Kritiek op de filmkritiek? Een onderzoek in de Belgische kwaliteitsdagbladen anno 2006. (Karel Deknudt)

Door het bos van de filmwereld de bomen niet meer zien, het is vandaag meer dan ooit het geval. Elke week wordt de in film geïnteresseerde burger geconfronteerd met een pak nieuwe releases. Het aanbod is zo groot dat het voor één enkel individu moeilijk lijkt het allemaal op de voet te volgen.

Dagbladen, naast tijdschriften, spelen in deze thematiek daarom een (stijgend) belangrijke rol. De consument zelf beschikt over voldoende tijd noch geld om wekelijks alle nieuwe films te bezoeken, op zoek naar zijn gading. Daarom wordt door hen die toch de vinger aan de pols willen houden, vaak een beroep gedaan op het krantenmedium. Dagbladen beschikken immers meestal over een eigen redactie die zich op het filmwezen concentreert, waardoor zij dit aanbod wel kunnen doorploegen. Op die manier kunnen zij zich als kritische tussenpersoon gaan positioneren.

Het zaligmakende recept voor een goede filmkritiek is vooralsnog niet uitgevonden of gedefinieerd. Vaak legt elke filmrecensent zijn eigen klemtonen, die dan onmiddellijk samenhangen met de manier waarop die filmrecensent meent dat hij het publiek zo goed mogelijk informeert. Dit hangt op zijn beurt dan samen met het profiel van de krant en de vermeende smaak en interesses van haar lezers.

Maar ondanks deze zekere graad van vrijheid betekent dit nog niet dat iedere filmcriticus zijn recensies naar volledig eigen willekeur kan opbouwen.

In heel wat literatuur over de actuele stand van zaken van de filmkritiek kan nu in verband met deze thematiek een vaak voorkomende klacht worden teruggevonden. Heel wat filmcritici zouden enkele elementaire regels waaraan een goede filmrecensent zich behoort te houden, niet meer in acht nemen. Zo zouden sommige filmrecensenten zich bij het schrijven van hun filmkritieken al te vaak tevreden weten met een uitgebreide weergave van het verhaal, zonder aan de andere aspecten waaruit een film is geconstrueerd aandacht te besteden. De regie, de cameravoering, de mise-en-scène enzovoort zouden dus zelden nog een plaatsje krijgen in de filmrecensies zoals wij, de consument, die uiteindelijk te lezen krijgen.

Als fervent krantenlezer en filmfanaat lijk ik mij inderdaad in deze grief te kunnen vinden. Soms blijf ik nog sterk op mijn honger zitten na het lezen van de wekelijkse filmrecensies in de krant. De inhoud van de film ken ik dan, hoe die echter naar het scherm is overgebracht moet ik maar zelf zien uit te zoeken. Nochtans ben ik ook geïnteresseerd in informatie over hoe de acteurs hun rol vertolken, hoe de camera wordt gehanteerd of welke muziek er te horen valt.

Meer concreet nog schijnt het mij, als schipperende dagbladlezer, dat in de filmkritieken in De Morgen minder vaak aandacht wordt besteed aan de verschillende elementen waaruit een film is opgebouwd, dan in zijn onmiddellijke concurrent, De Standaard.

Uiteraard is deze persoonlijke grief slechts een buikgevoel dat vooralsnog op geen enkele ernstige studie hieromtrent is gebaseerd. Dit vormde voor mij dan ook meteen de aanleiding en de doelstelling van deze scriptie.

Het eerste gedeelte, dat een theoretisch kader vormt voor de empirische studie, begint met een bondige terminologische verantwoording. Deze zal het vermeende semantische onderscheid tussen drie begrippen, namelijk filmjournalist, filmrecensent en filmcriticus, behandelen. Dit inleidend stuk zorgt ervoor dat er uit de correcte woordenschat geput kan worden voor wat verderop in de scriptie volgt.

In het eerste hoofdstuk zal de geschiedenis van de filmkritiek worden weergegeven. Het is onmogelijk een studie uit te voeren over de hedendaagse filmkritiek zonder deze discipline historisch te kaderen. In dit hoofdstuk zal onder meer aan bod komen welke klemtonen men doorheen een eeuw filmkritiek heeft gelegd, en hoe men doorheen een eeuw filmgeschiedenis anders tegen het medium is gaan aankijken.

Daar waar in het eerste hoofdstuk reeds impliciet het belang van het beroep van de filmcriticus zal blijken, zal dit in het tweede hoofdstuk op een meer concrete wijze worden aangekaart. Hierin komen namelijk enkele studies aan bod waarin via een andere methode en vertrekkende van andere onderzoeksvragen, de impact van de filmrecensent op de filmkeuze van het lezerspubliek werd gemeten.

Om de theorie te beëindigen zal tenslotte de positie van de filmrecensent aangehaald worden, omdat de taak die deze behoort te vervullen hiermee rechtstreeks verbonden is. In dit hoofdstuk zal aan bod komen wat het publiek mag of kan verwachten van een filmcriticus en welke belemmeringen deze laatste kan ondervinden in de vrije uitoefening van zijn beroep. Hier zal ook dieper worden ingegaan op het bovenvernoemde verwijt aan het adres van sommige filmcritici. Meer dan enkel het vermeende probleem aan te kaarten, zal tegelijk bekeken worden welke elementen zoal in filmrecensies aan bod kunnen komen om de lezer op een zo divers mogelijke manier te informeren. Het is dan ook voornamelijk dit gedeelte dat een springplank zal vormen naar de empirische studie.

In die onderzoeksanalyse zullen namelijk via een kwantitatieve inhoudsanalyse de filmrecensies van vier Belgische dagbladen, zijnde De Standaard, De Morgen, La Libre Belgique en Le Soir, onder de loep genomen worden. Een meer uitgebreide verantwoording voor deze selectie zal in het empirische gedeelte worden gegeven, maar samengevat wordt op die manier het volledige spectrum aan Belgische algemene kwaliteitsdagbladen onderzocht. Bovendien is het, in weerwil tot de huidige politieke tendens, een goede gelegenheid en poging om in contact te komen met de Waalse (dagblad)cultuur.

Bij die kwantitatieve analyse zal op zoek worden gegaan naar eventuele verschillen of gelijkenissen tussen deze vier kranten. Dit zal gebeuren aan de hand van een zelf opgesteld model dat peilt naar de aanwezigheid van een zeker aantal verschillende aspecten die mogelijkerwijs in een filmrecensie aanwezig kunnen zijn. Op die manier zouden al heel wat antwoorden moeten verkregen worden op onze centrale onderzoeksthematiek.

Maar, zoals net aangehaald, is recenseren natuurlijk een individuele job. Daarom is het obligaat naast een analyse op het aggregaat niveau, ook een analyse op het niveau van de filmrecensenten onderling te verrichten. Want daar waar er eventueel weinig verschillen merkbaar zijn op het niveau van de kranten, zal dit misschien wel het geval zijn op het niveau van de filmcritici zelf.

Uiteindelijk, nadat de tabellen en grafieken zijn geanalyseerd en besproken, en de resultaten naar de theorie zijn teruggekoppeld, moet een antwoord verschaft kunnen worden op één vraag: valt er, met betrekking tot ons onderzoeksdomein, kritiek te formuleren op de filmkritiek?

Terminologische verantwoording: filmrecensent, filmcriticus en filmjournalist

Zoals in de algemene inleiding aangehaald, is het noodzakelijk deze scriptie aan te vangen met een nadere terminologische verklaring. Meer bepaald moeten we drie belangrijke begrippen uit het beroepsjargon van de filmkritiek preciseren wat betreft hun betekenis, namelijk ‘filmjournalist’, ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’. Door deze termen hier correct in te vullen, kunnen we in de hierop volgende hoofdstukken correct woordgebruik hanteren.

Kijken we eerst naar de betekenis van enerzijds de term ‘filmrecensent’ en anderzijds de notie ‘filmcriticus’.

In het Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal valt als verklaring bij het begrip ‘kritiek’ te lezen: “opstel, verhandeling, werk waarin een beoordeling gegeven wordt, syn. recensie, bespreking (…).”[1] We zien hier dus onmiddellijk dat beide termen als synoniemen voor elkaar kunnen worden gebruikt.

Ook wanneer we naar het praktijkgebeuren kijken zien we dat beide termen met elkaar verwisseld kunnen worden. In het gerespecteerde nederlandstalige filmblad Skrien lijken ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’ in elk geval zonder betekenisonderscheid in eenzelfde tekst voor te komen. Zo schrijft André Waardenburg, filmcriticus bij NRC Handelsblad en hoofdredacteur van Skrien: “De Filmkrant besteedt regelmatig aandacht aan kritiek, met onder meer een recente beschouwing over het gebruik in recensies van het vermaledijde woord ‘ik’.”[2] De kop van een ander artikel luidt: “Onderzoek onder Nederlandse filmrecensenten: critici zijn net mensen.”[3] En zo zijn nog talrijke andere artikels te vinden.

Volledigheidshalve moet hier wel gezegd dat niet iedereen de mening is toegedaan dat beide begrippen over dezelfde kam geschoren kunnen worden. Eén van hen die wijzen op een nuanceverschil in betekenis is Philip French, filmcriticus bij de Chicago Reader. Volgens hem zouden filmkritieken meer diepgaand en genuanceerd zijn dan filmrecensies.[4] En ook J. Monaco wil beide begrippen niet op eenzelfde lijn plaatsen. Volgens hem ligt de filmrecensent ergens gepositioneerd tussen de filmcriticus enerzijds en de filmtheoreticus anderzijds.[5]

Hoewel beiden die zich hier in dit debat willen mengen ongetwijfeld met een zekere kennis van zaken spreken, lijkt het toch dat de praktijk hun gedachtegangen achterhaalt. Bovendien blijven deze auteurs te veel steken in onduidelijke bewoordingen, net waar het precies nuttig zou zijn in meer verhelderende taal hun visie nader te verklaren.

Werpen we dan echter een nadere kijk op het semantische verschil tussen enerzijds de twee net verklaarde begrippen, en anderzijds de term ‘filmjournalist’, dan worden de zaken meteen al ingewikkelder. Hoewel de kern van het probleem eigenlijk eenvoudig is. Die bestaat er namelijk in dat de term ‘filmjournalist’ twee verschillende betekenissen in zich draagt.

De eerste betekenis van het begrip ‘filmjournalist’ vloeit eigenlijk voort uit een gebrek aan budgettaire middelen waarmee vele filmredacties van dagbladen of tijdschriften zich geconfronteerd zien. Doordat zij vaak niet over voldoende manschappen beschikken om aan elk individu van die redactie één specifieke taak toe te wijzen, zijn ook de filmcritici genoodzaakt zich als polyvalente werknemers op te stellen. Dat betekent dat zij, naast het becommentariëren van nieuwe releases, ook interviews afnemen, overlijdensberichten van mensen uit de filmwereld opstellen, reportages maken over filmfestivals, oscaruitreikingen becommentariëren enzovoort.[6]

De eerste betekenis van de term ‘filmjournalist’ is dus vrij eenvoudig te begrijpen. Het is een ruimere benaming voor individuen wiens job eruit bestaat nieuwe films te recenseren, maar die daarnaast, omwille van financiële redenen, ook een ruimer pakket van taken op zich moeten nemen.

Het probleem is nu echter dat de term ‘filmjournalist’ ook een andere betekenis kan hebben, waaraan vaak nog eens een negatieve connotatie is verbonden.

Zoals vermeld in het Van Dale woordenboek der Nederlandse taal, is een essentieel kenmerk van het geven van kritiek dat er een mening wordt verkondigd, er een duidelijke opinie weer te vinden is.

Het is nu echter zo dat sommige individuen die over film schrijven deze elementaire regel aan zich voorbij laten gaan. Zij geven de lezer mee waarover een nieuwe film precies handelt, zonder dat ze daarbij positieve of negatieve bewoordingen uit de kast halen.

Deze vorm van over film schrijven (we schrijven bewust niet ‘filmkritiek’ om geen verwarring te zaaien), krijgt ook vaak de benaming ‘journalistieke filmkritiek’. Het essentiële onderscheid tussen een journalist en een recensent is namelijk dat de eerste beroepstak zich bezighoudt met feiten en de tweede met meningen.[7]

Velen onder hen die wel ernstige filmkritiek bedrijven en met deze vorm van over film schrijven geen uitstaans willen hebben, trekken hiertegen dan ook van leer. Zo klaagt o.a. Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader) deze manier van werken aan: “(…) journalistic film reviewing is a profession that has often remained dangerously close to simple news reporting (at best) and unabashed advertising (at worst), and whenever it dares to stray beyond those functions, an inordinate amount of hubris usually comes along with the presumption.”[8]

Dirk Dufour van Filmmagie schrijft: “ Filmcritici ruilen we wel in voor filmjournalisten (die vaak gisteren de autorubriek schreven en morgen overstappen naar de reisrubriek).”[9]

Maar ook Ronny Pede, gewezen hoofdredacteur van Film en Televisie (nu Filmmagie) toont zich geen voorstander van deze manier van te werk gaan: “Anderzijds heb ik altijd ervaren dat filmkritiek (….) zeker waardevoller was dan wat we vandaag zien; filmjournalistiek waar de mening van de scribent er niet meer toe doet. De lezer moet zelf maar zijn mening vormen op basis van de algemene, zogenaamde neutrale berichtgeving van de filmjournalist. Deze filmjournalistiek is niet aan mij besteed omdat het niet tegemoet komt aan de essentie van cinema, namelijk dat ‘film emotie is’.”[10]

Dergelijke vorm van schrijven over film zou o.a. zijn ontstaan ten gevolge van commerciële druk. Al te kritische journalisten zouden in het verleden privileges hebben verloren (zoals b.v. interviews mogen afnemen van acteurs of regisseurs), waardoor ze zich milder gingen opstellen. Zo gebeurde het b.v. in 1960 dat een filmcriticus van de krant Het Laatste Nieuws voor een welbepaalde film te negatieve bewoordingen gebruikte, waardoor als gevolg de filmpagina’s in de daaropvolgende jaren volledig in handen van de advertentiedienst kwamen te liggen (zie ook 3.1.1.).[11] Een beter voorbeeld van waar filmkritiek stopt, en waar filmjournalistiek in negatieve zin begint, is moeilijk denkbaar.

Hoewel er enkelingen zijn die wijzen op een nuanceverschil tussen ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’, lijkt het dat beide termen sterk inwisselbaar zijn met elkaar.

De eerste is een neutrale benaming voor individuen die naast het recenseren van films, ook andere redactionele taken op zich moeten nemen die betrekking hebben op het filmwezen. Dit komt als een gevolg van een krappe financiële situatie waarmee vele filmredacties zich zien geconfronteerd.

Met dezelfde term kan echter ook worden gedoeld op individuen die misschien menen filmcritici te zijn, maar daarbij alvast één elementaire regel over het hoofd zien. Filmkritiek behoeft namelijk absoluut een duidelijke opiniëring. Zij weigeren echter om de lezer hun eigen mening mee te geven, waardoor ze op die manier eerder een verlengstuk van de promotionele machines lijken dan een kritische tussenpersoon.

Omdat ‘filmjournalist’ dus geen eenduidige betekenis in zich draagt, zullen we, om alle mogelijke spraakverwarring te vermijden, deze term in de lade laten liggen. De termen ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’ zullen we daarentegen probleemloos door elkaar gebruiken, zonder dat we hiermee op een betekenisverschil willen aansturen.

In de zoektocht naar literatuur over de geschiedenis van de filmkritiek merkten we dat literatuur die tracht een overzichtelijke kijk te werpen op de algemene geschiedenis van de filmkritiek, moeilijk vindbaar was. Alle bronnen leken zich te focussen op een welbepaalde periode, een welbepaald land of op specifieke individuen doorheen de geschiedenis van de filmkritiek.

In 2000 echter publiceerde Ernest Mathijs een lezenswaardige serie over de geschiedenis van de filmkritiek in Cinemagie. Omdat ze niet enkel op een uniek geordende manier een eeuw filmkritiek bundelt, maar vaak ook informatie aanhaalt die in andere bronnen erg moeilijk te vinden is, zullen we deze serie als basis nemen voor dit hoofdstuk.

Dit betekent dat we de tijdsindelingen en categorieën hoofdzakelijk zullen overnemen omdat ze het geheel een goede structuur geven.

Maar dit kan slechts een handleiding zijn, een vertrekpunt om van daaruit zelf op zoek te gaan. We zullen zijn reeks vanzelfsprekend zoveel mogelijk aanvullen met eigen literatuur, op zoek gaan naar de originele bronnen waarvan de auteur soms een erg summier gedeelte vermeldt, nieuwe concrete voorbeelden aanhalen (zo vaak mogelijk van op Belgische bodem) en af en toe een kritische noot plaatsen bij wat Mathijs heeft geschreven.

Het filmmedium, en de functie ervan, heeft doorheen een eeuw film een ware metamorfose ondergaan. Zo zagen b.v. de gebroeders Lumière, die met hun vertoning in het Parijse Grand Café op 28 december 1895 de geschiedenisboeken ingingen als de eerste filmvertoners[12], op lange termijn slechts een wetenschappelijke taak weggelegd voor hun cinématographe. Film was nog een echte curiositeit, “een technische noviteit, een nieuwe, verbazingwekkende demonstratie van het menselijk vernuft”[13] dat op kermissen en in variététheaters commercieel werd geëxploiteerd. Het zou die status nog zeker een decennium aanhouden.

Maar sinds de ontstaansgeschiedenis van het medium werd er echter meteen ook over geschreven. Het toen nog uiterst prille karakter van het filmmedium valt vanzelfsprekend uit deze schrijfsels af te leiden. De eerste filmrecensenten avant la lettre vertrokken bijna allen vanuit het wonder dat film met zich leek teweeg te brengen en vanuit haar potentieel voor educatie, kunst en ontspanning.[14] Bovendien waren de korte verslagjes veeleer de verwoording van een algemene impressie van het hele gebeuren dan een gedetailleerde beschrijving van wat er zich op het scherm voordeed.[15]

Een eerste, bijna anekdotisch voorbeeld van hoe spectaculair film werd aanzien is een vaak geciteerd verslag van Maxim Gorki nadat hij in april 1896 één van de eerste Lumière-shows in Rusland had bijgewoond. Volgens Jos de Putter, een Nederlandse filmmaker en –criticus, kan zijn poging om het filmfenomeen te beschrijven en te beoordelen gezien worden als een prelude op de filmkritiek:[16]

“The extraordinary impression it creates is so unique and complex that I doubt my ability to describe it with all its nuances. (…) Carriages coming from somewhere in the perspective of the picture are moving straight at you.”[17]

De combinatie van beide bovenvernoemde aspecten (film als spektakel en het schrijven erover als een algemene impressie) blijkt ook uit het volgende krantenartikeltje dat in het Waalse dagblad La Chronique verscheen, naar aanleiding van een publieke voorstelling in La Galerie du Roi te Brussel, op 1 maart 1896:

“On a disposé une série de banquettes où les spectateurs sont confortablement assis. Les détails nettement perçus dans ces images vivantes où le moindre geste, le moindre jeu de physionomie se trouvent reproduits, où l’on VOIT parler les gens, aboyer les chiens en le liquide pétiller dans les verres, ont étonné et émerveillé.”[18]

Hoewel er, zoals hieruit kan worden afgeleid, van een echte filmkritiek dus nog geen sprake was, kwam film toch al in sommige landen op een regelmatige basis in de pers voor, voornamelijk in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië. Mathijs schrijft tevens dat de eerste filmmagazines rond 1908 op de markt kwamen.[19] Volgens de reeds aangehaalde Philip French echter zou het internationale filmsucces The Great Train Robbery er in 1904 al voor hebben gezorgd dat de eerste magazines voor filmfans op de markt kwamen.[20]

Het zou Adolphe Brisson zijn die voor het eerst de term ‘critique’ uit zijn pen liet vloeien, in een uitbreiding in een artikel over de verfilming van L’ Assasinat du Duc de Guisse. In het artikel uit Le Temps op 22 november 1908 duidt hij op de noodzaak van een aparte stijl van schrijven om deze films te becommentariëren. Hij stelde vast dat een soort gevoeligheid om films te bespreken nodig was, vergelijkbaar met die voor de literaire en dramatische kritiek.[21]

Rond die tijd werd het ook duidelijk dat er aan film een stuiver te verdienen zou vallen, en verschillende ondernemingen, producenten, verdelers enzovoort schoten als paddestoelen uit de grond. Velen onder hen gingen, voornamelijk uit monopolistische overwegingen, verenigingen oprichten die begonnen met het uitgeven van tijdschriften of bestaande overnamen, met als doel de filmindustrie een stem te geven. Het was in deze tijdschriften dat er voor het eerst op regelmatige basis filmbesprekingen verschenen.[22] Het bekendste voorbeeld uit Amerika is waarschijnlijk Variety, dat oorspronkelijk in 1905 was ontstaan als het magazine bij uitstek van de vaudeville-industrie, maar al vlug op de kar van de filmpers zou springen.[23]

In België ontstond in 1908 op die manier La Revue Cinématographique, een tijdschrift dat volgens Mathijs vooral de klemtoon op het technische aspect legde en als een soort forum trachtte te voldoen in de vraag naar technische informatie bij de exploitanten. De enkele afleveringen die wij doorbladerden leken echter sterk op een zuiver reclametijdschriftje, waarin allerlei vertoners hun nieuwe filmprogramma bekendmaakten. Van filmrecensies leek alvast in het begin geen sprake te zijn.

Tegelijk met de vakpers ontstond een commerciële ontspanningspers, een soort gossipgenre waarbij vooral aan sterrencultus werd gedaan en de bladen op die manier erg populair maakte.[24]

Dat er toen, ruim twintig jaar na de eerste publieke filmvertoning, van diepgravende filmbesprekingen nog steeds geen sprake was, had er alles mee te maken dat film nog altijd niet als een kunstvorm werd beschouwd. De roep hiernaar werd echter alsmaar groter.

