Van Leopold I tot Brabo: De grote helden 1868-1887

Het hoogtepunt  

Na 1872 is een opmerkelijke stijging te erkennen in het aantal standbeelden in Antwerpen.  De kater, die de spanningen rond de oprichting van het ruiterstandbeeld van Leopold I hadden achtergelaten, is snel verdwenen.  Deze periode is het hoogtepunt van het gebruik: in vijftien jaar worden acht openbare monumenten opgericht en twee verplaatst.  Bovendien worden in de stad in 1877 grootse Rubensfeesten gehouden en wordt in de raadszitting van 10 juli 1882 besloten meer dan twintig gedenkstenen te plaatsen aan de huizen van Antwerpse 'groote mannen'.[193]  De publieke heldenverering staat sterk in de kijker.

In 1873 wordt het standbeeld van Leopold I officieel verplaatst naar een publieke en openbare plaats.  De problemen en discussies tussen de organiserende Kamer Van Koophandel en het Meetingistische stadsbestuur verdwijnen als sneeuw voor de zon wanneer in 1872 de liberalen aan de macht komen in Antwerpen: zij beloven al bij de aanvang van de legislatuur het ruiterstandbeeld een officiële plaats in het stadscentrum te geven en zij houden woord.  Dit betekent een nieuw begin voor de Antwerpse publieke heldenverering.  Een jaar later volgt de oprichting van het beeld van de kunstschilder Hendrik Leys (1815-1869).  Politicus en burgemeester Jan Frans Loos (1799-1871) wordt in 1876 vereerd met een standbeeld en schilder Quinten Matsijs (1466-1530) krijgt het zijne in 1881.  Hendrik Conscience (1812-1883), Vlaamsgezind literator, zou in het laatste jaar van zijn leven een monument krijgen in Antwerpen.  Augustus 1884 kenmerkt zich door de officiële inhuldiging van het verplaatste beeld van de Vlaamse toondichter Theodoor Van Rijswijck (1811-1849).  Ten slotte worden in 1886 en 1887 de beelden van respectievelijk de kunstschilder Jacob Jordaens (1593-1678) en de mythische figuur Brabo ingehuldigd.  Een veelheid van figuren wordt vereeuwigd. 

Het belang van openbare monumenten in deze periode wordt nog in de verf gezet door de oprichting van twee allegorische beelden op openbare pleinen in Antwerpen.  In 1883 wordt een monumentale sculptuur opgericht die de Vrijmaking van de Schelde (1863) en tegelijk de belangrijkste actoren ervan moet huldigen.  De Franse Furie, een beeld dat herinnert aan de heldendaden van de Antwerpse burgers tegen de Franse agressor in 1583, wordt in 1885 geplaatst.  Deze twee sculpturen kunnen strikt genomen niet beschouwd worden als een eerbetoon aan een held en zullen dus slechts zijdelings worden aangehaald in de analyse. 

Triomfantelijke, eigentijdse liberalen in een prestigieus kleedje

Een typering van de helden uit deze periode maakt duidelijk dat de weg die ingeslagen werd in de jaren 1860, verder gevolgd wordt: oude types blijven aanwezig en worden aangevuld met nieuwe.  De eigenschappen van deze nieuwe publieke helden typeren de maatschappelijke situatie waarin Antwerpen zich na 1872 bevindt: de nadruk zal dus liggen op deze nieuwe tendensen.

In de eerste plaats moet duidelijk zijn dat zowel kunstenaars-wetenschappers, bestuurders-politici als strijders in deze periode verheerlijkt worden.  Bovendien wordt ook Leopold I, het type 'vorst', opnieuw verheerlijkt.  De eerste categorie wordt vertegenwoordigd door Leys, Matsijs, Conscience, Van Rijswijck en Jordaens.  Er moet rekening mee gehouden worden dat meer dan driekwart van de gedenkstenen, die aan huizen bevestigd worden, verwijzen naar kunstenaars.[194]  Verheven talent en bekendheid op artistiek vlak blijft bewonderenswaardig en lijkt een solide basis voor de heldenstatus.  De nadruk begint wel meer en meer te liggen op literatoren, de vieringen van Van Rijswijck en vooral van Consience zijn ongeëvenaard in populariteit voor de jaren 1890.  De tweede categorie, bestuurders-politici, kende in de vorige periode haar entrée.  Na 1872 wordt ze vertegenwoordigd door Loos.  Het belang van de politieke helden wordt evenwel in de verf gezet door het monument voor de Vrijmaking van de Schelde: hoewel het in de strikte zin geen heldenbeeld is, verheerlijken de drie medaillons op de sculptuur de burgemeester Marnix van Sint-Aldegonde (1540-1598), de regeringsleider Charles Rogier (1800-1885) en de diplomaat August Lambermont (1819-1905), alle drie duidelijk bestuurders-politici.  Verdienstelijke bestuursdaden, met de Vrijmaking van de Schelde als typevoorbeeld, worden in deze periode ten zeerste geapprecieerd en verheerlijkt.  De ditmaal officiële oprichting van het ruiterstandbeeld van Leopold I zorgt ervoor dat ook het type vorsten, zoals gezegd eerder een buitenbeentje in deze driedelige typering, aanwezig is.[195]  De nieuwkomer in deze periode is het type of de categorie van de strijders.  Brabo past in het rijtje naast Boduognat: beide zijn mythische strijders die vechten tegen de verknechting.  De eerbied voor de opofferingsgezinde strijd voor de vrijheid van het Antwerpse volk vindt ook uiting in het monument voor de Franse Furie.  Dit allegorisch beeld herinnert aan de burgers die zich op eigen initiatief succesvol inzetten voor de verdediging van de stad, die in 1853 door de Fransen aangevallen werd.  Vrijheidsstrijd wordt zeer bewonderenswaardig geacht.[196]

In de tweede plaats valt het op dat de tragische helden opnieuw plaats maken voor triomfantelijke helden.[197]  De aantrek van de kunstenaars vertoont veel gelijkenissen met de artiesten uit de eerste periode: ook hier lijkt het succesvol en door iedereen geroemd zijn belangrijker dan de feitelijke verwezenlijkingen van de kunstenaars.  Zo wordt Quinten Matsijs vereerd omdat 'zijn roem zich verbreidde over de geheele wereld' en omdat 'hij verschijnt aan de kunsthemel als de eerste en schitterende ster dier bijna ontelbare pleiade verheven kunstenaars, die aan het hoofd onzer stad straalt.'[198]  De nadruk wordt dus nog steeds gelegd op de triomf van de kunstenaars: zij moeten in binnen- en buitenland gekend en geroemd zijn, ongeacht wat hun verdiensten inhouden.  De stad wil haar grote mannen vereren die 'over het vaderland den glans hunner talenten verspreidden.'[199]  Zo is het tekenend dat in een brief, waarin het college verschillende letterkundige maatschappijen in het land uitnodigt voor de onthulling van het beeld van Conscience, staat: 'De stad Antwerpen heeft een standbeeld opgericht aan eenen harer waardigste zonen, aan Hendrik Conscience, den vermaarden romanschrijver, op wiens roem geheel het land trotsch is.'[200]  Het talent van de schrijver is totaal bijkomstig voor het stadsbestuur, de initiatiefnemer van de publieke verering, wat telt is de roem, het succes, de triomf van de kunstenaar.  Iedereen kent Conscience en dat strekt hem tot eer. 

De triomf bij de twee laatste types, de bestuurders-politici en de strijders, ligt enigszins anders.  Enerzijds is ook bij deze types de roem en bekendheid bij grote lagen van de bevolking een belangrijk element in de verantwoording van hun heldenstatus.  Zo wordt bij de inhuldiging van het beeld van Loos benadrukt dat er tussen de verschillende partijen een soort opbod was in de publieke eer die aan de held bewezen werd.[201]  De populariteit van de politicus is in feite het vertrekpunt van de verering.  Toch lijkt bij deze types anderzijds nadruk te liggen op de successen zelf, meer dan bij de kunstenaars.  De politici, en in zekere zin ook de strijders, worden net zoals in de vorige periode verheerlijkt om hun beleid: hun expliciete keuzes voor bepaalde bestuursopties strekken hen tot eer.  Zo wordt bij de verering van Loos heel nadrukkelijk verwezen naar de concrete verwezenlijkingen van de liberale burgemeester.  Schepen Van Bellingen haalt in zijn toespraak onder andere de slechting van de Spaanse vesten, het graven van het Kattendijkdok en de stichting van de Zoo aan om zijn verdienstelijkheid te bewijzen.  De politieke held wordt hier niet alleen vereerd omdat hij bekend is, maar in hoofdzaak omwille van de concrete beleidskeuzes.  Er kan gesteld worden dat de held een verpersoonlijking is van een bepaalde bestuurlijke visie, die in feite het ware object van verheerlijking uitmaakt.

