitengerechtelijk’ te ontbinden.”[291] Zoals in hoofdstuk 3.4.2 werd geconcludeerd, kan in de praktijk het contract alleen maar worden ontbonden indien het gaat om een werk met commerciële waarde. Daar bestaat een keurige ontbindingsprocedure voor. Ten aanzien van een werk zonder commerciële waarde kan eenvoudigweg niet na worden gegaan of de muziekuitgever zich al dan niet voldoende heeft ingezet om het te exploiteren.

Naast de door Hugenholtz & Guibault gesignaleerde structureel zwakkere onderhandelingspositie van de componist, is het feit dat er talloze werken voor lange tijd buiten het bereik blijven van geïnteresseerden naar mijn mening ook een argument om het herroepingsrecht wettelijk vast te leggen. Door middel van dat recht kan de componist zijn werk eventueel door een andere muziekuitgever laten exploiteren of kan hij eventueel zijn werk via zijn eigen website openbaar maken en laten verveelvoudigen. Aangezien werken zonder commerciële waarde volgens het door mij gedane voorstel reeds na vijftien jaar in het publieke domein zouden vallen, lijkt mij een periode van maximaal tien jaar een ‘redelijke termijn’ na welke een componist zijn werk kan herroepen.

Hoewel de ‘flexibele benadering’ die de Studiecommissie Auteurs-contractenrecht voorstelt in theorie optimaal rekening houdt met de belangen van beide partijen, denk ik dat ze niet erg werkbaar is. Er zal altijd wel door exploitanten gemotiveerd aangegeven kunnen worden waarom het werk onvoldoende is geëxploiteerd. Hierdoor kan een contractverlenging gemakkelijk worden bewerkstelligd, omdat de componist in de praktijk niet zal kunnen aantonen of de uitgever zich al dan niet voldoende heeft ingespannen om het werk te exploiteren. Als de zienswijze van de genoemde Studiecommissie wettelijk zou worden vastgelegd, lijkt het mij dan ook redelijk dat de componist na vijf jaar reeds het herroepingsrecht kan inroepen, waarna het contract door de uitgever met maximaal vijf jaar kan worden verlengd.

Ten slotte denk ik dat de wettelijke regeling alleen van toepassing zou kunnen zijn op contracten die in de toekomst worden gesloten. Bestaande contracten zouden namelijk in het kader van de rechtszekerheid – verworven rechten mag je niet afpakken – geheel rechtsgeldig moeten blijven. Indien de Nederlandse wetgever van mening zou zijn dat ook de overgedragen rechten binnen bestaande contracten kunnen worden herroepen, dan zou – natuurlijk – de rechthebbende daar voordeel bij hebben. Dientengevolge zou deze de uitgever financieel moeten compenseren, omdat diens verworven rechten worden afgenomen. Aangezien de rechthebbende nu ook al zijn rechten tegen een vergoeding kan herroepen door het contract gedeeltelijk te ontbinden en de uitgever daarvoor een schadevergoeding te betalen,[292] heeft het geen zin om het herroepingsrecht in het kader van bestaande contracten in te voeren. Hierdoor blijven veel (oude) bestaande werken, die het object zijn van bestaande contracten, geheel ontoegankelijk voor de samenleving. Het gaat daarbij zowel om bladmuziek als om geluidsopnamen van werken. Met mijn voorstel, dat betrek-king heeft op de beschermingsduur, is dat probleem echter in principe opgelost.

Vanuit de optiek van Creative Commons werd in hoofdstuk 3.4.3 geconcludeerd dat, buiten de optredens om, de creativiteit van uitvoerende musici voor jaren onopgemerkt kan blijven voor het publiek als gevolg van een aantal contractbepalingen. De platenmaatschappij is namelijk niet verplicht de vervaardigde opname uit te geven, de musici mogen zich gedurende het contract niet contractueel binden aan een andere platenmaatschappij en er is de titelexclusiviteit tot vijftien jaar na het verlopen van het contract.

Zojuist is besproken dat componisten in de toekomst mogelijk het door hun aan de muziekuitgever overgedragen recht tot exploitatie van werken kunnen herroepen, als de werken na een bepaalde tijd niet voldoende zijn geëxploiteerd. Volgens het rapport van Hugenholtz & Guibault zou de non-usus regeling ook mogelijk gemaakt moeten worden ten behoeve van uitvoerende musici met betrekking tot hun in het artiestencontract overgedragen rechten. Daar zou ik aan willen toevoegen dat de samenleving verstoken blijft van creativiteit, als een muziekopname niet wordt uitgebracht. Op de aanbeveling van het rapport aangaande de non-usus regeling, gaf de NVPI het volgende commentaar:

Indien gekozen zou worden voor een wettelijk herroepingsrecht is de NVPI er voorstander van te kiezen voor een ‘redelijke termijn’ waarbij de term ‘redelijk’ dient te leiden tot een marginale toetsing en rekening dient te kunnen worden gehouden met de specifieke context en het beleid van de betreffende platenmaatschappij. De NVPI vindt het van belang dat de exploitant de mogelijkheid heeft te motiveren waarom niet of (al dan niet tijdelijk) niet langer tot exploitatie wordt overgegaan. De exploitant kan gerechtvaardigde bedrijfseconomische redenen hebben om tijdelijk niet tot nieuwe exploitatie over te gaan. Binnen het bedrijfsbeleid van een exploitant moet hier de mogelijkheid voor bestaan. Het is ook denkbaar dat het te wijten is aan de artiest dat er geen goede mogelijkheid tot exploitatie bestaat, en van belang kan ook zijn hetgeen de artiest reeds aan vergoedingen heeft ontvangen. Overigens kan een artiest niet meer rechten terug krijgen dan zijn eigen rechten en indien de artiest zijn naburige rechten bij wet ‘terugontvangt’ blijven de naburige rechten van een platenmaatschappij bij de platenmaatschappij. Dit zal ertoe leiden dat een artiest de opnamen niet kan (laten) exploiteren zonder toestemming van de naburig rechthebbende maatschappij of diens rechtsopvolger.[293]

De opnamekosten bedragen volgens de NVPI gemiddeld 10% van de totale kosten die een platenmaatschappij maakt bij het op de markt brengen van een album.[294] Vooral de marketing en promotie, die met de uitgave gepaard gaan, brengen veel kosten met zich mee.[295] Het is dan ook begrijpelijk vanuit het oogpunt van de platenmaatschappij dat zij sommige (tegenvallende) opnamen niet uit willen brengen, omdat daarmee nog meer investeringen moeten worden gedaan.

Zoals de NVPI stelt, blijft bij het bestaan van een non-usus regeling nog altijd de toestemming vereist van de platenmaatschappij indien de musici een vervaardigde opname willen uitbrengen. Immers, de platenmaatschappij behoudt haar naburige rechten. Voorts bezit zij de ‘mastertape’. Als musici dus hun naburige rechten zouden terugkrijgen als gevolg van een non-usus regeling en dan de opname willen exploiteren, kan de platenmaatschappij voor haar toestemming eisen dat zij de ‘mastertape’ kopen. Die heeft in principe de waarde van de investeringen die aan de opname zijn gerelateerd: duizenden euro’s.[296] Natuurlijk kan de platenmaatschappij ook gewoon haar toestemming geven, en vervolgens delen in de inkomsten die gegenereerd worden met de eventuele exploitatie. Echter, een platenmaatschappij is een onderneming met winstoogmerk. Als zij ervoor kunnen kiezen enerzijds de ‘mastertape’ te verkopen, en anderzijds te delen in de inkomsten die een opname genereert waar zijzelf niet in geloven, lijkt het mij zeer waarschijnlijk dat zij eisen dat de musici de ‘mastertape’ kopen. Het zal echter van de concrete omstandigheden afhangen wat voor de platenmaatschappij zakelijk gezien het meest voordelig is. Al met al betwijfel ik of de non-usus regeling in verband met de vervaardigde opname het gewenste effect zal hebben.

Voorstel: herroep behalve het naburige recht tevens de titelexclusiviteits-overdracht

De titelexclusiviteitsbepaling staat geheel los van het naburige recht. Daardoor staat het ook los van de non-usus regeling. Mij lijkt het echter wel dat deze bepaling in verband kan worden gebracht met de werking van de regeling. Als bijvoorbeeld een bepaald nummer wordt opgenomen maar niet wordt uitgebracht, is het wel erg onredelijk dat tot vijftien jaar na afloop van het contract datzelfde nummer niet elders mag worden opgenomen. Ik stel dan ook voor dat wanneer een uitvoerend musicus op grond van de non-usus regeling de overdracht van het naburige recht herroept, de titelexclusiviteitsoverdracht eveneens wordt herroepen. Hierdoor is de musicus na afloop van het contract geheel vrij om het nummer elders op te nemen en eventueel uit te geven.

De bepaling dat gecontracteerde musici zich niet contractueel mogen binden aan een andere maatschappij staat eveneens geheel los van het naburige recht. In tegenstelling tot de hierboven genoemde bepaling omtrent de titelexclusiviteit kan de bepaling omtrent bindingsexclusiviteit – mijns inziens geheel terecht – niet in verband worden gebracht met de non-usus regeling. Een platenmaatschappij investeert immers in een artiest. Als die artiest tevens met een andere platenmaatschappij een platencontract zou kunnen aangaan, zouden de twee platenmaatschappijen elkaar beconcurreren met opnamen van diezelfde artiest. Voor de oorspronkelijke platenmaatschappij – maar ook voor de latere – wordt het daardoor moeilijker om de investering terug te verdienen.

Indien de platenmaatschappij weigert een bepaalde opname uit te geven, kan de bepaling echter wel een negatieve uitwerking hebben voor de gecontracteerden; musici kunnen namelijk niet uit onvrede overstappen naar een andere platenmaatschappij zonder contractbreuk te plegen. Desalniettemin lijkt mij de bepaling redelijk; in feite vraagt de platenmaatschappij in ruil voor het financiële risico dat zij loopt, een artistiek risico van de uitvoerend musicus.

Ten slotte is er nog de vraag na hoeveel jaar een gecontracteerde musicus het recht zou moeten hebben om zijn overgedragen naburige rechten te herroepen. Mijns inziens is vijf jaar een redelijke termijn. Als men bijvoorbeeld denkt aan hoe lang bands bij elkaar blijven, zeker wanneer er spanningen ontstaan doordat bijvoorbeeld een opgenomen plaat niet wordt uitgebracht, is die termijn al erg lang. En voor platenmaatschappijen is een termijn van vijf jaar toch ook meer dan redelijk om een opname uit te brengen. In sommige gevallen is vijf jaar wellicht al te lang, omdat de opgenomen muziek dan alweer uit de mode kan zijn geraakt. Overigens stelt de NVPI net als de Studiecommissie Auteurscontractenrecht een flexibele benadering voor. Om dezelfde redenen als die zijn gegeven in het kader van het muziekuitgavecontract, zou ik bij de toepassing van een dergelijke benadering in verband met het artiestencontract pleiten voor een kortere ‘redelijke termijn’ van drie jaar. Er zou dan verlengd kunnen worden met maximaal twee jaar. En ook hier geldt dat de wettelijke regeling alleen van toepassing zou kunnen zijn op contracten die in de toekomst worden gesloten. Dit op grond van de rechtszekerheid.

