De betrouwbaarheid van het journalistieke beeld in het digitale tijdperk. (Ivonne Schippers)

Foto's nemen een bijzondere plaats in in ons leven, ze zijn overal om ons heen. We treffen foto's aan in kranten, in tijdschriften, lang de kant van de weg, in wetenschappelijke publicaties, in politierapporten en op identiteitsbewijzen. Ook thuis omringen we ons met foto's van belangrijke of leuke gebeurtenissen uit ons leven of van personen waar we van houden. Ze laten ons een stukje van de werkelijkheid zien zoals deze ooit is geweest en waar we altijd naar terug kunnen keren door een blik op de foto te werpen. Deze magische kwaliteit van foto's maakt dat we ze niet eenvoudig weg kunnen gooien of kapot kunnen maken. Het lijkt wel of je daarmee dat stukje van de werkelijkheid teniet doet. Foto’s lijken wel relikwieën van de moderne tijd. Ze kunnen herrineringen oproepen, geliefde personen terughalen, informatie verschaffen over de werkelijkheid, producten aanprijzen of als bewijs dienen voor het bestaan van iets of iemand.

Foto's lijken niet alleen op de werkelijkheid, ze lijken zelf stukjes werkelijkheid te zijn. Deze veronderstelling is met name te herleiden naar de wijze waarop het beeld tot stand komt. Fotografie betekent letterlijk schrijven met licht en dit geeft exact weer hoe het fotografische beeld tot stand komt. Licht dat de camera binnenkomt laat een afdruk achter op een lichtgevoelige emulsie. Na het ontwikkelen van de film krijgen we een negatief waarvan afdrukken gemaakt kunnen worden, dat wat wij foto's noemen. Doordat licht een afdruk achterlaat op de lichtgevoelige emulsie kunnen we spreken van een causale relatie tussen beeld en werkelijkheid. Bovendien wordt dit proces beheerst door een mechaniek, het beeld komt tot stand door het indrukken van een knop op een apparaat. In tegenstelling tot andere representatievormen zoals bijvoorbeeld het schilderij, wordt bij de foto de menselijke tussenkomst tot een minimum gereduceerd. Deze minimale menselijke tussenkomst geeft het fotografische beeld een objectieve kwaliteit die we met geen enkele andere representatievorm kunnen vergelijken. Deze eigenschappen van het fotografische beeld; de gelijkenis met de werkelijkheid, het feit dat zij een afdruk is van de werkelijkheid en de mechanische totstandkoming hebben de fotografie voorzien van een aantal veronderstellingen; zij wordt beschouwd als objectief, authentiek, waarheidsgetrouw en betrouwbaar.

De digitalisering van de fotografie heeft een schrikreactie teweeggebracht. Dit komt vooral door de veronderstelling dat digitale beelden gemakkelijk bewerkt of veranderd kunnen worden, zonder dat dit opgemerkt wordt. Deze mogelijkheid om het beeld te veranderen is een gevolg van het feit dat de digitale foto niet langer een afdruk is van een negatief maar dat zij gebaseerd is op een digitale code. In een digitale camera laat licht geen afdruk achter op een lichtgevoelige emulsie maar het wordt, met behulp van technologie, omgezet in een digitale code. Er is niet langer sprake van een letterlijke afdruk van de werkelijkheid maar van een transformatie van de werkelijkheid in een virtuele, digitale code. De digitale code wordt in de camera opgeslagen op een chip en kan eenvoudig getransporteerd worden naar andere media, zoals de computer. Met behulp van de computer bestaat de mogelijkheid het digitale beeld te bewerken, te veranderen of te manipuleren. Omdat er niet langer sprake is van een gefixeerd negatief blijkt het onmogelijk het eerste, oorsponkelijke, digitale beeld aan te wijzen. Het opsporen van eventuele beeldbewerking lijkt daarmee onmogelijk te zijn gemaakt.

In deze scriptie wil ik me richten op de invloed die de digitalisering van de fotografie op de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld uitoefend. Mijn centrale vraagstelling luidt als volgt:

Heeft de digitalisering van de fotografie de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld aangetast?

Ik heb gekozen voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld als onderwerp omdat ik wil onderzoeken of wijde beelden die we dagelijks zien in kranten en andere (gedrukte) journalistieke publicaties nog wel kunnen vertrouwen. Dit is een belangrijke vraag om beantwoord te krijgen vanwege de functie die journalistieke beelden in ons leven vervullen. Wij vormen ons een oordeel over de wereld en de gebeurtenissen die daarin plaats vinden aan de hand van het nieuws dat ons dagelijks bereikt via internet, via de televisie en via kranten. De beelden die daarmee gepaard gaan vervullen eenzelfde functie als de woorden, namelijk informatievoorziening. De beelden zijn een illustratie bij de woorden, laten zien wat de woorden vertellen of juist wat niet met woorden gezegd kan worden. De beelden dienen, net als de woorden, betrouwbaar te zijn willen wij ons een, in de feiten gegrond, oordeel kunnen vormen. Elke vorm van beeldbewerking binnen de journalistiek lijkt dus uit den boze.

Dit onderzoek naar de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld leek mij relevant toen ik op 12 maart 2004 een krant ging kopen. Dit was de dag na de aanslagen op vier forensentreinen in Madrid. Eén van de bloedigste terroristische aanslagen uit de geschiedenis van Europa. Veel mensen zijn hierbij om het leven gekomen en vele honderden raakten gewond. Natuurlijk werd deze gebeurtenis breed uitgemeten in de nationale en internationale kranten. Een aantal kranten publiceerden dezelfde foto op hun voorpagina. Deze foto toont de opengereten trein met op de voorgrond tientallen slachtoffers die op en naast de rails zitten of liggen, sommigen bijgestaan door omstanders. Het meest gruwelijke detail op de oorspronkelijke foto is een afgerukte ledemaat. Voor een aantal kranten is dit aanleiding geweest de foto te bewerken zodat dit uit het zicht zou verdwijnen. Hoewel de redenen voor deze bewerking te begrijpen zijn (men wil de lezers niet confronteren met zulke gruwelheden) leidt deze keuze wel tot serieuze vragen ten aanzien van de werkwijze van krantenredacties. Foto's in het algemeen en journalistieke foto's in het bijzonder hebben immers de pretentie objectief te zijn. Beeldbewerkingen lijken daar niet in te passen. De praktijk wijst uit dat dit toch gebeurt. Wat betekent dit voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden heb ik een literatuurstudie gedaan. Ik ben dit onderzoek begonnen vanuit de veronderstelling dat de traditionele, analoge fotografie een betrouwbare en objectieve representatievorm is. Maar al vrij snel bleek deze veronderstelling de spil van de discussie te raken. Het vastleggen van licht op een drager, het negatief, is wel objectief en authentiek maar tegelijkertijd zijn er zoveel factoren die subjectiviteit in de hand werken dat het lastig wordt te spreken van de betrouwbaarheid van het fotografische beeld.

In het eerste hoofdstuk geef ik een historisch overzicht van de fotografie. Ik zal ingaan op de belangrijkste ontwikkelingen die hebben geleidt tot de uitvinding van het fotografisch proces. Dit is een samenkomen van optische ontwikkelingen, de camera obscura, en chemische ontwikkelingen, de lichtgevoeligheid van bepaalde stoffen. Hieruit zal blijken dat de wijze waarop het beeld totstandkomt verantwoordelijk kan worden gehouden voor de eerdergenoemde veronderstelling dat het fotografische beeld objectief en authentiek is. Vervolgens ga ik kijken naar een aantal toepassingen van de fotografie. Hieruit zal blijken dat de fotografie al sinds haar uitvinding onderhevig is geweest aan beeldbewerking en manipulatie. Vervolgens zal ik de introductie van de fotografie in de journalistiek bespreken en de problemen die men voorzag met de introductie van het digitale beeld in de journalistiek. Als laatste van dit hoofdstuk ga ik in op de verschillen tussen het analoge en het digitale beeld. Dit verschil zit hem met name in het opslagmedium en is verantwoordelijk voor de verschillende opvattingen over het analoge beeld enerzijds en het digitale beeld anderzijds.

Uit het eerste hoofdstuk zal blijken dat het analoge beeld lang niet altijd getuigd van een objectief karakter en dus ook niet altijd zo betrouwbaar is als haar wijze van totstandkoming doet vermoeden. In het tweede hoofdstuk wil ik deze problematiek aan de hand van een theoretische reflectie aan de orde stellen. Ik zal verder onderzoeken waarom het beeld betrouwbaar wordt geacht, waarom dit een probleem is en of er een verschil in betrouwbaarheid is tussen analoge en digitale beelden. De complexiteit van de theorievorming rondom de fotografie zal blijken uit de soms tegenstrijdige visies die in dit hoofdstuk aan de orde zullen komen. Elke paragraaf is gewijd aan één theoreticus die uitspraken heeft gedaan over de fotografie of over begrippen die van belang zijn voor een beter begrip van de fotografie. Een aantal van de theoretici die langs zullen komen zijn: Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes en André Bazin. Begrippen die aan de orde zullen komen zijn onder andere: realisme, gelijkenis, authenticiteit en objectiviteit. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat er drie factoren zijn aan te wijzen die verantwoordelijk kunnen worden gehouden voor de betrouwbaarheid van het fotografische beeld. Alleereerst de gelijkenis van het beeld met de werkelijkheid. De foto lijkt zo sterk op de werkelijkheid dat zij beschouwd wordt als een exacte kopie van de werkelijkheid. Vervolgens haar mechanische totstandkoming, deze veronderstelt een minimale menselijke interventie waardoor zij een sterk objectiverend karakter krijgt toebedeeld. Als laatste wordt de causale relatie tussen beeld en werkelijkheid genoemd, een argument dat overigens alleen opgaat voor het analoge beeld omdat het digitale beeld de werkelijkheid transformeert in een code. Elke analoge foto is te herleiden naar een oorspronkelijk, gefixeerd negatief. Maar ondanks deze factoren is geen enkele foto, analoog of digitaal, vrij van subjectieve elementen. In dit hoofdstuk wordt duidelijk dat we nauwelijks meer redenen hebben om de betrouwbaarheid van het digitale beeld in twijfel te trekken dan die van het analoge beeld.

In het laatste hoofdstuk zal ik onderzoeken waarom de discussie rondom beeldbewerking zo is opgelaaid met de introductie van de digitale technologie. Een van de belangrijkste argumenten die hiervoor worden aangevoerd is dat met de komst van de digitale fotografie de vanzelfsprekendheid waarmee men beelden als neutraal en onbevooroordeeld benaderde, onder druk is komen te staan. Vooral de angst voor digitaal beeldbewerken speelt hierin een voorname rol. Om deze onzekerheden rond het digitale beeld en het beeldbewerken het hoofd te kunnen bieden zijn fotojournalisten en beeldredacteuren de discussie aangegaan. In dit laatste hoofdstuk zal ik ingaan op deze discussie en aan de hand van een tweetal voorbeelden aantonen dat deze discussie geen vastomlijnde antwoorden kent.

Aan het einde van dit onderzoek zal duidelijk zijn dat betrouwbaarheid geen natuurlijke eigenschap is van het fotografische beeld. Wanneer we een beeld willen beoordelen op haar betrouwbaarheid dan mag de gebruikte techniek daarin geen bepalende factor zijn.

Het eerste hoofdstuk geeft een historisch overzicht van de fotografie. Ik zal hierin de belangrijkste ontwikkelingen op een rij zetten. Uit dit overzicht zullen een aantal belangrijke conclusies worden getrokken die van belang zijn voor het onderwerp van deze scriptie.

In de eerste paragraaf ga ik in op de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch procédé. Een aantal van de belangrijkste personen die een bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van de fotografische techniek zullen in deze eerste paragraaf aan de orde komen. In de tweede paragraaf zullen een aantal toepassingen van de fotografie worden besproken zodat een vollediger beeld ontstaat van wat fotografie is. Zij wordt in een historisch maatschappelijk kader geplaatst en ontstijgt daardoor haar status als technisch en mechanisch procédé. De derde paragraaf vormt een introductie op de fotografie in de journalistiek. We zullen hier zien dat het analoge beeld als een zegening werd beschouwd voor de journalistiek en dat de introductie van het digitale beeld problemen met zich meebrengt. In de vierde paragraaf van dit hoofdstuk zal ik het belangrijkste verschil tussen de analoge en de digitale fotografie bespreken. Dit verschil is gelegen in de totstandkoming van het beeld en heeft gevolgen voor de claims met betrekking tot de betrouwbaarheid van het beeld. In de laatste paragraaf zal ik de hoofdpunten van dit hoofdstuk bespreken en conclusies trekken.

Ik heb me in dit hoofdstuk beperkt tot een literatuurstudie. Ik heb hiervoor verschillende boeken gebruikt. De meeste boeken zijn specifiek gericht op de geschiedenis van de fotografie. Deze heb ik gebruikt voor de eerste paragraaf. Het boek van Gisėle Freund, Photography and Society is de leidraad geweest voor de tweede paragraaf. In dit boek geeft Freund een mooi en helder, historisch en sociologisch overzicht van de fotografie. Voor de derde paragraaf heb ik gebruik gemaakt van een recent boek uit 2003 om de problemen van de digitalering van de fotografie voor de fotojournalistiek weer te geven, Image Ethics in the Digital Age. Zoals de titel doet vermoeden gaat dit boek specifiek in op beelden in het digitale tijdperk en ik zal later in deze scriptie opnieuw gebruik maken van deze publicatie. Bij de bespreking van de totstandkoming van zowel het analoge als het digitale beeld heb ik gebruik gemaakt van boeken waarin de techniek van de fotografie centraal staat.

Het fotografische proces werd in 1839 in Parijs bekend gemaakt en aan de wereld 'geschonken' door de Franse overheid. Officieel wordt de uitvinding toegeschreven aan de Fransman Louis Jacques Mandé Daguerre. Hoewel de bekendmaking van het fotografisch proces op een vast punt in de geschiedenis is aan te wijzen is dat niet het geval met de uitvinding van dat proces dat uit meerder stappen bestaat. Deze ontwikkeling heeft op het moment van bekendmaking in 1839 al een lange weg afgelegd waarbij meerdere individuen een betekenisvolle rol hebben gespeeld.

De fotografie dankt haar bestaan mede aan de camera obscura. De letterlijke vertaling uit het Latijn van camera obscura is: donkere kamer. De camera obscura is een lichtdichte ruimte met een klein gaatje in één van de wanden of het plafond. Het licht dat door het gaatje in de kamer valt projecteert op de tegenoverliggende wand een omgekeerd beeld van datgene wat zich buiten de kamer bevind. Al in de vierde eeuw voor Christus spreekt Aristoteles van het principe waarop de camera obscura is gebaseerd. Hij noemt dit een bruikbaar hulpmiddel om natuurverschijnselen te kunnen waarnemen, zoals een zonsverduistering.[1] De werking van de camera obscura is gebaseerd op de natuurkundig wet waarin de beweging van licht wordt verklaard. Licht beweegt zich in een rechte lijn. Wanneer het door een smal gat moet bewegen valt het licht niet uiteen maar wordt het ondersteboven geprojecteerd op een ondergrond die parallel loopt aan het gat. Op dit principe is ook het menselijk oog gebaseerd. Het is Leonardo da Vinci die er rond 1500 een uitgebreide beschrijving van geeft in zijn aantekeningen.[2] In de loop van de tijd wordt de camera obscura verbeterd en aangepast. Halverwege de 16^e eeuw wordt het gaatje in de camera obscura vervangen door een lens waardoor de scherpheid van het geprojecteerde toeneemt. Door deze aanpassing is de camera obscura een optisch instrument geworden. Nog een eeuw later wordt de camera een draagbaar instrument. Door deze verbetering wordt de camera obscura een middel dat veelvuldig gebruikt wordt door kunstenaars. Zij gebruikten de camera obscura om zo een natuurgetrouw beeld van de werkelijkheid te produceren. Naast het principe van de lichtdichte doos is er nog een ander belangrijk component te onderscheiden waarop het fotografisch proces is gebaseerd; het chemische verschijnsel dat bepaalde metaalverbindingen onder invloed van licht donker kleuren.

Aan het begin van de 18^e eeuw ontdekt een Duitse professor, Johann Heinrich Schultze, door het uitvoeren van verschillende experimenten dat bepaalde metaalverbindingen, en dan met name die van zilver, onder invloed van licht donker kleurden.[3] De eerste, ons bekende experimenten met de camera obscura en lichtgevoelige stoffen, werden rond 1800 gedaan. Het probleem van deze experimenten was dat het verkregen beeld niet gefixeerd kon worden en vrij snel, onder invloed van het licht, verdween[4]. Immers zilverzouten worden donker onder invloed van (gewoon) licht. Om het gewenste beeld te behouden dient het te worden gefixeerd. De eerste persoon die daarin slaagde was Joseph Nicéphore Niépce.

Niépce gaat de geschiedenis in als de man die als eerste een fotografisch beeld, ontstaan onder invloed van licht, heeft weten te behouden. Rond 1827 heeft hij met de camera obscura een houdbare positieve afbeelding weten te produceren.[5] Deze oudste foto toont het uitzicht uit het raam van Niépce. Niépce experimenteerde al enkele jaren met lichtgevoelige stoffen maar wist in 1827 voor het eerst een afbeelding te behouden. Het procédé dat aan de totstandkoming van het beeld ten grondslag lag was uiterst tijdrovend. Om een houdbaar uniek, dus éénmalig, beeld te verkrijgen was een belichtingstijd nodig van zo'n 8 uur. Hij gebruikte een asfaltachtige stof die hij bewerkt had en die onder invloed van licht uithardde. Deze stof werd aangebracht op een plaat en in de camera obscura geplaatst. De onverharde delen konden na de lange belichtingstijd van de plaat worden gewassen.[6] Hij noemde dit proces: “heliografie” oftewel schrijven met zonlicht. Hoewel Niépce de vinding niet openbaar wil maken, lekt de informatie toch uit. Hierdoor komt Niépce in contact met Daguerre. Daguerre was toneel/decor ontwerper en schilder. Hij maakte zelf gebruik van de camera obscura om zijn schilderijen mee te vervaardigen. Dit wakkerde het idee aan om de beelden in de camera obscura te kunnen fixeren.[7] In 1826 neemt hij kennis van het werk van Niépce en in 1829 besluiten Niépce en Daguerre de handen ineen te slaan met als doel het verbeteren van het fotografische proces.

De samenwerking tussen Niépce en Daguerre verloopt voornamelijk via de post. Alle experimenten die ze ondernemen leiden keer op keer tot niets. In de zomer van 1833 komt Niépce te overlijden en Daguerre werkt alleen verder aan de verfijning van het proces. In 1835 heeft hij een doorbraak, hij weet het asfaltproces van Niépce te vervangen door een ander procédé dat veel lichtgevoeliger is en dus een kortere belichtingstijd nodig heeft. Hij maakt gebruik van verzilverde koperplaten die met behulp van jodiumdampen lichtgevoelig worden gemaakt. Deze lichtgevoelige koperen plaat wordt in de camera obscura geplaatst. Afhankelijk van het licht wordt de plaat een kwartier tot een half uur belicht. Er ontstaat een onzichtbaar oftewel latent beeld dat met kwikdamp zichtbaar kan worden gemaakt. De kwik hecht zich aan de belichte delen. Langzaamaan ontstaat er zo een zichtbaar positief beeld. Na de bewerking met kwik wordt de plaat ondergedompeld in koud water om hard te worden en vervolgens wordt deze gefixeerd met natriumthiosulfaat.[8] Op deze wijze verkreeg men een uniek positief beeld van zeer hoge kwaliteit, met scherpe contouren, een grote helderheid en een rijke toonschakering. Het werd bekend onder de naam Daguerreotypie. Dit procédé was niet alleen sneller dan dat van Niépce, het leverde ook mooiere en betere beelden op. Wel was er nog steeds sprake van een unieke, positieve afbeelding. Daguerre verkoopt zijn uitvinding aan de Franse regering die het vervolgens aan de wereld ‘schenkt’.[9]

Voordat de Daguerreotypie bekend wordt gemaakt is de Engelse wetenschapper Henry Fox Talbot ook bezig met experimenten met licht. Aan de hand van een reeks proeven ontdekt hij het fotografische proces zoals wij dat nu kennen: het negatief-positief procédé. Hiermee kan aan de hand van één negatief een onbeperkte hoeveelheid positieve afdrukken worden gemaakt. Als basis voor het negatief gebruikte hij papier dat hij lichtgevoelig had gemaakt. In eerste instantie legde hij hierop dunne materialen zoals bladeren of kant en stelde dit bloot aan het licht. Wanneer het papier voldoende donker was gekleurd fixeerde hij het beeld. Nu had hij een negatief beeld met omgekeerde waarden. Om hier een positief beeld van te maken maakte hij contactafdrukken van het negatief op hetzelfde lichtgevoelige papier, hierbij werden de waarden van het negatief omgekeerd en werd een positief beeld verkregen. Het fotografisch proces dat hij had ontdekt noemde hij Kalotypie (Kalos is Grieks voor mooi), ook wel bekend onder de naam Talbotypie. Later, rond 1835, maakt hij ook beelden met behulp van een kleine houten camera. Het oudste, bewaard gebleven, fotografisch negatief dat zo is verkregen is van een tralieraam van zijn huis.[10] Jarenlang doet Fox Talbot niks met deze kennis maar wanneer hij hoort van de uitvinding van Daguerre maakt hij haast om zijn procédé wereldkundig te maken. De Daguerreotypie verovert de wereld echter heel snel, vooral vanwege haar superieure beeldkwaliteit. Deze was aanzienlijk beter dan die van de Kalotypie, die minder scherp en contrastrijk was. Toch was er een groot voordeel aan het procédé van Talbot, namelijk de mogelijkheid tot reproductie die het unieke positieve beeld van de Daguerreotypie niet bezat. De ontwikkelingen die volgden om het fotografische procédé te verbeteren waren voornamelijk gericht op het verbeteren van het negatief-positief proces van Talbot.

De verbeteringen aan het fotografische proces die in de loop van de tijd worden ontwikkeld bestaat uit het vervangen van het papieren negatief door een glasplaat en het verbeteren van de kwaliteit van het papier waarop de positieve afdruk wordt gemaakt.[11] De glasplaat als negatiefdrager heeft een meer heldere kwaliteit dan het papier dat door zijn vezelstructuur onscherpte veroorzaakt, tevens heeft de plaat een kortere belichtingstijd nodig. Ook het papier waarop het positief wordt afgedrukt wordt in kwaliteit verbeterd waardoor de scherpte van het negatief wordt overgedragen op het positief. In 1851 is de uitvinding van de natte collodiumplaat bekend gemaakt. In dit proces maakt men gebruik van glasplaten in natte toestand (natte collodiumplaten genoemd naar de emulsie die over de glasplaat werd gegoten om de lichtgevoelige laag te binden aan de glasplaat, deze emulsie moest nat blijven gedurende de belichting). Hoewel de natte collodiumplaat een meer heldere kwaliteit bezat dan het papieren negatief en een kortere belichtingstijd vereiste kleefde er ook een nadeel aan het gebruik van deze natte platen. Het fotograferen op locatie werd een omslachtig proces omdat de platen gedurende de belichting nat moesten zijn. Fotografen dienden daarom een draagbare donkere kamer met zich mee te dragen om de glasplaten ter plekke te kunnen prepareren. In 1871 wordt patent aangevraagd op droge collodiumplaten. De droge collodiumplaten kocht men geprepareerd en deze werden een groot succes. Er kleefde echter nog steeds nadelen aan het gebruik van glasplaten, het was een zeer breekbaar materiaal en bovendien onbuigzaam. Rond 1880 wordt dit probleem opgelost door George Eastman, de oprichter van Kodak. Hij ontwikkelt een buigzame rol van lichtgevoelig materiaal. Dit was eerst transparant papier dat op een rol in de camera werd geplaatst. In 1889 wordt het papier vervangen door een sterke, transparante en buigzame drager, het celluloid. Dit is vergelijkbaar met de film zoals wij die nu kennen.[12]

In het bovenstaande is een kort overzicht gegeven van de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch procédé. We hebben kunnen zien dat er een aantal verschillende personen zijn geweest die zich hebben bezig gehouden met de ontwikkeling van de fotografische techniek. Hierbij zijn een aantal methodes ontdekt en ontwikkelt waaronder een aantal verschillende dragers, verschillende chemische emulsies en unieke afbeeldingen enerzijds en reproduceerbare afbeeldingen anderzijds. Ongeacht de gebruikte methode of techniek, één aspect hebben zij allen gemeen: het verschijnsel dat lichtgevoelig materiaal onder invloed van licht een afdruk geeft van hetgeen voor de camera is verschenen. Dit aspect van het fotografische proces; het schrijven met licht, heeft in grote mate bijgedragen aan het idee van de betrouwbaarheid van het fotografische beeld, het centrale onderwerp van deze scriptie. Immers het fotografische beeld komt tot stand doordat lichtstralen, gereflecteerd door een object voor de camera, een afdruk achterlaten in een lichtgevoelige substantie. Het verkregen beeld lijkt een exacte kopie te zijn van het object. Samen met de tot een minimum gereduceerde menselijke interventie, verleent deze idee van de exacte kopie het fotografische beeld haar objectieve en authentieke kwaliteit. Ze zijn bepalend geweest voor het (theoretisch) denken over fotografie. In de volgende paragraaf, waarin ik inga op een aantal toepassingen van de fotografie, zal dit idee van de objectiviteit en authenticiteit van het beeld enerzijds worden bekrachtigd en anderzijds worden geproblematiseerd. Zowel de bekrachtiging als de problematisering van dit idee zijn van groot belang voor deze scriptie.

Om een volledig beeld te krijgen van het ontstaan van de fotografie wil ik niet alleen ingaan op het ontstaan van de fotografische techniek maar wil ik ook kijken naar een aantal toepassingen. Uit de geschiedenis blijkt keer op keer dat een nieuwe technologie zich niet onafhankelijk ontwikkeld maar mede afhankelijk is van de wijze waarop zij wordt toegepast door haar gebruikers. Al bij de introductie van de fotografie in 1839 waren de verwachtingen hoog gespannen over de mogelijke toepassingen van het nieuwe medium. De volgende woorden getuigen hiervan. Zij werden uitgesproken door Franςois Arago tijdens de introductie van de nieuwe uitvinding. Hij is één van de belangrijkste voorvechters geweest van de fotografie in Frankrijk:

“How archeology is going to benefit from this process. It would require twenty years and a legion of draftsmen to copy the millions and millions of hieroglyphics covering just the outside of the great monuments of Thebes, Memphis, Karnak, etc. A single man can accomplish this same enormous task with the Daguerreotype (.....). We shall soon see beautiful prints that were once found only in the living rooms of rich amateurs, decorate even the most humble residence of the worker and the peasant (....). We can hope to make photographic maps of our satellite. In a few moments of time one can achieve one of the longest and most difficult projects in astronomy (......). When experimenters use a new tool in the study of nature, their initial expectations always fall short of the series of discoveries that eventually issue from it. With this invention, one must particularly emphasize the unforeseen possibilities.”[13]

Al in 1839 voorzag men de verschillende mogelijkheden die de fotografie te bieden had. Niet alleen op het terrein van de wetenschap. Ook een meer kunstzinnige toepassing behoorde tot de mogelijkheden van dit nieuwe medium. Het bestuderen van de diverse toepassingen levert extra informatie op die nodig kan zijn om de fotografie beter te kunnen begrijpen. Zij maken onder meer inzichtelijk dat de fotografie niet alleen geïnterpreteerd wordt als een techniek, maar ook als een methode om de werkelijkheid vorm te geven, te interpreteren en te begrijpen. In deze paragraaf bespreek ik vier verschillende vormen van fotografie: portretfotografie, fotografie in dienst van de wetenschap, kunstzinnige fotografie en documentaire fotografie. Al deze vormen van fotografie dienen hun eigen specifieke doel. De ene keer zal een hoge mate van objectiviteit worden nagestreefd en is het beeld betrouwbaar te noemen zoals het geval is met fotografie in dienst van de wetenschap. De andere keer zal er sprake zijn van een hoge mate van subjectiviteit en zal zij minder betrouwbaar zijn, zoals (soms) het geval is in de kunstzinnige fotografie.

De portretfotografie is een zeer belangrijke factor geweest in de verspreiding en emancipatie van de fotografie, zij werd in zeer korte tijd erg populair. De redenen hiervoor moeten gezocht worden in de verandering van maatschappelijke structuren die optreedt in de 18^e en 19^e eeuw.