Deze redenering gaat ook op voor de strijdende held, Brabo.  De held, die volgens de legende streed tegen de druon Antigoon, die de stad en de Schelde onderdrukte en zware tollen oplegde, wordt in hoofdzaak geëerd om het objectief van zijn strijd: hij verzette zich hartstochtelijk tegen de 'vreemde verknechting'.  De Brabo-fontein is in de eerste plaats een eerbetoon aan 'het recht en de vrijheid, die beide zegevierend uit den ongelijken strijd kwamen.'[202]  Centraal staan dus de ideeën, de vrijheid en het recht,  waarvoor de held streed, waarvoor hij hier symbool staat.  In feite gaat het hier dus om de triomf van een gedachtegoed waarvoor de held staat.

Een derde kenmerk van de verering in deze periode is de keuze voor meer eigentijdse figuren die tot de heldenstatus verheven worden.  Dit gebruik, dat reeds in de vorige periode ingang vond, wordt nu verdergezet en lijkt aanvaard te worden door de bevolking.  Slechts Matsijs, Jordaens en Brabo zijn geen negentiende-eeuwse figuren.  De tijdsafstand tussen de dood van de persoon en zijn verheerlijking door middel van een openbaar standbeeld wordt in deze periode tot een minimum beperkt: steeds meer helden krijgen hun beeld reeds enkele jaren na hun dood en sommigen zelfs nog tijdens hun leven.  Het initiatief voor de verheerlijking van Hendrik Leys ontstaat slechts twee dagen na zijn overlijden: onmiddellijk wordt besloten hem met een beeld te eren en een oprichtingscomiteit op te richten voor de realisatie van dit voornemen.[203]  Het idee voor het beeld van Frans Loos krijgt eveneens vorm enkele dagen na zijn dood.[204]  Conscience wordt nog tijdens zijn leven vereerd met een monument.  Het lijkt hoe langer hoe meer aanvaard dat bekende personen  reeds snel na hun dood tot held verheven worden. 

Het vierde, meest opvallende element in deze periode is dat de monumenten meer en meer uitgebouwd worden tot grootse prestigieuze kunstwerken.  Tot nog toe waren de monumenten vooral statige beelden waar de helden in een geposeerde houding voorgesteld werden.[205]  De helden worden in een typisch klassieke vorm uitgebeeld.[206]  Deze manier van weergeven zou nog lang bestaan, maar krijgt vanaf het begin van de jaren 1880 concurrentie van alternatieve voorstellingswijzen.  Het beeld van Conscience is in Antwerpen een eerste publiek voorbeeld van de vernieuwende golf die zich in de beeldhouwkunst voordoet. De literator wordt afgebeeld als een zittende, peinzende, waardige oude man, een eerder realistische voorstelling.  Verder wijken ook de monumenten voor de Vrijmaking van de Schelde en voor de Franse Furie evenals de Brabo-fontein vormelijk sterk af van het klassieke, traditionele publieke gedenkteken.  Het eerste monument is in feite een bouwkundig geheel waarin sculptuur, architectuur en medaillons elkaar aanvullen, een vorm die school maakt in de periode na 1900.[207]  Brabo en de Franse Furie passen meer in de romantische traditie: de nadruk bij deze beelden ligt duidelijk op het dynamische en het emotionele.[208]  Deze beelden geven aan dat niet alleen de klassieke vormgeving aanvaard wordt, maar dat ook experimenteler kan omgegaan worden met de openbare sculpturen. 

De verklaring voor deze verschuiving is uiteraard voor een deel te vinden in het 'aan de macht komen' van een nieuwe generatie kunstenaars en kunstliefhebbers.[209]  De opkomst van nieuwe kunststromingen en vernieuwende bewegingen deed langzaam maar zeker afbreuk aan  de eerder conservatieve houding die de meeste initiatiefnemers van openbare kunstwerken kenmerkte.  Het moet opgemerkt worden dat de keuze voor deze nieuwe vormgeving niet enkel vanuit artistiek oogpunt kan verklaard worden, maar eveneens samenhangt met de nieuwe eisen die de initiatiefnemers stellen aan de openbare monumenten.

De nieuwe vormgeving past in de evolutie die de actoren steeds meer doet grijpen naar grotere, duurdere en vernieuwende monumenten.  Het stadsbestuur hecht enorm veel belang aan het prestigieuze aspect van de beelden: het simpelweg verfraaien van de stad volstaat niet meer, de artistieke en decoratieve monumenten moeten hun prestige uitstralen over de stad.  De monumenten uit deze periode zijn dan ook de grootste en de duurste van de hele negentiende eeuw.  Zo valt het bijvoorbeeld op dat de heldenbeelden allemaal uit brons of marmer bestaan, de duurste materialen ; andere steensoorten die voordien gebruikt werden, zoals Franse steen of zandsteen, worden geweerd.[210]  Ook het bewust uiten van de nieuwe moderne kunststromingen in de monumenten past in deze zoektocht naar grootsheid en prestige.  Conscience moet volgens het stadsbestuur worden uitgebeeld 'gelijk hij er uitziet op zijn tegenwoordigen leeftijd.  Hij zal gezeten zijn.'[211]  Ondanks de vele protesten tegen de onorthodoxe afbeelding stipuleert het stadsbestuur dus expliciet om hem eerder realistisch voor te stellen.  De Revue Artistique keurde deze vormgeving af die te modieus en te vergankelijk was: 'comme statue elle ne réalise pas absolument ce que l'on est en droit de demander à un monument, destiné a vivre des siècles.'[212]  De initiatiefnemers, de facto het stadsbestuur, kiezen bewust voor een afwijking van het classicistische ideaal: zij vinden het belangrijk dat de monumenten die worden opgericht, pareltjes van de moderne kunst zijn.  'Onder het kunstmatigd opzicht moet het ook bijdragen tot de verheerlijking onzer glorierijke Academie.'[213]  Het stadsbestuur wil glorieuze monumenten oprichten.

Een mooie illustratie hiervan is het feit dat de stad de monumenten in deze periode  allemaal inpast in grotere urbanistische gehelen.  Waar vroeger de stad opteerde voor kleinschalige verfraaiingswerken lijkt nu de tijd aangebroken voor enorme prestigeprojecten.  De Duitse ingenieur E. Keilig krijgt op het einde van de jaren 1860 de opdracht het Antwerpse stadspark en de buurt daarrond aan te leggen.  Er wordt besloten dit deel van de stad te construeren volgens één bepaalde geïntegreerde visie: het geheel komt volledig in het thema van de kunst te staan.  Centraal in het park zou volgens het oorspronkelijke plan een nieuw kunstmuseum worden gebouwd.  Rond het nieuwe park, dat de favoriete ontmoetingsplaats voor de burgerij moet worden, worden de straten hernoemd naar beroemde meesters zoals Van Eyck, Matsijs en Rubens, en er wordt werk gemaakt van de centrale positionering van enkele standbeelden van kunstenaars van de Antwerpse school zoals Leys, Matsijs en Jordaens.[214]  Het is tekenend dat de beelden speciaal opgericht worden met het oog op dit concept: het beeld van Jordaens wordt besteld om het als pendant te laten fungeren voor het standbeeld van Quinten Matsijs, dat aan de andere kant van het park opgesteld staat.  Het beeld van de kunstenaar zou 'de versiering onzer schoone wandeling op de gelukkigste wijze volledigen.'[215]  Het bestuur van de stad wenste geen afzonderlijke beelden te plaatsen, maar ze in te bedden in grotere projecten die de aantrekkelijkheid en het prestige van de stad zouden vergroten.[216]

In de volgende paragrafen zullen de evoluties in de typering van de heldenverering en de heldenbeelden zelf worden geduid door terug te grijpen naar de maatschappelijke evoluties die eigen zijn aan de periode.  Eerst worden de vormelijke verschuivingen en de groeiende vraag naar prestigieuze monumenten verklaard, daarna worden de verschuivingen in de keuze en de voorstelling van de helden verduidelijkt. 

Antwerpen wordt een vooraanstaande speler in België

De situatie in Antwerpen kent een belangrijke kentering in 1872.  Politieke en economische verschuivingen in het Antwerpse maatschappelijk landschap verleggen voor een groot stuk de maatschappelijke breuklijnen die de vorige periode tekenden.

In de eerste plaats heeft het wegvallen van de Meetingpartij als officiële vertegenwoordiging van de stad zeer belangrijk gevolgen voor de situatie van Antwerpen.  De verkiezingsnederlaag van de Meetingpartij in 1872 besluit een tijdvak dat begonnen was in het begin van de jaren 1860.  De Meetingpartij, die tot dan toe had kunnen rekenen op het grootste deel van de bevolking, moet de macht laten aan de liberalen.  Met de slechting van de gehate kastelen, twee forten die ten noorden en ten zuiden van de stad opgesteld stonden en de kernen waren van het oude militaire verdediging rond de stad, was immers de belangrijkste eis van de Meeting ingelost en verloor de beweging haar voornaamste aantrekkingspunt.[217]  Haar tweede krachtlijn, de Vlaamse zaak, kon niet meer gemonopoliseerd worden: door de voortgaande opslorping in de katholieke partij ontstonden verschillende liberale Vlaamse actiegroepen.[218]  Steeds meer, hoofdzakelijk liberale, flaminganten kunnen zich, zeker na de polemieken rond het ruiterstandbeeld, niet meer vinden in de steeds katholieker wordende Meetingbeweging.[219]  In 1872 verdwijnt met de verkiezing van het sterke kabinet van Leopold De Wael de primaire rol die de beweging tot dan toe speelde in de Antwerpse politiek.