Zo is b.v. De geboorte van een zesde kunst – essay over de cinematograaf (waar Mathijs geen gewag van maakt) een belangrijk gegeven. Dit was een essay van de hand van Ricciotto Canudo dat op 25 oktober 1911 in Parijs werd gepubliceerd en later Manifeste des Sept Arts zou heten. Het belang van dit essay zit hem volgens François Albera hierin: “On fait généralement de cet essai un texte fondateur de la reconnaissance du cinéma comme art (…).”[25] Ook bij ons gingen gelijklopende stemmen op. Zo verscheen in Le Soir van 17 april 1914 een artikel, Au cinéma, waarin de auteur film als een intelligent product beschouwde, en niet langer als een soort onbeduidende volksattractie.[26]

Tenslotte moet hier ook nog geschreven dat in een zekere editie van The Moving Picture World in 1911, de vraag van filmvertoners werd aangekaart om mensen die op regelmatige wijze over het toneel schreven, vanaf dan ook regelmatig naar de film te sturen. Dat men beide beroepen gecombineerd wou zien, duidt er opnieuw op dat men aan film nog niet veel aandacht schonk.[27]

Zoals gesteld werd film, hoewel de oproep steeds luider begon te klinken, nog steeds niet als een autonome kunstvorm aanzien:. Belangrijk, want: “Zolang film niet serieus werd genomen, was het niet vanzelfsprekend dat er zoiets als een geïnstitutionaliseerde en zelfstandige filmkritiek bestond.”[28] Volgens sommigen, wier opvattingen over kunst gevormd waren in de 19^de eeuw en waarbij de kunstenaar als een schepper werd gezien wiens werk individueel en uniek was, strookte de massificatie van de Hollywoodstudio’s immers niet met hun beeld over kunst. Zij keken dan ook met een zeker dedain tegenover het medium film aan.[29]

In de jaren twintig echter leek de interesse voor film een gestage groei te nemen, met als gevolg een toename van het aantal filmmagazines: “A gauge of the widespread interest in films and their increasingly significant place in society are the film magazines themselves. Some existed prior to war, but now there was a regular torrent of more or less permanent film magazines.”[30]

Mathijs schrijft dat er zich in die periode ook een grote wijziging voordeed in de manier waarop men begon te schrijven over films. In plaats van op de oppervlakte te blijven, en enkel het verhaal en de context te beschrijven, begon men nu ook dieper te graven in het waarom en hoe van de film: “Men ging zich concentreren op de manier waarop inhoud, vorm en boodschap een geheel vormden.”[31] Kortom, films werden voor het eerst echt geïnterpreteerd.

Ook allerlei intellectuelen en geletterden begonnen artikels en boeken te wijden aan film vanuit een esthetisch oogpunt. Volgens Mathijs zou film hierdoor eindelijk voor het eerst wijdverspreid ernstig genomen worden. De auteur maakt hier dus de volgende deductie: doordat een kwaliteitsverhoging van de filmkritiek plaats vond, kreeg film daardoor een hogere status toebedeeld.

Vanaf ongeveer het midden van de jaren tien had het filmmedium een eigen narratieve taal ontwikkeld waarbij men ook op allerlei manieren met camerastandpunten, belichting en montage begon te experimenteren.

In Amerika had David Griffith met The Birth of a Nation in 1914 baanbrekend werk verricht: “Griffith did more than any single individual to establish the narrative language of the cinema and turn an aesthetically inconsequential medium of entertainment into a fully articulated art form.”[32]

Ook Zweden begon werk van hoogstaande kwaliteit af te leveren, waardoor het land van 1915 tot 1925 zijn Golden Era van de film zou kennen, met mensen als Mauritz Stiller en Victor Sjöström.[33] Ook zij experimenteerden sterk met film en stelden zich op dit gebied op als innovators, waarbij Sjöström o.a. via zijn double exposure een soort prelude op de latere special effects gaf.

Volgens Bengt Forslund, een voormalig Zweedse filmregisseur en de auteur van Victor Sjöström: His Life and His Work, was het nu net door die innoverende experimenten op filmisch vlak dat er een grotere persbelangstelling kwam en men film meer ernstig begon te nemen: “The domestic as well as the international interest in these high quality films also created a hitherto nonexistent respect for the infant film art. This was manifested in several ways, not least in the prolific of film magazines, the improved quality of film criticism, and a far from uninteresting debate about the cinema. In short, film was beginning to be taken seriously.”[34]

Het verschil tussen beide meningen over hoe een eerste ernstige vorm van filmkritiek ontstond, is niet onbelangrijk. Wellicht ligt de waarheid in het feit dat een verhoging van zowel het niveau van het medium film zelf als van de filmkritiek, een broeiend wisselwerkingsmechanisme vormde waarbij beide factoren elkaar hebben beïnvloed. Sterke inhoudelijke of visuele films vroegen om een meer gedetailleerde kritiek, en de aanvaarding door sommige pers dat film als kunst kon worden aanzien zal aanstekelijk hebben gewerkt voor diverse regisseurs, waardoor ze werk van hogere kwaliteit begonnen af te leveren.

Hoe dan ook, bij het begin van de jaren dertig was de koerswijziging waarbij film als kunst werd beschouwd een feit. Het meest gereputeerde Belgische voorbeeld hiervan is Camera, een tweetalig tijdschrift dat voor het eerst in 1932 verscheen. Op de achterzijde van het eerste nummer staat als abonneewervende tekst te lezen: “Kent u het tijdschrift voor filmkunst dat volledig onafhankelijk staat, alle betaalde filmreclame weigert, niet meedoet aan den cultus van star en sex-appeal, onbarmhartig alle knoeiwerk neerhaalt?”[35] Inhoudelijk lijkt het blad van een hoog niveau te zijn geweest. Zo wordt er in de eerste editie gewag gemaakt van enkele in de toekomst te verschijnen artikels met titels zoals Poetique du cinema, L’impasse de l’art pour l’art of De moderne schilderkunst en de film. Bovendien staat ook vermeld dat er in daaropvolgende edities bijdragen van o.a. Jean Vigo, Germaine Dulac of Kaufmann zouden worden gepubliceerd.[36] Mathijs schrijft dan ook: “Het was door tijdschriften zoals Camera dat de Belgische filmkritiek mee hielp (sic.) de internationale opinie te bepalen.”[37]

De jaren dertig waren politiek erg turbulente jaren, met de opkomst van het nazisme in Duitsland, het fascisme in Italië, de stalinisering in Rusland enzovoort. In Amerika had de Crash van Wall Street dramatische gevolgen die in de hele wereld voelbaar waren.

Deze gespannen situatie liet zich dan ook merken in het karakter van de filmkritiek. Daar waar de filmkritiek in de jaren twintig vooral esthetisch van aard was, werd ze nu meer politiek getint. De filmbladen en –critici zagen films meer en meer als een middel in de strijd tegen of voor bepaalde ideologieën, waardoor er gesproken kon worden over sociale filmkritiek. Een kritiek waarin de vraag tot wat film in staat was centraal kwam te staan. Voor het eerst werd ook Hollywood op de korrel genomen en bekritiseerd. [38]

De twee voornaamste aanhangers (of pioniers) van deze vorm van filmkritiek waren beiden uit Duitsland afkomstig. Eén van hen was de Duitse Siegfried Kracauer. Volgens Kracauer was het opvallend dat film altijd een oorzakelijke band met de werkelijkheid bleef bewaren. Daarom moesten metaforen, symbolen, stilistische ingrepen en vertelstructuren waarvan film gebruik maakte, naar de realiteit vertaald worden.[39]

In zijn boek Kino staat het volgende te lezen: “In der Tat: je ärmer die meisten Operettenfilme, Militärfilme (…) an Gehalten sind, die einer strengen ästhetischen Beurteilung stanzuhalten vermögen, desto mehr fällt ihre soziale Bedeutung ins Gewicht, die gar nicht überschätzt werden kan.”[40] Daaruit volgt de opdracht van de filmcriticus: “Die Aufgabe des zulänglichen Filmkritikers besteht nun meines Erachtens darin, jene sozialen Absichten, die sich oft sehr vereborgen in den Durchschnittsfilmen geltend machen, aus ihnen herauszuanalysieren und ans Tageslicht zu ziehen, das sie nicht selten scheuen.”[41]

Meer concreet schreef Krakauer o.a. Von Caligari zu Hitler. In de introductie van dat boek staat te lezen: “And, in general, it will be seen that the technique, the story content, and the evolution of the films of a nation are fully understandable only in relation to the actual psychological pattern of this nation.”[42]

Bij de film Caligari van Robert Wiene b.v. trekt hij de parallel tussen de thematiek van de film, namelijk het gebruik van hypnotiserende macht om de wil te kunnen doordrukken, en de manipulatie van de ziel, voor het eerst op grote schaal toegepast door Adolf Hitler.[43]

De tweede was Walter Benjamin, die overigens bevriend was met Kracauer. In zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid is de marxistische achtergrond heel duidelijk. Zo geeft hij b.v. kritiek op het medium film vanwege zijn reproduceerbaarheid, waardoor het zijn echtheid, zijn ‘aura’ verliest: “Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn ‘echtheid’ uit.”[44] Hij spreekt ook van vervreemding aangezien er geen rechtstreeks contact is tussen de acteurs en het publiek zoals dat er in het theater wel is. Maar volgens Benjamin mag kunst in dat geval niet de fout maken als reactie hierop op zichzelf terug te plooien. Hij refereert daarvoor naar de l’art pour l’art-beweging, die iedere sociale functie afwijst en alle kunst goedkeurt zolang die maar de kunst zelf dient. Wat moet ze dan wél doen? Benjamin schrijft: “Op het moment echter dat de maatstaf van de echtheid in de kunstproductie vervalt, vindt ook een omwenteling plaats van de functie van de kunst in haar geheel. In plaats van haar fundering op het ritueel komt haar fundering op een andere praktijk: namelijk haar fundering op politiek.”[45] Benjamin stelt dus dat film enkel en alleen kan zijn indien ze van karakter politiek geëngageerd is.

In Engeland werd in 1933 Sight and Sound geboren, als een rechtstreeks gevolg van de oproep van John Grierson tot de noodzaak van een forum voor debatten over film en filmcultuur. Dit blad legde de focus voornamelijk op het becommentariëren van de relatie tussen film en maatschappij, vooral wat de documentairefilm betrof.[46] In België was Herman Dumont een belangrijke naam als uitgever van talrijke filmtijdschriften. Zo hield hij in 1936 Cinéjour boven het doopvont, een blad dat gericht was op de sociale filmkritiek en later zijn naam diende te veranderen in Cinéjournal “pour n’avoir pu rendre ses comptes.”[47]

Een andere belangrijke figuur voor de Belgische sociale filmkritiek was Henri Storck, de belangrijkste vertegenwoordiger van de artistieke documentaire in ons land. Over Storck is bekend dat hij vanwege zijn bijdrage aan Jean Vigo’s Zéro de Conduite op de generiek van dat meesterwerk werd vermeld.[48] Hij stond o.a. mee in voor de oprichting van het reeds besproken tijdschrift Camera, en met zijn veel geprezen documentaire Misère au Borinage brak hij internationaal door. Daardoor kwam hij betrokken bij pogingen om een internationale sociale filmkritiek te ontwikkelen. Hij probeerde echter wel altijd om in deze discipline het sociale met het esthetische te verbinden.[49]

Was de filmkritiek dus voor en tijdens de oorlog vooral op het sociale gericht, dan ontstond na de oorlog een vorm van filmkritiek die opnieuw het esthetische ging opwaarderen. Volgens Mathijs kwam dit doordat Europa na de bevrijding werd overspoeld door Amerikaanse films die veel minder politiek geladen waren en zelfs een uitgesproken esthetisch karakter hadden, zoals b.v. film noir en de thriller.

In die periode groeide tegelijkertijd bij de filmcritici een historisch bewustzijn. Nieuwe generaties filmcritici kregen een besef van vergankelijkheid van het filmmedium door de overgang van de stille film naar de klankfilm en door de talloze films die in en door de oorlog waren verdwenen of vernietigd. Daarom pleitte men ervoor film systematischer te gaan bewaren.

In Amerika ontstond in diezelfde periode ook de scenariokritiek. Die vorm van kritiek ontstond enerzijds door een ware heksenjacht op linkse elementen in de filmkritiek, en anderzijds omdat de politieke overheid Hollywood’s politieke opinies onder de loep namen. De scenariokritiek was eveneens een uiting van een terugkeer naar de esthetische filmkritiek. Nu echter schoof men minder de vormelijke kwaliteiten naar voor, maar meer de originaliteit in inhoud en vertelwijze.[50]

Na de oorlog ontstond in Frankrijk een ware adoratie voor het realisme in de film, als een soort logisch verlengde van de sociale filmkritiek. Daarbij zouden vooral de Italiaanse pogingen voor een theorievorming rond de noodzaak van realisme van invloed zijn geweest op de Franse filmcritici. Na enige tijd veranderde de sociale relevantie van het realisme naar een esthetische appreciatie ervan.

Die esthetische appreciatie was nog niet vanzelfsprekend, daar er lange tijd een zekere minachting gold tegenover de geluidsfilm. Maar het waren mensen zoals Alexandre Astruc en André Bazin, beiden opgegroeid met de geluidsfilm, die deze als een origineel uitgangspunt zagen i.p.v. als een vervolg op de stilistiek van de stomme film.[51]

Bazin, geboren in 1918, ging zich pas na de Tweede Wereldoorlog professioneel met film bezighouden. In 1945 debuteerde hij als filmcriticus bij La Revue du Cinéma, een gereputeerd filmtijdschrift in Frankrijk. Het blad ging echter ter ziele in 1950 en Bazin profiteerde van die leemte om zelf een nieuw tijdschrift te beginnen: in 1951 zouden de legendarische Cahiers du Cinéma geboren worden, een filmblad waarvan hij het hoofdredacteurschap zou waarnemen tot aan zijn dood in 1958.[52]

Een uitstekend hulpmiddel om de visie van Bazin op film en zijn filmische voorkeuren te leren kennen, is het boek Wat is film?, een bundeling van zijn voornaamste essays. Daarin staat te lezen hoe voor deze criticus film bij uitstek een sociale kunst was. Dit b.v. in tegenstelling tot voor Rudolph Arnheim, die enkel oog had voor de esthetiek van een film. Film moest de werkelijkheid onthullen, niet door te zeggen, maar door te tonen.[53]

Op die manier kwam Bazin al vlug terecht bij de neorealistische cineasten zoals (met voorlopers als Renoir en Welles) de Sica, Visconti en Rosselini. Maar de liefde van Bazin voor deze Italiaanse stroming bestond niet omdat hierbij de werkelijkheid werd getoond (wat volgens hem niet het geval was). Het was de manier waarop dit gebeurde die hem zo fascineerde.

Niet enkel vanwege de narratie, maar ook (zoals ook Mathijs vermeldt) vanwege de esthetiek: “Het is volgens mij de grote verdienste van de Italiaanse film er nog eens aan herinnerd te hebben dat in de kunst geen ‘realisme’ bestaat wanneer er niet een dieperliggende esthetiek aan ten grondslag ligt.”[54]

Het belang van Bazin ligt hem ook in het feit dat hij via zijn gewichtige theoretische teksten over film pleitte voor een duidelijke scheiding tussen filmjournalistiek enerzijds en filmkritiek anderzijds.

De Cahiers de Cinéma waren een broedplaats voor jonge, nieuwe filmcritici als Godard, Chabrol, Truffaut en Rohmer. Volgens Mathijs was de belangrijkste vernieuwing die het blad invoerde het gegeven dat ze film onvoorwaardelijk als een autonome kunstvorm gingen beschouwen. In plaats van film in relatie tot de andere kunsten te zien, wilde men de esthetica van het medium ten opzichte van zichzelf gaan definiëren. Dat had enkele gevolgen, waarvan de auteurspolitiek het belangrijkste is.[55]

Het was in 1954 dat François Truffaut D’un certain tendance du cinéma français schreef, een artikel dat een mijlpaal in de geschiedenis van de filmkritiek zou blijken. Hoewel na lezing de term cinema des auteurs er welgeteld eenmaal lijkt in voor te komen, wordt het stuk nog steeds beschouwd als het startschot voor de auteurskritiek of –politiek.

Wat deze vorm van filmkritiek zo innoverend maakte, was dat volgens zij die deze kritiek aanhingen, het verhaal van een film slechts een aanleiding was. Daardoor kwamen de boodschap, de dialogen enzovoort dus maar op de tweede plaats te staan. Essentieel voor een film was de manier van vertellen en tonen, de mise-en-scène: “(…) de rangschikking van alle objecten in de ruimte, de choreografie van iedere beweging en de manipulatie van alle technische middelen (decors, belichting, camera,…)”.[56] Die regisseurs die dan hun eigen herkenbare manier hadden om met deze zaken om te springen en zo op diverse thema’s hun eigen stempel wisten door te drukken, werden auteurs genoemd. Zij stonden dan in tegenstelling tot de metteurs en scène die vaklui waren zonder visie.[57]

Patrick Duynslaegher, reeds jarenlang filmcriticus bij Knack, zegt dat bovendien het toen geldende strakke studiosysteem het bijzondere karakter van deze theorie nog versterkte.[58]

Volgens Maria Rosseels, ex-filmcriticus bij De Standaard, stond de vormkritiek diametraal tegenover de literaire filmkritiek. Deze concentreerde zich namelijk zuiver op de inhoud van een werk: het verhaal, de strekking en de boodschap die erin vervat zat. Over de eerste dan schrijft ze: “Aan het andere uiterste van de lijn staat de loutere vormkritiek die als het ware abstractie maakt van de inhoud. (…) Zij kant zich fanatiek tegen een kritiek die nooit helemaal is losgeraakt van de literatuur en die een film beoordeelt als een roman of in het beste geval als een toneelstuk.”[59]

In Groot-Brittannië kreeg deze theorie een forum in het pas opgerichte Movie in 1962. Bij de critici van dat blad draaide alles rond stijl, en ook hier werden sommige cineasten op handen gedragen van wie de critici meenden dat ze echte auteurs waren.[60]

In Amerika was het voornamelijk met de persoon van Andrew Sarris dat de auteurskritiek zijn intrede deed. Voor hem hield de kritiek drie zaken in:

Ten eerste diende de technische competentie van een regisseur als een maat voor evaluatie worden genomen. Regisseurs die niet over technische competentie beschikten konden voor Sarris niet tot de allergrootsten gaan behoren. Ten tweede meende hij dat de mogelijkheid om de persoonlijkheid en de stempel van de regisseur in zijn films te ontdekken óók een maat voor evaluatie was. En tenslotte kunnen cineasten enkel auteurs genoemd worden wanneer de critici telkens een zelfde soort élan of the soul in hun films kunnen terugvinden.[61]

De auteurspolitiek kreeg door Sarris wel een andere invulling dan in Frankrijk en Engeland. Bij hem konden ook typische Hollywoodregisseurs tot de beste regisseurs worden gerekend, daar waar voor de critici van Movie en de Cahiers du cinéma de echte auteurs de regisseurs waren die als individuen tegen het Hollywoodsysteem ageerden.[62]

Hoe dan ook, zijn drie postulaten zorgden bij Pauline Kael van The New Yorker onmiddellijk voor een felle tegenreactie. Ze verzette zich tegen alle drie zijn opvattingen, voornamelijk omdat ze een dergelijke theorie niet nodig vond om herhalingen en specifieke nadrukken van regisseurs te kunnen onderzoeken of ontdekken. Bovendien stond ze nogal sceptisch tegenover het idee van de ‘onafhankelijke’ regisseur binnen het grote studiosysteem.[63]

Ook Maria Rosseels toonde zich geen onvoorwaardelijke aanhanger van de auteurspolitek. Volgens haar begingen zowel de literaire kritiek als de vormkritiek dezelfde fout, namelijk een vorm van blinde eenzijdigheid. Volgens Rosseels bood geen van beide vormen van filmkritiek de goede oplossing, maar moesten critici trachten een tussenweg te bewandelen. Daarbij behoefde er zowel aandacht besteed te worden aan wat er precies werd verteld als aan de manier waarop dit naar het beeld werd vertaald.[64]

Nog even terugkerend op de Cahiers du Cinéma, kunnen hun belang niet genoeg onderlijnd worden. Niet alleen in Frankrijk waren ze van grote invloed op de filmkritiek (vooral op het tijdschrift Positif), wereldwijd was er een stijging van het aantal filmbladen en een toenemende interesse voor de filmkritiek. Het Franse tijdschrift zal daar dus zeker voor iets hebben tussen gezeten, hoewel de opkomende jeugd –en popcultuur hieraan ook ongetwijfeld debet is.

Bovendien ontstond door die verhoogde interesse ook een nieuw gegeven, althans in Amerika, namelijk de filmcriticus als superster: “De persoonlijke voorkeur en, bij uitbreiding, de persoonlijkheid van de criticus werden in bepaalde gevallen de norm om een oordeel aan op te hangen.”[65] Mensen als Andrew Sarris, Pauline Kael en John Simon werden in sommige kringen als echte goden aanzien.

In België begon zich midden jaren vijftig een nieuwe soort filmkritiek te ontwikkelen: de educatieve filmkritiek. De twee nieuwe filmtijdschriften die waren uitgegeven door de Katholieke Filmliga, Amis du Film (1953) en Film en Televisie (1956), speelden daarin een grote rol.

Zoals in het blad zelf staat vermeld, richtte Film en Televisie zich “niet zozeer tot een gespecialiseerd publiek, maar wel tot een zo breed mogelijke massa, die nog nooit de kans heeft gehad om iets over de film en het filmische te leren.”[66] Mathijs schrijft dat het blad een belangrijk orgaan van de filmkeuring was. In het achtste nummer van het blad staat in een soort reclame, getiteld Film en Televisie op triomftocht in Vlaanderen, te lezen: “Tot in de kleinste dorpen van ons land hebben de katolieke gezinnen begrepen dat de katolieke Filmliga de oplossing geeft aan het filmprobleem. Geen enkele film die in België gedraaid wordt, ontsnapt aan de aandacht van de katolieke filmkeurraad.”[67]

Maria Rosseels spreekt over “de tijd toen het er in hoofdzaak op aankwam het publiek te waarschuwen tegen een film, als zijnde in strijd met de goede zeden, politieke of religieuze opvattingen.”[68]

Maar ook in deze tijdschriften begon het esthetische al snel door te wegen en sijpelde de filosofie van de auteurspolitiek binnen. Het morele viel dus langzaam weg, waardoor er alweer een zekere leemte ontstond op het gebied van zuiver educatieve bladen. Deze kloof werd opgevuld door De mededelingen van de Cedoc-film, later Mediafilm genaamd en sinds 1998 Cinemagie. Dat het filmblad een sterk katholiek en educatief karakter had, blijkt onder meer uit het stuk Filmopvoeding in onze scholen: “Hoe komt de film tegemoet aan de betrachting van de jeugd naar levenswaarheid, kennis van de wereld van de volwassenen? Met ijdele problemen, met een atmosfeer van luxe, overdreven welvaart, wensdromen, misvorming en onbetrouwbaarheid…kortom alles, behalve levensechtheid.”[69] Op de volgende pagina valt te lezen dat daarom een “positieve filmopvoeding” integraal deel uitmaakte van het leerprogramma van het katholiek onderwijs.[70]

Maar ook hier verschoof het karakter al vlug doordat de klemtoon op een meer filmische interpretatie kwam te liggen.[71]

Zoals de sociale filmkritiek een reactie was op de maatschappelijk situatie in die periode, voedde ook de ideologiekritiek zich op de toenmalige maatschappelijke bodem. Vanaf midden jaren zestig begon er zich een grote beweging te organiseren die zich sterk ging afzetten tegen de ideologie van het kapitalisme en tegen elke vorm van geweld (cfr. de oorlog in Viëtnam), met als hoogtepunt mei 1968. Als een nevengevolg van dit verzet gingen zich subculturen vormen waarbij de aandacht voor personen langzaam maar zeker verloren ging en men meer aandacht ging besteden aan thema’s zoals emancipatie, ontvoogding enzovoort. Voor film betekende dit dat het medium niet meer als een autonome kunstvorm moest worden gezien, maar als een uiting van de populaire cultuur. Bovendien kwamen ook heel wat politieke films in de zalen (b.v. Il Conformista van Bertolucci of Ucho van Kachyna) die een andere vorm van kritiek vereisten dan voordien.[72]

Het was op deze veelgelaagde voedingsbodem dat de ideologische (film)kritiek zich ging vormen.