In hoofdstuk 3.5 werd geconcludeerd dat er een aantal wettelijke beperkingen zijn op het bewerken van composities en muziekopnamen. Voor zowel het auteursrecht als het naburige recht gelden er twee: de persoonlijkheidsrechten van de componist dan wel uitvoerend musicus, en het feit dat er voor het gebruik van het werk toestemming dient te worden gevraagd aan de rechthebbenden. Deze twee beperkingen kunnen dus tot gevolg hebben dat voor nieuwe scheppingen geen gebruik mag worden gemaakt van bestaande werken. De Creative Commons Licenties maken een veel vrijer gebruik van composities en opnamen mogelijk. Echter, zoals naar voren kwam in hoofdstuk 5.2, dient het licentiegebruik binnen het huidige kader van het muziekauteursrecht mijns inziens te worden afgeraden. Bovendien zou het in een internationaal kader geregeld moeten worden en daarvoor ontbreekt een (bedrijfseconomisch) belang. In deze paragraaf wordt besproken of de zojuist genoemde wettelijke beperkingen in hun huidige vorm zouden moeten blijven bestaan.

Ten aanzien van de persoonlijkheidsrechten werd in hoofdstuk 5.3.3 geconcludeerd dat deze in ieder geval dienen te kunnen worden uitgeoefend gedurende het leven van de componist en de uitvoerend musicus. Op het gebied van het auteursrecht heeft dat een aanzienlijke verkorting tot gevolg. In het kader van het naburige recht maakt het veelal niet uit, omdat de uitvoerend musicus met de huidige beschermingsduur van vijftig jaar in de meeste gevallen zijn persoonlijkheidsrechten ook gedurende zijn gehele leven kan uitoefenen. Een uitzondering werd echter gevormd op het recht van wijziging.[297] Dit persoonlijk-heidsrecht zou de componist of musicus niet meer kunnen uitoefenen als het werk waarop het auteursrecht of naburige recht rustte in het publieke domein is gevallen. Dat is ook logisch omdat er nu juist met de geclausuleerde beschermingsduur een vrijere omgang met muzikaal materiaal wordt beoogd. Daarentegen dient er mijns inziens wel grote waarde aan de andere persoonlijkheidsrechten (recht op naamsvermelding[298] en reputatiebehoud[299]) te worden toegekend, omdat zij de componist (hieronder valt nota bene ook een bewerker) en uitvoerend musicus gedurende het leven in de gelegenheid stellen om een reputatie op te bouwen dan wel te verdedigen. Het is met andere woorden ‘rechtvaardig’ dat deze artiesten met betrekking tot hun werk genoemde rechten kunnen blijven uitoefenen.

In hoofdstuk 3.5 kwam naar voren dat er aan de toestemmingsvereisten een aantal nadelen verbonden is. Zo zijn bekende artiesten doorgaans onbereikbaar voor het vragen van de toestemming. Daarnaast kan het ook voorkomen dat de rechthebbende onvindbaar is. De bewerker neemt in dat geval een risico wanneer hij toch gebruik maakt van het materiaal, omdat hij dan een inbreuk pleegt op het recht van de auteurs- of naburig rechthebbende. Dient er op grond van de belangen van de bewerkers iets te worden veranderd aan het toestemmingsvereiste? Zou, bijvoorbeeld, een exploitatiecontract met de collectieve beheerorganisaties en eventuele platenmaatschappij al voldoende moeten zijn? Het auteurs- en naburige recht is er immers toch juist voor bedoeld om het ontstaan van nieuwe werken te stimuleren?

Mijns inziens moet de situatie blijven zoals die is. Het toestemmings-vereiste stelt een componist en musicus in staat om het gebruik van zijn muziek voor bewerkingen te reguleren. Wanneer de rechthebbende niet wil dat zijn werk voor een bepaalde toepassing wordt gebruikt, kan hij zich door middel van het toestemmingsvereiste daartegen verzetten. Net zoals de persoonlijkheidsrechten, lijkt mij dat rechtvaardig. Zo kan een componist die een muziekwerk heeft gecomponeerd er mordicus tegen zijn dat het door een arrangeur of dj wordt gebruikt (dan wel misbruikt). Hetzelfde kan zich voordoen bij een uitvoerend musicus in relatie tot een muziekopname waarvan hij het/een naburig recht heeft. Voorts neemt een platenmaatschappij redelijkerwijs een zakelijk standpunt in. Als zij de mening is toegedaan dat een bewerking de waarde van een bepaald naburig recht negatief zal/kan beïnvloeden, kan zij toestemming weigeren. Dat lijkt mij volkomen legitiem. Ten slotte denk ik dat het achterhalen van rechthebbenden via de collectieve beheerorganisaties en via het internet goed mogelijk is, waardoor in de meeste gevallen daadwerkelijk om de toestemming van de rechthebbenden kan worden gevraagd.

De wettelijke beperkingen op bewerkingen zijn gebaseerd op het rechtvaardigheidsidee dat deel uitmaakt van de ratio van het auteurs- en naburig recht. Dit idee staat op gespannen voet met de principes over creatie van nieuwe werken met behulp van bestaande. Mijns inziens dient echter het rechtvaardigheidsidee te prevaleren. De persoonlijkheidsrechten en het toestemmingsvereiste stellen iedere componist en uitvoerend musicus in de gelegenheid een reputatie op te bouwen en te verdedigen. Zonder die rechten en het vereiste zouden zij dat niet kunnen. Ten slotte biedt het toestemmingsvereiste de platenmaatschappij de mogelijkheid om zijn investering naar believen te beschermen.

In hoofdstuk 3 kwam naar voren dat er volgens Creative Commons vier tekortkomingen van het muziekauteursrecht kunnen worden gesignaleerd. Het gaat daarbij om de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten, de beschermingsduur van het auteurs- en naburige recht, bepalingen uit de gebruikelijke muziekauteurscontracten en de wettelijke beperkingen op bewerkingen.

Wat betreft de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten, kwam naar voren dat die op gespannen voet staat met het antwoord van Creative Commons op alle hierboven aangehaalde tekortkomingen: de licenties. Vanwege de belangrijke functie die collectieve beheerorganisaties voor rechthebbenden vervullen, was de vraag dan ook of deze organisaties aan leden zouden moeten toestaan de licenties te gebruiken. Dat moet mijns inziens echter worden afgeraden, omdat het systeem van collectief beheer daarmee ondermijnd zou worden, en dit systeem als bijzonder waardevol moet worden beschouwd. Het nadeel hiervan is dat veel werken zonder commerciële waarde niet toegankelijk zijn, nu de licenties juist worden gebruikt door onbekende componisten en uitvoerende musici. Stemra en Sena zouden aan die toegankelijkheid kunnen bijdragen door geen administratiekosten meer in rekening te brengen wanneer rechthebbenden hun werk gratis willen aanbieden op hun eigen website. Hierdoor zou een substantieel deel van de doelstelling van de licenties kunnen worden bereikt: dat componisten en uitvoerende musici hun werk gratis kunnen verspreiden wanneer zij dat willen, zonder daarbij het recht tot commerciële exploitatie van het werk te verliezen.

De beschermingsduur in de EU is volgens de culturele industrie nog niet lang genoeg. Daarom dringt zij op dit moment aan op een verlenging ervan met twintig jaar. De duur van het auteursrecht zou daarmee negentig jaar pma worden en die van het naburige recht zeventig jaar. Voor een verlenging zijn echter geen legitieme redenen aan te geven. Daarentegen zijn er wel sterke argumenten te noemen die pleiten voor een verkorting van de duur. Om een verkorte beschermingsduur te bewerkstelligen, zou die verkorting als een publieke noodzaak aangemerkt moeten worden. Dat zal waarschijnlijk niet gebeuren. Om zowel tegemoet te komen aan de belangen van de culturele industrie als die van Creative Commons, zou er mijns inziens echter wel onderzocht kunnen worden of de beschermingsduur geclausuleerd zou kunnen worden.

Wanneer de beschermingsduur van werken geclausuleerd zou worden, zou er ten aanzien van iedere compositie en muziekopname na iedere vijftien jaar worden nagegaan of die nog commerciële waarde heeft. Indien dat zo is, kan de duur telkens met een periode van maximaal vijftien jaar verlengd worden. Heeft het werk geen commerciële waarde meer, dan valt het in het publieke domein. Om de culturele industrie tegemoet te komen binnen dit voorstel, zou de beschermingstermijn van auteurs- en naburige rechten met vijf jaar verlengd worden tot een maximum van respectievelijk 75 jaar pma en 55 jaar.

Een geclausuleerde beschermingsduur zou niet zonder meer ingevoerd kunnen worden. Zo staat het voorstel op gespannen voet met internationale verdragen die alle EU-lidstaten hebben gesloten. Deze verdragen garanderen voor alle beschermde werken binnen de lidstaten een minimale beschermingsduur, die vele malen langer is dan vijftien jaar. Als gevolg hiervan zouden de beschermingsduurbepalingen in verdragen veranderd moeten worden, hetgeen ongetwijfeld een moeizaam proces zal blijken te zijn. Verder zou op grond van genoemde verdragen en de huidige beschermingsduur in landen buiten de EU het internet niet als medium gebruikt kunnen worden om werken te ontsluiten die na vijftien jaar vallen in het publieke domein. En dat is een heel groot probleem, omdat het internet nu juist de mogelijkheid daartoe biedt. Om deze reden zou niet alleen de EU maar ook andere landen de geclausuleerde beschermingsduur moeten invoeren. De Verenigde Staten zou daarbij een belangrijke rol kunnen vervullen.

Daarnaast dient de beschermingsduur van bestaande auteurs- en naburige rechten te allen tijde te worden gerespecteerd. Indien er met terugwerkende kracht verworven rechten van personen worden afgenomen, zullen zij daarvoor financieel gecompenseerd moeten worden. Dit kan uiterst kostbaar zijn voor de EU. Ten slotte doen zich er ook problemen van praktische aard voor. De definiëring van ‘commerciële waarde’ is daarvan een voorbeeld.

Op grond van zowel het muziekuitgavecontract als het artiestencontract blijven werken die geen commerciële waarde (meer) hebben ontoegankelijk voor het publiek. Indien Stemra en Sena in de toekomst geen transactiekosten meer in rekening zouden brengen voor rechthebbenden die hun eigen werk via hun eigen website willen aanbieden, kunnen gecontracteerde componisten en uitvoerende musici de toegankelijkheid mogelijk wel bevorderen mits er een non-usus regeling komt. Naar mijn mening zou dan in muziekuitgavecontracten het overgedragen recht tot exploitatie van auteursrechtelijk beschermde werken die onvoldoende commercieel zijn geëxploiteerd, kunnen worden herroepen na een periode van maximaal tien jaar. Op het gebied van het artiestencontract zou de herroeping van het overgedragen verveelvoudigingsrecht na een periode van maximaal vijf jaar moeten plaatsvinden. Bovendien zou daarmee de titelexclusiviteitsoverdracht worden herroepen. Genoemde regeling zou alleen van toepassing kunnen zijn op toekomstige contracten, vanwege het feit dat de verworven rechten van muziekuitgevers en platenmaatschappijen niet kunnen worden afgenomen.

De wettelijke beperkingen op bewerkingen zijn gebaseerd op het rechtvaardigheidsidee dat deel uitmaakt van de ratio van het auteurs- en naburige recht: de componist en uitvoerend musicus dient inspraak te hebben over wat er met zijn prestatie mag gebeuren. Dit idee staat op gespannen voet met de principes over de creatie van nieuwe werken met behulp van bestaande. Mijns inziens dient echter het rechtvaardigheidsidee te prevaleren. De persoonlijkheids-rechten en het toestemmingsvereiste stellen iedere componist en uitvoerend musicus in de gelegenheid een reputatie op te bouwen en te verdedigen. Zonder die rechten en het vereiste zouden zij dat niet kunnen. Ten slotte biedt het toestemmingsvereiste de platenmaatschappij de mogelijkheid om zijn financiële investering te beschermen.