Het belangrijkste gevolg van het terugvallen van de Meeting is het hervatten van de goede relaties tussen de centrale overheid, regering en vorst, en de afgevaardigden van Antwerpen.  Tijdens het bewind van de Meeting werd Antwerpen in het defensief gedrukt tegenover de liberale regering.  Vele beleidsdaden stonden in het kader van de strijd voor de stedelijke autonomie en tegen de 'aanmatigingen' van de centrale liberale regering.  Tekenend is bijvoorbeeld dat elke actie die de liberale Kamer van Koophandel in de zaak rond de oprichting van het ruiterstandbeeld ondernam, door de Meetingpartij gezien wordt als een 'action politique du Ministre' om de 'Mouvement Anversois' te breken.[220]  De verkiezing van de liberalen in 1872 betekent een ommekeer in de relaties.  'Notre premier soin sera de faire rentrer Anvers dans la voie nationale, afin qu'elle apporte au libéralisme le concours dû aux principes qui répondent aux aspirations de la société moderne,' stelt burgemeester De Wael in zijn beleidsrede, en hij bepaalt 'que le premier acte administratif des élus du 1 juillet soit de décréter qu'Anvers reçoive sur un terrain communal la statue de Leopold I.'[221]  Op deze manier spreekt de kersverse burgemeester zijn wil uit om opnieuw samen te werken met de centrale vertegenwoordiging van het land.[222] 

Belangrijk is dat het ruiterstandbeeld als een symbool voor de verzoening geldt.  Het belang van dit 'verzoeningsmonument' wordt nog eens benadrukt door het feit dat dit de eerste plechtige inhuldiging is die wordt ingeschreven in het 'Groot Gedenkboek der Stad Antwerpen'.  Dit huldeboek vermeldt enkel de belangrijkste officiële gebeurtenissen in de stad ; de opname van het proces-verbaal van de inhuldiging toont aan dat de symbolische verzoening essentieel is voor het kabinet van De Wael.[223] 

Het ongenoegen met de centrale regering krijgt geen uiting meer in de officiële heldenbeelden.  De voorkeur voor tragische helden verdwijnt: de identificatie met individuen die tevergeefs vechten voor zelfbeschikking tegen de aanmatigingen van de staat is niet meer aan de orde.  De initiatiefnemers uit deze periode, de facto het stadsbestuur,  zullen zich steeds in mindere mate verwant voelen met deze 'burgerlijk ongehoorzame' helden.  Tekenend hiervoor zijn de slogans 'Liberaal zijn is braaf zijn', die de Liberalen Strijdersbond van de vierde wijk met zich meedraagt tijdens een nachtoptocht ter ere van de plaatsing van de gedenksteen aan het geboortehuis van Hendrik Conscience.[224]  De tegenstelling met de 'ongehoorzaamheid' die eigen is aan de Meetingpartij wordt door de liberalen sterk beklemtoond.  De verzoening met Brussel is voor het stadsbestuur onder De Wael een essentieel element uit het beleid en zal ook zijn uiting vinden in een nieuw 'vereringsbeleid'.

In de tweede plaats is Antwerpen uitgegroeid tot een economisch wereldcentrum.  Zoals reeds in het vorige hoofdstuk aangehaald, werden begin jaren 1860 de omstandigheden gecreëerd die de weg vrijmaakten voor de enorme handelsexplosie die Antwerpen in deze periode zou kennen.  Het ontstaan van een werkelijke vrije handel in binnen- en buitenland was een enorme impuls voor het economische verkeer in de haven.[225]  De jaren tussen 1861 en 1881 worden door Prims getypeerd als 'de vrijhandelsperiode'.[226]  De stad en haar burgerij verwerven dus op een vrij korte periode enorme fortuinen.  Antwerpen wordt in deze periode een belangrijke wereldhaven en wordt een belangrijke factor in de welvaart van het land.[227]

Misschien nog belangrijker dan de objectieve groei van de haven is het vooruitgangsoptimisme dat in de jaren 1870 en 1880 aanwezig is.  De liberale burgerij ziet haar inkomsten stijgen en voelt aan dat deze positieve evolutie nog zal aanhouden: de haven kan dankzij de slechting van de kastelen immers nog sterk uitbreiden en haar handelscapaciteit uitbouwen.  Bovendien kan ze rekenen op de steun van het liberale bestuur van de stad, dat er alles aan doet om de infrastructuur en de wetgeving aan te passen aan de wensen van de vrijhandel.[228]  De burgerij krijgt dus het gevoel dat de economische opgang onder impuls van het college nog lang kan aanblijven.  Het liberale bestuur wordt verantwoordelijk geacht voor deze opbloei en is een garantie voor de toekomst.[229]  Er heerst een geloof in de groei van de welvaart in Antwerpen.   

Dit algemeen vooruitgangsgeloof en de opstapeling van rijkdom in de stad heeft tot gevolg dat niet-primaire behoeften steeds belangrijker worden.  De bevolking krijgt meer aandacht voor de niet-economische aspecten van het leven.  Zo is het tekenend dat reeds in de jaren 1860 de Kamer van Koophandel, in feite een instelling die zich bezighoudt met de voorwaarden voor de handel, zich bekommert om de oprichting van standbeelden.[230]  Een ander voorbeeld is de erfgift die Baron August Nottebohm aan de stad nalaat bij zijn dood in 1883.  De Duitse handelaar liet bij testament 100 000 frank na aan het college 'om te dienen tot verfraaiïng der stad.'[231] Hij laat door deze nalatenschap zien dat de hogere burgerij het essentieel vindt dat het stadsbestuur als instituut zich bezighoudt met het 'verschonen' van Antwerpen: het moet er dus niet enkel voor zorgen dat de economie performant is, maar het staat eveneens in voor het respectabele uitzicht en imago van de havenstad.[232]  Dit duidt op het geloof in de nieuwe evoluties in de economie: de aandacht kan gaan naar culturele uitingen van de nieuwe rijkdom. 

De fierheid die heerst over wat de stad in deze jaren politiek en economisch heeft bereikt, moet geuit worden.  Het college wil laten zien dat de stad niet enkel op vlak van de handel, maar eveneens op cultureel gebied als één van de hoofdsteden van Europa kan gelden.  De ideale manier om dit te uiten is het opstarten van grote prestigeprojecten: volgens het tweede mechanisme geeft het oprichten van een heldenbeeld de boodschap mee aan de toeschouwers dat Antwerpen een rijke, succesvolle en artistiek hoogstaande stad is.  Schepen Van den Nest verwoordt het als volgt: 'Hare groote mannen vereeuwigen is voor eene stad steeds een glorietitel geweest ; de onverschilligheid en de vergetelheid zijn dikwijls niet anders dan de voorteekens geweest van het verval en den ondergang.  Dit verwijt zal niet kunnen toegedicht worden aan de stad Antwerpen.'[233]  Met andere woorden het oprichten van gedenktekens voor helden is een uiting van de rijkdom en het succes van de stad.  Het is dan ook niet te verwonderen dat deze periode zich kenmerkt door de grootse prestigieuze urbanisatieplannen waarin openbare artistiek verantwoorde monumenten worden opgenomen. 

Het belang dat gehecht wordt aan de verfraaiing door prestigieuze heldenbeelden in het straatbeeld, wordt geïllustreerd door de aandacht die besteed wordt aan de aantrekkelijkheid van de stad voor toeristen en vooral voor buitenlanders.  Antwerpen moet voor de verschillende bezoekende nationaliteiten haar succes en roem kunnen uitstralen.  De stad moet de concurrentie aankunnen met kunststeden in het buitenland.  Het is dan ook tekenend dat het rapport van de Commissie voor Schone Kunsten de Brabo-fontein bekijkt als het kunststuk dat ervoor zal zorgen dat de Grote markt 'aan ettelijke plaatsen in Italië en Duitschland herinneren, welke zich in de beste overeenstemming met de daarop aangebrachte kunstwerken voordoen'.[234]  De stad 's'est développée à l'égal des plus grands centres commerciaux du monde' en wil zich nu ook op cultureel vlak meten met haar concurrenten.[235]  Het is dan ook niet verwonderlijk dat er in de stadsgidsen die in deze periode verschijnen expliciet een verbinding wordt gemaakt tussen de economische successen van de stad en de architectonische en urbanistische prestigeprojecten.  In de gids van Lemonnier wordt het als volgt verwoord: 'Het geheele voorkomen der stad getuigd van welvaart: de sierlijke gevels, de net onderhouden huizen, de nieuwe straten, ten deele door prachtige gebouwen omzoomd, het voorkomen en de kleeding der menschen, de groote drukte en rustelooze bezigheid, die u aan alle kanten omgeeft, de pracht van theaters, van rijk versierde hôtels, van marmeren en bronzen beelden.'[236]  Er wordt dus expliciet gewag gemaakt van de nieuwe economische en culturele welvaart van de havenstad: Antwerpen wordt voorgesteld als een wereldhoofdstad.

