‘Het hart der Dichters’. Over persoonlijke thema’s in de gelegenheidsgedichten van Jan Vos (1610/11-1667) en Katharina Lescailje (1649-1711) (Nina Geerdink)

‘Het hart der Dichters kent men allerbest aan ’t schrijven’.[1] Deze laatste regel van een gedicht van Jan Vos (1610/11-1667) lijkt allerminst van toepassing op de zeventiende-eeuwse gelegenheidspoëzie. Zoals het woord al zegt, zijn gelegenheidsgedichten geschreven bij een bepaalde gelegenheid. Zo’n gelegenheid kan de bouw van een stadhuis of het afbranden van een schouwburg betreffen, maar net zo goed de dood van een dochter van de dichter of een goede vriend van hem of haar. Dit laatste is een voorbeeld van een familiair gelegenheidsgedicht, te onderscheiden van gedichten die geschreven zijn bij publieke gelegenheden, zoals bijvoorbeeld de eerder genoemde bouw van het stadhuis.[2]

In de negentiende eeuw vond men zowel de publieke als de familiaire variant van dergelijke poëzie uit de zeventiende eeuw niet eens de moeite van het bestuderen waard, omdat er geen sprake zou zijn van persoonlijke emoties en een eigen aandrift om te schrijven.[3] Dit had natuurlijk alles te maken met de expressieve poëtica aan het eind van de negentiende eeuw en het geeft dan ook aan dat zeventiende-eeuwse gelegenheidsgedichten vanuit een hele andere visie geschreven werden. Gelegenheidspoëzie was vaak opgezet volgens bepaalde conventies, waarin het uitdragen van een algemene moraal een belangrijk punt was. Omdat dichters in de zeventiende eeuw gezien werden als wijze mensen, verwachtte men van hen bespiegelingen over algemene normen en waarden. Zo ook in gelegenheidsgedichten. Een specifieke gebeurtenis moest een algemene betekenis krijgen, waardoor alle lezers/ luisteraars mee zouden kunnen voelen met de inhoud van het gedicht.[4] Het is dus een objectiverend genre. Toch komt achter deze façade soms de persoon van de dichter naar voren. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat gelegenheidsgedichten dienen als bronnenmateriaal bij het onderzoek naar lesbische gevoelens in de zeventiende eeuw.[5]

Ik wil onderzoeken in hoeverre het genre van de familiaire gelegenheidspoëzie, waarin dus afzonderlijke, specifiek bepaalde gebeurtenissen uit de persoonlijke sfeer verbonden worden met een algemenere, diepere betekenis, ruimte biedt voor persoonlijke uitingen. Daarbij gaat het me er niet om of er daadwerkelijk sprake is van persoonlijke gevoelens. Ik wil enkel kijken in hoeverre de persoonlijke aanwezigheid van dichters in gelegenheidsgedichten tot de mogelijkheden behoorde. Met persoonlijke aanwezigheid bedoel ik niet per se het ten toon spreiden van persoonlijke emoties, maar in feite elke verwijzing naar het persoonlijk leven van de dichter. Als overkoepelende termen voor deze verwijzingen gebruik ik persoonlijke thema’s, uitingen of betrokkenheid. Daaronder kunnen ook persoonlijke gevoelens of emoties vallen, maar van deze individuele gevoelens van bijvoorbeeld blijdschap of verdriet hoeft dus niet altijd sprake te zijn. Los van deze termen staat nog het begrip persoonlijke thematiek. Dat wil zeggen dat er sprake is van een thematiek die een persoonlijke lading zou kunnen hebben, zoals bijvoorbeeld vriendschap of liefde. Pas na de analyse kan echter blijken of deze thematiek ook maakt dat de dichter persoonlijke uitingen doet, waarin eventueel persoonlijke emoties een rol spelen.

Omdat mijn corpus bestaat uit gedichten die één of meerdere geadresseerde(n) uit de sociale omgeving van de dichter hebben, verwacht ik dat persoonlijke uitingen vaak te maken hebben met de relatie tussen auteur en geadresseerde. Uiteindelijk hoop ik iets te kunnen zeggen over deze aard van de uitingen, maar ook over de mate waarin een zeventiende-eeuwse auteur naar zijn/ haar persoonlijke omstandigheden kon verwijzen, en tenslotte over de manier waarop dit gebeurde: hoe kan een dichter gebruik maken van het genre om zich persoonlijk te uiten?

Ik wil deze vragen beantwoorden met behulp van twee case-studies. Ik heb een aantal gedichten uitgekozen van Jan Vos en Katharina Lescailje (1649-1711), beiden dichters uit het zeventiende-eeuwse Amsterdam. Zij hebben allebei veel gelegenheidswerk uit het artistieke circuit gepubliceerd en er zijn bovendien aanwijzingen dat hun persoonlijke leven in dit werk een rol speelt. Ik heb gedichten gekozen uit de persoonlijke sfeer, zoals bruiloftsdichten, lijk- en grafdichten, lofdichten, verjaardagsgedichten en briefgedichten. Hiervoor heb ik gebruik gemaakt van de eerste drukken van het werk van Vos en Lescailje, respectievelijk Alle de gedichten (1661) en Toneel- en mengelpoëzy (1731/32).[6] Ik heb kopieën van de gedichten opgenomen in de bijlagen. De regelnummering daarbij is van mij.

Om in de gekozen gedichten bijzonderheden te kunnen ontdekken met betrekking tot persoonlijke thematiek, is het belangrijk eerst te onderzoeken wat ‘normaal’ was in de zeventiende eeuw. Daarom zal ik in hoofdstuk 1 uiteenzetten hoe men in die tijd omging met vrienden, familie en andere sociale contacten. Wanneer was er eigenlijk sprake van een persoonlijke relatie? Ook de conventies binnen het genre van de gelegenheidspoëzie zullen in dit hoofdstuk de revue passeren. Vervolgens analyseer ik in hoofdstuk 2 en 3 de gedichten van respectievelijk Jan Vos, de oudste, en Katharina Lescailje. Ik zal deze twee hoofdstukken beginnen met een inleiding op hun leven en werk. Op welke manier waren Vos en Lescailje gewend het universele genre van de gelegenheidspoëzie te gebruiken binnen hun eigen sociale netwerk? Na de beantwoording van deze vraag zullen de analyses van de gedichten volgen, gesorteerd op subgenre. In de analyses probeer ik te ontdekken of de auteur ruimte geeft aan persoonlijke thema’s in de gedichten, door ze te vergelijken met de rest van het oeuvre. De passages die ik hierbij uit de gedichten aanhaal, zijn in principe identiek aan het origineel. Het is echter geen diplomatische editie, dus ik heb mij zo vrij gevoeld het verschil in lettertypes en – groottes (met uitzondering van het hoofdlettergebruik) niet over te nemen en af en toe de spatiëring aan te passen. Om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, is het van belang te kijken naar de verschillen en overeenkomsten tussen de bestudeerde gedichten van Vos en Lescailje. In hoofdstuk 4 probeer ik deze te verklaren, omdat ik verwacht hiermee de representativiteit van mijn uiteindelijke conclusies te kunnen ondersteunen. Ik hoop na vergelijking van de resultaten iets te kunnen zeggen over persoonlijke uitingen in zeventiende-eeuwse gelegenheidspoëzie in het algemeen.

Tenslotte wil ik een en ander verantwoorden met betrekking tot de voorpagina. De titel is een citaat uit een gedicht van Vos, ‘Aan den Eed. Heer Simon van Petkom, Heer van Nieuwegaarde, Rezedent van zijn Koninglijke Majesteit van Deenemarken, by zijn Kon. Majesteit van Groot Britanje, &c. met mijn gedichten.’[7]. Onder de titel staan portretten van beide dichters. Het portret van Vos stond in de tweede druk van Alle de gedichten (1726) en is van de hand van Andries van Buysen, plaatsnijder te Amsterdam. Ik heb de illustratie uit de editie van Buitendijk.[8] Het oorspronkelijke onderschrift met de lof van Vondel heb ik weggelaten. De afbeelding van Lescailje is geschilderd door Nic. Verkolje (1635-1746). Lescailje krijgt op dit schilderij de schrijfveer en lauwerkrans uitgereikt (waarschijnlijk van Apollo). Het is een allegorisch schilderij, maar het gezicht van Lescailje is levensecht afgebeeld. Ik heb de afbeelding gevonden op internet.[9]

In het zeventiende-eeuwse Amsterdam van de hogere burgerij speelde vriendschap een belangrijke rol bij de organisatie van de samenleving. Kooijmans beschrijft in zijn belangwekkende studie, Vriendschap en de kunst van het overleven in de zeventiende en achttiende eeuw, hoe we ons dat voor moeten stellen.[10] Anders dan nu werden vrienden niet gekozen omdat je elkaar toevallig tegenkwam en iets gemeenschappelijks deelde of omdat je iemand aardig vond, maar omdat je iets aan iemand kon hebben of simpelweg verplicht was met iemand bevriend te zijn. Dit laatste gold voor de relaties tussen familieleden. Vriendschap en verwantschap was in de vroegmoderne tijd min of meer synoniem aan elkaar. Of je elkaar nu mocht of niet, familieleden moesten bevriend met elkaar zijn voor het behoud van een sterke familie en ter verdediging van haar eer. Onenigheid binnen de familie kon niet alleen leiden tot roddels, maar bovendien andere families tot voordeel zijn.

Vriendschap buiten de familie was, net zo goed als binnen de familie overigens, gebaseerd op het principe van geven en nemen. Vrienden moesten iets te bieden hebben waar je wat aan had, zoals bijvoorbeeld invloed in de gemeente om jou een goede maatschappelijke positie te bezorgen. Dit was dus het criterium waarop vrienden ‘uitgekozen’ werden. Althans in de praktijk. Men sprak in de zeventiende eeuw steeds vaker over het humanistische concept van de zogenaamde ‘ware vriendschap’, een relatie zonder rechten en plichten, gebaseerd op intimiteit en vertrouwen. Door de eeuwenoude traditie van vriendschap, gebaseerd op wederzijdse verplichtingen, was een dergelijke relatie tot in de achttiende eeuw echter geen reële mogelijkheid.[11] Wel bestonden er verschillende gradaties van vertrouwelijkheid. Er werd voortdurend afgetast hoeveel men van een vriend kon verwachten en wanneer er sprake was van oprechte genegenheid kon dit meer zijn dan de gewoonlijke uitwisseling van diensten en geschenken, die gekoppeld was aan ‘uiterlijke vriendschap’.[12]

De concurrentiestrijd om kapitaal, status, maatschappelijke positie en relaties, was een strijd tussen verschillende sociale groepen. Deze groepen, meestal gevormd rondom een familie, konden de ene dag vijand en de volgende dag bondgenoot zijn, al naar gelang de situatie en de houding met de meest gunstige gevolgen. Iedereen binnen een sociaal netwerk was in principe ‘bevriend’ met alle anderen uit dezelfde groep en diende dus te allen tijden klaar te staan voor deze personen en zich bovendien conformeren aan de normen van de groep. Anderzijds kon hij of zij er ook vanuit gaan altijd terecht te kunnen bij een van de ‘vrienden’. Huwelijken konden het sociale netwerk vergroten, doordat de familie van bruid en bruidegom tot dezelfde groep ging behoren. Er was dus geen sprake van een vrije huwelijkskeuze gebaseerd op liefde. Een partner moest met de grootste precisie uitgekozen worden en het liefst afkomstig zijn uit de eigen kring.[13]

Om je plaats in de sociale hiërarchie te behouden en je vriendschappen zo te consumeren dat je er zo veel mogelijk van kon profiteren, was het van belang je contacten te onderhouden. Het schrijven van brieven en verzen (dichtbrieven) nam hierbij een belangrijke plaats in. In de kringen van de hogere burgerij in Amsterdam gebeurde dit bij voorkeur in het Frans, omdat men zich daarmee geciviliseerd toonde.[14] Dit was ook de reden dat rijke koopmannen zich vaak in artistieke kringen ophielden. Vaak vervulden zij dan de rol van mecenas; zij gaven bijvoorbeeld dichters opdrachten, geschenken en soms zelfs geld, in ruil waarvoor zij gedichten ontvingen waarmee hun reputatie hooggehouden werd. De kunstenaars die in bescherming genomen werden, gingen vaak ook tot het sociale netwerk behoren en konden dus ook ‘vriend’ worden.[15] Overigens was het onderhouden van het sociale netwerk middels brieven vooral aan mannen voorbehouden. Vrouwen waren minder geschoold en daardoor minder geoefend in het beheerst en geciviliseerd tonen van genegenheid op papier. Waren zij echter zonder echtgenoot die namens hen kon schrijven (weduwe of nog ongetrouwd), dan konden vrouwen wel via papieren communicatie hun contacten onderhouden.[16]

Hoe hard men ook zijn best deed om nuttige contacten te leggen en te onderhouden, men had niet alles in eigen hand. Het sociale leven werd bijvoorbeeld ook beïnvloed door algemene omstandigheden zoals ziekte en dood. Het aantal ziektes met een dodelijke afloop was in de zeventiende eeuw groot. De dreiging hiervan was, ook onder jongeren, altijd aanwezig. Ziekte en dood waren dan ook veelgebruikte gespreksonderwerpen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit het relatief grote aantal ‘lijk- en grafdichten’ in de bundels van Vos en Lescailje. Over het algemeen heerste de mening dat ziekte en dood erbij hoorden en onvermijdelijk waren. Het geloof in God, die geacht werd een bedoeling te hebben met de ziekte of de dood, maakte het voor de zeventiende-eeuwers vaak ook daadwerkelijk mogelijk berusting te vinden. De dood kon echter wel zeer pijnlijke gevolgen hebben, ook in praktisch opzicht. Belangrijke schakels in een netwerk konden eigenlijk niet gemist worden en vaak had de dood van vooral mannen een complete verandering in de hiërarchie van de eigen kring of zelfs de stad tot gevolg.[17]

Gelegenheidsgedichten zijn er in verschillende soorten en maten. Schenkeveld-van der Dussen heeft zich hier, na de verguizing van het genre in de negentiende eeuw, als één van de eerste vanuit literair oogpunt mee beziggehouden. Zij heeft enige ordening aangebracht in het genre.[18] Zoals ik in de inleiding uiteengezet heb, is er een onderscheid te maken tussen publieke en familiaire gelegenheidsgedichten. Ik richt mij in deze paragraaf enkel op familiaire gelegenheidsgedichten, omdat ook in mijn corpus enkel gedichten zijn opgenomen die geschreven zijn naar aanleiding van een gebeurtenis in de persoonlijke sfeer van de dichter of de geadresseerde. Dichters waren min of meer verplicht een gedicht te schrijven wanneer iemand uit hun sociale milieu ging trouwen, jarig was of geconfronteerd werd met een sterfgeval. Het schrijven van een gelegenheidsgedicht was een vriendendienst. Dit paste binnen de sfeer van vriendschap uit de vorige paragraaf. De geadresseerde hoeft dus geen nauwe verwant te zijn; het kan ook een kennis van een kennis zijn, of een hooggeplaatst persoon uit de stad.[19] Het schrijven van gelegenheidsgedichten was vooral een gebruik onder de bemiddelde burgerij en de hogere kringen. De gedichten golden daarbinnen als statussymbool.[20] In de hogere kringen was het bovendien goed voor je reputatie wanneer je je kon veroorloven een gedicht in opdracht te laten schrijven. Dichters schreven dus niet alleen voor hun eigen sociale netwerk. Zo heeft Lescailje bijvoorbeeld een verjaardagsgedicht geschreven in opdracht van Cornelia de la Fontaine, voor haar broer Jean de la Fontaine.[21] Voor Lescailje is dit een uitzondering, maar een dichter als Vos, die er verscheidene mecenassen op na hield, schreef veel gedichten in opdracht.

Gelegenheidsgedichten werden niet enkel geschreven door literaire talenten. Er zijn veel gelegenheidsdichters geweest die geen plaats hebben veroverd in de literaire canon.[22] Voor de zeventiende-eeuwer gold het familiaire gelegenheidsgedicht als een informeel genre, dat niet per se tot literaire hoogstandjes hoefde te leiden.[23] Het is dan ook typisch een genre waar vrouwen zich mee bezig konden houden, zonder compleet afbreuk te doen aan datgene wat van hen verwacht werd. Met gelegenheidsgedichten konden zij binnen de voor hen bestemde familiale, huiselijke sfeer blijven en toch door mannen beoefende literatuur schrijven zonder voor de vrouw niet geschikt geachte literaire pretenties ten toon te spreiden.[24]

Hoewel een dichter dus vaak schreef voor iemand uit het sociale netwerk, moest hij/ zij ook rekening houden met de zogenaamde ‘tweede lezer’. Gelegenheidsgedichten werden vaak voorgedragen bij de betreffende gebeurtenis, bijvoorbeeld een bruiloft. Werk van befaamde auteurs werd bovendien vaak, al dan niet door henzelf, gebundeld of opgenomen in bloemlezingen. Het publiek van zo’n gedicht was dus al gauw groter dan de geadresseerde alleen. En zoals in de inleiding al naar voren is gekomen, verwachtte dat publiek bespiegelingen over algemene normen en waarden van de ‘wijze’ dichters. Een dichter moest in een gelegenheidsgedicht het specifieke verbinden met het algemene, zodat het publiek mee kon voelen en denken.[25] De dichter wil zijn lezers/ luisteraars dus overtuigen van een bepaald gevoel. De retorica, in de klassieke oudheid ontstaan als welsprekendheidsleer voor redevoeringen, diende dit doel. Drie dingen waren hierbij van belang: docere (onderwijzen), delectare (vermaken) en movere (emoties opwekken). Dit systeem had grote invloed op de zeventiende-eeuwse poëzie.[26] Een auteur gebruikte de retorica om structuur aan te brengen in een gedicht (dispositio) en zijn of haar argumenten op systematische wijze te verzamelen (inventio) en onder woorden te brengen (elocutio).[27] Ik zal hier niet pogen de talrijke retorische regels samen te vatten. Enkel de zaken die van belang zijn voor de analyses van mijn gedichtencorpus zal ik in deze paragraaf behandelen. Dat zullen achtereenvolgens decorum, affectus en de topen zijn. Ten slotte zal ik nog aandacht besteden aan de specifieke retorische regels voor bruilofts- en lijkdichten.

Auteurs konden de regels der retorica leren kennen uit verschillende handboeken en uit de praktijk, de poëzie van collega’s en voorgangers. Het was van belang de retorische regels niet slaafs na te volgen. Afhankelijk van de gelegenheid en degene voor wie het gedicht geschreven was, kon gevarieerd worden op de voorgeschreven concepten.[28] Deze variatie werd gewaardeerd en was zelfs een teken van dichterlijk vakmanschap.[29] Belangrijk daarbij was decorum, passendheid.[30] Decorum betekent dus dat een auteur op passende wijze gebruik maakt van de regels. Dit moet zich uiten in zijn onderwerpskeuze, in de stijl en de structuur van zijn werk.[31] Ook het overtuigen van de lezer moet op passende wijze gebeuren.

Een belangrijk middel hiervoor was movere, het opwekken van emoties. Dat kon bijvoorbeeld met behulp van een gemoedbeweging of affectus. Deze affectus kon een dichter op drie manieren bewerkstelligen: het welwillend maken van de lezer ten opzichte van de auteur of zijn/ haar overtuiging, het amplificeren of bagatelliseren van bepaalde zaken en het opwekken van gevoelens als medelijden of verontwaardiging.[32] Hoewel een dichter in het hele gedicht affectus kon toepassen, waren er bepaalde plaatsen waarvan men verwachtte dat het extra effectief zou zijn, zoals aan het begin of eind van een gedicht. Het begin van een gedicht, het exordium, was namelijk primair bedoeld om het publiek aandachtig, leergierig en welwillend te maken. Behalve het exordium konden in de structuur van een gedicht de propositio (stelling), narratio (beschrijvend onderdeel) en argumentatio (de directe argumenten) onderscheiden worden. Het eind van een gedicht wordt peroratio genoemd en behalve de genoemde affectus, kan daarin een samenvatting van het voorgaande een plaats krijgen.[33]

Om de argumenten te verwoorden kan een auteur gebruik maken van een heel corpus aan topen. Voor de verschillende delen van het gedicht zijn topen te onderscheiden, maar topen kunnen ook betrekking hebben op een bepaald soort argument. Zo bestaan er bijvoorbeeld verschillende bescheidenheidstopen en vleitopen. Deze zogenaamde loftopiek komt in veel soorten gedichten voor en kan in bijna alle delen van het gedicht effectief zijn. Een dichter kan hierbij aandacht schenken aan drie punten: uiterlijke omstandigheden (zoals afkomst, opleiding of vriendschappen), lichamelijke eigenschappen (zoals kracht, gezondheid of schoonheid) en innerlijke eigenschappen (zoals wijsheid, moed of vroomheid).[34] Over het algemeen komt het erop neer dat van een man zijn bezigheden, zijn nut voor de samenleving beschreven wordt, terwijl de aandacht bij de vrouw vooral uitgaat naar haar uiterlijke verschijning. Voor beiden geldt dat deugdzaamheid en devotie de twee belangrijkste eigenschappen zijn, die dan ook in bijna geen enkele passage met lof zullen ontbreken. De deugd van mannen uit zich in de publieke sfeer en wordt ook wel met dapperheid omschreven, terwijl de deugd van vrouwen in de huiselijke sfeer naar voren komt; van hen wordt gezegd dat ze een goede moeder of echtgenote zijn. Topen die speciaal te gebruiken zijn in een bepaald soort gedicht waren er ook. Zo kende men bepaalde topen voor lijkdichten en bruiloftsdichten. Omdat deze subgenres ook een specifieke opbouw kenden en ze allebei een belangrijke plaats innemen binnen mijn corpus, zal ik ze apart behandelen.[35] Hierbij zullen ook de voor het genre conventionele topen aan bod komen.