Loopt de weg naar Lawrence Lessigs virtuele ‘Library of Alexandria’ via Brussel?

Met meer dan 90% van de auteursrechtelijk en nabuurrechtelijk beschermde werken wordt door niemand iets gedaan. Ze hebben geen commerciële waarde en zijn om deze reden veelal ook niet (meer) verkrijgbaar. Het gaat daarbij niet alleen om werken van bijvoorbeeld dertig jaar oud, maar ook om werken die meer dan honderd jaar geleden zijn ontstaan. Ook op het gebied van de muziek is de absurd hoge beschermingsduur van het auteursrecht debet aan de schrijnend slechte toegankelijkheid. De voorgestelde non-usus regeling en een verandering in de administratieve procedure van Stemra en Sena zouden eraan bij kunnen dragen heel veel muzikaal materiaal in de toekomst beter toegankelijk te maken. Nog beter zou het zijn wanneer het voorstel om te komen tot een geclausuleerde beschermingsduur bepleit zou worden binnen de gehele EU. Deze gelegenheid doet zich juist nu voor, aangezien er op dit moment aangedrongen wordt om de beschermingsduur te verlengen. Een geclausuleerde beschermingsduur zou binnen de EU bijzonder veel auteurs- en nabuurrechtelijk beschermd materiaal in het publieke domein doen vallen. Dit materiaal zou pas op het wereldwijde web toegankelijk kunnen worden gemaakt, wanneer naast de EU ook een land als de Verenigde Staten voor een dergelijke beschermingsduur zou kiezen. De grote vraag is wat Brussel in de nabije toekomst gaat doen met de beschermingsduur van het auteurs- en naburige recht. Plaatst de EU met een verlenging van de beschermingsduur nóg langer en nóg meer cultuurproducten achter een juridisch slot en grendel? Of maakt Europa zich er internationaal sterk voor om minder rechten volstrekt onnodig juridische bescherming te verlenen? Blijven alle auteurs- en naburige rechten voor een veel te lange of zelfs langere periode voorbehouden of zal dat slechts het geval zijn voor een fractie daarvan?

In: B. Wessels, Verzameling Nederlandse Wetgeving, Burgerlijk Recht, Studiejaar 2006-2007 (Den Haag 2006). Ook te raadplegen via www.wetten.nl.

Richtlijn 93/98/EEG van de Raad van 29 oktober 1993 betreffende de harmonisatie van de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten

Richtlĳn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappĳ

[1] L. Lessig, Free culture: how big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity (New York 2004), pp. 226-227. Ook te raadplegen op

http://www.free-culture.cc/freeculture.pdf. Deze website en alle hierna volgende websites zijn geraadpleegd in januari, februari en maart 2007.

[2] N. Hendriks, ‘Creative Commons in Nederland: flexibel auteursrecht’. In: AMI – tijdschrift voor Auteurs-, Media-, & Informatierecht 1 (2006), p. 1. Ook te raadplegen op

http://www.creativecommons.nl/meer/nl_auteursrecht.php.

[3] ‘What problem does Creative Commons intend to solve?’ Op: website van Creative Commons, http://wiki.creativecommons.org/FAQ.

[4] L. Lessig, op. cit. [1], p. 226.

[5] L. Lessig, op. cit. [1], pp. 226-227.

[6] L. Lessig, op. cit. [1], p. 225.

[7] L. Lessig, op. cit. [1], p. 227.

[8] Voor een nadere toelichting van het begrip ‘publiek domein’ en een verklaring van de naam van de ‘Creative Commons’ beweging, zie ‘Legal Concepts’. Op: website van Creative Commons, http://creativecommons.org/about/legal.

[9] De verlenging was het gevolg van de Copyright Term Extension Act of 1998. Door die wet vallen in de Verenigde Staten alle beschermde werken 20 jaar later in het publieke domein dan daarvoor het geval was.

[10] N. Hendriks, op. cit. [2], p. 1.

‘What problem does Creative Commons intend to solve?’, op. cit. [3]. Bij die strengere regelgeving kan gedacht worden aan regels die het aanbrengen van kopieerbeveiligingen op cd’s juridisch mogelijk maakte voor de platenindustrie. Doordat er geen kopieën meer konden worden gemaakt van een cd, werd het maken van bewerkingen van nummers die op die cd stonden bemoeilijkt. Voornamelijk vanwege het feit dat de kopieerbeveiligingen telkens werden gekraakt, zijn deze beveiligingen er sinds kort niet meer. Zie ‘Toepassingen kopieerbeveiliging cd’s gestopt’. Op: website van de NVPI, 4 januari 2007, http://www.nvpi.nl/nvpi/pagina.asp?pagkey=73478&.

[11] In deze scriptie bevatten veel citaten zogenoemde teksthaken. Binnen deze teksthaken zijn door mij (tekstuele) aanvullingen op of wijzigingen in het citaat aangebracht.

[12] M. de Waal, ‘Downloaden is geen stelen’. In: Intermediair 29/30 (2004). Ook te raadplegen op

http://www.martijndewaal.nl/lessig.html.

[13] ‘What problem does Creative Commons intend to solve?’, op. cit. [3].

[14] Een licentie is een overeenkomst tussen twee partijen waarbij de ene partij (licentiegever) onder bepaalde voorwaarden aan een andere partij (licentienemer) iets ter beschikking stelt. Indien de voorwaarden geschonden worden door de licentienemer, is de licentiegever mogelijk bevoegd de licentieovereenkomst te ontbinden. Art. 6:265 Burgerlijk Wetboek (hierna: BW). Te raadplegen via www.wetten.nl.

[15] ‘Creative Commons Licenses’. Op: website van Creative Commons,

http://creativecommons.org/about/licenses/meet-the-licenses. Op deze site zijn de zes standaardlicenties te raadplegen.

[16] P.B. Hugenholtz, Sleeping with the enemy. Over de verhouding tussen auteurs en exploitanten in het auteursrecht (Amsterdam 2000), pp. 8-10. Ook te raadplegen via

http://www.ivir.nl/medewerkers/hugenholtz.html.

[17] Naar een componist of uitvoerend musicus wordt in deze scriptie verwezen met ‘hij’. Vanzelfsprekend kan hier ook ‘zij’ gelezen worden. Daarnaast wordt er in deze scriptie telkens vanuit gegaan dat er slechts één auteursrechthebbende is met betrekking tot een werk. In het kader van het naburige recht wordt telkens aangenomen dat er twee naburig rechthebbenden in de vorm van de producent en de uitvoerend musicus zijn. In de praktijk zijn er vaak veel meer rechthebbenden, maar in deze scriptie volstaat het daar geen rekening mee te houden tenzij anders is vermeld. Ten slotte wordt er in deze scriptie geen rekening gehouden met een eventuele tekstdichter. Dat zou de scriptie bijzonder complex maken en het is bovendien niet van essentieel belang voor het betoog.

[18] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling? Onderzoek in opdracht van het WODC (Ministerie van Justitie) (Amsterdam 2004), pp. 23-25. Ook te raadplegen op http://www.ivir.nl/publicaties/overig/auteurscontractenrecht.pdf.

[19] Als [18].

[20] W. Bappert, Wege zum Urheberrecht (Frankfurt am Main 1962), p. 7.

[21] J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, Auteursrecht: auteursrecht, naburige rechten en databankrecht (Deventer 2005), p. 14.

[22] H.L. de Beaufort, Het auteursrecht in het Nederlandsche en internationale recht (Utrecht 1909), p. 2.

[23] Kosten die zijn verbonden aan het drukklaar maken van een boek zijn eenmalig. Ze worden toegerekend aan de kostprijs van dat boek. Met de aankoop van een drukpers gaan ook eenmalige kosten gepaard, maar deze worden uitgesmeerd over een groot aantal verschillende boeken. Naast deze kosten zijn er ook nog marginale kosten. Dergelijke kosten houden verband met het benodigde materiaal dat nodig is om een boek te kunnen maken, zoals inkt en papier. Zie E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, Auteursrecht in de informatiemaatschappij. Bouwstenen voor een justitiestrategie (Den Haag 2001), p. 15. Ook te raadplegen op

http://www.ecp.nl/download/auteursrechtecorap.pdf?PHPSESSID=fff3049e448ec91860.

[24] H.L. de Beaufort, op. cit. [22], p. 3.

[25] P. Rutten & H. van Bockxmeer, Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering (Delft 2003), p. 15. Ook te raadplegen op http://public.archiefschool.net/C10/Bibliotheek/Document%20Library/digitaleomroep-doc-stb_03_26_auteursrecht.pdf. De twee navolgende alinea’s zijn ontleend aan P.B. Hugenholtz, op. cit. [16], p. 8.

[26] P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 15.

[27] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 27. Voor de huidige wettekst van de Berner Conventie, zie http://www.wipo.int/treaties/en/ip/berne/trtdocs_wo001.html.

[28] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 30.

[29] J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, op. cit. [21], p. 10.

[30] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 17.

[31] C.A. Alberdingk Thijm, Privacy vs. auteursrecht in een digitale omgeving (Den Haag 2001), p. 16.

[32] Als [30].

[33] Art. 1 Auteurswet 1912 (hierna: Aw). De wet is te raadplegen op http://www.justitie.nl/images/auteurswet_tcm34-2335.pdf.

[34] HR 4 januari 1991, NJ 1991, 608 (Van Dale/Romme). Ook te raadplegen op http://rechten.uvt.nl/keybase/jurisprudentie/hr/nj91-608.doc.

[35] Art. 10 lid 1 Aw.

[36] Art. 2 lid 1 Aw. Wanneer een werk is gecomponeerd door twee of meer mensen, vervalt het auteursrecht op het werk 70 na de dood van de langstlevende van deze personen. Liedjes geschreven door het duo Lennon & McCartney zullen dus pas 70 jaar na de dood van Paul McCartney in het publieke domein vallen. Zie art. 37 lid 2 Aw.

[37] M.T.M. Koedooder et al., Nieuwe Praktijkgids Artiest & Recht (Deventer 2004), p. 184.

[38] Art. 37 lid 1 Aw.

[39] Art. 12 lid 1 Aw.

[40] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 263-264.

[41] Art. 14 Aw.

[42] Collectieve beheerorganisaties zijn organisaties die in naam en in opdracht van groepen van rechthebbenden rechten exploiteren. Zie E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 31.

[43] Informatie over Buma/Stemra is te vinden op www.bumastemra.nl.

[44] Art. 30a lid 1 Aw. Zie ook M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 260.

[45] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 263.

[46] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 279.

[47] J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, op. cit. [21], p. 470.

[48] K.J. Koelman, ‘Collectieve rechtenorganisaties en mededinging deel II’. In: AMI – tijdschrift voor Auteurs-, Media-, & Informatierecht 3 (2004), p. 90.

[49] De muziekgebruikers dienen ook altijd een contract te sluiten met de Stichting Exploitatie Naburige Rechten (hierna: Sena). Deze instantie exploiteert in Nederland het openbaarmakingsrecht op het gebied van het naburige recht. Een exploitatiecontract met de Sena is noodzakelijk omdat op een geluidsopname - naast eventuele auteursrechten – nagenoeg altijd naburige rechten rusten. Hierover meer in hoofdstuk 2.3.2.