De nationale regering vindt het eveneens opportuun mee te werken aan de prestigieuze projecten.  Dit uit zich in de eerste plaats in de toegenomen financiële steun van de staat aan de initiatieven van de stad.  De monumenten voor Leys, Matsijs en Jordaens worden voor zeer grote bedragen gesponsord door Brussel.[237]  Opmerkelijk is dat de regering hiervoor, behalve  enkele financiële eisen, geen voorwaarden stelt.  De staat heeft immers geen militante anti-regeringspropaganda meer te duchten en beseft dat 'de voorspoed van gansch België nauw verbonden is aan dengenen van Antwerpen.'[238]  Antwerpen kan haar eigen prestigieus vereringsbeleid dus ongehinderd uitvoeren en wordt daarvoor zelfs financieel aangemoedigd. 

In de tweede plaats steunen de vorst en zijn regering de voorstellen van het college ook moreel.  Zo is het aantal bezoeken van de koninklijke familie  in de jaren 1870 en vooral 1880 sterk toegenomen.  Belangrijk hierbij is dat de afgevaardigden van de dynastie en de regering zich symbolisch gaan verbinden met de prestigeprojecten van de stad.[239]  Ook bij de inhuldigingen van officiële monumenten is de koninklijke familie vaak aanwezig.  Al bij de eerste echte verheerlijking door het kabinet van De Wael, bij de oprichting van het beeld van Leys in 1873, lijkt de koning de centrale gast te zijn.[240]  De burgemeester lijkt het zelfs zo te spelen dat de verering van de kunstschilder in feite een verheerlijking van het beleid van het Belgisch koningshuis wordt.  In de inhuldigingstoespraak wijst hij expliciet op de 'régéneration intellectuelle' die 'sous la protection et l'appréciation de Léopold I' is opgestart.[241]   Volgens burgemeester de Wael is de overleden vorst een belangrijke verantwoordelijke voor de grootsheid van Leys.  Op die manier zijn de overheid en het stadsbestuur verbonden rond de monumenten: de vorst geeft door zijn aanwezigheid op de plechtigheid 'un cachet national' en de autoriteit van de centrale overheid, die door de Meeting in de vorige periode werd ontkend, wordt bevestigd door de belangrijke rol van de vorst en de regering bij de onthullingen.  Beide instanties zien in dat het promoten van Antwerpen als wereldcentrum voordelen met zich meebrengt.

Een gevolg van deze 'eenheid in belangen' tussen stad en staat is het feit dat grote Belgische eremonumenten nu niet meer het alleenrecht van Brussel blijven.[242]  Het monopolie dat die stad had op nationale projecten wordt doorbroken, Antwerpen is immers ook een hoofdstad van het rijk geworden.  De belangrijkste uiting van deze vruchtbare samenwerking is, naast de Wereldtentoonstelling van 1885, de oprichting van het gedenkteken voor de Vrijmaking van de Schelde.[243]  Het gaat hier om de verheerlijking van een diplomatieke verwezenlijking van de staat, het afkopen van de Scheldetol.  Hoewel het onderwerp duidelijk verbonden is met de havenstad, willen de organisatoren van de herdenking de plechtigheid duidelijk een nationaal en zelfs een internationaal karakter geven.  De inhuldiging van het monument voor de Vrijmaking is opgevat als een eerder elitair diplomatiek feest.  'Nimmer misschien heeft Antwerpen binnen zijne muren eene vereeniging gezien van zooveel hooggeplaatste mannen, op het gebied der Staatkunde.'[244]  Bovendien valt op dat het hoge gezelschap centraal staat.  Het volk wordt letterlijk buiten de officiële inhuldiging gehouden: een afrastering moet hen scheiden van de uitgenodigde hoogwaardigheidsbekleders.[245]  Het feest overstijgt de lokale gemeentefeesten: het is een officieel Belgisch feest met internationale aantrek.

De uitdrukkelijke keuze voor prestigieuze gedenktekens en projecten past dus in het streven van het stadsbestuur, de burgerij en de overheid om van Antwerpen een metropool van het moderne Europa te maken: de stad moest naast een succesvolle economie ook een culturele  en politieke hoofdrol gaan spelen in België en Europa.  De oprichting van grootse beelden in aanwezigheid van hooggeplaatste binnen- en buitenlandse gezanten geeft, via het tweede mechanisme, de boodschap mee dat de stad een imago wil opbouwen dat de lokale bekendheid overstijgt. 

Tot slot moet opgemerkt worden dat er een verschuiving te merken is binnen de concentrische cirkels.  Terwijl de verfraaiing van de stad voorheen nog een aandachtspunt was dat enkel het stadsbestuur aan het hart lag, wordt nu de aandacht voor prestigieuze artistieke monumenten in het stadsbeeld een strijdpunt dat door een groot deel van de toeschouwers wordt benadrukt.  Terwijl voorheen de verfraaiing eerder van bijkomstig belang was, kan er, onder andere dankzij de nieuwe economische ruimte, volop aandacht zijn voor dit element.  Velen steunen het stadsbestuur in haar 'prestigebeleid' 'hopende dat de hoofdstad van kunsten en koophandel onder alle opzichten eene der aanzienlijkste van heel de wereld worden zal.'[246]  De aandacht voor de verfraaiing van de stad is een element geworden uit de buitenste concentrische cirkels, het hoogste niveau.

Het stadsbestuur neemt het voortouw  

De meest bepalende evolutie voor de aard en de invulling van de 'heldenbeleving' is het aan de macht komen van de sterke liberale fractie onder leiding van Leopold De Wael.  Hiervoor is al aangehaald dat dit tot een dooi leidde in de relatie met de overheid.  Belangrijker voor de oprichting van de monumenten is dat het stadsbestuur in de periode tussen 1872 en 1887 de oprichtingen helemaal rond zich zal centraliseren en zelfs helemaal naar zich toe zal trekken. 

De toegenomen invloed van het stadsbestuur is in de eerste plaats te merken aan de initiatieven.  Vier van de oprichtingen vinden hun oorsprong in een aanvraag vanuit het college zelf.[247]  De stad gaat het oprichten van eretekens zelfs beginnen te zien als één van de belangrijkste elementen in haar beleid.  Het is de taak van de stad als instituut om officiële eretekens op te richten.  Het is een eervolle plicht dat Antwerpen 'haar schulden betaalt aan haar beroemde medeburgers'.[248] De liberale burgemeester Leopold De Wael (1823-1892), wiens invloed essentieel is in deze periode, benadrukt in zijn inhuldigingsspeech reeds het belang van de publieke eretekens voor zijn kabinet.  Het is opvallend dat hij in deze toespraak de noodzaak openbare monumenten op te richten vermeldt voor hij zijn werkelijke beleid uiteenzet.[249]  Het stadsbestuur neemt dus zelfs het initiatief, wat in de vorige periode nauwelijks voorkwam.

In de tweede plaats gaat het college zich engageren in de comiteiten: het zal actief en leidinggevend meewerken aan de praktische kant van de oprichting.  Het wil zich in deze periode niet meer beperken tot het in handen houden van de sleutelbeslissingen.[250]  Dit is in de eerste plaats te merken door te kijken naar de gereduceerde onafhankelijkheid van de oprichtingscomiteiten.  Dit is zeker al te merken bij de houding van de stad tegenover de rekwesten: de initiatiefnemers worden beschouwd als louter de aangevers van de helden, de stad neemt in de verschillende oprichtingscommissies onmiddellijk de touwtjes in handen.  Deze instanties moeten vanaf de jaren 1870 steeds vaker in overleg treden met het stadsbestuur, in vele gevallen komt het zelfs tot een soort symbiose: het comiteit en het college vallen bijna volledig samen.  Alle belangrijke beslissingen, zowel over de praktische uitwerking als over inhoudelijke punten, moeten worden goedgekeurd door college en raad. 

Meestal blijft de aanvraag tot oprichting de enige taak die nog is weggelegd voor de particuliere initiatiefnemers.  In 1878 biedt Jaak De Braekeleer aan om een beeld te maken van beeldhouwer Artus Quellin (1609-1668).  Hij meldt aan de stad dat hij gesteund wordt door de minister van Binnenlandse Zaken, die hem financiële steun bij de uitvoering van een openbaar werk had beloofd.  Het college gaat vrij snel op dit financieel aantrekkelijk initiatief in.  De stad zal er dit keer echter over waken dat zij de touwtjes stevig in handen houdt.  In 1856 had zich immers een gelijkaardig geval voorgedaan: beeldhouwer Jan Baptist De Cuyper had met steun van het ministerie het voorstel gedaan een beeld op te richten voor Van Dijck.  Het grote verschil is dat de twee initiatiefnemers, overheid en kunstenaar, in 1856 naar voren kwamen als onafhankelijk en bepalend voor de verering, dit wil zeggen dat zij bijna eigenmachtig bepaalden welke held vereerd werd, waar het beeld geplaatst werd enzovoort.  Het stadsbestuur werd beschouwd als geldschieter en uitvoerder van hun plannen.[251]  In 1881 zijn de rollen echter omgekeerd.   Het college beslist zelf over de belangrijkste elementen van de oprichting en De Braekeleer wordt beschouwd als de uitvoerder van het stadsproject.  Antwerpen gaat zelfs zover dat zij het oorspronkelijke initiatief ombuigt en de inzet en fondsen gebruikt voor een eigen project, namelijk de verering van Quinten Matsijs.[252]  De beeldhouwer krijgt een opdracht van de stad die gedeeltelijk zal betaald worden door de staat.  Het stadsbestuur is de belangrijkste speler in de uitwerking van de projecten. 