Witstein zet uiteen hoe Renaissancedichters in funeraire poëzie steeds weer gebruik lijken te maken van drie onderdelen: laus, luctus en consolatio. Deze basisstructuur is echter, net als de overige retorische regels, op zeer uiteenlopende wijzen te gebruiken. Verschillende dichters leggen de nadruk op verschillende onderdelen. In de laus werd de overledene bezongen, over het algemeen met behulp van de conventionele loftopen, zoals boven beschreven. In de luctus kon een dichter klagen, bijvoorbeeld door topische tranen te storten, het verdriet van anderen te beschrijven of uit te varen tegen de dood of het lot. In de consolatio, het troosten, werd vooral gebruik gemaakt van het zogenaamde argumentum vita post mortem. De dichter wijst er met deze toop op dat de overledene in de hemel terecht is gekomen of het eeuwige leven heeft, vaak als beloning voor de tijdens het leven tentoon gespreide deugden. Een andere veelvoorkomende toop betreft de blijvende roem.[36]

Een bruiloftsdicht diende te beginnen met een beschrijving van de verovering van de kuise vrouw. De inspanningen van de man hierbij moeten duidelijk naar voren komen. Maar pas wanneer de man wegkwijnt van verdriet geeft de vrouw toe, uit medelijden. Het begin van een bruiloftsdicht is dus vaak petrarkistisch getint. In de handboeken wordt geopperd dat deze beschrijving verhalend gemaakt kan worden door het ten tonele voeren van Venus en Cupido. Na deze beschrijving volgt de lof. Het paar en hun afkomst wordt bezongen met behulp van de conventionele loftopiek. Vervolgens kan een dichter aandacht wijden aan de huwelijksnacht, om tenslotte een toekomstwens uit te spreken, waaruit de hoop naar voren komt op kinderen. Een ‘welterusten’ voor iedereen behalve het bruidspaar is een conventionele afsluiting.[37]

Een aparte plaats onder de gelegenheidsgedichten nemen de briefdichten in. Dit zijn gelegenheidsgedichten met uiteenlopende onderwerpen, die de vorm hebben van een brief van de dichter aan een geadresseerde. In principe zijn deze brieven, hoewel vaak gepubliceerd, niet fictief. Een reële schrijver heeft het gedicht in de meeste gevallen daadwerkelijk opgestuurd naar een reële geadresseerde. Toch weten de auteurs dat hun brieven ook de zogenaamde ‘tweede lezer’ onder ogen zullen komen. Behalve epistolaire kenmerken, heeft een briefdicht dus ook literaire kenmerken.[38] Deze overheersen zelfs vaak in de zeventiende-eeuwse poëzie. De brieven, bekend geworden in de gedrukte vorm, zijn vaak herkenbaar doordat de geadresseerde in de titel genoemd wordt en er soms ook ‘brief’ boven een gedicht staat. Inhoudelijk zijn er geen conventies aanwijsbaar, het genre wordt juist gekenmerkt doordat alles kan. Wel is er in briefdichten vaak sprake van vertrouwelijkheid, met aandacht voor het persoonlijke en het huiselijke. Vriendschap is een veelvoorkomend thema. Hier wringt het een beetje: het briefdicht wil vertrouwelijk zijn, maar moet inhoudelijk en literair gezien ook interessant zijn voor de tweede lezer. Het vriendschappelijke botst met het dichterlijke.[39]

Juist omdat de relatieve vrijheid van het briefgedicht een uitzondering vormt binnen het genre van de gelegenheidspoëzie, lijkt het erop dat dit genre niet erg geschikt is voor het uiten van persoonlijke gevoelens. Een dichter diende universele waarheden en gevoelens te verkondigen en had ten behoeve daarvan een heel corpus aan retorische regels tot zijn of haar beschikking. Schenkeveld-van der Dussen heeft op basis van verschillende voorbeelden aangetoond dat er echter binnen de gelegenheidspoëzie wel een bepaalde speelruimte bestaat om de ‘ik’ ten toon te stellen. Uit de poëzie van onder andere Vondel, Bredero en De Decker leidt zij af dat een dichter, als hij/ zij wil, mogelijkheden te over heeft om persoonlijke gevoelens te uiten. Iedere dichter kan dat op zijn eigen manier doen, zolang de algemeen-geldende lading van het gedicht maar niet aangetast wordt. Schenkeveld-van der Dussen betoogt bovendien dat deze mogelijkheden alleen maar toenemen in de loop van de zeventiende eeuw.[40] Een gedicht zal echter nooit tot doel hebben individuele gevoelens te uiten, simpelweg omdat men in de zeventiende eeuw geen expressieve poëtica kende. In de achttiende eeuw worden er steeds meer gelegenheidsgedichten geschreven, maar omdat er ook steeds meer persoonlijke gevoelens in geuit worden, botsen deze gedichten met het universele doel van de poëzie. Dit conflict zorgt voor het einde van het genre.[41]

Over de achttiende eeuw buig ik me in dit onderzoek niet, maar of de veronderstellingen van Schenkeveld-van der Dussen inderdaad van toepassing zijn op de zeventiende-eeuwse poëzie, zal ik hopelijk kunnen ontdekken aan de hand van de poëzie van Jan Vos en Katharina Lescailje. Waar zit die speelruimte in het gedichtencorpus dat ik bestudeer?

Vos is een echte Amsterdammer; hij is er geboren, getogen en uiteindelijk ook gestorven. Over de maatschappelijke plaatsing van Vos bestaat veel discussie. Over het algemeen gaat men ervan uit dat Vos, als zoon van een koopman, in de middenklasse geplaatst moet worden. Dudok van Heel wijst echter op de afkomst van Vos’ moeder. Zij was de dochter van een familie uit het oude katholieke regentenpatriciaat en dit lijkt veel invloed te hebben gehad op het gezin Vos. Dat is bijvoorbeeld af te zien aan het grote aantal gedichten dat Vos voor deze familie geschreven heeft en ook het feit dat de vader van Vos als enige in zijn familie katholiek is gebleven vindt Dudok van Heel tekenend.[42] Dudok van Heel wijst verder op zijn gematigde liberalisme in geloofszaken, waarmee hij perfect tussen de Amsterdamse elite paste.[43] Buitendijk, die de afkomst van Vos minder hoog inschat, maar hem als gevolg van zijn literaire verdiensten in aanzien ziet stijgen, wijst er toch op dat Vos is geboren in de Kalverstraat, tussen de patriciërs.[44] Dit duidt mijns inziens wel op enige aanzienlijkheid. Bovendien opent Vos in dezelfde straat zijn eigen zaak: hij was glazenmaker in goeden doen.

Hoe het ook zij, Vos heeft als dichter zeker faam verworven, niet alleen in literaire kringen, maar ook in regentenkringen. Dit ondanks het feit dat Vos geen klassieke opleiding genoten heeft. Hij wist zonder al te veel moeite gunsten te verkrijgen van (gelegenheids)mecenassen en bouwde met sommige van hen een speciale band op. Vos trekt zich hierbij weinig aan van politieke en religieuze voorkeuren, een goede verstandhouding is voor hem het belangrijkste. Hij geniet van de aandacht en wordt erg populair binnen de Amsterdamse regentenklasse.[45] Buitendijk denkt dat dit vooral samenhangt met het feit dat Vos, als christelijke stoïcijn, blijk geeft van beheersing van de hartstochten.[46] Dat Vos ook in (Amsterdamse) literaire kringen populair werd, hangt waarschijnlijk vooral samen met zijn vernieuwende, maar toch klassiek gestoelde, toneel. Zijn vindingrijkheid en verbeeldingskracht hebben in ieder geval Van Baerle en de klassiek gevormde kring rondom hem overtuigd. Maar ook in minder geleerde kringen lijkt Vos gewaardeerd te zijn. Hij had veel contacten met andere dichters. Er zijn veel gedichten overgeleverd van Vos aan andere Amsterdamse dichters en andersom, zoals bijvoorbeeld Jacob Westerbaen, Catharina Questiers en Joost van den Vondel.[47]

Ook als schouwburgregent (1647-1667) oogst Vos waardering. Hij heeft grote invloed op het schouwburgrepertoire en wordt om zijn keuzes op handen gedragen door de regentenklasse. Vos schrijft tableaux vivants die, in opdracht van de stadsregering, opgevoerd worden bij belangrijke gebeurtenissen in de stad. Er was een nauwe band tussen Schouwburg en burgemeesters en over het algemeen was Vos de regering zeer ter wille. Vos was van mening dat het toneel voor de stadsregering een goed instrument was om het volk te beïnvloeden en dit maakte hem vanzelfsprekend geliefd bij de Amsterdamse burgemeesters.[48] In de achttiende en negentiende eeuw nam de waardering voor Vos af. Men beschouwt hem als iemand van lage afkomst, die zich in heeft weten te likken bij de regenten.[49] In de latere literatuurgeschiedenissen heeft de nadruk op zijn toneelwerk gelegen.[50]

Alle de gedichten was in 1662 de eerste door de auteur goedgekeurde uitgave van het werk van Vos. In 1671 bundelt zijn uitgever, Jacob Lescailje, al zijn nagelaten werk in een tweede deel.[51] Behalve met toneelstukken zijn beide bundels voornamelijk gevuld met gelegenheidsgedichten. Familiaire gelegenheidsgedichten zijn vooral te vinden onder de kopjes ‘Verscheide gedichten’, ‘Bruiloftsdichten’ en ‘Lyk- en grafdichten’. Men beschouwt de sententie wel als het literaire handelsmerk van Vos.[52] En inderdaad valt in al deze categorieën één ding op: Vos maakt veel gebruik van sententies. Andere opvallende zaken in de manier waarop Vos gebruik maakt van de conventies, zal ik behandelen per categorie. Althans, wanneer die categorie voorkomt in mijn corpus.

Vos plaatst, net als de meeste dichters uit die tijd, lijk- en grafdichten dus onder één kopje. Beide subgenres handelen immers over de dood, alleen de manier waarop dit gebeurt, verschilt. Lijkdichten gaan uitgebreid in op het sterfproces, de overledene en de achterblijvers. Dit gebeurt bij Vos over het algemeen vanuit de derde persoon. De in hoofdstuk 1.4. beschreven opbouw van het lijkdicht, waarbinnen luctus, laus en consolatio te onderscheiden zijn, houdt hij meestal aan. Een groot deel van het gedicht wordt meestal in beslag genomen door een anekdotisch verhaal over de doodsstrijd, met de gepersonifieerde Dood in de hoofdrol. Tegenstanders van de Dood kunnen in zo’n verhaal de laus en luctus verwoorden. Vaak dient dit verhaal als inleiding en dan komen laus en luctus in het vervolg van het gedicht ook nog aan de orde.

In de luctus komen uitroepen van verdriet voor. Wanneer sprake is van een jong persoon, gebruikt Vos vaak vergelijkingen met de lente of de groei van een bloem die plotseling afgebroken wordt. Verder beschrijft Vos in de luctus het verdriet van de achterblijvers. Een veelgebruikte metafoor is hier de personificatie: een gebouw, een buiten of de hele stad wordt rouwend voorgesteld, althans wanneer de overledene iets betekend heeft voor de maatschappij. Door het gebruik van dergelijke personificaties wordt de grote invloed van het overlijden benadrukt. Hoewel hiermee eigenlijk ook al sprake is van laus, worden de deugden van de overledene vaak ook nog apart genoemd. Afhankelijk van de positie van de overledene in de maatschappij worden in deze laus de verdiensten voor stad, gewest of gezin beschreven. Andere loftopen verwijzen naar de goede eigenschappen van de overledene, die meestal deugdzaam, vroom en geduldig is geweest. In de lijkdichten van Vos hangen laus en consolatio vaak sterk samen, omdat hij in zijn consolatio voortdurend benadrukt dat de overledene juist door zijn of haar deugdzaamheid uitverkoren is voor het eeuwige leven en dat de deugden van de overledene bovendien op aarde achterblijven omdat die onsterfelijk zijn. Vos maant de achterblijvers met deze troost-topen aan vooral niet al te zeer te rouwen, maar hij doet het voorkomen alsof hij er zelf wel ondersteboven van is. Een veel voorkomende bescheidenheidstoop beschrijft hoe het verdriet van Vos maakt dat hij niet meer in staat is perfect te dichten: ‘de droefheid houdt geen maat’.[53] Kenmerkend voor de stijl van Vos’ lijkdichten is pathetiek en amplificatio.

Het grafdicht is veel korter dan het lijkdicht en heeft als doel kernachtig uiteen te zetten wie de overledene was en hoe aangrijpend zijn of haar dood is voor de achterblijvers. Het idee van een grafdicht is dat het in de grafsteen gebeiteld zou kunnen worden en in sommige gevallen zal dit ook daadwerkelijk gebeurd zijn. Er zijn twee soorten grafdichten: gedichten voor fictieve personages, die humoristisch bedoeld zijn, en gedichten voor reële personen, die een meer ernstige toon hebben. De grafdichten van Vos zijn soms inderdaad voorzien van een bijtende humor, die we ook kennen uit zijn vele – 768! - puntdichten. Dit betreft de gedichten voor verzonnen, stereotype personages, zoals bijvoorbeeld N.K. Woekeraar.[54] De gedichten voor bestaande personages zijn, hoewel soms enigszins met een knipoog, over het algemeen serieuzer van aard. In enkele gevallen wordt kort verwezen naar de doodsoorzaak of het verdriet om het overlijden. In het laatste geval gebruikt Vos dezelfde troost-topen als in de lijkdichten. De basis van het grafdicht ligt echter daarin, dat de lof van de overledene bezongen wordt. Vos verwoordt de verdiensten of deugdzame eigenschappen van de persoon kernachtig verwoord. De hiervoor gebruikte loftopiek is eveneens vergelijkbaar met die uit de lijkdichten.

Onder de kop ‘Verscheide gedichten’ zijn, zoals de titel al zegt, allerlei soorten gedichten te vinden. Dit is de categorie diversen. Zo is er in deel 1 sprake van een hele reeks petrarkistische lof- of zelfs liefdesgedichten, maar ook verjaardagsgedichten en gedichten op belangrijke (politieke) gebeurtenissen vinden in deze afdeling hun plaats. Bovendien zijn hier alle briefdichten te vinden, die om uiteenlopende redenen geschreven zijn. Zo’n dichtbrief kan bijvoorbeeld een opgestuurd pakket gedichten begeleiden, maar ook een dankzegging voor het een of ander betreffen.

De petrarkistische lofdichten zijn vooral in deel 1 van Alle de gedichten verzameld. Deze gedichten zijn aan verschillende vrouwen gericht, meestal aan de verder anonieme ‘Laura’, maar af en toe ook tot een aan ons bekende vrouw. Vos beschrijft in deze gedichten de schoonheid van de vrouw in kwestie of hij looft haar om een bepaalde eigenschap, bijvoorbeeld haar zangkunst. Meestal begint hij met het beschrijven van haar uiterlijke schoonheid, om vervolgens met een vleitoop het verband aan te geven tussen deze uiterlijke schoonheid en de innerlijke schoonheid, de schoonheid van de ziel. In sommige gevallen spreekt hij de vrouw aan en dit herhaalt hij dan vaak aan het eind van het gedicht. Dit zijn ook de plaatsen waar Vos zichzelf soms laat zien. Hij stelt zich dan, geheel volgens het petrarkistische genre, bescheiden op, onderdanig ten opzichte van de vrouw in kwestie. Dat dit vooral aan het begin en het eind van een gedicht gebeurt, heeft alles te maken met de regels van de retorica: het welwillend maken van de lezer gebeurt, zoals we gezien hebben, met name in exordium en peroratio.

De gedichten die ik hieronder zal analyseren zijn afkomstig uit de beschreven genres. Ik behandel één lijkdicht, ‘Doodt-Bazuin van den Eed. Getr. Heer Joan Huidekooper, Ridder, Heer van Maarseveen &c. Oudt-Burgemeester, Raadt en Bewinthebber der Oost-Indische Maatschappy t’Amsterdam.’[55], twee grafdichten, voor zijn vrouw en voor Elisabet van Baerle, een lofdicht voor dezelfde Elisabet en een briefgedicht, ‘Aan den Eed. Heer Simon van Petkom, Heer van Nieuwegaarde, Rezedent van zijn Koninglijke Majesteit van Deenemarken, by zijn Kon. Majesteit van Groot Britanje, &c. met mijn gedichten.’[56]. In deze gedichten ga ik op zoek naar persoonlijke thema’s door ze te toetsen aan de conventies die Vos over het algemeen gebruikt, zoals hier beschreven.

Joan Huydecoper (1599-1661) was de zoon van een rijke handelaar, Jan Jacobsz. Bal, die zich later Huydecoper had laten noemen. Joan Huydecoper en zijn vrouw Maria Coymans, dochter uit een vooraanstaande handelsfamilie, kregen zeven kinderen. Zijn vader had reeds de aanzet gegeven en Huydecoper boekte het ene succes na het andere, waardoor de faam van de familie in Amsterdamse kringen nog verder steeg. Uiteindelijk werd hij, net als zijn vader, burgemeester. Huydecoper profileerde zich graag als beschermheer van kunstenaars, met name van dichters zoals Hooft en Van Baerle. Maar Jan Vos was zijn belangrijkste protégé. Huydecoper gaf hem waarschijnlijk geen rechtstreekse opdrachten, maar verrichtte vriendendiensten voor hem. Zo had Vos het aan Huydecoper te danken dat hij alle ruiten in nieuwe openbare gebouwen in Amsterdam mocht maken. Bovendien werd Vos regelmatig uitgenodigd op Goudesteijn, het landgoed van de Huydecopers. Vos profiteerde van de bescherming van een vooraanstaande heer als Joan Huydecoper en in ruil daarvoor schreef hij gedichten. Gedichten waarin hij gebeurtenissen in de familie bezong, waardoor hij bijdroeg aan de reputatie van de Huydecopers.[57] Na de dood van Huydecoper sr. in 1661 blijft Vos in contact met zijn oudste zoon, Johannes Huydecoper jr. en de rest van de familie.[58]

Het gedicht ‘Doodt-Bazuin van den Eed. Getr. Heer Joan Huidekooper, Ridder, Heer van Maarseveen &c. Oudt-Burgemeester, Raadt en Bewinthebber der Oost-Indische Maatschappy t’Amsterdam.’[59] is geschreven op dat overlijden van Huydecoper sr., 26 oktober 1661. Het is een redelijk lang gedicht van 180 regels, opgebouwd zoals we dat gewend zijn van Vos. Overwegend in de derde persoon doet hij verslag van de gebeurtenissen rondom de dood van Huydecoper. Dit gebeurt met behulp van de nodige pathetiek en in de meeste passages is sprake van amplificatio. Om te beginnen zet hij met een aanschouwelijke beschrijving in de eerste 49 regels de doodsstrijd uiteen. Vervolgens vindt in de regels 50-138 de luctus plaats; zeer uitgebreid wordt het rouwproces beschreven. In regel 139 wordt de consolatio verwoord, die er voor zorgt dat iedereen weer een beetje bedaard is op de begrafenis, die in de regels 162-166 wordt beschreven. Ten slotte neemt Vos zelf nog even het woord in de laatste regels, 167-180. In deze laatste passage is Vos expliciet persoonlijk aanwezig. Al in de aanschouwelijke beschrijving van de doodsstrijd is Vos impliciet aanwezig, maar in de luctus speelt zijn persoon geen rol. Wel lijkt deze luctus een opbouw te kennen van weinig persoonlijk naar meer persoonlijk (climax). Ik denk dat Vos met deze opbouw het juiste evenwicht probeert te vinden tussen het uiten van zijn persoonlijke gevoelens en het uiten van algemeen geldende gevoelens. Uit het hele gedicht spreekt in ieder geval een grote bewondering voor de persoon van Huydecoper (laus) die tot de genoemde laatste passage universeel blijft. Deze bewondering blijkt al direct in de aanschouwelijke beschrijving bij de inzet. Vos voert de gepersonifieerde Dood ten tonele:

De Dood is dus op zoek naar een vooraanstaand persoon, na al dat gewone volk (r. 3) dat zij de laatste tijd vermoord heeft. Dat Huydecoper een vooraanstaand persoon was, wordt in de regels 10-15 nog even benadrukt. Vos zet uiteen hoe goed hij zijn burgemeesterstaak vervuld heeft. Ondertussen verzamelt de Dood moed, want dat is nodig voor het doden van ‘groten’. In de regels 23-28 wordt een vergelijking gemaakt met de dood van de beroemde Odysseus, Achilles en Caesar. En dan gebeurt het in regel 38, de Dood schiet haar pijl af:

Tot nu toe was de beschrijving van de doodsstrijd zeer conventioneel. In deze passage echter, is Vos opeens in de eerste persoon aanwezig. Uit de zeer pathetische passage blijkt dat Vos meevoelt met de lijdende Huydecoper. Uit de sententie in de regels 42-43 blijkt impliciet dat Vos meevoelt als gevolg van de vriendschapsgevoelens die hij voor Huydecoper koestert. Uit deze sententie komt naar voren dat wie vrienden ziet lijden, zelf evenveel lijdt. Het maakt dan geen verschil of er enkel sprake is van vriendschap (‘oprechte liefde’, r. 43) of van een bloedband (‘natuur’, r. 43). Deze universele sententie is dus ook persoonlijk. Vos vergelijkt zijn eigen rouw impliciet met die van de kinderen van Huydecoper. Vos beschouwt zijn gevoelens voor Huydecoper dus als ‘oprechte liefde’.