Eén van de belangrijkste theoretici in dit verband was Louis Althusser, een zeer invloedrijke, Algerijnse, marxistische cultuurfilosoof. Volgens hem is een ideologie ruim gesteld een geheel van waarden -en normensystemen en wereldbeschouwelijke opvattingen die kenmerkend zijn voor een welbepaalde samenleving, groep of partij.[73] Bij deze omschrijving plaatste hij echter nog enkele aanvullingen. Zo stelde hij dat ideologieën niet enkel uit ideeën bestaan, maar ook een materiële basis hebben, die hij ideologische staatsapparaten noemde. Film, als onderdeel van cultuur, is een dergelijk apparaat. Bovendien stelde Althusser dat ideologieën ook tot doel hebben de maatschappelijke verhoudingen te naturaliseren en te representeren, zodat ze zichzelf in stand kunnen houden.[74]

Dit (linkse) gedachtegoed vond al vlug ingang bij enkele filmtijdschriften, met als gevolg dat de auteurskritiek aan belang moest inboeten, zelfs bij de Cahiers du Cinéma. Het Franse filmblad toverde zich zelfs al vlug om tot één van de koplopers in het gebruik van de ideologische filmkritiek. Zo wijdden Jean-Louis Comolli en Jean Narboni, beiden filmcritici bij het blad, in 1969 een volledig artikel aan deze thematiek. Daarin schreven ze o.a. dat elke film politiek is, en de taak van de criticus daarom de volgende was:

“On pourra donc assigner pour tâche complémentaire à la critique de cinéma de rendre compte, en certains cas, d’une telle adéquation (à tous niveaux) entre produits de l’idéologie et système idéologique, et d’analyser à titre d’exemple le succès des films de Melville, Oury ou Lelouch, en tant que monologues de l’idéologie se racontant elle-même.”[75]

In Engeland ging vooral het blad Screen, in een nog sterkere mate dan hun collega’s van de Franse Cahiers du Cinéma, zich op de ideologiekritiek richten.

De nieuwe vorm van filmkritiek vond ook ingang in Amerika. Daar ontwikkelde zich een zijtak van de ideologische kritiek, de feministische filmkritiek.[76]

Deze tak ontstond uit ontevredenheid met de heersende ideologie, maar dan nu specifiek gericht op de manier waarop vrouwen in films stelselmatig als het zwakkere geslacht geportretteerd en gerepresenteerd werden. Zo schreef Molly Haskell, de vrouw van Andrew Sarris en zelf ook filmrecensente, in haar boek From Reverence to Rape (dat tot de eerste feministische filmkritiek behoort): “The big lie perpetrated on Western society is the idea of women’s inferiority, a lie so deeply ingrained in our social behavior that merely to recognize it is to risk unravelling the entire fabric of civilization.(…) In the movie business we have had an industry dedicated for the most part to reinforcing the lie.”[77]

Maar ook Laura Mulvey en haar male gaze theory stammen uit deze periode. Haar theorie was ook een aanklacht, vergelijkbaar met die van Haskell, op de representatie van vrouwen in de wereld van de film: “In the dominant cinema men are invited to identify with a male protagonist in looking at and desiring women as objects, while women are to identify with the female figures passively looked at.”[78]

Maar uiteindelijk daalde ook het belang en de populariteit van de ideologische filmkritiek: “De meeste bladen die de ideologische lijn volgden kregen af te rekenen met financiële problemen en konden slechts in beperkte oplagen en onregelmatig of met grote tussenpozen verschijnen.”[79] De filmtijdschriften stonden voor een duidelijke keuze: veranderen van koers, ofwel de boeken erbij neerleggen.

Bovendien waaide er ook een frisse wind door Hollywood en de genrefilm, met kaskrakers zoals Star Wars en Jaws. Daardoor kregen de studio’s opnieuw meer ademruimte.

Als gevolg hiervan gingen heel wat filmtijdschriften een meer populaire toer op. Tekenend hiervoor was dat in de Cahiers du Cinéma weer plaats werd gemaakt voor kritieken over Hollywoodfilms.[80]

De academische kritiek (die eigenlijk een zijtak is van de ideologische filmkritiek, waardoor deze toch niet volledig doodbloedde) ontstond doordat allerlei filmbladen allianties aangingen met diverse universiteiten of onderzoekscentra. Zo verbond Screen zich aan de Britse Society for Education in Film and Television, en ging Versus b.v. een samenwerkingsverband aan met de universiteit van Nijmeghen.

Volgens Mathijs waren universiteiten ermee opgezet zich via allerlei publicaties te kunnen profileren. Sinds de jaren zeventig waren richtingen waarin ook het vak film werd gedoceerd namelijk populair geworden, en bij de slag om de student betekende een dergelijk alliantie vaak een voordeel.

De voortschrijdende academisering zou echter de doodsteek betekenen voor de onafhankelijke ideologiekritiek, daar allerlei bladen steun aanvaardden van hun samenwerkingspartner. Toen ook het blad Screen, de aanhanger bij uitstek van de ideologiekritiek, zich in 1990 aan de University van Glasgow ging binden, kwam er een symbolisch einde aan de onafhankelijke filmkritiek.[81]

“La principale satisfaction que me donne ce métier réside dans sa quasi-inutilité.”[82]

De Morgen kopte op 28 februari 2007 één van haar artikels: Publiek gaat naar ‘Firmin’, ook al vinden recensenten er niets aan.[83] Daaronder stond gedrukt dat Firmin van Dominique Deruddere door de verzamelde filmpersbraille als een miskleun werd beschouwd, maar tegelijk op weg was de succesvolste vaderlandse film van het jaar te worden. “Hebben critici nog wel iets te zeggen?”, plaatste de auteur terecht als hamvraag onderaan zijn inleiding.

Naar de invloed van filmrecensies op het filmpubliek is blijkens de literatuur hierover heel wat onderzoek verricht gedurende de laatste decennia. Hoewel dit effect moeilijk objectief te meten lijkt, moeten deze studies niet echt verwonderlijk aandoen.

We situeren ons hier immers niet enkel meer op het gebied van film en kunst, maar eerder op de schemerzone tussen cultuur enerzijds, en platte commercie anderzijds. Meer bepaald zijn het de rijke filmstudio’s die er alle baat bij hebben kennis te verwerven over de potentiële invloed van recensies op de box office resultaten. Het hoeft niet te verbazen dat onderzoek hierrond vaak door de industrie gestimuleerd of gefinancierd is geweest, en dat nog altijd wordt. De filmproductie is op vandaag immers een absurd grote, kapitaalslorpende industrie geworden. Om blockbusters enkel en alleen nog maar op pellicule te kunnen schieten zijn vaak tientallen miljoen euro’s nodig. Daarbovenop komen dan nog kosten voor de marketing –en reclamecampagnes enzovoort. Elk minste nefast effect op de ticketverkoop is daarom van kapitaal belang.

Maar wat vertellen deze studies ons nu? “De critici maken zich weinig illusies dat hun teksten het bioscoopgedrag van mensen zullen of kunnen beïnvloeden.”[84]

Klopt dit statement wel? Is het dan echt zo dat filmcritici hun pennen enkel en alleen voor zichzelf (en voor het geld) doppen, of vinden ze in hun werk toch enige vorm van navolging?

We zullen hieronder, uit het vrij grote aanbod, twee concrete studies aanhalen. Twee studies die deze thematiek op een grondig methodologisch verantwoorde manier hebben onderzocht, via een andere methode, en met andere resultaten op de proppen zijn gekomen.

De eerste studie die we aanhalen komt van Jehoshua Eliashberg en Steven M. Shugan en werd gepubliceerd in 1997. Reeds bij de aanvang van hun onderzoek gingen ze ervan uit dat filmcritici wel degelijk een potentiële invloed hebben op de filmkeuze van het lezerspubliek. Hun premisse baseerde zich voornamelijk op twee zaken.

Ten eerste waren ze op de hoogte van praktijken waarbij verschillende filmstudio’s op allerlei mogelijke manieren trachtten recensenten te beïnvloeden, teneinde betere filmkritieken voor hun films te krijgen. Dit duidde dus al op een zeker geloof in de macht van de filmrecensenten (zie ook 3.1.1.).

Maar ten tweede waren er ook de reeds uitgevoerde onderzoeken op dit gebied, waarvan ze er een pak summier aanhalen in hun inleiding. Daarbij halen ze o.a. een artikel uit de Wall Street Journal uit 1988 aan, waarbij een groep onderzoekers via een survey uiteindelijk als conclusie zou hebben gevonden dat één derde van de bioscoopgangers een welbepaalde film gaat zien omwille van positieve perskritieken. De meer algemene toon van hun conclusie was dat filmcritici soms invloed hebben op sommige filmbezoekers.[85]

De vraag die Eliashberg en Shugan nu op hun beurt concreet van antwoord wilden dienen, was of filmrecensenten beïnvloeders zijn van dan wel voorspellers zijn voor het succes van een film. Of of ze misschien een combinatie zijn van beide.[86] We verklaren beide mogelijke effecten hieronder nader.

Adepten van deze theorie zien de filmcriticus als een influencer of een opinion leader. Volgens Assael is deze “een persoon die door een groep wordt aanzien als iemand met kennis en ervaring met betrekking tot een welbepaald domein, en die als een geschikte bron voor informatie over een welbepaald onderwerp wordt beschouwd.”[87]

In deze theorie zal het publiek naargelang de toon van de recensie de besproken film al dan niet bezoeken. Hier kunnen recensenten films dus maken of kraken, hoewel hun impact zich, althans volgens de industrie, vooral de eerste weken na de release zou laten gelden. De daaropvolgende periode krijgt de recensent immers een te duchten concurrent onder de vorm van mond-aan-mondreclame.

Bij deze theorie zijn filmrecensenten een stuk van hun macht beroofd, in die zin dat ze bijna geen invloed hebben op de box office resultaten. Filmcritici representeren hierbij nauwelijks hun publiek en hebben slechts erg weinig tot geen invloed op de ticketverkoop. Met de ‘voorspellende’ functie wordt bedoeld dat de recensent wél als een goede bron kan gelden om te voorspellen of zijn publiek een bepaalde film aan de borst zal drukken of niet. Wanneer de criticus dus b.v. een negatieve recensie uit zijn pen laat vloeien, kan volgens deze opvatting worden afgeleid dat ook het publiek de film niet echt zal weten te appreciëren. Het zijn hier dus zaken zoals mond-aan-mondreclame, maar ook trailers, advertenties enzovoort die alweer een grote rol in de filmkeuze van het publiek zullen spelen.

De onderzoekers maten voor hun analyse de potentiële impact van recensies op de verkoopsinkomsten van elke week in de levenscyclus van een film. Voor hun onderzoek verzamelden ze 2104 filmrecensies uit het Amerikaanse filmtijdschrift Variety. De recensies zelf zijn in dat blad reeds ingedeeld in pro, contra of gemengd. Ze waren van de hand van 181 verschillende recensenten en behandelden 172 films die binnen een vrij korte tijdspanne (tussen 1991 en begin 1992) in de zalen kwamen. De bedoeling van dit laatste was om het effect van intertemporele factoren zoals b.v. veranderende economische omstandigheden te minimaliseren. In tijden van funeste economische omstandigheden zijn mensen immers minder snel geneigd naar de bioscoop te gaan of kopen ze minder vlug een krant of een tijdschrift. Deze zaken zouden dus het onderzoek aan beide kanten kunnen scheeftrekken.

Voor hun onderzoek deelden Eliashberg en Shugan de films op in verschillende analysesets, waarvan volgens hen de resultaten allemaal gelijklopend waren.[88]

In het artikel bespreken ze daarom enkel één set (die dus als representatief wordt afgedaan) waarin alle films verzameld werden die langer dan acht weken in roulatie waren, wat hen een lijst van 56 films opleverde.

Los van hun eigenlijke onderzoeksvraag merken Eliashberg en Shugan voorafgaand op hun bevindingen op dat in die analyseset, de meeste recensies positief waren. Maar liefst 47% waren lovende kritieken, 25% negatieve en de overige 28% gemengde recensies. Ze maken deze opmerking daar vaak de opvatting heerst dat recensies voornamelijk een negatief karakter dragen, en deze dus onterecht zou zijn.[89]

Om de impact van recensies op de ticketverkoop te meten, deden ze regressies op verschillende metingen van de filmrecensies (zoals b.v. op het percentage en het aantal positieve recensies, het percentage en het aantal negatieve recensies,...).

Zoals we in tabel 3[90] kunnen zien, was er een sterke correlatie (R= -0,814) tussen het percentage positieve recensies en het percentage negatieve recensies. Om deze multicollineariteit (m.a.w. het feit dat die twee variabelen met elkaar samenhangen) te vermijden, hebben de onderzoekers aparte regressies getrokken op de percentages positieve en negatieve kritieken.

Op die manier leren we uit tabel 4[91] dat het percentage positieve recensies een statistisch niet-significante voorspeller is (p> 0,05) voor de verkoopsinkomsten gedurende de eerste weken na de release van een nieuwe film. Dit is het echter wel voor de inkomsten tijdens latere weken en ook voor de totale verkoopsinkomsten van een welbepaalde film, dus voor de volledige tijd dat hij in roulatie is in de zalen.

Uit tabel 5[92] leren we hetzelfde, maar dan voor negatieve recensies, namelijk dat het percentage negatieve recensies ook geen statistisch significante voorspeller is (p> 0,05) voor de ticketverkoop gedurende de eerste weken waarin een film in de zalen speelt, in tegenstelling tot voor de inkomsten tijdens latere weken. Het percentage negatieve recensies is daarentegen ook een statistisch significante voorspeller voor de totale verkoopsinkomsten van een welbepaalde film.

Samenvattend zouden volgens de onderzoekers dus, zoals ze daar al vanuit gingen bij de aanvang van hun onderzoek, zowel positieve als negatieve kritieken van invloed zijn op de totale ticketverkoop van een film.[93] Hun bevindingen spreken echter de geldende opvatting van de industrie tegen, namelijk dat de impact van filmkritieken zich het meest zouden laten gelden in de beginperiode waarin een film in de zalen speelt. De invloed van filmrecensies zou zich voornamelijk pas na enkele weken waarin een film in roulatie is laten voelen aan de bioscoopkassa.

De influencer theory wordt dus ontkracht en zet de onderzoekers ertoe aan te beweren dat de predictor theory waarschijnlijk het dichtst tegen de waarheid aanleunt.

Zonder in simplistische beweringen te vervallen, zouden we eigenlijk op de vraag uit de inleiding van dit stuk, namelijk waarom de film Firmin ondanks alle negatieve kritieken toch een dergelijk succes kent, zelf een antwoord kunnen verzinnen. Het gezonde verstand zou immers zeggen dat het publiek van dergelijke grote publieksfilms die een groot entertainmentgehalte hebben, niet het publiek is dat zich in zijn filmkeuze door de filmkritieken laat leiden.

En dat is precies het belang van een zeer recent (2007) uitgevoerd onderzoek aan de universiteit van Groningen. Zij maakt deze vermeende assumptie namelijk ook wetenschappelijk hard.

In de inleiding van hun publicatierapport stellen de auteurs dat reeds uitgevoerde onderzoeken omtrent de impact van een filmrecensie sterk uiteenlopende resultaten hebben opgeleverd. Daarom, en dit is één van de grote verdiensten van deze studie, maakten de onderzoekers een opdeling tussen arthousefilms en mainstream –of publieksfilms. Bovendien heeft men hier niet enkel met de toon van een filmkritiek rekening gehouden, maar ook met de visibiliteit ervan.[94] Volgens de onderzoekers bestaat in de literatuur over de potentiële invloed van een filmrecensie namelijk een opvatting dat de aanwezigheid van een recensie op zich belangrijker is dan de toon ervan. Zo schreef o.a. Shrum: “More important than what the reviews say about a production is simply that it has been noticed and reviewed by critics in a variety of widely available forums.”[95]

Het onderzoek van de Groningse universiteit stelde als hypothese dat toeschouwers van de

arthousefilms zich in hun filmkeuze sterk door recensies laten leiden en beïnvloeden. Dit in tegenstelling tot bezoekers van publieksfilms die aan filmkritieken weinig belang hechten en zich eerder door mond-aan-mondreclame en publiciteitscampagnes laten beïnvloeden.[96]

Voor het onderzoek werd de opdeling arthousefilm versus mainstreamfilm als volgt gemaakt: speelt de film in zalen waar voornamelijk arthousefilms worden geprojecteerd, dan krijgt deze ook de stempel arthousefilm. Wordt de film in zalen gespeeld waar hoofdzakelijk mainstreamfilms staan geprogrammeerd, dan wordt hij geheel volgens de logica als mainstream beschouwd.[97]

De empirische studie richtte zich enkel op de ticketverkoop van films die in Nederland geproduceerd zijn tussen het begin van 1998 en het einde van 2003. In totaal waren dat 84 films. Als afhankelijke variabele werd de ticketverkoop van een welbepaalde film genomen, opgesplitst in enerzijds de ticketverkoop tijdens het openingsweekend (‘OpenREV’), en anderzijds de totale of gecumuleerde verkoop (‘TOTREV’). De recensies die men gebruikte waren afkomstig uit 13 verschillende kranten.[98] Filmbesprekingen op de radio, op de televisie of op het internet liet men dus ook in deze studie links liggen.

Voor de uiteindelijke berekeningen werden heel wat controlevariabelen opgezet: ‘STAR’ staat voor de aanwezigheid van sterren in de film, ‘BUDGET’ voor het productiebudget, ‘SCREENS’ voor het aantal vertoonzalen, ‘RELEASE’ voor de releasedatum, ‘DISTRIBUTOR’ voor de distributiefirma, en als laatste ‘PRIOR WORK’, een variabele die rekening houdt met feit of het een sequel betreft, ofwel of de film gebaseerd is op een bekend boek of theaterstuk. Deze variabele houdt m.a.w. rekening met de potentiële bekendheid van een film voordat deze in de zalen komt.

Tenslotte moeten nog drie andere variabelen worden uitgelegd, die elk op hun beurt nog een controlevariabele hebben welke dezelfde naam draagt als de variabele, maar gevolgd door ‘WEIGHTED’. Dit betekent dat de variabele hier wordt gewogen naar de jaarlijkse oplage van de bijhorende krant waarin de recensie verscheen.

‘NATURE REVIEW’ stelt de score voor die een film kreeg, gaande van 1 (=slecht) tot 5 (=uitstekend). ‘SIZE REVIEW’ stelt de grootte van de recensie voor in cm², waarbij ook eventueel foto’s worden gerekend, en waarvan de uitkomst dan gedeeld wordt door de totale oppervlakte van de pagina uit de krant. En als laatste is er nog ‘NUMBER REVIEW’, een variabele die het aantal recensies (in de 13 kranten) van een bepaalde film uitdrukt.[99]

Een eerste gegeven dat blijkt, is dat de twee types films op heel wat punten van elkaar verschillen, zoals we in tabel 1[100] kunnen zien. De inkomsten en het budget liggen b.v. zoals verwacht een stuk hoger bij de mainstreamfilms. Maar we zien ook dat de gemiddelde oppervlakte per recensie voor arthousefilms kleiner is dan voor mainstreamfilms (13,64% tegenover 18,52% van een krantenpagina) en dat het eerste type het gemiddeld met minder filmbesprekingen moet stellen (9,32 tegenover 11,28 op 13 kranten).[101]

Uit tabel 3[102] blijkt dat er een correlatie is tussen enerzijds het aantal, de grootte en de toon van recensies, en anderzijds de ticketverkoop tijdens het openingsweekend en in het totaal. Eén gegeven valt echter al op: de correlatie tussen de toon van een recensie (‘NATURE REVIEW’) enerzijds, en de ticketverkoop tijdens het openingsweekend en in het totaal (‘OPENREV’ en ‘TOTALREV’) anderzijds, is niet significant (p>0,05).

Tenslotte geeft tabel 5[103] het antwoord op de centrale onderzoeksvraag. Hier is er een opsplitsing tussen de twee filmtypes gemaakt.

Voor arthousefilms zien we er dat de coëfficiënt van de variabele die de grootte van de recensies inhoudt (‘NUMBER REVIEW WEIGHTED’) positief en significant is voor het openingsweekend (t=2,25, p<0,05), maar slechts marginaal significant voor de totale ticketverkoop (t= 1.96, p<0,10).

Wanneer de onderzoekers nu ‘SIZE REVIEW WEIGHTED’ vervingen door ‘NUMBER REVIEW WEIGHTED’[104], dan bekwamen ze ongeveer dezelfde resultaten: een coëfficiënt die positief en significant was voor het openingsweekend (t=2,77, p<0,05), maar slechts marginaal significant voor de totale ticketverkoop (t=1,87, p<0,10)

Bovendien zijn het vooral de coëfficiënten van de grootte (‘SIZE REVIEW’) en het aantal recensies (‘NUMBER REVIEW’) die sterk significant zijn voor het ticketverkoop tijdens het openingsweekend (‘OPENREV’), en niet zozeer voor de totale ticketverkoop (‘TOTREV’).[105]

Daar werden geen significante effecten gevonden van recensies op de ticketverkoop tijdens het openingsweekend. Maar de variabele die de gewogen grootte van de recensie voorstelt (‘SIZE REVIEW WEIGHTED’) echter is significant voor de totale ticketverkoop (t=2.46, p<.05). Wanneer de onderzoekers nu ‘SIZE REVIEW WEIGTHED’ vervingen door ‘NUMBER REVIEW WEIGHTED’, dan bekwamen ze net het omgekeerde van wat bij arthousefilms duidelijk werd.[106] De variabele had namelijk een significant effect op de totale ticketverkoop (t=2.01, p<.05), maar niet op het openingsweekend.

Uit de berekeningen blijkt effectief dat recensies op een arthousepubliek een influencer effect hebben, waarbij vooral het aantal en de grootte van de recensie belangrijke variabelen blijken te zijn wat betreft het effect ervan op de vroege ticketverkoop. De reden hiervoor is tweevoudig.