[50] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 264-265. Voor verdere informatie, zie ‘Welke soorten muziekgebruik zijn er?’ Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/MuziekgebruikOpgeven/Soorten+muziekgebruik/WelkeSoortenMuziekgebruik.htm.

[51] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 265. Zie ook ‘Hoe weet Buma zo precies wat alle radio- en televisieomroepen uitzenden gedurende het jaar?’ Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/Service/FAQ.htm.

[52] Als [47].

[53] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 279-280.

[54] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 280.

[55] Buma/Stemra is aangesloten bij The International Confederation of Societies of Authors and Composers (hierna: CISAC). CISAC is de internationale koepel van auteursrechtenorganisaties. De organisatie zet zich in voor de erkenning en bescherming van het auteursrecht. Met 217 auteursrechtorganisaties in 114 landen vertegenwoordigt CISAC circa 2,5 miljoen auteursrechthebbenden. Zie ‘Internationaal debat over toekomst van auteursrecht’. Op: website van Buma/Stemra, 20 februari 2007, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/OverBumaStemra/Actueel/CopyrightSummit.htm.

[56] ‘Met welke (internationale) organisaties werkt Buma/Stemra samen, en waarom is internationale samenwerking nodig?’ en ‘Hoe wordt het incasseren en verdelen van muziekauteursrecht internationaal geregeld?’ Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/Service/FAQ.htm.

[57] P. Rutten en H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 22.

[58] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 274-275 en 280-281.

[59] Art. 3 lid 5 Aanhangsel I. Dit aanhangsel is te raadplegen in het meer omvattende ‘Aanhangsels bij het Repartitiereglement van de Vereniging Buma’. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/NR/rdonlyres/DF5B0268-0E72-49CE-AFD4-A9F42131D54D/0/BumaAanhangselsRepartitiereglement2002.pdf.

[60] Art. 1 Aanhangsel V, op. cit. [59].

[61] Art. 3 lid 2 Aanhangsel I. Dit aanhangsel is te raadplegen in het meer omvattende ‘Aanhangsels bij het Repartitiereglement van de Stichting Stemra’. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/NR/rdonlyres/864BF797-98DB-4890-BD56-D8FA93CD264A/0/StemraRepartitiereglement2002.pdf.

[62] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 282.

[63] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 20.

[64] De beperkingen staan limitatief opgesomd in de zesde paragraaf van de Auteurswet 1912.

[65] P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 16.

[66] Art. 15c Aw.

[67] Art. 12 lid 3 Aw.

[68] Art. 15c leden 1 en 4 Aw. Art. 15c lid 2 Aw stelt van die voorwaarde “[i]nstellingen van onderwijs en instellingen van onderzoek en de aan die instellingen verbonden bibliotheken en de Koninklijke Bibliotheek” vrij. Op grond van deze bepaling kan er bijvoorbeeld bij de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht gratis bladmuziek worden geleend, terwijl daarvoor bij de Utrechtse gemeentebibliotheek moet worden betaald.

[69] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 21.

[70] Art. 15f Aw. Informatie over de Stichting Leenrecht is te vinden op www.leenrecht.nl. Op deze site kan tevens het repartitiereglement worden gevonden.

[71] Art. 15d Aw. Voor de tarieven van 2007, zie ‘Tarieven 2007’. Op: website van Stichting Leenrecht, http://www.cedar.nl/leenrecht/berichten.html.

[72] Art. 16 lid 1 Aw.

[73] Art. 16 lid 1 sub 5 Aw.

[74] Art. 16b lid 1 Aw.

[75] Art. 16b lid 5 Aw.

[76] Art. 16c lid 2 Aw.

[77] Art. 16d lid 1 Aw. Informatie over Stichting De Thuiskopie is te vinden op www.onbezorgdkopieren.nl. Voor de verdeelsleutel van de inkomsten uit de verkoop van de verschillende informatiedragers, zie ‘Verdeelsleutel Thuiskopievergoedingen’. Op: website van Stichting De Thuiskopie, http://www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Verdeelsleutel%20Thuiskopievergoedingen.pdf. De verdeelsleutel is gebaseerd op ‘marktonderzoek’.

[78] Art. 16e Aw. Voor de hoogte van de tarieven op de verschillende blanco informatiedragers, zie ‘Tarieven Thuiskopievergoeding 2005’. Op: website van Stichting De Thuiskopie, http://www.onbezorgdkopieren.nl/UserFiles/File/Tarieven%202005.pdf.

[79] Voor meer informatie over hoe de vergoedingen worden vastgesteld, zie S. van Gompel, ‘De vaststelling van de thuiskopievergoeding’. In: AMI – tijdschrift voor Auteurs-, Media-, & Informatierecht 2 (2006), pp. 52-62. Ook te raadplegen op http://www.ivir.nl/publicaties/vangompel/AMI_2_2006.pdf.

[80] ‘Mp3 niet duurder’. In: NRC Handelsblad, 8 december 2006.

[81] Art. 16b lid 2 sub a Aw.

[82] Art. 16b lid 5 Aw.

[83] Informatie over de Stichting Musi©opy is te vinden op www.musicopy.nl.

[84] ‘Hoe krijgt de componist/tekstschrijver van de muziek het geld waar hij recht op heeft?’ Op: website van Stichting Musi©opy, http://www.cedar.nl/musicopy/faq.html.

[85] De persoonlijkheidsrechten staan vermeld in art. 25 lid 1 Aw.

[86] P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 16.

[87] Art. 25 lid 1 sub a en b Aw.

[88] Art. 25 lid 1 sub c Aw.

[89] Art. 25 lid 1 sub d Aw. Tegen dergelijke ‘wijzigingen’ en ‘verminkingen’ kan bijvoorbeeld worden opgetreden wanneer een arrangeur of dj een bewerking maakt van een muziekwerk, terwijl de formele toestemming van de componist ervan niet meer was vereist omdat hij geen auteursrechthebbende meer is.

[90] Art. 25 lid 2 Aw.

[91] P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 17. Zie ook M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 487.

[92] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 28. Voor de gemiddelde productiekosten en het op de markt brengen van een nieuwe cd, zie tabel 3 in P.B. Hugenholtz et al., The Recasting of Copyright & Related Rights for the Knowledge Economy (Amsterdam 2006), p. 112. Ook te raadplegen op http://ec.europa.eu/internal_market/copyright/docs/studies/etd2005imd195recast_report_2006.pdf. Volgens deze tabel bedragen de kosten voor een studio-opname gemiddeld € 20.000,=. De productiekosten verschillen natuurlijk per genre. Zo is het vastleggen van elektronische muziek goedkoper dan het vastleggen van klassieke muziek. In het geval van klassieke muziek dient er in veel gevallen namelijk een koor, combo en/of orkest voor een aantal dagen te worden ingehuurd.

[93] Voor de huidige wettekst van de Conventie van Rome, zie http://www.wipo.int/treaties/en/ip/rome/trtdocs_wo024.html.

[94] Voor de huidige wettekst van het Fonogrammenverdrag, zie http://www.wipo.int/treaties/en/ip/phonograms/trtdocs_wo023.html.

[95] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 28. Voor 1993 werden de rechten van uitvoerende kunstenaars en producenten beschermd door de onrechtmatige daadsbepaling in het Burgerlijke Wetboek, art. 6:162 BW. Als iemand een werk openbaar maakte of verveelvoudigde zonder de toestemming van de eigenaar ervan, gold dat als een inbreuk op het eigendomsrecht van laatstgenoemde. Zie bijvoorbeeld Hof Arnhem 8 januari 1972, NJ 1972, 297 (DGG c.s./Kusters). Ook te raadplegen op http://www.dickvanengelen.nl/files/IEPT/IEPT19720118_Hof_Arnhem_DGG_v_Kusters.pdf. Echter, de Wet op de naburige rechten vergemakkelijkte de juridische bescherming van het werk, zeker in internationaal opzicht. Zie M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 487.

[96] Voor de rechtsgeschiedenis van het naburige recht, zie ook P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. 92-93.

[97] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 30.

[98] De Wet op de naburige rechten (hierna: WNR) is te raadplegen op http://www.justitie.nl/images/WNR_tcm34-2363.pdf.

[99] De rechten van de uitvoerend kunstenaar zijn vervat in de artt. 2-5 WNR.

[100] Art. 2 lid 1 WNR. Indien er meer uitvoerende musici bij de opname van een werk betrokken zijn, wordt het naburige recht door hen gezamenlijk uitgeoefend.

[101] Artt. 3 en 9 WNR.

[102] Artt. 2, 5, 10 en 11 WNR.

[103] Art. 15a WNR.

[104] Art. 10 sub e WNR.

[105] Artt. 6 en 7 WNR.

[106] Art. 6 lid 1 WNR.

[107] In dit kader kan nog worden opgemerkt dat een aantal Nederlandse producers, verenigd in de stichting Genootschap van Onafhankelijke Nederlandse Geluidsproducenten (hierna: GONG), al meer dan tien jaar ijvert voor de erkenning als uitvoerend kunstenaar dan wel producent in de zin van de Wet op de naburige rechten, zodat producers eveneens als naburig rechthebbenden kunnen gelden. GONG stelt zich op het standpunt dat een producer als een uitvoerend kunstenaar kan worden aangemerkt, omdat hij een eigen creatieve inbreng heeft bij het maken van de opname. Daarnaast zou een producer ook als producent kunnen worden gekwalificeerd, gezien het feit dat hij technisch en organisatorisch verantwoordelijk is voor de totstandkoming van een opname. Om erkenning als uitvoerend kunstenaar dan wel producent te krijgen, spande de stichting in 1998 een proces aan tegen de Sena. De rechtbank oordeelde echter niet in het voordeel van GONG. Er werd geoordeeld dat een producer niet als uitvoerend kunstenaar kan worden aangemerkt, aangezien “een uitvoering door de kunstenaar ook buiten de aanwezigheid en zonder de actieve medewerking van de producer [kan] plaatshebben.” Voorts kan een producer niet als producent worden aangemerkt, omdat de rechter daarvoor het dragen van de financiële verantwoordelijkheid voor het vervaardigen van een opname van doorslaggevend belang achtte. De stichting is niet in hoger beroep gegaan tegen de uitspraak. Zie Rb. Amsterdam 14 juni 2000, Mediaforum 2000, 256 (Peters e.a./SENA). Ook te raadplegen op https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/1887/5111/1/6_354_116.pdf. Voor meer informatie rondom deze thematiek, zie M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 544-554. Wat de producer precies verdient met de vervaardiging van een opname, wordt overeengekomen met degene die opdracht geeft tot het vervaardigen van de opname. In veel gevallen is deze opdrachtgever een platenmaatschappij. Die sluit met de producer een contract waarin het vergoedingsregime is vastgelegd. Voor meer informatie over producerscontracten, zie M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 554-558.

[108] Art. 9 WNR.

[109] Art. 3 WNR.

[110] Art. 12 leden 1 en 2 WNR.

[111] ‘Vergoedingen’. Op: website van Sena, http://www.sena.nl/Gebruikersmuziek/Vergoedingen.aspx.

[112] Artt. 15 en 15a WNR. Muziekgebruikers (zoals café’s en discotheken) sluiten voor het gebruik van muziek dus exploitatieovereenkomsten met zowel de Buma als de Sena. Dat is ook logisch, aangezien er op geluidsopnamen doorgaans auteurs- en naburige rechten rusten.