Het geweeklaag van Vos in de regels 38-43 biedt al een voorproefje van de luctus, die daadwerkelijk begint in regel 50. De luctus is in dit gedicht de meest pathetische en amplificerende passage. Om aan te tonen hoe groot het verdriet is, laat Vos werkelijk alles en iedereen de revue passeren. Hij personifieert het bestuur (‘Raadthuis’, r. 50), de handel (‘Oostindishuis’, r. 51), het onderwijs (‘Hooftschool’, r. 51) en de kunsten (‘Dichtkunst’, ‘Maalkunst’, ‘boukunst’, r. 52-54). Kortom: alles wat van belang is voor de stad verkeert in rouw. Om de omvang van deze rouw te benadrukken, voert Vos vervolgens heel het gepersonifieerde Amsterdam rouwend ten tonele (r. 66-91). Deze voorstelling is bij Vos een conventionele metafoor gebleken en de rouw van de stad wordt dan ook zeer uitgebreid beschreven. De stad rouwt niet alleen omdat zij haar ‘starkste steunpilaar’ (r. 68) heeft verloren, maar ook om de gevolgen van het verlies voor haar onderdanen. Vos beschrijft eerst de rouw van het bestuur, de ‘hoge’ personen en vervolgens pas het verdriet van de ‘lagere’ bevolking van de stad:

Uit deze passage komt duidelijk naar voren dat Vos dit gedicht schrijft ter ere van de publieke persoon van Huydecoper en niet als teken van medeleven of troost voor de familie, die geen enkele rol spelen in de luctus. Toch is het vervolg van de luctus al meer persoonlijk, omdat nu het rouwende Maarseveen en Goudesteijn een rol gaan spelen. De mensen daar zullen de huiselijke Huydecoper gekend hebben in plaats van zijn publieke figuur. Dit geldt ook voor Vos, die regelmatig op Goudesteijn geweest is. De beschrijving van het verdriet wordt dan ook steeds pathetischer:

Bij het beschrijven van het verdriet van het landgoed Goudesteijn in de regels 118-127 wordt gebruik gemaakt van topen uit het genre van de hofdichten. In de laatste passage van de luctus passeren nog de rouwende goden (r. 129-132) en gepersonifieerde Deugden de revue.

Dan voert Vos in regel 139 de godin van recht en orde, Themis, ten tonele. Zij verwoordt de traditionele consolatio-topen in een vermanend toespreken van de rouwenden:

Kortom: rouw niet teveel, want daar wordt het leven niet beter van. Maak liever gebruik van al het goede dat de overledene heeft nagelaten. In de regels 150-157 worden de rouwenden aangespoord de stad roem te bezorgen, zoals ook Huydecoper dat gedaan heeft. De woorden van Themis hebben gewerkt: het verdriet is niet vergeten, maar men klaagt niet meer en de begrafenis van Huydecoper verloopt vredig (r. 158-166).

Op het eind van het gedicht schrijft Vos voor de tweede keer een stukje in de eerste persoon:

Vos schrijft deze passage duidelijk op een meer persoonlijk niveau. De persoonlijke thematiek is nu ook expliciet, in tegenstelling tot de eerste passage in de eerste persoon. Deze regels wijdt Vos niet meer aan de publieke persoon Huydecoper, maar aan zijn eigen verdriet en dat van de naaste verwanten. In eerste instantie verwijst Vos naar de mecenasrelatie die hij met Huydecoper had. Hij denkt dat hij nu wel op kan houden met dichten, omdat Huydecoper hem geen stof tot dichten meer kan geven. Opvallend is het woordje ‘bestelt’ in regel 170. Vos zegt hier dat de dood van Huydecoper hem doet huilen. ‘Bestelt’ betekent dan bezorgt. Maar in de meer letterlijke betekenis zou het ook kunnen duiden op een opdracht voor het schrijven van dit gedicht. Dat is interessant omdat nog steeds onduidelijk is of Vos directe opdrachten kreeg van de familie Huydecoper.

Hoe dat ook zij, Vos laat in de volgende regels duidelijk merken dat zijn rouw behalve literair van aard, ook meer vriendschappelijk is. In een apostrophe spreekt Vos in regel 171 de achtergebleven kinderen van Huydecoper aan. Hij vraagt hen toestemming om samen te rouwen en vergelijkt in regel 176 hun verdriet met dat van hem, ook al is het van heel andere aard. Het delen van smart duidt op een vriendschapsrelatie. Het betreft hier dan de vriendschap met de familie. Bovendien blijkt uit de regels 174-175 dat Vos voorheen ook altijd vreugde met hen heeft gedeeld, wat iets zegt over de hechtheid van de band met de familie Huydecoper. Na deze meer persoonlijke regels, keert Vos in de laatste vier regels weer terug naar zijn relatie met Huydecoper als mecenas. Hij trekt deze relatie hier bovendien meer in het algemene. Mecenen, zo zegt hij in regel 177, zijn onmisbaar. Hij eindigt met een grafschrift voor Huydecoper waaruit blijkt dat hij het in hem waardeert dat hij zowel de kunsten heeft gehandhaafd, als de bevolking van Amsterdam, ook de ‘gewone’ man, heeft beschermd. Vos spreekt in deze laatste universele regels impliciet over zichzelf, omdat beide waardevolle eigenschappen van Huydecoper op hem van toepassing zijn geweest. Dat Vos zoveel aandacht besteedt aan de mecenasrelatie die hij met Huydecoper had, kan een commercieel doel dienen. Vos hoopt waarschijnlijk medelijden op te wekken bij de familie Huydecoper, in de hoop dat zij de taak van de overleden vader zullen overnemen.

Ik hoop duidelijk gemaakt te hebben dat dit een zeer conventioneel gedicht is, waarin de regels van de retorica nageleefd worden: de aanwezigheid van luctus, laus en consolatio, de pathetiek en de gebruikte topen zijn daar voorbeelden van. Vos combineert in dit conventionele gedicht het persoonlijke met het algemene. Hij schrijft over het overlijden van zijn mecenas in de derde persoon en besteedt grote delen van de tekst aan het roemen van de publieke persoon Huydecoper. Op verschillende punten zegt Vos echter impliciet iets over zichzelf en naar het eind toe wordt hij steeds persoonlijker, om te eindigen met een aantal algemene regels, waarin het persoonlijke echter wel impliciet besloten ligt. Het combineren van het algemene met het persoonlijke bood blijkbaar een goed compromis voor Vos, die enerzijds zijn verdriet wilde tonen, maar anderzijds aan bepaalde verwachtingen moest voldoen. Tijdens het leven van Huydecoper was het de taak van Vos de familienaam in ere te houden en na zijn dood ziet hij dat nog steeds als zijn taak. Dat er in dit geval ook persoonlijke emoties bij komen kijken, blijkt vooral uit de twee passages waarin Vos vanuit de eerste persoon schrijft. In lijkdichten voor andere hogergeplaatste personen is hier geen sprake van. Het blijft dan bij het vereren van de publieke weldaden van de overledene. In dit geval laat Vos blijken ook zelf profijt te hebben gehad van het goede karakter van de overledene. Dat hij Huydecoper zal missen als zijn mecenas en vriend, komt duidelijk naar voren. Voornamelijk doordat hij tot twee maal toe over het delen van zijn smart (in de eerste passage met Huydecoper zelf, in de tweede met zijn kinderen) spreekt. Dit gedicht is dus persoonlijker van aard dan andere lijkdichten van Vos.

In 1651 overleden twee vrouwen die een persoonlijke band hadden met Jan Vos: zijn echtgenote Grietje Gerrits en Elizabeth van Baerle, de dochter van Vos’ goede vriend Caspar van Baerle. Vos schreef voor beide vrouwen een grafdicht. Komt die persoonlijke band daar ook uit naar voren?

Vos trouwde in 1639 met Grietje (1616-1651). Vlak na de geboorte van hun tweede kind komt ze te overlijden. Op 6 mei 1651 wordt ze begraven in de N.Z. kapel in Amsterdam.[60] Over de aard van het huwelijk zijn geen bijzonderheden bekend, maar het hieronder geciteerde grafdicht, het enige dat Vos voor zijn vrouw geschreven heeft, lijkt ons daar meer over te kunnen vertellen:

Dit grafdicht is kort en kernachtig en hoort tot de ernstige categorie. Maar inhoudelijk wordt wel enigszins van de conventies afgeweken. Vos wil de lezer overtuigen van zijn liefde voor de overledene. Hij typeert haar dus niet in het algemeen, maar hij typeert haar door over de grootte van zijn liefde te praten. De manier waarop Vos dit grafschrift begint, is redelijk conventioneel. Met ‘gy’ wordt in de eerste regel de bezoeker van het graf aangesproken. Er is sprake van een vrij droge toon, maar die maakt wat Vos daarmee in de rest van het gedicht zegt niet minder pijnlijk. De bezoeker moet niet denken Margrietje Gerrits in dit graf te vinden, want, zo zegt Vos in de tweede regel, zij ligt begraven in zijn hart. Dit komt door zijn liefde en de implicatie die de derde regel draagt is dan ook erg liefdevol. Ook uit de laatste twee regels komt, ondanks nog steeds de formulering in de derde persoon, de persoonlijke band tussen Vos en zijn vrouw naar voren. Uit de derde regel blijkt dat zo’n graf in het hart zeker niet onderschat moet worden. Het wordt afgezet tegen het graf van de grote Romeinse keizer Augustus, dat Grietje echter niet zou willen verruilen voor haar huidige graf in Vos’ hart. Belangrijker dan alle pracht en praal van het graf van zo’n beroemde man, is dus het liefdevolle van het ‘graf’ dat Vos haar biedt. In de laatste regel blijkt nogmaals de liefde van Vos voor zijn vrouw. Volgens deze regel zou zij veel in zijn armen gelegen hebben, hetgeen aangeeft hoe persoonlijk en wederom liefdevol de relatie geweest is.

Uit dit grafdicht spreekt dus zeker een vorm van persoonlijke liefde. Vos maakt geen gebruik van de conventionele troost-topen en het gemis van zijn vrouw wordt gelieerd aan het missen van haar liefde. Hij verwijst bijvoorbeeld niet naar het feit dat hij haar mist als de moeder van zijn dochtertje, als hoofd van het huishouden of als inspiratiebron voor zijn poëzie. Zoals uit hoofdstuk 1 is gebleken, kwamen sterfgevallen vaak voor en bracht dat de nodige praktische problemen met zich mee. Daar besteedt Vos hier echter geen aandacht aan. Het hele gedicht bestaat uit de uiting van één simpele emotie: zijn liefde voor haar. Het feit dat Vos dit alles redelijk droog en trefzeker formuleert heeft met het genre te maken. Doordat hij inhoudelijk afwijkt van de conventies van het genre, maakt Vos in dit grafdicht gebruik van de mogelijkheden zijn persoonlijke gevoel naar voren te laten komen.

Zoals gezegd was Elisabet van Baerle de dochter van Caspar van Baerle. Jan Vos heeft veel aan deze Caspar van Baerle (1584-1648) te danken. De geleerde en dichter fungeerde voor Vos als mecenas. Van Baerle was zeer te spreken over het aan hem opgedragen treurspel Aran en Titus, voor het eerst opgevoerd in 1641.[62] Als beroemde en invloedrijke man in literaire kringen, is het niet verwonderlijk dat Van Baerle zijn enthousiasme voor Aran en Titus over weet te brengen op andere vooraanstaande dichters, zoals Hooft en Vondel.[63] Een deel van zijn literaire faam heeft Vos dus aan Van Baerle te danken. Hij schrijft hem niet voor niets de volgende zin: ‘Uw vaarzen doen my eeuwigh leven’.[64] Maar de omgang tussen Vos en Van Baerle was niet enkel literair. Uit de vele gedichten die Vos bij verschillende gelegenheden voor de familie Van Baerle geschreven heeft, ook na de dood van Caspar van Baerle in 1648, blijkt dat er sprake was van een meer persoonlijke relatie. Van Baerle en zijn vrouw hadden zeven kinderen, die stuk voor stuk genoemd worden in Vos’ poëzie.[65]

Elizabet van Baerle stierf jong, op 27-jarige leeftijd. Als je bovendien uit het bovenstaande concludeert dat de relatie tussen Vos en haar familie redelijk vertrouwd geweest moet zijn, doet het grafdicht dat hij voor haar schreef opvallend conventioneel aan:

Vos bouwt het gedicht op volgens de conventies: kort maar kernachtig typeert hij Elisabet en geeft hij aan dat haar overlijden een groot verlies betekent. Hierbij bedient hij zich van veel topiek. In de eerste twee regels verwijst hij naar zowel vader als moeder van de overledene en de goede invloed die zij op haar gehad hebben. In dit geval kan deze loftoop echter ook als een teken van persoonlijkheid opgevat worden; Vos kende de ouders van Elisabet goed en bovendien was haar vader een beroemd man. Vervolgens verwijst Vos naar haar overlijden op jonge leeftijd. Dit doet hij met behulp van de bekende topiek van de luctus: in haar bloei, in haar lente, is zij reeds overleden (r. 2-3). Ten slotte spreidt hij in de laatste twee regels nog wat lof op de overledene tentoon. Een consolatio-toop die Vos in aansluiting daarop vaak gebruikt, ontbreekt hier echter; dat haar deugden onsterfelijk zijn en dus op aarde zullen blijven schitteren.

Vos schrijft dus een redelijk conventioneel gedicht voor Elisabet van Baerle. Of althans, hij maakt gebruik van de conventies voor grafdichten. Met behulp van deze conventies heeft hij echter wel een gedicht geschreven dat uiting geeft aan een gevoel van verdriet. Doordat Vos de consolatio achterwege laat spreekt uit het gedicht enkel dof verdriet. Duidt dit er indirect op dat Vos zelf nog teveel in het verdriet verzonken zit om anderen te kunnen troosten? Ik denk dat Vos hier impliciet een persoonlijk thema aansnijdt, verwoord in sententies. Expliciet inhoudelijk heeft Vos dus geen gebruik gemaakt van de mogelijkheden om zich persoonlijk uit te drukken, in tegenstelling tot het grafdicht voor zijn vrouw.

Buitendijk beschouwt het gedicht, ‘Aan Elisabet van Baarle, &c.’[67], als het meest tekenend voor de vertrouwelijke relatie tussen Vos en het gezin Van Baerle.[68] Dit ondanks het feit dat Elisabet van Baerle (1624-1651) hier wordt benaderd met behulp van petrarkistische conventies. Zoals ik in paragraaf 1 al aangaf, heeft Vos veel puur petrarkistische gedichten geschreven voor een verder onbekende ‘Laura’. Betekent het feit dat we de geadresseerde van dit gedicht kennen ook dat we nu met een meer persoonlijk gedicht te maken hebben?

Het betreft een dichtbrief, ongedateerd maar waarschijnlijk geschreven tussen 1648 en 1651, omdat tijdens het schrijven van dit gedicht Caspar van Baerle al overleden is en Elisabet, logischerwijs, nog niet. Vos vraagt Elisabet toestemming haar te mogen gebruiken als zijn inspiratiebron. Nadat Elisabet in de eerste regel met een uitroep aangesproken is (‘Ey Elizabet van Baarle!’), begint Vos direct met het metaforisch formuleren van zijn verzoek.

Wanneer hij zijn pen in de tranen uit haar gitzwarte ogen zou mogen dompelen, in plaats van in de bron op de goddelijke dichtersberg de Helikon, zo redeneert Vos, dan zou hij met zijn poëzie zelfs dichters als Homerus en Vergilius overstijgen. De regels 20-100 vormen de argumentatio, die dit verzoek moet onderbouwen. Tenslotte herhaalt Vos zijn verzoek in de laatste regels (101-124) nog één keer. Ook is in deze peroratio sprake van een laatste affectus; Vos probeert Elisabet duidelijk op haar gemoed te werken.

Met het formuleren van zijn verzoek in de eerste regels vleit Vos Elisabet ontzettend; hij geeft haar schoonheid (de gitzwarte ogen) de macht over zijn poëzie. Hiermee probeert hij haar waarschijnlijk welwillend te stemmen. In regel 13-15 geeft hij alvast een voorproefje van zijn argumentatie. Hij stelt dat hij zelfs goddelijke dichters als Homerus en Vergilius zou kunnen overstijgen met behulp van haar gitzwarte traneninkt. Hiermee kan hij haar nieuwsgierig maken naar de argumentatie. Die bestaat uit een aanschouwelijke beschrijving van de ideële situatie die volgens hem zou ontstaan wanneer hij daadwerkelijk zijn veer in haar git zou mogen dopen. Eerst beschrijft Vos hoe de zussen van Elisabet hem zouden prijzen:

Wanneer hij zijn veer in Elisabets git mag dopen zullen haar zussen, de slimme Anna, de gevatte Adriana en de zedige Suzanne, hem voor de eeuwigheid lauweren om zijn dichtkunst. Blijkbaar was het dichten voor Vos belangrijker dan zijn werk als glasschilder; wanneer hij zoveel roem zou vergaren, zou zijn beroep niets meer voorstellen, zo blijkt uit de regels 22 en 25. Uit deze regels is dus iets af te leiden over de persoonlijke poëtica van Vos.

Daarnaast blijkt uit de geciteerde passage hoe vertrouwd hij was met de familie Van Baerle: hij laat de meisjes Van Baerle en hun eigenschappen de revue passeren als gelijken, die hij goed kent. Hij geeft Anna, Adriana en Suzanne veel voorkomende epitetha ornans en ‘afgerechte’ (r. 21), ‘sneedige’ (r. 23) en ‘zeedige’ (r. 24) en beschrijft het zangtalent van de vierde zus, Josina (r. 30). Hij zegt haar, geïnspireerd door Elisabet, te kunnen prijzen zoals Hooft, hier vooral geroemd als geschiedschrijver, dat kan. In regel 31 verwijst Vos terloops naar de veranderde woonplaats van de familie, wat eveneens vertrouwelijkheid uitstraalt.[69]

In de regels 37-40 doet Vos een aantal algemeen-geldende uitlatingen met betrekking tot de onsterfelijkheid van goede poëzie. In regel 41 hervat hij de beschrijving van de ideële situatie, nog steeds om Elisabet te overtuigen. Verschillende beroemdheden passeren de revue. Vossius zou niet meer op oud werk studeren, maar zijn lust verzadigen met het werk van Vos (r. 41-45), Vondel zou na het lezen van Vos’ poëzie verbaasd constateren dat schoolgeleerdheid geen vereiste is; ‘Dichtkunst spruit uit schrander aart’ (r. 51) en Mostert zou zelf stoppen met dichten om zich volledig te kunnen wijden aan het vertalen van Vos’ poëzie in maar liefst acht talen (r. 53-57). Coster zou zijn patiënten kunnen genezen met de spreuken van Vos (r. 58-65), Wicquefort zou Vos’ portret aan de wand willen hangen en dat portret zou dan vervolgens de overige portretten aan de wand sieren (r. 67-73), Huygens zou een lofdicht schrijven op zijn eerste werk (r. 74-80), Van der Burgh zou zijn versbouw na willen volgen, om Anna van Treslong erop te laten zingen (r. 81-88) en Tesselschade Roemers Visscher zou stoppen met haar vertaling van het epos van Tasso om hem te komen eren (r. 89-96). Kortom: ‘Elk zou naar myn klanken hooren’ (r. 97). Vos veronderstelt dat hij, geïnspireerd door Elisabet, de meest beroemde en vereerde Nederlandse dichter zou worden. Vanaf regel 101 richt hij zich weer rechtstreeks tot haar. Hij herhaalt zijn verzoek nogmaals:

Het verzoek en de argumentatie, in de regels 41-101 uitgebreid uiteen gezet, wordt in de regels 101-114 kort herhaald. Wanneer zij hem de gevraagde gunst verleent, zal hij een van de grootste poëten worden. Nogmaals smeekt hij haar in de regels 114 en 115, maar tevergeefs, zo lijkt het. Huilen (r. 116) of vleien (r. 117) helpt niet, dus zal hij, om dit verzoek te kunnen schrijven, zijn eigen tranen als inkt moeten gebruiken (r. 119-124). Deze pathetische verwoording draagt bij aan de kracht van de affectus.