In de 18^e en 19^e eeuw vinden er grote veranderingen plaats. Het arbeidsproces verandert ingrijpend door een verregaande mechanisering en het kapitalisme doet zijn intrede. Het resultaat van deze processen is onder meer terug te zien in de verandering van oude maatschappelijke structuren. De bourgeoisie lijkt het meest te profiteren van deze nieuwe situatie en wordt de nieuwe heersende klasse. Hiermee stoot zij de aristocratie van haar plaats. De bourgeoisie heeft een leidende rol gehad in de popularisering van de fotografie doordat zij massaal portretten liet vervaardigen. Het laten vervaardigen van een portret was, vanwege de hoge kosten, voorheen altijd voorbehouden geweest aan de aristocratie. Toen de fotografie nog niet bestond lieten aristocraten hun beeltenis vastleggen op canvas door een portretschilder. Het laten schilderen van een portret was een zeer kostbare aangelegenheid en als zodanig alleen voorbehouden aan de zeer rijken. De vervaardigde beeltenis representeerde de (belangrijke) status van de afgebeelde persoon, niet alleen door de wijze waarop de persoon was afgebeeld maar ook vanwege de kostbaarheid van het proces. Met de komst van de fotografie werd het laten vervaardigen van de eigen beeltenis een stuk goedkoper. Daarmee kwam het binnen het bereik van de bourgeoisie die zich al langere tijd probeerde te meten met de hogere klasse.[14] Het fotografisch portret werd op deze wijze een maatschappelijk emancipatiemiddel van de bourgeoisie. Hiermee kon zij haar nieuw verworven status bevestigen en benadrukken, zowel voor zichzelf als voor de ander. Deze grote vraag naar het portret, aangestuurd door de opkomende sociale klasse van de burgerij, maakte de fotografie in korte tijd ongekend populair[15].

Het fotografische portret had echter wel een nadeel ten opzichte van het geschilderde portret en dat was haar waarheidsgetrouwe afbeelding. Het geschilderde portret was, hoewel gelijkend, een interpretatie van het afgebeelde subject. De status en belangrijkheid van het afgebeelde subject werd benadrukt (of gecreëerd) door het leggen van bepaalde accenten in het portret (kleding, houding, entourage). Maar ook ‘ schoonheidsfoutjes’ hoefden niet overgenomen te worden. Het fotografische portret daarentegen toonde de soms harde waarheid. Bovendien werden kleuren niet weergegeven omdat dit nog niet tot de mogelijkheden hoorde van de fotografische techniek. Niet iedereen was dus verheugd bij het aanschouwen van de eigen beeltenis. Om zichzelf niet in de vingers te snijden en hun klanten te behouden gingen fotografen massaal retoucheren om klanten toch te geven wat ze wilden; kleur en het (aristocratische) knappe uiterlijk dat ze zo benijdden. De eerste geretoucheerde prints werden al rond 1850 getoond.[16] Het retoucheren zou binnen zeer korte tijd een standaard fotografische praktijk worden. De veronderstelde objectiviteit van het beeld wordt hier (gedeeltelijk) tenietgedaan doordat de fotograaf het beeld voorziet van subjectieve elementen. Afbeelding 1.1 toont hoe deze geretoucheerde fotografische portretten eruit zien.

Ten tijde van de opkomst van de fotografie zien we ook een opkomst van de industrie en technologie. Deze industrialisatie gaat gepaard met een toenemende vraag naar kennis. Kennis die rationeel verkregen is en niet zoals voorheen gegrond was in de metafysica (het bovennatuurlijke). Kennis diende vanaf nu wetenschappelijk gegrond te zijn en als zodanig onderbouwd. De fotografie lijkt het instrument bij uitstek om aan deze behoefte te kunnen voldoen. De toepassingen die geïnitieerd zijn vanuit deze gedachte zijn zeer talrijk. Hieronder volgt wellicht het meest bekende voorbeeld; de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge.

Rond 1870 zijn de belichtingstijden zodanig verkort dat het mogelijk wordt beweging scherp vast te leggen. Hierdoor wordt het mogelijk het continuüm van de beweging te onderbreken en zichtbaar te maken. Muybridge was één van de figuren die zich toelegde op het registreren van een continue beweging zodat deze bestudeerd kon worden. In 1872 wordt Muybrigde benaderd om een semi-wetenschappelijk probleem op te lossen: wat is de exacte positie van de benen van een paard in draf? Muybridge weet via een ingenieus opgestelde constructie van meerdere camera’s de beweging van een paard op een aantal beelden vast te leggen en daarmee een antwoord te geven op de gestelde vraag. Omdat Muybridge zo’n precisie wist aan te brengen in het proces, door het gebruik van meerdere camera’s en door de wijze waarop de sluiter van de camera geactiveerd werd, maakte hij de weg vrij voor de wetenschappelijke en systematische studie van beweging met behulp van camera’s.[17]

Wat dit voorbeeld aangeeft is dat de fotografie in staat werd geacht kennis te leveren. Dingen die niet eerder konden worden gezien of begrepen werden opeens met behulp van de fotografie inzichtelijk gemaakt. Het leverde bewijs voor een fenomeen, een gebeurtenis. Vanwege deze kwaliteit van de fotografie verwierf zij steeds meer een plaats in het wetenschappelijke en institutionele leven. De foto werd (en wordt) bijvoorbeeld ingezet door de politie, als bewijsmateriaal en om misdaders vast te leggen en te documenteren. Men ging fotograferen door microscopen, om het onzichtbare vast te leggen. Maar ook het zonnestelsel met haar planeten en sterren werd met behulp van de fotografie nabij gehaald. De mogelijkheden waren ongekend en de fotografie was een bruikbaar hulpmiddel waarmee een schat aan informatie en nieuwe kennis kon worden vergaard.

In de vorige paragraaf is de draagbare camera obscura aan de orde geweest. Dit was voor kunstenaars een handig instrument om het waarheidsgetrouwe tekenen makkelijker (en sneller) te maken en wordt door hen dan ook veelvuldig gebruikt. Volgens sommigen heeft onder andere de bekende Nederlandse schilder Johannes Vermeer gebruik gemaakt van een camera obscura.[18] Of dit nu wel of niet het geval is geweest is voor dit betoog niet van belang (maar wel voor de kunstgeschiedenis) Wel geeft het aan dat men op zoek was naar een zo groot mogelijke gelijkenis met de werkelijkheid. Vanuit een kunsthistorisch perspectief kunnen we stellen dat deze tijd in het teken staat van de mimesis (nabootsing) en dat deze met behulp van de camera obscura kon worden gerealiseerd. Naast de camera obscura worden er andere instrumenten ontwikkeld om het waarheidsgetrouwe tekenen te vergemakkelijken. Veel van deze instrumenten zijn gebaseerd op de schaduwwerking van het licht. De ontwikkeling en het veelvuldige gebruik van deze instrumenten laat een verregaande mechanisering zien waarvan de fotocamera het uiteindelijke resultaat genoemd kan worden. Kijkend naar deze korte beschrijving van de geschiedenis kunnen we stellen dat de fotografie een vervulling was van de van oudsher sterke behoefte om de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk af te beelden. Of de fotocamera ook een instrument is waarmee kunst geproduceerd kan worden is voor velen echter nog steeds een punt van discussie.

In dit voorbeeld ga ik in op de artistieke aspiraties van het medium. Al sinds de uitvinding gedaan werd, wordt ernaar gestreefd de fotografie geaccepteerd te krijgen als kunstvorm. Dat dit niet ‘natuurlijk’ is, is voornamelijk te wijten aan de mechanische totstandkoming van het beeld. De fotograaf wordt door velen in dit proces eerder beschouwd als een ambachtsman dan als een kunstenaar. Vandaag de dag is deze discussie nog steeds niet beslecht en zij gaat eigenlijk meer over wat onder kunst verstaan dient te worden dan over de fotografie als zodanig. Ondanks deze discussie zijn er toch genoeg fotografen die met de benaming kunstenaar de geschiedenis in zijn gegaan: Julia Margret Cameron, Roger Fenton en Lewis Carroll zijn een aantal van hen.

Eén van deze meer kunstzinnige toepassingen van de fotografie die ik hier wil bespreken is van de fotograaf Oscar G. Reijlander. Hij heeft met zijn foto’s schilderachtige afbeeldingen weten te produceren door gebruik te maken van de specifieke kenmerken van de fotografie. Het beeld dat ik hier laat zien (afbeelding 1.2) is de allegorische afbeelding: ‘ The Two Ways of Life’ uit 1857. Dit beeld is samengesteld uit zo’n 30 negatieven en is als zodanig een vroege vorm van fotomanipulatie. Het verbeeldt een man die zijn twee zonen door een poort leidt. De ene zoon kiest voor het leven in de stad met alle zonden. De ander kiest voor het leven op het platteland met veel deugden.

Het bovenstaande voorbeeld is maar een keuze uit de vele voorbeelden waarin de kunstzinnige aspiraties van het medium tot uitdrukking komen. Het werk van de eerder genoemde Julia Margret Cameron is bijvoorbeeld van een heel andere orde en bestaat voornamelijk uit portretten. Wat ik met het voorbeeld van Reijlander wil aantonen is dat de fotografie hier heel anders wordt toegepast dan we tot nu toe gezien hebben. Reijlander maakt gebruik van de fotografie om zijn kunstzinnige aspiraties vorm te geven. Hierbij zet hij het medium fotografie op een specifieke manier in. Hij gebruikt beeldbewerkingstechnieken om een heel nieuw beeld te construeren. Van een objectieve representatie van de werkelijkheid is geen sprake meer.

Documentaire fotografie is vrij moeilijk te omschrijven als specifiek genre. De term documentaire fotografie is beperkend te noemen voor zowel het gebied dat het kan omvatten als de benadering van het te fotograferen subject. Het woord documentair verwijst naar document dat een geschreven of gedrukt bewijsstuk betekent. [19] Dit impliceert dat we hier te maken hebben met een bewijsstuk met een zekere mate van objectiviteit waar we gezag aan toe dienen te kennen en welke autoriteit bezit. De documentaire fotografie wordt dan ook veelal ingezet als middel om te bewijzen dat het één of ander heeft plaatsgevonden. De documentaire fotografie heeft een grote historische betekenis als een waarheidsgetrouw en objectief document.[20] In deze paragraaf wil ik twee historische voorbeelden van de documentaire fotografie aan de orde stellen waarbij dit niet het geval is. Het eerste voorbeeld betreft een zogenaamde Stalinistische reconstructie. Het tweede voorbeeld is een foto van één van de meest bekende fotografen uit de geschiedenis van de fotografie: Robert Capa.

Afbeelding 1.3 toont een zogenaamde Stalinistische reconstructie, afbeelding 1.4 toont het oorspronkelijke beeld.

Op het oorspronkelijke beeld zien we voormalig Sovjet leider Lenin met rechts naast hem Trotsky, één van zijn naaste medewerkers. Toen Lenin kwam te overlijden was Trotsky de meest waarschijnlijke politieke vervanger van Lenin. Niet Trotsky kwam aan de macht maar Stalin. De benoeming van Stalin was niet vanzelfsprekend. Niet alleen heeft hij heel lang op de achtergrond gestaan ook wantrouwde Lenin hem in zijn laatste levensdagen. Stalin had echter veel organisatorische macht verworven als secretaris generaal van het Politburo; de kernorganisatie van de communistische partij. Hij was in deze functie verantwoordelijk voor de benoemingen van de belangrijkste functies binnen de partij. Toen Trotsky en Stalin, na het overlijden van Lenin, streden om de macht van de Sovjet Unie had Stalin een aantal belangrijke leden van het Politburo achter zich. Daarnaast profileerde hij zich als de ideologische opvolger van Lenin en probeerde aan te tonen dat Trotsky afweek van de officiële leer van het communisme. Zijn organisatorische macht en de ondergraving van zijn politieke tegenstander zorgde ervoor dat hij de nieuwe politiek leider van de Sovjet Unie werd. Trotsky werd in 1927 uit de partij gezet en naar Siberië verbannen, ook het fotografische geheugen wordt op last van Stalin bewerkt en Trotsky wordt uit beeld verwijderd. [21] Niet alleen Trotsky maar ook vele anderen ondergingen hetzelfde lot. Onder Stalin’s regime, dat liep van 1929 tot en met 1953, zijn de meeste foto’s vervalst. Stalin paste een strenge censuur toe waardoor zoveel mogelijk in het teken kwam te staan van de verheerlijking van zijn persoon en daden. In dit voorbeeld is gebruik gemaakt van retoucheringstechnieken. Er is nog enige goede wil te zien om de bewerking te verhullen. Maar er zijn ook gevallen bekend waarbij foto’s van Stalin’s politieke tegenstanders bewerkt zijn met zwarte inkt om hun gezichten onherkenbaar te maken.[22] Stalin heeft fotografische beelden (maar ook tekeningen en schilderijen) naar zijn eigen inzicht verandert en ingezet als propaganda middel ten behoeve van zijn eigen persoon. Van een betrouwbare representatie is geen enkele sprake.

Het volgende voorbeeld dat ik zal bespreken is een foto van Robert Capa. Het gaat hier om één van de meest bekende foto’s uit de geschiedenis van de fotografie. Eentje die als symbool zou kunnen functioneren voor de discussie omtrent de betrouwbaarheid van het beeld.

Robert Capa staat bekend als een reportagefotograaf die vele oorlogen en conflicten heeft vastgelegd. Hij was één van de oprichters van het fotoagentschap Magnum. De foto die ik in afbeelding 1.5 laat zien heeft de titel: The Fallen Soldier en is ook bekend onder de titel: Death of a Loyalist Soldier. De foto is gemaakt in 1936 en toont het exacte moment waarop een soldaat in de Spaanse burgeroorlog sneuvelt. Capa is onder meer geroemd om deze foto vanwege het feit dat hij zo dicht boven op het moment heeft gezeten. Tientallen jaren later ontstaat er echter een controverse rondom deze foto. Capa wordt er namelijk van beschuldigd dit beeld te hebben geënsceneerd.[23] Er blijkt in deze reeks nog zo’n zelfde foto te bestaan. Genomen vanuit hetzelfde standpunt, op hetzelfde tijdstip van de dag (dit is te bepalen aan de hand van de schaduwen en de wolkenlucht) en in éénzelfde houding. De kans dat Capa twee keer achter elkaar zo’n gebeurtenis op film weet te vangen is uitermate klein. Deze beschuldiging aan het adres van Capa raakte destijds de essentie van de documentaire fotografie: de betrouwbaarheid van de verslaggeving. Nagaan of een beeld in scène is gezet is heel lastig. In dit specifieke geval heeft het opduiken van deze nieuwe negatieven geleidt tot de verdenking dat de fotograaf de werkelijkheid van dit beeld geënsceneerd heeft. In andere gevallen echter zal mogelijk niets het in scène zetten doen vermoeden.

In deze paragraaf ben ik ingegaan op een aantal verschillende vormen van fotografie. We hebben kunnen zien dat de fotografie gebruikt kan worden voor meerdere doeleinden; om te documenteren, te informeren, als een vorm van expressie en als middel om kennis te vergaren. De belangrijkste conclusie die uit deze bespreking getrokken kan worden is dat de analoge fotografie, ondanks de wijze waarop zij tot stand komt, verschillende mogelijkheden biedt om de werkelijkheid te wijzigen, te veranderen, te vervormen of te creëren. Het feit dat een foto een afdruk is van gereflecteerd licht en met behulp van een mechaniek tot stand komt, blijkt geen garantie te zijn voor de mate van betrouwbaarheid van het beeld. In de volgende paragraaf zal ik ingaan op de geschiedenis en de functie van de fotojournalistiek.

Al vanaf het begin van de 19e eeuw werden illustraties toegevoegd aan het geschreven nieuws. Op die manier werd het nieuws aantrekkelijker gemaakt. De oplage kon hierdoor worden vergroot en men wist zo een breder publiek aan te spreken. Er kleefden echter ook nadelen aan deze beeldvorm. Het maken van de illustraties kostte enige tijd waardoor de beelden niet actueel waren. Bovendien namen de illustratoren enige vrijheid in acht ten aanzien van de interpretatie van de gebeurtenissen. De illustraties waren niet zozeer een waarheidsgetrouw document maar feitelijk een interpretatie van een gebeurtenis.[24]

Fotografie wordt eind 19e eeuw geïntegreerd in de journalistiek. Eerder bleek dit niet mogelijk te zijn vanwege technische beperkingen. Het fotografische beeld werd gezien als de ideale oplossing voor de zojuist genoemde problemen die gepaard gingen met de illustraties. De foto was zowel snel als accuraat. Vanuit een zekere logica werd beredeneerd dat de foto, in tegenstelling tot de illustratie, gevrijwaard was van menselijke subjectieve elementen.[25] De wijze waarop het fotografische beeld totstand komt draagt uiteraard bij aan dit idee. Hoewel er ook in deze tijd zeker bewijs voorhanden is dat de foto subjectieve elementen kan bevatten of ronduit een geconstrueerd beeld kan zijn blijft haar status als betrouwbaar document overeind.

Rond 1980 zien we dat digitale technologieën voor het eerst toegepast worden in de (gedrukte) media.[26] Wanneer aan het eind van de jaren 80 de digitale techniek goedkoper en meer geavanceerd is (de eerste digitale fotocamera's, snellere computers met meer opslagcapaciteit en beeldbewerkingssoftware) wordt zij toegankelijker voor een breed publiek en op grotere schaal toegepast. De komst van digitale fotografie in de journalistiek is vergelijkbaar met de wisseling zoals die heeft plaatsgevonden in de 19e eeuw tussen de met de hand gemaakte illustratie en de foto. De digitalisering van de fotografie heeft het journalistieke proces nog efficiënter gemaakt dan zij al was. Beelden kunnen nog sneller hun weg vinden naar de beeldredacties van kranten.[27] Maar vlak na de introductie laait ook de discussie rond digitale fotografie op. Dit wordt onder meer ingegeven door een aantal voorvallen die in die tijd plaatsvinden waarbij sprake is van digitale beeldbewerking. Het enthousiasme over de nieuwe technologie maakt plaats voor terughoudendheid en een kritische instelling.[28] Men komt erachter dat, behalve onschuldige vormen van retouche, het ook mogelijk is om met deze techniek te misleiden. De vergelijking met de illustratie is dan ook snel gemaakt. De digitale techniek word steeds meer gedefinieerd als een grensoverschrijdende praktijk, een afwijking van de standaard van de fotografische waarheid zoals we die dachten te kennen. Deze betrouwbaarheid van het analoge fotografische beeld is, zoals we in de vorige paragraaf hebben kunnen zien, lang niet altijd vanzelfsprekend. Maar de mogelijkheid van de digitale technologie om naadloze en onzichtbare beeldbewerkingen te maken wakkert de discussie aan omtrent de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld.

Wanneer we duidelijkheid willen krijgen over de rol van de fotojournalistiek dan kunnen we volstaan met het kijken naar de bestaande opvattingen over de taak en verantwoordelijkheid van de media in onze samenleving. Deze opvattingen zijn gebaseerd op de ‘ social responsibility theory of the press’.[29] Deze theorie werd na de Tweede Wereldoorlog ontwikkeld in de VS.[30] Voordat deze theorie in het leven werd geroepen bestond er in de VS een zeer liberaal persklimaat. In theorie kon iedereen die dat wilde een eigen krant uitgeven op basis van zelf gekozen criteria. Het resultaat van deze liberalisatie van de media was dat er sprake was van partijdige en commerciële nieuwsvoorziening die bovendien sterk geconcentreerd was rondom een kleine groep personen. Zij gebruikten de media om hun eigen politieke en commerciële aspiraties te ondersteunen. Vanuit de samenleving kwam steeds meer het besef dat nieuwsvoorziening via de media een aantal verplichtingen en verantwoordelijkheden met zich meebrengt. Journalisten, uitgevers en de overheid besloten in te grijpen in de situatie en ontwikkelen de bovengenoemde theorie. De kern van deze theorie komt erop neer dat de pers nauwkeurig, veelzijdig en betrouwbaar moet berichten. Objectiviteit is het hoogste goed, nieuws en commentaar moeten duidelijk van elkaar worden gescheiden en er moet ruimte zijn voor opinie en kritiek.[31] Het opstellen van deze theorie zorgde ervoor dat er een professionaliseringsproces op gang kwam. Er werden journalistieke opleidingen opgezet, organisaties in het leven geroepen die gingen toezien op het naleven van de regels en men ging ethische codes opstellen om gedrag te kunnen reguleren. Net als de journalist die gebruik maakt van het woord heeft de fotojournalist de verantwoordelijkheid de berichtgeving zo accuraat, objectief, waarheidsgetrouw en feitelijk mogelijk te brengen. In het laatste hoofdstuk zal ik ingaan op een aantal van deze ethische codes die specifiek gericht zijn op de fotojournalistieke praktijk.

De vierde paragraaf van dit hoofdstuk wijkt af van de voorgaande paragrafen die allemaal bijdroegen aan een historisch overzicht. Deze paragraaf gaat specifiek in op het verschil tussen analoge en digitale fotografie en slaat zo een brug naar het volgende hoofdstuk dat een theoretische reflectie zal geven op de fotografie. Het verschil tussen analoge en digitale fotografie dat ik hier bespreek is gelegen in het opslagmedium. Zoals we straks zullen zien is de wijze waarop het beeld wordt opgeslagen voor het grootste deel verantwoordelijk voor de claims die gepaard gaan met het analoge beeld enerzijds en het digitale beeld anderzijds.

In deze paragraaf staat het onderscheid tussen analoge en digitale fotografie centraal. Ik beperk me bij dit onderscheid louter tot het opslagmedium. Zoals zodadelijk duidelijk zal worden speelt dit opslagmedium een belangrijke rol in de totstandkoming van het beeld. Het opslagmedium is bepalend voor de relatie die het beeld onderhoud met de werkelijkheid. Het verschil in de wijze waarop een analoge en een digitale foto tot stand komen heeft belangrijke consequenties voor een aantal claims die betrekking hebben op het fotografische beeld. Het analoge beeld wordt betrouwbaarder geacht omdat er sprake is van een negatief. Het digitale beeld wordt gewantrouwd, en dus minder betrouwbaar geacht, door de afwezigheid van een negatief en de inherente veranderbaarheid van het beeld.

Analoge beelden worden in de camera vastgelegd op een lichtgevoelige, fotografische film. De film bestaat uit een mengsel van zilverhalogenidekristallen en gelatine. Dit wordt als een warme vloeistof aangebracht op rollen plastic die na afkoeling op maat worden gesneden voor gebruik in de camera. Het zilverhalogenide is lichtgevoelig en de chemische structuur verandert door belichting. Films zijn onder te verdelen in twee categorieën: zwart-wit films en kleurenfilms. De materialen zijn iets anders van samenstelling. De zwart-wit film bestaat uit een lichtgevoelige emulsie met één laag. Op deze laag wordt de lichtintensiteit vastgelegd in verschillende schakeringen grijs. De kleurenfilm is iets anders en ingewikkelder van aard. Hier bestaat de lichtgevoelige emulsie uit drie lagen waarbij elke laag gevoelig is voor een bepaalde kleur; blauw, groen of rood. Elke kleur uit het kleurenspectrum zoals dat wordt waargenomen zal zich vastzetten op de bijbehorende kleurgevoelige laag van de emulsie. De zilverkristallen worden tijdens het ontwikkelingsproces uit de film gebleekt waarna de kleuren overblijven.[32] Vervolgens is er nog een onderscheid te maken tussen filmsnelheden ofwel verschil in gevoeligheid. Dit is de zogenaamde ISO-waarde (International Standards Organization) die varieert van traag (50 ISO) tot supersnel (3200 ISO)[33]. De snelheid van de film is van invloed op de weergave van details in het afgedrukte beeld. Een snelle film is veel korreliger in de afdruk en daarmee minder gedetailleerd. Voordeel is echter wel dat een snelle film gebruikt kan worden wanneer er minder licht is. Bij een trage film zijn al deze verschijnselen tegengesteld aan die van de snelle film. Het mag duidelijk zijn dat de keuze voor zwart-wit of kleurenfilm en de keuze voor een langzame of snelle film van invloed zal zijn op het resultaat. Deze overweging kan ook een esthetische keuze zijn om een bepaald effect te bereiken.

Het hart van de digitale camera wordt gevormd door een sensor. De sensor is een lichtgevoelige siliconenchip, een zogenaamd CCD (charge-coupled device).[34] Deze chip heeft de functie overgenomen van de celluloid-film. De chip bestaat uit miljoenen lichtgevoelige fotocellen die elk één pixel vormen. Elke cel registreert het invallende licht en zet deze om in een elektrisch signaal. Dit signaal wordt daarna omgezet in een digitale waarde en opgeslagen in het geheugen van de camera. Deze digitale informatie kan vervolgens worden overgezonden, vergeleken en gewijzigd. Het detail van het digitale beeld hangt niet af van het soort film of de filmsnelheid zoals bij analoog fotograferen maar van de hoeveelheid lichtgevoelige fotocellen die de chip bevat. De hoeveelheid pixels die de chip bevat wordt aangeduid met de term resolutie. Hoe hoger de resolutie hoe beter het beeld uiteindelijk zal worden. [35] Een ander wezenlijk verschil met de analoge camera is de wijze waarop de foto's worden bewaard. In een digitaal toestel worden de foto's opgeslagen op een geheugenkaart die een grote hoeveelheid informatie kan bevatten. De opslagcapaciteit is groot omdat de informatie wordt gecomprimeerd en opgeslagen als een JPEG bestand. Hoewel comprimatie leidt tot verlies van beelddetail is dit verlies meestal minimaal en niet met het blote oog waar te nemen.

Zoals duidelijk is geworden komt een analoge foto tot stand door middel van een natuurwetenschappelijk proces. Licht valt via de lens van de camera op een lichtgevoelige film die zich in de camera bevindt. Het object dat zich voor de camera bevindt laat een afdruk (een latent beeld) achter op de lichtgevoelige film en zo ontstaat er, na ontwikkelen en afdrukken van de film, een afbeelding van dat object uit de werkelijkheid. Er is sprake van een causale relatie tussen beeld en afgebeelde. Dit directe verband tussen beeld en afgebeelde (tot stand gebracht met behulp van gereflecteerd licht en chemische processen) heeft belangrijke gevolgen voor het theoretisch denken over de fotografie. De foto is een verwijzing en impliciet een bewijs dat het afgebeelde een bestaan heeft of heeft gehad in de werkelijkheid en dat het er ongeveer zoals op de foto moet hebben uitgezien. De relatie die het analoge beeld onderhoud met de werkelijkheid is voor een groot deel bepalend voor de claims die verbonden zijn aan het fotografische beeld. Zij zou onder meer betrouwbaar, objectief, waarheidsgetrouw, authentiek en geloofwaardig zijn.

Bij digitale fotografie is er niet langer sprake van een natuurwetenschappelijk proces waarbij licht wordt omgezet in latente beelden. Dit natuurwetenschappelijk proces is vervangen door een digitaal proces. Het licht dat de camera binnenvalt laat niet langer een afdruk achter in een lichtgevoelige emulsie maar wordt met behulp van lichtgevoelige fotocellen omgezet in een numerieke code. Dit heeft gevolgen voor de relatie die het beeld onderhoudt met de werkelijkheid. De omzetting in een numerieke code verandert het beeld in iets wezenlijk anders. Er is niet langer sprake van een causale relatie tussen beeld en afgebeelde maar van een indirecte, symbolische relatie. Een relatie die gebaseerd is op een afspraak, in dit geval een binaire code die uit enen en nullen is opgebouwd. De binaire code geeft de informatie weer over de werkelijkheid en is niet langer een directe verwijzing naar de werkelijkheid. Het gevoel van objectiviteit en betrouwbaarheid waar het analoge beeld door haar ontstaansproces aanspraak op maakt, is voor het ‘berekende’, digitale beeld niet langer houdbaar. Het digitale beeld wordt bovendien gewantrouwd vanwege de eenvoud waarmee beelden kunnen worden bewerkt.

In dit hoofdstuk heb ik een overzicht gegeven van de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch proces. Vervolgens heb ik een aantal toepassingen van de fotografie besproken, ben ik ingegaan op de fotojournalistiek en als laatste heb ik het belangrijkste verschil tussen analoge en digitale fotografie besproken. Uit dit hoofdstuk zijn een aantal conclusies te trekken die van belang zijn voor het onderwerp van mijn scriptie.

In de eerste paragraaf is duidelijk geworden dat fotografie gebaseerd is op een chemisch proces waarbij licht een afdruk achterlaat van datgene wat zich voor de camera bevind. Bovendien wordt deze afdruk tot stand gebracht via een mechanisch proces met behulp van een camera. Hiermee lijkt de menselijke interventie tot een minimum te worden teruggebracht. Door deze twee aspecten lijkt de fotografie een objectieve kwaliteit te bezitten.