Een ander mooi voorbeeld van de afhankelijkheid van de comiteiten zijn de voorwaarden die worden opgelegd aan de beeldhouwers.  De kunstenaars zijn verplicht zich aan een aantal financiële en artistieke regels te houden.  Waar deze vroeger volledig bepaald werden door de particuliere comiteiten, hoort deze bevoegdheid nu volledig toe aan het stadsbestuur en de stad.  De lastencohiers en de voorwaarden voor de wedstrijden om de beeldhouwer van een monument te bepalen, worden vanaf deze periode gedrukt in het officiële Gemeenteblad en worden dus bij raadsbesluit goedgekeurd.[253]  Ook de uiteindelijke keuze van het uit te voeren ontwerp komt toe aan het stadsbestuur: ondanks het feit dat de 'gewrochten' in de eerste plaats geselecteerd worden door een professionele jury, behoudt het college het laatste woord.  Belangrijk hierbij is dat het college niet meer altijd het advies van de beoordelingscommissie zal volgen.  Het bestuur wil absolute zeggingsschap over het monument en kan indien nodig de artistieke belangen achteruitschuiven ten voordele van een inhoudelijke bepaling.

Een voorbeeld hiervan doet zich voor bij de oprichting van het beeld van Leys.  De professionele kunstenaars uit de wedstrijdjury kiezen in 1871 voor het ontwerp van Jaak De Braekeleer (1823-1906).  Wanneer het gerucht wordt verspreid dat de jonge kunstenaar het  beeld samen met zijn Franse leermeester Albert Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) had ontworpen, besluit de gemeenteraad de opdracht toe te wijzen aan de tweede laureaat uit de wedstrijd, Jozef Jaak Ducaju (1823-1891).[254]  Het stadsbestuur opteert er op deze manier voor de artistieke raad van de vakjury naast zich neer te leggen.  Het is hierbij opvallend dat het stadsbestuur het laakt om een verklaring te geven voor deze keuze omdat er gestemd was 'met gesloten briefjes'.  Ook de Commissie voor Schone Kunsten, het officiële 'kunstorgaan' van het stadsbestuur, blijft vrij vaag omtrent de 'artistieke' redenen die de keuze van Ducaju boven De Braekeleer moeten rechtvaardigen.  De grote ruchtbaarheid die in de pers aan de nationaliteitenkwestie van het beeld van De Braekeleer wordt gegeven doet vermoeden dat voor het kabinet van De Wael de nationale origine van het beeld essentieel is: er mag geen enkele twijfel bestaan over de 'Belgische aard' van het beeld.  Een beeld van een Franse kunstenaar is onaanvaardbaar voor vele toeschouwers en dus ook voor het stadsbestuur.  Het moet een Belgische kunstenaar zijn: dit is belangrijker dan de artistieke waarde van het beeld.[255]  Deze expliciete keuze van het stadsbestuur tegen het advies van de vakjury in bewijst dat het college de macht over de oprichtingen volledig rond zich centraliseert.

Het belang van het college uit zich in de laatste plaats in de toenemende aanwezigheid  op de plechtigheden.  Het wordt een gewoonte dat leden van het stadsbestuur vanuit hun functie redevoeringen houden bij de inhuldigingen.  De rol van de stad moet immers naar buiten toe worden duidelijkgemaakt.  De officiële inhuldigingstoespraken van het college of de raad vermelden steeds vaker dat 'Antwerpen, de Belgische metropool der kunsten, die trotsch op de beroemdheden die zij heeft voortgebracht, reeds hare schuld van erkentelijkheid betaald heeft jegens verscheidene harer beroemde zonen.'[256]  Het wordt een vanzelfsprekendheid dat het college haar verantwoordelijkheid opneemt in het eren van zijn beroemde medeburgers.  Zo wordt het bijna een vaste traditie om tijdens de plechtigheid het officiële Guldenboek van de stad te tekenen.  Dit chique verslagboek geeft steeds een kort proces-verbaal van de inhuldiging, opgeluisterd door een prachtige tekening en vermeldt eveneens de belangrijkste initiatiefnemers.  Het is evident dat de afgevaardigden van de stad hier steeds een primaire plaats krijgen: zij zijn steeds de eersten die het boek mogen tekenen: de stad is zowel bij de initiatieven als bij de uiteindelijke plechtigheid prominent aanwezig.  Zij wenst een actieve, zichtbare speler te worden in de oprichtingen.

Er kan besloten worden dat het stadsbestuur zich centraal zal zetten in de langzaam maar zeker ontstane procedures.  Het college besluit in deze periode in de eerste plaats zelf de initiatieven te nemen.  In de tweede plaats worden de oprichtingscomiteiten zeer nauw verbonden aan het stadsbestuur.  Dit gebeurt niet enkel doordat meer schepenen en raadsleden lid zijn van de comiteiten, maar belangrijker, via een net van regels en procedures.  Het stadsbestuur zorgt ervoor dat alle praktische beslissingen langs zijn organen gaat.  Via instellingen zoals de Commissie voor Schone Kunsten en het bureau van de stadsarchitect en via reglementeringen van wedstrijden, lastencohiers en vooral door alle beslissingen verplicht in het college en de raad te laten bevestigen weet het kabinet van De Wael het voortouw te nemen bij de oprichtingen van openbare heldenbeelden.

De volgende paragraaf wordt ingegaan op de motieven van de stad om de oprichtingen actiever op te volgen en wordt opnieuw aangesloten bij het schema van de concentrische cirkels.

Een Liberale triomf  

Het conflict rond het ruiterstandbeeld van Leopold I heeft veel duidelijk gemaakt: de openbare heldenverering kan worden gebruikt als een actiemiddel in de partijstrijd.  Belangen die enkel door één partij worden verdedigd, ze behoren dus tot het tweede niveau van de concentrische cirkels, kunnen via officiële openbare helden verspreid en bevorderd worden.  Door de verheerlijkte persoon voor te stellen als een verdediger van semi-particuliere belangen, de facto partijbelangen, worden bij de verheerlijking ook deze laatste op een voetstuk gezet: dit is het principe van het eerste mechanisme.  Maar ook door het oprichten zelf kan een positieve boodschap over de liberale initiatiefnemers worden verspreid, dit is het tweede mechanisme: de grootse feestelijkheden laten de toeschouwers een beeld zien van een succesvol en triomferend liberaal bestuur.

Het is de these van deze paragraaf dat het kabinet van De Wael deze mechanismen doorziet en gaat gebruiken om de macht van zijn liberale bestuur te consolideren en verder te versterken.  De verschuivingen in de typering van de helden kunnen dus verklaard worden door de groeiende aandacht van het stadsbestuur voor het tweede niveau van de concentrische cirkels, dit wil zeggen voor het verdedigen van de partijbelangen.

De wil van De Wael om de politieke overwinning, die hij bij de verkiezing in 1872 heeft behaald op de Meetingpartij, ook visueel te laten zien, is al onmiddellijk te merken in de vastberadenheid waarmee hij ijvert voor de officiële inhuldiging van het beeld van Leopold I.  Door het betwiste beeld een grootse officiële inhuldiging te geven wordt de triomf van de liberalen gesymboliseerd: de voorstanders van die verheerlijking werden immers doorheen het conflict hoe langer hoe meer geïdentificeerd met deze partij.[257]  De toespraak die schepen J. Cuylits houdt bij de onthulling in 1873 past dan ook volledig in het kader van de volharding en vastberadenheid van de Kamer van Koophandel en later van het college van De Wael: de redevoering vertelt de lotgevallen van het standbeeld en de problemen die de liberale initiatiefnemers moesten overwinnen om hun 'dévouement au Roi' te kunnen uiten.  Het zijn de organisatoren die als held worden voorgesteld, de bewondering voor de vorst lijkt slechts een bijzaak om hen te kunnen ophemelen.[258]  De liberale overwinning wordt in steen en brons vastgelegd.