[113] Art. 2 lid 2 Algemeen repartitiereglement van de Sena. Dit reglement is te raadplegen in het meer omvattende ‘Repartitiereglement Sena’. Via: website van Sena, http://www.sena.nl/Makersmuziek/Repartitie/Downloads.aspx. Nagenoeg altijd werken er meer uitvoerende musici mee aan een opname. Hoe de helft van de inkomsten onder hen wordt verdeeld is neergelegd in het ‘Deelrepartitiereglement uitvoerende kunstenaars’. Dit reglement is eveneens te raadplegen in het ‘Repartitiereglement Sena’.

[114] J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, op. cit. [21], p. 470.

[115] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 498-500. Voor een overzicht van de landen die zijn aangesloten bij de Conventie van Rome, zie ‘Contracting Parties to the Rome Convention’. Op: website van de World Intellectual Property Organization, http://www.wipo.int/treaties/en/ShowResults.jsp?lang=en&treaty_id=17.

[116] Dat geldt bijvoorbeeld niet voor een opname uit 1995 van een Beethoven symfonie. Hierop rusten wel naburige rechten, maar geen auteursrechten. Alle composities van Beethoven behoren immers tot het publieke domein.

[117] P. Rutten en H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 22.

[118] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 492.

[119] Zie ‘Repartitiereglement Sena’, op. cit. [113].

[120] Voor een overzicht van de (blad)muziekuitgevers in Nederland, zie M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 651-661.

[121] Voor een overzicht van de platenmaatschappijen in Nederland, zie M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 625-650.

[122] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18].

[123] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18], pp. iii en 1. De structureel zwakkere onderhandelingspositie van auteurs volgt voornamelijk uit het feit dat er zo veel auteurs en uitvoerende kunstenaars willen contracteren met een beperkt aantal (grote) exploitanten.

[124] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18], pp. 23-25. Een gedetailleerd overzicht ten aanzien van beide soorten contracten is te vinden in M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 137-195.

[125] Op de site van het Ministerie van Justitie staat vermeld dat “[d]e Minister van Justitie [. . .] de Tweede Kamer naar aanleiding van het onderzoek geschreven [heeft] dat de nodige wetswijzigingen ter hand zullen worden genomen, nadat belanghebbenden in de gelegenheid zijn gesteld te reageren.” Zie ‘Auteurscontractenrecht’. Op: website van Ministerie van Justitie, http://www.justitie.nl/onderwerpen/wetgeving/auteurscontractenrecht/. Naar verwachting zal in de loop van 2007 het onderwerp ter sprake komen in de Tweede Kamer.

[126] Voor de verdeelsleutels van Buma, zie art. 1 Aanhangsel V, op. cit. [59]. Voor de verdeelsleutels van Stemra, zie art. 1 Aanhangsel III, op. cit. [61].

[127] Een non-usus regeling voorziet een componist van de mogelijkheid zijn rechtenoverdracht te herroepen indien de muziekuitgever binnen een bepaalde termijn na de contractafsluiting een werk van de componist nog niet geëxploiteerd heeft, of na uitgave van het werk deze niet langer meer exploiteert. Zie P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18] p. vi.

[128] F.J.P. de Wit, Reactie namens de twee beroepsverenigingen van Muziekuitgevers inzake “Auteurscontractenrecht”. Via: website van het Ministerie van Justitie,

http://www.justitie.nl/onderwerpen/wetgeving/auteurscontractenrecht/ (2005).

[129] Informatie over deze twee organisaties is te vinden in M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 193-194.

[130] F.J.P. de Wit, op. cit. [128], p. 2.

[131] F.J.P. de Wit, op. cit. [128], p. 4. Hoewel de auteur zijn recht van wijziging heeft overgedragen, kan hij door de uitoefening van zijn morele rechten (art. 25 Aw) zich nog altijd tegen een wijziging te verzetten.

[132] F.J.P. de Wit, op. cit. [128], p. 6.

[133] ‘Buitengerechtelijke ontbinding uitgavecontracten: ratio en doel’. Op: website van FNV KIEM, http://www.fnvkiem.nl/document.asp?WebtextID=192. Zie ook M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 190-191.

[134] H. Kosterman, ‘Ontbinding van muziekuitgavecontract’. Op: website van FNV KIEM, http://www.fnvkiem.nl/upload/documents/ontbinding%20van%20muziekuitgavecontract.pdf.

[135] Eerder werd de teneur van het gebruikelijke contract, zoals die hier beschreven is door Hugenholtz & Guibault, besproken in P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 28. Zij stelden dat “de feitelijke zeggenschap van de uitvoerenden [. . .] miniem [is]. Dat is het gevolg van de aard van de contractuele afspraken die deze partijen doorgaans met elkaar maken. In de onderlinge relaties zijn de producenten doorgaans de meest machtige partij.” In een voetnoot bij de laatst geciteerde zin merkten zij nog het volgende op: “Uitzonderingen hierop vormen de situaties waar uitvoerenden een absolute sterstatus hebben bereikt en op basis daarvan in staat zijn meer dan gebruikelijke zeggenschap te claimen.”

[136] Informatie over de NVPI is te vinden op www.nvpi.nl.

[137] NVPI, Opmerkingen NVPI met betrekking tot het IVIR Rapport ‘Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?’, http://www.justitie.nl/images/NVPI_tcm34-2406.pdf (2005), p. 1.

[138] Als [137].

[139] L. Lessig, op. cit. [1], p. 227.

[140] De Verenigde Staten en Nederland zijn beiden partij bij zowel de Berner Conventie als het Fonogrammenverdrag. Zie ‘Contracting Parties to the Berne Convention’. Op: website van de World Intellectual Property Organization, http://www.wipo.int/treaties/en/ShowResults.jsp?lang=en&treaty_id=15. En zie ‘Contracting Parties to the Phonograms Convention’. Op: website van de World Intellectual Property Organization, http://www.wipo.int/treaties/en/ShowResults.jsp?lang=en&treaty_id=18.

In de twee genoemde internationale verdragen is op het gebied van muziek de essentie van het auteursrecht dan wel het naburige recht vastgelegd.

[141] Het collectieve beheer door bijvoorbeeld Stichting De Thuiskopie en Stichting Leenrecht kan hier buiten beschouwing worden gelaten. Dat collectieve beheer voorkomt immers niet de toegang tot cultuurproducten.

[142] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 31.

[143] Als [142].

[144] P.B. Hugenholtz, op. cit. [16], p. 15.

[145] P.B. Hugenholtz, ‘Is concurrentie tussen rechtenorganisaties wenselijk?’ In: AMI – tijdschrift voor Auteurs-, Media-, & Informatierecht 5 (2003), p. 205. Ook te raadplegen op http://www.ivir.nl/publicaties/hugenholtz/ami052003collectiefbeheer.html.

[146] Commissie van de Europese Gemeenschappen, Mededeling van de Commissie aan de Raad, het Europese Parlement en het Europees Economisch en Sociaal Comité. Het beheer van auteursrechten en naburige rechten in de interne markt (Brussel 2004), p. 17. Ook te raadplegen op http://europapoort.eerstekamer.nl/9345000/1/j9vvgy6i0ydh7th/vgbwr4k8ocw2/f=/vgrmjg0bc8sa.pdf.

[147] Een fictief voorbeeld kan hier enige duidelijkheid scheppen. Stel dat radiostations bereid zijn om voor bekende muziek € 0,50 te betalen voor iedere keer dat zij die muziek uitzenden, en zij voor onbekende muziek slechts € 0,05 over hebben. Als na onderhandeling met de Buma overeengekomen wordt dat voor het uitzenden van zowel bekende als onbekende muziek € 0,30 betaald moet worden, is dit in het voordeel van de rechthebbenden van de onbekende muziek. Het spreekt voor zich dat dit collectieve beheersysteem in het nadeel is van de rechthebbenden van de bekende muziek. Ten slotte is het van belang om op te merken dat niet alleen componisten en muzikanten, maar ook de eventuele muziekuitgever of platenmaatschappij waarbij zij onder contract staan, een financieel belang heeft bij de door de collectieve beheerorganisatie vastgestelde tarieven. Dat volgt uit het muziekuitgave- of artiestencontract op grond waarvan zij gaan delen in de gegenereerde inkomsten.

[148] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 32. Sinds een aantal jaren is er de Wet toezicht collectieve beheerorganisaties auteurs- en naburige rechten. Deze wet is te raadplegen op http://www.justitie.nl/images/Wet%20toezicht%20collectieve%20beheersorganisaties%20auteurs-%20en%20naburige%20rechten_tcm34-2361.pdf.

[149] E.J. Arkenbout, F. van Dijk & P.W. van Wijck, op. cit. [23], p. 32. Tegen het gevaar van machtsmisbruik en inefficiency kan volgens Nederlandse ondernemers (muziekgebruikers) in de huidige situatie onvoldoende worden opgetreden. Door bijvoorbeeld meer zeggenschap voor de betalende partijen te creëren, zou er aan die situatie een einde kunnen worden gemaakt. Zie L.G.M. Stevens et al., Domeinrapport Cultuur en Vrije Tijd. Aanbevelingen aan het kabinet voor de aanpak van de meest hinderlijke nalevingskosten van ondernemers (Den Haag 2007), pp. 20-23. Ook te raadplegen via http://www.ez.nl/content.jsp?objectid=150194&rid=150126.

[150] P.B. Hugenholtz, op. cit. [145], p. 204.

[151] Natuurlijk kan een werk ook gratis aangeboden worden op een peer-to-peer netwerk als Soulseek. Dit is echter illegaal. Daarnaast is het voor een componist of uitvoerend musicus ook veel aantrekkelijker om zijn werk op een eigen website te presenteren en niet op een vrijwel anoniem netwerk.

[152] ‘Bonje tussen Buma/Stemra en Creative Commons’. Op: website van Planet Internet, 16 januari 2007, http://www.planet.nl/planet/show/id=118880/contentid=796898/sc=187c82.

[153] De componist kan het verdiende geld wel teruggeven aan de ideële instelling, maar er zijn altijd administratiekosten van Buma aan het gebruik verbonden. Die kosten komen dan voor rekening van de instelling of van de componist. Voorts dient de componist over het ontvangen bedrag belasting te betalen. Het vormt immers een inkomst. Kortom, een vrijere omgang met zijn eigen werk kost de componist geld.

[154] Als die componist het naburige recht niet bezit, is hij ook geld kwijt aan de naburig rechthebbenden indien zij hun toestemming tot het gebruik van de opname verlenen. Er treden nog meer complicaties op als de componist een muziekuitgavecontract heeft gesloten met een muziekuitgever. Hierover meer in hoofdstuk 3.4.2.

[155] Het kan natuurlijk ook zo zijn dat een uitvoerend musicus een werk opneemt waarop geen auteursrechten meer rusten. In dat geval heeft hij met de Buma noch met de Stemra te maken. Als de musicus het naburige recht van de opname deelt met een producent en het auteursrecht op het uitgevoerde werk niet bezit, is hij nog meer geld kwijt. Bovendien kan de producent voorkomen dat het werk gratis verveelvoudigd wordt op het internet.

[156] L. Lessig, op. cit. [1], p. 228.

[157] USSC 15 januari 2003, 537 U.S. 186 (Eldred/Ashcroft). Ook te raadplegen op http://www.supremecourtus.gov/opinions/02pdf/01-618.pdf.

[158] Voor meer informatie over Creative Commons Nederland en diens doelstellingen, zie S. Groeneveld et al., Creative Commons Nederland. Work programme 2005-2007,

http://www.ivir.nl/ creativecommons/werkplan_cc-nl1.pdf (2005).