De tweede paragraaf stond in het teken van een aantal toepassingen van de fotografie. Hiermee heb ik willen benadrukken dat fotografie niet alleen bepaald wordt door de techniek. Door te kijken naar de manier waarop zij wordt toegepast en gebruikt kunnen we de fotografie in een bredere context plaatsen en zien we de eerste problemen aan de horizon verschijnen. De mogelijkheid om portretten te laten vervaardigen heeft de fotografie in zeer korte tijd heel populair gemaakt. Deze portretten waren lang niet altijd waarheidsgetrouwe afbeeldingen. Met behulp van retouche werden de fotografische portretten onder meer voorzien van kleur of werden oneffenheden weggewerkt, een zeer vroege en geaccepteerde vorm van beeldbewerking. Maar de fotografie werd ook ingezet als objectiverend medium om wetenschappelijke kennis te verwerven, zoals we hebben gezien bij de experimenten van Muybridge. De derde toepassing die ik heb besproken; de kunstzinnige fotografie, maakte duidelijk dat het medium vanaf haar vroege begin kunstzinnige aspiraties heeft gehad. Reijlander construeerde beelden door het combineren van een aantal negatieven. Net als bij portretfotografie is hier sprake van een zeer vroege vorm van beeldbewerking. Als laatste ben ik ingegaan op de documentaire fotografie die een historische betekenis heeft als waarheidsgetrouw en objectief document. Aan de hand van de voorbeelden die ik heb laten zien: de Stalinistische reconstructies en een foto van Robert Capa, wordt deze veronderstelling van de documentaire foto ondermijnd. De algemene conclusie die uit deze tweede paragraaf te trekken is, is dat het analoge beeld, ondanks haar totstandkoming, in staat is de werkelijkheid anders voor te stellen dan zij in werkelijkheid is, zij kan haar veranderen, vervormen of herconstrueren. Kortom, foto’s kunnen krachtige instrumenten zijn van waarheid maar ook van bedrog en manipulatie.

In de derde paragraaf van dit hoofdstuk heb ik laten zien dat het geschreven nieuws vanaf het begin van de 19^e eeuw voorzien wordt van illustraties. Deze illustraties worden met de hand gemaakt en daarom zijn zij niet actueel en lang niet altijd waarheidsgetrouw. De introductie van de fotografie, eind 19^e eeuw, wordt gezien als een zegening voor de journalistiek. Wanneer de digitale fotografie haar opmars maakt gaat dit gepaard met het nodige wantrouwen vanwege de mogelijkheid van het digitale beeldbewerken. Vooral binnen de fotojournalistiek is dit wantrouwen groot vanwege de functie van het journalistieke beeld. Verwacht wordt dat het beeld objectief, accuraat, waarheidsgetrouw en feitelijk is. De digitalisering wordt gezien als een mogelijke bedreiging voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld.

In de vierde paragraaf van dit hoofdstuk heb ik een belangrijk onderscheid tussen analoge en digitale fotografie besproken. Dit was specifiek gericht op het verschil in opslagmedium. Ik heb aangetoond dat dit opslagmedium bepalend is voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Het analoge beeld komt tot stand doordat licht een afdruk achterlaat in een lichtgevoelige emulsie. De relatie tussen het analoge beeld en het afgebeelde is een causale relatie. Het beeld en het afgebeelde staan direct met elkaar in verband. Het digitale beeld heeft een indirecte relatie met de werkelijkheid. Dit is te wijten aan het feit dat licht, dat de camera binnenvalt, wordt omgezet in een numerieke code en dus een transformatie ondergaat. Tussen digitaal beeld en werkelijkheid is sprake van een indirecte, symbolische relatie. Een relatie die gebaseerd is op een afspraak. Veel ideeën ten aanzien van het fotografische beeld zoals de veronderstelde objectiviteit, betrouwbaarheid, authenticiteit en gelijkenis met de werkelijkheid komen voort uit de relatie die het beeld onderhoud met de werkelijkheid. Het digitale beeld lijkt vanwege de symbolische relatie met de werkelijkheid minder aanspraak te kunnen maken op deze kwaliteiten. In de tweede paragraaf is duidelijk geworden dat ook het analoge beeld, ondanks haar causale relatie met de werkelijkheid, lang niet altijd gevrijwaard is van subjectieve elementen. In het volgende hoofdstuk zal ik uitgebreid ingegaan op de theorie van de fotografie.

In het vorige hoofdstuk hebben we kunnen zien dat de totstandkoming van het beeld voor een groot deel verantwoordelijk is voor een aantal claims die gepaard gaan met de fotografie. Deze claims hebben onder meer betrekking op de objectiviteit, geloofwaardigheid, betrouwbaarheid en authenticiteit van het beeld. Het analoge beeld lijkt, vanwege de wijze waarop zij totstandkomt, aanspraak te kunnen maken op deze kwaliteiten. Het digitale beeld lijkt daar geen aanspraak op te kunnen maken. Een veronderstelling die bijzonder belangrijk is in de context van de journalistieke foto. Maar dat deze uitspraak nogal ongenuanceerd is bleek wel uit de toepassingen die in hoofdstuk een aan de orde zijn gekomen. Daar hebben we kunnen zien dat de betrouwbaarheid van het analoge beeld vanaf het vroege begin al problematisch is te noemen. Ondanks haar mechanische totstandkoming is zij in staat beelden te produceren die niet overeenkomstig de werkelijkheid zijn. Trucage, beeldexpressie, retoucheren en ensceneren zijn methodes die vanaf het begin van de uitvinding de werkelijkheid naar eigen inzicht vorm geven. De impliciete veronderstelling van mijn probleemstelling, dat het analoge beeld wèl betrouwbaar is, is niet juist. De totstandkoming van het beeld, analoog of digitaal, kan niet als onomstotelijk bewijs voor de betrouwbaarheid van het beeld worden aangevoerd.

Om de betrouwbaarheid van het fotografische beeld te kunnen onderzoeken krijgen we te maken met een grote diversiteit aan begrippen. Daarom zal in dit hoofdstuk een zogenaamd ‘web van begrippen’ centraal staan. Dit web is opgebouwd uit verschillende begrippen die bijdragen aan de verheldering van de werking van de fotografie. Doel hiervan is uitspraken te kunnen doen over de betrouwbaarheid van het fotografische beeld. Begrippen die ik behandel zijn onder meer: realisme, origineel, kopie, objectiviteit, authenticiteit, denotatie, connotatie, gelijkenis, waarheidsgetrouw en geloofwaardigheid. Deze begrippen worden besproken aan de hand van een aantal theoretici die deze begrippen hebben geïntroduceerd, voorzien van een belangrijke lading of ze hebben verankerd in het discours.

Uitgangspunt voor dit hoofdstuk is het boek: The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era van William J. Mitchell. Dit boek is gepubliceerd in 1992 en gaat in op de betekenis en de werking van de fotografie in het digitale tijdperk. Behalve een blik op de toekomst van de fotografie geeft Mitchell ook een verhelderend overzicht van de geschiedenis van de fotografie. Hierbij gaat hij met name in op de geloofwaardigheid van het beeld. Hij doet dit aan de hand van verschillende theoretici. Een aantal van hen heb ik nauwkeuriger en uitgebreider bestudeerd en zij zullen in dit hoofdstuk terugkeren. Twee van hen, Jakobson en Goodman, spreken niet specifiek over fotografie maar hun inzichten zijn wel waardevol voor het denken over fotografie. Daarnaast heb ik een theoreticus toegevoegd, Jos de Mul, omdat de digitale fotografie anders niet genoeg gewicht zou krijgen. Dit theoretische kader wordt in een chronologische volgorde behandeld.

Aan het einde van dit hoofdstuk moet duidelijk zijn waarom de fotografie zo betrouwbaar wordt geacht, waarom dit een probleem is en of de analoge fotografie hierin verschilt van de digitale fotografie.

Roman Jakobson (1896-1982) is een Russisch geleerde die een grote bijdrage heeft geleverd aan de taal- en literatuurwetenschappen. Deze bijdrage moet met name gezocht worden in de semiotiek (tekenleer) en discours-analyses. In 1941 vlucht hij naar de VS waar hij in contact komt met Claude Levi Strauss[36], op wiens werk hij grote invloed uitoefent. Jakobson is professor aan verschillende universiteiten waaronder Harvard, Columbia en het MIT (Massachachusetts Institute of Technology).[37] Het artikel van Jakobson dat ik hier bespreek is ‘On Realism in Art’ uit het boek: ‘ Language in Literature’.[38] Zoals ik aangaf in de inleiding van dit hoofdstuk is Jakobson één van de theoretici die niet direct over fotografie spreekt. De reden waarom hij toch een plaats krijgt in dit theoretisch kader is gelegen in het feit dat hij een aantal uitspraken heeft gedaan over de term realisme. Het behoort tot het ‘web’ van begrippen dat hier aan de orde wordt gesteld. Het probleem wat Jakobson in dit essay schetst is tweeledig. Enerzijds gaat hij in op de verschillende interpretaties van de term realisme. Anderzijds gaat hij in op de problematiek van één van de belangrijkste kenmerken ervan, de gelijkenis met de werkelijkheid. Met name dit tweede aspect is voor mijn onderzoek van belang. Met dit laatste geeft hij een verklaring voor het verschijnsel dat sommige beelden meer ‘natuurlijk’ en ‘waarheidsgetrouw’ zijn dan anderen.

Jakobson begint zijn essay met een kritiek op de werkwijze van kunsthistorici. Hij vindt dat de kunstgeschiedenis, met name de literatuurgeschiedenis, gekenmerkt wordt door een onprofessionele, niet-wetenschappelijke benadering. Eén van de gevolgen hiervan is dat de terminologie niet helder en eenduidig is. Als voorbeeld van deze onprofessionele, onwetenschappelijke benadering stelt hij in dit essay het begrip realisme centraal. Volgens Jakobson wordt realisme door de kunsttheoretici van zijn tijd als volgt omschreven:

“ We call realistic those works which we feel accurately depict life by displaying verisimilitude”.[39]

Om aanspraak te kunnen maken op het predikaat realisme moet een werk een zo nauwkeurig mogelijke weergave zijn van de werkelijkheid door hier een zo groot mogelijke gelijkenis mee te vertonen.

Jakobson constateert dat we door deze uitspraak geconfronteerd worden met een dubbelzinnigheid. Realisme kan namelijk op meerdere manieren gedefinieerd worden. Het kan enerzijds verwijzen naar de intentie van de maker; het werk kan realistisch genoemd worden wanneer de maker het als zodanig beschouwt. Anderzijds kan een werk realistisch worden genoemd wanneer het door de toeschouwer van het werk zo wordt ervaren.[40] Jakobson beschuldigd kunsttheoretici ervan deze twee van elkaar verschillende betekenissen door elkaar te hebben gehaald. Met name de tweede betekenis lijkt de overhand te hebben gekregen. De uitspraak over het al dan niet realistisch zijn van een werk wordt hierbij volledig toegeschreven aan individuele gezichtpunten en afhankelijk gemaakt van het standpunt dat ingenomen wordt ten opzichte van het werk. Dat dit problemen oplevert, en dan met name waar het de eenduidigheid van de term betreft, blijkt uit het feit dat vele stromingen in de geschiedenis van de kunst het realisme hebben geclaimd als hun leidende artistieke motto. We kunnen danook een derde betekenis van het begrip realisme formuleren als: de totale som aan kenmerken van een specifieke artistieke stroming in de 19^e eeuw.[41] De nadruk in deze laatste betekenis ligt op de formalistische elementen van een werk. Eén van de belangrijkste kenmerken van deze realistische stroming binnen de kunst(geschiedenis) is de gelijkenis die het werk vertoont met de werkelijkheid. De vraag of een werk gelijkenis vertoont met de werkelijkheid blijkt ook niet eenduidig te kunnen worden beantwoord. Jakobson geeft een verklaring voor het feit dat bepaalde werken als meer ‘natuurgetrouw’ worden beschouwd dan andere. Dit heeft te maken met conventies en tradities in de wijze van afbeelden.

De wijze waarop een beeld wordt opgebouwd is ingegeven door tradities. Als voorbeeld geeft Jakobson de projectie van de driedimensionale ruimte naar het tweedimensionale vlak van het schilderdoek. In de representatie wordt het driedimensionale, door het gebruik van verschillende methodes (kleurgebruik, perspectief, eliminatie van details, abstractie, etc.) teruggebracht tot een plat vlak. De methodes die de schilder gebruikt om het platte vlak ruimtelijk te laten lijken worden ingegeven door een traditie die eigen is aan een bepaalde tijd. Deze afbeeldingconventies moeten, net als een taal, geleerd worden zodat het beeld ‘waargenomen’ kan worden.[42] Naarmate een bepaalde traditie voortduurt zal de constructie van het beeld naar de achtergrond verdwijnen:

“ As tradition accumulates, the painted image becomes an ideogram, a formula, to which the object portrayed is linked by contiguity. Recognition becomes instantaneous. We no longer see a picture”.[43]

Afbeelding en afgebeelde grenzen aan elkaar (lijken op elkaar[44]). Wanneer een methode traditie is geworden zal het beeld direct herkend worden als het afgebeelde en niet als een afbeelding, een construct. Zoals uit de kunstgeschiedenis naar voren komt is de wijze van afbeelden aan verandering onderhevig en worden oude beeldtradities vervangen door nieuwe. Deze nieuwe en onconventionele manier van afbeelden zal door haar aanhangers beschouwd worden als meer werkelijk dan vorige tradities. Tegenstanders zullen beweren dat deze nieuwe vorm van afbeelden een schending is van het principe ‘gelijkenis met de werkelijkheid’ en als niet-realistisch afdoen.[45]

Zoals door het bestuderen van Jakobson duidelijk is geworden is het begrip realisme een lastige term. Dit komt vooral door de meerduidige interpretatie van het begrip. ‘Gelijkenis met de werkelijkheid’ lijkt als belangrijkste gemeenschappelijke kenmerk enige houvast te bieden voor de beoordeling of iets tot het realisme gerekend kan worden. Maar ook dit is lastig. We hebben kunnen zien dat beeldtradities voor een groot deel verantwoordelijk zijn voor de sturing van de menselijke waarneming. Naarmate beeldtradities tot standaard worden verdwijnt de constructie van het beeld meer en meer naar de achtergrond en zal deze ‘natuurlijk’ ogen. Wanneer beeldtradities veranderen, verandert ook het oordeel ten aanzien van de gelijkenis met de werkelijkheid. De vraag of iets realistisch is en/of gelijkenis vertoond met de werkelijkheid ligt dus niet besloten in het werk zelf maar in de beoordeling van dat werk. Het antwoord op deze vraag is daarmee afhankelijk van door wie deze vraag wordt gesteld, in welke tijd en op welke wijze deze persoon zich verhoudt tot het werk.

De ideeën van Jakobson leveren bruikbare inzichten op voor het verschijnsel dat foto’s als realistisch worden ervaren. Dit kunnen we verklaren doordat fotografische beelden een zeer sterke gelijkenis vertonen met de werkelijkheid. Alle elementen uit de werkelijkheid worden ‘gekopieerd’ naar de representatie in het fotografische beeld. Vanwege deze gelijkenis lijkt het fotografische beeld transparant. Wij herkennen haar in de meeste gevallen direct als het afgebeelde en niet als een afbeelding van het afgebeelde. De constructie van het beeld (compositie, belichting, kadrering, etc.) verdwijnt (volledig) naar de achtergrond. Hierdoor ervaren wij foto’s doorgaans niet als beelden maar als fragmenten van de werkelijkheid en kennen wij een hoge mate van objectiviteit aan hen toe.

Walter Benjamin (1892-1940) wordt geboren in een Joods-Duits gezin. Hij studeert filosofie en literatuur en houdt zich in zijn loopbaan bezig met literatuurkritiek. Daarnaast schrijft hij vele essays voor dagbladen en tijdschriften. De onderwerpen die hierin aan bod komen zijn zeer uiteenlopend, hoewel de meeste reflecteren op de moderne cultuurbeleving. In 1940 maakt hij een eind aan zijn leven wanneer hij op de vlucht is voor de nazi’s en aan hen dreigt te worden overgeleverd. Zijn reputatie bouwt zich vooral op na zijn dood.[46]

Het essay dat in deze paragraaf centraal staat is het zeer bekende en invloedrijke werk: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid.[47] Dit essay stamt uit 1936 maar blijkt nog altijd actueel te zijn. Het vertrekt vanuit de vaststelling dat het wezen van de kunst sterk veranderd is sinds het mogelijk is technische reproducties te maken. Benjamin heeft de aandacht weten te vestigen op de problematiek rondom reproducties, originelen, kopieën en de authenticiteit van kunstwerken. Deze begrippen maken onderdeel uit van het ‘web’ waarmee ik duidelijkheid probeer te krijgen over de betrouwbaarheid van het fotografische beeld en de problematiek rondom deze betrouwbaarheid. Zijn inzichten acht ik daarom van belang voor mijn scriptie. Benjamin heeft het in dit essay over kunst, waar hij ook film en fotografie toe rekent. Juist deze media, die in zijn tijd nog redelijk nieuw waren en een plaats moesten verwerven binnen de kunsten, vormden de inspiratie voor het schrijven van dit essay. De vraag was volgens Benjamin niet zozeer of de fotografie een kunst was maar of zij het karakter van de kunst in zijn geheel niet had veranderd.[48] De theorie van Benjamin bevat veel lagen en is bovendien niet overal even duidelijk of consistent. Deze onduidelijkheid geeft ruimte voor interpretatie en dat is één van de redenen waarom hij nog steeds door velen wordt aangehaald.

Zoals gezegd concludeert Benjamin dat het wezen van de kunst sterk veranderd is sinds de mogelijkheid van technische reproductie. Hieronder valt te lezen welke veranderingen er, naar zijn mening, hebben plaatsgevonden.

De technische reproductie is (vaak) van zeer hoogstaande kwaliteit en zal zich dan ook in veel gevallen nauwelijks laten onderscheiden van het origineel. De met de hand gemaakte reproductie zal in de meeste gevallen wel te onderscheiden zijn van het origineel en daarom als vervalsing door het leven gaan. Toch is er één ding dat een technische reproductie niet kan reproduceren en dat is het hier en nu van het werk. Dit, niet te reproduceren, hier en nu van een werk wordt door Benjamin het aura genoemd.[49] Het aura van een werk is de geschiedenis die zich heeft voltrokken zowel voor wat betreft de veranderingen in materialiteit als haar bezitsverhoudingen. Dit unieke en eenmalige bestaan is onmogelijk te reproduceren en maakt de echtheid van een werk uit. Benjamin beargumenteert dat de technische reproductie leidt tot een verlies van het gezag van het origineel. De verklaring hiervoor moet gezocht worden in de massale verspreiding van de gemaakte reproducties. De reproductie komt op plaatsen waar het origineel nooit zal komen. Zij leidt dus een zelfstandiger bestaan dan het origineel. Volgens Benjamin tast deze veelvuldigheid en zelfstandigheid van de reproductie het unieke en eenmalige bestaan van het origineel aan (het aura) en verliest deze zo haar gezag. Door de reproductietechniek wordt het unieke bestaan van het werk vervangen door een serieel bestaan.[50]

De toename van het aantal reproducties, met als gevolg het verloren gaan van het aura van een werk, hangt volgens Benjamin samen met maatschappelijke veranderingen en behoeftes. Het leven komt steeds meer in het teken te staan van massabewegingen. Overeenkomstig vertoont de menselijke massa steeds meer de behoefte zich ‘de dingen’ naderbij te halen en de eenmaligheid van elk gegeven te overwinnen. In deze massale behoefte voorziet de technische reproductie als geen ander. Zij brengt ‘de dingen’ naderbij en in het bezit.

Volgens Benjamin moeten we het unieke van een kunstwerk opvatten als de inbedding van het werk in een bepaalde traditie. Uit de geschiedenis weten we dat de oudste kunstwerken zijn ontstaan in dienst van een ritueel.[51] In een ritueel had het oorspronkelijke, authentieke kunstwerk haar eerste gebruikswaarde.[52] Deze rituele functie van de kunst wordt in de loop van de tijd steeds meer naar de achtergrond verdrongen door een geseculariseerde schoonheidscultus.

Wanneer we bovenstaande lezen alsook wat er gezegd is over de veranderde menselijke waarneming is het niet verwonderlijk dat de cultuswaarde (de rituele waarde) steeds meer verdrongen wordt door de tentoonstellingswaarde. Wanneer de cultuswaarde van het werk centraal staat dan is het belangrijker dat het werk bestaat dan dat ze aanschouwd kan worden. Dit heeft te maken met het feit dat het werk in dienst staat van een ritueel. Het is belangrijker om er ‘te zijn’ dan om gezien te worden. In de loop van de tijd komt de nadruk steeds meer te liggen op het ‘gezien worden’.

Tot zover de beknopte inleiding op de ideeën van Benjamin ten aanzien van de veranderende status van het kunstwerk. De relevantie van Benjamin voor mijn scriptie is gelegen in de uitspraken die hij doet over authenticiteit, origineel en kopie. Zoals we hebben kunnen zien stelt Benjamin dat we onder authenticiteit de echtheid van een werk moeten verstaan. Deze echtheid komt tot uitdrukking in het unieke en eenmalige bestaan, hij noemt dit het aura van een werk. We moeten dit aura beschouwen als de geschiedenis die zich heeft voltrokken. Hoe goed de reproductie ook is, het aura is niet reproduceerbaar. Er bestaat dus maar één authentiek werk, datgene waarvan de geschiedenis zich heeft voltrokken zowel in materialiteit als in bezitsverhoudingen. Het blijkt lastig te zijn, aan de hand van deze ideeën van Benjamin, uitspraken te doen over de authenticiteit van een foto. Niet alleen vanwege het feit dat Benjamin het begrip authenticiteit esthetisch benadert maar ook vanwege het feit dat reproduceerbaarheid inherent is aan het fotografische beeld. Wanneer je twee schilderijen, het oorspronkelijke werk en een vervalsing, naast elkaar legt is de vraag welk schilderij echt is een relevante vraag. Wanneer je hetzelfde doet met twee dezelfde foto’s lijkt deze vraag van minder belang te zijn, zij zijn immers allebei een afdruk van hetzelfde negatief en dus hetzelfde. De technische reproductie zorgt ervoor dat het maken van een onderscheid tussen origineel en kopie een stuk moeilijker is. Benjamin stelt dat het geen zin heeft je af te vragen welke afdruk van de fotografische plaat de echte is omdat de maatstaf van echtheid niet langer van toepassing is. Benjamin stelt zelfs dat het onderscheid tussen origineel en kopie steeds minder van belang zal gaan worden en dat kunstwerken in toenemende mate gemaakt zullen gaan worden met het oog op hun reproduceerbaarheid. Het unieke en eenmalige van een werk lijkt hierbij volledig overboord te worden gezet.

De Fransman André Bazin (1918-1958) is één van de meest invloedrijke schrijvers op het gebied van de cinema. Hij heeft een zeer grote bijdrage geleverd aan de wetenschappelijke bestudering van film en is direct verantwoordelijk voor de algemene acceptatie van film als kunstvorm. Hij was een gerespecteerd filmcriticus en één van de oprichters van Cahiers du cinéma, een invloedrijk filmtijdschrift.

Bazin’s ideeën kunnen thuisgebracht worden onder het cinematografisch realisme. Het is zijn overtuiging dat de filmcamera een waarheidsgetrouwe afbeelding registreert van de werkelijkheid. Deze overtuiging baseert hij op het mechanische proces dat ten grondslag ligt aan de totstandkoming van het beeld. Een proces waarbij, zo is de veronderstelling, voor het eerst in de geschiedenis, geen menselijke interventie is vereist en als waarheidsgetrouw wordt beschouwd.

In deze paragraaf bespreek ik het eerste hoofdstuk uit zijn boek: What is cinema? Volume 1. In het hoofdstuk met de titel: The ontology of the photographic image (1946) gaat Bazin in op het fotografische beeld. [53] Het fotografische beeld ligt tenslotte ten grondslag aan de cinema en vormt als zodanig het beginpunt van zijn betoog. Zijn ideeën over de gelijkenis tussen het fotografisch beeld en de werkelijkheid, de objectieve kwaliteit en de waarheidsgetrouwheid van het beeld zijn voor mijn onderzoek van belang en zullen hier aan de orde komen.

Volgens Bazin wordt de beeldende kunst gekenmerkt door het feit dat zij in de representatie de tijd stil wil zetten. Dit zou voortkomen uit een zeer sterke psychologische behoefte van de mens om de voortgang van de tijd tot stilstand te brengen.[54] De drijvende kracht achter de creatie van kunst kan volgens Bazin, wanneer we haar psychoanalytisch benaderen, gekenmerkt worden als een zogenaamd mummie-complex. Centraal hierbij is het overwinnen van de factor tijd op de vergankelijkheid van het lichaam door haar te vereeuwigen. Dit gebeurde bij de Egyptenaren letterlijk. Zij mummificeerden hun doden en wisten ze zo te behoeden voor ontbinding. De beeldende kunst weet de tijd stil te zetten door haar te vereeuwigen in beelden en vormt op deze wijze een wapen tegen de vergankelijkheid.

Bazin concludeert dat de beeldende kunst niet zozeer een esthetisch belang dient alswel een psychologisch belang. Naast het feit dat men de tijd in de representatie stil zette, kwam de nadruk in deze representatie te liggen op een zo groot mogelijke gelijkenis met de werkelijkheid.[55] Bewijs voor deze gedachte vind Bazin in de crisis van de schilderkunst ten tijde van de opkomst van de fotografie en de cinema. Deze crisis lijkt al te zijn ingezet in de 15e eeuw. Vanaf dat moment wordt de camera obscura voor het eerst gebruikt in de schilderkunst. Naast het uitdrukken van een spirituele realiteit, waarin het symbolische de boventoon voert, gaan schilders zich bezighouden met de imitatie van de realiteit. Door het gebruik van de camera obscura is deze imitatie van de werkelijkheid zeer bevredigend. De behoefde aan imitatie wordt hierdoor gevoed. De schilderkunst heeft echter nooit de behoefte aan deze gelijkenis volledig kunnen bevredigen. Niet eens zozeer vanwege het resultaat als wel vanwege het proces waarin de menselijke component duidelijk aanwezig is. Met de komst van de fotografie in de 19e eeuw kan deze behoefte wel volledig worden bevredigd. De schilderkunst wordt hierdoor ‘bevrijd’ van de eisen van gelijkenis.

Volgens Bazin is de fotografie perfect in staat om zowel de tijd stil te zetten als te voorzien in de behoefte aan gelijkenis. De reden hiervoor moet gezocht worden in de wijze waarop het beeld tot stand komt. Het mechanische proces filtert de ‘hand’ van de kunstenaar uit het proces. Dit is aanleiding voor Bazin om de fotografie een objectieve kwaliteit toe te dichten.[56] De activiteit van de maker wordt immers teruggebracht tot een druk op de knop. Toch erkent Bazin dat fotograferen meer is dan het indrukken van een knopje. De fotograaf bepaald onder meer het te fotograferen onderwerp en kan invloed uitoefenen op de wijze van afbeelden. Deze invloed is volgens Bazin echter wel minimaal. Een ander effect van het mechanische proces van de fotografie is de invloed op de psychologie van het beeld. Volgens Bazin heeft het fotografische beeld een geloofwaardigheid die niet terug te vinden is bij andere beelden:

“In spite of any objections our critical spirit may offer, we are forced to accept as real the existence of the object reproduced, actually re-presented, set before us, that is to say, in time and space…The photographic image is the object itself, the object freed form the conditions of time and space that govern it…. it is the model.”[57]

Vanwege de fotografische afdruk worden we gedwongen uit te gaan van het feit dat het object (of subject) dat in de afbeelding wordt gerepresenteerd een bestaan heeft in de werkelijkheid. Zoals blijkt uit het citaat van Bazin zijn we ons bewust dat we te maken hebben met een fotografische beeld. Toch zullen wij dit beeld als het gerepresenteerde object beschouwen. Volgens Bazin is de fotografische lens het enige instrument dat in staat is dit effect tot stand te brengen.

De ideeën van Bazin over de werking van de fotografie lijken ingegeven door zijn liefde voor het medium. Daardoor heeft hij zijn kritische houding enigszins laten varen. Bazin’s ideeen bevatten weliswaar veel waarheden, toch zijn zijn opvattingen omtrend de gelijkenis van het beeld met de werkelijkheid vrij eendimensionaal. Zo is de opvatting dat als gevolg van de mechanische totstandkoming de invloed van de maker op het beeld verdwenen is en dat daarmee de geloofwaardigheid en objectiviteit van het beeld gewaarborgd zijn ongenuanceerd te noemen. Zelfs wanneer Bazin probeert een nuancering aan te brengen in zijn uitspraken over de invloed van de maker op het beeld, doet hij deze invloed af als minimaal. Desalniettemin hecht ik waarde aan zijn betoog omdat zijn ideeën een representatie zijn van de gangbare opvatting over fotografie.

Deze paragraaf behandeld Roland Barthes en wijkt qua benadering enigszins af van het voorgaande. De aandacht was tot nu toe met name gericht op de betekenis van (grote) begrippen als realisme en authenticiteit. In deze paragraaf wordt de aandacht heel specifiek gericht op de werking van het fotografische beeld. Een aantal begrippen die ik hier bespreek zijn belangrijk voor mijn scriptie zoals: teken, signifier, signified, index, symbool, denotatie en connotatie. Ook zij behoren tot het ‘web’ dat meer duidelijkheid moet geven over de werking van het fotografische beeld.