Het petrarkistische concept, hoewel op speelse en originele wijze gebruikt, is duidelijk: Jan Vos stelt zich afhankelijk op van de mooie maar onbuigzame Elisabet. Zijn verlangen betreft echter niet haar wederliefde, maar haar toestemming om haar tranen als inkt te mogen gebruiken, oftewel: haar als zijn inspiratiebron te mogen gebruiken. Vos verheerlijkt de situatie zoals die zou kunnen zijn wanneer zij toe zou geven aan zijn verlangen, maar wordt uiteindelijk toch teleurgesteld. Het lijkt er bovendien op dat Vos, geheel tegen de conventies in, dit lofdicht gebruikt voor het uiteenzetten van zijn poëtica. We komen te weten dat Vos natura belangrijker vindt dan ars (r.50-51), het dichten belangrijker dan zijn beroep (r. 22 & 25) en het verwerven van roem en onsterfelijkheid het allerbelangrijkst (o.a. r. 26-29 & 37-40). Hij gebruikt de conventionele buitenkant dus voor een allesbehalve conventionele boodschap in een lofdicht. Vos toont zijn geleerdheid dus door te laten zien dat hij weet hoe het hoort, maar vooral door te laten zien dat hij dit op een eigen manier kan invullen. Gezien de eruditie van de familie Van Baerle ligt het voor de hand dat Vos zich van zijn beste kant wilde laten zien.

Samenvattend: dat Vos vertrouwd was met de familie Van Baerle blijkt al uit het begin van het gedicht, waar Vos de zusjes Van Baerle de revue laat passeren en blijk geeft van vertrouwdheid met hun woonplaats en de hobby van Josina. Bovendien is het gedicht van begin tot eind geschreven in de eerste persoon, hetgeen wil zeggen dat Vos in ieder geval persoonlijk aanwezig is en althans simuleert zijn persoonlijke gevoelens ten toon te spreiden. Bovendien maakt Vos, naast opmerkingen over (zijn relatie met) de familie Van Baerle, tussen neus en lippen door af en toe een opmerking over zijn eigen leven. Zo verwijst hij in de regels 22, 25 en 65 naar zijn beroep als glazenmaker en is uit de regels 49-51 af te leiden dat Vos geen klassieke opleiding heeft genoten. Uit de meeste gelegenheidsgedichten van Vos is minder af te leiden over zijn persoonlijk leven.

Het meest doorslaggevend echter bij het beoordelen van dit gedicht als meer persoonlijk dan de andere petrarkistische gedichten van Vos, is de boven beschreven manier waarop Vos een conventioneel genre op speelse wijze manier gebruikt. Dat doe je alleen voor iemand die je goed kent. Bovendien zegt het feit dat Vos voor de dochter van een vriend van hem, terwijl hij zelf getrouwd was, een petrarkistische gedicht schrijft, op zich al iets over de relatie die hij had met de familie. Wanneer er geen sprake was geweest van een vertrouwelijke band tussen Vos en de Van Baerles, zou een soort van liefdesgedicht misschien niet helemaal in goede aarde zijn gevallen. Het is niet voor niks dat de meeste petrarkistische gedichten van Vos aan de anonieme ‘Laura’ gericht zijn!

Dat Simon van Petkom vertegenwoordiger geweest is in het buitenland blijkt uit de titel van een van de dichtbrieven die Vos aan hem gericht heeft: ‘Aan den Eed. Heer Simon van Petkom, Heer van Nieuwegaarde, Rezedent van zijn Koninglijke Majesteit van Deenemarken, by zijn Kon. Majesteit van Groot Britanje, &c. met mijn gedichten.’[70] Meer kan ik echter niet over hem zeggen. Simon van Petkom ontbreekt in de biografische woordenboeken en geschiedenisboeken. Vos heeft nog twee gedichten aan hem gericht, maar ook daaruit valt weinig af te leiden over de persoon van Van Petkom. Uit dit gedicht blijkt wel dat hij ten tijde van de heerschappij van Cromwell (1650-1658) in Engeland woonde.

Zoals ook uit de titel blijkt, begeleidt deze brief een aantal gedichten van Vos. Waarschijnlijk in de hoop dat Van Petkom de gedichten zal waarderen en dat het contact met hem nog eens in zijn voordeel zal werken, is Vos er gedurende het hele gedicht mee bezig Van Petkom te vleien en de relatie tussen hen beiden als zeer waardevol voor te stellen. Dit doet Vos anekdotisch, zonder dat gebruikelijke onderdelen als exordium, argumentatio en peroratio te onderscheiden zijn. Vos wil Van Petkom overtuigen van zijn oprechte vriendschapsgevoelens en eigenlijk geeft hij daar door het hele gedicht heen argumenten voor. Vos doet het voorkomen alsof hij zelf Van Petkom opzoekt, maar hij staat metafoor voor zijn gedichten. Vos zegt namelijk in regel 27 dat hij komt ‘in dicht verschept, bekleedt met witteblaaden’ (r. 27). Dat wil zeggen: in de vorm van gedichten. Vos gebruikt zijn gedichten als een pars pro toto en laat ze optreden als handelend persoon. Met de gedichten zal Vos zijn bundel Alle de gedichten uit 1662 bedoeld hebben, want de datering van dit gedicht is geschreven rond de publicatiedatum van het eerste deel en zelf verschenen in het tweede deel. Uit de eerste veertien regels blijkt dat Vos niet eerder langs heeft durven komen (lees: zijn gedichten niet eerder op heeft durven sturen), vanwege de politieke onrust in Engeland. Op het moment van schrijven is Cromwell overleden (r. 12) en de rust in Engeland weergekeerd onder het bewind van Karel II (r. 13). Cromwell overleed in 1658 en vervolgens kwam Karel II in 1660 aan de macht. Omdat Vos niet spreekt over een oorlog tussen Engeland en de Republiek moet het ongedateerde gedicht volgens mij geschreven zijn tussen 1660 en 1665, de Tweede Engelse zee-oorlog vond plaats van 1665-1667.

De metafoor wordt nauwkeurig uitgewerkt. In regel 1-15 wordt het gedicht ingeleid: Vos zet uiteen waarom hij eerder niet op de uitnodigingen om naar Engeland te komen in kon gaan en nu wel. Vervolgens wordt de hoge waarde van de vriendschapsgevoelens van Vos beargumenteerd door de ondernomen reis in de regels 16-30 als zeer gewaagd voor te stellen. In de regels 31-36 probeert Vos de welwillendheid van Van Petkom te vergroten door een bescheiden opstelling, om vervolgens vanaf regel 36 uiteen te zetten wat hij komt doen. Ook hier wordt weer het belang van de vriendschapsrelatie benadrukt. Deze mooie woorden over vriendschap komen op mij echter weinig oprecht over door de nauwkeurig uitgewerkte metafoor: Vos maakt er een artistiek hoogstandje van en de argumenten waarmee hij zijn vriendschapsgevoelens probeert te ondersteunen, blijken metaforisch te zijn en niet op de waarheid te berusten.

Vos lijkt zich in eerste instantie voornamelijk op de eerste lezer, Simon van Petkom, te richten. Hij is duidelijk persoonlijk aanwezig; hij spreekt Van Petkom aan met ‘gy’ (r.1) en dicht vanuit de eerste persoon. Omdat het een dichtbrief betreft, is dit niet direct verwonderlijk. Zoals ik in hoofdstuk 1.2. beschreven heb, wordt uitgegaan van een ik-persoon die zich richt op één geadresseerde. We zullen dus in de rest van tekst op zoek moeten gaan naar andere aanwijzingen voor persoonlijke thematiek.

In de laatste regel van dit citaat wordt uit een algemene sententie impliciet duidelijk wat de relatie tussen Vos en Van Petkom was: Van Petkom was zijn mecenas. En, zo lijkt uit die laatste regel te spreken, het is normaal dat een dichter af en toe zijn mecenas bezoekt. Deze minder persoonlijk verhouding tussen dichter en mecenas lijkt in de rest van de geciteerde regels ook een vriendschapsverhouding te zijn. In regel 16-23 zet hij met een conventionele metafoor uiteen hoe hecht deze vriendschap is; ook al zit er een brede zee tussen hen in en moet hij er noodweer voor doorstaan, voor echte vriendschap moet dat geen probleem zijn. Twee sententies, in regel 20 en 23 verwoorden dit tot algemeen-geldende waarheden. Hoewel tweemaal het woord vriendschap valt, een woord waar Vos over het algemeen niet scheutig mee is, gebeurt dit beide keren in een sententie. Dit doet af aan de geloofwaardigheid van de oprechtheid, evenals het metaforisch geformuleerde relaas over de reis. In de regels 24-27 doet Vos het voorkomen alsof hij Van Petkom, toen deze naar Londen vertrok, naar de boot gebracht heeft. Dit lijkt een vriendschappelijke daad en ook Vos noemt het zijn ‘plicht’ (r. 25). Zoals in hoofdstuk 1 gebleken is bestond oprechte vriendschap vaak uit het verlenen van gunsten. Maar waarschijnlijk houdt Vos ook hier vast aan de metafoor: hij zal hier het gedicht bedoelen dat hij heeft geschreven op het vertrek van Van Petkom.[71]

In de regels 29-30, nadat in regel 27 naar voren is gekomen dat zijn komst slechts metaforisch is, verdedigt Vos zijn handelswijze. Volgens hem getuigt het sturen van gedichten meer van vriendschap dan het zelf langskomen:

Deze verwoording van zijn gevoelens steunt op een toop die het hart, het gevoel, hoger acht dan fysieke aanwezigheid. Vervolgens lijkt de zaak voor Vos afgedaan. Hij gaat gewoon verder met zijn metaforische spelletje. Hij vraagt zich in de regels 31-36 bescheiden af of hij Van Petkom niet stoort bij zijn belangrijke bezigheden aan het Britse hof. Hiermee bedoelt hij dus eigenlijk of Van Petkom wel tijd zal hebben om zijn gedichten te lezen. Vervolgens vermeldt hij de reden van zijn ‘bezoek’:

Hij komt Van Petkom zijn geheimen vertellen, waarmee hij volgens mij de inhoud van zijn gedichten bedoelt, die hij immers in de laatste regel van het gedicht zal aanduiden als uitingen van zijn hart: ‘Het hart der Dichters kent men allerbest aan ’t schrijven’ (r. 50). Vos stelt het dus voor alsof zijn gedichten zeer veel persoonlijks bevatten, speciaal bestemd voor Van Petkom, om hem te dienen en middels hem ook de Deense koning, voor wie Van Petkom afgevaardigde was in Engeland. Zijn oprechtheid in dezen benadrukt hij door in de regels 44-47 uiteen te zetten dat hij niet bang is voor Zweden (de vijand van Denemarken) en dat hij zelfs een anti-Zweeds toneelstuk heeft geschreven. Dit toneelstuk, Ontset van Coppenhage, is voor het eerst opgevoerd in 1659.[72] De kans is groot dat Van Petkom dit stuk zelf heeft mogen aanschouwen in Amsterdam, want op 7 februari 1660 is het speciaal opgevoerd voor de gezanten van de Deense koning.[73]

De typering ‘uitstortingen van het hart’ is over het algemeen niet echt van toepassing op de gedichten van Vos. Dit maakt deze uiting dus ongeloofwaardig. Waarschijnlijk heeft Vos ook hiermee Van Petkom willen vleien. Net als met de laatste regels, waarin hij zich zeer onderdanig opstelt:

De manier waarop het gedicht afgesloten wordt lijkt dus, net als de rest van het gedicht, eerder op een zeer zakelijke mecenas-dichter relatie te duiden dan op een meer vriendschappelijke invulling van deze relatie. Ik wil dan ook concluderen dat dit briefdicht, ondanks de persoonlijke invalshoek, een gedicht is waar Vos geen persoonlijke gevoelens in laat doorschemeren. Dat het gedicht in eerste instantie persoonlijker aandoet dan uiteindelijk het geval blijkt te zijn, heeft volgens mij te maken met het feit dat het een briefdicht is. Het gedicht is gericht aan één persoon, de eerste lezer en is dus persoonlijk gekleurd. Gezien het literaire karakter en de omvangrijke metaforiek, lijkt het erop dat Vos zeker ook rekening heeft gehouden met een grotere lezersgroep. Bovendien was het in dit geval ook voor de eerste lezer van belang dat de brief enige literariteit vertoonde, want Van Petkom was de mecenas van Vos. Deze verwacht dus een literair staaltje en bovendien een gedicht waarin zijn persoon positief neergezet wordt. De passages over (oprechte) vriendschap dienen, gezien het kunstmatige karakter, slechts dit doel. Zoals in hoofdstuk 1.1. gebleken is werd een relatie van geven en nemen al snel als ‘vriendschap’ betiteld.

Over de relatie tussen Vos en Van Petkom hoeft het niets te zeggen, maar eventuele oprechte vriendschapsgevoelens zijn uit dit gedicht volgens mij in ieder geval niet af te leiden. Vos heeft hier duidelijk geen gebruik gemaakt van de mogelijkheden die het genre van de dichtbrief biedt om zich meer persoonlijk te uiten. De enige werkelijk persoonlijke thematiek, namelijk de verwijzingen naar de mecenasrelatie die Vos en Van Petkom hadden, is impliciet verpakt in algemeen geldende sententies of in de metaforiek.

Vos houdt zichzelf over het algemeen nogal op de achtergrond in zijn poëzie. Uit de geanalyseerde gedichten blijkt echter dat hij toch af en toe gebruik maakt van de ruimte om zich van zijn persoonlijke kant te laten zien. In vier van de vijf bestudeerde gedichten heb ik persoonlijke thema’s gesignaleerd. Aanleiding daarvoor is meestal de vertrouwelijke band tussen Vos en de geadresseerde. Het is dus niet vaak zo dat Vos zijn persoonlijke emoties uit, maar hij laat in sommige gedichten wel meer van zijn persoonlijke relatie met de geadresseerde doorschemeren dan in andere. Slechts in één gedicht, het grafdicht voor zijn vrouw, heb ik het idee dat Vos daadwerkelijk uiting geeft aan zijn persoonlijke verdriet.

Er zijn verschillende manieren waarop Vos gebruik maakt van de speelruimte. Hij zorgt er echter in alle gevallen voor dat hij zich aan de conventies houdt en dat het gedicht zijn universele waarde behoudt. Uit het gedicht aan Huydecoper komt dit heel duidelijk naar voren. Vos probeert het algemene en het persoonlijke te combineren. Dit doet hij in de bestudeerde gedichten op drie verschillende manieren. In sommige gevallen wijkt Vos af van de conventies doordat hij inhoudelijk een zijspoor inslaat, dat niet tot de primaire thematiek van het gedicht behoort. Hij is dan expliciet persoonlijk, zoals bijvoorbeeld wanneer hij tussen neus en lippen door verwijst naar zijn persoonlijk leven in het lofdicht voor Elisabet van Baerle. Maar ook in het grafdicht voor zijn vrouw of in de laatste regels van het gedicht voor Huydecoper is sprake van expliciet persoonlijke thema’s. In dit lijkgedicht wordt de persoonlijkheid extra benadrukt door het plotselinge gebruik van de eerste persoon. In datzelfde gedicht maakt Vos echter ook gebruik van een andere methode: de sententie. Vos staat bekend om zijn sententies en nu blijkt dat hij deze zeer goed weet te gebruiken om zich persoonlijk te uiten. Doordat hij persoonlijke thema’s verwoordt met behulp van sententies, uit Vos universele waarden, die impliciet persoonlijk zijn. Een derde manier, tenslotte, is het speels invullen van de inhoudelijke en structurele conventies van het genre. Dit doet Vos in het lofdicht voor Elisabet van Baerle. Dit gedicht is impliciet persoonlijk door de originele wijze waarop hij de genreconventies gebruikt.

Overigens hoeft het expliciet aansnijden van persoonlijke thematiek door Vos niet per se op persoonlijke betrokkenheid te duiden. Dat blijkt duidelijk uit het gedicht voor Simon van Petkom. In dit gedicht wordt de vriendschap gethematiseerd, maar het gedicht geeft geen uiting aan een persoonlijk gevoel van Vos. In gedichten van Vos kan hierover makkelijk verwarring ontstaan, omdat hij veel voor mecenassen schreef, met wie hij, net als in zeventiende-eeuwse vriendschappen, een relatie van geven en nemen had. Binnen het genre van de dichtbrief is het nog moeilijker te bepalen of er sprake is van een persoonlijke invalshoek, omdat het thematiseren van vriendschap en andere persoonlijke noties een conventie was binnen dat genre.

Ook Katharina Lescailje is een echte Amsterdamse. Zij wordt in Amsterdam geboren als dochter van de bekende boekdrukker Jacob Lescailje. Al jong begint Lescailje met dichten en daarbij mikt zij niet laag: Vondel is haar grote voorbeeld, hetgeen duidelijk naar voren komt in haar poëzie. Zij schrijft verscheidene gedichten voor hem en in veel van haar werk is de invloed van Vondel te herkennen. Hoewel Lescailje met Vondel misschien te hoog gemikt heeft, mag het uiteindelijke resultaat er toch wel wezen. Lescailje schrijft zeven toneelstukken, waarvan er zes worden opgevoerd in de Amsterdamse schouwburg. Verder schrijft zij tal van gedichten voor haar brede literaire kring, die zich vooral in Amsterdam ophoudt. Deze gedichten worden na haar dood verzameld in de Toneel- en mengelpoëzy (1731), maar zijn daarvoor vaak al verschenen in bloemlezingen, bundels van andere gedichten of als pamflet. De gedichten van Lescailje getuigen niet altijd van evenveel originaliteit, zij verwierf er in de zeventiende eeuw wel faam mee.[74]

Lescailje nam in 1679 de uitgeverij van haar vader over, toen deze overleed. Zij gaat deel uitmaken van het Amsterdamse drukkersnetwerk. Het feit dat veel van haar familieleden (haar halfbroers en een schoonbroer) ook in het vak zitten, zal haar netwerk verbreed hebben. Bovendien behoudt Lescailje veel van de literaire contacten van haar vader.[75] In haar poëzie zijn dan ook veel gedichten terug te vinden voor ‘collega’s’. In eerste instantie zal vooral sprake geweest zijn van utilitaire contacten, maar sommige namen komen zo vaak terug, dat het contact verder lijkt te gaan dan dat. Omdat Lescailje veel werk van de Amsterdamse schouwburg uitgaf, heeft ze ook veel contact met mensen uit de hogere kringen rond de schouwburg.[76]

Lescailje is altijd ongetrouwd gebleven en heeft zich ontwikkeld tot een zelfstandige, intellectueel onderlegde vrouw. Er waren meer ongetrouwde dichteressen in Amsterdam en Grabowsky veronderstelt dat zij tot hetzelfde netwerk behoorden als Lescailje.[77] Zij heeft inderdaad veel gedichten geschreven voor andere Amsterdamse dichteressen. Van Gemert betoogt dat de banden tussen deze vrouwen niet altijd puur vriendschappelijk waren. Was Lescailje misschien lesbisch?[78] Lesbisch of niet, Lescailje was een belangrijke spil in het Amsterdamse literaire leven. Zij onderhield behalve met haar familieleden nauwe contacten met collega-uitgevers en collega-dichters.

Bij haar overlijden in 1711 wordt een groot aantal lijkdichten geschreven. Uit deze gedichten blijkt hoe zeer Lescailje in haar eigen tijd gewaardeerd werd om haar literaire verdiensten. In de negentiende eeuw neemt de waardering en belangstelling echter af, zoals bij veel dichters uit de zeventiende en achttiende eeuw het geval is. Pas aan het eind van de twintigste eeuw staat Lescailje weer in de schijnwerpers, nu omdat zij, als vrouw, in haar eigen tijd een opmerkelijk succesvolle dichter is geweest.[79] Tegenwoordig staan vooral haar opvallende liefdesgedichten en de mogelijk lesbische relaties die ze onderhield in de belangstelling.[80]

In de drie dikke delen van Lescailjes Toneel- en mengelpoëzy (1731) zijn, twintig jaar na haar dood, al haar nagelaten werken gebundeld. Aangezien het derde deel volledig gevuld wordt met de toneelstukken van Lescailje, hoeven we ons voor het gelegenheidswerk slechts op de eerste twee delen te richten. In het eerste deel staan, behalve een groot aantal lofdichten van anderen op Lescailje, verjaarsdichten, lofdichten, gedichten op staatsgevallen en afbeeldingen en overige gelegenheidsgedichten van haar eigen hand. In het tweede deel zijn de huwelijkszangen, de lijk- en grafdichten en de stichtelijke gedichten verzameld. In veel van de gedichten is de invloed van Vondel, voor wie Lescailje grote bewondering had (zie hoofdstuk 3.1.), duidelijk merkbaar. Lescailje staat bekend om haar niet erg originele beeldspraak. Ze maakt daarbij veel gebruik van natuurtopiek: de opkomende zon, bloeiende bloemen en het begin of eind van de vier seizoenen worden vaak metaforisch gebruikt.[81] Welke conventies komen we verder tegen in de gelegenheidspoëzie uit mijn corpus?