Ten eerste had vroeger onderzoek al uitgewezen dat het vooral bezoekers van dit soort films zijn die filmrecensies lezen, en zowat dezelfde beoordelingscriteria gebruiken als de critici.[107]

Maar ten tweede hebben dergelijke films weinig signaalgevende mogelijkheden of kenmerken ter beschikking. In dergelijke films spelen immers veelal geen bekende sterren mee en is het promotiebudget eerder klein. Daardoor zijn recensies voor dit soort films dan ook gewichtiger dan die voor mainstreamfilms.

Bij mainstreamfilms daarentegen geldt enkel een predictor effect, met als reden dat wat geldt voor de arthousefilms net omgekeerd geldt voor de mainstreamfilms. Het publiek van dergelijke films leest minder recensies en de budgetten voor promotie zijn doorgaans ettelijke malen groter dan die voor arthousefilms.[108]

Opvallend is ook dat niet de toon van een recensie, maar wel de visibiliteit, m.a.w. de grootte en het aantal recensies, invloed heeft op de filmkeuze van het lezerspubliek.

Samenvattend ligt de sterkte van dit onderzoek dus in de op wetenschappelijke wijze bekomen bevestiging dat bij een onderzoek naar de potentiële invloed van een recensie, er eerst en vooral met het type film moet rekening worden gehouden. Het publiek van een arthousefilm en dat van een publieksfilm vergelijken blijkt immers hetzelfde doen als appels en peren vergelijken.

Besluitend moeten we hier nog een opmerking maken die ook geldt voor de studie van Eliashberg en Shugan (zie 2.1.).

Bij beide studies mat men de potentiële impact van een filmrecensie op de filmkeuze van het lezerspubliek enkel en alleen aan de hand van de ticketverkoop van de respectievelijke films in de bioscoop. Dit betekent dat met het leven dat een film beschoren is na zijn roulatie in de bioscopen, geen rekening gehouden werd. Nochtans is het zeer waarschijnlijk dat wanneer recensies een zekere invloed zouden hebben op de filmkeuze van het lezerspubliek, die invloed zich ook laat gelden bij de DVD verkoop of het verhuur ervan. Zeker voor studenten is een bioscoopbezoek immers een dure aangelegenheid geworden en vormt de videotheek hiervoor een goedkoper substituut. Het is dan ook perfect inbeeldbaar dat zij die geïnteresseerd de filmrecensies lezen in hun dag –of weekblad, bij een moeilijke beslissing in de videoshop even terugdenken aan wat ze over de verschillende films gelezen hebben.

Hoewel dit effect niet gemakkelijk te meten valt, zou men bij volgend onderzoek toch ook moeten proberen dit gegeven in kaart te brengen en in de berekeningen te verwerken.

Nu we door wetenschappelijk onderzoek met een grote zekerheid weten dat het beroep van filmcriticus wel degelijk van belang is wegens zijn invloed op het lezerpubliek, lijkt het opportuun hier nu de positie van de filmrecensent aan te halen. Zijn taak vloeit er immers uit voort of is er onmiddellijk mee verbonden.

Want de filmrecensent kan onmogelijk worden gezien als een geïsoleerd individu: hij schrijft over iets, voor iemand. Daardoor staat hij tussen diverse polen waarvan sommige met elkaar in verbinding staan en op die manier een invloed kunnen hebben op de uitoefening van zijn beroep.

Centraal in dit hoofdstuk staat wat de lezer van de filmcriticus zoal kan of mag verwachten.

In het eerste grote blok van dit hoofdstuk staat de objectiviteit centraal, en de potentiële valkuilen of restricties voor of aan dit gegeven. Als skelet voor dit onderdeel zullen we een schema nemen waarbij de filmrecensent op de meest simplistisch voorgestelde manier is gepositioneerd, namelijk tussen de film enerzijds en het lezerspubliek anderzijds. We zullen echter vanuit de literatuur onderbouwd beargumenteren dat dit model als een ietwat te eenvoudige voorstelling kan worden afgedaan. Daarom zullen we dit gedeelte beëindigen met een zelf opgesteld schema waarvan we menen dat het de positie die een filmrecensent bekleedt op een visuele manier voorstelt die dichter tegen de realiteit aanleunt.

In het tweede gedeelte van dit hoofdstuk zullen we de inhoud van een filmrecensie aankaarten. Als leidraad hiervoor zal een vaak gehoorde grief van mensen uit de wereld van de film of de filmkritiek dienen, namelijk dat filmcritici in hun recensies zich meer en meer tevreden schijnen te stellen met een weergave van het verhaal, gecombineerd met een (korte) opinie. We zullen meegeven hoe een filmrecensie er dan wel kan of behoort uit te zien, of welke elementen ze behoort te bevatten. Dit gedeelte leent zich tot het opstellen van enkele hypothesen en vormt daarom een goede springplank naar het eigenlijke onderzoek.

Het schema waarnaar we in de inleiding verwezen is van de hand van Ernest Mathijs, maar gebaseerd op de inleiding van het boek Wat is film? van André Bazin. Daarin stelt hij het volgende:

Het medium film situeert zich dus op die manier in een soort driehoeksparadigma.

Volgens Mathijs stelt Bazin de kritiek in een bevoorrechte positie t.o.v. de film, en domineert de verhouding film-kritiek dus op de verhouding film-publiek.[110] Daarom trekt hij in zijn schema een stippellijn tussen publiek en kritiek, om aan te tonen dat tussen beiden een zekere kloof bestaat.

Hoewel dit schema op zich absoluut correct is, is het zoals in de inleiding gesteld volgens de verschenen literatuur hierover toch wat achterhaald.

In dit model bevindt de filmcriticus zich namelijk in een soort ideële wereld waarin hij zijn beroep in een totale vrijheid en onafhankelijkheid kan uitoefenen. Er blijken echter enkele zaken te zijn die deze objectiviteit in het gedrang kunnen brengen, of de filmrecensent althans in zijn vrijheid van werken op een zekere manier kunnen beperken.

Ten eerste wordt geen rekening gehouden met de invloed die de grote economische spelers in de filmwereld op het recensieproces kunnen hebben. Daarnaast wordt in het model geen onderscheid gemaakt tussen enerzijds de film en anderzijds de regisseur, hoewel de relatie die een filmcriticus er met een regisseur op na kan houden soms wel een mogelijk hekel punt kan zijn. En tenslotte wordt ook van het medium waarvoor de filmcriticus schrijft, en de mogelijkheden en beperkingen die dit in zich meedraagt, in dit schema geen gewag gemaakt.

Glenn Lovell windt er weinig doekjes om: “Do movie studios manipulate critics? Of course they do.”[111] In het kader van een individueel onderzoek postte de auteur van deze stelling een enquête naar een honderdtal filmrecensenten. Het centrale thema was de potentiële druk of obstructie die de filmcritici reeds vanuit de filmindustrie hadden ondervonden tijdens de uitoefening van hun beroep. Meer dan de helft van de geadresseerden diende hem van antwoord. Onder hen bevonden zich heel wat bekende namen, waaronder b.v. Pauline Kael (inmiddels overleden prominente filmcriticus van o.a. The New Yorker) en Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader). Beiden schreven Glenn Lovell in diens vragenlijst dat ze al enkele malen de toegang tot persvisies geweigerd werden.

Dit werd ook bevestigd door heel wat andere filmrecensenten. Ook zij hadden allen één of meerdere negatieve recensies geschreven over een welbepaalde (of meerdere) film(s), en allen hadden ze daarvoor een zekere prijs betaald.

Dit kleinschalige onderzoek is niet het enige voorbeeld waaruit blijkt dat filmstudio’s zich soms heel wat moeite gewagen om een zekere invloed te hebben op het werk van een recensent. In zijn boek Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood schrijft ook Mark Twain o.a. over welke methodes de filmstudio’s zoal hanteren in hun pogingen recensenten te beïnvloeden:

“As a courtesy, and to ensure that reviews are ready by the time a film is released, studios arrange advance screenings for critics. However, if negative reviews are expected, the studio may decide not to screen a picture, hoping to delay the bad news. This annoys critics and may produce particularly harsh reviews when the movies ultimately appear.”[112] Of: “Some studios sponsor television shows, hoping to influence reviews. Others make direct contact with critics and attempt to influence them.”[113]

Wie nu denkt dat de filmbusiness zich enkel in grote landen zoals Amerika probeert in te mengen in de wereld van de filmkritiek, komt bedrogen uit.

In zijn vrij recente en ophefmakende reeks De impact van de filmbusiness op de filmkritiek in Film en Televisie, delft Freddy Sartor immers soortgelijke verhalen boven van op Belgische bodem.

Het meest onthullende verhaal uit zijn reeks deed zich voor op de redactievloer van Het Laatste Nieuws anno 1960. Staf Knop, de toenmalige filmrecensent van dienst, schreef (en trouwens zo ook zijn collega’s bij de andere kranten) een vernietigende kritiek op Beloved Infidel van Henry King: “Tussen haakjes weze het gezegd dat Gregory Peck (…) zoveel whisky door zijn keelgat giet tot men onvermijdelijk welbewust de opmerking maakt: ofwel valt hij steendood, ofwel is het gekleurd water. Als een toeschouwer die naar een film kijkt iets dergelijks begint te denken, dan weet hij meteen dat hij naar een mislukte film kijkt.”[114] Kamiel Loots, de toenmalige distributeur van 20th Century Fox, ging zich onmiddellijk beklagen bij de advertentieverantwoordelijke van de krant, met een dubbel gevolg: enerzijds besloot Fox tijdelijk de filmpubliciteit in die krant terug te trekken (wat voor de krant een groot verlies van ongeveer 300.000 oude Belgische franken betekende), maar nog veel ingrijpender was dat er van toen enkele jaren lang geen filmrecensies meer geschreven mochten worden en de filmpagina volledig in handen van de advertentiedienst kwam te vallen.[115] Een dergelijke situatie lijkt zachtjes uitgedrukt toch behoorlijk in strijd met de deontologische journalistieke principes die een krant behoort aan te hangen.

De auteur van de reeks schrijft dat dergelijke voorvallen, waarbij de spanningen tussen de advertentieafdeling en de krantenredacties hoog konden oplopen, eigenlijk helemaal niet uitzonderlijk waren tot in de jaren ’80. Ook Le Soir werd b.v. herhaaldelijk afgedreigd met het terugtrekken van filmadvertenties wanneer de filmcriticus een negatieve kritiek had neergepend. Luc Honorez, ex-filmcriticus van die krant, beweert zelfs met zijn ogen te hebben gezien hoe er enveloppen met geld voor de filmrecensenten zouden hebben klaargelegen.[116]

Hoe zeldzaam of frequent deze gebeurtenissen zich vandaag de dag nog mogen voordoen, de beschreven praktijken duiden op het feit dat minstens sommige studio’s geloofden en nog steeds geloven in het influencer perspective.[117] Dit perspectief (zie ook 2.1.1.) behelst samenvattend de opvatting dat studio’s wel degelijk belang hechten aan het oordeel van de filmcriticus. Positieve recensies worden als bevorderend voor de ticketverkoop beschouwd, zoals negatieve recensies als schadelijk voor de financiële inkomsten worden gezien. Deze theorie, in samenspraak met het gegeven dat de hedendaagse filmproductie een onvoorstelbaar grote geldcarrousel omspant, verklaart waarom vanuit de studio’s dus dergelijke pogingen worden ondernomen.

De echte critici zijn dan zij die zich door geen enkele grote economische macht laten beïnvloeden en zich in de uitoefening van hun functie niet laten leiden door wat sommige studio’s van hen verwachten. Of zoals Michel Ciment, die jarenlang hoofdredacteur van het Franse filmtijdschrift Positif was, het verwoordt: “It all comes down to independence and courage. Oddly, criticism needs independence from the economic powers much more than the artist. (…) Criticism is linked to democracy: it is linked to the eighteenth century and to the Age of Enlightenment, the first expression of free thinking. Therefore it needs a atmosphere of independence (…) to flourish in.”[118]

Hugo de Ridder, ex-politiek journalist bij De Standaard, beschrijft in zijn boek De keien van de Wetstraat de dichte relatie die hij met ex-premier Leo Tindemans had gekend ten tijde van zijn redacteurschap. Gezien ze samen school hadden gelopen en later lange tijd met dezelfde trein richting Brussel hadden gespoord, hadden de twee een hechte band opgebouwd.[119] Daardoor kon de journalist zijn stukken soms met unieke achtergrondinformatie larderen waarover andere collega’s niet beschikten. Tegelijk heeft men De Ridder soms achteraf een te milde toon ten aanzien van de toenmalige CVP verweten, ook al was de krant toen nauw verbonden met de christelijke partij.

Een ander voorbeeld, nu uit de kunstenwereld, is dat van Nic Balthazar, ex-theater –en filmrecensent. Hij vertelde ooit in een interview met het Gentse studentenblad Schamper waarom hij een punt achter die job had gezet: hij kon het namelijk niet langer verkroppen het werk van zijn vrienden met negatieve kritieken neer te sabelen.[120]

Zoals de studies uit het voorgaande hoofdstuk aantoonden, heeft de filmcriticus soms wel degelijk een zekere invloed op de filmkeuze van zijn lezerspubliek. België is een erg klein land met een zeer beperkte filmindustrie. Een positieve recensie als gevolg van een dichte relatie die een filmcriticus hier kan hebben met een filmregisseur, heeft daarom waarschijnlijk geen al te grote effecten op te ticketverkoop. Toch is dit een gegeven dat even de aandacht verdient omdat in grotere landen zoals de Verenigde Staten of het cinefiele Frankrijk, de stem van een gerenommeerde filmcriticus zich immers wel degelijk sterk kan laten voelen aan de kassa.

Bovendien is het een belangrijk gegeven daar het opnieuw de objectiviteit van een filmcriticus in vraagt stelt, iets wat we al snel geneigd zijn als vanzelfsprekend te beschouwen.

Zoals het voorbeeld van Hugo De Ridder aantoont, kan de relatie die een filmcriticus er met een welbepaalde regisseur op na houdt dus absoluut zijn voordeel kennen:

“Sharing a few drinks at a festival, or interviewing a director at leisure in his home, makes more sense, for here the critic can learn the background to a film’s development, and get the quotes that spice a good review.”[121]

Misschien het perfecte en misschien meest sprekende voorbeeld hier, is het interviewboek van François Truffaut met Alfred Hitchcock, Hitchcock,Truffaut. De Franse regisseur en filmcriticus interviewde er de meester van de suspense vijf volle werkdagen voor, van negen tot zes, goed voor zo’n vijftig uur bandopnames.

Op die manier verkreeg Truffaut uniek materiaal, dat vaak waardevol was (en nog steeds is) voor het begrijpen van de thematiek van de films van Hitchock. Zo vertelt de regisseur b.v. een anekdote die op het eerste zicht misschien wat oppervlakkig of banaal aandoet, maar echter van determinerend belang is geweest op het vaak terugkerende thema van schuld en boete in zijn films: “Mijn vader stuurde me met een briefje naar het politiebureau. De commissaris las het en sloot me vijf of tien minuten op, met de woorden: ‘Dat is wat met we met stoute jongetjes doen.’”[122] Hitchcock had er telkens het raden naar wat hij had mispeuterd.

De andere kant van de medaille laat zich echter niet moeilijk raden. Een recensent die bevriend is met een regisseur over wiens werk hij moet schrijven, bevindt zich al snel nolens volens in een netelige situatie: “How do you go in print saying you think a movie just doesn’t work when you’ve recently had a perfectly pleasant drink with its creator?”[123]

Hierbij aansluitend is het net op Truffaut en zijn medecritici van de Cahiers du Cinéma, bekend om hun auteurskritiek, dat Philip French zijn pijlen richt:

“Auteur criticism in its purest form takes a highly romantic notion of the heroic director fighting against the odds (…), stamping his personal style on whatever he touches. But it had the permanent effect of elevating the director’s status, and it briefly united the world of film-makers, reviewers and critics of film magazines.”[124] Net omdat sommige regisseurs en de filmcritici vroeger zo’n hechte groep vormden, waren ze geneigd zichzelf ietwat te verblinden en dreigden ze soms te vervallen in een soort van adoratiepositie.

Dat het hier trouwens wel degelijk een vorm van kritiek betreft, valt af te leiden uit de woordkeuze van French waarmee hij de twee zinnen verbindt (“But”).

De enige oplossing is ook hier weer een totale onafhankelijkheid. Een filmrecensent die meer geeft om zijn reputatie en bang is eventueel de vriendschappelijke contacten die hij onderhoudt met mensen uit de filmwereld te verliezen bij een negatieve filmrecensie, oefent zijn ambt niet naar behoren uit.

Of zoals Geoff Andrew, filmcriticus bij het Britse kwaliteitsdagblad The Guardian besluit:

“You just have to remember your responsibility to your readers, cling to your integrity, and hope the filmmaker is grown-up enough to realize that you are simply doing your job to the best of your abilities.”[125]

Tenslotte speelt ook het medium waarvoor een recensent werkt soms een belangrijke factor in het recensieproces.

Naast de vaak erg beperkte plaats die filmrecensenten nog toebedeeld krijgen zijn er namelijk nog enkele wetmatigheden aan het medium waarvoor hij schrijft verbonden waarmee een recensent moet rekening houden. De belangrijkste daarvan is ongetwijfeld: het dag – of weekblad moet verkopen!

“The journalistic field is also, like the cinema, divided between a specific artistic pole, in which there are recognized experts, and, on the other hand, the papers need to sell a lot of copies, to maintain the circulation of the magazine or the newspaper in question. Critics, in their activity, reflect these two logics and these two poles.”[126]

De lezer verwacht dat zijn opinie in zekere mate in concordantie is met die van het medium dat hij koopt. Niet alleen politiek of maatschappelijk, maar ook op cultureel vlak, waar film dus toe behoort Eliashberg en Shugan schrijven dat er om die zekere mate van overeenstemmende meningen te bereiken, twee mogelijke methodes zijn.

De eerste is dat recensenten leren om opinies te vormen over films die verondersteld worden representatief te zijn voor en in overeenstemming met de smaak van hun lezers. Hier neemt een krant of tijdschrift een recensent in dienst, die na een tijdje voeling krijgt met de smaak van zijn lezers, en die deze dan ook min of meer hanteert voor zijn filmkritieken. Diegenen die dat niet doen, worden dan vaak na een tijdje de laan uitgestuurd. Kortom: wat de recensent schrijft, is daarom niet altijd ook wat hij denkt.

De tweede manier dan is een meer oprechte vorm van te werk gaan. Hier neemt het gedrukte medium een filmcriticus in dienst waarvan het op voorhand reeds meent dat zijn smaak correspondeert met die van de lezers. Hier zijn de beste recensenten dus diegene wiens oprechte visie over de kwaliteit van een bepaalde film dezelfde is als die van de doorsnee lezer van de respectievelijke krant of het respectievelijke blad in kwestie.[127]

De mate waarin een krant of een tijdschrift nu rekening houdt met de vermeende smaak van de lezer (en dus haar verkoopbaarheid) enerzijds, en de ruimte voor ‘experiment’ (wat dan op zich nog niet betekent dat men de lezer niet indachtig is) die ze daarnaast nog vrijmaakt anderzijds, kan verschillen: “There are a number of representatives of the press who are positioned much more towards the economic pole. They are very sensitive to the verdict of the public (…) and they would say they cater to the supposed taste of their readers.”[128]

Nu we literatuur hebben aangehaald die aanduidt dat de driehoeksverhouding film-kritiek-publiek niet de realiteit weerspiegelt waarin de filmrecensent werkelijk opereert, presenteren we hieronder een zelf opgemaakt schema. Centraal daarin staat nog altijd de driehoek uit het eerste schema.

Nu echter wordt deze driehoek aangevuld door de verhoudingen die de filmrecensent heeft met het medium waarvoor hij werkt, met de cineast en met de grote filmstudio’s. De impact die deze verhoudingen kunnen hebben op het recensieproces wordt aangeduid met een stippellijn om er duidelijk op te wijzen dat het om mógelijke invloeden of beperkingen gaat. Het medium zal wellicht altijd een rol spelen in het recensieproces, maar de manipulatieve kracht die kan uitgaan vanuit de studio’s of de relatie filmrecensent-filmregisseur is hoogstwaarschijnlijk (of zo mogen we althans hopen) meer uitzondering dan regel.

Objectiviteit is echter meer dan wars van mogelijke invloeden of beperkingen in alle onafhankelijkheid een filmkritiek opbouwen, zoals hieronder duidelijk wordt.

Wanneer een discussie onder vrienden of kennissen eens wat heviger dreigt te worden, durft men al vlug het aloude cliché ‘over smaken en kleuren valt niet te discussiëren’ uit de kast te halen. Een inherente paradox aan gemeenplaatsen is echter de volgende: enerzijds worden ze als immer waar beschouwd, maar tegelijkertijd kunnen ze amper ter discussie worden gesteld. Nu is het immers de vraag of dit bovenvernoemde cliché wel klopt, en het niet net andersom is. Over feitelijke gebeurtenissen valt namelijk moeilijk te redetwisten. Meningen en smaken daarentegen zijn net die zaken waarover mensen kunnen argumenteren of discussiëren. Het is ook net daarom dat filmrecensenten vaak het voorwerp van kritiek zijn. Lezers die het niet eens zijn met de mening van een filmcriticus, doen die laatste al vlug af als ‘subjectief’, waarbij dan aan de term vaak een duidelijk negatieve connotatie is verbonden.

Eigenlijk houdt dit verwijt weinig steek. Zolang recenseren namelijk een menselijke job blijft, zal die recensie, die als enige de waarheid in pacht heeft, een illusie blijven. Filmkritieken zijn geen machinewerk waarbij een objectiviteit wordt geproduceerd waar niet aan valt te tornen:

“There is no objective critical recipe. There is no set of principles in the sense that they can be learned and used like a machine, into one end of which you feed films and out of the other end of which they appear marked alpha, beta (…) Criticism, like art and science, cannot be programmed, for it is an intensely human and fallible activity.”[129]

Kan dan, als een deductie uit dit citaat, de filmcriticus zijn werk in volkomen willekeur gaan uitoefenen? Het antwoord is vanzelfsprekend negatief.