Roland Barthes (1915-1980) is een sociaal en literair criticus en wordt geassocieerd met de wetenschappelijke stroming van het structuralisme, post-structuralisme en de semiotiek. In zijn leven heeft hij een aantal boeken geschreven die nog steeds veel gelezen worden. Vooral binnen de communicatiewetenschappen geld Barthes als een vooraanstaand figuur. In deze paragraaf staat de semiotiek centraal en zal ik het essay: ‘ The Photographic Message’ (1961) bespreken. Dit artikel is terug te vinden in: ‘Image, Music, Text’.[58] Dit boek bestaat uit een reeks essays die, zoals de titel suggereert, verschillende fenomenen onder de loep neemt en onderwerpt aan een structurele analyse (het blootleggen van structuren die ten grondslag liggen aan deze verschijnselen). De methode die hij hiervoor gebruikt is de semiotiek en zal hieronder worden toegelicht.

Barthes beschouwt de foto per definitie als een boodschap. Dit heeft te maken met het feit dat hij te plaatsen is in de wetenschappelijke stroming van de semiotiek.[59] In de semiotiek staat de bestudering van tekens centraal. Tekens kunnen onder meer de vorm aannemen van woorden, gebaren, kleuren, afbeeldingen, etc. Een belangrijk uitgangspunt van de semiotiek is dat tekens geen intrinsieke betekenis hebben. Betekenis ligt niet besloten in het teken zelf. Betekenis wordt dus niet overgedragen maar geconstrueerd door individuen aan de hand van tekens. Aanhangers van de semiotiek vatten de realiteit dan ook niet op als een objectief gegeven maar als iets dat betekenis krijgt op basis van tekens. De realiteit moet opgevat worden in relatie tot haar interpretatie welke van mens tot mens kan verschillen. Om dit te kunnen begrijpen is het nodig om te kijken naar de wijze waarop een teken is opgebouwd. Elk teken bestaat uit twee elementen. De signifier en de signified.[60] De signifier is het object, het geluid, het woord, de foto, het beeld. De signified is het (mentale) concept dat de signifier oproept. Er kan een onderscheid gemaakt worden tussen iconische tekens, indexicale tekens en symbolische tekens[61].

Een symbolisch teken is louter gebaseerd op een afspraak, een conventie. Voorbeelden van symbolische tekens zijn onder meer woorden en verkeerslichten. Zij hebben betekenis omdat die betekenis eraan is toegekend. Bijvoorbeeld het woord BOOM. Het woord BOOM is de signifier, het mentale concept dat door dit woord wordt opgeroepen is de signified. Dit mentale concept kan tussen mensen onderling verschillen, zelfs wanneer zij behoren tot dezelfde cultuur. De één zal misschien een naaldboom in zijn gedachten roepen en de andere een loofboom. Mentale concepten zijn dus niet natuurlijk en aan verandering onderhevig.[62] Vanwege de mogelijkheid van verschil in mentale concepten tussen mensen onderling, zal de betekenis die toegekend wordt aan een symbolisch teken in sommige gevallen variëren. Een iconisch teken wordt gekenmerkt door het feit dat het een gelijkenis vertoont met datgene waar het naar verwijst. Een voorbeeld van een iconisch teken is een geschilderd portret. Het portret lijkt (in meer of mindere mate) op de geportretteerde. Bij een indexicaal teken is er een direct verband tussen het teken en datgene waar het naar verwijst. Zij zijn op één of andere manier met elkaar verbonden. Een voetafdruk in het zand is een voorbeeld van een indexicaal teken. De voetafdruk, de signifier, verteld ons met zekerheid dat op die plek iemand moet hebben gelopen. Ook een foto is een indexicaal teken te noemen. Er is een direct verband tussen de foto en datgene waar het naar verwijst. Indexicale tekens hebben daarom een andere culturele waarde dan bijvoorbeeld symbolische tekens. De betekenis die aan indexicale tekens wordt toegekend zal over het algemeen meer overeenstemmen tussen mensen onderling dan het geval is bij symbolische tekens waar een verschil op kan treden in mentale concepten van mensen. Hier wil ik overigens wel opmerken dat een digitale foto symbolisch tot stand komt. Zoals we in hoofdstuk 1 hebben kunnen zien wordt licht in de camera omgezet in een digitale code. Ondanks deze symbolische totstandkoming van het digitale beeld is zij nog steeds een indexicaal teken te noemen. Immers, er is nog steeds sprake van een gelijkenis tussen het teken en datgene waar het teken naar verwijst (op voorwaarde dat hevige beeldbewerking uitblijft).

Barthes heeft een specifieke bijdrage geleverd aan de semiotiek. Hij heeft de begrippen denotatie en connotatie geïntroduceerd in de semiotiek. Deze begrippen maken het mogelijk een onderscheid te maken tussen verschillende niveaus van betekenisgeving en zijn heel bruikbaar voor de analyse van het fotografische beeld.[63] Denotatie is het eerste niveau van betekenisgeving. Denotatie kan omschreven worden als een vorm van betekenisgeving die tot stand komt op basis van het gezonde verstand. Denotatie brengt een betekenis voort die het meest voor de hand ligt. Connotatie is het tweede niveau van betekenisgeving. We spreken van connotatie wanneer een teken in interactie treedt met de gevoelens, waarden en opvattingen van de lezer.[64] Deze vorm van betekenisgeving is subjectief van aard en meestal te herleiden tot (want de cultuur is voor een groot deel verantwoordelijk voor de opvattingen van de lezer). Met een voorbeeld zal ik illustreren hoe denotatie en connotatie werken. Stel we hebben twee foto’s van een vrouw. De foto’s lijken sterk op elkaar. Ze tonen dezelfde vrouw, vanuit hetzelfde standpunt, op hetzelfde tijdstip. De ene foto is zwart/wit, met een hoog contrast (een groot verschil tussen licht en donker en weinig grijsschakering) en bleek licht. De andere foto is in kleur, soft-focus en warm licht. De foto’s denoteren hetzelfde, namelijk een vrouw. Toch hebben ze een heel ander effect. Dit verschil moet in de connotatie van de foto gezocht worden, het verschil in de wijze van afbeelden. De zwart/wit foto zal kil overkomen, de kleurenfoto warm. Het feit dat wij de zwart/wit foto als kil ervaren en de kleurenfoto in soft-focus als warm, heeft te maken met conventies. Wij hebben geleerd deze wijze van afbeelden op een bepaalde manier te interpreteren. Het ene beeld connoteert iets anders dan het andere. In dit voorbeeld is connotatie vrij eenvoudig te herkennen omdat we twee beelden met elkaar kunnen vergelijken. Het verschil in de wijze van afbeelden is direct herkenbaar. Dit is anders wanneer we maar één van de foto’s zouden zien. De aandacht gaat dan vooral uit naar de denotatie, naar wat is afgebeeld. Het problematische van connotatie is dat het meestal natuurlijk oogt. Connotatie lijkt transparant, niet geconstrueerd en we zijn ons er vaak niet van bewust. We ervaren connotatie als denotatie. Bovendien zullen we de conventies moeten kennen om connotatie als zodanig te kunnen herkennen. Wanneer we niet weten welke lading de fotografische techniek van soft-focus met zich meedraagt zullen we het beeld op een andere manier interpreteren.

Zoals duidelijk is geworden zijn de door Barthes geïntroduceerde begrippen denotatie en connotatie zeer bruikbaar om duidelijkheid te krijgen over de werking van het fotografische beeld. Niet alleen dat wat wordt afgebeeld is van belang bij de interpretatie van het fotografische beeld, ook de wijze waarop het wordt afgebeeld is van belang. Fotografische technieken en keuzes van de fotograaf kunnen een grote bijdrage leveren aan de betekenis die toegekend wordt aan het beeld. Bovendien kunnen die keuzes heel natuurlijk ogen waardoor de constructie van het beeld verhuld wordt.

Na deze introductie op de semiotiek en de bijbehorende begrippen wil ik overgaan tot de bespreking van: ‘ The Photographic Message’ van Roland Barthes. In dit artikel stelt Barthes de krantenfoto centraal. Zoals inmiddels duidelijk is geworden beschouwd Barthes de foto (net als elk ander teken) als een boodschap. Hoewel hij drie elementen onderscheid die van invloed zijn op deze boodschap: zender, kanaal en ontvanger, past hij de semiotische benadering toe; hij kijkt alleen naar de foto.

Barthes beschouwt de foto als het perfecte analogon.[65] Volgens Barthes vertaalt de foto de realiteit niet in een systeem van tekens zoals bijvoorbeeld de taal dat wel doet. De beschrijving van de werkelijkheid met behulp van de taal wordt altijd gekenmerkt door een transformatie van ‘dat wat is’ (de werkelijkheid) in ‘dat wat men erover zegt’. Dit gebeurt aan de hand van een code (de taal). Vanwege deze omzetting van de werkelijkheid in een code kan er geen sprake zijn van een perfect analogon, zoals dat wel het geval is met een foto.

'Certainly the image is not the reality but at least it is its perfect analogon and it is exactly this analogical perfection which, to common sense, defines the photograph'.[66]

De foto wordt gekenmerkt door een perfecte analogie met de werkelijkheid. Doordat er geen transformatie plaatsvindt kent Barthes de foto een speciale status toe. Hij noemt de foto een boodschap zonder code (een systeem waarin tekens zijn georganiseerd), de foto is immers een mechanische afdruk, gemaakt met behulp van licht. De foto lijkt een pure denotatieve status te bezitten. Dat wat we op de foto afgebeeld zien toont zo'n gelijkenis met de werkelijkheid dat alle aandacht naar de afbeelding (de denotatie) gaat. Deze denotatieve status wordt vaak gelijk gesteld of zelfs verward met objectiviteit maar wordt door Barthes afgedaan als mythisch.[67] Met andere woorden, deze pure denotatieve status van het fotografische beeld is een verzinsel. Zoals we eerder hebben geconcludeerd leidt de afbeelding de aandacht dusdanig af van de wijze waarop het is afgebeeld dat de constructie van het beeld naar de achtergrond verdwijnt. De wijze waarop het beeld is geconstrueerd kan een grote invloed uitoefenen op de interpretatie van het beeld, zoals we hebben kunnen zien in het eerdere voorbeeld van de foto van de vrouw. Connotatieve processen zijn dus wel degelijk aan het werk. Deze vorm van betekenisgeving wordt niet alleen tot stand gebracht door fotografische technieken maar ook een begeleidende tekst kan de connotatie leiden. Barthes noemt de tekst bij een foto zelfs een parasitaire boodschap, toegevoegd om het beeld betekenis te geven, te connoteren. [68] De tekst die een foto begeleidt verteld ons wat we op de foto zien en geeft deze betekenis.

De foto, door Barthes het perfecte analogon genoemd, oogt zeer natuurlijk vanwege de gelijkenis van het beeld met het afgebeelde. De foto lijkt alleen betekenis te krijgen op basis van denotatieve processen, de constructie van het beeld wordt voor een groot deel naar de achtergrond gedrukt. We moeten ons bewust zijn van het feit dat bij de fotografie connotatie aan het werk is die de betekenis mede bepaald. Het fotografische beeld is niet natuurlijk maar altijd een constructie (hoe willekeurig of toevallig dan ook). We moeten de foto volgens Barthes dan ook beschouwen als een boodschap. De betekenis van deze boodschap ligt niet besloten in het beeld maar wordt geconstrueerd. Deze betekenisconstructie wordt niet alleen bepaald door wat is afgebeeld, de denotatie, maar ook door hoe het is afgebeeld, de connotatie. De connotatie van de foto is vaak moeilijk als zodanig te herkennen en de betekenis die aan het beeld wordt toegekend lijkt daardoor natuurlijk. Daarnaast vind betekenistoekenning op basis van connotatie plaatst wanneer dit in interactie treedt met opvattingen en gevoelens van de lezers. Deze zullen van mens tot mens verschillende betekenissen oproepen. Het feit dat een foto verschillende betekenissen op kan roepen lijkt in tegenspraak met de veronderstelde objectieve kwaliteit die een foto zou bezitten. Ook al zou de foto een objectieve kwaliteit bezitten, dan zou deze, beschouwd vanuit de semiotiek, nooit als zodanig kunnen worden waargenomen omdat betekenis tot stand komt op basis van een subjectieve interpretatie.

2.5 Nelson Goodman: origineel en kopie, autografische kunst en allografische kunst

Nelson Goodman (1906-1998) was een Amerikaanse filosoof. Hij heeft een universitaire loopbaan achter de rug waarin hij doceerde aan verschillende universiteiten waaronder Harvard. Zijn filosofische onderzoeksgebied omvatte onder meer de logica, de epistemologie en de esthetica. In deze paragraaf staat Goodman’s boek: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968) centraal.[69] In dit boek analyseert hij verschillende kunstvormen op basis van hun symbolische kenmerken. Het doel van deze analyse is een beter onderscheid te kunnen maken tussen verschillende kunstvormen zoals: schilderkunst, muziek, literatuur, dans en architectuur. Goodman gaat uit van de mogelijkheid de kunsten op een cognitieve wijze te analyseren door ze als symbolen te beschouwen.[70] De gedachten die Goodman in dit boek beschrijft zijn te plaatsen in de filosofie van de esthetica. Met name zijn ideeën omtrent authenticiteit, originelen en kopieën zijn voor mijn onderzoek van belang.

Authenticiteit suggereert uniekheid. Uniekheid impliceert een significant verschil tussen orginelen en kopieën. De vraag is echter op basis waarvan je dit onderscheid tussen orginelen en kopieën moet maken. Goodman maakt net als Benjamin een onderscheid tussen orginelen en kopieën[71]. Goodman weet echter een technisch, en daardoor een zeer bruikbaar, onderscheid te maken tussen het origineel en de kopie. Hiervoor heeft hij de kunsten opgedeeld in één-fase kunsten en twee-fase kunsten en in autografische en allografische kunst.[72] Onderstaand citaat geeft een mooi voorbeeld van het authenticiteitvraagstuk binnen de verschillende kunsten:

“ A (…….) problem concerning authenticity is raised by the rather curious fact that in music, unlike painting, there is no such thing as a forgery of a known work.”[73]

Zoals uit dit citaat blijkt kan een schilderij van Rembrandt vervalst worden. Hoe goed deze vervalsing ook is, deze zal op enige wijze ooit herkend worden als zodanig en nooit dezelfde status toebedeeld krijgen als het origineel (zie ook Benjamin). Een partituur daarentegen kan eindeloos en exact gekopieerd worden. Dat neemt niet weg dat de oorspronkelijke, met de hand geschreven partituur, zoals ooit in het verleden door de auteur is geschreven een hogere (economische en gevoelsmatige) waarde toebedeeld zal krijgen dan de kopie. Echter, het verschil tussen origineel en kopie is hier niet betekenend, dat wil zeggen, niet significant. De kopie doet niet onder voor het origineel, elke kopie is zo goed als het origineel. Om deze insignificantie tussen origineel en kopie te kunnen verklaren heeft Goodman een (technisch) onderscheid gemaakt tussen de verschillende kunsten.

Als eerste maakt hij een onderscheid tussen autografische kunst en allografische kunst. Met autografische kunst bedoelt hij kunst waarbij het verschil tussen het origineel en de kopie (de vervalsing) veelbetekenend, dus significant, is. Zelfs de meest exacte kopie kan niet doorgaan voor een oorspronkelijk werk en zal op een gegeven moment als vervalsing herkend worden. Een autografisch werk is dus een uniek kunstwerk, zoals bijvoorbeeld het geval bij de schilderkunst. Met allografische kunst bedoelt Goodman kunst waarbij het verschil tussen origineel en kopie niet significant is, zoals het geval is bij muziek. De kopie van een partituur doet in betekenis (maar in veel gevallen wel in waarde) niet onder voor de oorspronkelijke (eerst geschreven) partituur. In het geval van een uitvoering zal het verschil tussen de kopie van de partituur en de oorspronkelijke partituur niet significant zijn. Beide leveren, bij uitvoering, hetzelfde muziekstuk op.[74] Bij autografische kunst is het verschil tussen orginelen en kopieën dus significant, bij allografische kunst niet.

De volgende vraag is op welke basis een onderscheid gemaakt kan worden tussen een autografisch en een allografisch kunstwerk. Volgens Goodman kan dit worden gemaakt op basis van ‘sameness of spelling’.[75] Hiermee doelt Goodman op het al dan niet aanwezig zijn van een begrensd en duidelijk omschreven notatiesysteem. Een notatiesysteem dat fungeert op basis van bepaalde regels en waarmee de kenmerkende eigenschappen van het werk kunnen worden onderscheiden van alle mogelijke eigenschappen. In de literatuur bijvoorbeeld bestaat dit notatiesysteem uit het achter elkaar plaatsen van letters, woorden en zinnen waardoor betekenis gecreëerd kan worden. Wanneer er sprake is van zo’n duidelijk omschreven en begrensd notatiesysteem dan kan deze kunst allografisch worden genoemd. Door het opvolgen van de regels van het notatiesysteem kan het origineel exact gekopieerd worden en zal er geen significant verschil zijn tussen het origineel en de kopie. Is dit notatiesysteem niet aanwezig, zoals bijvoorbeeld het geval is in de schilderkunst, dan spreken we van autografische kunst. Het verschil tussen het origineel en de kopie is wel significant omdat het origineel, vanwege de afwezigheid van een begrensd notatiesysteem, niet exact gekopieerd kan worden.

Vervolgens maakt Goodman een onderscheidt tussen één-fase en twee-fase kunsten. Eén-fase kunsten worden gekenmerkt door het feit dat het productieproces maar 1 fase kent. Een voorbeeld van één-fase kunst is een schilderij. Twee-fase kunsten worden gekenmerkt door twee (of meer) fasen in het productieproces, waarbij deze fasen (soms) verdeeld zijn over meerdere mensen. Een voorbeeld van twee-fase kunst is een muziekstuk. In het geval van muziek wordt de partituur eerst door de componist gecomponeerd om vervolgens door een orkest te worden uitgevoerd. In eerste instantie lijkt het erop dat één-fase kunsten autografisch zijn (een significant verschil vertonen tussen orginelen en kopieën) en twee-fase kunsten allografisch (geen significant verschil vertonen tussen orginelen en kopieën), toch is dit niet het geval. Ook als er meerdere fasen in het productieproces te onderscheiden zijn kan kunst autografisch zijn en is er sprake van een significant verschil tussen origineel en kopie. Een voorbeeld van autografische twee-fase kunst is de ets. De ets komt tot stand door een afdruk te maken van een etsplaat. Deze etsplaat bestaat uit een (metalen) plaat waarin met een scherp voorwerp een afbeelding wordt gekrast. Hierna wordt inkt op de plaat gesmeerd. Deze inkt zal zich in de gekraste lijnen vastzetten waarna de resterende inkt van de plaat wordt gepoetst. De plaat wordt op een vel papier gelegd en hierop wordt grote druk uitgeoefend met behulp van een etspers. De inkt wordt hierdoor overgebracht op het papier waarop de afbeelding zal verschijnen. De etsen die gemaakt zijn van een geëtste plaat zullen onderling, soms minimale, verschillen vertonen. Hierdoor is elke afdruk van de geëtste plaat een origineel. Niet alleen vanwege het feit dat elke afdruk anders is maar ook omdat elke ets een afdruk is van de geëtste plaat. De geëtste plaat is het eerste en oorspronkelijke werk. Omdat er bij de etstechniek geen sprake is van een begrensd notatiesysteem is het niet mogelijk van één plaat meerdere exacte afdrukken te maken.

Wanneer we deze inzichten van Goodman toe willen passen op de fotografie dan kunnen we een vergelijkbaar onderscheid maken tussen analoge fotografie en digitale fotografie. Analoge fotografie kunnen we vergelijken met het eerder genoemde voorbeeld van de ets. Er is geen sprake van een duidelijk omschreven notatiesysteem. Dit betekent dat er geen exacte kopie kan worden gemaakt en dus elke afdruk van het negatief, volgens Goodman, een origineel is. Het negatief is het eerste en oorspronkelijke werk. Digitale fotografie wordt wel gekenmerkt door een begrensd notatiesysteem, de numerieke, digitale code. Door de digitale code die aan het beeld ten grondslag ligt kan het beeld exact gekopieerd worden. Het verschil tussen origineel en kopie is daarom, volgens de methode van Goodman, niet significant.[76]

Susan Sontag (1933-2004) is geboren in Amerika en studeerde filosofie, literatuurwetenschappen en theologie. Ze schreef romans, toneelstukken, non-fictie boeken, ze regisseerde toneelstukken en een viertal films en was actief als mensenrechtenactiviste.[77] Haar literaire werk heeft haar veel waardering opgeleverd. Ik bespreek in deze paragraaf het boek: On Photography.[78]

On Photography valt uiteen in 6 essays die in 1977 voor het eerst samen zijn gepubliceerd in boekvorm. In dit boek onderzoekt Sontag een uitgebreid scala aan problemen die opgeroepen worden door de fotografie. Zij onderwerpt deze problemen aan een kritische blik. Aan bod komt onder andere de filosofische vraag hoe men de realiteit waarneemt en hoe men kennis vergaart. Maar ook de fotografische praktijk is onderwerp van haar bespiegelingen. Zo stelt zij zich de vraag waarom men eigenlijk overal foto’s van neemt. Haar benadering is zowel pragmatisch als in sommige gevallen esthetisch. We kunnen dit schrijven dan ook niet gemakkelijk plaatsen binnen een specifiek kader. Het is zowel historisch, sociologisch, filosofische als esthetisch. Binnen het veld van de theoretische bespiegelingen over fotografie neemt On Photography van Sontag een zeer belangrijke plaats in. Het geeft vooral inzicht in de problematiek rondom de betrouwbaarheid van het fotografische beeld.

In het eerste hoofdstuk vergelijkt Sontag de fotografie met de grot van Plato. Plato onderscheidde twee werelden: een wereld van de verschijnselen en de wereld van het ware Zijn, hij noemde dit de Ideeën. De wereld van de ideeën kon volgens Plato slechts door de ziel en de geest van de mens gekend worden. Dat wat wij waarnemen met onze zintuigen zijn slechts afbeeldingen van de idee. Om onze waarneming van de werkelijkheid te illustreren heeft hij de beroemde vergelijking met de grot gemaakt. In deze grot zit de mens vastgeketend, met de rug naar de opening, kijkend naar de rotswand. Alles wat zich buiten de grot afspeelt wordt door de mens waargenomen als schaduwen op de rotswand. Deze schaduwen zullen voor werkelijkheid doorgaan maar zijn slechts schijn. Volgens Plato kan de mens de werkelijkheid, dat wil zeggen de Ideeën, pas echt waarnemen, wanneer hij van zijn ketenen is bevrijd.[79] Net zoals het geval is met de grot moeten we, volgens Sontag, foto's beschouwen als de schaduwwerking van het licht en niet als de werkelijkheid zelf. Fotografische beelden zijn in de woorden van Sontag:

Het gaat dus louter om beelden van de werkelijkheid en niet om de werkelijkheid zelf (we hebben immers aan de hand van Barthes en Jakobson gezien dat foto’s constructies zijn die vanwege hun gelijkenis met de werkelijkheid deze constructie naar de achtergrond verdringen). Deze gefotografeerde beelden zijn van een andere orde dan bijvoorbeeld getekende of geschilderde beelden. Foto’s zijn volgens Sontag, in tegenstelling tot andere mimetische uitingen, meer dan uitspraken over de werkelijkheid, het lijken kleine stukjes werkelijkheid te zijn:

“ Photographs furnish evidence. Something we hear about, but doubt, seems proven when we’re shown a photograph of it. (……) A photograph passes for inconvertible proof that a given thing happened. The picture may distort; but there is always a presumption that something exists, or did exist, which is like what’s in the picture”.[81]

Het bovenstaande citaat geeft aan dat de foto een bijna onweerlegbare objectieve kwaliteit bezit. Het gegeven dat een foto als een onomstotelijk bewijs geldt voor een gebeurtenis wordt door Sontag verklaard en genuanceerd.

Sontag gaat uit van de opvatting dat de fotografie, naast allerlei professionele toepassingen ook opgevat kan worden als een sociale praktijk. Er wordt niet alleen gefotografeerd door professionals, ook door menig ander. De fotografie is als zodanig op te vatten als een sociaal ritueel. Datgene wat belangrijk genoeg wordt geacht wordt met de foto onsterfelijk gemaakt. Een gebeurtenis krijgt betekenis doordat het wordt gefotografeerd en keer op keer bekeken kan worden.[82]

Foto’s verschaffen informatie over een specifiek moment in ruimte en tijd. Hoewel dit het antwoord lijkt te zijn op de vraag waarom foto’s een bewijs vormen voor een gebeurtenis, is er sprake van een paradox.

“ Photographs do not simply render reality realistically. It is reality which is scrutinized, and evaluated, (…….).” [83]

Dit specifieke moment in ruimte en tijd dat gerepresenteerd wordt in de foto is niet vrij van subjectieve elementen. Alleen datgene wat door de fotograaf als ‘belangrijk’, ‘leuk’ of ‘interessant’ wordt gezien, zal vastgelegd worden. Behalve deze keuze van het onderwerp en het specifieke moment is het subjectieve element ook terug te vinden in de formele aspecten van het beeld. De specifieke beeldtaal die gebruikt wordt om dat ene moment vast te leggen.

Anderzijds zijn foto’s volgens Sontag arbitrair of willekeurig te noemen. Dat ene moment dat is vastgelegd op de foto kan evengoed vervangen worden door een ander moment. De ene uitsnede van de werkelijkheid in ruil voor de andere. Deze arbitraire kwaliteit kan volgens Sontag verklaard worden door het feit dat foto’s opzich geen betekenis hebben. Zij kunnen niks uitleggen want zij zijn een uitsnede, een momentopname uit een werkelijkheid dat oorspronkelijk een continuüm is. Foto’s zijn gefragmenteerd, ongerelateerd en opzichzelfstaand.

“ Strictly speaking, one never understands anything from a photograph. (……) In contrast to the amorous relation, which is based on how something looks, understanding is based on how it functions. And functioning takes place in time, and must be explained in time. Only that which narrates can make us understand.”[84]

We moeten deze uitspraak zien in het licht van de ongerelateerdheid van de opzichzelfstaande beelden. Een foto is niet meer dan een fragment. De betekenis van een foto staat niet per definitie vast en zal over het algemeen bepaald worden door de context waarin het beeld wordt geplaatst. Een context zal altijd een interpretatie zijn en daarmee lijkt de foto geen vaste, waarheidsdragende betekenis te kunnen hebben.

Uitgaande van het bovenstaande kunnen we concluderen dat de foto op zichzelf geen betekenis heeft. Toch blijft haar magische, objectieve kwaliteit overeind staan. Wanneer we 'bewijs' nodig hebben van het bestaan van iets of iemand dan volstaat (meestal) een foto. Sontag concludeert dat het blijkbaar niet voldoende is alleen naar de foto zelf te kijken. Om deze magische kwaliteit van het beeld te kunnen verklaren zullen we, volgens Sontag, moeten kijken naar de rol die beelden spelen in de samenleving.

Bij het interpreteren van de werkelijkheid hebben beelden altijd een rol gespeeld. Vroeger werd de werkelijkheid begrepen en begrijpelijk gemaakt aan de hand van beelden (zoals bijvoorbeeld het verhaal van het lijden van Jezus dat werd uitgebeeld in glas-in-loodramen of door muurschilderingen in de kerk). Vanaf de 19^e eeuw wordt de werkelijkheid steeds meer opgevat als een beeld. Het opvatten van de werkelijkheid als beeld is een kenmerk te noemen van de moderne samenleving. Eén van de hoofddoelen en activiteiten van een moderne samenleving is het produceren en consumeren van (zoveel mogelijk) beelden om behoeftes te creëren en te bepalen. Beelden kunnen daarin zelfs de plaats in gaan nemen van ervaringen.[85] De rol van de fotografie hierin is vanzelfsprekend uitermate groot.

De 19^e eeuwse idee van de werkelijkheid als beeld en vervanger van ervaringen is in de geschiedenis van de mensheid niet geheel nieuw. Wanneer we naar de geschiedenis kijken zien we een soortgelijk verschijnsel optreden in primitieve samenlevingen. In deze samenlevingen waren afbeelding en afgebeelde niet zo strikt gescheiden. De afbeelding had namelijk een rituele, magische functie waarbij het ingezet werd om een bepaalde controle of macht uit te oefenen over bijvoorbeeld de jacht.[86] Men dacht dat de afbeelding (van een dier) een zelfde soort energie of ziel bevatte als het afgebeelde. Men dacht door de afbeelding macht uit te kunnen oefenen op het afgebeelde. In de loop van de geschiedenis, mede onder invloed van de secularisatie, zien we dat deze rituele functie verloren gaat en afbeelding en afgebeelde steeds meer los van elkaar komen te staan. Volgens Sontag lijkt de fotografie hierop een uitzondering te vormen met dat verschil dat er sprake is van een omkering. De afbeelding neemt niet de eigenschappen over van het afgebeelde maar het afgebeelde wordt de eigenschappen van het beeld toegekend. Niet alleen is de relatie tussen afbeelding en afgebeelde bij de fotografie directer, minder gescheiden, ook kunnen we haar een zekere rituele functie toekennen. Namelijk het uitoefenen van (een zekere) macht of controle door middel van het fotografische beeld.