Lescailje begint haar lijkdichten over het algemeen met een beschrijving in de derde persoon van de doodsstrijd van de overledene. De voorbereidingen van de gepersonifieerde Dood of de twistgesprekken tussen de verschillende klassieke goden worden, vaak met amplificatio, uiteengezet. Vervolgens komen de drie bekende retorische onderdelen aan bod; luctus, laus en consolatio. Lescailje richt zich hierbij over het algemeen op een breed publiek. In de luctus valt het bijvoorbeeld op dat Lescailje vaak verwijst naar het verdriet van de gepersonifieerde stad of streek, wanneer het om een publiek persoon gaat. Wanneer uit de laus blijkt dat het om een eerzaam persoon gaat, worden andere mensen in een apostrophe opgeroepen te rouwen om het overlijden. Ook hierbij is vaak sprake van een personificatie van de stad Amsterdam of de gebouwen in de stad, die dan aangespoord worden tot rouw. Het verdriet van de naaste verwanten van de overledene speelt over het algemeen geen, of een minimale, rol. Voor het beschrijven van het goede karakter van de overledene gebruikt Lescailje doorgaans de bekende loftopen. Ook haar consolatio is bekend, hoewel meer religieus getint dan bijvoorbeeld bij Jan Vos. Meestal verwijst Lescailje naar de verlossing van de overledene uit pijn of smart. De overledene is nu gelukkig, want hij of zij heeft het eeuwige leven. De lijkdichten worden vaak gevolgd door een kort grafdicht.

Ook in haar verjaardagsgedichten spreekt Lescailje in veel gevallen een groot publiek aan. Wanneer zij de jarige prijst, zegt zij vaak ook namens anderen te spreken of ze maant een bepaalde groep mensen juist aan de verjaardag van zo’n eerzaam persoon vooral niet ongevierd voorbij te laten gaan. Dit gebeurt meestal in de laatste strofe van het gedicht. De verjaardagsgedichten van Lescailje, bijna allemaal sonnetten, kennen over het algemeen dezelfde opbouw. In de eerste strofe wordt meestal het moment van verjaren bezongen. Hierbij spelen de eerder genoemde natuurtopen een belangrijke rol. Lescailje verwijst bijvoorbeeld naar het jaargetijde of de groei van planten en bloemen in een vergelijking met de leeftijd van de jarige of de manier waarop de verjaardag gevierd kan worden. Vervolgens wordt de jarige geprezen. Dit gebeurt over het algemeen met behulp van de conventionele loftopen. Tenslotte eindigt het gedicht met een verzekering van Lescailje dat zij de verjaardag niet ongevierd voorbij zal laten gaan of, zoals ik al zei, met een aansporing voor een breder publiek om dit niet te doen. Vaak ook wordt de jarige op het einde van het gedicht nog aangesproken. Lescailje spreekt dan een toekomstwens uit in de trant van het ‘nog vele jaren’ dat we ook nu nog kennen.

De huwelijkszangen van Lescailje beginnen meestal met het conventionele strijdtoneel. Met amplificatio wordt in de derde persoon uiteengezet hoe de bruidegom zijn bruid, die in eerste instantie niet wil trouwen, heeft moeten veroveren. Vaak spelen Venus, Cupido en de rest van het klassieke goden-corpus een belangrijke rol in de strijd. Bij de beschrijving wordt gebruik gemaakt van topen uit de petrarkistische liefdeslyriek. De vrouw wordt zeer mooi en onbereikbaar voorgesteld, terwijl de man langzaam wegkwijnt van verdriet om zijn onbeantwoorde liefde. Wanneer de bruid uiteindelijk veroverd is wordt het huwelijk bezongen. Vaak besteedt Lescailje aandacht aan de goede eigenschappen van bruid en bruidegom en aan het feit dat ze zo goed bij elkaar passen. Daar wordt soms de hele familie bijgehaald; het goede van twee families zal nu in bruid en bruidegom verenigd worden. Waar mogelijk, verwoordt Lescailje haar lof met behulp van woordspelingen die met de naam van bruid of bruidegom te maken hebben. De huwelijkszangen worden afgesloten met een wens voor de toekomst. Lescailje wenst het kersverse bruidspaar geluk, vraagt om een zegening van God en spreekt in de meeste gevallen bovendien haar hoop op nakomelingen uit. Verwijzingen naar de huwelijksnacht of het wensen van goede nacht op het eind van het gedicht ben ik bij Lescailje niet tegengekomen.

De briefdichten van Lescailje tenslotte, zijn geschreven naar aanleiding van de meest uiteenlopende gebeurtenissen. Er zitten gedichten tussen die feliciteren bij een promotie of een publicatie, gedichten die bedanken voor ontvangen geschenken en gedichten die een geschenk of gedicht begeleiden. In hoofdstuk 1.2. heb ik aangetoond dat dit genre een relatief grote vrijheid kent. Dat blijkt ook duidelijk uit de manier waarop Lescailje er gebruik van maakt. In de enorme hoeveelheid dichtbrieven is geen terugkerende structuur te herkennen, behalve misschien in sommige gevallen de dispositio van de traditionele retorica. Opvallend is wel dat Lescailje in de briefdichten vaker verwijst naar de relatie die ze met de geadresseerde heeft dan in de andere subgenres, waar dit slechts zeer sporadisch voorkomt. Bovendien zijn de briefdichten meestal vanuit de eerste persoon geschreven. Dit is eveneens in tegenstelling tot de andere gedichten, waar Lescailje zelf vaak op de achtergrond blijft door in de tweede of derde persoon te schrijven of door haar muze (‘Zangster’) het woord te laten voeren.

In de volgorde waarin ik de verschillende categorieën behandeld heb, zal ik ook de gedichten uit het corpus de revue laten passeren. Hoe gebruikt Lescailje deze conventies wanneer ze een gedicht schrijft voor iemand met wie ze een hechte band heeft? Deze vraag zal ik eerst proberen te beantwoorden voor twee lijkdichten, ‘Aan den heere Dr. Ludolph Smids; op het overlyden van zyn E. gemaalin Maria Margareta Smids, gebooren Atinga.’[82] en

‘Op de dood van myn zuster Barbera Lescailje.’[83]. Vervolgens behandel ik een verjaardagsgedicht, ‘Aan den heere Cornelis Hobbe op zyn verjaargetyde’[84] en twee bruiloftsgedichten, ‘Op het huwelyk van den heere Willem van Zon, domheer van Oud Munster, en mejuffrouwe Helena van der Hek.’[85] en ‘Op het huwelyk van den E. bruidegom Nicolaas Buitendoor, en de E. bruid Sara de Canjoncle.’[86], om me tenslotte over een dichtbrief te buigen: ‘Aan de konst- en roemryke mejuffrouwe Cornelia van der Veer’.[87]

Ludolph Smids (1649-1720) is een kennis van Katharina Lescailje die, bij het schrijven van dit gedicht, niet in Amsterdam woont. Hij is geboren in Groningen en daar na zijn studietijd teruggekeerd. In 1674 trouwt hij met Maria van Tinga. Na haar overlijden op 11 juli 1682 gaat hij, in 1685, in Amsterdam wonen. Deze verhuizing is min of meer het gevolg van zijn bekering tot het protestantisme en zijn huwelijk met de protestantse Anna de Groot. In Amsterdam verkeert Smids, die eigenlijk dokter is, in artistieke en wetenschappelijke kringen. Hij schrijft zelf ook gedichten en houdt zich bezig met de geschiedenis. Hij is zeer geliefd bij wetenschappers.[88] Lescailje heeft meerdere gedichten opgedragen aan Smids, ook al voordat hij naar Amsterdam verhuisde. Al in 1658 draagt Smids een dichtbundel, Gallerije ofte Proef van syne dichtoefeningen, met noodige verklaaringen verrijkt, op aan Lescailje.[89] Het gedicht ‘Aan den heere Dr. Ludolph Smids; op het overlyden van zyn E. gemaalin Maria Margareta Smids, gebooren Atinga.’[90] is gedateerd juli 1682. Ook dit heeft Lescailje dus al geschreven toen Smids nog in Groningen woonde.

In dit lijkdicht voor de vrouw van Ludolph Smids richt Lescailje zich, zoals uit de titel al blijkt, rechtstreeks tot de weduwnaar. Dit gebeurt met behulp van de bekende retorische driedeling.[91] Tot regel 32 is er sprake van luctus; Lescailje beklaagt Ludolph Smids om het verlies van zijn vrouw. Vervolgens probeert ze hem te troosten (consolatio) in de regels 32-62. Ook laus ontbreekt niet: Lescailje noemt de goede eigenschappen van de overleden Maria op verschillende plaatsen, ter ondersteuning van de luctus of consolatio. De basisstructuur van dit gedicht is dus redelijk traditioneel. Toch vind ik dat het aanleiding geeft tot nader onderzoek. Vooral door de rechtstreeks aanspreking van Smids vermoed ik dat Lescailje zich in dit gedicht persoonlijk opstelt ten opzichte van haar vriend Smids.

Zoals gebleken is, is hier in de andere lijkdichten van Lescailje meestal geen sprake van. Lescailje houdt de naaste verwanten van de overledene vaak op de achtergrond, terwijl Smids in dit gedicht in feite de hoofdrol vervult. Hij wordt niet alleen genoemd, maar ook rechtstreeks aangesproken. Dat gebeurt in de titel (‘Aan den heere Dr. Ludolph Smids’) en in regel 2, waar Lescailje hem ‘myn Vriend’ noemt. In de rest van het gedicht wordt hij aangesproken met ‘gy’ (bijv. r. 3) en blijkt de gerichtheid op hem verder voornamelijk uit de betrekkelijke voornaamwoorden; Lescailje spreekt bijvoorbeeld van ‘Uw ziel’ (r. 21) en ‘Uw Egade’ (r. 46).

Uit de luctus komt mijns inziens ook naar voren dat Lescailje zeer betrokken is. De inleiding die Lescailje meestal geeft door het beschrijven van de doodsstrijd blijft achterwege. Ze valt in de eerste drie regels meteen met de deur in huis:

Door het gebruik van het intieme woord ‘Bedgenoot’ (r. 1) en de heftige paradox tussen het zachte ‘lieve leeven’ (r. 2) en het ruwe ‘Beroofd’ (r. 2), alsmede de directe vraag in regel 3, komen deze regels heel betrokken en persoonlijk over. Vervolgens beschrijft Lescailje in de regels 4-8 het gelukkige huwelijk van de twee, als een van God gegeven verbond. Dit gebeurt met topen die we kennen uit het genre van de huwelijkszangen:

De formulering van Lescailje doet denken aan Vondels woorden in het gedicht ‘Op het verongelukken van Doctor Roscius’, die zijn reeds overleden vrouw en kind achterna gaat.[92] Ook de inhoud van de geciteerde passage is niet erg origineel. De gelukzaligheid van het huwelijk, het feit dat dit wordt voorgesteld als een van God gegeven verbond en de harmonie van de twee zielen die met name uit regel 7 spreekt, zijn bekende topen uit het genre van de huwelijkszang. Hoewel ook de rest van de luctus veel topische elementen kent, van rouw in dit geval, is er toch sprake van een persoonlijke benadering. Bijvoorbeeld in de manier waarop Lescailje het verdriet van Smids beschrijft:

De laatste twee regels van deze passage vormen een typisch voorbeeld van rouwtopiek. De tegenstelling warm-koud is ook bekend uit de lijkdichten van Vondel, die bijvoorbeeld in het eerder genoemde gedicht ‘Op het verongelukken van Doctor Roscius’ het koude lichaam van de overleden vrouw, tegenover de warme liefde van de man zet. Het feit dat Lescailje Smids rechtstreeks aanspreekt met een flinke dosis pathetiek maakt dat deze regels toch van een persoonlijk medeleven getuigen. Lescailje wendt voor te weten hoe Smids zich voelt. Ervan uitgaande dat ze (gezien de afstand) na het overlijden van Maria nog geen contact hebben gehad, kan Lescailje in feite niet weten hoe hij eraan toe is. Zijn intense verdriet wordt verder uitgewerkt met behulp van twee klassiek-mythologische beeldspraken in de regels 17-18:

In regel 17 wordt gesproken van een ‘marmer beeld’, waarmee verwezen wordt naar de liefde van Pygmalion voor zijn eigengemaakte vrouwenbeeld. Voor Smids is zijn vrouw nu ook niet meer dan een beeld. In regel 18 wordt Maria vergeleken met Pandora. Pandora, die volgens de klassieke mythologie een doos vol onheil naar de aarde bracht, was mooi én verstandig. Dit evenals Maria, die mooi en verstandig was, maar onheil naar de aarde (althans naar Smids) brengt door zelf te vertrekken. Dat hier gezegd wordt dat zij geen oren heeft kan volgens mij twee verklaringen hebben. Misschien verwijst dit naar het feit dat Smids kan huilen en smeken wat hij wil, maar dat zijn vrouw niet meer terug zal keren. Het kan ook een vooruitwijzing betreffen. Later in het gedicht zal namelijk naar voren komen dat Maria altijd naar de gedichten van Ludolph luisterde, hetgeen nu niet meer mogelijk is.

Ook uit de regels 20-32 vind ik een zelfverzekerdheid omtrent zijn gevoelens spreken, die alleen van een vriendin afkomstig kan zijn. Lescailje heeft het niet over haar eigen verdriet, maar kende hem blijkbaar zo goed, dat ze zich volledig in kan leven in dat van hem:

Natuurlijk zijn sommige van deze gegevens te veronderstellen voor ieder gelukkig huwelijk. Dat Lesailje spreekt van het bekorende gezicht van Maria of haar benoemt als Smids’ ‘zielzon’ is niet origineel en zou voor elk getrouwd stel kunnen gelden. Uit het tweede gedeelte van deze passage lijkt echter naar voren te komen dat Lescailje precies wist hoe het huwelijksleven van de Ludolph en Maria eruit zag en wat hij nu dus zo aan haar mist. Er blijkt bijvoorbeeld uit dat Smids in zijn vrije tijd gedichten schrijft, dat Maria daar graag naar luisterde en zijn teksten begeleidde met het ‘Cimbaalspel’ (het bespelen van een muziekinstrument dat lijkt op de tegenwoordige bekkens) zijn toch wetenswaardigheden waarvan niet iedereen op de hoogte zal zijn geweest, zeker niet in Amsterdam. In 1682 had Smids immers nog niets gepubliceerd.[93] Uit de vanzelfsprekendheid waarmee Lescailje naar het huwelijk verwijst, komt haar persoonlijke band met Smids en zijn vrouw naar voren.

De klagende uitroep in regel 25 is het enige wat zou kunnen duiden op een uiting van verdriet van Lescailje zelf. Maar ook dit kan een kreet uit medeleven zijn. De uitroep is niet erg origineel geformuleerd, juist door de pathetiek van de anadiplosis en het gebruik van uitroeptekens, maar dit was in die tijd wel het middel om aan te geven dat er sprake is van heftige gevoelens. Lescailje benadrukt de heftigheid van de emoties ook door het huwelijk van Ludolph en Maria te vergelijken met een intense liefdesrelatie uit de klassieke oudheid. In de geciteerde passage verwijst ze in regel 31 naar Corinne en Naso. Daarmee wordt Publius Ovidius Naso bedoeld, die in zijn liefdespoëzie voortdurend over Corinne sprak.

Reeds in de luctus wordt vooruitgewezen naar de consolatio. In regel 22-23 gebruikt Lescailje al de bekende troosttoop: Maria is nu in de hemel. In de consolatio wordt deze toop verder uitgewerkt:

Ook hier wordt verwezen naar het feit dat de overledene in de hemel is. Lescailje maakt een vergelijking met Orpheus en Euridice, een bekend liefdespaar. Hiermee benadrukt ze niet alleen opnieuw de grootsheid van de liefde tussen Ludolph en Maria, maar ook het definitieve karakter van haar overlijden en het enorme verdriet dat daarmee gepaard gaat. Orpheus moest, net als Smids nu, zijn vrouw in het rijk der doden achterlaten.

Lescailje borduurt voort op de troost-toop in de volgende regels. Ze verwijst naar de vergankelijkheid van het leven, naar de deugd van Maria die ervoor gezorgd heeft dat zij een van de gelukkigen is voor wie de weg naar het eeuwige leven opengesteld is en naar het feit dat Maria daarboven op Ludolph zal wachten:

Lescailje sluit het gedicht tenslotte zeer topisch af door de consolatio nog eens kort samen te vatten:

Het gedicht begint dus zeer persoonlijk, maar steunt in de consolatio steeds meer op de bekende troost-topiek. Toch denk ik dat dit gedicht een meer persoonlijke benadering kent dan het gros van de lijkdichten van Lescailje. De inleidende beschrijving van de doodsstrijd in de derde persoon ontbreekt. Smids wordt persoonlijk aangesproken en aandacht voor eventuele andere rouwenden uit de maatschappij is er niet. Zij richt zich puur en alleen op Ludolph Smids en beschrijft hoe hij haar in zijn persoonlijk leven zal missen. Dit doet ze op een manier waaruit grote persoonlijke betrokkenheid spreekt. Ze benadrukt voortdurend de intensiteit van de relatie van Ludolph en Maria en de diepte van het verdriet dat hem nu overvalt. Lescailje maakt geen plaats voor haar eventuele eigen verdriet, maar leeft duidelijk mee met haar vriend Ludolph Smids. Zij kent hem blijkbaar zo goed dat ze zich zijn leed persoonlijk aantrekt. Lescailje weet haar persoonlijke betrokkenheid te uiten binnen de traditionele retorische driedeling van het lijkdicht. Ze wijkt slechts op een paar punten af van wat we gewend zijn. Dat is het reeds genoemde ontbreken van de doodsstrijd en de manier waarop de laus verwerkt is: er is geen sprake van een apart tekstdeel waarin de overledene lovend bezongen wordt. Dit houdt waarschijnlijk verband met het feit dat het gedicht niet aan de overledene, maar aan de weduwnaar gericht is.

In het gedicht ‘Op de dood van myn zuster Barbera Lescailje’[94] bezingt Katharina Lescailje, zoals uit de titel al blijkt, het overlijden van een familielid. Barbara Lescailje was de oudere zus van Katharina. Zij was getrouwd met de Hamburgse boekbinder Matthias de Wreedt en hield zich dus ook op in de uitgeverswereld.[95] Over de hechtheid van de band tussen de twee zussen kan ik weinig zeggen. Wel zijn in de Mengelpoezy van Lescailje meerdere gedichten aan haar zus opgenomen, maar dat hoeft niet te betekenen dat de band tussen de zussen hecht geweest is. Zoals in hoofdstuk 1 is gebleken, golden ook voor het gedrag ten opzichte van familieleden bepaalde conventies. Toch betoogt Schenkeveld-van der Dussen dat gelegenheidsgedichten voor familieleden ware bezieling kunnen kennen.[96]

Hoewel ik niet weet of er in dit gedicht sprake is van ‘ware bezieling’, vind ik toch dat er een aantal dingen opvallen die misschien het gevolg zijn van de familieband tussen Katharina en haar overleden zus. In het gedicht wordt eerst in de regels 1-25 de doodsstrijd van Barbara Lescailje beschreven vanuit de visie van haar zus, de ik-figuur. In regel 29 is vervolgens sprake van een apostrophe waarin Katharina haar moeder aanspreekt. Ze probeert haar te troosten. Op het einde van het gedicht spreekt Katharina Barbara nog aan, in de regels 69-74. Tot regel 69 heeft Lescailje dus in de derde persoon gedicht.

Hoewel laus, luctus en consolatio in dit gedicht alledrie een rol spelen, is het moeilijk de tekst strikt in drieën te delen. In feite is de beschrijving van de doodsstrijd in de eerste vijfentwintig regels te beschouwen als luctus, omdat dit in feite één lange klacht is. In deze passage is echter ook al sprake van laus en consolatio, zij het in mindere mate. De rest van het gedicht is gericht op het troosten van de moeder en kan dus benoemd worden als consolatio. In deze consolatio is ook weer sprake van laus en luctus.

Opvallend is dat het gedicht begint met ‘ik’. Katharina Lescailje is in dit gedicht in ieder geval persoonlijk aanwezig. Ze beschrijft hoe zij ‘het Zusterlyke hart’ (r. 1) zag sterven. Pathetisch wordt beschreven hoe dat eruit zag:

De regels 2-3 zouden grammaticaal zowel naar Katharina als naar Barbara kunnen verwijzen. Wie had er ‘oogen vol van schrik en smart’? Het feit dat de ogen van Barbara in het vervolg van het gedicht (r. 8-17) nog zo’n grote rol gaan spelen en dat zij in regel 19 een ‘laatsten snik’ uit, maakt dat ik ervan uitga dat het hier Barbara betreft. Deze veronderstelling maakt dat ik kan concluderen dat Katharina met geen woord over haar eventuele eigen verdriet rept. Pas in regel 19 is daar even sprake van door het tussenwerpsel ‘helaas’: ‘Zy gaf, helaas! den laatsten snik’. In de passage hieraan voorafgaand beschrijft Lescailje de gang naar de hemel. Dit doet ze niet meer vanuit haar persoonlijke visie, maar vanuit het gezichtspunt van alle mensen die dit zien gebeuren:

In deze regels wordt lovend over Barbara gesproken, uit wier ogen godvruchtigheid spreekt en die een aangenaam ‘zongezicht’ heeft. Al in regel 10 wordt dit vredige beeld aangetast door de woorden ‘halfgesloten’ en ‘stervende’ en in de laatste regel wordt het geheel verwoest: er staat iets ergs te gebeuren met deze mooie en godvruchtige vrouw. Ondanks dat blijft Barbara tot op het laatste moment bidden tot de hemel, vergezeld van al haar goede eigenschappen: ‘Liefde en Hoop,/ Geloof, Geduld, Godvruchtigheden’ (r. 13-14). In regel 19 geeft Barbara zoals gezegd de laatste snik, maar het lijkt alsof ze daarna nog fluistert: ‘Ik sterf met lust, ik heb volbragt’. Lescailje heeft hier gebruik gemaakt van conventionele beeldspraak: het einde van het leven (duister) wordt verbonden met het begin van het eeuwige leven (licht).