Volgens Charles Ian Jarvie, een Canadese professor in de filosofie van de sociale wetenschappen die zich sterk met de filmwereld inlaat, komen we zo immers in een situatie van subjectiviteitsrelativisme terecht waarop elke recensent zich bij negatieve kritiek vanuit lezershoek kan gaan beroepen: “(…) It is invalidly inferred that there are no true principles and that subjectivism and relativism have to be accepted. (…) They try to overcome relativism by accepting the subjectivist argument that no critical principles are demonstrably true, which they (mistakenly) interpret as meaning that none are true and therefore, whichever one chooses to accept is a purely arbitrary personal decision.”[130]

Jarvie beseft dat via de zijlijn kritiek staan spugen aan dit debat weinig bijdraagt. Daarom reikt hij een hulpmiddel aan, met als kern: “I believe we can have rational film criticism because we can learn and come to agree about the meaning and value of films. But I think such rational criticism can only be created within a tradition which institutionalizes discussions of critical interpretations and evaluations.”[131]

Hij stelt dat filmcritici ten eerste hun motivaties waarom ze een welbepaalde film niet appreciëren moeten analyseren om te kijken in welke mate ze onderling akkoord gaan in dit rationalisatieproces. Daarna zouden ze moeten kijken of ze films omwille van dezelfde redenen niet weten te appreciëren. Dit zou een precisiewerk betekenen, in de trend van: wat betekenen die manier van setting en die bewegingen in dat specifieke shot?

Als gevolg hiervan zou zo één van de wezenlijke voorwaarden voor objectiviteit in de wetenschappen worden bereikt, namelijk dat verschillende verklaringen en motivaties intersubjectief testbaar zijn. Dit betekent dat wanneer twee onafhankelijke recensenten aan de hand van deze motivaties eenzelfde film zouden ontleden en bekritiseren, ze ongeveer dezelfde resultaten (=meningen) zouden bekomen. Daarna zou het moeten duidelijk gemaakt worden welk soort principes deze manier van analyseren heeft teweeggebracht.

Eén iets staat volgens Jarvie nu reeds vast, namelijk dat het om negatieve principes zou gaan. Want, zo zegt hij, over goede films is het moeilijk een consensus te bereiken, slechte films daarentegen brengen een grote mate van consensus teweeg. De principes die zo zouden ontstaan zouden dus vertellen wat het best kan vermeden worden, welke elementen in het algemeen niet goed zijn in een film.[132]

De kern van Jarvie’s betoog beslaat dus een oproep aan de filmrecensenten om meer onderling in discussie met elkaar te gaan. Dit is volgens hem te prefereren boven het gegeven waarbij filmrecensenten elk individueel aan de hand van hun eigen maatstaven, die ze nooit met anderen hebben besproken, films bekritiseren.

Om dit te verwezenlijken, om het subjectivisme van hun persoonlijk oordeel op een hoger, rationeler niveau te plaatsten (en zich op die manier o.a. een schild tegen kritiek van lezers aan te meten), is een essentiële voorwaarde een voldoende kennis van het filmgebeuren. Een goede background stelt de recensent in staat de film niet als een losstaand, geïsoleerd gegeven te beschouwen, maar als een onderdeel van de hele filmevolutie.[133]

Kennis van de geschiedenis van de film zorgt er dus voor dat een filmcriticus niet enkel de film op zich beter begrijpt, maar ook zijn stukken kan doorspekken met verwijzingen naar andere films van dezelfde of van andere regisseurs, zowel qua thematiek als qua techniek. Zoals dit zo meteen in het volgende gedeelte aan bod komt, is dit immers een belangrijke bouwsteen voor een goede filmkritiek.

Ook Geoff Andrew stelt dat een grondige kennis van het aanbod aan reeds verschenen films een absolute conditio sine qua non is indien een filmcriticus zijn werk naar behoren wil uitvoeren: “No opinion can be entirely objective, of course, but at least if a critic analyses and assesses a film without fear or favour, rationalizing his emotional responses by using the expertise and knowledge that come from being paid to watch and read about far more movies than the average punter has the time and money, then he is doing his job properly.”[134]

Hoewel, eindigend, de lezer zich dus het recht mag toedoen een zo objectief (en rationeel) mogelijke filmrecensie te eisen van de diverse filmrecensenten, mag hij ook geen overdreven grote eisen stellen:

“Nous ne devons pas exiger trop de la critique et surtout pas de fonctionner comme une science exacte; puisque l’art n’est pas scientifique, pourquoi la critique devrait-elle être?”[135]

Zoals in de algemene inleiding van deze scriptie werd aangegeven, blijkt het voor te vallen dat men, wanneer men spreekt over de actuele toestand van de filmkritiek, het woord ‘crisis’ in de mond durft te nemen. Daar zijn verschillende redenen voor.

Een eerste daarvan haalden we reeds aan, toen we schreven dat de druk vanuit de filmwereld zelf op de filmcritici steeds groter wordt (zie 3.1.): “Many film critics, in fact -especially those writing for mainstream newspaper and magazines- feel increasingly embattled in their efforts to write serious criticism because of commercial pressures from publishers, publicists, and film distributors, all of whom are principally interested in using critics as marketing aids.”[136]

Ook zien de filmrecensenten van dagbladen de plaats die ze krijgen voor hun stukken in de loop der jaren slinken. In Nederland voerde men in 2001-2002 een onderzoek uit bij zes verschillende kranten.[137] Men vergeleek voor twee maanden (oktober en april) hoe de filmpagina’s eruit zagen voor diezelfde maanden, tien jaar daarvoor. Men kwam o.a. tot de constatatie dat de filmrecensies inderdaad korter waren geworden: gemiddeld 330 woorden nu tegenover 400 woorden vroeger.[138] De filmkritieken in de twee Nederlandse kwaliteitstitels, het NRC Handelsblad en de Volkskrant, bestonden gemiddeld respectievelijk nog uit 320 en 350 woorden.

Naast de krimpende plaats in de kranten is er ook een stijging van het wekelijks nieuwe aanbod aan films, waarbij het eerste door velen als een gevolg van het tweede wordt gezien.[139]

Maar ook zou het opflakkeren van filmrecensies op het internet die door leken worden opgesteld en barstensvol staan van de fouten debet zijn aan de manier waarop men spreekt over de actuele stand van zaken wat de filmkritiek betreft.[140]

Een andere en meer belangrijke oorzaak om van een negatieve trend in de filmkritiek te spreken, ligt echter in het feit dat heel wat filmcritici zich in hun kritieken vaak tevreden schijnen te weten met een min of meer summiere weergave van het verhaal gecombineerd met het meegeven van hun mening.[141]

Volgens Luk Menten, filmcriticus bij o.a. Cinemagie, is deze manier van filmrecensies schrijven zowel in dag –als weekbladen terug te vinden.[142] Volgens Miek Waterschoot, die een scriptie maakte over de filmkritiek in Vlaanderen, verschijnen dergelijke filmkritieken echter voornamelijk in de weekbladen.[143]

Gilbert Tange, die jarenlang filmcriticus is geweest bij o.a. Filmmagie, klaagt deze toestand aan: “Heel wat critici houdt (sic.) niet meer vast aan de fundamentele beginselen van de filmesthetica. Ze houden het bij lukrake uitspraken zonder filmesthetische verantwoordingen. De besprekingen beperkten zich tot het navertellen van het verhaaltje dat ze al of niet aantrekkelijk vinden. Dergelijke vormen van filmkritiek hebben de vaste principes en wetten, die de essentie van de filmkunst uitmaken, verlaten. Vaste waarden zoals de montage en het visuele ritme zijn afgeschreven of schijnt men eenvoudig niet meer te kennen.”[144]

Ook de reeds eerder aangehaalde Jos de Putter is niet tevreden met deze vorm van filmkritiek. Het is volgens hem vanzelfsprekend de hoofdtaak van de filmrecensent om zijn lezerspubliek zo goed mogelijk te informeren. Maar, zo zegt hij: “In de praktijk zien we dat critici onder ‘informeren’ vaak verstaan dat hun lezers weten waar het verhaal over gaat. De inhoud, het verhaal van de film, vormt het belangrijkste deel van de kritiek. Het is de vraag of het wel adequaat is te veronderstellen dat een uiteenzetting van het verhaal de lezer over een film informeert. Mist een dergelijke benadering nu niet precies datgene wat film van literatuur onderscheidt?”[145]

Volgens de Putter onderscheidt filmkritiek die zich teveel (of zelfs uitsluitend) op het verhaal van de film focust, zich dus eigenlijk niet van de literatuurkritiek.

Dit is een interessante stelling die we ook terugvinden in een interview met de Amerikaanse Manohla Dargis. Zij is momenteel filmcriticus bij de meest gereputeerde krant van Amerika, The New York Times, en schreef daarvoor o.a. voor Village Voice en voor de krant Los Angeles Times. Ze zegt: “Frankly, I am pretty bored with most of the film criticism I read, to the point that I am beginning to think we need to start re-examining what it is and what it's good for, if anything. Of course, most of what's out there isn't really criticism but a degraded form of reviewing – just thumbs up, thumbs down, with a heavy dose of plot synopsis. Even reviewers who are somewhat more ambitious than the average hack tend to write about movies as if they're reviewing books. They pay very little if any attention to the specifics of the medium, to how a film makes meaning with images – with framing, editing, mise en scène, with the way an actor moves his body in front of the camera. To read most film critics in the United States you wouldn't know that film is a visual medium.”[146]

Adrian Martin, die sinds 1995 filmcriticus is bij de Australische kwaliteitskrant The Age, tal van boeken heeft geschreven over film en voor zijn werk ook al enkele prijzen ontving, vertelde in een rondetafelgesprek over het beroep van filmcriticus: “I think that one very particular thing that a film critic can do — it's part of the task of writing — is description. But a very particular kind of description. I don't mean plot description. I think far too many film reviews have far too much plot synopsis in them. Which is boring. I mean, who wants to read five paragraphs of plot synopsis? If I want to see the plot I'll go see the film.”[147]

En ook Ronald Bergan, een Britse filmhistoricus die o.a. boeken schreef over Jean Renoir en Eisenstein, toont zich een felle tegenstander van deze manier van werken: “(…) a deterioration in film criticism, which has become primarily descriptive, anecdotal and subjectively evaluative rather than analytical. Most reviewers deal primarily with the content of a film - anybody can tell you what a film is about - rather than the style, because they do not have the necessary knowledge to do so. This leads me to believe that film critics should have some formal education in their subject, such as a degree in film studies.”[148]

Gegeven deze negatieve trend in de filmkritiek is het nu de vraag wat enerzijds de oorzaak ervan kan zijn, en wat er anderzijds nu net zo verkeerd aan is.

Het is opvallend dat sommigen niet met een beschuldigende vinger naar de filmcritici zelf wijzen, maar wel naar de uitgevers van de diverse kranten waar dergelijke filmkritiek wordt bedreven.

Zo zegt Martin: “One of the biggest lessons I got about writing about film was at an earlier point in my dalliances with journalism. I was, briefly, a film critic for Business Review Weekly. I did my first review. It was on Jane Campion's film Sweetie. I thought: "Okay, I'm a journalist now so I've got to do this tick-the-box thing. I'll do one paragraph on plot, I'll do one paragraph on the actors." And my favorite paragraph of all was where I talked about the camera, the use of the camera angles and some of the fascinating effects of the editing. I really worked hard on that paragraph. And, of course, it was the one that didn't get printed. And so I rang up my subeditor and I said: "You took out the best bit! You took out the bit about camera angles and editing!" And he said: "Who gives a fuck about camera angles and editing?" Well, I do! A film is camera angles and editing, or it's nothing! And he replied: "Our readers don't care about that, mate. They want to know the plot, they want a rating, they want to know if Meryl Streep is in it."”[149]

Bergan schuift ook de schuld in de schoenen van de uitgevers: “Some years ago, when a veteran film critic on one of the quality dailies took his retirement, everyone expected his extremely competent young deputy to take over the job. However, this was not to be because, according to the editor of the paper, "he knows too much about cinema"”.[150]

En ook Philip French, zelf jarenlang aan het werk geweest als filmcriticus bij kwaliteitsvolle kranten zoals b.v. The Times, schrijft: “The range of knowledge a film critic would ideally need for the proper discharge of his job is probably greater than that of any other critic. But editors of newspapers and non-specialist magazines demand fewer qualifications of their film critics, the chief one being that they write entertainingly.”[151]

Niet iedereen is het er echter mee eens dat de filmcritici zelf vrijuit kunnen gaan door de uitgevers als zondebok te kiezen.

Volgens Jarvie moet de oorzaak voor deze foutieve weg die de filmkritiek schijnt in te slaan wel degelijk bij de filmcritici zelf worden gezocht: “Unfortunately, films are misleading: they contain dialogue and they have synopses. The critic using words finds it easier to talk of these other words than of the cinematic realization of the ideas”[152] Een dergelijke methode van werken zou dus min of meer voortvloeien uit een inerte houding die filmcritici aannemen, waarbij ze het voor zichzelf proberen zo makkelijk mogelijk te maken.

En tenslotte vindt ook Gilbert Tanghe dat het de filmrecensenten zelf zijn die boter aan het hoofd hebben: “ Deze houding vloeit voor een gedeelte voort uit een heilige schrik te worden versleten voor ouderwets, voorbijgestreefd of conservatief, termen die erg in trek zijn om een opponent te liquideren.”[153]

Wat er nu precies zo verkeerd is aan een dergelijke manier van schrijven, waarom velen hiertegen fulmineren, kwam eigenlijk reeds hierboven aan bod. We haalden aan hoe sommigen erop wijzen dat één van de kerneigenschappen van het medium film is, dat het een visueel medium is. Dat betekent dat niet enkel wat er verteld wordt, maar ook hoe iets verteld wordt van groot belang is. Film is een gecombineerde totaalervaring die is opgebouwd uit verschillende individuele aspecten samen.

In het boek Semiotiek van het beeld van J.M. Peters, een Nederlandse doctor in de Letteren en Wijsbegeerte met een sterke expertise op het gebied van film en audiovisuele communicatie, wordt het duidelijk dat film een constructie is van verschillende betekenisgevende elementen samen.

Daarin haalt de auteur vier verschillende niveaus aan waarop in een film tekens voorkomen:

Het eerste niveau, het niveau van het afgebeelde, omspant twee subdomeinen, namelijk het niveau van het uitgebeelde verhaal en dat van de mise-en-scène. De mise-en-scène op zijn beurt houdt dan de acteercodes (kinetische, mimetische, gestische,…) in en de codes van de ruimtelijkheid, zijnde de decors en de belichting.

Met het niveau van de afbeelding bedoelt Peters enerzijds de manier waarop de camera het geheel registreert, maar ook de montage na het eigenlijke registreren. In verband met de camerabeweging gaat het hier dus om zaken zoals vanuit welke perspectieven men filmt, het gebruik van dieptescherpte, filters enzovoort. Ook op die manier kan de regisseur immers een zekere betekenis meegeven.

Het derde niveau spreekt voor zich (voice over of filmscore), en ook het laatste niveau behoeft weinig nadere verklaring. Het handelt hier over de technische kenmerken die eigen zijn aan een welbepaald type beelddrager (camera), met telkens hun eigen mogelijkheden.[155]

In verband met de veelzijdigheid en gelaagheid van het filmmedium halen we hier ook de woorden van Bernardo Bertolucci aan. John Tusa, de kunstpaus van de Britse BBC, vroeg deze grote, feeërieke Italiaanse regisseur in een interview waarom hij nu precies zo van het medium film hield. Bertolucci repliceerde: “When I stopped writing poems and I decided that I wanted to be a film director, there was something, which was, for me, a revelation. I discovered that cinema was able to be together many other languages at the same time. Cinema is theatre of course, music, literature, poetry, painting, sculpture, dance, architecture, even.”[156]

Van film wordt vaak gezegd dat het min of meer een afspiegeling is van de werkelijkheid, of dat althans zou moeten zijn.[157] Die werkelijkheid berust nu ook op veel meer dan wat er zich enkel puur feitelijk afspeelt. De manier waarop we tegenover bepaalde zaken aankijken wordt vaak bepaald door meerdere aspecten tegelijk: de sfeer rondom ons, het perspectief van waaruit we kijken enzovoort.

Laten we dit kort illustreren met een eigen voorbeeld: een begrafenis. Deze gebeurtenis op zich is vanzelfsprekend een deprimerende, intrieste gebeurtenis. Maar de hele sfeer die rond een uitvaart hangt, maakt dat onze menselijke emoties vaak nog heviger naar boven komen: de donkere kerk met haar glasramen, de muziek die door de luidsprekers galmt, de toon waarop mensen een afscheidsrede brengen enzovoort. De hele setting van een begrafenis zorgt dus voor een hevige intensifiëring van onze emoties.

Film kan nu net hetzelfde doen. De donkere kerk is het decor, de toon waarop mensen praten zijn de bijdragen van de acteurs, de muziek is de begeleidende soundtrack. Elk brengen ze op hun manier hun bijdrage tot het verhaal en kunnen ze de essentie waar de film om draait in een verrijkend perspectief plaatsen.

Dat film meer is dan enkel de narratie vormt dus de eerste reden waarom filmkritiek die zich enkel hierop focust, en zo dus de kwaliteiten van het medium sterk verengt, bekritiseerd kan worden.

Daarbovenop komt dat bij sommige films het verhaal noch de belangrijkste, noch de sterkste troef is die ze te bieden hebben. Maar dat betekent daarom absoluut nog niet dat ze als waardeloos kunnen worden afgedaan.

Toen b.v. Rumble Fish van F.F. Coppola uitkwam in 1983, schreef The New York Times: “To the extent that “Rumble Fish” has a story, that's about it. However, the narrative is not a first concern of Mr. Coppola's here.”[158] Daartegenover stond dat de film door heel wat critici als een visueel meesterwerk werd beschouwd dat b.v. door dezelfde bovenvernoemde krant sterk deed denken aan de Duitse expressionistische filmstroming uit de jaren ’20-’30.

Of neem het voorbeeld van Detective Story, een film uit 1951 die werd geregisseerd door William Wyler. De film leverde Lee Grant op het filmfestival van Cannes in 1952 een Oscar op voor beste actrice. Naast de Oscar voor Lee Grant viel Detective Story in datzelfde jaar ook in de prijzen op de Allan Poe Awards voor beste film en kreeg hij zeven andere nominaties op diverse andere festivals. De Spaanse Luis Buñuel schreef over Detective Story echter: “The structure of its subject is perfect, the director excellent, the actors extraordinary, the realisation brilliant, etc. But all this talent, all this ability, all the complications which the making of a film involve, have been put at the service of an idiotic story, of a remarkable moral wretchedness.”[159] Althans als we Buñuel mogen geloven, dan kunnen we hier dus van een gelijkwaardig voorbeeld spreken als bij Rumble Fish: waarschijnlijk is de film de moeite waard om te bekijken, maar echter helemaal niet omwille van zijn inhoud.

We haalden nu aan hoe film uit diverse aspecten bestaat, waaruit meteen al duidelijk werd dat deze elementen, tenminste wanneer er iets zinnigs over te vertellen valt, elk een punt van aandacht verdienen in een filmkritiek. Maar er werd ook al gepleit om de film historisch te kaderen, of via referenties ander cinematografisch werk in de filmrecensie te betrekken. Hieronder halen we nu nog twee auteurs aan die heel concreet ingaan op wat in een filmrecensie behoort te staan.

De eerste beschouwing komt uit het boek Never Apologise: The Collected Writings, een verzameling van theoretische bespiegelingen over het medium film, maar ook over de filmkritiek. De auteur ervan is Lindsay Anderson, een inmiddels overleden Schotse film –en documentairemaker.

Hij schrijft dat het bij een uitmuntende film bijna onmogelijk is te weten wie er precies verantwoordelijk voor is, en wel om de volgende reden: “A studio-made film is a co-operative venture, necessitating may more or less creative workers. (…) The merits and defects of any film may thus be the joint or individual responsibility of many people – the producer, the actors, the designers, the composer, the sounds-recordist, the editor, the director, the cameraman, or the scriptwriter.”

Al deze personen kunnen zeker niet altijd creatievelingen worden genoemd. In een routinematige commerciële film wordt b.v van de technici enkel verwacht dat ze het script zichtbaar en hoorbaar maken, en niets meer.

Maar, zo zegt Anderson, in een film die echt de moeite waard loont (“a work of art”), levert elk element zijn bijdrage tot het geheel en is net daarom ook elk element het bespreken waard in een filmrecensie: “The critic, (…), should be capable of isolating and evaluating each contribution.” Dus volgens Anderson moet elke filmrecensie het werk vermelden van alle individuele bijdragen die van betekenisvolle invloed zijn op het eindproduct, zijnde de film zoals we die in de bioscoop te zien krijgen. Zoals hij dat zelf hierboven vermeldde, behoren daartoe o.a. de acteurs, de muziek, de regie, de montage enzovoort. Op die manier zal zelfs de amateuristische kijker ondervinden dat deze manier van informeren bijdraagt tot het begrijpen en genieten van een welbepaalde film.

En ook Lee R. Bobker, een (eveneens overleden) Amerikaanse filmregisseur en –producer, vond min of meer dezelfde elementen, in combinatie met nog enkele andere zaken, onontbeerlijk voor een goede filmrecensie:

“The most interesting and effective examples of film criticism contain the following elements:

2) An examination and evaluation of the key technical elements in the film – the writing (script), the images (cinematography), the sound, the editing.

3) An evaluation of other crafts –music, acting, sets, costumes – where appropriate.

4) A discussion of the quality and validity of the ideas expressed in the film.

5) A placing of the film under review into a larger context – for example, historical, comparison of other works by the same filmmaker, and so on.”[160]

Eerst moet de filmcriticus dus een interpretatie geven van het thema van de film of de centrale stelling of these ervan. Hij moet meegeven aan zijn lezers waarover hij meent dat de film handelt, wat er volgens hem nu precies in verteld of bedoeld wordt. Het gaat er dus niet zozeer om dat de filmrecensent schrijft waarover de film gaat, maar wel hoe hij zelf het narratieve aspect heeft geïnterpreteerd of ervaren, wat volgens hem de onderliggende kernthema’s zijn.

Ten tweede moet hij de technische kant van de film onder de loep gaan nemen. Onder technische aspecten begrijpt Bobker de cameravoering, het script, het geluid en de montage.

Een goede filmkritiek veronderstelt ook dat de filmrecensent zijn lezerspubliek een evaluatie meegeeft van de muziek, de acteerprestaties, de decors, de kostuums enzovoort, daar waar de film dit opdringt.

Bij het vierde aspect hetwelk de auteur als onontbeerlijk ziet voor een goede filmkritiek, lijkt hij nogal vaag te blijven. Volgens Bobker moet de recensent namelijk ook de kwaliteit en de geldigheid van de ideeën die in de film worden meegegeven bediscussiëren. Wat hij hiermee bedoelt lijkt echter niet helemaal duidelijk.

En tenslotte moet de film in een ruimere context worden geplaatst. Dit kan onder meer door de film in het licht te plaatsen van de geschiedenis van de cinema of door de film te vergelijken met andere werken van dezelfde cineast. Volgens Bobker gebeurt dit al te weinig. Ook Jarvie vindt dit een essentiële voorwaarde om het beroep van filmcriticus naar behoren te kunnen uitoefenen (zie 3.1.5.). Op die manier kan de filmcriticus b.v. wederkerende thema’s duiden in het oeuvre van de cineast. Maar meer algemeen is een kennis van de geschiedenis van de film ook aangewezen om b.v. een kijk te hebben op het al dan niet vernieuwende karakter van een nieuwe film.