College en raad hebben na 1872 zeer veel aandacht voor de grootse en prestigieuze inhuldigingen.  Zij gaan zich zoals gezegd in de vorige paragraaf ook duidelijk laten zien als prominente organisatoren van de verschillende verheerlijkingen.  Op die manier, via het tweede mechanisme, wordt het voor de toeschouwers duidelijk dat Antwerpen een succesvolle, rijke, maar vooral goed-bestuurde stad is.  De organisatie van deze grootse evenementen geeft een positief beeld over het liberale bestuur.[259]

Belangrijker nog voor de verspreiding van belangen uit het tweede niveau van concentrische cirkels is het tweede mechanisme.  Zoals gezien houdt het liberale bestuur van Antwerpen in deze periode de touwtjes bij de oprichtingen stevig in handen.  Op die manier krijgt het college de mogelijkheid om de helden voor te stellen als vertegenwoordigers van zijn liberale zaak.  De helden worden in deze periode liberale helden: de verheerlijkingen zijn ook altijd een verheerlijking van het liberale gedachtengoed.

Hier ligt de verklaring waarom er zo nadrukkelijk gekozen wordt om de helden voor te stellen als triomferende voorvechters van de vrijheid.  Vrijheid is klassiek een van de basispijlers van het liberalisme en wordt meestal in tegenstelling geplaatst met 'de klerikale onderdrukking' die de katholieke partij voorstaat.[260]  Zo wordt de vrijheidsstrijd steeds meer een element dat gemonopoliseerd wordt door de liberale partij.  De strijd tegen de onderdrukking vindt zijn uiting in de beelden van Brabo en de Franse Furie.  Het feit dat gewone burgers hun vrijheid bevechten wordt als liberaal geïnterpreteerd.

De liberalen zullen steeds meer elementen uit hun belevingswereld gaan projecteren op de helden of andersom: de helden worden gerecupereerd voor de liberale zaak.  Een mooi voorbeeld hiervan is de verering van Jacob Jordaens: de kunstschilder krijgt in de negentiende eeuw een liberale kleur toegeschreven.  'Hij brak met den Katholieken godsdienst af en zonder zich te bekreunen om de banvloeken der Kerk, verklaarde hij zich voor de leerstelsels van Calvinus.'[261]  De onderdrukte positie die hem dit opleverde, is voor de liberalen uit de negentiende eeuw voldoende om een soort verwantschap te voelen met hem: de schilder is een andersdenkende die door de autoritaire en onverdraagzame katholieken beperkt wordt in zijn vrijheid.  Jordaens moest uiteindelijk begraven worden in het Nederlandse Putte omwille van zijn 'afwijkende' geloofsovertuiging.[262]  De liberale initiatiefnemers zullen dit feit subtiel gaan benadrukken in de redevoeringen in de raad en bij de plechtigheid.  Jordaens wordt voorgesteld als een andersdenkende die, net zoals zij, verdrukt wordt door de 'autoritaire' en vooral 'onverdraagzame' Rooms-Katholieke Kerk.  De schilder wordt voorgesteld als een zielsverwant: hij is voor de initiatiefnemers een verdediger van de liberale zaak.[263] 

Een ander voorbeeld hiervan is de verheerlijking van Marnix van Sint-Aldegonde (1540-1598).  Hij krijgt een medaillon op het monument van de Vrijmaking van de Schelde en wordt expliciet geëerd in de toespraken van de initiatiefnemers.   Marnix, de zestiende eeuwse burgemeester van Antwerpen, wordt door het stadsbestuur gezien als een voorafspiegeling van de ultieme negentiende-eeuwse liberaal: hij was de held die zich als laatste tevergeefs bleef verzetten tegen de 'Spaanse bezetter', Filips II, en bleef ijveren voor een vrije Schelde.  Hij streed hartstochtelijk tegen de 'katholieke verknechting' en hij droeg de vrijheid hoog in zijn vaandel.  '..et s'il n'a pu sauver Anvers et assurer du même coup le salut de la patrie, c'est que d'autres n'ont pas compris comme lui, que la perte d'Anvers et de l'Escaut c'était pour nos provinces la ruïne et le servage.'[264]  De liberalen voelen zich verwant met de held: ook zij ijveren militant voor het welzijn van de stad en worden daarin, naar hun gevoel, tegengewerkt door de 'verknechtende' katholieken.  Zij beschouwen zichzelf als 'les dignes successeurs de Marnix de St.-Aldegonde.'[265]  De held kan als een liberale bestuurder worden beschouwd.

De vrijheidsstrijd van de oude helden wordt door de negentiende-eeuwse initiatiefnemers voorgesteld als een strijd voor de liberale idealen.  Belangrijk is dat hier ook de triomf van het 'liberale beleid' van de bestuurder geëerd wordt doorheen de verheerlijkingen: de Vrijmaking van de Schelde wordt voorgesteld als de vervulling van het 'liberale' programma waarvoor Marnix stond.  Zo wordt in een toespraak bij de onthulling van het monument voor de Vrijmaking melding gemaakt van de ijver die het bestuur aan de dag legt 'om van Antwerpen de belangrijkste haven van Europa te maken.'[266]  Door het succes te benadrukken kan het kabinet van De Wael aan de toeschouwers meegeven dat het liberale gedachtegoed heeft gezorgd voor de positieve economische situatie in Antwerpen.

Dit wordt nog duidelijker wanneer de eigentijdse helden van deze periode worden beschouwd.  Vooral de verheerlijking van Loos kan gelden als een direct bewierroken van het liberale bestuur in Antwerpen.  Als eigentijds politicus is hij direct verbonden met het liberale kabinet van De Wael.  In feite wordt zijn beleid verheerlijkt en ook de erfgenaam van dit beleid, namelijk het kabinet van De Wael, wordt op een voetstuk gezet.  Door een eigentijdse liberale politicus te verheerlijken komt het liberale gedachtegoed rechtstreeks in een positief daglicht te staan.

Het belang van de 'liberale geaardheid', of liever de mogelijkheid om de helden als liberalen voor te stellen, wordt benadrukt door de moeilijkheden die zich aanvankelijk voordoen bij het initiatief om voor Conscience een beeld op te richten.  Het oorspronkelijke rekwest komt van Julius De Geyter, een Vlaamsgezind liberaal.  Het is opvallend dat hij in deze brief expliciet de schepenen ervan probeert te overtuigen de katholieke schrijver te eren met een standbeeld.  Hij beseft ten volle dat dit zeer moeilijk ligt bij het liberale college, maar vraagt de schepenen zich hierover heen te zetten: 'En al heeft hij tegen de liberale zaak toch gezondigd, uit geest van grootmoedigheid moeten wij vergeven en vergeten, waar het een man geldt die zóó onze geschiedenis heeft verheerlijkt, zóó het vaderland leert liefhebben.'[267]  Bovendien waarschuwt De Geyter voor de politieke gevolgen van het uitblijven van een Conscience-viering in Antwerpen.  Hij wijst op de strategie van de katholieken: de klerikale partij 'eischt ... hem op als hàar man,' en handelt 'valsch tegen de liberalen die de feesten mee willen inrichten.'[268]  De populariteit van de held zou volledig ten goede komen van de klerikale partij en dit wil De Geyter, samen met het college, kost wat kost verhinderen.  Het is dan ook niet verwonderlijk dat het college instemt met de voorstellen van de rekwestschrijver om Conscience passend publiek te vereren.[269]  De Geyter laat door zijn argumentatie zien dat het college zich volledig bewust is van de politieke macht van de openbaar verheelrijken en bewijst dat het aanwijzen van 'een katholiek' door een liberaal college zeer moeilijk ligt.[270]  De monumenten uit deze periode moeten vooral het liberale stadsbestuur ten goede komen.

De middelste concentrische cirkels worden in deze periode volledig bepaald door een zeer stringente partijstrijd, die in Antwerpen op vlak van de openbare monumenten gewonnen wordt door de liberalen, die aan de macht zijn.  Zij geven de helden uit deze periode een liberale invulling en proberen zo hun ideologie te verspreiden en een loyale aanhang te verkrijgen.  Zij nemen hiervoor hun toevlucht steeds meer tot eigentijdse, triomferende helden, liefst van het bestuurder-politicus-type.

Toch moet ten slotte worden opgemerkt dat de boodschappen van het tweede niveau in deze periode nooit expliciet worden geuit.  Nooit wordt het liberale gedachtegoed zelf op een verhoog gezet, dit gebeurt steeds door de helden liberale gedachten te laten verkondigen.  Deze boodschappen staan uiterlijk, net zoals in de vorige periode, in de schaduw van elementen uit het eerste niveau, elementen die voor iedereen, ongeacht de ideologische kleur, aanvaardbaar zijn.[271]  Eén voorbeeld om de gelijkenis met de vorige periode aan te tonen: Jacob Jordaens wordt, zoals gezegd, voorgesteld als een voorvader van de liberale familie uit de negentiende eeuw.  Deze verwijzing staat echter totaal in de schaduw van meer algemeen aanvaarde elementen: de verheerlijkers benadrukken dat hij samen met Rubens en Van Dijck 'de faam der Antwerpsche school van de XVIIe eeuw alom verspreid heeft.'[272]  Het feit dat hij een Antwerpenaar is en dat hij de kunst en de naam van Antwerpen heeft verspreid, blijft de voornaamste reden voor zijn heldenstatus.  Eens die aanvaard is, kunnen de liberale idealen die hem worden toegeschreven mee worden verheerlijkt. 