De beschrijving van het stervensproces wordt bovendien gebruikt om de conventionele lof op de overledene te uiten. De eigenschappen die genoemd worden zijn allen zeer topisch voor de beschrijving van een vroom persoon die het leven laat.[97] Het sterfproces verloopt vredig en uiteindelijk is er sprake van berusting. Dit is een veel voorkomende toop in lijkdichten en zoals gebleken is, ook in die van Lescailje; de dood wordt voorgesteld als een gebeurtenis die moeilijk is voor de achterblijvers, maar een verlichting voor de overledene. Bovendien zullen de kwaliteiten van de overledene blijven voortbestaan.[98] In het gedicht op het overlijden van Barbara Lescailje wordt dit als volgt samengevat:

Hoewel er hier voor het eerst sinds regel 1 verwezen wordt naar de relatie tussen auteur en overledene, gebeurt dit middels een enigszins afstandelijke en topische formulering.

In regel 29 spreekt Lescailje haar moeder aan op meer persoonlijke wijze: ‘O Moeder!’. Tegen haar moeder spreekt Lescailje ook weer vanuit de eerste persoon: ‘Ik kom uw rouw tot vreugde maanen’, zegt zij in regel 32. Lescailje richt zich eerst specifiek op haar moeder met haar troost. Ze wijst erop dat haar moeder Barbara in zich gedragen heeft en ze maakt een vergelijking tussen de bevalling en het sterven. Ook toen was er sprake van smart én verlossing. Vanaf regel 42 maakt Lescailje echter, hoewel ze nog steeds haar moeder aanspreekt, weer gebruik van de bekende consolatio-topen. Vooral door het boven beschreven argumentum vita post mortem wordt een belangrijke plaats ingenomen:

Door zich op het einde tot haar zus te richten, in plaats van een algemeen geldend advies uit te spreken voor de andere rouwenden, geeft Lescailje het gedicht toch nog weer een meer persoonlijk karakter. Bovendien spreekt ze in deze laatste regels nog een persoonlijke wens uit: ‘En wenscht in dit gelukkig lot,/ Is ’t ’s Hoogstens wil, u na te treden’ (r. 71-72). Deze wens valt op omdat zij in andere gedichten niet door Lescailje geuit wordt. Bovendien kunnen de laatste twee regels, hoewel gericht aan haar zus, voor een breder publiek een les geweest zijn:

Dit gedicht vertoont opvallende overeenkomsten met ‘Kinder-lijk’ van Joost van den Vondel.[99] In dit gedicht spreekt de overleden Constantijntje zijn moeder aan vanuit de hemel. Hij probeert haar te troosten en gebruikt daarvoor dezelfde argumenten als Lescailje in het gedicht voor haar zus gebruikt. Ook het feit dat in beide gedichten rechtstreeks de moeder van de overledene aangesproken wordt, is opvallend.

Lescailje heeft dus veel gebruik gemaakt van bestaande conventies binnen het genre van de lijkdichten en zich waarschijnlijk zelfs laten inspireren door één bepaald gedicht. Een gedicht echter wat, juist door de apostrophe, een persoonlijke invalshoek heeft. Dit geldt ook voor het gedicht van Lescailje voor haar zus. Ze lijkt meer persoonlijk betrokken te zijn dan in haar andere gedichten doordat er geen sprake is van mythologische opsmuk, doordat ze haar moeder persoonlijk aanspreekt en doordat ze überhaupt zelf in het gedicht aanwezig is. Het gebeurt niet vaak, maar een aantal keer wordt in dit gedicht toch verwezen naar de relatie tussen haar en de overledene, terwijl deze in de meeste andere lijkdichten onbesproken blijft. Hier moet ik echter bij opmerken dat Lescailje in gedichten voor familieleden echter wel vaker de relatie benoemt. Hoewel het persoonlijke verdriet van Lescailje geen rol lijkt te spelen in dit gedicht, is het duidelijk dat ze wel persoonlijk betrokken is, vooral doordat ze zich over het algemeen niet op een breed publiek lijkt te richten, maar op haar overleden zus en haar rouwende moeder.

Het enige dat ik van Cornelis Hobbe weet, is dat hij een Amsterdamse koopman was die geboren is in 1659, getrouwd in 1699 en gestorven in 1712.[100] Aangezien Lescailje goed thuis was in het Amsterdamse koopmansmilieu, is het niet onaannemelijk dat zij daar ook Cornelis Hobbe heeft leren kennen. Hoe goed ze hem kende, kan ik echter niet beoordelen. Voor zover ik weet heeft ze slechts één gedicht voor hem geschreven, een verjaardagsgedicht: ‘Aan den heere Cornelis Hobbe op zyn verjaargetyde’[101] Dit gedicht doet vermoeden dat er iets bijzonders aan de hand was tussen Katharina Lescailje en Cornelis Hobbe.

Het gedicht is geschreven in 1684, ter ere van Hobbe’s vijfentwintigste verjaardag dus. De vorm van het gedicht is een sonnet, net als de meeste verjaardagsgedichten van Lescailje. De opbouw van het sonnet is ook vergelijkbaar met die van haar andere verjaardagsgedichten: in de eerste strofe wordt het moment van verjaren bezongen, vervolgens spuit ze in de volgende twee strofen haar lof, om in de laatste strofe met een toekomstwens te eindigen.

Wat direct opvalt is het feit dat Lescailje de geadresseerde persoonlijk aanspreekt. In de meeste verjaardagsgedichten spreekt ze voornamelijk in de derde persoon over de jarige en de feestvierende verwanten. In dit gedicht echter spreekt ze niet over verwanten en richt ze zich van begin tot eind op Hobbe. Los van deze aanspreekvorm bezien is de eerste strofe redelijk conventioneel:

Lescailje maakt gebruik van de seizoenstopiek die we kennen uit haar andere verjaardagsgedichten. Er wordt een verbinding gemaakt tussen het begin van de grasmaand (april) en het verjaren van Cornelis Hobbe. Het is voorjaar, een vrolijk, jong en fris jaargetijde. Lescailje verbindt dit met Hobbe, die dezelfde eigenschappen zou bezitten.

In de tweede strofe wordt Lescailje opeens een stuk persoonlijker. Sprak ze in de eerste strofe nog vanuit het algemene ‘wy’ (r. 1), in de tweede strofe geeft ze het woord aan haar hart:

Het is zeer opvallend dat Lescailje van vriendschap spreekt in dit gedicht, want we hebben gezien dat ze dat in andere verjaardagsgedichten eigenlijk niet doet, zeker niet wanneer ze voor mannen geschreven zijn. Bovendien spreekt ze niet zomaar van vriendschap, maar van een vriendschap die vanuit het hart komt en die dus wel zeer waardevol moet zijn. In deze strofe geeft Lescailje te kennen als persoon, en niet als deel van een gemeenschap, de verjaardag van Hobbe te vieren.

In de derde strofe gaat Lescailje weer enigszins terug naar wat gebruikelijk is door lof te uiten op de persoon van Hobbe. Dit doet ze niet meer vanuit de eerste persoon, maar vanuit het algemene ‘men’ (r. 9). De manier waarop ze de lof verwoordt is allesbehalve gewoontjes, maar misschien door het ietwat overdreven karakter ervan niet helemaal geloofwaardig. Feit blijft dat deze lof anders is dan in de overige verjaarsgedichten: er wordt niet verwezen naar zijn deugdzame dan wel godvruchtige karakter of zijn goede daden voor stad of gewest. Ze prijst Hobbe, die blijkbaar ook schrijver was, om zijn gaven:

In haar formulering maakt Lescailje wel gebruik van topische elementen zoals de lauwerkrans en de onvergankelijkheid van de deugden. Ook in de conventionele toekomstwens in de laatste strofe is sprake van topiek van het zegenen. Lescailje spoort de (gepersonifieerde) Hemel aan Hobbe te zegenen, zoals sterfelijke mensen steeds door Hem gezegend zijn, maar dan met overvloed. Behalve deze conventionele wens spreekt Lescailje in de laatste regel echter ook nog een persoonlijke en – in een verjaardagsgedicht - ongebruikelijke wens uit:

Het moge duidelijk zijn dat dit verjaarsgedicht op verschillende punten ‘anders’ is. Het rechtstreeks aanspreken van de jarige, het noemen van de vriendschapsband en het ontbreken van aansporing van anderen om de verjaardag te vieren zijn hier voorbeelden van. Hoewel Lescailje in dit gedicht veel gebruik maakt van (natuur)topiek, is er duidelijk sprake van een andere invalshoek: ze is zelf aanwezig in het gedicht en lijkt Cornelis Hobbe bijzonder te mogen. Het lijkt erop dat ze het genre van het verjaardagsgedicht hier gebruikt om haar band met Hobbe, die ze duidelijk heel hoog acht, te bestendigen.

In de Toneel- en Mengelpoëzy van Lescailje valt het grote aantal gedichten voor de familie Van Zon op. Uit deze gedichten is het een en ander op te maken over de relatie die Lescailje en Van Zon gehad moeten hebben. Uit de gedichten die geschreven zijn voor 1687, het jaar waarin Willem van Zon met Helena van der Hek trouwde, blijkt dat de relatie tussen Willem en Katharina een literaire basis kende. Hoewel het niet bekend is of Van Zon zelf ook schreef, vraagt Lescailje hem kritisch naar haar werk te kijken.[102] Hoewel Lescailje ook voor het huwelijk van Van Zon al eens op zijn landgoed Doornburg is geweest, lijkt de vriendschap na 1687 persoonlijker te worden. Uit de gedichten voor de familie valt af te leiden dat Lescailje nog vaker op Doornburg uitgenodigd is. Ook zijn in de Toneel- en mengelpoëzy bijvoorbeeld wel zeven verjaardagsgedichten te vinden voor Van Zon, zijn vrouw en kinderen.[103] De aard van de vriendschap lijkt dus, ooit ontstaan vanuit een literaire basis, zeer persoonlijk te zijn. Het contact heeft in ieder geval lang geduurd, want het eerste gedicht voor Van Zon is geschreven in 1682, het laatste in 1708.[104]

Op het huwelijk van Van Zon en Van der Hek heeft Lescailje twee gedichten geschreven. In het tweede deel van de Toneel- en mengelpoëzy wordt de meer dan honderd regels tellende huwelijkszang, ‘Op het huwelyk van den heere Willem van Zon, domheer van Oud Munster, en mejuffrouwe Helena van der Hek.’[105], gevolgd door een sonnet ‘Op het zelfde huwelyk’[106]. Dit hoeft op zich niets te betekenen met betrekking tot de relatie tussen Katharina en het kersverse echtpaar Van Zon; Lescailje doet dit wel vaker, het sonnet is dan te zien als een korte samenvatting van het lange bruiloftsdicht. Waarschijnlijk werden de twee gedichten bij verschillende gelegenheden omtrent het huwelijk gebruikt. Omdat, gezien het bovenstaande, te verwachten is dat de relatie tussen Lescailje en het echtpaar persoonlijker was dan haar relatie met sommige andere geadresseerden van haar gedichten, wil ik het lange huwelijksgedicht eens nader bekijken.

De opzet van het gedicht wijkt enigszins af van wat we gewend zijn. Lescailje begint met een inleiding (r. 1-12) waarin zij het bruidspaar aanspreekt en uiteenzet waarom zij het huwelijksvers schrijft. Hiermee maakt zij haar toehoorders nieuwsgierig en welwillend, zoals het hoort in een exordium. De huwelijksgedichten van Lescailje kennen echter meestal een exordium in de vorm van het aanschouwelijk beschreven strijdtoneel, waarmee ze hier pas in regel 13 begint. Zoals nog zal blijken wijkt de manier waarop dit gebeurt wel enigszins af van de conventies. In de regels 62-100 worden het paar en hun huwelijk bezongen, waarna Lescailje in de regels 101-104 afsluit met een toekomstwens.

Het begin van het gedicht is al direct opvallend. Lescailje spreekt bruid én bruidegom in de tweede regel rechtstreeks toe. In de andere bruiloftsdichten is überhaupt niet vaak sprake van zo’n directe aanspreekvorm, maar al helemaal niet voor zowel man als vrouw. Blijkbaar is Lescailje niet alleen goed bevriend met Willem van Zon, maar ook met Helena van der Hek. Of zou haar vriendschap met Van Zon zo hecht zijn dat ze inmiddels ook bevriend geraakt is met zijn verloofde? Hoe het ook zij, als reden voor het schrijven van het bruiloftsvers noemt zij haar vriendschapsgevoelens voor het paar:

Weliswaar is Lescailje niet persoonlijk aanwezig; zij laat haar ‘Zangmeesteres’, haar muze, als woordvoerder optreden en schept daarmee enige afstand, haar muze spreekt wel zeer persoonlijke gevoelens uit. Uit regel 10 blijkt dat zij door haar vriendschap wordt aangedreven tot het schrijven van dit bruiloftsdicht en zij maakt, bijvoorbeeld in regel 7, duidelijk dat ze meevoelt met het geluk van het echtpaar. Uit regel 9 blijkt dat zij hoopt met dit gedicht wederzijdse vriendschapsgevoelens op te roepen. Het schrijven van een bruiloftsgedicht wanneer iemand uit je sociale netwerk ging trouwen was normaal in de zeventiende eeuw, zoals ik in hoofdstuk 1 uiteengezet heb. Dit maakt het extra opvallend dat Lescailje hier aandacht besteedt aan haar redenen om te schrijven. Een uitspraak die ook persoonlijk opgevat kan worden, maar geen verband houdt met de relatie tussen Lescailje en het echtpaar, staat in regel 12. Zou Lescailje met het tussenwerpsel ‘in schaduw van uw liefde’ duidelijk willen maken dat zij zelf niet zo’n gelukkige liefde kent en dat ze dat betreurt? Het kan natuurlijk gewoon een bescheidenheidstoop zijn, maar wanneer de band tussen Lescailje en de Van Zons daadwerkelijk zo hecht is als vooralsnog het geval lijkt te zijn, kan ze hier best wel iets meer mee bedoeld hebben.

Na de inleiding begint de ‘Zangmeesteres’ in regel 13 dan daadwerkelijk met het gedicht. Ze zet uiteen hoe het huwelijk tot stand is gekomen en dat gebeurt in de derde persoon. Er wordt in feite een verhaal verteld over Willem en Helena. In plaats van de conventionele terughoudende vrouw ten tonele te voeren, begint Lescailje echter met het bezingen van Van Zon, die haar verbaast door zijn keuze voor het huwelijk:

Lescailje verwijst hier naar zijn literaire activiteiten, de veronderstelde reden van hun oorspronkelijke vriendschap. Het verbaast haar dat Van Zon zijn vrijheid opgeeft voor het huwelijk, hetgeen een opvallende opmerking is, omdat een man door te trouwen niet veel aan vrijheid hoeft in te boeten. Lescailje acht ’m blijkbaar wel van toepassing op Van Zon, die door de gepersonifieerde Min aangepakt is, zoals we in andere bruiloftsverzen wel bij vrouwen zien gebeuren: ‘Bestryd de Min hem, die zich nooit braveeren laat’ (r. 24).

De conventionele lof op de bruid wordt ingepast in het bovenstaande; Helena is zo mooi, dat zij Van Zon tot de liefde heeft kunnen drijven. Er wordt een vergelijking gemaakt met de liefde tussen Klimene en Febus:

Febus is Apollo als zonnegod en Klymene was een sterfelijke vrouw met wie hij een zoon kreeg, Faeton. In feite wordt Willem van Zon hier dus voorgesteld als een begeerlijke God, die uiteindelijk door de mooie maar niet goddelijke Helena gewonnen wordt. Dat Lescailje Apollo hier als de zonnegod ten tonele voert zal niet toevallig zijn, gezien Willems achternaam.[107]

Wanneer Willem door de liefde overwonnen is, draait Lescailje de rollen om: nu moet hij de liefde van Helena nog zien te bemachtigen:

Volgens de petrarkistische regels wordt hier beschreven hoe Van Zon zich voelt wanneer hij de liefde ontdekt, maar Helena nog niet veroverd heeft. Dit lijkt meer op de conventionele ‘wervingsperiode’. Er wordt veel aandacht besteed aan zijn liefdesgevoelens en haar schoonheid en hoewel in verhouding weinig aandacht wordt besteed aan zijn verdriet of wanhoop, zijn de passages waarin dit wel gebeurt, zeer pathetisch (bijv. r. 49-50). Bij de beschrijving wordt bovendien gebruik gemaakt van de gebruikelijke topen. De woordspeling met de naam Zon in regel 53 is exemplarisch voor Lescailje’s woordspelingen met namen.

In regel 55 wordt Helena vergeleken met Thetis, één van de dochters van Nereus, die met Peleus trouwt. Zij krijgen een zoon, Achilles. De vergelijking met een zeenimf is vleiend voor Helena, en bovendien lijkt Lescailje te impliceren dat haar huwelijk met Willem grootse gevolgen zal hebben. Achilles was immers een held in de klassieke oudheid. Lescailje verwacht blijkbaar veel van de nakomelingen van Helena en Willem.

De beschrijving van de strijd is dus niet helemaal vergelijkbaar met die in andere huwelijkszangen. Het begin, waarin Van Zon door Liefde overwonnen wordt, wijkt compleet af van wat we gewend zijn. Hoewel het er vervolgens, wanneer de rollen omgedraaid zijn, meer op begint te lijken, is ook deze passage niet conventioneel. Lescailje beschrijft de strijd vrij kort, ze maakt er geen aanschouwelijke beschrijving van door het ten tonele voeren van grote aantallen klassieke goden en besteedt vooral aandacht aan de innerlijke liefdesgevoelens van de bruidegom. Bovendien maakt ze twee rake en persoonlijke vergelijkingen met klassiek-mythologische figuren.

Vanaf regel 62 wordt de bruid aangesproken. Zij moet zich gelukkig prijzen met een bruidegom als Van Zon:

Wederom wordt gebruik gemaakt van de woordspeling met de naam Zon en deze metafoor wordt in de volgende regels nog verder uitgebreid. Op deze manier wordt Van Zons lof bezongen op onoriginele wijze. In regel 73 is sprake van een apostrophe; nu wordt het paar weer gezamenlijk aangesproken. Lescailje zegt dat het paar ‘voor elkander schynt gebooren!’ (r. 73) en bezingt hun huwelijk. Er wordt gebruik gemaakt van natuurtopiek: in een vergelijking tussen de start van de lente en de start van het huwelijk (dat plaatsvindt in mei) krijgt de bruiloft een frisse, hoopvolle lading.

Wanneer Lescailje vanaf regel 80 de blijdschap van Van Zons landgoed Doornburg schetst, toont zij zich daarmee familiair. Zij is er geweest en kan het dus gebruiken in haar gedicht. Het is conventioneel een landgoed of een stad te personifiëren en lof te doen uiten, maar Lescailje laat in deze passage duidelijk zien te weten waar zij het over heeft:

Na deze regels, waaruit kennis van het landgoed blijkt, wordt de beschrijving echter steeds pathetischer. Zij gebruikt bovendien een aantal topen uit het genre van de hofdichten. Zo wordt het bijvoorbeeld vergeleken met het hof van Eden en gebruikt om de goddelijke grootheid aan te tonen:

Waar ‘Gions waterval’ in regel 91 naar verwijst is mij niet helemaal duidelijk. Misschien is hier sprake van een zetfout en moest er ‘Sions’ staan. Dan zou sprake kunnen zijn van een verwijzing naar de berg van Sion, waar de tijd van de oogst aangekondigd en gevierd wordt (Op. 14). Dit evenals op Doornburg, waar het huwelijk van Helena en Willem, dat ook op het punt staat ‘geoogst’ te worden, gevierd wordt.

Nadat nogmaals verwezen is naar de tijd van het jaar eindigt het gedicht zoals dat hoort met een wens voor de toekomst. Behalve een gelukkig huwelijk wenst Lescailje het paar ‘een reeks van schoone zonnelingen’ (r. 102).