“ Through being photographed, something becomes part of a system of information, fitted into schemes of classification and storage which range from the crudely chronological order of snapshot sequences pasted in family albums to the dogged accumulations and meticulous filing needed for photography’s uses in weather forecasting, astronomy, microbiology, geology, police work, medical training and diagnosis, military reconnaissance, and art history.” [87]

Zoals uit het bovenstaande citaat blijkt gaat datgene wat is gefotografeerd onderdeel uitmaken van een informatiesysteem. Een systeem dat op een bepaalde manier geordend zal zijn, afhankelijk van het soort beelden, de functie, het doel of de intentie ervan. De werkelijkheid wordt op deze wijze herdefinieert en de beelden kunnen worden ingezet om een zekere mate van controle over de werkelijkheid uit te oefenen.[88]

Volgens Sontag legt de fotografie een uniek systeem bloot, namelijk de realiteit zoals we haar niet eerder hebben gezien.[89] Dit onthullende karakter van de fotografie staat ook wel bekend onder de naam realisme. Realisme is echter niet gebonden aan een bepaalde stijl of vorm, getuige ook het feit dat een kunstfoto net zo realistisch oogt als een journalistieke foto. Sontag komt tot de conclusie dat de term realisme niet zo handig gekozen is.[90] Zij stelt dan ook voor om te spreken van fotografisch realisme. Fotografisch realisme kan gedefinieerd worden als datgene dat iemand ziet of waarneemt en vastlegt op een foto. Hiermee vermijd je het spreken over objectieve realiteit. Je vervangt dit door een subjectieve benadering van de realiteit.

Volgens Sontag lijken foto’s kleine stukjes te zijn van de werkelijkheid. Foto’s bezitten een magische en objectieve kwaliteit die haar een zeer betrouwbaar karakter verschaffen. Maar in haar boek problematiseert Sontag het betrouwbare karakter van de foto. Volgens Sontag dienen we ons bewust te zijn van het feit dat foto’s slechts afbeeldingen zijn van de werkelijkheid en niet de werkelijkheid zelf. Er zijn te veel subjectieve invloeden die op het beeld inwerken. Zoals hetgeen gefotografeerd wordt, de formele aspecten van het beeld en zelfs het feit dat het gefotografeerd wordt. Bovendien is een foto niet meer dan een fragment waarvan de betekenis niet per definitie vaststaat. De context is dan ook een belangrijke factor bij de betekenisgeving van het beeld. De betrouwbaarheid van een beeld ligt dan ook niet alleen besloten in het beeld zelf maar is mede afhankelijk van een aantal andere factoren.

Aan het begin van dit hoofdstuk heb ik drie doelstellingen geformuleerd: onderzoeken waarom de fotografie zo betrouwbaar wordt geacht, waarom deze betrouwbaarheid problematisch is en of er sprake is van een verschil in betrouwbaarheid tussen analoge en digitale fotografie. De belangrijkste (inspiratie)bron voor dit hoofdstuk is het boek: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era van William J. Mitchell. Zoals ik in de inleiding van dit hoofdstuk al aangaf gaat Mitchell in dit boek onder meer in op de betrouwbaarheid van het beeld. Hiervoor verwijst hij naar een aantal theoretici die ik in dit hoofdstuk nader heb bestudeerd. Door deze bestudering heb ik een aantal bruikbare inzichten opgedaan. De digitale fotografie is echter nog niet aan de orde geweest en hiervoor gebruik ik Mitchell.

William J. Mitchell (1954-....) is professor in de architectuur en in de mediakunst en wetenschappen en is verbonden aan het MIT (Massachusetts Institute of Technology). Naast het doceren op verschillende universiteiten heeft hij een aantal boeken geschreven over onder meer: informatietechnologieën, de digitalisering, virtuele gemeenschappen en architectuur.[91] In The Reconfigured Eye gaat Mitchell in op de invloed van de digitalisering op het fotografische beeld. Aan het begin van het boek concludeert Mitchell dat digitale fotografie eigenlijk iets heel anders is dan traditionele analoge fotografie. Het verschil is, zoals beschreven in hoofdstuk 1, gelegen in een fundamenteel verschil in materialiteit en heeft belangrijke (culturele) gevolgen, waaronder het wantrouwen van het digitale beeld.[92] Mitchell gaat hier echter niet in op het wantrouwen van het digitale beeld maar betoogd dat het analoge beeld net zo goed ons wantrouwen verdient.

Het causale verband tussen beeld en werkelijkheid en de automatische totstandkoming van het beeld hebben de analoge foto (lange tijd) voorzien van kredietwaardigheid. De komst van de digitale technologie heeft voor de nodige opschudding gezorgd. Er is niet langer sprake van een analoge representatie van de werkelijkheid maar van een digitale representatie. De werkelijkheid is omgezet in een reeks enen en nullen. Het directe verband tussen beeld en afgebeelde is verloren gegaan en maakt de vraag naar de betrouwbaarheid van het digitale beeld urgent.

Maar Mitchell nuanceert deze stelling en richt de aandacht op het analoge beeld. Mitchell is er stellig van overtuigd dat het fotografische beeld, zowel analoog als digitaal, niet alleen uitzicht kan bieden op een realiteit maar deze ook kan construeren. [93] Hij noemt zo’n beeld een photographic falsifier:

“ The photographic falsifier holds up not a mirror to the world but a looking glass through which the observing subject is slyly invited to step, like Alice, into a place where things are different –where facts seem indistinguishable from falsehoods and fictions and where immanent paradox continually threatens to undermine established certainties”.[94]

De photographic falsifier laat waarheden en onwaarheden naadloos op elkaar aansluiten. Om te onderzoeken hoe een photographic falsifier werkt dienen we niet alleen te kijken naar de constructie van het beeld, wat is afgebeeld en op welke manier, maar ook naar de wijze waarop het beeld wordt ingezet of wordt gebruikt. Net als Sontag pleit Mitchell er dus voor om de context een grote rol toe te kennen in de betekenisgeving van het fotografische beeld.

Beelden kunnen worden begeleidt door andere beelden, woorden of een specifieke omgeving. Dit zal mede bepalend zijn voor de interpretatie of de werking van het beeld. Mitchell spreekt van verschillende narratieven waarin foto’s kunnen worden geplaatst.[95]

De reden dat een foto kan fungeren als een photographic falsifier moet volgens Mitchell gezocht worden in het feit dat een foto gepresenteerd wordt als een bewijs maar eigenlijk een feit is.[96] Een bewijs is een feit, of een verzameling feiten, die pas betekenis krijgt binnen een bepaalde context. Meestal met als doel het ondersteunen van een argument of een redenering. Eén en dezelfde foto kan fungeren als bewijs voor meerdere argumenten, afhankelijk van de context of het narratief waarin deze wordt geplaatst. De betekenis gaat niet van het beeld uit maar met name van de context waarin het beeld wordt geplaatst.

De reden waarom foto’s überhaupt als bewijsmateriaal worden gezien kan volgens Mitchell verklaard worden door de denotatieve status. [97] Een term die, zoals we hebben gezien, afkomstig is van Roland Barthes. Het fotografische beeld vertoont een perfecte analogie (gelijkenis) met de werkelijkheid. Het feit dat we een foto hebben van ‘iets’ veronderstelt dat het ooit als zodanig in de werkelijkheid moet hebben bestaan. Vanwege deze gelijkenis van het beeld met de werkelijkheid wordt de constructie van het beeld naar de achtergrond gedrongen en lijkt het of we te maken hebben met een exacte kopie van de werkelijkheid. Dit geeft de foto haar magische overtuigingskracht en maakt haar uitermate geschikt om te dienen als feit en als bewijs en dus in staat om te ‘liegen’. Bijvoorbeeld door de suggestie te wekken dat iets heeft plaatsgevonden door beelden met elkaar te combineren tot 1 beeld, door het in scène zetten van een gebeurtenis, het toevoegen van een tekst die het beeld voorziet van een verkeerde context, door elementen uit beeld te verwijderen of er aan toe te voegen. Wanneer het verkregen beeld lijkt op een foto en dus haar geconstrueerde karakter goed weet te verhullen dan zal de veronderstelling in werking treden dat de foto een afbeelding is van een werkelijke gebeurtenis. De wijze waarop de constructie tot stand komt (analoog, digitaal, voor de camera, achter de camera, in het beeld of in de context) is voor de werking van het beeld niet van belang.

“ Thus we can begin to see that the truth, falsehood, or fictionality of an image is not simply a congenital property (……). It is a matter, as well, of how the image is being used –perhaps by somebody other than the maker- in some particular context.” [98]

Zoals we uit het citaat op kunnen maken ligt de betekenis (de waarheid, de leugen, het verhaal) niet simpelweg besloten in het beeld maar ook in de wijze waarop het beeld gebruikt wordt. Mitchell stelt voor om niet langer te kijken naar de vraag waarom foto’s betrouwbaar zijn maar methodes te ontwikkelen om foto’s te onderzoeken op hun betrouwbaarheid. Een pragmatische benadering dus.

Mitchell onderscheid drie manieren om het beeld te onderzoeken op geloofwaardigheid of betrouwbaarheid. Hiervoor moeten we kijken naar de coherentie, de plausibiliteit en de herkomst van het beeld.[99] Wanneer we de coherentie van een beeld willen onderzoeken moeten we ons niet langer (alleen) afvragen of datgene wat is afgebeeld overeenkomt met iets in de werkelijkheid. We zullen ook moeten kijken of datgene wat is afgebeeld intern coherent is. We zullen dus moeten onderzoeken of het beeld ‘klopt’. Is de informatie die uit het beeld voortvloeit samenhangend? Zijn er elementen in het beeld die ons aanwijzingen geven dat het niet waarheidsgetrouw is? Kloppen de schaduwen en het perspectief van het beeld? Wanneer we tot de conclusie zijn gekomen dat het beeld intern coherent is kunnen we ons af gaan vragen of datgene wat getoond wordt ook plausibel of geloofwaardig is. Dit beoordelen we doorgaans op basis van ons gezonde verstand en wordt mede bepaald door onze positie binnen een bepaald discours. Het discours bepaald niet alleen waar we onze aandacht op richten, het is ook van invloed op wat wij voor kennis en waarheid aannemen. Een andere factor die een rol kan spelen bij het bepalen van de geloofwaardigheid en betrouwbaarheid van een foto is de herkomst. Wat is de oorsprong van het beeld, wie is de maker? Is de foto authentiek? Zoals we al eerder hebben kunnen zien is het authenticiteitvraagstuk zeer ingewikkeld. Bij een analoge foto zal het soms mogelijk zijn een negatief te achterhalen waarmee het beeld vergeleken kan worden. Eventuele wijzigingen die in het beeld zijn aangebracht zijn dan aan de hand van het negatief te controleren. Dit wordt echter problematisch bij digitale beelden. Hier is namelijk geen sprake meer van een negatief maar alleen nog maar van een digitale code. Deze digitale code kan eindeloos gekopieerd worden zonder kwaliteitsverlies en kent geen centrale opslagplaats of bewaarplaats, het is volkomen virtueel. [100] De oorsprong of herkomst van de digitale foto is niet langer te herleiden. De vraag naar de herkomst van een digitaal beeld zal over het algemeen problemen opleveren.[101]

Volgens Mitchell moet de overtuigingskracht van beelden verklaard worden door de denotatieve status van het beeld. Zoals we gezien hebben aan de hand van Barthes is de pure denotatieve status van het fotografische beeld een mythisch concept, de foto is hoe dan ook een constructie. Maar omdat de foto zo’n gelijkenis vertoont met de werkelijkheid lijkt zij niet geconstrueerd te zijn en dus een perfect analogon. Zoals we hebben kunnen zien maakt deze kwaliteit haar tot een overtuigend instrument van bewijsvoering. Zoals Sontag al zei: wanneer we bewijs willen hebben van het bestaan van iets of iemand dan volstaat meestel een foto. Bovendien hebben we kunnen zien dat een bewijs een feit is dat pas betekenis krijgt binnen een bepaalde context. Afhankelijk van de context waarin het beeld wordt geplaatst kan het fungeren als bewijs voor meerdere argumenten. De foto is dus in staat een realiteit te construeren. De wijze waarop deze constructie tot stand komt is niet van belang. Om te fungeren als ‘photographic falsifier’ is het echter wel van belang dat zij deze constructie verhult. Mitchell stelt voor niet langer op een theoretische manier de betrouwbaarheid van het beeld te onderzoeken maar in plaats daarvan het beeld zelf aan een onderzoek te onderwerpen. Hierbij dient men op zoek te gaan naar onregelmatigheden en elementen die niet met elkaar in overeenstemming zijn en op basis van onze kennis de vraag oproepen of het getoonde plausibel is.

Aan de hand van Mitchell kunnen we concluderen dat het analoge beeld niet per definitie betrouwbaarder is dan het digitale beeld. Het analoge beeld wekt wel de indruk betrouwbaarder te zijn dan het digitale beeld. Dit is volledig te wijten aan haar totstandkoming en materialiteit. Toch spelen er meer factoren een rol. Volgens Mitchell ligt de betrouwbaarheid van het beeld niet besloten in het beeld zelf, haar totstandkoming of de materialiteit maar in de wijze waarop het beeld wordt gebruikt. Zolang een beeld haar geconstrueerde karakter goed weet te verhullen zijn zowel het analoge als het digitale beeld zeer goed in staat op te treden als ‘photographic falsifier’.

In deze paragraaf bespreek ik een stuk van Jos de Mul (1956-....). Jos de Mul is academisch geschoold in rechten, kunstgeschiedenis, filosofie en sociale wetenschappen. Hij doceert aan verschillende universiteiten. De nadruk van zijn docentschap ligt op filosofie. Daarnaast heeft hij diverse boeken gepubliceerd die veelal filosofische thema’s hebben. De laatste jaren ligt de nadruk op een filosofische benadering van de informatie- en communicatietechnologie waarbij diverse onderwerpen aan bod komen.[102]

Het stuk dat hier centraal staat is: 'De Wereld in het Tijdperk van zijn Digitale Reproduceerbaarheid' en komt uit het boek: 'Cyberspace Odyssee'.[103] De titel van dit essay lijkt veel op dat van het beroemde essay van Benjamin: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Zoals we dadelijk zullen zien is dit geen toevalligheid want de Mul ziet met de komst van de digitalisering een terugkeer van het aura.

In het stuk dat ik hier bespreek kijkt de Mul naar de invloed van de digitalisering op de fotografie. Volgens de Mul is met de digitalisering een proces van transformatie in gang gezet waarbij de zuivere denotatieve status van de fotografische representatie wordt gedeconstrueerd. Het gevolg van deze deconstructie is volgens de Mul de terugkeer van het aura en daarmee de uniciteit van het beeld. De terugkeer van het aura is volgens de Mul volledig te wijten aan de principiële veranderbaarheid van het digitale beeld.

Ten opzichte van klassieke representatievormen zoals de schilder- en de beeldhouwkunst, kan de (traditionele) fotografie een moderne representatievorm worden genoemd. De reden waarom de fotografie een moderne representatie wordt genoemd is onder meer te wijten aan haar mechanische totstandkoming en materialiteit (celluloidfilm). Deze aspecten van het fotografische beeld verlenen haar een zogenaamd zuivere denotatieve status. Beeld en afgebeelde tonen een zeer sterke gelijkenis en de constructie van het beeld wordt naar de achtergrond verdrongen. Het fotografische beeld krijgt hierdoor een sterk objectiverend karaker toegekend.

“ De fotografische afbeelding biedt ons niet alleen een perfecte voorstelling van de zijnden, maar geeft ons ook een onmiddellijke zekerheid van het bestaan ervan.”[104]

De foto toont ons niet alleen een beeld van de wereld maar laat ook zien wat we in de wereld aan kunnen treffen. De Mul noemt deze interpretatie een dominante traditie die gekenmerkt wordt door de geloofwaardigheid en objectiviteit van het fotografische beeld.

In navolging van Barthes constateert de Mul in dit essay dat de claim van de zuivere denotatie waarbij een foto ongecodeerd lijkt niet juist is. Zuivere denotatie zal nooit in de praktijk voorkomen en moet volgens de Mul beschouwd worden als een theoretisch limietbegrip[105]. Een foto wordt wel degelijk gecodeerd, door Barthes connotatie genoemd, en legt, een tweede, symbolische betekenislaag boven op de eerste. De foto als zodanig is niet langer een getrouwe afspiegeling van de werkelijkheid. Het verwijst niet langer alleen naar een fysieke realiteit maar draagt andere culturele en historische betekenissen met zich mee. Zoals we inmiddels weten is connotatie in veel gevallen transparant. Het oogt natuurlijk en is daardoor in staat haar geconstrueerde karakter te verhullen. De Mul spreekt van een postmoderne wending in de fotografie waarmee hij aan wil geven dat het geconstrueerde karakter van de fotografische representatie tot onderwerp is gemaakt van zowel de theorievorming (o.a. door Barthes) als van de fotografische praktijk (kunstfotografie).[106] Door deze postmoderne wending in de theorievorming en de praktijk wordt de mythische en ideologische werking van de fotografie ter discussie gesteld. Volgens de Mul lijkt de digitalisering de postmoderne deconstructie van het fotografische beeld te voltooien. Dit komt onder meer tot uitdrukking in de eigenschappen van het digitale beeld. Het digitale beeld is, in tegenstelling tot het analoge beeld, niet langer een indexicale verwijzing naar het afgebeelde maar is omgezet in een binaire code. Het perfecte analogon is daarmee niet langer van kracht en vervangen door een digitale reconstructie van het origineel.

Deze digitale deconstructie van het fotografische beeld brengt de Mul in verband met het begrip aura zoals dat geformuleerd is door Walter Benjamin. Met het aura van een werk bedoelde Benjamin het unieke en eenmalige van een werk, datgene wat haar echtheid of authenticiteit uitmaakt. Het aura van een werk kan, volgens Benjamin, niet gereproduceerd worden. Volgens de Mul heeft de digitale deconstructie van het fotografische beeld als gevolg dat het aura terugkeert en daarmee de uniciteit van het beeld. Dit kan verklaard worden doordat de digitale foto gekenmerkt wordt door haar veranderbaarheid. Vanwege de digitale code die ten grondslag ligt aan het beeld bestaat de mogelijkheid oneindig variaties in het beeld aan te brengen. Elk beeld is dus uniek. Deze constatering van de Mul over het aura doet niet geheel recht aan de oorspronkelijke opvatting van Benjamin. Volgens Benjamin moet het unieke van een kunstwerk ook opgevat worden als de inbedding van dat werk in een bepaalde traditie. De traditie van het ritueel waar het werk haar eerste en oorspronkelijke waarde had. Van zo’n rituele functie lijkt in de opvatting van de Mul geen sprake te zijn.

Volgens de Mul is de digitalisatie van de fotografie een logische stap en het sluitstuk van de deconstructie van de denotatieve status van het fotografische beeld. In plaats van de objectiviteit en het fixerende karakter van de analoge fotografie plaatst hij de virtualiteit en de veranderlijkheid van de digitale fotografie.[107] Hoewel het digitale beeld een zekere objectieve kwaliteit kan bezitten zal deze verdwijnen zodra beeldmanipulatie wordt toegepast. Want zoals de Mul zegt:

“ Het gaat daarbij niet langer alleen om het aanbrengen van een tweede, connotatieve betekenislaag boven op de zuivere fotografische denotatie, maar –in laatste instantie- om de constructie van de referent zelf.”[108]

In het digitale beeld onthult de fotografie haar inherente constructieve karakter.

Aan het begin van dit hoofdstuk heb ik drie onderzoeksdoelen geformuleerd. Een verklaring vinden voor de betrouwbaarheid van het fotografische beeld, onderzoeken waarom deze veronderstelde betrouwbaarheid van het fotografische beeld problematisch is en kijken of de analoge en digitale fotografie verschillen voor wat de betrouwbaarheid van het beeld betreft. Ik heb dit onderzocht aan de hand van een aantal theoretici en een web van begrippen.

Er zijn een aantal argumenten te formuleren voor de betrouwbaarheid van het fotografische beeld. Als eerste de mechanische totstandkoming van het beeld. Omdat de foto tot stand komt op basis van een mechanisch proces wordt algemeen verondersteld dat de menselijke interventie, zeker in vergelijking met andere mimetische uitingen, tot een minimum wordt gereduceerd. Hierdoor wordt het fotografische beeld een hoge mate van objectiviteit toegekend. Het tweede argument voor de betrouwbaarheid van het beeld is de sterke gelijkenis die het beeld vertoont met de werkelijkheid. De foto oogt realistisch en wij herkennen het als iets dat we eerder zagen. Barthes spreekt van de foto als het perfecte analogon, een teken waarbij de werkelijkheid niet omgezet wordt in een code zoals bijvoorbeeld bij de taal wel het geval is. Als laatste argument wordt de causale relatie tussen beeld en werkelijkheid genoemd. Een argument dat alleen opgaat voor het analoge beeld. Deze causale relatie is in de digitale fotografie vervangen door een symbolische relatie tussen beeld en werkelijkheid.

Er zijn ook argumenten aan te voeren die de betrouwbaarheid van het fotografische beeld ondermijnen. Hoewel er sprake is van een mechanisch proces, wat objectiviteit impliceert, is de foto niet gevrijwaard van subjectieve elementen. Het fotografische proces kent wel degelijk een aantal subjectieve invloeden zoals de keuze van het onderwerp, het moment van afdrukken en de formele eigenschappen van het beeld. Daarnaast hebben we aan de hand van Sontag gezien dat de foto arbitrair te noemen is omdat zij op zichzelf geen betekenis kan overbrengen. Daarvoor is het beeld te gefragmenteerd. Het heeft een context nodig om te kunnen betekenen. Daarnaast is de gelijkenis die het beeld vertoont met de werkelijkheid een valkuil. Aan de hand van Jakobson hebben we kunnen zien dat beeldtradities voor een groot deel verantwoordelijk zijn voor de menselijke waarneming. Of iets als waarheidsgetrouw of gelijkend wordt beschouwd is, volgens Jakobson, afhankelijk van conventies en tradities. Wanneer een traditie lang standhoudt dan wordt een beeld direct herkent als het afgebeelde en niet als afbeelding, een constructie. Gelijkend op de werkelijkheid is dus niet altijd gelijk aan de werkelijkheid. Ook Barthes waarschuwt voor de claims die toegekend worden aan het fotografische beeld vanwege deze gelijkenis tussen beeld en werkelijkheid. De zuivere denotatieve status die aan het beeld wordt toegekend moet volgens Barthes dan ook afgedaan worden als mythisch. Jos de Mul heeft deze zuivere denotatieve status een theoretisch limietbegrip genoemd. Het laatste problematische aspect aan de betrouwbaarheid van het fotografische beeld is het authenticiteitvraagstuk. De vraag of een foto authentiek is blijkt moeilijk te beantwoorden omdat het onderscheid tussen originelen en kopieën niet duidelijk is aan te geven. De vraag of je te maken hebt met een oorspronkelijk beeld is moeilijk te beantwoorden. Volgens Benjamin kunnen we bij de fotografie geen onderscheid maken tussen originelen en kopieën. Volgens Goodman kunnen we dat wel. Hiervoor dienen we te kijken naar het notatiesysteem dat aan het beeld ten grondslag ligt. Een digitaal beeld is dankzij een gesloten notatiesysteem, de digitale code, exact kopieerbaar en dus niet authentiek. Haar oorspronkelijkheid is niet herleidbaar. Een analoog beeld is niet exact kopieerbaar en dus wel authentiek, de oorspronkelijkheid van het analoge beeld is altijd terug te leiden naar het negatief.

De laatste vraag die naar aanleiding van dit hoofdstuk beantwoord moet worden is of er een verschil in betrouwbaarheid is tussen analoge en digitale beelden. Op deze vraag kan ik geen eenduidig antwoord geven. Wel wekt het analoge beeld de indruk betrouwbaarder te zijn dan het digitale beeld. Dit heeft alles te maken met het feit dat de analoge foto tot stand komt door het vastleggen van licht op een drager. Deze drager wordt gefixeerd en is tastbaar (leidt een fysiek bestaan). Tegelijkertijd weten we inmiddels dat het analoge beeld niet gevrijwaard is van subjectieve invloeden en als beeld niet of nooit volledig betrouwbaar kan zijn. Het digitale beeld heeft in de discussie over de betrouwbaarheid van het beeld een minder sterke positie. Dit kunnen we volledig wijten aan haar virtuele bestaat en haar veranderbaarheid.

Aan de hand van deze theoretische reflectie kunnen we concluderen dat de digitalisering van de fotografie niet zozeer een probleem heeft geschapen maar een oud probleem, namelijk subjectieve invloeden op het beeld, onderwerp heeft gemaakt van discussie. Deze discussie wordt al langere tijd gevoerd in het wetenschappelijke domein maar lijkt zich nu te hebben verplaatst naar het publieke domein. In het volgende, en tevens laatste hoofdstuk van deze scriptie zal ik de discussie omtrent het digitale beeld in de journalistiek weergeven.

Zowel in het eerste hoofdstuk als in het tweede hoofdstuk is duidelijk geworden dat de betrouwbaarheid van het analoge beeld lang niet altijd vanzelfsprekend is. Elementen die in eerste instantie ogen als min of meer willekeurige, objectieve gegevens zoals de keuze voor het onderwerp, de uitsnede, het moment van afdrukken en bepaalde formele aspecten van het beeld, moeten eigenlijk beschouwd worden als subjectieve invloeden. Daarnaast ben ik tot de conclusie gekomen dat beeldbewerking en manipulatie altijd al onderdeel zijn geweest van de fotografische praktijk. De digitalisering heeft deze aspecten alleen maar meer op de voorgrond geplaatst en onderwerp van discussie gemaakt. Met name in de journalistiek is de digitalisering van de fotografie een heet hangijzer. Journalistieke beelden hebben immers de pretentie om objectief, accuraat en feitelijk te zijn. Wanneer een fotograaf beelden digitaal bewerkt of manipuleert dan kan hem dat een behoorlijke reprimande opleveren. Vrij recentelijk nog heeft de LA Times één van haar vaste fotografen, Brian Walski, ontslagen toen zij erachter kwam dat hij met photoshop een foto had samengesteld uit twee beelden.[109] In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de discussie rondom de digitalisering in de journalistieke fotografie. Een discussie die zich toespitst op digitale beeldbewerking en manipulatie. In de eerste paragraaf zal ik een verklaring geven voor het oplaaien van de discussie rond beeldbewerking in de journalistieke fotografie. Vervolgens zal ik ingaan op de ethiek die gebruikt kan worden om opnieuw te reflecteren op de mogelijkheden die de nieuwe techniek biedt. Dit zal voornamelijk gebeuren aan de hand van de ideeën van John Long. Hij biedt een vocabulaire aan om het spreken en nadenken over dit onderwerp te structuren. Dat dit geen vastomlijnde oplossingen biedt om de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld te garanderen zal uit de vierde paragraaf blijken. Hierin toets ik de ideeën van Long aan twee voorbeelden uit de praktijk. Dit hoofdstuk wordt afgesloten met een paragraaf waarin ik specifiek inga op de regelgeving van de Amerikaanse en Nederlandse praktijk. Zijn er richtlijnen opgesteld om gedrag van journalisten en beeldredacteuren te reguleren, wat houden deze richtlijnen in en werken ze?

Dona Schwartz is één van de auteurs van het boek ‘Image Ethics in the Digital Age’.[110] Haar bijdrage aan dit boek bestaat uit het essay: ‘ Professional Oversight: Policing the Credibility of Photojournalism’. In dit essay illustreert zij, aan de hand van een historisch fotojournalistiek boek, dat manipulatie en beeldbewerking altijd onderdeel zijn geweest van het fotojournalistieke proces. Daarnaast geeft Schwartz een verklaring voor het feit dat de digitalisering de discussie in alle hevigheid heeft doen oplaaien en een schrikreactie teweeg heeft gebracht bij fotojournalisten en beeldredacteuren.[111]

Hoewel men oog heeft voor de positieve aspecten van de digitalisering, waaronder de snelheid waarmee beelden kunnen worden getransporteerd, bestaat de angst dat de fotografische waarheid onder vuur komt te liggen. De argumenten die hiervoor aangevoerd worden zijn: de mogelijkheid van naadloze beeldbewerkingen en het ontbreken van de film als controlemiddel voor de authenticiteit van het beeld. De vergelijking met de illustratie is snel gemaakt. Zoals in het eerste hoofdstuk aan de orde is geweest werd het nieuws van het begin tot het einde van de 19^e eeuw voorzien van illustraties. Omdat deze illustraties met de hand gemaakt werden waren zij niet actueel en zij waren bovendien onderhevig aan menselijke interpretatie. Van een feitelijke representatie van de gebeurtenis was lang niet altijd sprake. Met de komst van de fotografie lijken deze problemen tot het verleden te behoren. De foto is niet alleen snel, vanwege de mechanische totstandkoming van het beeld dacht men verzekert te zijn van een feitelijke weergave van de werkelijkheid.