Een Vlaamse eend in de bijt  

Een laatste maatschappelijk discussiepunt dat bepalend is voor de heldenverering is net zoals in de vorige periode de Vlaamse zaak.  Dit is opmerkelijk omdat het niet lijkt te passen in het beeld dat hiervoor werd geschetst.  Sympathie voor de Vlaamse rechten lijkt te botsen met het programma dat De Wael zichzelf en zijn liberaal college schijnt te hebben opgelegd, te meer omdat hier opnieuw de twist met de nationale regering wordt benadrukt.  De Vlaamse eisen zijn immers een erfenis van de Meetingpartij en traditionele vijand van de nationale regering.

Vooreerst moet duidelijk worden gemaakt wat de politieke houding was van het kabinet De Wael inzake taalproblemen.  Het is zeer moeilijk het standpunt te bepalen: het stadsbestuur blijft met opzet zeer vaag.  Bij de beleidsverklaring van het nieuwe college in 1872, blijft de invulling van het taalprobleem zeer pragmatisch: burgemeester De Wael stelt, in het Frans, dat hij de verschillende talen zal respecteren en het personaliteitsbeginsel zal toepassen, dit wil zeggen de taal van de aangesprokene hanteren.  Hij neemt duidelijk geen uitgesproken stelling in de taalkwestie.[273] 

Dit is niet zo verwonderlijk.  De liberalen in Antwerpen zitten immers gekneld tussen de nationale liberale partij die veeleer kiest voor een 'anti-Vlaamse' politiek en de Vlaamse beweging die in Antwerpen een zeer brede basis heeft gekregen, ook bij de liberalen.[274]  In de stad kende de Vlaamse zaak immers aanhangers uit alle partijen en klassen, een duidelijke erfenis van de populaire Meetings uit de jaren 1860.   De Wael zit hierdoor in een moeilijk parket: gekneld tussen de nationale Franstalige liberalen en een grotendeels Vlaamsgezinde bevolking kan hij geen expliciet standpunt innemen.  Hij zou doorheen zijn regeerperiode moeten schipperen tussen de twee belangengroepen.

Dit leidt tot een wat ontdubbeld beleid: enerzijds zal Leopold De Wael op administratief, educatief en juridisch gebied geen toegevingen doen die de Vlaamse taal meer rechten zouden geven, integendeel, hij draait de vernederlandsing die onder de Meeting tot stand is gekomen gedeeltelijk terug.  Doordat de periode 1872-1887 vooral in het teken staat van partijstrijd worden alle Vlaamse eisen ondergeschikt gemaakt aan de ideologische kwestie en dus niet ingewilligd.[275]  Anderzijds moet De Wael op cultureel gebied de belangrijke liberale maatschappijen de Vlaamse zaak laten eren.  De culturele verenigingen die het liberaal-flamingantisme aanhangen, zijn nog sterk vertegenwoordigd en vormen een belangrijke drukkingsgroep.[276]  Het stadsbestuur, waarin vele vertegenwoordigers van deze maatschappijen zitten, kan door Vlaamse helden te promoten, de Vlaamsgezinde publieke opinie blijven aanspreken zonder al te vergaande politieke eisen te moeten inwilligen.[277]  De vereringen van strikt Vlaamse helden zoals Conscience kunnen dus gezien worden als een toegeving enerzijds aan de Vlaamse leden van het stadsbestuur, maar vooral als een middel om de sympathie van de vele Vlaamsgezinden in de stad niet te verliezen aan de katholieken.   De katholieke oppositie zal deze machtspolitiek hekelen en de liberale initiatiefnemers van de verheerlijkingen proberen te 'ontmaskeren' als anti-Vlaams: 'Wat moet het Vlaamsche volk lachen, met als de valsche Amamourkens@, die zeker liberaal gazetten maken voor Conscience, omdat zij even als hunne meesters, bang zijn dat de vlaamsche volksstroom tegen hunne kiezingen kiezen zou ! Wij zullen dan ook de officieele paradeerders ter zij laten, die in hunne ziel anti-vlaamsch zijn, en ook niets goeds met het vlaamsch in't zin hebben.'[278]  Deze kritiek is natuurlijk overtrokken door partijbelangen, maar het kan niet ontkend worden dat de Vlaamsgezindheid van De Wael voor een groot deel uit opportunisme voortkomt.

Het is te merken dat de gevoeligheid voor de Vlaamse zaak bij de bevolking sterk toeneemt.  Er zijn twee verschuivingen te merken in de verantwoording van de keuze van de helden.  Ten eerste wordt de 'Vlaamse geest' van de helden het kernelement in de argumentatie.  Leys en Matsijs krijgen een Vlaamse invulling: ze worden voorgesteld als Vlaamse helden.  In 1881, bij de inhuldiging van Quinten Matsijs, geeft de schepen van Schone Kunsten, A. Van den Nest, een redevoering over de vereerde held.  Hierin benadrukt hij de waarde van de Vlaamse cultuur die zijn uiting vindt in de Vlaamse School.[279]  'Een kwartier lang hebben wij niets gehoord dan die eeuwige draaiorgel van Aécole flamande, génie flamand, descendants flamands@.'[280] 

Er schijnt langzaam maar zeker in Antwerpen een militante Vlaamse geest te ontstaan, die zich in de loop van de jaren 1880 verder ontwikkelt en verspreidt onder de bevolking. De Vlaamsgezindheid van de helden wordt een element van de eerste concentrische cirkels: het wordt een belang dat steeds algemener wordt aanvaard.  De Vlaamse nationaliteit van de helden wordt één van de belangrijkste verantwoordingen van de heldenstatus.  De evolutie is duidelijk wanneer de eerste inhuldiging van het beeld van Theodoor Van Rijswijck in 1864 wordt vergeleken met de plechtigheid na de verplaatsing in 1884.  De oorspronkelijke oprichting van het beeld gebeurt door de maatschappij van Rethorica 'Jong en Leerzuchtig', die ter ere van haar vijftigjarig bestaan een monument wil oprichten.  De verantwoording voor de verheffing van Van Rijswijck tot de heldenstatus reikt verder dan enkel de Vlaamsgezindheid van de toondichter.  Er is aandacht voor zijn Antwerpse afkomst, voor zijn kunst, voor zijn bereidheid tot opoffering, voor zijn lidmaatschap van de voornoemde maatschappij, enzovoort.[281]  De verschillende argumenten liggen duidelijk op een gelijk niveau, dit in tegenstelling tot de argumenten bij de plechtige viering van de verplaatsing van het beeld.  'Ce n'est pas seulement au poète Van Ryswyck, c'est au défenseur de la langue flamande que cette statue est érigée,' beklemtoont schepen Gerrits in zijn toespraak.[282]  Deze uitspraak maakt duidelijk dat Van Rijswijck in 1864 nog niet in de eerste plaats als een prominente Vlaming wordt gezien, maar eerder als een dichter: de bewondering start bij de algemeen bewonderde dichtkunst en moet als gevolg ook de Vlaamse zaak bevorderen.  In 1884 worden al de voornoemde elementen herhaald, maar komen ze in de schaduw te staan van het militante Vlaamse activisme waarvoor Van Rijswijck stond.  Zijn bereidheid tot zelfopoffering bijvoorbeeld is geen reden op zich meer, maar wordt in het kader van de Vlaamse zaak gezet, hij is een Vlaamse martelaar.  Zijn dichtkunst is Vlaamse dichtkunst.  De cantate die is geschreven voor de viering is tekenend en draait volledig rond het Vlaamse volk:

'Juicht en jubelt, Vlaamsche volk,

rond uwen fieren dichter ;

Immer bleef hij u als tolk,

steun en geest verlichter.

Schalt met klem dank voor hem:

Heil den Vlaamschen dichter !

Heil den Volksverlichter !'[283]

Centraal in de verering staat het Vlaamse volk en de Vlaamse rechten: Theodoor van Rijswijck is een vertegenwoordiger en een bevorderaar ervan.  Alle argumenten voor zijn heldenstatus komen in een Vlaams daglicht te staan en zijn hieraan ondergeschikt.  De Vlaamse geest van de helden is een element uit de buitenste concentrische cirkels: Vlaamse nationaliteit is even algemeen bewonderenswaardig geworden als bijvoorbeeld Belgische nationaliteit, beroemdheid op artistiek of wetenschappelijk vlak.