In dit lange gedicht komen al met al heel wat topische passages voor. De meeste elementen uit de huwelijkspoëzie van Lescailje zijn ook in dit gedicht terug te vinden. Ze doet er hier echter nog een schepje bovenop. Lescailje speelt met haar eigen conventies door anders te beginnen dan we gewend zijn, door de traditionele huwelijksstrijd in eerste instantie om te keren en door slechts gebruik te maken van de mythologie waar dat haar gevoelens lijkt te accentueren. Wat het tot een persoonlijk gedicht maakt zit met name in de eerste 12 regels. De persoonlijke aanspreekvorm en het spreken over vriendschap geven blijk van de hechte band tussen Lescailje en het echtpaar. Door in een inleiding haar redenen voor het schrijven op te noemen, creëert Lescailje een mogelijkheid om die persoonlijke band te benadrukken. Uit het gedicht komt mijns inziens echter duidelijk naar voren dat Lescailje in oorsprong vooral bevriend was met de bruidegom. Hoewel ook de bruid wel bezongen wordt, komt uit het gedicht vooral bewondering voor Willem van Zon naar voren en bovendien zou dit de omgekeerde conventie kunnen verklaren: omdat Lescailje Willem beter kende, kon ze makkelijker uiteenzetten waarom hij in eerste instantie niet zou willen trouwen. Lescailje wil duidelijk laten blijken dat ze meevoelt met de blijdschap van het paar.

Een persoonlijke opmerking met emotionele lading, zoals we die verder eigenlijk niet tegenkomen, is misschien te vinden in regel 12. Hier is echter niets met zekerheid over te zeggen.

In 1677 schreef Lescailje het gedicht ‘Op het huwelyk van den E. bruidegom Nicolaas Buitendoor, en de E. bruid Sara de Canjoncle.’[108]. Tussen de huwelijkszangen van Lescailje valt dit gedicht op. Het is niet voor niets dat verschillende wetenschappers zich er al over gebogen hebben. Van Gemert beschouwt het als opmerkelijk negatief voor een bruiloftsgedicht, dat vooral vreugde ten toon zou moeten spreiden. Zij verklaart dit door te veronderstellen dat Lescailje een lesbische relatie had met, of in elk geval lesbische gevoelens koesterde voor Sara de Canjoncle en dus jaloers was vanwege haar huwelijk. Van Gemert baseert zich hierbij op het redelijk grote aantal gedichten dat Lescailje voor Sara de Canjoncle geschreven heeft.[109] Vervolgens heeft Grabowsky echter in een reactie aangetoond dat er twee Sara’s zijn, waardoor de these van Van Gemert enigszins onderuit gehaald is. Lescailje zou bevriend zijn geweest met een ongetrouwde Sara de Canjoncle, voor wie dit gedicht dus onmogelijk geschreven kan zijn. Voor deze Sara (I) heeft Lescailje wel een verjaardagsgedicht geschreven en waarschijnlijk nog een aantal andere gedichten. De huwelijkszang is echter het enige gedicht dat Lescailje met zekerheid geschreven heeft voor Sara (II), een nichtje van Sara (I).[110] Omdat Grabowsky het op basis van dit ene gedicht niet bewezen acht dat Katharina goed bevriend was met Sara (II), denkt zij niet dat de negatieve lading van het gedicht samenhangt met bepaalde gevoelens van Katharina voor Sara. Zij erkent die lading dus wel, maar betoogt dat Lescailjes afkeurende houding vooral samenhangt met de houding van Lescailje en haar omgeving ten opzichte van het huwelijk. Lescailje behoorde tot een groep vrouwen waarin vrijheid en maagdelijke status van groot belang waren.[111] Ik wil hier verder in het midden laten of Lescailje al dan niet lesbisch is geweest. De discussie geeft voor mij aan dat Lescailje in dit gedicht in ieder geval ruimte maakt voor haar persoonlijke mening. In het kader van mijn onderzoeksvraag is het nu vooral belangrijk te bestuderen op welke manier Lescailje dat doet.

Het lijkt erop dat Lescailje dit gedicht niet in de eerste plaats voor het paar, maar vooral voor de bruid, Sara de Canjoncle, geschreven heeft, die ze rechtstreeks aanspreekt. De basis voor het gedicht zal dus in een bepaalde band tussen de twee vrouwen liggen. Over deze band is echter weinig met zekerheid te zeggen. Wat we wel over Sara weten, is dat ze in 1654 werd geboren als dochter van een Amsterdamse mastenmaker en tussen 1713 en 1719 stierf als weduwe met vier kinderen. Een aanwijzing voor de relatie tussen Sara de Canjoncle en Katharina Lescailje zou kunnen zijn dat een van deze kinderen Catrina genoemd werd.[112]

In de eerste regel van het gedicht wordt Sara al aangesproken: ‘Fiere Sara, schoone Bruid’. Vervolgens stelt Lescailje haar een groot aantal vragen. Het komt erop neer dat ze niet kan begrijpen waarom Sara haar maagdelijkheid en vrijheid opgeeft voor het huwelijk, dat een leven vol zorgen inhoudt. Het begin van het gedicht wijkt dus af van de conventies. Pas vanaf regel 21 wordt de ‘wervingsperiode’ beschreven waarmee normaal gesproken het gedicht opent. Lescailje heeft geconcludeerd dat de (gepersonifieerde) Liefde Sara overtuigd heeft (‘de Liefde wierd verwinnaar’, r. 15) en beschrijft in de regels 21-54 hoe dat zo gekomen is. Een aparte lofpassage wordt overgeslagen; Lescailje gaat in de regels 54- 58 meteen door met het uiten van een toekomstwens. Ze wenst Sara een leven vol liefde, vreugde en vrede en vraagt om een zegen voor haar ‘Speelgenoot’ (r. 58). Om aan te tonen dat in dit gedicht sprake is van persoonlijke thema’s, zal ik eerst kijken naar de manier waarop Sara aangesproken wordt.

In de meeste huwelijkszangen spreekt Lescailje in de derde persoon over bruid en bruidegom. Wanneer dit niet het geval is richt ze zich tot de man of in een enkel geval tot beiden, maar niet tot de vrouw. Hier richt ze zich rechtstreeks tot Sara en niet alleen in het begin, maar het hele gedicht door. Wanneer ze het over Buitendoor heeft, spreekt Lescailje bijvoorbeeld van ‘uw Bruigom’ (r. 21). De twee apostrophes, ‘Fiere Sara, schoone Bruid’ in regel 1 en ‘O bekoorelyke Bruid!’ in regel 54 zijn weliswaar veelvoorkomende loftopen en niet erg persoonlijk, maar daar tegenover staat het ‘Speelgenoot’ uit de laatste regel. Hier wordt in feite aangeduid hoe de relatie tussen auteur en geadresseerde geweest is. Speelgenoot betekent ‘makker’.[113] Blijkbaar was de relatie tussen de vrouwen dusdanig dat er niet alleen van vriendschap maar zelfs van kameraadschap gesproken kan worden. Bovendien maakt het gebruikte voornaamwoord ‘myne’ (r. 58) het tot een meer persoonlijke uitdrukking. Lescailje houdt zich hier niet op de achtergrond, zoals we dat van haar gewend zijn in huwelijkszangen.

Dat Lescailje zich zo op de bruid richt, hangt samen met haar afkeer van de bruidegom en het huwelijk dat Sara met hem aangaat. De persoonlijke betrokkenheid van Lescailje komt het meest naar voren in de negatieve lading van het gedicht. Dat de bruid in eerste instantie niet staat te springen om te trouwen, is conventioneel. Het noemen van redenen daarvoor (in r. 1-21) maakt echter geen deel uit van de regels van het genre. Lescailje wijkt in enkele andere gedichten op dezelfde wijze af van de gangbare thematiek.[114] Echter, in dit gedicht voor Sara de Canjoncle wordt haar uiteindelijke overgave aan de liefde en het huwelijkse leven allesbehalve positief beoordeeld. Dit terwijl bruiloftsgedichten toch uiting horen te geven aan vreugde over de uiteindelijke verovering van de vrouw en het huwelijk dat daaruit voortkomt. In de inleiding komt de negatieve houding van Lescailje tot uiting doordat ze verbaasd retorische vragen stelt aan Sara, in de beschrijving van de ‘wervingsperiode’ doordat ze de bruidegom zeer pathetisch voorstelt als een zwakkeling.

Blijkbaar hadden Katharina en Sara voorheen een gezamenlijke afkeer van het huwelijk, zo blijkt uit regel 7, waarin Sara verweten wordt haar afkeer opgegeven te hebben. Uit de vragen komt naar voren dat de twee vrouwen het ongetrouwde leven prefereerden omdat je dan niet alleen je maagdelijkheid, maar ook je vrijheid kunt bewaren. Het huwelijkse leven geeft alleen maar verdriet en zorgen. De formulering van de draagt zeer negatieve connotaties. Zo heeft de Liefde De Canjoncles hart in regel 2 niet op een positieve manier voor zich gewonnen. Het hart is ‘gebuit’, terwijl bijvoorbeeld de woorden ‘gesmolten’ of ‘verwarmd’ de strekking ook duidelijk zouden maken. Dit woord wordt later in het gedicht (r. 53) nogmaals in dezelfde context gebruikt. Van Gemert wijst verder op regel 8: ‘Kon de Min u zo verheeren?’. Behalve de betekenis ‘overwinnen’ kent dit woord de betekenis ‘domineren door een man’. Deze connotatie maakt de vraag extra negatief en verwijtend.[115] Ik parafraseer: maakt de liefde dat je je zo laat domineren door een man? Vervolgens maakt Lescailje in regel 17 gebruik van het woord ‘verkracht’. Ze bedoelt hier dat de fierheid van Sara door haar man gebroken is, ook al niet erg positief, maar het woord draagt nog veel negatievere connotaties. Bovendien blijkt uit regel 18 dat Lescailje denkt dat Sara enkel toegegeven heeft aan het huwelijk uit medelijden met Buitendoor. In de regels 19-20 wordt het voorgesteld of Sara in dienst van hem komt en hoewel het huwelijk in regel 20 naast ‘Zuur’ ook ‘Zoet’ genoemd wordt, overheerst in deze eerste passage de negatieve houding ten opzichte van het huwelijk.

In de regels 21-54 wordt de wervingsperiode beschreven. Deze wordt hier, in verhouding, redelijk bondig beschreven. De nadruk ligt op de wanhoop van Buitendoor, die gemaakt heeft dat Sara nu, uit medelijden, met hem gaat trouwen. Alleen in de eerste regels (r. 21-29) gaat het hier nog niet om. Lescailje zet uiteen waarom Buitendoor voor Sara gevallen is. Haar lof wordt bezongen met behulp van de conventionele loftopiek. Vanaf regel 30 beschrijft Lescailje de wanhoop van Buitendoor, met een hoop pathetiek:

De pathetiek ondersteunt de felle aanval van Lescailje. Uit de beschrijving van zijn wanhoop klinkt geen medelijden door en anders dan wanhopig speelt Buitendoor geen rol in het gedicht. Hij is slechts een pathetisch figuur die Sara van haar vrijheid heeft berooft. Lescailje maakt geen gebruik van het klassieke corpus op de gebruikelijke manier. Wel vergelijkt ze Sara in de regels 49-50 met Venus. Sara, geboren uit het Y (dat wil zeggen: in Amsterdam), is net als Venus, geboren uit de zee, afkomstig uit het water. Door Sara met een godin te vergelijken maakt Lescailje de tegenstelling tussen haar en de wanhopige Buitendoor nog groter.

In regel 54 is het weer gedaan met de (negatieve) aandacht voor Buitendoor. In de conventionele toekomstwens (r. 54-58) richt Lescailje zich opnieuw alleen tot Sara. Ze wenst dat De Canjoncle gelukkig leeft in liefde, vreugde en vrede en hoopt dat God zich over haar zal ontfermen. Op de verwijzing naar de liefde na, zou deze wens net zo goed een briefdicht met een heel ander onderwerp kunnen afsluiten. De pas verworven huwelijkse staat van Sara wordt niet genoemd, Nicolaas Buitendoor komt niet in dit slot voor en ook over kinderen wordt met geen woord gerept. Dit zal samenhangen met de negatieve houding van Lescailje: het is jammer dat Sara gaat trouwen, maar toch wenst ze haar alle geluk.

Ik heb duidelijk gemaakt dat Lescailje hier geen conventionele huwelijkszang heeft geschreven. Uit het gedicht, dat enkel op de bruid gericht is, komt geen vreugde naar voren over het huwelijk. De bruid wordt wel bezongen, maar de gebruikelijke lof op de bruidegom en het huwelijk blijft achterwege. De bruidegom wordt zelfs eerder afgeschilderd als een zielig figuur en Lescailje gaat uitgebreid in op de redenen die De Canjoncle eerst had om niet te trouwen. Zij laat blijken zich volledig in deze redenen te kunnen vinden; ze begrijpt niet dat De Canjoncle, enkel uit medelijden, zo van mening veranderd kan zijn. Lescailje maakt hier duidelijk gebruik van de speelruimte die ze heeft om een persoonlijke noot te laten horen. Zij laat niet alleen blijken Sara als een goede vriendin te beschouwen, met wie ze meeleeft, maar toont ook haar persoonlijke gevoelens wanneer Sara hun gemeenschappelijke gevoelens ‘verraadt’. Lescailje maakt gebruik van de conventies van het genre, maar streeft daarmee een ander doel na dan het conventionele uiting geven aan algemeen geldende normen en waarden.

De in Amsterdam levende Cornelia van der Veer (1639- ? na 1702) heeft een omvangrijk oeuvre op haar naam staan. Net als Lescailje was Van der Veer, die zich in dezelfde Amsterdamse kringen ophield, ongehuwd.[116] In juli 1674 ontstaat er, naar aanleiding van het uitwisselen van gedichten, een vriendschap tussen beide vrouwen. De basis voor deze vriendschap blijft een frequente dichtwisseling.[117] In de Toneel- en mengelpoëzy van Lescailje is een deel van deze dichtwisseling opgenomen. Het begint met een gedicht van Lescailje, ‘Op het vertrek van de vermaarde dichteresse mejuffrouw Cornelia van der Veer’.[118] De twee vrouwen hebben elkaar pas net leren en kennen en Katharina laat blijken het jammer te vinden dat Cornelia direct de stad uitgaat. Van der Veer gaat naar Den Briel en Lescailje uit de hoop dat ze snel weer in goede gezondheid terugkeert. Het gedicht is zeer pathetisch, Lescailje spreekt in de eerste regels zelfs over haar rouwgewaad. Ze spreekt echter in de derde persoon over Van der Veer en verwijst naar Amsterdam en haar inwoners, die net als zij, hun vermaarde dichteres moeten missen. Katharina persoonlijk moet, behalve Cornelia’s poëzie, haar vriendschap missen. Op verschillende plaatsen in het gedicht verwijst Katharina naar de vriendschapsgevoelens die ze voor Cornelia heeft opgevat. In een gedicht op de terugkomst, ‘Wellekomst van de zelfde juffrouw’, ligt de aandacht meer op Cornelia’s poëtische kwaliteiten.[119] Dit geldt ook voor de reactie van Van der Veer.[120] Het grootste gedeelte van het gedicht wordt besteed aan het prijzen van de dichtkunst van Lescailje. Cornelia vindt Lescailje een waardig opvolger van Catharina Questiers (1630-1669), met wie zij de Lauwer-stryt schreef, maar die nu getrouwd is en het dichten opgegeven heeft. Uitgebreid wordt uiteengezet wat Cornelia verwacht van hun dichtwisseling. Zo stelt ze voor geen aandacht meer aan die ‘heidense’ klassieke mythologie te besteden. Op het einde van het gedicht speelt de vriendschap toch nog een rol: Van der Veer geeft aan de dichtwisseling als basis voor vriendschap te zien. Pathetisch omschrijft ze in de laatste twee regels haar onvoorwaardelijke vriendschapsgevoelens. In de reactie van Lescailje op dit gedicht toont die zich roerend met Van der Veer eens.[121] Zij wijst er op dat het voor vrouwen eens te meer belangrijk is geen heidense poëzie te schrijven, omdat hun eer zo teer is. Lescailje gaat uitgebreid in op het hoe en wat van het betreden van het pad der dichtkunst en zegt zelf op het einde van het gedicht dat zij hiermee haar hart heeft uitgestort. Cornelia en haar dichtkunst worden bezongen en wederom verklaart Lescailje haar de vriendschap. In de bundel van Lescailje zijn verder nog opgenomen een sonnet aan Cornelia van der Veer en een gedicht waarin Lescailje zich verontschuldigt voor het vergeten van Cornelia’s verjaardag.

De vriendschappelijke briefwisseling, vol van wederzijdse waardering, lijkt echter verstoord te worden door een gebeurtenis op oudejaarsavond 1675. Cornelia ziet Katharina uit het huis van Sara de Canjoncle (I) komen en voelt zich beledigd. Zij schrijft hierover een gedicht aan Katharina, de ‘Klaghte’.[122] Zij vraagt zich af of Katharina’s bezoek aan Sara betekent dat hun vriendschap voorbij is.[123] Cornelia laat in het gedicht duidelijk blijken dat ze hoopt dat dit niet het geval is. Zeer gepassioneerd beschrijft ze haar emoties op de bewuste avond. Ze voelt zich duidelijk jaloers en in de steek gelaten. In de dichtbrief ‘Aan de konst- en roemryke mejuffrouwe Cornelia van der Veer’ reageert Lescailje op de klacht.[124] Lescailje rept hierin echter met geen woord over het voorval op oudejaarsavond, ze probeert alleen Van der Veer te overtuigen van de ware vriendschapsgevoelens die zij voor haar koestert.

In feite bestaat dit gedicht uit twee delen. In de regels 1-25 reageert Lescailje op de ‘Klaghte’. In een kort exordium (r. 1-3) spreekt ze Cornelia aan en bedankt ze voor de brief. Vervolgens zet ze uiteen hoe blij ze was dat gedicht te ontvangen en legt ze uit waarom ze nog niet eerder reageerde. Katharina kondigt aan in haar gedicht duidelijk te willen maken hoe belangrijk de vriendschap ook voor haar is (propositio) en dat doet ze inderdaad vanaf regel 25 (argumentatio). In een soort van peroratio is in de laatste regels (40-46) nog sprake van een laatste gemoedsbeweging en een belofte voor de toekomst; ze zal snel ingaan op de uitnodiging van Cornelia om langs te komen. Lescailje gebruikt in het hele gedicht veel conventies.

Al voor de propositio laat Lescailje duidelijk naar voren komen hoe belangrijk de vriendschap met Cornelia voor haar is. In regel 1-11 doet Lescailje het, met behulp van een topische metafoor (de slapende vriendschap), voorkomen alsof de vriendschap inderdaad een tijd op een laag pitje gestaan heeft, maar zij laat niet blijken waarom:

Lescailje geeft aan blij te zijn dat Cornelia het initiatief heeft genomen de vriendschap te vernieuwen. Uit de aangehaalde regels blijkt dat haar hart al angst kende omdat de vriendschap, die ze zo hoogacht, een tijdje ‘sliep’. Ook op andere manieren laat Lescailje in de eerste 11 regels blijken de vriendschap met Cornelia te waarderen. Bijvoorbeeld in regel 3, ‘eed’le vriendschap, die my eeuwig zal behaagen’, of in regel 10-11: ‘Die [de vriendschap], als uw Zangheldin, eerlang te boven streeft / De onsterflykheid, die u met glory wou bekroonen./’.

In regel 12-21 biedt Lescailje haar excuses aan voor het feit dat ze niet eerder op de brief van Van der Veer gereageerd heeft. Ze zegt nu pas te reageren omdat ze het eerder niet aandurfde:

De excuses worden nog eens extra benadrukt door een vergelijking met de hoogmoedige Icarus die naar de zon wilde vliegen. Wanneer Lescailje zo hoogmoedig was geweest meteen te reageren en daarmee te proberen de dichtkunst van Van der Veer te evenaren, was dat net zo goed op niets uitgelopen. Maar, zegt Lescailje, ‘Ik eerde dan van veer de waarde van uw min’ (r. 21). Dus ook al reageerde ze niet, dat zegt niks over haar vriendschapsgevoelens. Het gebruik van de vergelijking met Icarus is niet origineel en ook de daaraan voorafgaande excuses doen enigszins ‘nep’ aan. Lescailje lijkt de echte reden van haar late reactie te willen verzwijgen. Dit verbloemt zij door de gebruikte vergelijking en het topisch loven van Cornelia. Een slimme zet?

In de volgende regels kondigt Lescailje aan in het vervolg van de brief haar gevoelens uiteen te zullen zetten:

In feite zegt ze hier dat haar gevoelens eigenlijk niet in woorden uit te drukken zijn, omdat ze in haar hart opgesloten zitten, een zeer herkenbare toop van epistolariteit in dichtbrieven. Ook de uitdrukking van die gevoelens in de volgende regels gaat gepaard met de nodige retorische topen en stijlmiddelen. In de hele passage speelt de vergelijking tussen vriendschap en opgaande zon een belangrijke rol:

Bovendien zien we dat Lescailje de vriendschap voorstelt als vurig en dus gepassioneerd.

Ten slotte vleit Katharina Cornelia nog meer door op haar oogverblindende gaven te wijzen, om vervolgens aan te geven dat zij het als haar ‘vriendschapspligt’ (r. 43) ziet haar verlangen op de uitnodiging van Cornelia in te gaan, mee te delen. Zij belooft in feite snel langs te komen. Voor ons valt het gebruik van het woord plicht misschien op, tussen al deze mooie woorden over oprechte vriendschap, maar zoals in hoofdstuk 1 gebleken is, was het in de zeventiende eeuw heel normaal je verplicht te voelen ten opzichte van een vriend(in) en dat ook als een zakelijk feit te beschouwen.