Bobker geeft ter afsluiting nog mee dat deze aspecten wel voorwaarden, maar daarom nog niet noodzakelijk ook garanties zijn voor een goede filmkritiek. Zoals Anderson schrijft hij dat wanneer de filmrecensent een goede filmkritiek heeft opgesteld, deze een intellectuele bijdrage levert aan het publiek omdat ze met een ruimer inzicht en een grondigere kennis de film zullen bekijken.

Maar daar stelt hij bovenop dat ook voor de acteurs en voor de regisseur een goede filmkritiek absoluut een belangrijke rol kan spelen. Zij worden namelijk gestimuleerd om al dan niet akkoord te gaan met de inhoud ervan, en op basis daarvan dan hun aanpak verder te zetten of het geweer van schouder te veranderen.[161]

Aan de hand van wat reeds aan bod kwam over welke elementen in een filmrecensie aanwezig zouden kunnen of moeten zijn, kunnen we nu een vrij eenvoudig model opstellen om filmkritieken te analyseren. Daarbij zullen we een stuk van de indeling gebruiken die Rian Romme in haar model gebruikte om de filmrecensies van Ellen Waller te analyseren.[162]

Het is via de uitwerking van dit model dat we onze empirische studie zullen verrichten.

Filmtheoretici en –critici hebben in dit debat over de zogenaamde problematiek van de filmkritiek, en de vermeende oorzaken hiervan, vanzelfsprekend een belangrijke inbreng. Maar toch mag ook het lezerspubliek niet uit het oog worden verloren. Filmrecensenten van algemene dagbladen of tijdschriften schrijven namelijk niet enkel en alleen voor cinefielen. Het is nu interessant eens de visie van critici tegenover die van het publiek te positioneren.

In het vakblad Mediaperspektiven verscheen over deze thematiek nu een studie, uitgevoerd door de universiteit van Hohenheim in Duitsland. De centrale vraag was dan ook: blijken de filmcritici van kranten en het lezerspubliek een consensus te bereiken over de voornaamste bouwstenen van een filmrecensie, of zijn de meningen verschillend? En indien ja, hoe verschillend zijn ze dan?[163]

Om hierop een antwoord te krijgen, stuurden de onderzoekers eerst een vragenlijst rond naar 247 filmcritici van diverse Duitse kranten.[164] Op die rondzending was een vrij grote respons: uiteindelijk zonden 150 filmrecensenten de enquête terug.

1) Welke elementen in een recensie vinden filmcritici in theorie onontbeerlijk, en in welke mate gebruiken ze die ook effectief in hun eigen kritieken?

2) Welke van deze elementen zijn tegelijkertijd ook criteria voor de beoordeling van films?

We zien dat filmrecensenten in theorie de waardering over een welbepaalde film als belangrijkste element in een recensie aanzien. Daarna vindt men informatie over het verhaal belangrijk, gevolgd door, in dalende rangorde van belangrijkheid, informatie over de regie, de acteurs, de dramaturgie, het verhaalverloop, de techniek (=camera, muziek,...), en de mise-en-scène. Informatie over de montage komt niet in de tabel voor.

We zien in de rechterkolom dat deze theoretische beoordeling ook grotendeels overeenkomt met de praktijk, waaruit namelijk blijkt dat critici effectief de filmwaardering en informatie over het verhaal ook in hun eigen recensies als het belangrijkst achtten.

Misschien het opmerkelijkste verschil: slechts 18% blijkt in zijn recensies daadwerkelijk in staat de volgorde van het film te kunnen reproduceren, tegenover de 27% die dat als zeer belangrijk achtte.

Er moet dus al worden opgemerkt dat in tegenstelling tot wat sommigen beweren, uit deze studie zou blijken dat filmcritici zeker niet enkel de inhoud van de film in hun recensies verwerken.

Om nu te peilen naar de mening van het andere kant van het spectrum, het publiek, werden 225 cinemabezoekers ondervraagd.

Gevraagd wat zij het belangrijkste element van een filmkritiek vonden, antwoordde 73% informatie over de inhoud (tabel 4[166]). Daarna vond men informatie over de acteurs belangrijk (19%), gevolgd door informatie over de acteerprestaties (16%), de volgorde van de film (13%), de techniek (12%), en een mening over de film (10%). Slechts 4% vond informatie over de mise-en-scène belangrijk. Volgens het publiek bevatten filmrecensies ook in de praktijk voornamelijk informatie over de inhoud en de acteurs.

Als we nu eindigend tabel 4 met tabel 1 vergelijken, dan zien we toch een belangrijke discrepantie.

Het publiek deelt de mening van de filmcritici niet. De recensenten menen namelijk dat hun eigen waardering van de film en zaken die met de regie gelieerd zijn bovenaan het lijstje staan van onontbeerlijke elementen in een filmrecensie. Het publiek vindt echter informatie over de filminhoud absoluut prioritair; de mening van de recensent vindt het daarentegen bijna geheel onbelangrijk. Bij informatie over de regie zien we dat de helft van de recensenten dit een belangrijk element blijkt te vinden, terwijl bijna niemand van het publiek dit in een recensie wenst terug te vinden.

Samenvattend lijkt het publiek dus het meest belang te hechten aan een neutrale kritiek, met vooral veel informatie over de inhoud van de film, daar waar recensenten het in het verlengde van hun beroep als prioritair beschouwen hun mening over de film mee te geven.

Zoals aangehaald is niet enkel de trend films tot zijn inhoud te reduceren één van de oorzaken waardoor sommigen spreken van een neerwaartse spiraal in de filmkritiek. Ook het stijgende wekelijkse nieuwe aanbod aan films en de geringere plaats die filmrecensenten hierdoor krijgen toebedeeld voor hun kritieken zouden hiervoor verantwoordelijk zijn.[167]

Het is nu niet onlogisch een link te leggen tussen deze drie gegevens: vanwege de minimale plaats per filmrecensie, juist omwille van de overvloed aan films en de rigide structuur van een krant, moeten filmrecensenten soms gaan filteren in de informatie die ze weergeven. Net daardoor gaat informatie over andere filmische aspecten dan het verhaal al sneller sneuvelen. Als belangrijk aanvullend gegeven hierop bevinden zich onder die pak films die filmcritici moeten gaan bekijken vaak exemplaren van bedroevende kwaliteit.

Als we nu dit alles combineren, dan komen we bij de kern van dit stuk, namelijk: welke houding kunnen filmcritici van dagbladen aannemen tegenover films waarvan ze op voorhand weten dat ze van een belabberd niveau zijn of waartegenover ze na de persvisie onverdeeld negatief staan?

Een eerste mogelijke houding is dat de filmcriticus alle nieuwe releases als gelijkwaardig gaat beschouwen. Dat betekent dat hij het als zijn primordiale taak ziet wekelijks over zoveel mogelijk films te berichten. De filmrecensent ziet zichzelf niet in de positie reeds sterk te gaan filteren in het wekelijks aanbod en poogt zelfs over de slechtste films een zekere kritiek te construeren.

Jacques Zimmer, een Franse filmcriticus, toont zich een voorstander van deze manier van werken: “Je ne suis pas d’accord avec l’idée qu’on ne peut pas parler des mauvais films, sinon en trois lignes. Je pense que (…) c’est un de nos rôles essentiels, non pas pour les exécuter, ce qui est facile, mais pour essayer de démonter les mécanismes médiatiques, économiques, qui président aux rapports du spectateur avec le film.”[168]

Ook André Bazin was van mening dat zelfs de slechtste film de aandacht van de filmcritici verdient, en zij moeten trachten ook hiervan de kwaliteiten te ontdekken.[169]

Dichter bij ons was ook Maria Rosseels de mening toegedaan dat de filmrecensenten van algemene dagbladen een dergelijke houding horen aan te nemen: “Toch ligt er iets naïefs in de eis van sommige jonge enthousiastelingen die de wekelijkse filmrubriek in een krant zouden willen herleiden tot een publicatie uitsluitend bestemd voor filmfans. (…) Men zou evengoed kunnen eisen dat alleen gebeurtenissen van uitzonderlijk belang zouden worden gepubliceerd en becommentarieerd. De lezer van een krant (…) wil op de hoogte worden gebracht van wat er in de hele filmwereld omgaat; hij verwacht uit de lezing van een krant te vernemen welke nieuwe film worden geprogrammeerd, waarover ze handelen, (…) en of hij er eventueel een paar uur verstrooiing kan in vinden.”[170]

De tweede mogelijke manier van te werk gaan sluit dicht aan bij de gatekeeper theory.

Gatekeepers zijn “people, who by virtue of their position in an organisation, operate sluice gates for ideas, deciding which will be offered and what will be excluded.”[171]

Hier fungeren recensenten dus als sluispoorten voor het wekelijks aanbod aan films. Zij pikken er die titels uit waarvan zij menen dat ze absoluut de moeite lonen of tenminste enkele specifieke kwaliteiten of merkwaardigheden bezitten die hen vermeldenswaardig maken. Recensenten selecteren hier dus grondiger dan bij de eerste manier van werken.

Hier toont b.v. Gilbert Adair, die een Britse journalist, schrijver en filmcriticus is, zich een adept van deze werkwijze. Volgens hem worden filmcritici gedwongen films te bespreken die niet de moeite waard zijn, maar die worden geruggensteund door een zeer grote promotiemachine. Daardoor worden de critici uiteindelijk verplicht er meer tijd en ruimte aan te besteden dan aan de films waaraan ze dat wel zouden willen doen.[172]

In het Belgisch medialandschap zien we dat b.v. Ward Verreycken van Het Laatste Nieuws en Louis Danvers van Le Vif als volgt te werk gaan. Zij selecteren elke week slechts enkele films waarvan ze menen dat ze hun lezers zullen interesseren, en laten andere nieuwe releases voor wat ze zijn.

De eerder aangehaalde Ronald Ockhuysen van de Volkskrant zegt: “Het is een rare en hobbyistische houding binnen de filmjournalistiek dat alles aandacht moet krijgen. Distributeurs zijn vaak ook niet blij met films in een package deal, waarom zou je daar als filmrecensent dan wel aandacht aan besteden?”[173] Als antwoord hierop hanteert hij met zijn krant een werkwijze waarbij de meer belangrijke films een langere recensie krijgen en aan de minder belangrijke minder aandacht wordt besteed.

Beide mogelijke manieren van te werk gaan kennen hun voordeel. De eerste manier zorgt ervoor dat de lezer op de hoogte wordt gehouden van zowat elke nieuwe film die in de bioscopen werd gedraaid. De tweede manier zorgt er dan weer voor dat voor sommige films meer schrijfruimte wordt gecreëerd. Een langere recensie is vanzelfsprekend daarom nog geen betere recensie. Toch vergroot dit de mogelijkheid dat men op die manier meer aandacht aan besteden aan de diverse aspecten waaruit een film is opgebouwd, net omdat er meer plaats is voorzien.

Bij deze laatste houding, waarbij de recensent meer als gatekeeper fungeert, moeten ter afronding echter nog twee kanttekeningen worden geplaatst.

Ten eerste stellen er zich namelijk vanzelfsprekend grenzen aan deze manier van werken. Het spreekt voor zich dat een recensent immers moet rekening houden met het profiel van zijn krant, en rechtstreeks daarmee verbonden dus met de interesses en smaken van zijn lezers:

“No critic can afford to be too remote from his reader’s tastes or to ignore them. The critic of a tabloid would rightly be imperilling his job by devoting most of his column to an Iranian film (…) while relegating a Sylvester Stallone blockbuster to a few lines at the bottom of his column.”[174] Een gatekeeper is dus helemaal niet een individu dat, los van elke structuur, naar eigen goeddunken beslissingen kan maken: “These gatekeepers (…) represent their respective professions and organizations. As such, the occupational setting limits their decisions.”[175]

Maar ten tweede zou het evenzeer foutief zijn te denken dat enkel hier het proces van gatekeeping van toepassing is. Heel wat films die niet over een voldoende financieel budget beschikken om promotionele acties te ondersteunen of zelfs maar een distributeur te vinden, vallen immers reeds vroeger uit de boot. Sommige films die b.v. op cinefiele festivals worden vertoond en daar erg goede kritieken krijgen, blijken later geen plaatsje te kunnen verkrijgen in de filmprogrammering van diverse bioscoopzalen.

Volgens François Truffaut schuilt in deze situatie zelfs net één van de taken van de goede filmcriticus: “Le critique doit lutter pour obtenir une meilleure diffusion de tous les films importants qui se tournent. Tel film sort à Paris dans vingt salles d’exclusivité, tel autre dans un studio de 90 fauteuils, tel film dispose d’un budget de publicité de cinq cent mille francs, tel autre de cinquante mille francs. Cette situation crée de fortes injustices et l’on comprend que les critiques s’en préoccupent, au risque d’irriter les gens de l’industrie.”[176]

Hier treedt de recensent dus ietwat uit zijn strikte rol als criticus, en gaat hij zich ook als een soort van schrijvende maecenas opwerpen voor die films die door de mazen van de grote filmindustrie verdwijnen: “La critique a aussi une fonction militante: parler des films hors systèmes, des cinématographies étrangères, bref des œuvres qui ne peuvent compter sur aucun budget promotionnel pour signaler non seulement leur qualité, mais souvent même seulement leur existence.”[177]

In het theoretische skelet van deze scriptie haalden we de (vermeende) actuele problematiek van de filmkritiek aan. Filmrecensies die alsmaar korter worden, de druk vanuit commerciële hoek die steeds wordt opgedreven of internetrecensies barstensvol fouten, zouden een negatieve trend in de wereld van de filmkritiek op gang hebben gebracht.

Eén van de grotere problemen zou er namelijk in liggen vervat dat, afgaande op hun filmrecensies, voor heel wat filmrecensenten de inhoud van de film van allesoverheersend belang lijkt te zijn. Informatie over hoe de film gemaakt wordt zou sterk moeten wijken of zelfs verdwijnen, ten bate van informatie met betrekking tot het verhaal van de film. Nochtans moet in een goede filmkritiek ook aandacht worden besteed aan andere filmische aspecten. De betekenisgeving van een film bestaat namelijk uit meerdere niveaus, uit verschillende aspecten die elk bijdragen tot de totaalervaring bij het bekijken van een film.

Het is nu in het licht van deze thematiek dat we ons empirisch onderzoek zullen verrichten.

Alvorens we beginnen met een uitgebreide methodologische verantwoording, zullen we de aspecten waarnaar we in ons onderzoek op zoek gaan duidelijk formuleren en er hypothesen over opstellen.

In onze methodologische verantwoording zal nader worden verklaard waarom er precies voor een kwantitatieve analyse werd gekozen, hoe er precies te werk werd gegaan bij de dataverzameling en hoe de onderzoekseenheden werden bepaald en geselecteerd. Ook de onderzoekscategorieën die voor de kwantitatieve analyse zullen worden aangewend, zullen hier een inhoudelijke definiëring krijgen.

Daarna zullen we onze bevindingen weergeven en bespreken. Om deze onderzoeksanalyse te beëindigen, zullen we bij wijze van conclusie kijken welke van onze hypothesen door onze data bevestigd worden, en welke eventueel worden tegengesproken.

Tenslotte zullen we een algemeen besluit formuleren, waarin zal worden gepoogd datgene wat in deze scriptie aan bod kwam, zowel in het theoretische als in het empirische gedeelte, in een overzichtelijke slottekst weer te geven.

De onderzoeksvragen van onze kwantitatieve inhoudsanalyse vloeien allemaal voort uit de thematiek in verband met de actuele problematiek van de filmkritiek. Meer bepaald gaan we onderzoeken of het inderdaad zou kloppen dat er in de filmrecensies die we zullen onderzoeken, vaak bijna uitsluitend informatie wordt besteed aan het verhaal van de film. We zullen daarom op zoek gaan naar de aanwezigheid van de verschillende mogelijke aspecten die in een filmrecensie aanwezig kunnen zijn, zoals die in ons model uit het theoretische gedeelte (zie 3.2.3) aan bod kwamen.

Er zal voor de analyse, behalve voor onderzoeksvraag 10, een opsplitsing worden gemaakt tussen twee niveaus. Enerzijds zullen de verschillende resultaten bekeken worden op het niveau van de kranten en anderzijds zal er gekeken worden welke resultaten er worden bekomen op het individuele niveau van de filmrecensenten.

In hoeveel filmrecensies komt er informatie aan bod over het scenario van de film?

In hoeveel filmrecensies komt er informatie aan bod die verband houdt met de centrale thematiek of de boodschap van de film?

In hoeveel filmrecensies komt er informatie aan bod met betrekking tot de regie van de film?

In hoeveel filmrecensies is er informatie over de acteerprestaties in de film terug te vinden?

In hoeveel filmrecensies komt er informatie aan bod die betrekking heeft op de cinematografie van de film?

In hoeveel filmrecensies komt er informatie over de muziek of het geluid van de film aan bod?

In hoeveel filmrecensies komt er informatie aan bod met betrekking tot de mise-en-scène van de film?

In hoeveel filmrecensies is er informatie terug te vinden over de montage van de film?

In hoeveel filmrecensies wordt er met betrekking tot één of meerdere aspecten van de film een filmische referentie gemaakt?

Is er in de langere filmrecensies vaker informatie aan te treffen met betrekking tot die aspecten waarnaar we in de vorige onderzoeksvragen op zoek gaan dan in de kortere filmrecensies?

Dit onderzoek heeft een sterk exploratief karakter, wat betekent dat we niet over eerder soortgelijk uitgevoerd onderzoek beschikken om onze hypothesen op te stellen.

Wanneer we onze hypothesen louter zouden opstellen aan wat sommige theoretici beweren, dat zouden we slechts één enkele hypothese hebben, namelijk dat aan alle aspecten die geen betrekking hebben op de inhoud van de film, zeer weinig tot geen aandacht wordt besteed. Daarom zullen we voor onze hypothesen ook een beroep doen op de theoretische studie uit 3.2.4.

In een zeer groot aantal van de filmrecensies zal informatie te vinden zijn die betrekking heeft op het scenario van de film.

Aangezien informatie over de centrale thematiek of boodschap van de film ook betrekking heeft op de inhoud van de film, zal ook deze in een groot aantal recensies terug te vinden zijn.

In een (zij het niet beduidend) kleiner aantal filmrecensies zal er informatie terug te vinden zijn over de regie van de film.

In een (zij het niet beduidend) kleiner aantal filmrecensies zal er informatie terug te vinden zijn over de acteerprestaties in de film.

In een klein aantal filmrecensies zal informatie over de cinematografie van de film te vinden zijn.

In een klein aantal filmrecensies zal informatie te vinden zijn over de muziek of het geluid van de film.

Informatie over de mise-en-scène van de film zal nauwelijks tot niet te vinden zijn, waarbij het percentage nog lager is dan het percentage van de aanwezigheid van informatie over de cinematografie en de muziek of het geluid van de film.

Informatie over de montage van de film zal nauwelijks tot niet terug te vinden zijn in de filmrecensies.

In een zeer beperkt aantal filmrecensies zal er met betrekking tot één of meerdere aspecten van de film een filmische referentie terug te vinden zijn.

In langere filmrecensies zal vaker informatie aan te treffen zijn met betrekking tot die aspecten waarnaar we in de vorige hypothesen naar verwezen dan in kortere filmrecensies.

Zoals uit de vraagstelling bleek, gaan we met onze empirische studie op zoek naar de aanwezigheid van bepaalde kenmerken in een tekst.

Daarom zullen we hiervoor een kwantitatieve inhoudsanalyse uitvoeren: “Het globale opzet van een systematisch-kwantificerende inhoudsanalyse is gelijk te stellen met een survey-onderzoek. Ook hier gaat het om de verzameling van een relatief groot aantal gegevens bij een groot aantal eenheden aan de hand van een waarnemingsinstrument, dat bij alle eenheden op dezelfde manier wordt gehanteerd.”[178]

Deze onderzoeksmethode kan bij diverse studies worden toegepast, maar ze wordt voornamelijk voor de analyse van mediaboodschappen toegepast.[179] Uiteraard vormen filmkritieken in dagbladen hiervan dus een onderdeel.

Het meeste onderzoek is van beschrijvende aard: “Welke thema’s komen voor, in welke mate komen bepaalde thema’s voor, hoe worden thema’s aan de orde gesteld, (…) zijn er verschillen tussen media wat betreft dit soort zaken?”[180]

Zoals de beschrijving van deze onderzoeksmethode aantoont, lijkt ze uiterst geschikt om een antwoord te vinden op de verschillende vragen waarop we met ons onderzoek een antwoord willen trachten te vinden.

Voor de bepaling en de afbakening van onze onderzoekseenheden, zijn we te werk gegaan volgens het fuikprincipe. Dat betekent dat we eerst een zekere inperking hebben gemaakt, en daarbinnen dan nog verdergaande bijzonderheden hebben aangebracht.[181] Het is kortom een benaming voor een toenemende specificiteit in het onderzoeksobject.

Vooreerst hebben we ons beperkt tot filmrecensies die verschenen zijn in de Belgische dagbladen. Filmrecensies in tijdschriften vormen zeker en vast ook een interessante analysepopulatie, maar voor deze scriptie hebben we besloten deze links te laten liggen. De beweegreden hiervoor hangt samen met motivering waarom we daaropvolgend nog verder hebben gespecificeerd, zoals deze hieronder zal worden aangegeven.

Daarna hebben we ons dan verder nog beperkt tot de filmrecensies die verschenen zijn in de Belgische kwaliteitsdagbladenn, zijnde De Morgen, De Standaard, La Libre Belgique en Le Soir.

Voor de labeling van ‘kwaliteitskrant’ baseren we ons op het boek De pers in België: Het verhaal van de Belgische dagbladpers gisteren, vandaag en morgen van Els de Bens. In het tweede gedeelte van dat boek, waarin elke Belgische krant historisch en actueel wordt doorgelicht, rekent de auteur deze kranten immers tot het kwaliteitssegment. Daarbij horen evenwel ook nog L’Echo en De Tijd (vroeger FET), maar die worden niet tot de algemene dagbladen gerekend omdat deze op het economische gerichte kranten zijn.[182] Daarom werden deze niet betrokken in de analyse.[183]

De keuze om enkel bovengenoemde titels uit het grote aanbod aan dagbladen in België te selecteren, gebeurde niet lukraak. We hadden ook b.v. filmrecensies uit Het Nieuwsblad en La Dernière Heure in onze analyse kunnen betrekken.

De eerste reden hiervoor hangt samen met de mate van zekerheid waarmee we onze analyseresultaten willen presenteren. Eén van de voorwaarden voor een systematisch-kwantificerend onderzoek is dat er een vrij groot aantal eenheden moet worden geanalyseerd. Tegelijkertijd is er de relatieve tijdsbeperking, gezien scripties een individueel werk zijn. Daarom leek het ons beter om achteraf met een grotere zekerheid uitspraken over een beperkt aantal dagbladtitels te doen, eerder dan van een groot aantal titels slechts zeer onzekere resultaten te bekomen.