“Photographs are viewed as mechanically produced and therefore neutral (a good attribute), whereas digital images, like sketch artists’ rendering of reality, are considered handcrafted (a bad attribute). What is widely viewed as the ‘recent’ reintroduction of the human hand has triggered photography’s decline as a trusted vehicle of truth”.[112]

Ook uit dit citaat blijkt nog eens dat de analoge foto als meer waarheidsgetrouw wordt beschouwd dan het digitale beeld. Het digitale beeld lijkt zo meer overeenkomsten te vertonen met de illustratie dan met de foto. Wat bij de beschouwing van de analoge foto keer op keer over het hoofd lijkt te worden gezien is het feit dat ook hierbij de hand van de fotograaf (of beeldredacteur) een wezenlijk aandeel heeft in de totstandkoming van het beeld. Dit hebben we gezien bij een aantal praktijkvoorbeelden die in het eerste hoofdstuk aan de orde zijn geweest. Het wordt bovendien ondersteund door de theorie uit het vorige hoofdstuk van onder meer Barthes en Sontag. Inmiddels mag duidelijk zijn dat dit een hardnekkige paradox van de fotografie is: de objectiviteit door een mechanische totstandkoming gaat samen met de onmogelijkheid gevrijwaard te zijn van subjectieve aspecten. Schwartz illustreert deze paradox door in haar essay in te gaan op een boek uit 1939 met de titel: ‘Pictorial Journalism’. In dit boek gaan de auteurs in op een aantal beeldbewerkingtechnieken die toegepast kunnen worden in de journalistieke fotografie. Zij noemen onder meer het retoucheren dat gebruikt kan worden om het beeld beter geschikt te maken voor reproductie. Het gaat dan bijvoorbeeld om het aanbrengen van contouren om objecten en personen of het verhogen of het verlagen van het beeldcontrast. Wanneer we naar de technische ontwikkelingen kijken van die tijd dan is het begrijpelijk dat beelden soms een bewerking moesten ondergaan om geschikt te worden gemaakt voor reproductie. Maar de auteurs van dit historische boek gaan nog een stapje verder. Zij achten het bijvoorbeeld toelaatbaar de achtergrond van een foto te laten verdwijnen zodat de aandacht volledig naar de voorgrond kan gaan. Maar ook een composograph, een samengesteld beeld, achten zij in sommige gevallen toelaatbaar. Het argument dat zij hiervoor geven komt tot uitdrukking in het volgende citaat, een redenering die tegenwoordig niet geaccepteerd zal worden:

“ When the event is one which has great popular interest and no pictures are obtainable, editors sometimes seek to represent the news by this little trick of cutting out and pasting down to get a scene close to the actual one. Usually nothing is said in the cutline to indicate that such a picture is a composograph, and the reader of the very conservative newspaper might be greatly shocked if he knew it was. Yet the purpose is not so much to fool him as to give him what he has come to desire: the news in pictoral form”.[113]

Wat de auteurs hier zeggen is dat het beeld een (re)constructie is van de realiteit zoals die zich heeft voorgedaan maar die, om wat voor reden dan ook, niet kon worden vastgelegd. De composograph kan in dat geval worden ingezet om de gebeurtenis toch te representeren. Dit citaat toont aan dat het gebruik van beeldbewerkingtechnieken altijd een onderdeel is geweest van het fotografische proces en niet alleen voorbehouden is aan de digitale technologie. Het vreemde is echter dat de discussie over beeldbewerking zo is opgelaaid met de introductie van de digitale fotografie terwijl deze altijd inherent is geweest aan de fotografie. Volgens Schwartz valt dit te verklaren door te kijken naar het onderliggende geloofssysteem. Net als in de geschreven journalistiek is er bij de fotojournalistiek sprake van een sociaal contract.[114] Dit sociale contract houdt in dat de lezers ervan uitgaan dat het nieuws dat zij tot zich nemen neutraal en onbevooroordeeld is en dat journalisten er alles aan doen om dit te realiseren (social responsibility theory of the press, zie hoofdstuk 1). De fotojournalistiek had daarbij altijd al het voordeel dat zij als neutraal en onbevooroordeeld werd beschouwd vanwege haar mechanische totstandkoming. Met de komst van de digitale technologie is deze vanzelfsprekendheid steeds meer onder druk komen te staan en dat heeft de discussie ten aanzien van beeldbewerking en manipulatie doen oplaaien.

De neutraliteit en onbevooroordeeldheid van het fotografische beeld zijn volgens Schwartz door de digitalisering onder druk komen te staan. Bovendien stelt zij dat journalisten er alles aan zullen doen om het zogenaamde sociale contract dat er bestaat in stand te houden. Dit betekent dat zij hun gedrag zullen moeten reguleren. Om gedrag te kunnen reguleren is het nodig te reflecteren op wat het juiste gedrag is in een bepaalde situatie. Dit kan met behulp van de ethiek.

In het boek: 'Media-ethiek, morele dilemma's in journalistiek, communicatie en reclame' van Huub Evers vinden we de volgende beschrijving van ethiek:

"Ethiek kan worden gedefinieerd als een gedragwetenschap die zich bezighoudt met reflectie op de moraal, dat wil zeggen op het geheel van waarden, normen en regels die in een bepaalde sociale context het gedrag reguleren vanuit het gezichtspunt wat wel en niet behoort, wat wel en niet mag, wat juist of onjuist is. Bezinning dus op de vraag: welk handelen is in de gegeven situatie het meest verantwoord?"[115]

Bovenstaand citaat maakt duidelijk dat ethiek bestaat uit reflecteren. Het nadenken over handelen, vaak gekoppeld aan een specifiek gebied in de samenleving. Het reflecteren op de moraal heeft een duidelijk doel, namelijk het reguleren van gedrag in een specifieke situatie. Het blijkt dat deze roep om ethische reflectie vooral luider wordt wanneer het vanzelfsprekende ophoudt vanzelfsprekend te zijn. Een goed voorbeeld hiervan treffen we aan in de gezondheidszorg. Nieuwe technologische ontwikkelingen brengen vernieuwde mogelijkheden binnen handbereik en roepen nieuwe vragen op over bijvoorbeeld de wenselijkheid van stamcellenonderzoek of het klonen van menselijke embryo's. Zoals Schwartz al opmerkte is met de komst van de digitalisering van de fotografie het vanzelfsprekende opgehouden vanzelfsprekend te zijn. Deze onzekerheid wordt vooral gevoed door de enorme mogelijkheden die het digitaal beeldbewerken biedt. Verondersteld wordt dat het digitaal beeldbewerken snel en eenvoudig is. Wat snelheid en eenvoud aangaat overtreft de digitale techniek inderdaad donkere kamertechnieken. Daarnaast is de digitale technologie een stuk toegankelijker dan donkere kamertechnieken. Het enige wat je nodig hebt is beeldbewerkingsoftware en een computer (en enige kennis van zowel de computer als het softwareprogramma). De onzekerheid rond het digitale beeld wordt bovendien gevoed door de veronderstelling dat digitale technieken in staat zijn voor het oog onzichtbare bewerkingen tot stand te brengen. Dit is overigens lang niet altijd het geval want soms zijn er inconsistenties waar te nemen in het beeld. Een argument dat geen tegenwerpingen ondervind is het feit dat de oorspronkelijkheid van het beeld niet langer controleerbaar is door het ontbreken van een negatief.

Vanwege de onzekerheden rond het digitale beeld, vooral voor wat betreft het digitaal bewerken, is het opstellen van een ethische gedragscode een uitermate geschikt middel om duidelijkheid te scheppen omtrent het juiste gebruik van deze technologie. Het doel van zo’n gedragcode is de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld te waarborgen door het gedrag van fotojournalisten (en beeldredacteuren) te reguleren. Zulke ethische codes zijn inmiddels opgesteld en in een latere paragraaf zal ik er een aantal bespreken. Eerst wil ik overgaan tot een ethische reflectie op een aantal door mij gekozen voorbeelden. Dit zal ik doen aan de hand van de ideeën van John Long die ik in de volgende paragraaf zal bespreken.

John Long is voorzitter van de commissie normen en ethiek van de NPPA (National Press Photographers Association). In die hoedanigheid heeft hij een grote bijdrage geleverd aan het opstellen van de ethische code zoals die gehanteerd wordt door de NPPA (die in een latere paragraaf besproken zal worden). Op deze plek wil ik ingaan op het door hem geschreven artikel: Ethics in the Age of Digital Photography.[116] In dit artikel bespreekt hij een aantal manieren om om te gaan met ethische kwesties omtrent het gebruik van digitale technologieën bij het verwerken van journalistieke beelden. Long stelt aan het begin van het artikel dat het doel van het artikel niet het geven van vastomlijnde antwoorden is, maar het aanbieden van een vocabulaire om het spreken en nadenken over deze kwesties te structureren. Volgens Long is het voornaamste aandachtspunt binnen deze discussie het garant stellen van de geloofwaardigheid van de fotojournalistiek. Zoals we zodadelijk zullen zien acht hij daarbij de volgende punten van belang: de context waarin de foto wordt geplaatst, het onderscheid tussen technische en inhoudelijke bewerkingen en oog hebben voor invloeden op het beeld die niets van doen hebben met de techniek zoals bijvoorbeeld het ensceneren van een foto.

Allereerst maakt Long een onderscheid tussen smaakkwesties en ethische kwesties. Volgens Long hebben foto’s waarop dode, verminkte lichamen, afgerukte ledematen en bloederige taferelen te zien zijn niet zozeer te maken met ethiek maar gaat het hier om een kwestie van smaak. [117] Over het algemeen is dit niet het soort beelden dat we willen zien wanneer we ’s morgens onze krant openslaan. Deze beelden zullen op krantenredacties dan ook zeker tot de nodige discussies leiden. Volgens Long kan het gebeuren dat een eerlijke en accurate representatie van gebeurtenissen (in het fotografische beeld) in conflict komt met kwesties van smaak. Ethiek in de fotojournalistiek houdt volgens Long daarentegen veel meer verband met leugens en deceptie (ogenschijnlijk het terrein van beeldbewerking en fotomanipulatie). Eén van de belangrijkste argumenten die Long voor de houdbaarheid van dit onderscheid geeft is gelegen in het feit dat issues betreffende smaakkeuze in de loop van de tijd oplossen terwijl issues betreffende ethiek, veel langer blijven hangen en de geloofwaardigheid van de (foto)journalistiek aantasten. Eén van de meest sprekende voorbeelden hiervan is het keer op keer terugkerende voorbeeld van de piramides van Gizeh. De National Geographic had van haar fotograaf een horizontale foto van de piramides van Gizeh gekregen, zij wilden er echter een verticale cover van maken. Met behulp van de computer hebben zij het beeld samengeperst zodat deze de gewenste verticale vorm had gekregen. Zij noemden dit zelf “retroactive repositioning of the photographer”, oftewel, het achteraf herpositioneren van de fotograaf.[118] Hoewel de National Geographic deze beeldbewerking in 1982 publiceerde spreekt men er meer dan 20 jaar later nog over.[119]

Hoewel het onderscheid tussen smaak en ethiek zoals gemaakt door John Long misschien zinvol is, ben ik van mening dat kwesties van smaak wel degelijk een ethisch aspect in zich dragen. De vraag of men gruwelijkheden moet tonen is zeker een ethische overweging waard. Je kunt en zou je moeten afvragen welk doel er gediend wordt met het plaatsen van een schokkende foto. Moet men de privacy van de eventuele slachtoffers en de nabestaanden respecteren en de foto niet plaatsen? Of moet men de foto wel plaatsen vanuit de gedachte dat dit een groter doel dient dan het respecteren van de privacy van een aantal individuen?[120] Ik ben het dus niet eens met de stelling van Long dat dit onderscheidt tussen smaak en ethiek op deze wijze gemaakt kan worden. De reden dat ik dit onderscheid toch hier naar voren breng is gelegen is het feit dat ik hiermee aan wil geven dat het in dit hoofdstuk niet gaat over de vraag: 'Welke foto's zijn geschikt voor publicatie?' maar: 'Wanneer is de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld in het geding?'. Mensen verwachten immers dat de beelden die zij zien in hun kranten representaties zijn van de gebeurtenissen zoals die zich hebben voorgedaan. Een verwachting die voortkomt uit het sociale contract, zoals Schwartz dat noemt, dat ten grondslag ligt aan de relatie tussen journalisten en lezers. Tegelijkertijd weten we inmiddels dat het fotografische beeld haar zuivere denotatieve status nooit waar kan maken en altijd onderhevig is aan subjectieve invloeden.

Eerder in deze scriptie is al naar voren gekomen dat er meerdere methodes zijn om het fotografische beeld te beïnvloeden. In het eerste hoofstuk zijn een aantal voorbeelden van analoog beeldbewerken aan de orde gekomen zoals de Stalinistische reconstructies, het retoucheren van portretfoto’s en de composograph. Ook het ensceneren van foto’s is een grote bedreiging voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld. In hoofdstuk twee werd bovendien duidelijk dat ook de keuze van het onderwerp, het tijdstip van afdrukken en de formele aspecten van het beeld de representatie van het afgebeelde beinvloeden. Aan de hand van deze vaststelling hebben we kunnen concluderen dat de betrouwbaarheid van het beeld niet gelegen is in de gebruikte techniek of methode. Zoals tot uitdrukking komt in het volgende citaat is ook John Long van mening dat de digitale techniek in principe geen aanleiding vormt om nieuwe ethische standaarden op te stellen

“ We are not dealing with something brand new. We merely have a new way of processing images and the same principles that have guided us in traditional photojournalism should be the principles that guide us in the use of the computers”.[121]

De techniek moet volgens Long niet het uitgangpunt vormen in de reflectie over de juiste handelswijze van de fotojournalistiek. Volgens hem dient de ethische reflectie geleidt te worden door het principe dat zo belangrijk is voor de fotojournalistiek; geloofwaardigheid. Long gaat zelfs zo ver te zeggen dat het publiek langzaamaan het vertrouwen in de fotojournalistiek opgeeft.[122] De geloofwaardigheid van het fotografische beeld mag onder geen enkele voorwaarde in het geding komen. Beeldwerkingen, analoog of digitaal, vormen daarom een speciaal punt van aandacht binnen het denken over de ethiek van de fotojournalistiek. Vooral in de Verenigde Staten is de noodzaak van deze discussie zeer groot. Zij hebben, zeker in vergelijking tot Nederland, een zeer uitgebreide geschiedenis op het gebied van beeldbewerking en manipulatie. Zo is daar het eerder aangehaalde voorbeeld van de National Geograhic waarin de twee piramides dichter bij elkaar werden geplaatst. Een ander voorbeeld waar veel controverse over is ontstaan is het digitaal verwijderen van een colablikje uit beeld. In een Amerikaanse krant, de St. Louis Post-Dispatch, werd een portret afgedrukt van de winnaar van de Pullitzer prijs voor nieuwsfotografie uit 1989. We zien de winnaar van deze prijs in beeld met op de voorgrond de winnende foto. Op de tafel voor de man staat een blikje cola. De fotoredactie van de St. Louis Post-Dispatch heeft toen besloten het blikje cola uit beeld te verwijderen.[123] Dit zijn voorbeelden waarover veel controverse is ontstaan (naar alle waarschijnlijkheid vooral vanwege het feit dat deze bewerkingen digitaal tot stand zijn gekomen) maar die op voorhand toch een redelijk onschuldige indruk maken. Er zijn ook voorbeelden te vinden die wel vervelende gevolgen hebben gehad in de realiteit, vooral voor de mensen die onderwerp waren van de bewerking. In 1950 werd er een uit twee beelden samengestelde foto gepubliceerd met daarop Millard Tydings, senator van Maryland, en Earl Browder, een bekende Amerikaanse communist. Omdat Tydings in verband werd gebracht met het communisme heeft deze foto ertoe geleidt dat hij niet meer werd herkozen als senator en dit betekende het einde van zijn politieke carrière.[124]

Long keurt beeldbewerkingen of hevig gemanipuleerde beelden niet per definitie af. Hij zegt er zelfs soms plezier in te scheppen zulke beelden te bekijken. Hij plaatst daar echter wel de opmerking bij dat dit alleen het geval is wanneer de context waarin het bewerkte beeld wordt geplaatst op geen enkele manier een bedreiging kan vormen voor de geloofwaardigheid van het journalistieke beeld. Hij verwijst bijvoorbeeld naar hevig gemanipuleerde covers van het Amerikaanse tabloid ‘ Weekly World News’, waarbij bijvoorbeeld oud president Clinton handen schudt met een buitenaards wezen. Niet het feit dat deze gebeurtenis zeer onwaarschijnlijk is is doorslaggevend voor het oordeel dat deze bewerking vanuit een ethisch perspectief acceptabel is, maar het feit dat de foto verschijnt in een bepaalde context, in dit geval het blad ‘ Weekly World News’. Dit tijdschrift heeft per definitie geen geloofwaardigheid en deze kan dus ook op geen enkele manier worden aangetast. Het plaatsen van een (over)gemanipuleerd beeld in deze context kan, volgens Long, geen kwaad aanrichten. Niet voor het blad maar ook niet voor de fotojournalistiek. Dit zou anders zijn wanneer een bewerkte of gemanipuleerde foto zou worden geplaatst in een krant of tijdschrift die zich voor laat staan op haar journalistieke waarden. Ten aanzien van deze groep mag er volgens Long geen onduidelijkheid bestaan. Als de foto impliceert echt te zijn dan dient deze ook echt te zijn. Het plaatsen van een bewerkte foto is zelfs niet geoorloofd wanneer in een ondertitel, een verklaring in het colofon of elders in het blad wordt geschreven dat het hier gaat om een bewerkte foto. Om deze stelligheid te illustreren maakt hij een vergelijking met de geschreven pers. Wij zouden het ook niet accepteren wanneer we na het lezen van een artikel een mededeling zouden aantreffen in de krant dat het gelezene niet exact zo heeft plaatsgevonden maar wel globaal of ongeveer op deze wijze. [125] We kunnen dus concluderen dat de context waarin een bewerkt beeld geplaatst wordt bepalend is voor het wel of niet in het geding komen van de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld.

Naast het in ogenschouw nemen van de context dienen we, volgens Long, ook een onderscheid te maken tussen verschillende vormen van digitale beeldbewerkingen. Long maakt in zijn essay een onderscheid tussen technische bewerkingen en inhoudelijke bewerkingen. Onder technische bewerkingen verstaat Long veranderingen aan het beeld die als doel hebben het beter ‘leesbaar’ maken van de foto. Hij heeft het dan over fotografische technieken als doordrukken en tegenhouden. Dit zijn methodes om delen van de foto donkerder of lichter te laten kleuren door er in de donkere kamer, met behulp van een vergroter, meer of minder licht op te laten vallen. Deze methode wordt vaak gebruikt wanneer er sprake is van over- of onderbelichte delen op de foto. Het toepassen van doordrukken of tegenhouden kan dan goede resultaten opleveren en de indruk geven dat de foto gelijkmatig is belicht. Maar ook algehele kleurcorrecties en het veranderen van het contrast in het beeld zijn methodes die gebruikt worden om het beeld beter leesbaar te maken. Deze technieken kunnen zowel in de donkere kamer als met behulp van de computer toegepast worden en Long beschouwd dit als de grammatica van de fotografie. Hierbij maakt hij een vergelijking met de grammatica van de taal die ingezet wordt om (begrijpelijke) zinnen te construeren en betekenis over te brengen. Net als de taal maakt ook de fotografie gebruik van een grammatica om de betekenissen die in het beeld liggen beter over te brengen. Deze technische bewerkingen kunnen volgens Long niet als ethisch of onethisch worden beschouwd maar zijn alleen maar technisch van aard.

Deze uitspraak van Long lijkt heel plausibel. Immers, deze technische bewerkingen maken onderdeel uit van de wijze waarop foto’s tot stand komen en zijn al zo oud als de fotografie zelf. Ik zal straks, wanneer ik de voorbeelden bespreek, terugkomen op deze uitspraak van Long dat technische bewerkingen niet ethisch of onethisch genoemd kunnen worden. Ik denk namelijk dat ook technische bewerkingen een als onethische beschouwd resultaat op kunnen leveren. De scheidslijn tussen het ‘beter leesbaar’ maken van de foto enerzijds en de boodschap van de foto veranderen anderzijds is niet altijd gemakkelijk te trekken.

Ten aanzien van inhoudelijke bewerkingen maakt Long een onderscheid tussen ‘accidental changes’ en ‘essential changes’. ‘Accidental changes’ zijn veranderingen van (kleine) details in het beeld. Kenmerkend aan ‘accidental changes’ is dat deze vorm van beeldbewerking de oorspronkelijke boodschap in tact laat. ‘Essential changes’ zijn bewerkingen die de boodschap van de foto veranderen. Het eerder in dit hoofdstuk genoemde blikje cola is een voorbeeld van een ‘accidental change’. Het blikje is maar een detail van de foto en het verwijderen ervan heeft geen gevolgen voor de betekenis van de foto. De samengestelde foto met daarop senator Tydings en communist Browder is een voorbeeld van een ‘essential change’, er wordt een beeld gecreëerd waar een bepaalde betekenis van uitgaat. Wat Long betreft zijn zowel ‘essential changes’ als ‘accidental changes’ uit den boze. Elke inhoudelijke verandering, klein of groot, accidental of essential, is volgens Long funest voor de geloofwaardigheid van de journalistieke fotografie Volgens Long is de kracht van de (documentaire) fotografie juist gelegen in het feit dat de afbeelding overeenkomstig de werkelijkheid is. Hij zegt hierover:

“(.......) the documentary photograph is a very powerful thing and its power is based on the fact that it is real. The real photograph gives us a window on history (.....). It gets its power from the fact that it represents exactly what the photographer saw through the medium of photography. The raw reality it depicts, the verisimilitude makes the documentary photo come alive”.[126]

Uit dit citaat blijkt dat Long een bijna ongekend vertrouwen heeft in de documentaire foto. Hij spreekt van de foto als een raam dat uitzicht biedt op de werkelijkheid, dat representeert wat de fotograaf gezien heeft en een onversneden weergave is van de realiteit. Een uitspraak die, zoals we inmiddels weten, niet houdbaar is. De foto is daarvoor teveel onderhevig aan subjectieve invloeden. Het is daarom ook een vrij ongenuanceerde uitspraak voor iemand met zo’n grote kennis over de fotografie als John Long.

Een laatste punt dat volgens Long van belang is bij het waarborgen van de geloofwaardigheid van het journalistieke beeld zijn invloeden die niks met techniek te maken hebben. Hij heeft het dan over het in scène zetten van foto’s en photo-ops. Photo-ops is een afkorting van photo-opportunity en verwijst naar de wijze waarop het beeld tot stand komt. Er is bij photo-opportunity sprake van een strikt geregisseerde situatie, niet aan de kant van de fotograaf maar aan de kant van de gefotografeerde. Voorbeelden van foto’s die gemaakt zijn tijdens zulke photo-opportunities zijn bijvoorbeeld de ontmoetingen tussen regeringsleiders waarbij zij elkaar uitgebreid de hand schudden en glimlachend naar de camera kijken. Zowel de photo-opportunity als het in scène zetten van foto’s keurt Long sterk af omdat deze situaties speciaal voor de camera worden uitgevoerd en daarom niet overeenstemmen met de werkelijkheid.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Long in de digitale technologie geen extra bedreiging ziet voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld. Het feit dat de computer gebruikt wordt om beelden te verwerken is volgens Long geen reden om er andere ethische principes op na te houden. Het waarborgen van de geloofwaardigheid van de journalistieke fotografie dient het belangrijkste uitgangspunt te zijn bij het gebruik van de digitale techniek. Een aantal punten acht hij daarvoor van belang. Als eerste punt noemt hij de context waarin het beeld wordt geplaatst. Zien we een bewerkte foto in een sensatieblad dan zal dat geen bedreiging vormen voor het journalistieke beeld, immers dit blad heeft bij voorbaat geen enkele journalistieke waarde. Wanneer een gemanipuleerd beeld gepubliceerd wordt in de krant dan zal dit een mogelijke bedreiging kunnen vormen voor de journalistieke integriteit van de krant in het bijzonder en in sommige gevallen zelfs voor de fotojournalistiek in het algemeen. Als tweede aandachtpunt noemt Long technische en inhoudelijke bewerkingen. Technische bewerkingen beschouwt Long als onderdeel van de grammatica van de fotografie en hebben louter als doel het beter leesbaar maken van de foto. Technische bewerkingen zijn volgens Long niet ethisch of onethisch te noemen, een punt waar ik zodadelijk aan de hand van één van de voorbeelden op terug zal komen. Inhoudelijke bewerkingen beschouwd Long als onacceptabel, ook wanneer het gaat om kleine details die de boodschap van de foto in tact laten. Als laatste punt noemt Long de photo-opportunity en het in scène zetten van foto’s, deze beschouwd hij ook als niet toelaatbaar en een grote bedreiging voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld. In de volgende paragraaf zal ik de ideeën van Long toepassen op twee voorbeelden waarin sprake is van beeldbewerking. Ik wil toetsen of het vocabulaire dat hij heeft aangereikt voldoende is om na te gaan of de beeldbewerkingen die ik hier bespreek de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld hebben aangetast.

In deze paragraaf wil ik twee voorbeelden van digitaal bewerkte foto’s uitgebreid bespreken aan de hand van de terminologie van Long. Het doel van deze bespreking is erachter te komen of de terminologie van Long voldoende is om vast te kunnen stellen of en waar een ethische grens is overschreden met beeldbewerking. Het doel is ook een antwoord formuleren op de vraag of de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld in het geding is gekomen. Daarnaast zal ik de bewerkingen die in het eerste voorbeeld aan de orde komen aanvullen met reacties uit het werkveld. Zijn deze reacties overeenkomstig de opvatting van Long of zijn er grote verschillen waar te nemen? De voorbeelden die ik bespreek zijn toegespitst op beeldbewerkingen omdat dit het voornaamste aandachtspunt is in de discussie rond de digitale technologie. De andere punten die Long van belang acht bij het spreken over ethische kwesties (de context, de photo-opportunity en het ensceneren) zal ik om deze reden achterwege laten.

Het eerste voorbeeld betreft een vrij recente foto. Een foto die me geïnspireerd heeft tot het schrijven van deze scriptie. Deze foto toont de ravage vlak na de terroristische aanslagen op een aantal treinen in Madrid op 11 maart 2004. Deze foto is gemaakt door Pablo Torres Guerrero, een fotograaf van de Spaanse krant El Pais en internationaal verspreid door Reuters en AP. Deze foto heeft in veel nationale en internationale kranten gestaan maar niet altijd in haar oorspronkelijke vorm. Afbeelding 3.1 toont het oorspronkelijke beeld met links op de voorgrond een afgerukt lichaamsdeel. Voor veel kranten was dit een te gruwelijk detail om af te beelden. In de afbeeldingen 3.2 tot en met 3.5 laat ik een aantal beeldbewerkingen zien die gebruikt zijn door beeldredacties van verschillende kranten om dit detail uit beeld te laten verdwijnen.

Ik had graag de beelden gebruikt zoals die in de media zijn verschenen. Dit is helaas niet mogelijk gebleken, ofwel doordat de beelden, in tegenstelling tot de artikelen, niet bewaard worden, of vanwege de kosten die eraan verbonden zijn. Ik heb daarom gebruik gemaakt van een methode die geheel in lijn is met deze scriptie. De Volkskrant biedt de mogelijkheid een historische voorpagina aan te vragen. Ik heb de voorpagina van 12 maart 2004 opgevraagd. Hierop staat de oorspronkelijke en onbewerkte foto van de ravage van de aanslagen. Ik heb met behulp van een scanner en het programma photoshop een aantal beeldbewerkingen toegepast zoals die op 12 maart 2004 aan te treffen waren in diverse kranten. Ik heb hiervoor gebruik gemaakt van de site van Edie Peters, hij toont op deze site een aantal voorbeelden van de verschillende bewerkingen van deze foto. Omdat deze plaatjes niet printbaar zijn heb ik deze voorbeelden nagemaakt. De resultaten hiervan zijn te zien in de afbeeldingen 3.2 tot en met 3.5. De site van Edie Peters is overigens een heel bruikbare site, hij geeft hier meer voorbeelden van beeldmanipulatie in de journalistieke fotografie.[127] Deze voorbeelden worden vervolgens becommentarieerd door mensen uit het vak, zoals fotografen en beeldredacteuren. Deze site geeft een mooie weerspiegeling van de discussie die zich afspeelt in het werkveld rond de vraag naar digitale beeldbewerking en in hoeverre dit een bedreiging vormt voor de integriteit van het vak. Ik zal later op deze site terugkomen.