Ten tweede is er een verschuiving die zich kenmerkt door een groeiende aandacht voor het 'activisme' van de helden in de Vlaamse zaak.  Waar het voorheen voldoende was om een 'Vlaamse aard' te bezitten, wordt nu de strijdlust voor het flamingantisme het centrale element in de verantwoording van de verheerlijking.  Met Conscience en Van Rijswijck komt dit aandachtspunt werkelijk vooraan te staan.  Hun inzet voor de Vlaamse zaak is de reden waarom zij hun heldenstatus hebben verworven.  De vele huldezangen die worden opgevoerd door verschillende verenigingen ter ere van de literatoren duiden dit aan.  'Conscience, Vlaandrens dierbaarste zoon die onze taal wanneer ze lag gezonken ontrukte uit den Franschen dwarlkolk en weer verspreidde in machtige vonken in d'harten van het Vlaamsche volk.'[284] Dergelijke teksten zijn typerend voor de cantates die gezongen worden bij de inhuldigingen van de twee schrijvers.  Het centrale element is het feit dat de vereerde schrijvers hun volk actief bewust hebben gemaakt van hun fiere Vlaamse afkomst.  Zij zetten hun leven in het kader van de Vlaamse volksverheffing: 'Voor het volksheil en de kunst, gaf hij rust en leven.'[285]  Daar waar de kunstenaars vroeger vooral vertegenwoordigers waren van de Vlaamse geest, denk maar aan de schilders Leys en Matsijs, worden deze helden voorgesteld als actieve bewerkstelligers en ontwikkelaars van die geest.  Zij gaan dus verder dan het verantwoorden en rechtvaardigen van de natie ; dit zijn eigentijdse figuren die ijveren voor de rechten van de Vlaamse taal.  Dit uit zich in een toegenomen aandacht voor literatoren als helden: zij hebben er mee voor gezorgd dat de Vlaamse beweging een populaire aanhang heeft gekregen.  Actieve Vlaamsgezindheid is voor deze helden het kernpunt van hun verering geworden.

Het succes van de verering van deze twee helden - hun vieringen kennen de grootste publieke aanhang in deze periode - vergroot het belang van de 'Vlaamse verantwoording' bij de oprichting van latere monumenten.[286]  De viering van Jordaens is typerend: zijn artistieke roem en verwezenlijkingen worden aangeduid als de voornaamste reden voor de verering, maar zij worden in een specifiek Vlaams kader geplaatst.  De initiatiefnemers kunnen niet voldoende benadrukken dat Jordaens als enige van het grote Antwerpse driemanschap, Rubens, Van Dijck en Jordaens, niet naar Italië is getrokken voor zijn opleiding 'zoodat zijn talent geen enkelen vreemden invloed onderging, en zijn kunstpersoonlijkheid een bij uitstek Vlaamsch karakter behield.'[287]  Het gaat hier dus niet meer om grote kunst door een Vlaming, maar om Vlaamse Kunst, kunst in functie van de Vlaamse zaak.  Het Vlaamse element krijgt hier een veel centralere plaats dan bij de vorige vereerde kunstenaars. 

De taalgevoeligheid is bovendien, al vrij vroeg in deze periode, bij de kunstenaarskeuze een belangrijke factor.  De stad en de commissie voor Schone Kunsten geven duidelijk de voorkeur aan Vlaamse beeldhouwers.[288]  Zij moeten immers in hun sculptuur de Vlaamse kunstgeest verder verbreiden.  Het opvoedingsideaal dat de burgerij voor ogen heeft, namelijk de bevolking door openbare monumenten aanleren wat goede kunst is, wordt in een Vlaams kader gezet.  Goede kunst is Vlaamse kunst.  Het is een belangrijke verplichting geworden dat de beelden 'der Vlaamsche beeldhouwkunst ten volle waardig' zijn.[289]  Het hoogtepunt van deze evolutie is te vinden bij de oprichting van de Brabo-fontein.  'Het werk van Jef Lambeaux is bij uitstek Vlaamsch van aard ; hoewel den stempel dragende der nieuwere kunst, komt het zeer wel overeen met het stadhuis en de schoone huizen onzer oude gilden, deze prachtige bouwwerken van de Vlaamsche kunstherbloeming.'.[290]  Hier is de Vlaamse aard van de kunst geen gewone voorwaarde meer, maar een voldoende voorwaarde geworden.  Het feit dat het beeld de grootse Vlaamse geest uitstraalt, is een verantwoording die geen verdere argumenten behoeft.

Ten slotte moet opgemerkt worden dat er nooit een tegenstelling tussen de Vlaamse en de Belgische aard van de helden bestaat.  Nergens is er een oppositie tussen het vaderland en de moedertaal.  Jan Van Beers (1821-1888) haalt in zijn inhuldigingstoespraak bij het beeld van Conscience aan dat de schrijver het Vlaamse volk opvoedde en ijverde voor de rechten van de Nederlandse taal, maar tegelijk benadrukt hij dat zijn glorie internationaal afstraalde op zijn vaderland, België.[291]  Van een afwijzing van het Belgische staatsbestel is nergens in deze periode sprake: er wordt geijverd voor de rechten van de Vlaamse taal in de Belgische staat.[292]

Het moet duidelijk zijn dat het kabinet van De Wael aandacht heeft voor de Vlaamse gevoeligheid die steeds algemener leeft bij de Antwerpse bevolking.  Ook de aandachtspunten van de nationale partij, die helemaal niet wilde ingaan op de Vlaamse eisen, moeten verzoend worden met het beleid van het Antwerpse liberale bestuur.  Door op politiek vlak de lijn van de nationale liberale partij te volgen en op cultureel vlak de Vlaamse beweging alle ruimte te geven, weet De Wael een evenwicht te creëren. 

Een uitgekiende machtspolitiek  

De officiële instellingen, onder het stadsbestuur van De Wael, spelen een evenwichtig politiek spel.  Zij komen terecht in een nieuwe maatschappelijke situatie: de tegenstelling in belangen die er bestond tussen stad en staat lijkt na de oplossing van het militaire vraagstuk te zijn weggeëbd en op economisch vlak kent de havenstad een enorme groei wat een wijdverspreid vooruitgangsoptimisme met zich meebrengt.  Stadsbestuur, welvarende burgerij en overheid voelen aan dat Antwerpen een essentiële pijler is geworden van de voorspoed van de Belgische staat.  Het is dan ook niet te verwonderen dat zij vrij gelijklopend de noodzaak aanvoelen om deze nieuwe status te uiten: Antwerpen moet ook laten zien dat het een primaire speler is op nationaal, maar ook op internationaal vlak.  Prestigieuze projecten die de stad een modern en rijk uiterlijk moeten geven, nemen hierin een belangrijke plaats.  In deze periode krijgen veel grote, dure en artistiek vernieuwende beelden een plaats.

De belangrijkste maatschappelijke evolutie uit deze periode is het aan de macht komen van het sterke liberale kabinet van Leopold De Wael in 1872.  Het conflict rond het beeld van Leopold I in de jaren 1860 heeft de macht van het medium blootgelegd: partijpolitieke idealen kunnen op een efficiënte manier worden verspreid en bevorderd door het oprichten van openbare heldenbeelden.  Met dit besef in het achterhoofd houdt het liberale college de touwtjes stevig in handen: alle aspecten van de verheerlijkingen moeten via het stadsbestuur lopen. De helden, voorgesteld als triomferende liberale politici, en de plechtigheden worden in het teken gesteld van de ophemeling van Antwerpen en vooral van haar liberale bestuur.  Het voorstellen van eigentijdse politieke helden, met rechtstreekse of geprojecteerde banden met de liberale ideologie, neemt de belangrijkste plaats in in het 'vereringsbeleid' van deze periode.  Deze helden zijn immers als geen andere verbonden met het liberale kabinet van De Wael: hun verheerlijking wordt eveneens een verheerlijking van het stadsbestuur.

Ook de Vlaamse kwestie blijft een bepalende maatschappelijke discussie in deze periode.  De positie van De Wael en zijn college is niet eenvoudig: hij zit geklemd tussen een Vlaamsgezinde publieke opinie, die in Antwerpen leeft, en de nationale liberale lijn, die eerder afwijzend staat tegenover de Vlaamse eisen.  Een evenwicht wordt gevonden door op politiek vlak geen duimbreed toe te geven aan de Vlaamse Beweging, en door op cultureel vlak, een domein waar het Vlaams-katholieke monopolie nog niet is doorgedrongen, voldoende aandacht te besteden aan de wensen van de flaminganten.  Het gevolg is dat bij de publieke heldenverering veel aandacht wordt besteed aan Vlaamse invulling van de helden.  Dit uit zich in twee verschuivingen.  Ten eerste neemt de Vlaamse nationaliteit steeds meer een centrale plaats in in de verantwoording van de helden: de Vlaamsgezindheid wordt een element uit de  eerste concentrische cirkels, het is algemeen aanvaard als bewonderenswaardig.  Ten tweede wordt de nadruk steeds meer gelegd op de strijd voor de rechten van het Vlaamse volk, de helden worden voorgesteld als bevorderaars, als opwekkers van het 'Vlaamse natiegevoel', niet meer louter als vertegenwoordigers ervan.  De helden hebben in deze periode een actieve rol in de Vlaamse opleving. 

Het stadsbestuur voerde, met succes, een sterke, centralistische politiek in verband met het oprichten van heldenmonumenten.  Het college weet de verschillende standpunten te verenigen in zijn voordeel.  Mede dankzij deze werkwijze kan het liberale overwicht behouden worden doorheen de rest van de negentiende eeuw.[293]