Maar ten tweede stelt deze selectiemethode ons in staat om achteraf bepaalde conclusies te maken over één welbepaald omlijnd segment in de Belgische dagbladmarkt, namelijk het kwaliteitssegment. Dit leek ons verkiesbaar boven verschillen of gelijkenissen tussen kranten met sterk verschillende profielen en lezersdoelgroepen te onderzoeken.

Tenslotte hebben we ons ook nog beperkt tot de filmrecensies die verschenen zijn in 2006.

Bij de concrete selectie van de onderzoekseenheden heeft de onderzoeker twee mogelijke methodes ter beschikking: ofwel gebruikt hij toevalssteekproeven, ofwel gebruikt hij theoretisch samengestelde steekproeven.

Bij inhoudsanalyses in kranten zien we dat men vaak een systematische toevalssteekproef hanteert, waarbij men dan uit een welbepaald jaar artikels selecteert uit de krant van de eerste maandag van het jaar, vervolgens uit de krant van de tweede dinsdag, de derde woensdag enzovoort.

Ten eerste is het praktisch onhaalbaar aangezien in de Belgische dagbladen de filmrecensies altijd op woensdag verschijnen. We zouden hiervoor wel de methode ietwat kunnen aanpassen door b.v. de recensies te nemen uit de krant van de eerste woensdag van januari, vervolgens uit de krant van de tweede woensdag van februari, de derde woensdag van maart enzovoort.

Er is echter nog een ander aspect waar we in dit onderzoek rekening mee moeten houden.

In Nederland werd enkele jaren geleden een onderzoek gedaan naar de lengte van de filmrecensies in diverse kranten. Daarbij koos men de maanden oktober en april omdat deze neutrale maanden zijn, in die zin dat er geen grote evenementen plaatsvinden zoals b.v. de uitreiking van de Oscars, het filmfestival van Cannes of het Nederlandse filmfestival. Bij dergelijke gelegenheden worden recensies namelijk soms vervangen door interviews of algemene duiding bij het actuele evenement, of wordt de plaats voor filmkritieken kleiner.[184]

Omdat dit onze onderzoeksresultaten zou kunnen scheeftrekken, hebben we er dus ook voor geopteerd een dergelijke manier van te werk gaan te hanteren.

Daarom zijn we op zoek gegaan naar ‘neutrale’ maanden in de Belgische kranten (die verschillend zijn van die in Nederland door b.v. het Filmfestival van Gent). Uiteindelijk vonden we op die manier januari, maart, april, juni, september en november. Om uiteindelijk een voldoende grote steekproef te hebben, kozen we twee maanden vóór en na het zomerreces. We kozen er voor het jaar 2006 uiteindelijk de maanden januari, maart, september en november uit, wat tezamen 18 weken filmrecensies per krant opleverde.

Alvorens daadwerkelijk de verschillende aspecten van ons analysemodel te operationaliseren, moeten we echter nog enkele andere zaken concreet gaan invullen.

Ten eerste is het noodzakelijk dat we precies omschrijven wat we onder ‘filmrecensie’ zullen begrijpen. Omdat we zoals eerder vermeld niet op eerder uitgevoerd onderzoek kunnen terugvallen, zijn we hier dus genoodzaakt een eigen definiëring op te stellen.

“Elke bespreking van een nieuwe bioscoopfilm, waarbij door de filmrecensent aan de film een duidelijke waarderingsquotering wordt meegegeven.”

Voor de concrete analyse zullen we de titels van de filmrecensies niet meerekenen. Dit doen we omdat het in het krantengebeuren vaak voorvalt dat de redacteur geen zeggenschap heeft over de titel van eigen stukken. Daarom zullen we pas vanaf de inleiding van de recensies onze analyse starten.

Ten tweede moeten we ook enkele andere variabelen aanhalen, die algemene informatie over de filmrecensie aanhalen en die noodzakelijk zijn voor een eenvoudige dataverwerking achteraf. Voor verdere uitwerking verwijzing we naar het codeboek.[185]

Aan elke film waarvan er in één of meerdere kranten een filmrecensie is verschenen, hebben we een identificatienummer meegegeven.

Zoals vermeld zijn de vier kranten die we onderzoeken De Standaard, De Morgen, Le Soir en La Libre Belgique.

Dit is de datum waarop de filmrecensie verscheen in de respectievelijke krant.

Deze variabele geeft weer hoe hoog een film scoort op de sterrencultus die de filmrecensenten hanteren.

Omdat De Morgen de enige krant is waarbij vijf sterren worden gebruikt om een maximale score aan een film te geven (voor de andere drie kranten is dat vier sterren), zullen we voor deze krant het systeem dat De Standaard toepast gebruiken. Die krant publiceert namelijk elke woensdag een kolom waarin de filmwaardering wordt weergegeven van De Morgen, Humo en Focus Knack. Daarbij doen ze telkens één ster af van de waardering zoals die in De Morgen verschijnt. Vijf sterren worden er dus vier, vier sterren worden er drie enzovoort.

Om ons onderzoek nu daadwerkelijk te kunnen starten, is het noodzakelijk dat we de onderzoeksvariabelen waarmee we de filmrecensies zullen analyseren, inhoudelijk concretiseren. We zullen hier dus de verschillende aspecten uit ons theoretische model (zie 3.2.3.) zo helder mogelijk proberen te operationaliseren.

Bij sommige variabelen zal geen of weinig extra informatie benodigd zijn. Bij andere daarentegen zullen we aan de hand van definities duidelijk omlijnen wat we onder de term begrijpen, waardoor we op die manier soortgelijke informatie doorheen de verschillende recensies ook systematisch op eenzelfde manier coderen.

Daar waar we in de testfase problemen ondervonden, zal dit worden vermeld en zal er tevens een verantwoorde oplossing worden geformuleerd.

Volgens één definitie is het scenario van een film: “Het geschreven verhaal van de film. De term bevat de verschillende fasen van de voorbereiding tot het filmen, o.m. de idee, de synopsis, het verhaal met de dialogen en het technische draaiboek.”[186]

Ook bij andere definities vinden we dezelfde kenmerken terug: “The story of a film in its final form, from which the director works during the earlier stages of production. It usually contains a detailed description of the action and the dialogue.”[187]

Maar ook de uitwerking van de personages (wat niet hetzelfde is als hoe de acteurs hun personages vertolken) is een onderdeel van het scenario: “The term is often variably used for meaning any of the following: A brief outline for a screenplay, which generally includes characters, actions and sequences.”[188]

We zullen dus tot deze variabele, naast algemene bewoordingen over het scenario, informatie rekenen over

Deze variabele meet op de recensent meegeeft wat volgens hem het centrale thema of de onderliggende boodschap van de film is. Uiteraard kunnen dit ook meerdere thema’s of boodschappen zijn. Dit kan zowel in eigen bewoordingen, als met één of meerdere citaten uit de film zelf gebeuren.

Volgens één definitie houdt de regie van een film het volgende in: “From the start, the director must work closely with the screenwriter in developing the screenplay. (…) He works with the director of photography in planning lighting, shots, and effects. (…) He must also work with the lead performers in their interpretation of their characters. (…) For these reasons, the role of the director looms large: he is the technologist and artists, the mind who must give to all these disparate elements unity, design, and coherence.”[189]

Een andere, vrij gelijklopende definitie luidt: “The person who has overall responsibility for interpreting meaning and expression during the production of a film.”[190]

Omdat zoals blijkt deze taak vrij ruim kan worden opgevat, zullen we tot deze variabele, naast algemene bewoordingen over de regie, alle informatie rekenen over aspecten met betrekking tot de film die door de filmrecensent rechtstreeks als het gevolg van het werk van de regisseur worden beschouwd. Met andere woorden, wanneer de filmrecensent bepaalde eigenschappen of kenmerken van een film rechtstreeks toeschrijft aan het werk van de regisseur, dan zullen we deze variabele positief coderen.

Voor verwijzingen naar ander werk van de regisseur wordt een andere variabele opgesteld.

Deze variabele meet of de filmrecensent informatie besteedt aan de acteerprestaties.

Omdat we in de testfase zagen dat er ook animatiefilms en documentaires aan bod kwamen, zullen we voor deze variabele ook een antwoordcategorie ‘niet van toepassing’ maken.

De mise-en-scène van een film is een verzamelterm voor verschillende elementen samen: “The way all the elements in the action field, such as settings, costumes, action, and lighting are combined to produce the total impact of the film.” [191]

Een andere definitie luidt: “De concrete uitbeelding van het verhaal door middel van acteurs, decors, rekwisieten en andere ensceneringsmiddelen zoals de belichting en de muzikale omlijsting.”[192]

Volgens sommigen hoort eigenlijk ook de cameravoering bij deze variabele, maar volgens anderen (o.a. Bordwell) is dit niet zo. Daarom zullen we, naast algemene bewoordingen over de mise-en-scène, tot deze variabele informatie rekenen over:

4) informatie over de manier waarop de acteurs bewegen (b.v. gesticulering, choreografie,…).

Opnieuw zullen we hier, maar dan enkel voor de animatiefilms, een variabele ‘niet van toepassing’ maken.

De cinematografie van een film duidt op de manier waarop hetgeen wat zich vóór de camera afspeelt wordt opgenomen op de pellicule zelf: “The look of an image, its balance of dark and light, the depth of the space in focus, the relation of background and foreground, etc., all affecting the reception of the image.”

Volgens een andere definitie is een cinematographer “the person who helps create what can loosely be called the ‘look’ of a film, its visual identity.”[193]

We zullen, naast algemene bewoordingen over de cinematografie, tot deze variabele dus ten eerste specifieke, technische informatie met betrekking tot de cameravoering rekenen. Hiertoe behoren zaken zoals de kadrering (aspect ratio), de beweging van de camera (kraanshots, panshots,…), de shotduur (plan-sequence), het kleurgebruik (kleur, zwart-wit) enzovoort.[194]

Maar daarnaast zullen we, zoals de tweede definitie vermeldt, ook algemene informatie over het visuele aspect van de film tot deze variabele rekenen.

In de testfase zagen we dat de filmrecensenten soms schreven over de special effects. Omdat o.a. volgens Bordwell[195] deze eigenlijk een onderdeel vormen van de cinematografie, zullen we informatie hierover ook tot deze variabele rekenen.

We zagen in de testfase daarenboven dat de filmrecensenten bij animatiefilms, en dan meer bepaald bij de computeranimatiefilms, schreven over de grafische kwaliteit van de film. We zullen, naar analogie met wat we hierboven schreven over algemene informatie over het visuele aspect van de film, deze informatie dan ook tot deze variabele rekenen.

Deze variabele meet of de filmrecensent informatie besteedt aan de montage van de film.

Deze variabele meet of de filmrecensent informatie besteedt aan de muziek of het geluid van de film. We zullen voor beide geen onderscheid maken tussen diëgetische of non-diëgetische aanwezigheid en bij informatie over één van beide soorten de variabele positief coderen.

In de testfase zagen we dat filmrecensenten in algemene bewoordingen schreven over de vormgeving van de film in zijn geheel. Omdat deze variabele niet in het oorspronkelijke analysemodel voorkwam, zullen we hiervoor een aparte onderzoeksvariabele opstellen.

Om te weten wat we onder die term kunnen begrijpen, kijken we naar wat Fritz Kempe hierover schrijft. Volgens hem bestaat de algemene vormgeving van een film uit een combinatie van de volgende aspecten:

Deze variabele meet of de filmrecensent via één welbepaald aspect of meerdere aspecten uit de film een verwijzing maakt naar (aspecten van) ander werk van de regisseur, of meer algemeen naar (aspecten van) andere films of stromingen uit de geschiedenis van de film.

Deze verwijzingen kunnen dus zowel betrekking hebben op het thema van de film, de cameravoering, de muziek, de montage enzovoort.

Ten eerste moeten we opmerken dat het mogelijk is dat eenzelfde stuk informatie ervoor zorgt dat meerdere variabelen positief worden gecodeerd. Zo kan het b.v. voorvallen dat de filmrecensent de centrale thematiek van de film vermeldt en hij tegelijk aangeeft dat deze doorheen het volledige oeuvre van de cineast is terug te vinden. Op die manier zouden we dus zowel de variabele die naar de centrale thematiek peilt als de variabele die peilt naar een filmische referentie positief coderen.

En ten tweede zullen we de variabele ‘thema/boodschap’ pas achteraan in de grafieken verwerken. We doen dit omdat deze variabele, net zoals de variabele ‘filmische referentie’, geen inherente filmische parameter is.

Voorafgaand op de bespreking van de resultaten vermelden we hier nog hoe we, zowel op het niveau van de kranten als op het niveau van de recensenten, onze resultaten zullen weergeven.

Voor de datatabellen, waarin de eigenlijke coderingen te vinden zijn, verwijzen we naar de cd-rom die bij deze scriptie steekt.

Voor de basistabellen tenslotte, waarin per krant of per recensent de informatie van de datatabellen overzichtelijk gebundeld staat, verwijzen we ook door naar de bijlage. Daarin staat, naast de exacte percentages voor de onderzoeksvariabelen, onder meer hoeveel recensies er per krant of per recensent werden geanalyseerd, hoeveel per filmtype, hoeveel de gemiddelde lengte van de geanalyseerde filmrecensies bedroeg enzovoort.

Het eerste wat onmiddellijk opvalt bij het bekijken van de vier grafieken, is dat op de eerste onderzoeksvariabele, het scenario, alle onderzochte kranten zeer hoge scores behalen. We zien zelfs voor de twee Vlaamse kranten, De Morgen en De Standaard, dat beide een score behalen van 100%. Dat betekent dus dat in elk van de onderzochte recensies minstens een heel summiere weergave van het verhaal te vinden was en/of dat de filmrecensenten schreven over de dialogen of de uitwerking van de personages.

Voor La Libre Belgique en Le Soir zien we eigenlijk bijna dezelfde scores. Bij die eerste Waalse kwaliteitstitel zien we dat in 99,2% van de onderzochte filmkritieken informatie te vinden was over het scenario, bij Le Soir is dat een klein procent minder, namelijk 98,5%. Op de datatabellen[197] zien we dat dit half procent eigenlijk gelijk staat met één filmrecensie en Le Soir dus slechts in twee van haar filmkritieken geen informatie verstrekte over deze onderzoeksvariabele, daar waar dat bij La Libre Belgique het geval was voor één filmrecensie.

Net zoals bij de eerste variabele zien we dat ook op de variabele die peilt naar informatie over de regie, alle kranten hoge scores halen.

In bijna 87% (86,9%) van de filmkritieken schrijven de recensenten van De Standaard iets over de regie van de film. Daarna volgt La Libre Belgique met 81,5% of vier op vijf filmkritieken.

Tenslotte is er De Morgen, die wat betreft het meegeven van informatie over de regie van de film de laagste waarde behaalt, namelijk 71,2%. Het verschil tussen de twee Vlaamse kwaliteitstitels bedraagt hier dus meer dan 15%.

Vooreerst moet hier worden opgemerkt dat, wanneer we de scores op de variabele ‘acteerprestaties’ bespreken, we enkel uitspraken doen over de filmrecensies van speelfilms. Filmkritieken van documentaires en animatiefilms telden dus niet mee in de berekeningen omdat bij deze filmtypes onmogelijke positief gescoord kan worden op deze onderzoeksvariabele.

Met waarden die net op of boven 50% liggen, zien we dat er in de onderzochte kranten in minstens één op twee filmkritieken aandacht is besteed aan het werk van de acteurs.

Het verschil tussen deze waarde en de laagste waarde, die van De Morgen (50 %), is meteen het grootste verschil dat we waarnemen tussen de hoogste en de laagste score bij de verschillende kranten voor eender welke onderzoeksvariabele. Het verschil met La Libre Belgique komt op die manier dus op een ruime 20%, of één op vijf filmkritieken over speelfilms.

Daartussenin zitten dan vrij dicht op elkaar De Standaard en Le Soir, die echter dichter aanleunen tegen de hoogste dan tegen de laagste score. Deze Vlaamse kwaliteitstitel haalt in 67% van haar filmkritieken informatie aan over de acteerprestaties, voor de Le Soir bedraagt die score 62,7%.

Ook hier moeten we vooreerst opmerken dat de filmrecensies van een welbepaald type films, namelijk die van animatiefilms, uit de berekeningen werden gehouden daar ze onmogelijk informatie over de mise-en-scène kunnen bevatten.

Nadat we nu hebben gezien dat er op de eerste drie onderzoekscategorieën scores werden bekomen die bijna telkens boven 50% lagen, zien we dat er zich bij alle vier de dagbladtitels een sterke neerwaartse trend voordoet wat betreft het meegeven van informatie over de mise-en-scène.

La Libre Belgique scoort nog het hoogst wanneer het aankomt om de lezer informatie te verschaffen over de mise-en-scène in het algemeen, of meer specifiek over de decors, de kostuums, de belichting en/of de manier waarop de acteurs zich voor de camera bewegen. In bijna 40% (39,7%), of twee op vijf van haar filmkritieken van speelfilms of documentaires, komt informatie hierover voor.

Met een verschil van bijna 12% volgt dan De Morgen, waarin de lezer in 28,4% van de filmkritieken informatie voorgeschoteld krijgt over de mise-en-scène van de film.

Het zijn De Standaard en Le Soir die hier op deze variabele duidelijk het laagst scoren. Daar waar in De Standaard in 104 filmkritieken informatie over de mise-en-scène kon verschijnen, bleek dat in slechts 22 filmkritieken ook effectief het geval te zijn (21,2 %).

Bij Le Soir zien we een zeer gelijke waarde. Ook in deze kwaliteitskrant werd aan de lezer slechts in ongeveer één op vijf filmkritieken (21,3%) informatie meegegeven met betrekking tot de mise-en-scène.

Daar waar volgens het onderzoek La Libre Belgique koploper was met betrekking tot het aantal filmkritieken waarin informatie over de mise-en-scène wordt meegegeven, toont ze zich een zwakkere informatieverstrekker als het aankomt op de cinematografie van de film. Met 25,2% (of één op vier filmrecensies) scoort ze echter nog beter dan haar onmiddellijke concurrent. De score van Le Soir blijkt namelijk ongeveer op één op vijf filmkritieken uit te komen (19,2%).

De krant die op de variabele die peilt naar de aanwezigheid van informatie over de cameravoering, de grafisch/technische kwaliteit (bij animatiefilm) en/of in meer algemene zin over het visuele aspect van de film, de beste score behaalt, is De Standaard met 38,3 %.

De Morgen behaalt, zoals bij de variabele ‘mise-en-scène’, met haar 30,8% een score die min of meer in het midden ligt tussen de beste score (De Standaard) en de slechtste (Le Soir).

Als we kijken naar de waarden van de respectievelijke kranten wat betreft de onderzoeksvariabele ‘montage’, dan zien we meteen dat het om marginale percentages gaat.

De Standaard haalt een score van 8,4%, De Morgen van 6,7% en Le Soir en La Libre Belgique doen nog slechter met scores van respectievelijk 5,4% en 3,4%.

Daar de individuele percentages reeds erg marginaal zijn is het daarom onmogelijk om hier van duidelijke verschillen tussen de vier kranten te spreken.

Hoewel hier, op de variabele die meegeeft of er al dan niet informatie was besteed aan de muziek of het geluid in de film, opnieuw lage scores bekomen worden, blijken ze toch nog allemaal hoger dan die op de variabele ‘montage’.

Zowel in De Morgen als in La Libre Belgique spenderen de filmcritici in één op vijf filmkritieken een zekere hoeveelheid informatie aan de muziek of het geluid in de film (=20,2%), en beide kranten scoren hiermee dus het hoogst op deze variabele.

De laagste score komt van Le Soir. Voor die krant zagen we dat er van de 130 filmrecensies die we analyseerden, in slechts 15 daarvan gewag werd gemaakt van de muziek of het geluid in de film (=11,5%).

Met 15% zit De Standaard tenslotte bijna perfect middenin tussen de hoogste en de laagste score.

Naast de variabele die peilt naar aanwezige informatie over de montage zien we dat er ook marginale scores worden bereikt bij de variabele ‘algemene vormgeving’.

In De Standaard en La Libre Belgique kwam in exact hetzelfde percentage filmrecensies informatie aan bod met betrekking tot deze onderzoeksvariabele, namelijk in 8,4% van hun filmkritieken.

De score van Le Soir is bijna gelijk aan die van De Standaard en La Libre Belgique, namelijk 7,7%.

In De Morgen tenslotte verscheen in 4,8% van de filmkritieken informatie over de algemene vormgeving.

Nadat we in de vergelijkende grafieken een duidelijke neerwaartse trend hebben kunnen opmerken wat betreft de scores op de variabelen die volgen op de variabele ‘acteerprestaties’, zien we dat de waarden weer sterk klimmen op de onderzoeksvariabele ‘thema/boodschap’.

We zien dat voor alle vier de kranten, behalve dan voor De Morgen, de waarden niet zo veel verschillen als die op de variabele ‘acteerprestaties’.

Het is Le Soir die op deze variabele het hoogst scoort. In 88 van de 130 onderzochte filmrecensies, of 67,7%, besteedden de filmrecensenten informatie aan wat de centrale thematiek van de film precies was of welke boodschap de regisseur met zijn film wou overbrengen.

Het verschil met haar onmiddellijke tegenhanger is beduidend klein, namelijk 3%, want La Libre Belgique scoort op deze variabele 64,7%.

Kijken we bij de Vlaamse kwaliteitskranten, dan zien we tussen beide titels een nog kleiner verschil dan tussen La Libre Belgique en Le Soir.

In bijna 59% (58,7%) van de onderzochte filmkritieken in De Morgen konden we deze variabele positief coderen, daar waar dat voor De Standaard tenslotte in 57,9% van de filmkritieken het geval was.

De waarden op de laatste onderzoeksvariabele waarmee we onze filmkritieken analyseerden, liggen zoals bij de vorige onderzoeksvariabele opnieuw boven de 50%, en tevens is er tussen geen van de kranten een erg groot verschil.

In de 119 recensies die we analyseerden in La Libre Belgique vonden we er in 76 via één of meerdere aspecten uit de film een verwijzing terug naar ander werk van de regisseur, of meer algemeen naar andere films of stromingen uit de geschiedenis van de film. Dat geeft een score van 63,9%, waarmee deze krant opnieuw het best scoort.

Met een miniem verschil van ongeveer 3% (60,7%) volgt daarop De Standaard. Ook in die krant verschijnt in meer dan één op twee filmkritieken een filmische referentie.

Opnieuw met een klein verschil haalt De Morgen hier de derde hoogste waarde, met 56,7%.