Alle bewerkingen die ik hier toon zijn erop gericht dit detail geheel of gedeeltelijk uit het beeld te laten verdwijnen. De methoden die hiervoor gebruikt worden verschillen van elkaar. Afbeelding 3.2 laat het lichaamsdeel helemaal uit beeld verdwijnen. Afbeelding 3.3 heeft de kleur uit het lichaamsdeel gehaald waardoor deze bijna tegen de achtergrond wegvalt en minder opvalt. Afbeelding 3.4 heeft een kop over het lichaamsdeel laten lopen en afbeelding 3.5 heeft het beeld afgesneden (cropping) waardoor het lichaamsdeel uit beeld verdwijnt.

Het oorspronkelijke, onbewerkte beeld (afbeelding 3.1) zou, vanwege de gruwelijkheid, volgens de criteria van Long veeleer te maken hebben met smaak dan met ethiek. In de vorige paragraaf heb ik aangegeven dat er naar mijn mening zeker ethische overwegingen ten grondslag kunnen liggen aan de vraag of zo’n gruwelijk beeld geplaatst moet worden. Of dit beeld gepubliceerd had moeten worden is een vraag die ik niet ga beantwoorden omdat dit niet in de lijn van mijn scriptie ligt. Wel denk ik dat de meeste kranten hebben besloten dit beeld digitaal te bewerken vanuit de overweging dat het oorspronkelijke beeld in conflict kwam met de goede smaak.

Twee van de bewerkingen die ik hier toon, afbeelding 3.2 en 3.3 kunnen, volgens het onderscheid dat Long heeft gemaakt, worden beschouwd als een inhoudelijke verandering. Om precies te zijn een ‘accidental change’. Het verwijderen van dit detail uit beeld laat de oorspronkelijke boodschap van de foto namelijk intact. Desalniettemin moet de journalistiek zich volgens Long onthouden van elke inhoudelijke verandering omdat dit de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld aan zou tasten. Afbeelding 3.2 is vrij eenvoudig tot stand gekomen met behulp van de ‘cloning tool’ in photoshop. Deze bewerking is onder andere toegepast door The Daily Mail en The Daily Telegraph.[128] Met de ‘cloning tool’ kun je een deel van de afbeelding kopiëren en ergens anders overheen plakken. In dit geval zijn de steentjes die naast de rails liggen gekopieerd en over het lichaamsdeel geplakt. Met analoge technieken is het ook mogelijk details uit het beeld te laten verdwijnen, kijk maar naar de Stalinistische reconstructie die ik in hoofdstuk 1 heb laten zien. De analoge techniek maakt deze vorm van bewerken echter wel een stuk tijdrovender en minder eenvoudig. Bovendien zal over het algemeen de analoge bewerking ook beter zichtbaar zijn. In afbeelding 3.3 is het lichaamsdeel nog steeds in het beeld aanwezig maar is het van kleur veranderd waardoor het bijna tegen de achtergrond wegvalt of in elk geval minder aanwezig is in het beeld. Deze bewerking is onder meer uitgevoerd door The Guardian.[129] Ook deze bewerking is vrij eenvoudig uit te voeren in het programma photoshop. Ik heb het lichaamsdeel geselecteerd waarna ik de rode kleur eruit heb gefilterd. Ook deze bewerking is mogelijk met behulp van donkere kamertechnieken maar wederom is dit proces langzamer en moeilijker tot stand te brengen. Ik denk niet dat dit een technische bewerking genoemd kan worden zoals bedoeld door Long. Hij spreekt wel van kleurcorrecties als een vorm van technisch bewerken maar hij heeft het dan over een algehele kleurcorrectie, dus van het hele beeld en niet plaatselijk zoals hier het geval is. Volgens Long zijn de bewerkingen zoals getoond in afbeelding 3.2 en 3.3, bewerkingen die de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld aan kunnen tasten.

Bij afbeelding 3.4 en 3.5 is er geen sprake van veranderingen in het beeld, zoals het geval was bij afbeelding 3.2 en 3.3, maar wordt er iets veranderd aan het beeld. Dit zijn meer klassieke methodes om ongewenste elementen uit beeld te laten verdwijnen. Afbeelding 3.4 heeft een kop over het beeld geplaatst waardoor het ongewenste detail niet meer te zien is. Deze bewerking is onder meer toegepast door Der Spiegel.[130] Deze bewerking lijkt veel meer van doen te hebben met vormgeving dan met beeldbewerking en manipulatie. Dit neemt overigens niet weg dat het resultaat van deze manier van vormgeven als resultaat heeft dat het oorspronkelijke beeld een bewerking heeft ondergaan. Afbeelding 3.5 is ook een bewerking waarbij het lichaamsdeel helemaal uit beeld is verdwenen. De methode die hier gebruikt is, is cropping; het afsnijden van het beeld. Deze vorm van bewerking is onder meer toegepast door USA Today.[131] Ook deze methode van bewerking behoort tot de mogelijkheden van zowel de analoge als de digitale techniek, beiden zullen net zo gemakkelijk tot stand komen en bovendien een even overtuigend resultaat geven. Deze twee voorbeelden zijn iets moeilijker te plaatsen in de door Long gehanteerde terminologie. Dit komt met name door het feit dat niet helemaal duidelijk is wat verstaan dient te worden onder technische en inhoudelijke veranderingen. Technische bewerkingen zijn volgens Long bewerkingen die de foto beter leesbaar maken. Cropping kan beschouwd worden als een methode om de foto beter leesbaar te maken. Alle ‘overtollige’ informatie wordt afgesneden zodat de aandacht volledig naar het onderwerp van de foto kan gaan. Maar in dit geval is cropping niet toegepast om de foto beter leesbaar te maken maar om iets te verwijderen wat men niet in beeld wenst te hebben vanwege de gruwelijkheid ervan. Ook is niet helemaal duidelijk wat we onder inhoudelijke veranderingen kunnen scharen. Volgens Long zijn inhoudelijke veranderingen zowel veranderingen van de betekenis van het beeld als veranderingen van details ín het beeld (die de betekenis intact laten). Ik weet niet of het plaatsen van een kop over een detail enerzijds of het afsnijden van een detail anderzijds beschouwd moet worden als een inhoudelijke bewerking. Het lijkt er dus op dat we deze voorbeelden niet kunnen beoordelen aan de hand van het vocabulaire van Long.

Naast de reflectie op deze voorbeelden aan de hand van de ideeën van Long is het ook interessant te kijken naar de reacties van mensen die in het veld werkzaam zijn zoals fotografen en beeldredacteuren. Hieronder heb ik een aantal reacties verzameld van Nederlandse fotografen en beeldredacteuren. Het merendeel is het er over eens dat ‘gerommel’ aan nieuwsfoto’s uit den boze is.

Rob Croes, chef fotoredactie van het Utrechts Nieuwsblad vind dat je van nieuwsfoto’s af moet blijven:

“ Je mag lezers niet bedonderen. Dan zet je de geloofwaardigheid van de krant op het spel. Als een foto te schokkend is, moet je hem maar niet meenemen. Dat hebben wij vorige week ook bij deze bewuste foto besloten.”[132]

“Alle fotojournalisten zijn het er roerend over eens: dit doe je niet. De wereld is geen paradijs. En het is aan kranten niet gegeven te knoeien met nieuwsfoto’s. Ik vind dit zeer kwalijk. Gelukkig gaan deze kranten uiteindelijk toch voor schut, want uitkomen doet het altijd wel een keer.’’[133]

Stentor-hoofdredacteur Engbers (De Stentor heeft het lichaamsdeel uit beeld laten verdwijnen, de Stentor verschijnt in Harderwijk, Deventer en Apeldoorn):

“Nogmaals, ik ben blij dat we onze lezers de vreselijke details niet hebben getoond, maar we hadden het inderdaad anders moeten oplossen. Dit was dé foto, absoluut, maar hij had met gemak afgesneden kunnen worden. Net als USA Today heeft gedaan. Photoshoppen doen we niet meer. Dat is mij te Russisch. Inderdaad: dit is een principe-uitspraak.’’[134]

“Ik ben geen masochist, en gruwel net als elke andere krantlezer bij het zien van zo'n beeld, maar vind wel dat dit soort foto's gepubliceerd moeten worden. ONGECENSUREERD.
Als een redactie vindt dat een beeld te hard is, pakken ze maar een andere foto. Maar ga geen afgerukte ledematen zitten weggummen!”[135]

“Alle discussie ten spijt lijkt het alsof het hek nu eindelijk van de dam is. De fotoredacteuren hebben eindelijk publiekelijk het groene licht gekregen om de lezer zo te behagen/bedonderen dat ze tegen alle afspraken van de journalistiek in foto's mogen gaan bewerken om zo de broodnodige lezers van hun krant niet al te veel te shockeren bij hun ontbijtje!! Als zelfs gerenommeerde kranten als de Daily Telegraph, de Sun, de Times en de Daily Mail deze praktijken gaan bezigen, is de geloofwaardigheid van de fotojournalistiek ECHT in het geding!”[136]

Interessant om op te merken is dat in de VS de meeste kranten ervoor gekozen hebben het beeld af te snijden en niet met behulp van digitale technieken het lichaamsdeel uit beeld hebben laten verdwijnen. Dit is vreemd te noemen omdat de media in de VS een behoorlijke reputatie hebben opgebouwd voor wat betreft het digitaal beeldbewerken met als resultaat een ondermijning van de eigen geloofwaardigheid. Waarschijnlijk is het juist vanwege deze reputatie dat men digitaal beeldbewerken zoveel mogelijk uit de weg probeert te gaan in de VS.[137] Het beeld afsnijden of het plaatsen van een kop over het beeld roept minder controverse op dan het digitaal verwijderen van elementen uit beeld. Dit is vreemd omdat het resultaat vrijwel hetzelfde is; datgene wat niet gewenst is verdwijnt uit het beeld.

Het tweede voorbeeld dat ik hier wil laten zien betreft een foto van O.J. Simpson. O.J. Simpson is een bekende American Football speler. Zijn internationale faam heeft hij voornamelijk verworven vanwege het feit dat hij in 1994 is aangeklaagd voor de moord op zijn ex-vrouw en haar vriend. Het hele gebeuren rond de moorden laat zich omschrijven als een groot mediaspektakel. De achtervolging van de voortvluchtige Simpson door de politie is misschien wel het bekendst. Deze achtervolging werd live uitgezonden op de televisie en er keken zo’n 95 miljoen mensen naar.

Op afbeelding 3.6 en 3.7 staan twee covers afgebeeld, respectievelijk van Newsweek en van Time Magazine. Beide hebben gebruik gemaakt van dezelfde foto op hun cover, de foto die door de politie is genomen na de arrestatie van Simpson. De afbeeldingen van Newsweek en Time verschillen echter van elkaar.

Time Magazine, afbeelding 3.7, heeft het beeld bewerkt. Simpson’s huid is donkerder gemaakt evenals de achtergrond. Daarnaast is het politienummer op de voorgrond kleiner gemaakt waardoor het lijkt of Simpson groter is. In het beeld hebben dus een aantal veranderingen plaatsgevonden. In dit beeld is sprake van een technische bewerking met inhoudelijke gevolgen. Het donkerder maken van de foto is volgens Long een techniek die behoort tot de grammatica van de fotografie. Het gaat hier namelijk om het verhogen of verlagen van het contrast van de foto. Dat wil zeggen het groter of kleiner maken van het verschil tussen de donkere en lichte delen van de foto. In dit geval is het contrast tussen de donkere en lichte delen van de foto verhoogd, een bewerking die ook mogelijk is in de donkere kamer. Wanneer we uitgaan van de ideeën van Long dan moeten we concluderen dat deze bewerking niet ethisch of onethisch is te noemen maar slechts technisch van aard, want behorend tot de grammatica van de fotografie. Deze uitspraak klinkt niet heel overtuigend want door deze technische bewerking wordt de indruk gewekt dat Simpson schuldig is. Of zoals Barthes zou zeggen, de foto is geconnoteerd. De wijze waarop het beeld is geconstrueerd treedt in interactie met onze gevoelens, waarden en opvatting. Zwart associëren wij in dit geval met schuldig. Het verkleinen van de letters is, volgens de terminologie van Long, een inhoudelijke bewerking en dus niet geoorloofd. Ook het verkleinen van de letters zou mogelijk zijn met de analoge techniek, alleen wederom weer niet zo eenvoudig, snel en misschien niet zo doeltreffend als het geval is met de digitale technologie. Deze foto van Time heeft overigens voor de nodige opschudding gezorgd in de VS. Vooral vanwege de raciale aspecten die verbonden werden aan de beeldbewerking. Matt Mahurun, verantwoordelijk voor de bewerking van de foto beweert in een reactie dat hij de foto alleen maar sprekender en interessanter wilde maken.[138]

De terminologie die door Long is aangereikt om te spreken over ethische kwesties ten aanzien van het gebruik van beeldbewerkingen is in theorie bruikbaar maar in de praktijk lopen we toch tegen een aantal problemen aan. Long maakt een onderscheid tussen technische bewerkingen en inhoudelijke bewerkingen waarbij de eerste niet ethisch of onethisch te noemen is, en de tweede niet toelaatbaar mag worden geacht. Met de voorbeelden van Madrid bleek het niet mogelijk de laatste twee afbeeldingen te categoriseren. Bij deze voorbeelden werd er niks in de foto veranderd maar werd er iets aan de foto veranderd. Bij de één werd iets toegevoegd (er werd een kop over geplaatst), bij de ander iets weggehaald (de foto werd afgesneden). Naar mijn mening is dit een vorm van beeldbewerking die niet door Long wordt besproken maar die wel een overeenkomstig resultaat oplevert als de eerste twee voorbeelden. In het voorbeeld van O.J. Simpson hebben we kunnen zien dat technische bewerkingen, door Long niet als ethisch of onethisch beschouwd, een ernstig gevolg kunnen hebben voor de betekenis die aan het beeld wordt verleend. We hebben gezien dat het verhogen van het contrast, te vatten onder de noemer technische bewerkingen, het beeld op een specifieke wijze connoteert en betekenis verleend. Technische bewerkingen kunnen dus wel degelijk een onethisch resultaat opleveren. Het probleem bij het toepassen van de ideeën van Long op voorbeelden uit de praktijk komt vooral naar voren in de niet heldere beschrijving van de categorieën en in het feit dat er geen duidelijke grens is te trekken tussen de verschillende categorieën. Er kan dus ook geen eenduidig antwoord geformuleerd worden op de vraag of en zo ja waar een ethische grens wordt overschreden en of de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld wordt aangetast. Persoonlijk vind ik dat deze ethische grens wordt overschreden in het voorbeeld van O.J. Simpson. Dit komt voornamelijk doordat het beeld door deze bewerking een extra betekenislaag krijgt. De associatie die dit beeld oproept werkt in het nadeel van O.J. Simpson. De vraag of er een ethische grens is overschreden in de verschillende bewerkingen van de Madrid foto vind ik een stuk moeilijker te beantwoorden. Afbeelding 3.2 vind ik ethisch onacceptabel. Hier wordt een ongewenst detail uit beeld verwijderd maar zo vakkundig dat het net lijkt of dit er nooit is geweest. Dit is naar mijn mening onacceptabel en puur bedrog. Afbeelding 3.3 vind ik redelijk acceptabel. Er is niets uit beeld verwijderd maar alleen de kleur is aangepast. Toch denk ik dat deze bewerking ook als onethisch moet worden beschouwd. We zullen namelijk op moeten passen dat we ons niet gaan begeven op glad ijs. Wat dat betreft sluit ik me aan bij Long dat elke inhoudelijke bewerking in de journalistieke fotografie vermeden dient te worden. De laatste twee afbeeldingen die ik heb laten zien vind ik moeilijker te beoordelen. Zoals gezegd kunnen deze beschouwd worden als klassieke oplossingen voor het probleem van het niet willen tonen van ongewenste details in het beeld. Eerder heb ik al gezegd dat deze methodes vrijwel volledig geaccepteerd zijn en daarom minder controverse veroorzaken. Ze zullen niet zo snel als onethisch worden beoordeeld. Toch is het uiteindelijke resultaat praktisch hetzelfde als bij de eerder genoemde digitale bewerkingen; het detail is uit beeld verdwenen. Komt dit omdat deze bewerkingen deel uitmaken van een lange traditie? Of heeft dit te maken met de techniek die gebruikt wordt om deze bewerking tot stand te brengen en roept dit minder weerstand op dan digitale bewerkingen? Of komt het doordat er niet in het beeld zelf wordt ingegrepen? Ik denk dat het te maken heeft met een combinatie van factoren. Bovenal denk ik dat we ons meer bedrogen voelen door de digitale bewerkingen dan door de klassieke bewerkingen. De digitale technologie bezit immers de mogelijkheid om onzichtbare veranderingen aan te brengen in het beeld zonder een spoor achter te laten. Het voordeel van photoshop ten opzichte van analoge technieken is dat je veel nauwkeuriger elementen in het beeld kunt selecteren en op alleen die elementen je bewerkingen toe kunt passen. Overigens wil ik hier nog eens benadrukken dat elke bewerking van de Madrid foto die ik hier heb laten zien ook mogelijk is met behulp van analoge technieken. De vraag is echter of het resultaat net zo overtuigend geweest zou zijn als de voorbeelden die ik hier heb laten zien. Wel zou het veel meer tijd in beslag hebben genomen. Bovendien zou men in het bezit moeten zijn van het negatief. De reacties van professionals die in Nederland werkzaam zijn laten overigens geen ruimte voor enige twijfel. Het lijkt erop dat zij vrijwel eensgezind elke bewerking aan het beeld afkeuren. In Amerika daarentegen blijkt dat cropping als een ethisch verantwoorde oplossing wordt gezien voor dit probleem.

Hierboven heb ik aangegeven dat ik me aansluit bij de ideeën van Long voor wat betreft inhoudelijke bewerkingen. Inhoudelijke bewerkingen dienen in de journalistieke fotografie vermeden te worden. Toch wil ik deze uitspraak verder nuanceren. Ik denk dat dit niet voor elk journalistiek beeld hoeft te gelden. In de volgende paragraaf zal ik ingaan op verschillende vormen van journalistieke fotografie. Hier zal duidelijk worden dat de mate waarin de fotograaf controle uit kan oefenen op het beeld bepalend is voor het ethische oordeel dat geven zal worden ten aanzien van inhoudelijke (en technische) beeldbewerkingen.

Journalistieke fotografie is een verzamelnaam voor verschillende soorten fotografie. In bijna elke krant vinden we verschillende soorten foto’s: foto’s waarop actuele gebeurtenissen te zien zijn, portretfoto’s en foto’s van sportevenementen. In deze paragraaf wil ik laten zien dat het soort beeld van invloed kan zijn op het oordeel dat we zullen vellen ten aanzien van de toelaatbaarheid van beeldbewerkingen. In eerste instantie zal iedere bewerking van een nieuwsfoto gevoelsmatig als ongepast worden beschouwd. Van een nieuwsfoto verwachten wij immers dat deze conform de werkelijkheid zal zijn. Het oordeel dat we zullen vellen over een portretfoto die bewerkt is zal veel milder zijn (afhankelijk van de mate van bewerking en de context waarin deze foto geplaatst wordt). We meten verschillende beelden aan de hand van verschillende normen. In deze paragraaf wil ik plaats maken voor een opsomming van deze verschillende beelden en een verklaring geven voor het feit dat beeldbewerkingen bij de één als minder ernstig worden beschouwd dan bij de ander. De verklaring hiervoor ligt in de mate van controle die op het beeld uitgeoefend kan worden.

De nu volgende lijst is naar alle waarschijnlijkheid niet volledig maar stelt een mogelijke indeling voor zoals die gehanteerd zou kunnen worden.[139]

De volgorde van deze lijst is niet willekeurig. De lijst is geordend naar het niveau waarop de fotograaf invloed uit kan oefenen op het beeld. Deze mate van controle moet gezien worden als een continuüm waarbij sportfotografie aan de ene kant en de foto-illustratie aan de andere kant van de schaal te vinden is. Nieuws-, feature- en portretfotografie kunnen zich vrij bewegen over dit continuüm. Over het algemeen zal de nieuwsfotografie echter gekenmerkt worden door een lage niveau van controle die op het beeld kan worden uitgeoefend. De fotograaf is meer een observant van de situatie dan een regisseur van de situatie. Dit laatste zal meer het geval zal zijn bij features en portretten. Deze mate van controle die de fotograaf op het beeld uit kan oefenen is van invloed op de beoordeling van het beeld.

Wanneer we kijken naar fotografische beelden hanteren wij een zeker verwachtingspatroon ten aanzien van de objectiviteit van deze beelden. Wij hebben geleerd (en geaccepteerd) dat de ene foto meer subjectieve elementen bevat dan de andere foto. Het portret (h)erkennen wij als een (deels) geënsceneerd beeld en wij hebben daar ogenschijnlijk geen moeite mee. Van de nieuwsfoto verwachten wij dat zij feitelijk en accuraat is en de gebeurtenis presenteert zoals die zich heeft voorgedaan. De beperkingen die de situatie oplegt aan de fotograaf en daaruit voortkomend de mate van controle die hij uit kan oefenen op het beeld zijn bepalend voor het ethische oordeel dat we zullen vellen ten aanzien van beeldbewerkingen.

Bewerkingen van nieuwsfoto’s, een categorie waarbij het de fotograaf in mindere mate is toegestaan invloed uit te oefenen op de situatie, zullen door de meeste mensen beschouwd worden als ethisch ontoelaatbaar. Wij gaan ervan uit dat de fotograaf optreedt als een observant en we ervaren elke ingreep, van enscenering vooraf (Capa) tot beeldbewerkingen achteraf (Madrid), als een grove schending van journalistieke codes. We voelen ons bedonderd.

Ondanks deze wetenschap ligt beeldbewerking, met name digitale beeldbewerking, op de loer. Voor sommigen is de aantrekkingskracht van de digitale technologie zeer sterk. Een voorbeeld is de eerdergenoemde fotograaf van de LA Times, Brian Walski, die van twee foto’s, die op zich al sprekend waren, een nog sprekender beeld heeft willen maken. Deze bewerking heeft hem zijn vaste aanstelling bij de LA Times gekost. Je kunt speculeren over de redenen voor de bewerking. Is er sprake van een esthetisering in de journalistieke fotografie? Is de concurrentie en dus de druk om mooie beelden af te leveren te groot? Ik moet in dit geval het antwoord schuldig blijven. Toch denk ik dat de beroepsgroep zich bewust is van haar eigen kwetsbaarheid en beseft dat ze veel te verliezen heeft, haar geloofwaardigheid en betrouwbaarheid. In de volgende paragraaf zal ik ingaan op de wijze waarop men de eigen kwetsbaarheid in bescherming probeert te nemen. Ik ga in op de Amerikaanse situatie, specifiek op de richtlijnen die zijn opgesteld door de NPPA (National Press Photographers Association), en op de Nederlandse situatie waar sprake is van zelfregulatie.

Ik heb gekozen om naast de Nederlandse situatie ook de Amerikaanse situatie toe te lichten omdat veel literatuur over dit onderwerp Amerikaans is of gaat over de situatie in Amerika. Zoals ik al eerder in dit hoofdstuk heb opgemerkt kent Amerika een uitgebreide geschiedenis op het gebied van digitaal beeldbewerken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in Amerika een ethische richtlijn is opgesteld om gedrag van fotojournalisten te reguleren terwijl in Nederland sprake is van zelfregulatie. Eerst zal ik de Amerikaanse richtlijn bespreken.

Zoals gezegd bespreek ik hier de richtlijn zoals die is opgesteld door de NPPA. De NPPA is een professionele organisatie voor fotografen die zich specifiek richt op de bevordering van de fotojournalistiek. Zij ontplooit meerdere activiteiten waaronder het geven van diverse workshops en het uitschrijven van competities. Al in 1991 zag de NPPA de noodzaak een ethische code op te stellen die duidelijkheid moest geven omtrent het juiste gedrag inzake digitale manipulatie. In deze richtlijn staat dat fotojournalisten zich moeten laten leiden door het journalistieke principe van eerlijke en accurate verslaggeving.[140] Dit journalistieke principe moet volgens de NPPA dan ook als criterium gelden bij de beoordeling van digitale beeldbewerkingen. Het veranderen van redactionele inhoud wordt echter wel beschouwd als een schending van de ethische standaard. In 2003 wordt deze richtlijn herzien en vernieuwd. De commissie die zich bezighoudt met ethische vraagstukken wordt speciaal voor deze taak uitgebreid (één van de vaste leden van deze commissie is de eerder in dit hoofdstuk ter sprake gekomen John Long). In 2004 is deze nieuwe richtlijn gerealiseerd. Deze richtlijn is een stuk uitgebreider dan de richtlijn uit 1991. Opvallend is dat deze uitbreiding niet meer regels voorschrijft die het digitale beeldbewerken moeten reguleren maar een omschrijving probeert te geven van het juiste gedrag van de fotojournalist. Er staat slechts één verwijzing naar digitaal beeldbewerken:

“Editing should maintain the integrity of the photographic images’ content and context. Do not manipulate images (.....) in any way that can mislead viewers or misrepresent subjects.”[141]

Concluderend kunnen we zeggen dat de NPPA beeldbewerkingen niet per definitie uitsluit. Ze spreekt zich niet heel specifiek uit over wat wel en niet mag. Het onderscheid dat John Long maakt tussen technische bewerkingen (toelaatbaar) en inhoudelijke bewerkingen (niet toelaatbaar) zien we bij de NPPA niet terug. De NPPA spreekt zich in deze richtlijn niet zo specifiek uit als Long dat heeft gedaan in zijn artikel. Voor de NPPA geldt dat beeldbewerkingen zijn toegestaan mits het beeld inhoudelijk intact blijft en de lezer niet wordt misleid. Accuraatheid en eerlijkheid in de verslaggeving zijn de leidende principes. De richtlijn staat open voor interpretatie en zal niet voor elke situatie een passend antwoord kunnen geven.

In Nederland bestaat geen richtlijn maar is er sprake van zelfregulatie. Omdat ik wilde weten hoe er omgegaan wordt met digitale beeldbewerking bij Nederlandse kranten heb ik contact gezocht met fotoredacties van verschillende Nederlandse kranten (Volkskrant, Trouw, NRC, AD, Telegraaf, Parool). Eigenlijk heeft alleen Cecile van der Harten, chef fotoredactie van Trouw, de moeite genomen een antwoord te formuleren op mijn vraag.[142]

Van der Harten beargumenteert dat de journalistieke fotografie een weergave is van een (nieuws)gebeurtenis. De fotograaf probeert zo goed mogelijk over te brengen wat zich op een bepaald moment heeft afgespeeld en waarom. Deze weergave is, onder meer vanwege het gekozen standpunt, het moment van afdrukken en de uitsnede, een interpretatie van de werkelijkheid (hierin herkennen we het theoretische discours van zowel Sontag als Barthes). Zij vertelt dat de foto wordt bewerkt zoals dat ook in de donkere kamer mogelijk was met conventionele technieken. Een ingreep in de werkelijkheid is ontoelaatbaar, zowel achteraf in de donkere kamer als met digitale technieken als vooraf door het ensceneren van een foto. Volgens van der Harten zijn dit ongeschreven afspraken waar elke zichzelf respecterende fotojournalist (en beeldredacteur) zich aan houdt. Zij acht een beroepseed dan ook overbodig. Wel is waakzaamheid in het digitale tijdperk geboden omdat fotografen soms in de verleiding komen om beelden te manipuleren. Zij ziet het als de taak van de beeldredactie om deze waakzaamheid in acht te nemen. Binnen de portretfotografie, zegt van der Harten, is wel vaker sprake van beeldmanipulatie en hierover wordt dan nog geregeld gediscussieerd. Ze verteld dat ze bij Trouw vinden dat de portretfotografie, zolang dit illustratief van aard is, buiten de hierboven geschreven afspraken valt. De fotograaf mag een artistieke interpretatie geven.

Zoals blijkt uit de verklaring van van der Harten wordt vooralsnog een beroepseed in de fotojournalistiek niet nodig geacht. Digitale bewerkingen zijn alleen toegestaan wanneer dit ook mogelijk zou zijn in de donkere kamer. Dit uitgangspunt levert, zoals we hebben gezien bij de bestudering van de cases, geen helder en eenduidig kader op en kan niet altijd de betrouwbaarheid van het beeld garanderen. Ook bewerkingen die mogelijk zijn in de donkere kamer kunnen een resultaat opleveren dat een bedreiging vormt voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld. Volgens van der Harten hebben beeldredacties een belangrijke taak in het opsporen van eventuele beeldbewerkingen.