[159] L. Lessig, op. cit. [1], p. 228. Lessig beriep zich daarbij op J. Schultz, The Myth of the 1976 Copyright “Chaos” Theory,

http://www.lessig.org/blog/ archives/jasonfinal.pdf (2002).

[160] L. Lessig, op. cit. [1], p. 226.

[161] L. Lessig, op. cit. [1], pp. 224-225.

[162] G.A. Akerlof et al., The Copyright Term Extension Act of 1998: An Economic Analysis, http://www.aei-brookings.org/admin/authorpdfs/page.php?id=16 (2002), p. 13.

[163] Art. 1 Richtlijn 93/98/EEG van de Raad van 29 oktober 1993 betreffende de harmonisatie van de beschermingstermijn van het auteursrecht en van bepaalde naburige rechten (hierna: Duurrichtlijn). In: PbEG 1993, L 290/9. Ook te raadplegen op http://europa.eu.int/smartapi/cgi/sga_doc?smartapi!celexapi!prod!CELEXnumdoc&lg=NL&numdoc=31993L0098&model=guichett. Wie deze link raadpleegt zal lezen dat de richtlijn niet meer in werking is als gevolg van Richtlĳn 2001/29/EG van het Europees Parlement en de Raad van 22 mei 2001 betreffende de harmonisatie van bepaalde aspecten van het auteursrecht en de naburige rechten in de informatiemaatschappĳ (hierna: Informatierichtlijn). In: PbEG 2001, L 167/10. Ook te raadplegen op http://eurlex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=CELEX:32001L0029:NL:HTML. Echter, volgens overweging 20 Informatierichtlijn houden de te bespreken bepalingen van de Duurrichtlijn - en dus de eraan ten grondslag liggende overwegingen - hun werking.

[164] Overwegingen 2 en 11 Duurrichtlijn.

[165] In 1993 bestond de Europese Gemeenschap uit de volgende twaalf lidstaten: België, Denemarken, Duitsland, Frankrijk, Griekenland, Ierland, Italië, Luxemburg, Nederland, Portugal, Spanje en het Verenigd Koninkrijk.

[166] HvJEG 24 januari 1989, AA 1990, 39 (EMI Electrola GmbH/Patricia Im- und Export Verwaltungsgesellschaft mbH). Ook te raadplegen op http://europa.eu.int/smartapi/cgi/sga_doc?smartapi!celexplus!prod!CELEXnumdoc&numdoc=61987J0341&lg=NL.

[167] Overweging 5 Duurrichtlijn.

[168] C.A. Alberdingk Thijm, ‘Handel in dode auteurs leidt tot vragen’. In: Informatierecht/AMI – tijdschrift voor Auteurs-, Media-, & Informatierecht 6 (1997), p. 115. Ook te raadplegen op http://www.ivir.nl/publicaties/alberdingkthijm/dode-auteurs.pdf.

[169] Overweging 9 Duurrichtlijn.

[170] Overweging 10 Duurrichtlijn.

[171] B.P. Sloot, ‘De controverse over de duur van de Amerikaanse auteursrechtelijke bescherming en haar betekenis voor het Nederlandse auteursrecht’. In: BW-krant jaarboek 16 (2000), p. 127.

[172] I. Kilbey, ‘Copyright Duration? Too long!’ In: European Intellectual Property Review 3 (2003), p. 106.

[173] G.A. Akerlof et al., op. cit. [162], Appendix A.

[174] G.A. Akerlof et al., op. cit. [162], pp. 1-3.

[175] G.A. Akerlof et al., op. cit. [162], pp. 3-12. Een componist heeft gedurende zijn gehele leven een auteursrecht op zijn werk, mits hij het recht niet overdraagt. Een verlenging van vijftig jaar pma tot zeventig jaar pma is slechts in het voordeel van zijn erven. Door een verlenging zou hij dus gestimuleerd worden om meer werken te creëren omdat zijn erven daarvan profijt hebben. Daarnaast wordt het recht van de componist ook meer waard gedurende zijn leven, indien de beschermingsduur wordt verlengd. Ook dit zou de componist moeten stimuleren meer werken te scheppen.

[176] G.A. Akerlof et al., op. cit. [162], pp. 12-15.

[177] L.G.M. Stevens et al., op. cit. [149], pp. 20-21. Walt Disney ziet met een beschermingsduur van 70 jaar pma binnen enkele jaren het auteursrecht op Mickey Mouse vrijvallen in de EU. Voor de lobbypraktijken die ten grondslag zouden hebben gelegen aan de Amerikaanse Copyright Term Extension Act of 1998, zie L. Lessig, op. cit. [1], pp. 216-218. Voor een artikel over de lobbypraktijken van Walt Disney in het kader van die wetgeving, zie A.K. Ota, ‘Disney in Washington: The Mouse That Roars’. In: Congressional Quarterly This Week, 10 augustus 1998. Ook te raadplegen op http://www2.cnn.com/ALLPOLITICS/1998/08/10/cq/disney.html.

[178] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, Review of the Economic Evidence Relating to an Extension of the Term of Copyright in Sound Recordings (Cambridge 2006), p. 3. Ook te raadplegen op

http://www.hm-treasury.gov.uk/media/537/D3/gowers_cipilreport.pdf.

[179] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], p. 49.

[180] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], pp. 22-24 en 49.

[181] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], pp. 21-22. De onderzoekers beroepen zich hierbij op Price Waterhouse Coopers, The Impact of Copyright Extension for Sound Recordings in the UK (London 2006), p. 34. De CIPIL-onderzoekers schrijven dat volgens “the PwC [Price Waterhouse Coopers] study, A&R [Artist & Repertoire] spending is currently 17% of revenue. On the assumption that this would remain constant, the term extension would produce extra revenue for investment in A&R: PwC suggests an additional 1–13.8 million pounds. [. . .] Aware of the general view of economists on this issue, the PwC study recognises that this is speculative. It notes ‘(e)conomic theory suggests that, under conditions of perfect capital markets, record companies might not alter their level of investment in response to a rise in expected revenues’ [. . .] and the report offers no reason to think that record companies do not in fact act in accordance with economic theory.” Dat platenproducenten bij meer inkomsten niet meer geld zullen investeren in nieuw talent uit economische overwegingen, wordt ook geschreven in G.A. Akerlof et al., op. cit. [162], pp. 8-9.

[182] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], pp. 40-48 en 50-51.

[183] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], p. 51.

[184] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], p. iii.

[185] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. iii, v en 126-127.

[186] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. v en 127.

[187] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. v en 130. Volgens het rapport bezitten de vier grootste platenmaatschappijen ter wereld – Warner Music, Sony/BMG, EMI Group en Universal Music Group – 72% van de wereldwijde muziekmarkt.

[188] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. iv en 100-101. De beschermingsduur van een ‘databank’ bedraagt 15 jaar op grond van art. 6 van de Nederlandse Databankenwet. De wet is te raadplegen op http://www.ivir.nl/wetten/nl/databankenwet.html.

[189] De schatting van 13% is afgeleid uit de volgende drie ramingen:

In Cultuurpolitiek, auteursrecht en digitalisering spreken de onderzoekers over de “vuistregel [in de muziekindustrie] dat van één op de zeven releases de kosten worden terugverdiend.” P. Rutten & H. van Bockxmeer, op. cit. [25], p. 43.

De NVPI stelt in haar reactie op het onderzoeksrapport Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling? dat “de opbrengsten van 1 succesvolle productie middels interne subsidiëring 9 niet succesvolle producties financieren.” NVPI, op. cit. [137], p. 3.

Volgens de Record Industry Association of America genereert slechts 15% van de uitgebrachte opnamen voldoende geld om de kosten te dekken. Allen Consulting Group, Copyright Term Extension: Australian Benefits and Costs (Sydney 2003), p. 26. Ook te raadplegen op http://www.allenconsult.com.au/resources/MPA_Draft_final.pdf.

Het gemiddelde van deze drie ramingen komt neer op [(1/7 + 1/10 + 0,15)/3] × 100 = 13%.

[190] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. iv en 113. Binnen welke tijdsspanne investeringen worden terugverdiend is afhankelijk van het genre. Zo staan jazzopnamen en opnamen van klassieke muziek erom bekend dat ze over een langere periode worden verkocht, omdat ze minder onderhevig zijn aan de tijd dan bijvoorbeeld popmuziek. De kosten kunnen dan ook over een langere periode terugverdiend worden.

[191] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. iv en 113.

[192] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. v en 120-122.

[193] In het standaardgeval komen de platenmaatschappij en de muzikant overeen dat voor de duur van het naburige recht de muzikant 5 tot 15% en de platenmaatschappij (dus) 85 tot 95% van de royalty’s uit de verkoop van geluidsdragers ontvangt. P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], p. 121.

[194] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. v en 121-122.

[195] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], pp. 131-132.

[196] P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], p. 137.

[197] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], pp. 189-190.

[198] Zie hoofdstuk 2.4.2.

[199] In [153] werd geconcludeerd dat de vrijere omgang van het werk niet in het financiële belang was van de componist zelf. Desalniettemin wordt de contractbepaling hier behandeld met het oog op wat in hoofdstuk 4 aan de orde zal komen.

[200] Als de uitvoerend musicus als auteursrechthebbende een muziekuitgever heeft, liggen de zaken nog complexer. Zie hoofdstuk 3.4.2.

[201] Natuurlijk kunnen artiesten de ‘mastertape’ kopen. Dit is echter zeer kostbaar vanwege de investeringen die de platenmaatschappij in de opnamen heeft gedaan. Om die reden zal de ‘mastertape’ eventueel door een andere (kapitaalkrachtige) platenmaatschappij gekocht worden, die wel denkt dat de muziek van de artiesten een commerciële waarde vertegenwoordigt. In dat kader komt dan ook een nieuw artiestencontract aan de orde, omdat de platenmaatschappij de medewerking nodig heeft van de artiesten om van de plaat een succes te maken.

[202] Zie hoofdstuk 2.4.2.

[203] Art. 25 lid 1 sub c en d Aw.

[204] M.T.M. Koedooder et al., op. cit. [37], p. 492.

[205] ‘A little less conversation’. Op: website van Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/A_Little_Less_Conversation.

[206] Art. 5 lid 1 sub c en d WNR.

[207] Citaat van Lawrence Lessig uit een interview. Zie M. de Waal, op. cit. [12].

[208] O. Wilde, The Picture of Dorian Gray, http://wilde.thefreelibrary.com/Picture-Of-Dorian-Gray/1-1 (1891). Deze novelle behoort overigens tot het publieke domein. Daarmee is zij een uitstekend voorbeeld van een cultuurproduct dat voor iedereen door middel van het internet gratis en direct toegankelijk is.

[209] ‘What problem does Creative Commons intend to solve?’, op. cit. [3].

[210] ‘Some Rights Reserved: Building a Layer of Reasonable Copyright’. Op: website van Creative Commons, http://creativecommons.org/about/history.

[211] ‘History’. Op: website van Creative Commons, http://creativecommons.org/about/history. Meer specifiek gaat het daarbij om juristen die zijn verbonden aan het Harvard Law School Berkman Center for Internet & Society, en het Stanford Law School Center for Internet and Society.