Het gedicht lijkt redelijk afstandelijk door de vele conventies. Er is sprake van amplificatio, uitgewerkt met behulp van allerlei conventionele topen en stijlmiddelen. Zeker in vergelijking met de eerdere gedichten die de twee vrouwen uitgewisseld hebben en met name de ‘Klaghte’ van Cornelia, doet dit antwoord niet erg gepassioneerd aan. Bovendien gaat Lescailje helemaal niet in op de daadwerkelijke klacht van Van der Veer. Dat onderwerp lijkt ze bewust te vermijden. Dit alles hangt waarschijnlijk samen met de tactiek van Lescailje; op deze manier probeert zij Van der Veer te overtuigen van haar ware vriendschapsgevoelens en haar te doen vergeten wat is voorgevallen. Ze gaat niet in het beklaagdenbankje zitten. De thematiek van het gedicht, vriendschap, is natuurlijk zeer persoonlijk en hoewel het er door de uitwerking in eerste instantie niet op lijkt dat Lescailje zich daadwerkelijk persoonlijk betrokken voelt, is dit toch wat ik wil concluderen. Lescailje heeft blijkbaar zeer goed nagedacht over de manier waarop ze op de ‘Klaghte’ moest reageren en uiteindelijk besloten tot het gebruik van een zeer slimme strategische methode, om te voorkomen dat er een einde komt aan de vriendschap tussen haar en Cornelia. Bovendien heeft Lescailje op deze manier haar literaire kunnen getoond, hetgeen toch ook een belangrijk doel was van de dichtwisseling tussen de twee vrouwen.[125]

Lescailje lijkt veel gebruik te maken van de mogelijkheden om zich persoonlijk te uiten. In alle geanalyseerde gedichten heb ik persoonlijke thema’s gevonden. In de gedichten is sprake van geadresseerden die Lescailje goed gekend heeft en dat laat ze duidelijk blijken. Ze dicht niet omdat ze zich daartoe verplicht voelt, maar omdat ze oprechte vriendschapsgevoelens koestert voor de geadresseerden. Over het algemeen laat ze daarbij weinig zien van haar persoonlijke emoties. Dit doet ze alleen in het gedicht voor Sara de Canjoncle, waarin ze haar boosheid uit, en mogelijk in regel 12 van het gedicht voor het echtpaar Van Zon, maar, zoals ik al eerder schreef, hierover is helaas niets met zekerheid te zeggen. Het gedicht voor Sara de Canjoncle toont misschien aan waarom Lescailje in de andere gedichten haar persoonlijke emoties op de achtergrond houdt. Die gedichten vertolken immers allemaal universele zeventiende-eeuwse waarden, terwijl Lescailje in het gedicht voor De Canjoncle haar afkeer van het huwelijk zo duidelijk laat blijken dat dit, voor zeventiende-eeuwse begrippen, misschien geen algemeen-geldend gedicht meer was. Lescailje probeert dus in de meeste gedichten het persoonlijke met het universele te combineren en houdt daarom haar persoonlijke emoties op de achtergrond. Wel geeft ze duidelijk blijk van persoonlijke betrokkenheid. Dit doet ze in de meeste gevallen door af te wijken van de conventies. Conventies met betrekking tot perspectief, inhoud, structuur en de ‘versiering’ (elocutio).

Lescailje is in de geanalyseerde gedichten vaak persoonlijk aanwezig doordat zij, in tegenstelling tot veel van haar andere gedichten, vanuit de eerste persoon schrijft, althans in delen van de gedichten. Ook het rechtstreeks aanspreken van de geadresseerden lijkt kenmerkend voor de meer persoonlijke gedichten van Lescailje. In plaats van zich te richten op het bredere publiek en/ of niemand in het bijzonder, richt Lescailje zich in de bestudeerde gedichten rechtstreeks tot de geadresseerden en niet alleen door ze eenmaal aan te spreken, maar vaak het hele gedicht door of in elk geval in grote stukken van het gedicht. Zij richt zich soms zelfs op niemand anders, behalve de directe verwanten van de geadresseerde. Ze spreekt haar moeder aan in het lijkdicht voor haar zus en Ludolph Smids in het lijkdicht voor zijn vrouw. Dit getuigt ook van persoonlijke betrokkenheid.

Ook inhoudelijk wijkt Lescailje van de conventies af om haar persoonlijke betrokkenheid te kunnen tonen. Het thematiseren van de vriendschapsband tussen Lescailje en de geadresseerde in gedichten die daar niet primair voor bedoeld zijn, zoals het verjaardagsdicht voor Hobbe of het bruiloftsgedicht voor de Van Zons, is hier een voorbeeld van. Juist omdat het niet conventioneel was uitgebreid op je band met de geadresseerde in te gaan in bruilofts- lijk- en verjaardagsdichten, valt het op. Dat Lescailje in de dichtbrief aan Cornelia van der Veer de vriendschap thematiseert is alweer minder opvallend, omdat dit juist een veelvoorkomend onderwerp was in dichtbrieven.

Doordat ze speelt met de structuur van de gedichten, maakt Lescailje ruimte voor persoonlijke thema’s. De meer persoonlijke gedichten beginnen anders dan we gewend zijn. Zo begint ze haar gedicht voor de Van Zons met een persoonlijk getinte inleiding waarin ze over haar vriendschapsgevoelens spreekt, terwijl ze in het gedicht bij het overlijden van Maria Tinga juist een inleiding overslaat en daarmee haar persoonlijke betrokkenheid toont. In het gedicht voor Sara de Canjoncle wijkt Lescailje op meerdere punten van de conventionele opbouw af. Niet alleen in de inleiding, maar ook later in het gedicht, waar ze de conventionele lofpassage volledig overslaat om haar persoonlijke afkeer van het huwelijk en de persoon van Buitendoor te benadrukken.

Met betrekking tot de versiering ten slotte, valt het vooral op dat in de bestudeerde gedichten de zogenaamde klassiek-mythologische opsmuk ontbreekt. De conventionele strijdtonelen tussen de klassieke goden ontbreken in zowel de huwelijkszangen als de lijkdichten. Lescailje maakt enkel gebruik van het klassieke corpus wanneer de vergelijking daadwerkelijk iets toe lijkt te voegen aan de inhoud van het gedicht. Deze vergelijkingen versterken juist de uiting van persoonlijke betrokkenheid.

Een geval apart is de bestudeerde dichtbrief voor Cornelia van der Veer. Uit de bestudering van dit gedicht blijkt dat de bovenstaande conclusies niet zonder meer omkeerbaar zijn: een conventioneel gedicht hoeft niet per se een onpersoonlijk gedicht te zijn. Het is van belang altijd in de gaten te houden wat Lescailje met het gebruik van conventies wil bereiken en in het geval van Van der Veer blijkt de conventionaliteit bijvoorbeeld juist samen te hangen met de persoonlijke insteek van Lescailje.

De gedichten van Lescailje zijn duidelijk persoonlijker gebleken dan die van Vos. Het uitzoeken van opvallende gedichten, nog voor de daadwerkelijke analyse, was bij Vos al veel moeilijker dan bij Lescailje. Maar Lescailje blijkt niet alleen op het eerste gezicht meer persoonlijk aanwezig dan Vos. Uit de analyses van de gedichten is gebleken dat Lescailje eigenlijk in alle zes gekozen gedichten persoonlijk aanwezig is en in de meeste gevallen betekent dit dat het hele gedicht een meer persoonlijke invalshoek heeft. Vos daarentegen is slechts in vier van de vijf gedichten persoonlijk aanwezig gebleken en in slechts twee van die vier gedichten spreekt dat ook uit het hele gedicht. In het gedicht voor Joan Huydecoper bijvoorbeeld is hij wel persoonlijk aanwezig, maar slechts in twee passages. Wanneer die eruit geknipt zouden worden, zou niets meer uit het gedicht naar voren komen over de relatie tussen Vos en Huydecoper.

Hoewel ik bij beide auteurs in één van de bestudeerde gedichten daadwerkelijk persoonlijke emoties heb aangetroffen, lijkt dit een uitzondering te zijn. De persoonlijke aanwezigheid van de dichter is over het algemeen geen expressieve aanwezigheid. Beide dichters zijn vooral persoonlijk zichtbaar als het gaat om de relatie met de geadresseerde. Bij Lescailje uit dit zich in een grote persoonlijke betrokkenheid bij gebeurtenissen in het leven van nauwe verwanten. Vos kent deze betrokkenheid minder. Bij hem blijkt zijn verwantschap met de geadresseerde vooral uit feiten die in het gedicht naar voren komen. Ook komen er in sommige gedichten feiten naar voren over het persoonlijk leven van Vos. De aard van de persoonlijke thema’s in het werk van Vos en Lescailje verschilt dus. Lescailje laat zien dat ze meeleeft, terwijl Vos enkel toont dat hij een persoonlijke band heeft met de geadresseerde. Vos is slechts zijdelings aanwezig, Lescailje alom.

De manier waarop de dichters het genre van de gelegenheidsgedichten gebruiken om zich persoonlijk te uiten kent overeenkomsten, maar ook verschillen. Beiden proberen het algemene te combineren met het persoonlijke. Lescailje doet dit vooral doordat ze afwijkt van de conventies, inhoudelijk, maar ook in de structuur, de elocutio en het perspectief. Vos wijkt enkel inhoudelijk af van de conventies. Het gebruik van sententies die zowel een persoonlijke als algemene lading hebben, is ook een inhoudelijke tactiek van Vos. De conventionele opbouw en versiering houdt hij vrij strikt aan, net als het conventionele perspectief. Alleen het lofdicht voor Elisabet van Baerle vormt hier een uitzondering op.

De verschillen tussen Vos en Lescailje in dezen zijn, denk ik, vooral te verklaren door te kijken naar het sociale netwerk van de twee dichters. Vos had veel mecenassen en schreef dan ook veel gedichten in opdracht. Bovendien schreef hij veel gedichten in de publieke sfeer en weinig in de familiaire sfeer. Dit alles in tegenstelling tot Lescailje, die zich als vrouw niet kon profileren als publiek persoon en dus bijna nooit in opdracht schreef. Zij gebruikte haar gedichten juist binnen haar eigen, familiaire, sociale netwerk. Het is dus logisch dat Vos zichzelf minder laat zien in zijn poëzie en zich minder betrokken toont bij de beschreven emoties dan Lescailje. Veel van zijn gedichten waren bedoeld om iemand anders in het zonnetje te zetten en niet vanwege zijn of haar vriendschap voor Vos, maar vanwege zijn of haar publieke rol in de Amsterdamse samenleving. Een andere reden zou kunnen zijn dat Lescailje later in de zeventiende eeuw leefde dan Vos. Hoe dichter we bij de achttiende eeuw komen, hoe meer het humanistische vriendschapsconcept ook in de praktijk een rol gaat spelen. Dit kan van invloed zijn geweest op de gedichten die Lescailje voor vrienden schreef. Bovendien hebben we bij Schenkeveld-van der Dussen gelezen dat gelegenheidspoëzie in de loop van de zeventiende eeuw steeds meer een uiting van persoonlijke emoties wordt. Daarnaast kan misschien het sekseverschil een rol spelen. Lescailje zal misschien, als vrouw meer gevoelig dan een man, wat makkelijker over zichzelf hebben kunnen schrijven. Of is dit een eenentwintigste-eeuwse blik?

De overeenkomsten tussen Vos en Lescailje berusten vooral hierop, dat ze beiden in staat zijn gebleken zich persoonlijk te uiten in gelegenheidsgedichten. Allebei hebben ze bovendien in ieder geval één gedicht geschreven waaruit persoonlijke emoties naar voren komen, dus zelfs dit behoorde blijkbaar tot de mogelijkheden, al zal het niet vaak voorgekomen zijn. De conventies van het genre hoeven niet in de weg te staan bij het uiten van persoonlijke betrokkenheid en blijken zelfs van pas te kunnen komen. Het afwijken van deze conventies is een middel voor zeventiende-eeuwse dichters om zich persoonlijke te kunnen uiten.

Omdat de gedichten uiteindelijk toch voor een groter publiek bedoeld zijn en niet al te zeer mogen afwijken van de algemene norm, zijn de persoonlijke uitingen die ik gevonden heb wel uitzonderingen die de regels bevestigen. Het genre is er niet primair voor bedoeld, maar blijkbaar was er een bepaalde speelruimte die maakt dat auteurs haar er wel voor kunnen gebruiken. Vooral wanneer een dichter wil laten blijken dat een bepaalde geadresseerde meer voor hem/haar betekent dan een ander, heeft hij/zij daar genoeg middelen voor. Het blijkt wel dat dichters deze persoonlijke uitingen moeten combineren met het algemeen-geldende. Zonder universele waarde heeft het gedicht geen bestaansrecht.

Mijn conclusie is slechts gebaseerd op een klein corpus gedichten. Omdat ik echter twee figuren gekozen heb die in ieder geval in Amsterdam tot (verschillende) artistieke kringen behoorden, denk ik te kunnen stellen dat deze case-study representatief is voor andere zeventiende-eeuwse dichters, in ieder geval in de kringen van Vos en Lescailje zelf, maar waarschijnlijk ook wel daarbuiten. Niet iedereen zal er op dezelfde manier mee omgaan, dat blijkt ook uit de verschillen tussen de gedichten van Vos en Lescailje, maar ik denk wel aangetoond te hebben dat de mogelijkheid om persoonlijke gevoelens te uiten er was en dat die ook benut werd zonder dat daar aanstoot aan genomen werd. Vos en Lescailje waren in hun eigen tijd immers allebei gewaardeerde dichters. Ik hoop dat dit onderzoek heeft laten zien hoe gelegenheidsgedichten een nuttige bron kunnen zijn bij het onderzoeken van het persoonlijke (sociale) leven van zeventiende-eeuwse dichters.

[1] Vos II, p. 145.

[2] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 80-81.

[3] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 78-79.

[4] Spies, p. 267.

[5] Van Gemert 1995, p. 22-23.

[6] Te vinden in de leeszaal oude drukken van de Letterenbibliotheek van de Universiteit Utrecht.

[7] Vos II, p. 143-145; zie ook de bijlage op pagina 73.

[8] Ed. Buitendijk, illustratie III.

[9] www.let.uu.nl/departments/nl/nlren/grachtengordel/lesc.bio.html

[10] Kooijmans 1997.

[11] Kooijmans, p. 14-17.

[12] Kooijmans, p. 82.

[13] Kooijmans, p. 14-17.

[14] Kooijmans, p. 43 en 136.

[15] Kooijmans, p. 114.

[16] Kooijmans, p. 120-121.

[17] Kooijmans, p. 25-27 en 48-49.

[18] Schenkeveld-van der Dussen 1984.

[19] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 80-81.

[20] Van Strien, p. 49.

[21] Lescailje I, p. 156.

[22] Spies, p. 267.

[23] Schenkeveld-van der Dussen 1997, p. 66.

[24] Schenkeveld-van der Dussen 2001(b), p. 4. De eerste schrijvende vrouwen hielden zich, na de religieuze genres, voornamelijk bezig met gelegenheidswerk: Schenkeveld-van der Dussen 1997, p. 66.

[25] Spies, p. 267.

[26] Van Strien, p. 49.

[27] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 82.

[28] Van Strien, p. 49-50.

[29] Van Strien, p. 49-50.

[30] Witstein, p. 351-352.

[31] Leeman en Braet, p. 116-117.

[32] Leeman en Braet, p. 64.

[33] Leeman en Braet, p. 92.

[34] Leeman en Braet, p. 90.

[35] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 82.

[36] Witstein, p. 346-347.

[37] Van Strien, p. 49-50.

[38] Schenkeveld-van der Dussen 2002, p. 136.

[39] Schenkeveld-van der Dussen 2002, p. 142-144.

[40] Schenkeveld-van der Dussen 1989.

[41] Schenkeveld-van der Dussen, 1984.

[42] Dudok van Heel, p. 23-28.

[43] Dudok van Heel, p. 39-41.

[44] Ed. Buitendijk, p. 6.

[45] Van Stipriaan, p. 112-113.

[46] Ed. Buitendijk, p. 22.

[47] Ed. Buitendijk, p. 15 en 28-30.

[48] Smits-Veldt, p. 265 en 269.

[49] Ed. Buitendijk, p. 36-43.

[50] Schenkeveld-van der Dussen 2001(a), p. 102.

[51] Ed. Buitendijk, p. 34.

[52] Schenkeveld-van der Dussen 2001(a), p. 107.

[53] Vos I, p. 711.

[54] Vos I, p. 725

[55] Vos I, p. 712-717; zie ook de bijlage op pagina 61.

[56] Vos II, p. 143-145; zie ook de bijlage op pagina 73.

[57] Kooijmans 1997, p. 113-114.

[58] Kooijmans 1997, p. 181-182.

[59] Vos I, p. 712-717; zie ook de bijlage op pagina 61.

[60] Dudok van Heel, p. 28.

[61] Vos I, p. 734; zie ook de bijlage op pagina 67.

[62] Ed. Buitendijk, p. 28.

[63] Harmsen, p. 276.

[64] Schenkeveld- van der Dussen 2001(a), p. 103.

[65] Ed. Buitendijk, p. 23.

[66] Vos I, p. 725; zie ook de bijlage op pagina 68.

[67] Vos I, p. 289- 292; zie ook de bijlage op pagina 69.

[68] Ed. Buitendijk, p. 23.

[69] Het gezin is in 1648, na de dood van Caspar van Baerle, naar Katwijk aan de Rijn verhuisd.

[70] Vos II, p. 143-145; zie ook de bijlage op pagina 73.

[71] Vos I, p. 178.

[72] Vos I, p. 489-519.

[73] Oey- de Vita, p. 186.

[74] Van Gemert 1997 (a), p. 396-398.

[75] Grabowsky, p. 65.

[76] www.let.uu.nl/departments/nl/nlren/grachtengordel/lesc.bio.html, p. 2.

[77] Grabowsky, p. 76.

[78] Van Gemert 1995.

[79] Grabowsky, p. 65-66.

[80] Van Gemert 1997(a), p. 398.

[81] Van Gemert 1997(a), p. 398.

[82] Lescailje II, p. 332-334; zie ook de bijlage op pagina 76.

[83] Lescailje II, p. 368- 370; zie ook de bijlage op pagina 78.

[84] Lescailje I, p. 148; zie ook de bijlage op pagina 80.

[85] Lescailje II, p. 66-70; zie ook de bijlage op pagina 81.

[86] Lescailje II, p. 16-18; zie ook de bijlage op pagina 84.

[87] Lescailje I, p. 349-350; zie ook de bijlage op pagina 86.

[88] Van der Aa VI, p. 237.

[89] Van der Aa VI, p. 237.

[90] Lescailje II, p. 332-334; zie ook de bijlage op pagina 76.

[91] Witstein, p. 346.

[92] Vondel, p. 772.

[93] Van der Aa VI, p. 237.

[94] Lescailje II, p. 368- 370; zie ook de bijlage op pagina 78.

[95] Van Gemert 1997(a), p. 396.

[96] Schenkeveld-van der Dussen 1984, p. 79.

[97] Witstein, p. 346.

[98] Witstein, p. 346-347.

[99] Vondel, p. 880.

[100] home.net.nl/~pvdstraten/mijnweb6/_private/zuidho.htm

[101] Lescailje I, p. 148; zie ook de bijlage op pagina 80.

[102] Lescailje I, p. 321-322.

[103] www.let.uu.nl/departments/nl/nlren/grachtengordel/zon.bio.html, p. 1.

[104] www.let.uu.nl/departments/nl/nlren/grachtengordel/zon.bio.html, p. 3.

[105] Lescailje II, p. 66-70; zie ook de bijlage op pagina 81.

[106] Lescailje II, p. 71.

[107] Bovendien had Vondel in 1663 het toneelstuk Faëton, of Reukeloze stoutheid gepubliceerd, waarin de zoon van de zonnegod de hoofdrol speelt. Lescailje zal dit stuk vast gekend hebben. Voor het stuk zie: Ed. Zaal 1963, p. 87-140.

[108] Lescailje II, p. 16-18; zie ook de bijlage op pagina 84.

[109] Van Gemert 1995.

[110] Grabowsky, p. 70-71.

[111] Grabowsky 2000.

[112] Grabowsky, p. 69-71.

[113] WNT, s.v. speelnoot.

[114] Van Gemert 1994, p. 147.

[115] Van Gemert 1995, p. 32.

[116] Van Gemert 1997(b), p. 354.

[117] Spies, p. 286.

[118] Lescailje I, p. 331-332.

[119] Lescailje I, p. 333-334.

[120] Lescailje I, p. 335-337.

[121] Lescailje I, p. 339-343.

[122] Spies, p. 282; voor het gedicht zie Lescailje I, p. 347-348.

[123] Van Gemert 1995, p. 22.

[124] Lescailje I, p. 349-350; zie ook de bijlage op pagina 86.

[125] Spies, p. 286.