De opvatting van Cecile van der Harten dat een beroepseed in de fotojournalistiek overbodig is wordt niet door iedereen gedeeld. Daniel Koning, één van de vaste staffotografen van de Volkskrant van 1975 tot 2004, is juist voor een beroepseed voor fotojournalisten. Volgens Koning is de opmerking: ‘een beeld zegt meer dan 1000 woorden’, de grootste misvatting over het fotografische beeld.[143] Foto’s bezitten een beperkt werkelijkheidsgehalte omdat zij slechts een uitsnede zijn van de werkelijkheid (Sontag). Volgens Koning krijgt een foto pas betekenis wanneer er minstens voldaan is aan de vijf W’s: woorden die vertellen waar de foto is gemaakt, waarom, wat de context is, wie er op de foto staat en wanneer de foto is gemaakt. Koning stelt dat juist in de tijd van digitale beeldbewerking de vraag wie de camera bedient steeds belangrijker wordt. Een beroepseed kan er voor zorgen dat het kaf van het koren wordt gescheiden. Fotografen die zich niet aan de regels houden kunnen dan uit de beroepsgroep worden gezet en de fotojournalistiek kan zo ‘zuiver’ worden gehouden.[144]

De discussie rondom de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld in het digitale tijdperk is een verwarrende discussie. De verwarring komt met name voort uit de misverstanden die gepaard gaan met het fotografische beeld. Ik heb hier eerder naar verwezen als de hardnekkige paradox van de fotografie; enerzijds een mechanische totstandkoming en dus objectief, anderzijds niet gevrijwaard van subjectieve elementen.

De veronderstelling dat de foto een objectief karakter bezit en daardoor betrouwbaar is, is te verklaren door de manier waarop het beeld totstandkomt. In het eerste hoofdstuk hebben we gezien dat licht een afdruk acherlaat op een chemische substantie. Na het ontwikkelen en afdrukken hebben we een letterlijke afdruk van datgene wat zich voor de camera heeft bevonden. Tussen beeld en afgebeelde bestaat een directe, causale relatie. Bovendien wordt dit proces gekenmerkt door een mechaniek. Hierdoor lijkt de menselijke tussenkomst tot een minimum te worden gereduceerd. Naast het argument van de causale relatie en de mechanische totstandkoming is een ander veelgehoord argument binnen deze discussie de gelijkenis tussen het beeld en het afgebeelde. De foto oogt zeer realistisch en wij herkennen het beeld als een stukje van de werkelijkheid. Vanwege deze gelijkenis stellen wij een groot vertrouwen in het fotografische beeld.

Al in het eerste hoofdstuk is duidelijk geworden dat de fotografie, vanaf het moment dat zij is uitvonden, in staat is de werkelijkheid anders voor te stellen. De foto is lang niet altijd een authentiek en objectief document. Ondanks de mechanische totstandkoming zijn veel subjectieve invloeden van kracht op het fotografische beeld. Dit varieert van de keuze van het onderwerp en het moment van afdrukken tot de formele eigenschappen van het beeld en het doen van ingrepen zoals ensceneren en beeldbewerken. Daarnaast hebben we gezien dat de sterke gelijkenis tussen beeld en afgebeelde de aandacht afleidt van het geconstrueerde karakter van het beeld. De foto oogt natuurlijk en lijkt een exacte kopie te zijn van de werkelijkheid. Een foto herkennen wij niet als een afbeelding, zoals dat doorgaans wel het geval is bij een schilderij, maar als het afgebeelde. De aandacht gaat, over het algemeen, direct uit naar wat er op de foto te zien is en niet naar de wijze waarop het is afgebeeld. De constructie van het beeld verdwijnt naar de achtergrond. Het fotografische beeld lijkt op de werkelijkheid maar is in feite een representatie van de werkelijkheid.

Ondanks haar paradoxale karakter wordt de fotografie eind negentiende eeuw geïntroduceerd in de journalistiek. Wat hoogst opmerkelijk is te noemen is dat de discussie rond de betrouwbaarheid van het fotografische beeld in de journalistiek pas echt oplaait met de introductie van de digitale fotografie. Door de digitalisering wordt de vanzelfsprekendheid waarmee het journalistieke beeld tegemoet wordt getreden als een waarheidsgetrouw en accuraat document, onder druk gezet. Maar hier wordt voor het gemak over het hoofd gezien dat de analoge fotografie lang niet altijd een waarheidsgetrouw en accuraat document oplevert. We hebben immers gezien dat er sprake is van meerdere subjectieve invloeden op het beeld. Bovendien hebben beeldbewerkingen altijd onderdeel uitgemaakt van het fotografische proces.

De vraag of de digitalisering van de fotografie de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld heeft aangetast zal ik met nee beantwoorden. Zoals uit deze scriptie naar voren is gekomen is betrouwbaarheid geen inherente kwaliteit van het beeld. Daarvoor zijn er teveel factoren van invloed op het beeld. De techniek mag dan ook niet het uitganspunt vormen wanneer we uitspraken doen over de betrouwbaarheid van het beeld. Zowel het analoge als het digitale beeld is in staat de werkelijkheid te vervormen, te veranderen of te reconstrueren, zowel voor, na als tijdens de opname. Dit neemt overigens niet weg dat de zorgen over de digitale technologie ongegrond zijn. De digitale technologie maakt het in veel opzichten eenvoudiger dan analoge technieken om het fotografische beeld te bewerken. Bovendien is er niet langer sprake van een negatief maar bestaat het digitale beeld virtueel waardoor eventuele controle op beeldbewerking of manipulatie niet mogelijk is. Fotojournalisten en beeldredacteuren zijn zich terdege bewust van de kwestbaarheid van hun beroep. Zij zijn op tijd op de discussie ingehaakt en hanteren geschreven of ongeschreven regels om het gebruik van digitale beeldbewerkingstechnieken in goede banen te leiden en de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld zoveel mogelijk te beschermen.

[1] John Swarkowski, Photography Until Now (New York: Museum of Modern Art, 1989), 11

[2] Michel Frizot, A New History of Photography (Keulen: Könemann, 1998), 18.

[3] Deze ontdekking is niet helemaal vernieuwend omdat de lichtgevoeligheid van zilverzouten dan al enkele eeuwen bekend is, gerichte experimenten vinden op dat moment echter nog niet plaats.

Camfield en Deidre Wills, De geschiedenis van de fotografie. Van daguerreotypie tot instantfoto (Alphen aan de Rijn: ICOB, 1981), 11

[4] Deze experimenten worden toegeschreven aan Thomas Wedgewood (Frizot, 19)

[5] Fotografische beelden kunnen positieve of negatieve waarden hebben. Wanneer het beeld positief is betekend dit dat de waarden overeenkomen met de werkelijkheid. Licht is licht, donker is donker. Negatieve waarden tonen licht als donker en donker als licht. Door een afdruk te maken van een negatief ontstaat een positief beeld.

[6] Wills, 12

[7] Robert Legat Home Page, A History of Photography, from its beginnings till the 1920s <http://www.rleggat.com/photohistory/history/daguerr.htm> (geraadpleegd 4 september 2005)

[8] Claude Magelhaes, Nederlandse fotografie. De eerste 100 jaar (Arnhem: Gemeentemuseum, 1969), 8

[9] Wills, 14

[10] Wills, 16

[11] In 1851 wordt dit proces gepubliceerd en de ontdekking wordt toegeschreven aan Scott Archer (Wills, 20)

[12] Wills, 24

[13] Gisele Freund, Photography and Society (Londen: The Gordon Fraser Gallery Ltd, 1980), 26, 27

[14] Al voor de komst van de fotografie zijn er een aantal methodes ontwikkeld om een beeltenis te laten vervaardigen die goedkoper is dan de portretschilder. Voorbeelden hiervan zijn bijvoorbeeld de silhouetten. Een beeltenis bestaande uit de contouren van het lichaam, geknipt uit papier. Of de Physionotrace, dit was een mechanisch proces waarbij men de lijnen van –met name- het gezicht volgde en die vervolgens via een mechanisch proces op het papier verscheen. Met de physionotrace kon men zeer goed gelijkende –getekende- portretten vervaardigen. Een portret verkregen met een physionotrace was een waardig alternatief voor een geschilderd portretje. Naomi Rosenblum, A World History of Photography (New York: Abbeville, 1997), 40

[15] Freund, 9, 10.

[16] Ibidem, 64

[17] Frizot, 247

[18] Cultuurwijs.nl, Johannes Vermeer: de camera obscura <http://www.cultuurwijs.nl/nwc.rijksmuseumamsterdam/cultuurwijs.nl/i000275.html> (geraadpleegd 5 september 2005)

[19] M. J. Koenen en J. B. Drewes, Verklarend Handboek der Nederlandse Taal (Groningen: Wolters-Noordhoff, 1966), 289

[20] Graham Clark, The Photograph (Oxford: Oxford University Press, 1997), 145

[21]Geschiedenis.nl, Jozef Stalin, Sovjet-Russisch politicus. Leven van een dictator. <http://www.geschiedenis.nl/index.php?option=com_content&task=view&id=246&Itemid=146> (geraadpleegd 25 juli 2005)

[22] Voor een uitgebreid overzicht in zowel tekst en beeld over deze Stalinistische reconstructies verwijs ik graag naar de volgende uitgave: David King, The Commissar Vanishes (New York: Metropolitan Books, 1997)

[23] Hripsimé Visser, 100X Foto; 100 Foto’s uit de collectie Stedelijk Museum Amsterdam (Bussum: THOTH, 1996), 100

[24] Dona Schwartz, Professional Oversight: Policing the Credibility of Photojournalism. In: Gross, Stuart Katz, Ruby, Image Ethics in the Digital Age (University of Minnesota Press: Minneapolis, 2003), 28

[25] Ibidem, 29

[26] Al enkele decennia voor het gebruik van digitale technologieën in de media wordt deze al toegepast in de wetenschap. Omdat de techniek nog erg duur is en nog niet volledig ontwikkelt beperkt het gebruik zich tot gespecialiseerde instellingen.

[27] Dit verschijnsel hebben we bijvoorbeeld kunnen zien bij de Tsunami die plaatsvond in december 2004. De eerste beelden bereikten vrij snel na de gebeurtenis de verschillende nieuwsmedia. Opvallend aan deze beelden is dat zij voornamelijk door ‘amateurs’ zijn gemaakt, mensen die op vakantie waren in het gebied en de ramp hebben vastgelegd. Zie voor een overzicht van een aantal van deze amateurbeelden de site van de NOS.nl, nieuws, achtergronden, wat is een tsunami: <http://www.nos.nl/nieuws/achtergronden/tsunami.html> (geraadpleegd 12 juli 2005)

[28] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era (Cambridge: The MIT Press, 1992), 16

[29] Huub Evers, Media-Ethiek, Morele Dilemma's in Journalistiek, Communicatie en Reclame (Wolters-Noordhoff: Groningen, 2002), 26

[30] In Nederland is ‘the social responsibility theory of the press’ het uitgangspunt voor de pers. Voor een overzicht van een aantal andere theorieën verwijs ik graag naar de volgende literatuur:

Fred S. Siebert, Theodore Peterson, Wilbur Schramm, Four Theories of the Press: The Autoritarian, Libertarian, Social Reponsibility and Sovjet Communist Concepts of What The Press Should Be and Do (University of Illinois Press, Urbana, 1963)

[31] Evers, 27

[32] Adrian Davies, The Encyclopedia of photography (Londen: Quarto, 2000), 22

[33] Davies, 23

[34] Michael Freeman, Digitale fotografie en beeldbewerking (Kerkdriel: Librero, 2003), 12

[35] Davies, 116

[36] Claude Levi Strauss was een Franse antropoloog. Hij heeft onder andere het boek: ‘The Structural Study of Myth’ geschreven. Hierin geeft hij een verklaring voor het verschijnsel dat mythes en verhalen uit verschillende culturen zo op elkaar lijken. Deze gelijkenis wordt niet zozeer bepaald door de inhoud van de mythes maar door de structuur die eraan ten grondslag ligt, deze is voor veel mythes en verhalen hetzelfde.

[37] Michael Groden en Martin Kreiswirth. The Johns Hopkins guide to literary theory & criticism. Roman Jakobson. <http://www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literary_theory/roman_jakobson.html> (geraadpleegd op 23 november 2004)

[38] Roman Jakobson, Language in Literature (Londen: Harvard University Press, 1987)

[39] Ibidem, 20

[40] Ibidem, 20

[41] Ibidem, 20

[42] Dat er zoiets bestaat als een beeldtaal die geleerd moet worden, blijkt wel uit het feit dat er nog steeds mensen zijn op de wereld die een foto niet kunnen ‘lezen’. Ze kunnen met geen mogelijkheid ‘zien’ wat er op de foto staat. Deze mensen zijn nog nooit met fotografische beelden in aanraking gekomen en kennen alleen hun eigen afbeeldingsprincipes. Al het andere is hun vreemd en zal daarom eerst aangeleerd moeten worden.

[43] Jakobson, 24

[44] Het is lastig in deze context te spreken van ‘op elkaar lijken’ juist omdat dit ‘op elkaar lijken’ ingegeven wordt door beeldtradities. Daarom wordt hier gesproken van aangrenzen wat een letterlijke vertaling is van contiguity.

[45] Jakobson, 25

[46] Brian Basgen en Andy Blunden. Marxist Internet Archive. Encyclopedia of Marxism. Walter Benjamin. <http://www.marxists.org/glossary/people/b/e.htm#benjamin-walter> (geraadpleegd 25 november 2004)

[47] Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. En andere essays. (Nijmegen: SUN, 1985)

[48] Ibidem, 22, 23.

[49] Het aura is een van de meest belangrijke begrippen geweest die Benjamin in de kunsttheorie heeft geponeerd. Wel dient hierbij vermeld te worden dat het een begrip is dat omgeven wordt door een waas van onduidelijklheid. Benjamin is niet geheel duidelijk en consequent in de hantering van het begrip. Hoewel hij in dit essay zegt dat het aura van een werk niet reproduceerbaar is, zegt hij in het essay: ‘ Kleine geschiedenis van de fotografie’ dat dat wel het geval is. In dit essay zegt hij dat in de oude portretfotografie het aura van de geportretteerde mensen terug te vinden. Het woord aura lijkt hier dus een andere betekenis te hebben gekregen. Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. En andere essays. (Nijmegen: SUN, 1985), 61, 62

[50] Benjamin, 14

[51] Ibidem, 16

[52] Ibidem, 16

[53] Andre Bazin, What is Cinema? Volume 1. (Berkely: University of California Press, 1967)

[54] Ibidem, 9

[55] Ibidem, 10

[56] Ibidem, 13

[57] Ibidem, 14

[58] Roland Barthes, Image, Music, Text. (London: Flamingo, 1984)

[59] De semiotiek oftewel de leer van de tekens is vrijwel op hetzelfde moment door twee personen ontwikkelt. Ferdinand de Saussure (1857–1913) enerzijds en Charles S. Peirce (1839-1914) anderzijds. De Saussure ontwikkelde deze tekenleer als instrument om taal te analyseren waarbij hij uitging van de gedachte dat de taal geen 'natuurlijke' betekenis bezit maar dat deze altijd geconstrueerd wordt op basis van de tekens. Hij noemde zijn leer semiotiek. C. S. Peirce daarentegen ontwikkelde een tekenleer om allerlei tekens te analyseren. Zijn opvatting van tekens was veel uitgebreider dan die van Saussure en omvatte ook objecten, tekeningen, gebaren etc. Hij noemde zijn leer semiologie. Tegenwoordig is het onderscheidt tussen deze twee verschillende opvattingen niet zo heel strikt meer te trekken. We zien dat de tekenleer over het algemeen wordt aangeduid met de term semiotiek en dat het allerlei tekens tot haar onderzoeksgebied rekent. Er heeft als het ware een kruisbestuiving plaatsgevonden van beide opvattingen. Dit komt ook tot uitdrukking in de begrippen die gebruikt worden, deze zijn enerzijds afkomstig van Peirce en anderzijds van de Saussure. John Fiske, Introduction to Communication Studies (Londen: Routledge, 1990), 39-48

[60] Ik kies ervoor om gebruik te maken van de Engelse benamingen. De Nederlandse benaming van deze begrippen is betekenaar en betekenis.

[61] Fiske, 46

[62] Ibidem, 46

[63] Ibidem, 85

[64] De betekenis die het woordenboek toekent aan het woord connotatie is het volgende: de met een woord verbonden voorstellingen buiten de eigenlijke betekenis => gevoelswaarde.

Van Dale taalweb <http://www.vandale.nl/opzoeken/woordenboek/?zoekwoord=connotatie> (geraadpleegd 12 augustus 2005)

[65] In zijn, wellicht, meest bekende boek: Camera Lucida: Reflections on Photography weet Barthes de speciale relatie tussen beeld en werkelijkheid op een andere manier te benadrukken. Hij zegt hierin dat de foto bijna onmogelijk los te zien is van zijn referent, datgene waar het beeld naar verwijst. Ook in dit boek benadrukt hij het verschijnsel dat bij het kijken naar de foto de aandacht volledig lijkt te worden opgeslokt door datgene wat er op de foto is te zien. Maar ook hier acht hij het niet geheel onmogelijk de aandacht op het beeld zelf te richten: “ A specific photograph, in effect, is never distinguished from its referent, or at least it is not immediately or generally distinguished from its referent (…..): it is not impossible to perceive the photographic signifier, but it requires a secondairy action of knowledge or of reflection”(p4). In dit boek doet Barthes niet langer een poging de fotografie als een taal te ontleden. Hij acht het zelfs niet mogelijk de fotografie als zodanig te classificeren omdat het, naar zijn mening, volledig bestaat op basis van toevalligheden. In dit boek onderzoekt hij de fotografie niet langer als een expressief medium maar neemt hij zichzelf als referentiekader. Hij wil in dit boek onderzoeken waarom bepaalde foto’s hem meer raken dan andere. Dit boek is zijn meest persoonlijke boek en om deze reden heb ik dit geen plaats willen geven in mijn scriptie. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (Londen: Vintage, 1993)

[66] Barthes, Image, Music, Text, 17

[67] Ibidem, 19

[68] Ibidem, 25

[69] NelsonGoodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. (Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1968)

[70] McIver Lopes, Dominic. American Society for Aesthetics. Nelson Goodman. <http://www.aesthetics-online.org/memorials/carter.html> (geraadpleegd 8 december 2004)

[71] Benjamin maakt dit onderscheid op basis van de geschiedenis van het werk. Het origineel heeft een geschiedenis achter de rug, zowel wat veranderingen in haar materialiteit betreft als de eventuele verschuivingen in bezitsverhoudingen. Deze geschiedenis kan op geen enkele manier gekopieërd of gereproduceerd worden.

[72] Eén-fase kunsten en twee-fase kunsten is een directe vertaling uit het Engels van one-stage art en two-stage art.

[73] Goodman, 112

[74] In de uitvoering kunnen wel een andere accenten gelegd worden dan door de componist ooit bedoeld was. Hier is dan echter sprake van een andere interpretatie van het muziekstuk.

[75] Goodman, 114

[76] Wanneer digitale beelden worden opgeslagen wordt de informatie gecomprimeerd. Deze compromatie leidt tot informatieverlies. Dit is weliswaar niet zichtbaar met het blote oog, desalniettemin is er geen sprake meer van een exacte kopie. Het idee van de exacte kopie is dus eigenlijk een theoretisch concept en in de praktijk niet haalbaar, tenzij het beeld niet gecomprimeerd wordt.

[77] Susan Sontag. Homepage. <http://www.susansontag.com/index.htm> [geraadpleegd 15 februari 2005]

[78] Susan Sontag, On Photography (London: Penguin Books, 1979)

[79] Jorg Aufenanger, Beknopte Inleiding in de Filosofie (Utrecht: Het Psectrum, 1999), 32

[80] Sontag, 3

[81] Ibidem, 5, 6

[82] Sontag merkt hierbij op dat hoewel een gebeurtenis betekenis krijgt doordat het gefotografeerd wordt, de heersende ideologie bepaald of iets een gebeurtenis is en dus wel of niet gefotografeerd zal worden. Een voorbeeld uit de geschiedenis is de Eerste Golfoorlog. Van deze oorlog zijn zeer weinig beelden beschikbaar, dit heeft met name te maken met het feit dat dit door de Amerikanen gepropageerd werd als een ‘ schone’ oorlog. Een oorlog waarbij zo min mogelijk burgerslachtoffers zouden vallen en vooral een oorlog die gevochten werd tegen de persoon van Saddam Hoesein. Natuurlijk zijn er ook in deze oorlog zeer veel burgerslachtoffers gevallen maar om deze oorlog (ideologisch) te blijven verantwoorden werden er nauwelijks fotografen toegelaten in het oorlogsgebied. Het resultaat is dat er weinig beelden beschikbaar zijn van deze oorlog.

[83] Sontag, 87

[84] Ibidem, 23

[85] Ibidem, 153

[86] Zie ook Benjamin die spreekt over de rituele functie van kunstwerken.

[87] Sontag, 156

[88] Een recent voorbeeld van de door Sontag genoemde rituele functie van de fotografie is de wijze waarop fotografische beelden zijn ingezet door de Amerikaanse regering om een ‘legitieme’ reden te geven voor het beginnen van een tweede Golfoorlog. Satelietfoto’s werden gebruikt om aan te tonen dat Irak in het bezit was van massavernietigingswapens. De foto’s waren van zeer grote hoogte genomen en op de foto’s waren tekens, pijlen en symbolen aangebracht om te ‘verduidelijken’ wat er op het beeld te zien was. Niet alleen, bleek later, werden de beelden verkeerd ‘geinterpreteerd’, want massavernietingswapens werden nooit gevonden. Ook werd de foto op deze wijze voorzien van een verkeerde context, namelijk als (niet te handhaven) bewijs in een betoog om de oorlog te legitimeren. Dit is een helder voorbeeld van de rituele functie van het fotografische beeld; de werkelijkheid wordt de eigenschappen van het beeld toegekend om hier macht over uit te kunnen oefenen (door een oorlog te beginnen).

[89] Sontag, 119

[90] Zie ook het betoog van Jakobson.

[91] MIT Media Lab <http://web.media.mit.edu/~wjm/> (geraadpleegd 17 augustus 2005)

[92] Mitchell, 4

[93] Zie ook Sontag die zegt dat foto’s pas betekenis krijgen binnen een context.

[94] Mitchell, 191

[95] Ibidem, 192

[96] Ibidem, 193

[97] Ibidem, 195

[98] Ibidem, 220

[99] Ibidem, 30-49

[100] Zoals eerder al geconstateerd blijkt er wel kwaliteitsverlies op te treden bij het kopieren van een digitaal beeld. Dit komt omdat de informatie gecomprimeerd wordt wat gepaard gaat met kwaliteitsverlies. Dit is echter niet met het blote oog waar te nemen.

[101] Wel is het mogelijk een digitaal beeld te voorzien van een zogenaamd watermerk. Een digitaal watermerk is een stukje software dat een beschermende laag toevoegd aan het beeld door een kleine verandering aan te brengen in de data (een verandering die niet waarneembaar is met het blote oog). Door een digitale watermerk kan het beeld auteursrechtelijk worden beschermd. Bovendien bestaat de mogelijkheid te traceren wie de auteursrechtelijke beelden gebruikt. Digimarc.com <http://www.digimarc.com/watermark/about/digital_imagery.asp> (geraadpleegd 12 september 2005).

[102] Jos de Mul. Homepage <http://www2.eur.nl/fw/hyper/> (geraadpleegd 18 augustus 2005)

[103] Jos de Mul, Cyberspace Odyssee (Kampen: Klement, 2002)

[104] Ibidem, 156

[105] Ibidem, 159

[106] Ibidem, 160

[107] Ibidem, 163

[108] Ibidem, 164

[109] Edie Peters, opinie manipulatie < http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html#Walski> (geraadpleegd 1 september 2005). Op deze website zijn een aantal voorbeelden te zien van beeldbewerking en de reacties van fotografen en beeldredacteuren.

[110] Gross, Stuart Katz, Ruby

[111] Schwartz in: Gross, Stuart Katz, Ruby, 29

[112] Ibidem, 30

[113] Ibidem, 32

[114] Ibidem, 32

[115] Evers, 13

[116]John Long, Ethics in the Age of Digital Photography <http://www.nppa.org/professional_development/self-training_resources/eadp_report/eadptxt.html> (geraadpleegd 7 juni 2005)

[117] Ibidem

[118] Ibidem

[119] Mitchell, 16

[120] Wat betreft de vraag welke foto’s geschikt zijn voor publicatie en de overwegingen die daarbij gemaakt dienen te worden, verwijs ik graag naar de volgende literatuur: Kenneth Kobre, Photojournalism, The Professionals’ Approach (Focal Press, Boston, 1996), Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003), John Taylor, Body Horror: Photojournalism, catastrophe and War (Manchester: Manchester University Press, 1998), Paul Lester, Photojournalism, an Ethical Approach (New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1991)

[121] John Long, Ethics in the Age of Digital Photography <http://www.nppa.org/professional_development/self-training_resources/eadp_report/eadptxt.html> (geraadpleegd 7 juni 2005)

[122] Ibidem

[123] Thomas H. Wheeler, Phototruth or Photofiction: Ethics and Media Imagery in the Digital Age (New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates Publishers, 2002), 115

[124] Gross, Stuart Katz, Ruby, 9

[125] Een steeds terugkerend voorbeeld in de literatuur dat ook aangehaald wordt door Long is het verhaal van Janet Cooke. Zij werkte voor the Washington Post en ontving in 1981 de Pulitzer prijs voor een verhaal dat zij geschreven had over een 6-jarig jongetje dat verslaafd was aan drugs. Na enig onderzoek kwam men erachter dat dat specifieke jongetje waar Cooke over schreef niet bestond. Het jongetje was een ‘compositie’ van verschillende mensen en gebeurtenissen die zij in haar carriere als journalist tegen was gekomen. Zij verzon een fictief personage dat voor zou kunnen komen in de werkelijkheid. Toen de waarheid aan het licht kwam moest Janet Cooke haar prijs inleveren.

John Long, Ethics in the Age of Digital Photography <http://www.nppa.org/professional_development/self-training_resources/eadp_report/eadptxt.html> (geraadpleegd 7 juni 2005)

[126] John Long, Ethics in the Age of Digital Photography <http://www.nppa.org/professional_development/self-training_resources/eadp_report/eadptxt.html> (geraadpleegd 7 juni 2005)

[127] Edie Peters, opinie manipulatie < http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html#Walski> (geraadpleegd 1 september 2005).

[128] Ibidem

[129] Ibidem

[130] Ibidem

[131] Ibidem

[132] Jan Edward Blogspot, Photography Weblog, <http://jan_edward.blogspot.com/2004_03_14_jan_edward_archive.html> (geraadpleegd 13 september 2005)

[133] Ibidem

[134] Ibidem

[135] Edie Peters, opinie manipulatie < http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html#Walski> (geraadpleegd 1 september 2005).

[136] Ibidem

[137] Poynter Online, Photojournalism: Beyond Taste, Editing Truth, <http://www.poynter.org/content/content_view.asp?id=63131#correct> (geraadpleegd 13 september 2005)

[138] CNN, O.J. Simpson Main Page. <http://www.cnn.com/US/OJ/> (geraadpleegd 20 juli 2005)

[139] Kobre, 299/300

[140] National Press Association of America, Digital Manipulation Code of Ethics. <http://www.nppa.org/professional_development/business_practices/digitalethics.html> (geraadpleegd 21 juni 2005)

[141] National Press Association of America, NPPA Board Adopts a New ‘Modernized’Code of Ethics. <http://www.nppa.org/news_and_events/news/2004/07/nppa_adopts_new_ethics_code.html> (geraadpleegd 14 september 2005)

[142] Omdat er in Nederland geen concrete afspraken zijn gemaakt over digitaal beeldbewerken is de discussie niet eenduidig weer te geven. De meningen verschillen nogal eens. Op de volgende internetsites is een weerslag te vinden van de discussie zoals die in Nederland gevoerd wordt. Jan Edward Blogspot, Photography Weblog, <http://jan_edward.blogspot.com/2004_03_14_jan_edward_archive.html> (geraadpleegd 13 september 2005), Edie Peters, opinie manipulatie < http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html#Walski> (geraadpleegd 1 september 2005), Villamedia.nl, http://www.villamedia.nl/n/nvj/nvf/beeldmanipulatie.pdf (geraadpleegd 13 september 2005).

[143] Edie Peters, opinie manipulatie < http://www.ediepeters.nl/opiniemanipu.html#Walski> (geraadpleegd 1 september 2005)

[144] Ibidem

©Niets uit de website mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande toestemming van de auteur.
E-thesis kan niet verantwoordelijk worden gesteld voor de inhoud van de hier verzamelde publicaties. Elke auteur is en blijft volledig verantwoordelijk voor de volledige inhoud van zijn werkstuk.
Elke auteur heeft ten allen tijde het recht wijzigingen aan te brengen aan zijn/haar scriptie of die van E-thesis te laten verwijderen.

De op E-thesis voorkomende tekstfragmenten, grafieken, tabellen, afbeeldingen, foto's enz. dienen als ondersteuning van het betoog in een wetenschappelijk werk. Zij worden voorzien van de nodige bibliografische referenties (voor zover dit mogelijk is). Indien de maker en/of rechthebbende bezwaar heeft tegen het gebruik van een citaat uit zijn of haar werk of indien er onbedoeld een storende fout is in geslopen, dan kan deze dat kenbaar maken en zullen wij het desbetreffende citaat onmiddellijk aanpassen of verwijderen.