[212] P.B. Hugenholtz en N. Hendriks waren verantwoordelijk voor de totstandkoming van de Nederlandse Creative Commons licenties. Zie T. van Ringelestijn, ‘Alternatief auteursrecht nu ook in Nederland’. In: Netkwesties 100 (2004). Ook te raadplegen op http://www.netkwesties.nl/editie100/artikel4.php. Een beknopte bespreking van de problemen die bij de omzetting aan de orde waren, is te raadplegen in N. Hendriks, op. cit. [2], pp. 4-6.

[213] ‘Meer dan 180.000 werken met Nederlandse CC licenties online’. Op: website van Creative Commons Nederland, 17 november 2006, http://www.creativecommons.nl/nieuws/index.php?s=statistieken.

[214] Op bijvoorbeeld een cd moet ook door middel van een logo worden aangegeven onder welke voorwaarden het werk mag worden gebruikt.

[215] In het kader van deze scriptie volstaat het om de ‘publieksvriendelijke’ inhoud van de licenties te behandelen. De meer exacte ‘juridische inhoud’ van de licenties is te raadplegen op dezelfde site als waar in de loop van dit hoofdstuk naar de ‘publieksvriendelijke inhoud’ ervan wordt verwezen.

[216] ‘Choosing a License’. Op: website van Creative Commons,

http://creativecommons.org/about/licenses/index html.

[217] Het kan in sommige gevallen moeilijk zijn om te bepalen of het gebruik commercieel of niet-commercieel is. Wordt een werk bijvoorbeeld commercieel gebruikt in het geval van een reclame van een non-profitorganisatie? De scheidslijn tussen commercieel en niet-commercieel zal in de toekomst meer duidelijkheid krijgen als er bijvoorbeeld een rechtszaak over komt. Voor een nadere bespreking van het probleem, zie M. Pawlo, ‘What is the meaning of Non-Commercial?’ In: International Commons at the Digital Age, (Parijs 2004), pp. 69-82.

[218] ‘Creative Commons Licenses’, op. cit. [15].

[219] Op de site van Creative Commons Nederland zijn er links naar andere sites waar muziek onder Creative Commons Licenties wordt aangeboden. Voorts kan daar worden gezocht naar gelicenceerd werk. Zie ‘Creative Commons materiaal zoeken’. Op: website van Creative Commons, http://www.creativecommons.nl/zoeken/index.php.

[220] Op de site van de Amerikaanse Creative Commons kan er gezocht worden naar gelicenseerd werk. Zie ‘Search’. Op: website van Creative Commons, http://search.creativecommons.org/.

[221] ‘License Your Work’. Op: website van Creative Commons,

http://creativecommons.org/license/music?lang=nl.

[222] ‘Meer dan 180.000 werken met Nederlandse CC licenties online’, op. cit. [213].

[223] Als [222]. In het geval de peildata uit het diagram niet goed af te lezen zijn; deze waren van links naar rechts 15-09-2004, 15-12-2004, 25-06-2005, 04-03-2006, 20-07-2006 en 03-11-2006. Bij dit onderzoek wordt door Creative Commons Nederland de nodige kanttekeningen geplaatst. Deze zijn te raadplegen via de gegeven bron. Desalniettemin geven de cijfers op zijn minst een goede indicatie van de Nederlandse voorkeur voor bepaalde licenties.

[224] Art. 6:265 lid 1 BW.

[225] Een voorbeeld ter verduidelijking. Stel dat een jazzband zijn werk onder een ‘by’-licentie aanbiedt, die de commerciële exploitatie van het werk toestaat. Honderd internetbezoekers dienen zich aan, en zij worden licentienemer. Een half jaar later krijgt de band een platencontract aangeboden van een platenmaatschappij die het werk wil uitgeven op cd en de band door middel van een promotiecampagne meer bekendheid wil geven. De muzikanten krijgen er nu spijt van het werk ooit onder de ‘by’-licentie te hebben aangeboden, want de honderd licentienemers kunnen het werk gratis aanbieden op het internet, en er zelfs geld aan verdienen als zij dat willen. Hierdoor loopt de platenmaatschappij het risico minder cd’s te verkopen dan mogelijk was geweest wanneer het werk niet onder de licentie was aangeboden. De band kan er nu voor kiezen het werk niet langer meer onder de ‘by’-licentie aan te bieden, maar de schade wordt hierdoor slechts beperkt omdat de licentienemers hun rechten kunnen blijven uitoefenen zolang ze de licentievoorwaarden niet schenden.

[226] ‘Founders’ Copyright’. Op: website van Creative Commons,

http://creativecommons.org/projects/founderscopyright.

[227] ‘Baseline rights and restrictions in all licenses’. Op: website van Creative Commons,

http://creative commons.org/about/licenses/fullrights.

[228] ‘The Sampling Licenses’. Op: website van Creative Commons, http://creativecommons.org/about/sampling.

[229] ‘Komen werken waarop Creative Commons Licenties van toepassing zijn in het publieke domein terecht?’ Op: website van Creative Commons Nederland, http://www.creativecommons.nl/meer/faq.php.

[230] Art. 25 lid 1 sub a en b Aw en art. 5 lid 1 sub a en b WNR.

[231] N. Hendriks, op. cit. [2], p. 5. Art. 25 lid 1 sub d Aw en art. 5 lid 1 sub d WNR blijven dus van toepassing, terwijl art. 25 lid 1 sub c Aw en art. 5 lid 1 sub c WNR vervallen.

[232] Zoals eerder aangegeven, is de ‘Music Sharing’-licentie identiek aan één van deze standaardlicenties.

[233] N. Hendriks, op. cit. [2], p. 3.

[234] Of een ‘verklaring publiek domein’ herroepbaar is, blijft wat onduidelijk. Een ‘verklaring’ lijkt namelijk niet juridisch stand te houden in de rechtszaal, omdat er met niemand een overeenkomst is aangegaan. Een verklaring lijkt meer gekwalificeerd te kunnen worden als een belofte, die juridisch niet kan worden afgedwongen. Op grond daarvan zal ze in feite wel herroepbaar zijn. Wanneer een persoon de verklaring herroept levert hem dit mogelijk wel reputatieschade op binnen de Creative Commons community.

[235] Art. 6:265 lid 1 BW.

[236] Art. 6:258 lid 1 BW.

[237] N. Hendriks, op. cit. [2], p. 2.

[238] Wanneer er een juridisch geschil ontstaat over ‘onvoorziene omstandigheden’ in het kader van de Creative Commons Licenties, zal er door de rechter meer duidelijkheid kunnen worden gegeven over deze potentiële ontbindingsmogelijkheid.

[239] J.H. Spoor, D.W.F. Verkade & D.J.G. Visser, op. cit. [21], p. 470.

[240] N. Hendriks, op. cit. [2], p. 3.

[241] Buma/Stemra heeft voor plagiaatgeschillen een permanente commissie ingesteld, de Vaste Commissie Plagiaat. De uitspraak van de commissie is juridisch niet bindend maar heeft wel een zekere autoriteit. Immers, wanneer één van de partijen na die uitspraak de zaak laat voorkomen voor de rechter, wordt het oordeel van de commissie vaak overgenomen. Zie ‘Wat is plagiaat en welke stappen kan ik ondernemen als ik plagiaat ontdek?’ Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/Service/FAQ.htm.

[242] Zie ‘Reglement op de behandeling van plagiaatgeschillen tussen deelnemers van Buma en Stemra’. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/NR/rdonlyres/1A5DED95-8806-4F01-B2EF-9FD08DDBC273/0/BSPlagiaatgeschillen2002.pdf.

[243] Stichting Bescherming Rechten Entertainment Industrie Nederland (hierna: BREIN) bestrijdt mede namens auteurs, uitvoerende kunstenaars, uitgevers en producenten van muziek intellectueel eigendomsfraude. Met name in verband met muziekpiraterij heeft de stichting al meerdere rechtszaken gevoerd in Nederland, voornamelijk tegen peer-to-peer netwerken zoals Kazaa en Bittorrent. Verdere informatie over deze stichting is te vinden op haar site, http://www.anti-piracy.nl/.

[244] Natuurlijk kan de licentiegever de licentienemer op een schending van de licentievoorwaarden aanspreken, maar zolang het recht niet wordt gehandhaafd door de daarvoor bestaande autoriteiten, kan de licentienemer in feite doen met het werk wat hij wil, zelfs als de licentiegever de licentie uiteindelijk ontbindt. Daarentegen loopt een licentienemer die de voorwaarden schendt wel het risico reputatieschade (in de muzieksector of binnen de ‘Creative Commons community’) op te lopen. Dat risico kan hem ertoe zetten zich (vervolgens) te conformeren aan de voorwaarden.

[245] P.B. Hugenholtz, De toekomst van het auteursrecht: DRM met een vriendelijk gezicht?, http://www.ivir.nl/publicaties/hugenholtz/toekomstauteursrechtDRM.PDF (2004), pp. 5-6.

[246] Voor een ‘Founders’ Copyright’ geldt hetzelfde na 14 of 28 jaar, omdat het auteursrecht dan expireert en het werk dus feitelijk in het publieke domein valt.

[247] Een werk dat onder een licentie ter beschikking is gesteld, en commercieel gebruik ervan verbiedt, vormt in verband met de wettelijke beperking die het uitlenen van het werk door bibliotheken toestaat een onduidelijk geval. Immers, vormt het uitlenen van werken door bibliotheken een commerciële handeling op grond van de licentie? Hoewel er geld wordt verdiend door de bibliotheek, wordt dat niet met enig winstoogmerk gedaan. Het is onduidelijk of het louter genereren van inkomsten met behulp van het werk of het eventuele winstoogmerk van een organisatie hier de maatstaf is voor commercieel handelen.

[248] S. Groeneveld et al., op. cit. [158], p. 10. Dat dit probleem niet slechts van theoretische aard is blijkt uit het volgende voorbeeld. In het najaar van 2006 produceerde Creative Commons Nederland een dvd met daarop de muziek van componisten en muzikanten uit Nederland. “Omdat alle muziek en visuals op deze dvd onder een C[reative]C[ommons]-licentie worden uitgebracht, hebben wij tot onze grote spijt leden van Buma/Stemra van de deelname aan dit project moeten uitsluiten. Dit heeft tot onbegrip bij veel kunstenaars geleid. Creative Commons Nederland streeft ernaar deze situatie zo snel mogelijk te veranderen.” Zie ‘Tussenverslag overleg tussen Creative Commons en Buma/Stemra’. Op: website van Creative Commons Nederland, 16 juni 2006, http://creativecommons.nl/nieuws/?p=209.

[249] Voor de opzeggingsprocedure van Buma, zie art. 12 Statuten Vereniging Buma. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/NR/rdonlyres/3948376D-08A0-4EBD-A71B-DAD94DC6375F/0/StatutenBuma_02.pdf.

[250] Voor de opzeggingsprocedure van Stemra, zie art. 12 Statuten Stichting Stemra. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/NR/rdonlyres/B219BA16-A490-4A87-B574-155C078E2369/0/StatutenStemra_02.pdf.

[251] Voor de opzeggingsprocedure van Sena, zie art. 9 Statuten Stichting Sena. Via: website van Sena, http://www.sena.nl/Makersmuziek/Repartitie/Downloads.aspx.

[252] ‘Bonje tussen Buma/Stemra en Creative Commons’, op. cit. [152]. Zie ook P. Keller, ‘Aankondiging Buma/Stemra leek ingegeven om tijd te winnen’. Op: website van Livre – Open, Vrij en Duurzaam, 11 januari 2007, http://www.livre.nl/achtergronden/open-content/aankondiging-Buma/stemra-leek-ingegeven-om-tijd-te-winnen-11012007.html.

[253] ‘BUMA/STEMRA zoekt toenadering tot Creative Commons’. Op: website van Livre – Open, Vrij en Duurzaam, 17 januari 2006, http://www.livre.nl/nieuws/internet/Buma/stemra-zoekt-toenadering-tot-creative-commons-17012006.html. In het artikel is een statement van Buma/Stemra opgenomen. Dit statement werd uitgesproken op het Groningse Noorderslagfestival van 13 januari 2006. Het kondigt aan dat Buma/Stemra en Creative Commons Nederland gaan onderzoeken of het lidmaatschap gecombineerd kan worden met het licentiegebruik.

[254] Bij het percentage van 85% beroept Keller zich kennelijk op het onderzoek van Creative Commons Nederland, waaruit bleek dat 85% van de Nederlandse licentiegevers (en niet muziekauteurs) de commerciële exploitatie van zijn werk voorbehoudt. Zie ‘Meer dan 180.000 werken met Nederlandse CC licenties online’, op. cit. [213]. Hoewel uit het onderzoek dus niet bleek dat 85% van de muziekauteurs die licenties gebruiken, kan er wel van worden uitgegaan dat het percentage ongeveer daarmee overeenkwam. Het is immers het gemiddelde van het algehele licentiegebruik.

[255] P. Keller, op. cit. [252].

[256] Slechts met de toestemming van Buma/Stemra mag er werk op filesharingplatforms, websites of myspace-pagina’s aangeboden worden. Het laat zich raden dat die toestemming niet altijd gevraagd is en de beheerorganisaties niet achter alle gevallen aangaan om het recht te handhaven. Daarnaast kan BREIN (namens Buma/Stemra, zie [243]) eenvoudigweg niet altijd nagaan wie het werk precies aanbiedt, vanwege de privacy die computergebruikers op het internet genieten. Alleen wanneer de illegale aanbieder zijn persoonlijke gegevens verstrekt op het internet zijn deze openbaar, en kan BREIN tegen die persoon zonder meer optreden. Op filesharingplatforms worden die gegevens nooit verstrekt. BREIN zou in dat geval willen weten wie er achter het zogenoemde IP-adres schuilgaat, maar de gegevens van die persoon worden slechts in het geval van grove auteursrechtschendingen door de internetprovider doorgegeven aan de organisatie. Bij grove auteursrechtschendingen moet men denken aan het illegaal aanbieden van duizenden auteursrechtelijk beschermde muziekwerken.

[257] ‘Tussenverslag overleg tussen Creative Commons en Buma/Stemra’, op. cit. [248].

[258] Zie [217].

[259] Deze scriptie gaat niet in op de vraag of een gedoogde situatie al dan niet zou moeten worden gelegaliseerd. De gedoogproblematiek is een problematiek die geheel op zichzelf staat.

[260] ‘Bonje tussen Buma/Stemra en Creative Commons’, op. cit. [152].

[261] Buiten het internet om loopt de exploitatie van het openbaarmakingsrecht echter geen gevaar. Immers, traditionele muziekgebruikers als de omroeporganisaties, café’s, disco’s etc. dienen nog altijd voor het openbaar maken van (alle) muziek geld te betalen aan Buma.

[262] ‘Bonje tussen Buma/Stemra en Creative Commons’, op. cit. [152]. Buma/Stemra biedt op haar website de mogelijkheid aan componisten om de link naar de eigen website op te geven. Voor een overzicht van componisten die dit hebben gedaan, zie ‘Overzicht muziekauteurs’. Op: website van Buma/Stemra, http://www.bumastemra.nl/nl-NL/MuziekrechtenVastleggen/Overzicht+muziekauteurs/.

Op de website van de componist kan er naar diens werk geluisterd worden.

[263] Componisten kunnen hun werk ook op peer-to-peer netwerken aanbieden, maar zonder toestemming van Stemra is dat illegaal. Bovendien is het voor componisten veel interessanter om hun werk op hun eigen website aan te bieden dan op een anoniem peer-to-peer netwerk.

[264] Indien de componist een muziekuitgever heeft die ingevolge een muziekuitgavecontract een belang heeft in de inkomsten die worden gegenereerd met het verveelvoudigingsrecht, kan de uitgever op grond van het muziekuitgavecontract de reguliere vergoeding voor iedere verveelvoudiging eisen. Immers, op grond van het contract ontvangt hij 33% of 50% van de inkomsten die volgens Stemra met de verveelvoudiging worden geïnd. Zie art. 1 Aanhangsel III, op. cit. [61]. Als de componist een muziekuitgever heeft, kunnen er dus extra transactiekosten verbonden zijn aan het gratis ter verveelvoudiging aanbieden op het internet.

[265] Vanzelfsprekend wordt hiermee nog niet de illegale verspreiding van het werk via het internet tegengegaan.

[266] Art. 2 lid 2 Algemeen repartitiereglement van de Sena, op. cit. [113].

[267] Cambridge University Centre for Intellectual Property and Information Law, op. cit. [178], p. 51.

[268] Zie website van Creative Commons, http://creativecommons.org/.

[269] Art. 7 Berner Conventie.

[270] Art. 14 Conventie van Rome.

[271] Art. 17 leden 1 en 2 WIPO Performances and Phonograms Treaty (hierna: WPPT). Te raadplegen op http://www.wipo.int/treaties/en/ip/wppt/trtdocs_wo034.html. In een aantal lidstaten van de EU is het verdrag al in werking getreden. Andere lidstaten, zoals Nederland, dienen het verdrag slechts nog te ratificeren. En dat is in wezen een formaliteit. Zie ‘Contracting Parties to the WIPO Performances and Phonograms Treaty’. Op: website van de World Intellectual Property Organization, http://www.wipo.int/treaties/en/ShowResults.jsp?lang=en&treaty_id=20.

[272] H. Blankesteijn, ‘Cultureel erfgoed mag niet achter slot en grendel’. In: M. Het Maandblad van NRC Handelsblad. Internet Special. Het wonder van het web. Een miljard wereldburgers is aangesloten op internet (januari 2007), p. 52.

[273] In eerste instantie lijkt een rechthebbende geen belang te hebben om zijn auteurs- of naburige recht te verlengen van respectievelijk zeventig naar negentig jaar pma en van vijftig naar zeventig jaar. Echter, mocht het werk succesvol worden, is het recht meer waard als het langer geëxploiteerd kan worden.

[274] In het geval van een auteursrechtelijk beschermd werk hangt de maximale beschermingsduur, en daarmee het aantal keren dat die verlengd kan worden, geheel af van de levensduur van de componist. Een voorbeeld. Stel dat een vijftigjarige componiste een symfonie componeert. Vijftig jaar later sterft zij. Volgens het voorstel kan de beschermingsduur maximaal 75 jaar pma zijn. De beschermingsduur op het werk kan in dit geval negen keer worden verlengd: acht maal met vijftien jaar en één keer met vijf jaar.

[275] Immers, de beschermingsduur wordt niet verlengd met twintig maar met vijf jaar.

[276] Daarnaast zouden de rechthebbenden van andere intellectuele eigendomsrechten zich kunnen verzetten tegen het voorstel, omdat het een ongewenste olievlekwerking kan hebben naar hun rechtsgebied.

[277] Naast rechthebbenden afkomstig uit de EU, zijn dit dus ook rechthebbenden uit de rest van de wereld die hun werk in de EU exploiteren.

[278] Het kan ook zo zijn dat er voor ieder land een verschillend bedrag zou moeten worden vastgesteld. De hoeveelheid geld die in Nederland wordt verdiend aan een succes, is namelijk vele malen kleiner dan in het Verenigd Koninkrijk. De Britse muziekmarkt is veel groter.

[279] Stel dat een werk, om nog commerciële waarde te hebben, in vijftien jaar € 5.000,- moet hebben opgeleverd aan exploitatierechten. In het geval van succesvolle werken kan dat geld alleen al uit de openbaarmakingsrechten gegenereerd zijn. Het kan echter ook voorkomen dat een werk met de exploitatie van het openbaarmakingsrecht € 3.000,- heeft gegenereerd, en daarnaast € 3.000,- aan royalty’s heeft opgeleverd. In dat geval wordt de grens slechts overschreden als de twee bedragen bij elkaar worden opgeteld.

[280] Voor platenmaatschappijen zal het niet erg moeilijk zijn om bij te houden hoeveel royalty’s er worden verdiend aan een bepaalde opname. Dat kan anders zijn voor artiesten die in eigen beheer opnemen. Die zullen een strakke administratie moeten voeren.

[281] Als er geen gegevens worden doorgegeven, kan er mogelijk niet worden verlengd omdat de Sena-inkomsten daarvoor niet toereikend zijn. Zo kunnen uitvoerende musici die hun werk in het publieke domein willen laten vallen, eventueel ervoor kiezen de royaltygegevens niet aan Sena door te geven.

[282] Volgens art. 7 lid 8 Berner Conventie en art. 4 WPPT dient er binnen een staat één beschermingsduur te gelden voor alle auteurs- en nabuurrechtelijk beschermde werken, dus ook die uit het buitenland afkomstig zijn. Mocht de EU een vijftienjarige beschermingsduur invoeren, kunnen we ervan uitgaan dat genoemde wetsbepalingen blijven bestaan.

[283] Voor de persoonlijkheidsrechten, zie art. 25 lid 1 Aw en art. 5 lid 1 WNR.

[284] Hierbij past de geheel niet onbelangrijke kanttekening dat in de westerse muziekgeschiedenis de culturele waarde van het werk van niet de minste componisten, pas na meer dan vijftien jaar werd onderkend. Daarbij kan onder meer gedacht worden aan het repertoire van Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler en Charles Edward Ives.

[285] Als [284].

[286] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18], p. iii.

[287] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18], p. vi. Voor verdere informatie over de bespreking van de non-usus regeling, zie p. 83 van het onderzoeksrapport.

[288] P.B. Hugenholtz & L. Guibault, op. cit. [18], p. 83.

[289] Als [287].

[290] C.P.A. Holierhoek et al., Commentaar van de Studiecommissie Auteurscontractenrecht van de Vereniging voor Auteursrecht op het rapport van prof. mr. P.B. Hugenholtz/dr. L. Guibault, Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?,

http://www.justitie.nl/images/COMMENTAAR-EINDVERSIE_tcm34-2386.pdf (2004), p. 19.

[291] F.J.P. de Wit, op. cit. [128], p. 6.

[292] Art. 6:277 lid 1 BW.

[293] NVPI, op. cit. [137], pp. 3-4.

[294] NVPI, Welke kosten heeft een platenmaatschappij?, http://www.auteursrecht.nl/nvpi/pagina.asp?pagkey=65286.

[295] OECD Working Party on the Information Economy, Digital Broadband Content: Music (Parijs 2005), p. 43. Ook te raadplegen op http://www.oecd.org/dataoecd/13/2/34995041.pdf. Zie ook tabel 3 in P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], p. 112.

[296] Zie tabel 3 in P.B. Hugenholtz et al., op. cit. [92], p. 112. Volgens deze tabel bedragen de kosten voor een studio-opname gemiddeld € 20.000,=.

[297] Art. 25 lid 1 sub c Aw en art. 5 lid 1 sub c WNR.

[298] Art. 25 lid 1 sub a en b Aw en art. 5 lid 1 sub a en b WNR.

[299] Art. 25 lid 1 sub d Aw en art. 5 lid 1 sub d WNR.

[300] Alle vermelde websites zijn geraadpleegd in januari, februari en maart 2007.