Als laatste hebben we nog Le Soir, die met 53% de slechtste score behaalt voor deze variabele.

Alvorens de resultaten op het individuele niveau van de filmrecensenten te bespreken, willen we kijken of er mogelijk een verband is tussen de lengte van de filmrecensies en de scores op de diverse onderzoeksvariabelen. We zouden er immers kunnen van uitgaan dat hoe langer de filmrecensie is, hoe meer verschillende aspecten er kunnen in worden aangehaald.

Om dit te onderzoeken zijn voor alle kranten de filmrecensies opgesplitst in twee categorieën. De eerste categorie bevat alle filmrecensies waarvan de lengte in woorden kleiner is dan de gemiddelde lengte in woorden van een filmrecensie van die krant. De tweede categorie bevat dan filmrecensies die langer zijn dan de gemiddelde lengte in woorden van een filmrecensie van die krant.

Als we nu naar de vier grafieken kijken, dan lijkt het er toch sterk op dat er zich een verband voordoet tussen enerzijds de lengte van een filmrecensie, en anderzijds de scores op de verschillende onderzoeksvariabelen.

We zien namelijk duidelijk dat, op twee zeer kleine uitzonderingen na, voor alle kranten telkens hogere scores worden behaald bij de gemiddeld langere filmrecensies dan bij de gemiddeld kortere filmrecensies.

Werpen we eerst een algemene kijk op de grafiek van de De Morgen, dan zien we dat voor deze krant de verschillen geen enkele keer erg groot zijn. We zien wel dat bij de gemiddeld langere filmrecensies drie maal scores worden bekomen die 20% hoger liggen dan bij de gemiddeld kortere filmrecensies. Zowel voor de mise-en-scène en de cinematografie wordt bij de gemiddeld langere filmrecensies ongeveer dubbel zo vaak aandacht besteed als bij de gemiddeld kortere filmrecensies (respectievelijk 41% t.o.v. 19% en 41,3% t.o.v. 22,4%). Voor de variabele ‘muziek/geluid’ is dat verschil zelfs bijna het driedubbele (32,6% t.o.v. 10,3%). Het is dus opvallend dat het net voor die variabelen is waarop de slechtste scores werden behaald, hier hogere waarden worden bereikt.

Op de variabele ‘montage’ wordt echter een lagere score behaald voor de gemiddeld langere dan voor de gemiddeld kortere filmrecensies (6,5% t.o.v. 6,8%), maar dit verschil is eigenlijk onbeduidend.

Daar waar er bij De Morgen ongeveer maximale verschillen van 20% te zien zijn, zien we bij De Standaard echter grotere verschillen. Voor die krant zien we drie keer een verschil in scores van ongeveer 30%, of drie op tien filmkritieken.

In de gemiddeld langere recensies komt in 82,9% informatie over de acteerprestaties aan bod, in de gemiddelde kortere recensies is dit in 52,3%. Ook voor de variabele ‘cinematografie’ (42,9% t.o.v. 13,9%) en voor de variabele ‘filmische referentie’ (77,1% t.o.v. 40,3%) is het verschil in scores hoog.

Het verschil in scores voor informatie over het centrale thema of de centrale boodschap bedraagt echter ook meer dan 20% (57,1% t.o.v. 33,3%).

Bij de Waalse krant Le Soir zien we ongeveer hetzelfde als bij De Morgen, namelijk voor drie variabelen een verschil in scores van ongeveer 20%: voor de variabele ‘regie’ (83,1% t.o.v. 64,4%), ‘thema/boodschap’ (76% t.o.v. 57,6%) en ‘filmische referentie’ (63,4% t.o.v. 40,7%). En opnieuw net zoals bij De Morgen is het hier één keer omgekeerd, in die zin dat er voor de variabele ‘muziek/geluid’ een lagere score is te zien voor de gemiddeld langere dan voor de gemiddeld kortere filmrecensies (11,3% t.o.v. 11,9%). Opnieuw is het verschil hier echter onbeduidend.

Voor La Libre Belgique tenslotte zien we een opvallend groot verschil tussen de gemiddeld langere en de gemiddeld kortere recensies met betrekking tot het meegeven van informatie over het centrale thema of de boodschap van de film (88,3% tegenover 40,7%).

Ook hier is een verschil in scores van bijna 30% te zien, namelijk bij de variabele ‘filmische referentie’ (78,3% tegenover 49,2%).

Verder zijn er nog verschillen te merken die schommelen rond 20%, meer bepaald wat betreft informatie over de regie (95% tegenover 67,8%) en informatie over de muziek of het geluid van de film (28,3% t.o.v. 11,9%).

We zullen hieronder kijken of er nu eventueel opmerkelijke verschillen te vinden zijn wat betreft de scores op onze onderzoeksvariabelen tussen de filmrecensenten die binnen eenzelfde dagblad opereren enerzijds, en tussen de filmrecensenten van de verschillende kranten anderzijds.

Voorafgaand moet wel worden opgemerkt dat we er voor geopteerd hebben enkel filmrecensenten in onze analyse op te nemen waarvan we minimum 15 filmkritieken onderzochten. We doen dit omdat er van sommige filmrecensenten soms een opmerkelijk laag aantal filmrecensies verscheen, en één voorwaarde voor een kwantitatief onderzoek is dat er toch een zeker aantal eenheden moeten worden onderzocht.

Een beschrijving van hoe de individuele filmrecensenten scoren op deze onderzoeksvariabele is overbodig. Aangezien we reeds bij de kranten zagen dat hier bijna telkens maximale scores worden behaald, geldt dat daarom vanzelfsprekend ook voor de individuele filmrecensenten onderling.

Wat betreft de informatie over de regie van de film zien we bij De Standaard weinig beduidend verschil tussen de drie verschillende recensenten.

Bij De Morgen echter merken we wel een groot verschil. Daar waar Christophe Verbiest een waarde behaalt van meer dan 90% (93,8%), scoort hoofdrecensent Jan Temmerman meer dan 30% lager (58,9%). Maar ook de resultaten van Nico Krols (66,7%) trekken het gemiddelde van de krant naar beneden.

Bij Le Soir zien we een soortgelijk gegeven, waar de enige vrouw onder de redactieploeg, Fabienne Bradfer, opmerkelijk beter scoort dan haar mannelijke collega’s. Daar waar zij in meer dan negen op tien filmkritieken (94,9%) aandacht besteedt aan de regie van de film, doen Nicolas Crousse en Didier Stiers dat ongeveer in slechts zes op tien filmkritieken (respectievelijk 62,2% en 62,5%).

Bij de filmrecensenten van La Libre Belgique zien we niet echt vermeldenswaardige verschillen gezien de vrij hoge waarden bij alle drie de recensenten.

Voor de filmkritieken van speelfilms zien we in de grafiek dat voor de variabele ‘acteerprestaties’ de scores bij de meeste filmrecensenten eigenlijk dicht tegen 50% aanliggen. Echter twee vrij grote uitzonderingen daarop zijn Steven De Foer (82,4%) van De Standaard en Fabienne Bradfer (78,4%) van Le Soir. Christophe Verbiest (62,5%) en Nico Krols (60%) van De Morgen scoren daar tussenin.

Alle recensenten van La Libre Belgique tenslotte geven de lezer in meer dan zeven op tien filmkritieken iets mee over de regie.

De grote daling in waarden die we voor deze onderzoeksvariabele zagen voor de kranten onderling geldt vanzelfsprekend ook voor de individuele filmrecensenten.

De slechtste score hier is die van Niels Ruëll (10%), die maar in één op tien filmkritieken over speelfilms of documentaires iets schrijft over de mise-en-scène. De hoogste score is die van Hubert Heyrendt (57,2%) van La Libre Belgique, wat dus een verschil geeft van ongeveer 50% met de score van Niels Ruëll.

Met meer dan vier op tien filmkritieken ligt Alain Lorfèvre (41%) van dezelfde krant ongeveer 15% lager dan Hubert Heyrendt. Daarop volgen dan Christophe Verbiest (37,5%) en Luc Joris van De Morgen, en Philippe Manche (beiden 33,3%) van Le Soir. De rest liggen tussen die score en 20%.

Qua informatie over de cinematografie zien we dat twee recensenten van De Standaard hier het best doen. Opnieuw Steven De Foer (47,3%), maar ook Annelies Daelemans (47,4%) scoort vrij hoogt in vergelijking met heel wat andere recensenten. Niels Ruëll haalt hier een lage score van 19,4%.

Voor De Morgen zit Jan Temmerman (22,7%) dicht bij die lage score van Niels Ruëll. Het is bij deze krant Luc Joris (44,4%) die het vaakst iets schrijft over de cameravoering, de special effects of de algemene visuele kwaliteiten van een film.

Bij Le Soir vinden we alweer vrij lage scores, net onder of iets boven 30%. Speciale vermelding is hier echter nodig voor Nicolas Crousse. Van de 37 filmkritieken van zijn hand die we analyseerden, troffen we er slechts éénmaal informatie in aan over de cinematografie (2,7%).

Bij de tweede Waalse kwaliteitstitel zien we dat Alain Lorfèvre (54,2%) in meer dan één op twee van zijn filmrecensies informatie aan deze variabele besteedde. Daarmee scoort hij niet enkel duidelijk als beste van zijn krant, maar haalt hij ook de hoogste waarde van alle recensenten van de verschillende kranten onderling.

Net zoals bij de variabele ‘scenario’, maar dan omdat hier erg láge scores worden behaald, heeft het weinig zin de recensenten onderling te vergelijken. Bijna allen van hen halen scores die lager liggen dan 10%. Sommigen halen zelfs geen enkele keer informatie over de montage aan.

Eén iemand die informatie over de montage toch nog niet volledig schijnt te vergeten is Luc Joris (22,2%).

Uitzonderingen zijn Christophe Verbiest (25%) en Luc Joris (22,2%). De hoogste score wordt opnieuw behaald door een recensent van La Libre Belgique, namelijk door Hubert Heyrendt met bijna drie op tien filmkritieken (28,6%). Maar ook Alain Lorfèvre (20,8%) scoort, zij het met een verwaarloosbaar verschil, boven die 20%.

Opnieuw zijn hier, zoals bij de montage, veel scores onder 10% terug te vinden.

Voor De Morgen geldt dat voor alle filmrecensenten. Bij De Standaard behaalt Steven De Foer (12,7%) een waarde die daar net iets boven ligt en die erg weinig verschilt van die van Nicolas Crousse (10,7%) van Le Soir en Alain Lorfèvre (12,5%) van La Libre Belgique. Het verschil met de hoogste score, opnieuw die van Hubert Heyrendt (14,3%) is eigenlijk verwaarloosbaar.

De lezer van De Standaard zal bij Steven De Foer (65,5%) of Annelies Daelemans (68,4%) in bijna zeven op tien filmrecensies te weten komen wat het centrale thema van de film is, of welke boodschap deze in zich zou kunnen dragen. Bij Niels Ruëll (41,4%) is dat zo in vier op tien filmkritieken.

Voor zijn onmiddellijke concurrent behaalt Luc Joris de hoogste score (77,8%). Jan Temmerman (68,2%) behaalt een score die vrij gelijkaardig is met die van Steven De Foer en Annelies Daelemans. Bij dezelfde krant nog behaalt Nico Krols een zeer opmerkelijk lage score ten opzichte van de meeste andere filmrecensenten, namelijk 19%.

Het is alweer Fabienne Bradfer van Le Soir die voor deze variabele het hoogst scoort, namelijk 82,1%. De scores van haar collega’s liggen niet ver onder of boven de zes op tien filmrecensies.

Bij La Libre Belgique tenslotte behalen ook Fernand Denis (63,5%) en Alain Lorfèvre (58,3%) ongeveer 60%. Hubert Heyrendt (69%) komt opnieuw, met een vrij klein verschil, als beste uit de bus binnen zijn eigen krant.

Ongetwijfeld de hoogste score komt bij deze laatste variabele van Luc Joris (83,3%), die ook al het hoogst scoorde op de variabele ‘montage’.

Met Christophe Verbiest (37,5%) van dezelfde krant behaalt hij op die manier een verschil van ruim vier op tien filmkritieken. Ergens in het midden daartussen liggen bij De Morgen tenslotte Jan Temmerman (56,8%) en Nico Krols (57%).

Bij De Standaard behaalt hoofdrecensent Steven De Foer de hoogste waarde (69%), ruim 20% meer dan Niels Ruëll (48,4%) die in 15 van de 31 filmkritieken die we van hem analyseerden een filmische referentie maakte.

Voor de filmrecensies van Le Soir zien we opnieuw, zoals bij de Vlaamse kranten, een vrij groot verschil tussen de beste score, namelijk die van Nicolas Crousse (67,6%), en de laagste, die van Fabienne Bradfer (35,9%). De waarden van de andere filmcritici van deze krant liggen tussen 50% en 60%.

Bij La Libre Belgique scoort Alain Lorfèvre (75%) iets lager dan Luc Joris, maar ook Hubert Heyrendt (73,8%) maakt in meer dan zeven op tien filmkritieken plaats vrij voor een filmische referentie. Fernand Denis behaalt hier precies 50%.

Bij de twee Vlaamse kranten was in alle onderzochte filmrecensies informatie aanwezig over het scenario van de film. Ook voor La Libre Belgique en Le Soir was dat in bijna alle filmkritieken het geval.

Aangezien de bijna maximale scores op het niveau van de kranten, waren er ook geen grote verschillen te merken op het niveau van de recensenten.

In alle vier de kranten werd in ongeveer 60% van de filmrecensies aandacht besteed aan de centrale thematiek of de boodschap van de film. Le Soir behaalt met 67,7% de hoogste score. De scores van de andere kranten verschillen echter nauwelijks.

Op het niveau van de filmrecensenten zijn er drie filmcritici wiens score opvallend tot zeer opvallend is in vergelijking met de andere scores.

Ten eerste is er de hoogste score wat betreft deze variabele, namelijk die van Fabienne Bradfer van Le Soir. Zij geeft in 82,1% informatie mee over de centrale thematiek of boodschap van de film.

Aan de andere kant is er de erg lage waarde van Nico Krols van De Morgen: in minder dan twee op tien filmkritieken (19%) verwerkte hij in zijn filmrecensies informatie met betrekking tot deze variabele. Tenslotte behaalt ook Niels Ruëll van De Standaard een score die lager is dan de meeste scores van zijn collega’s filmcritici: 41,9%. Voor beiden is de hypothese dus niet correct.

We zien dat er zowel voor de twee Vlaamse als voor de twee Waalse kranten meer aandacht is besteed aan de regie van de film dan aan de centrale thematiek of de boodschap.

In De Standaard werd in 86,9% van de filmkritieken aandacht besteed aan de regie. Dat is een opmerkelijk hoge score, waarvan die van La Libre Belgique echter niet ver verwijderd is (81,5%). Daarna volgt Le Soir (74,6%), en De Morgen (71,2%) behaalt hier opnieuw de laagste score (die echter ook nog hoger is dan haar score op de variabele ‘thema/boodschap’).

Drie recensenten scoren hoger dan 90% wat betreft informatie over de regie: Christophe Verbiest van De Morgen (93,8%), Alain Lorfèvre van La Libre Belgique (91,7%) en Fabienne Bradfer van Le Soir (94,9%), die dus weeral de hoogste score behaalt.

Deze hypothese klopt echter voor twee recensenten wel: Jan Temmerman van De Morgen besteedde in 68,2% van zijn filmrecensies aandacht aan het centrale thema of de centrale boodschap, terwijl in 59,1% van zijn filmkritieken informatie aan bod kwam over de regie. Ook voor Nicolas Crousse was er een lichte daling in waarden (64,9% t.o.v. 62,2%).

Enkel in De Morgen en Le Soir werd minder aandacht besteed aan de acteerprestaties dan aan het centrale thema of de boodschap van de film. De verschillen zijn bovendien twee keer vrij klein.

Het verschil in scores tussen respectievelijk de variabele ‘thema/boodschap’ en ‘acteerprestaties’ is voor De Morgen 8,7% (58,7% t.o.v. 50%). Voor Le Soir bedraagt dit verschil 5% (67,7% t.o.v. 62,7%).

Bij De Standaard en La Libre Belgique liggen de waarden voor de acteerprestaties echter ongeveer 10% hoger dan voor de centrale thematiek of boodschap (respectievelijk 67% t.o.v. 57,9% en 72,2% t.o.v. 64,7%).

Binnen die kranten voor wie de hypothese wel opgaat, zien we de sterkste verschillen bij Luc Joris (77,8% t.o.v. 47,1%) en Jan Temmerman (68,2% t.o.v. 47,5) van De Morgen en bij Nicolas Crousse (64,9% t.o.v. 52,9%) van Le Soir.

Vanzelfsprekend mede door zijn slechte score op de variabele ‘thema/boodschap’, is het verschil met zijn score op de variabele ‘acteerprestaties’ van Nico Krols compleet strijdig met deze hypothese (19% t.o.v. 60,7%).

Alle kranten hebben in minder dan vier op tien filmkritieken aandacht besteed aan de cinematografie, of het algemene visuele aspect van de film.

De Vlaamse kranten behalen de hoogste scores: De Standaard 38,4% en De Morgen 30,8%.

Dan volgt La Libre Belgique (25,2%) en tenslotte komt dan Le Soir (19,2%).

Aangezien Alain Lorfèvre van La Libre Belgique (54,2%) en Steven De Foer (47,3%) en Annelies Daelemans (47,4%) van De Standaard min of meer in één op twee filmkritieken aan deze variabele aandacht besteedden, gaat de hypothese niet volledig voor hen op.

Voor alle kranten liggen de scores op de variabele die peilt naar informatie over de muziek of het geluid van de film net rond of zelfs onder 20%.

La Libre Belgique en De Morgen (beide 20%) doen het hier het minst slecht. Le Soir haalt de muziek of het geluid van de film in slechts één op tien filmkritieken aan (11,5%). De Standaard zit daartussenin, met 15%.

Didier Stiers en Fabienne Bradfer van Le Soir behalen nog geen 10% (respectievelijk 8,3% en 7,7%) en Hubert Heyrendt van La Libre Belgique behaalt opnieuw de hoogste waarde (28,6%).

Alle kranten scoren namelijk hoger op de variabele ‘mise-en-scène’ dan op de variabele ‘muziek’. Bovendien scoren de twee Waalse kranten ook hoger op de variabele ‘mise-en-scène’ dan op de variabele ‘cinematografie’.

Le Soir behaalt voor informatie over de mise-en-scène een waarde van 21,3%, La Libre Belgique een waarde van 39,7%. Dit is voor alle kranten meteen de hoogste waarde.

Bij de Vlaamse kranten wordt wel een score behaald die lager is dan die op de variabele ‘cinematografie’. In De Morgen werd in 28,4% van de filmrecensies aandacht besteed aan de mise-en-scène, in De Standaard in 21,2%.

Ook voor geen enkele filmrecensent afzonderlijk kan deze hypothese worden bevestigd.

In vergelijking met de meeste andere scores, behaalt Hubert Heyrendt van La Libre Belgique met 57,2% hier een opmerkelijk hoge score. Niels Ruëll van De Standaard behaalt met exact 10% de laagste score, waardoor enkel voor hem de hypothese opgaat.

In alle kranten werd in nog minder dan één op tien filmkritieken aandacht aan de montage besteed.

Zowel Nico Krols van De Morgen, Annelies Daelemans van De Standaard en Fernand Denis van La Libre Belgique besteedden in geen enkele van hun filmkritieken aandacht aan de montage van de film.

Alle kranten scoren immers hoger dan 50% op de variabele die peilt of er één of meerdere filmische referentie(s) aanwezig was of waren in de filmkritieken.

Opnieuw behaalt La Libre Belgique de hoogste (63,9%) en Le Soir de laagste waarde (53%).

De Morgen en De Standaard zitten daartussen, met respectievelijke scores van 56,7% en 60,7%.

Alweer blijkt Hubert Heyrendt (73,8%) van La Libre Belgique koploper, samen met Alain Lorfèvre (75%) van dezelfde krant.

Twee waarden liggen onder die grens van 50%: die van Christophe Verbiest van De Morgen (37,5%) en van Fabienne Bradfer (35,9%) van Le Soir.

Bij De Morgen zien we eigenlijk wel dat op één variabele, namelijk bij de montage, één keer een iets lagere waarde wordt behaald bij de gemiddeld langere dan de gemiddeld kortere filmrecensies (6,5% t.o.v. 6,8%), maar het verschil en de beide scores op zich zijn marginaal klein. De grootste verschillen tussen de gemiddeld langere en gemiddeld kortere filmrecensies zien we op de variabele ‘mise-en-scène’ (39,1% t.o.v. 19%) en op de variabele ‘muziek/geluid’ (31,3% t.o.v. 10,3%).

Ook bij Le Soir zien we telkens geen grotere verschillen dan ongeveer 20%. Het grootste verschil is te zien bij de variabele die peilt naar een filmische referentie (63,4% t.o.v. 40%).

Bij De Standaard zijn wel vrij grote verschillen te vinden, die drie maal 30% of meer bedragen: voor de variabelen ‘acteerprestaties’ (82,9% t.o.v. 52,3%), ‘cinematografie’ (42,9% t.o.v. 13,9%) en ‘filmische referentie’ (77,1% t.o.v. 40,3%).

Het opvallendste verschil in scores tussen beide categorieën filmrecensies is echter te vinden bij La Libre Belgique: de variabele die peilt naar informatie over het centrale thema of de boodschap bedraagt bij de gemiddeld kortere filmrecensies 40,7%, bij de gemiddeld langere recensies 88,7%. Maar ook hier wordt op de variabele ‘filmische referentie’ een beduidend hoger percentage behaald (78,3% t.o.v. 49,2%), en ook op de variabele ‘regie’: 95% t.o.v. 67,8%.

In een ruim theoretisch kader dat onze empirische studie moest voorbereiden, werd vooreerst honderd jaar filmkritiek tot een kort overzicht herleid. Filmcritici hebben duidelijk bijgedragen aan het proces waarbij aan film de status van een autonome kunstvorm werd gegeven. Ook bleek dat de manier van films recenseren al talrijke metamorfoses onderging. Zo ontstond in de jaren vijftig een splitzwam tussen zij die nadrukkelijk de inhoud van de film naar voren schoven, en zij voor wie de wijze waarop die inhoud naar het beeld werd vertaald primeerde.

Hoewel de filmrecensent tegenover de promotionele machines schijnbaar een David versus Goliath -positie bekleedt, blijkt hij wel degelijk invloed te hebben op de filmkeuze van zijn lezerspubliek. Voor onderzoek hiernaar bleek het nuttig een opdeling de maken naar bezoekers van meer kunstzinnige films enerzijds en de grote publieksfilms anderzijds.

Tenslotte brachten we ook de positie en de taak van de filmrecensent in kaart. In algemene zin moet de filmcriticus trachten de grootst mogelijke objectiviteit aan de dag te leggen door allerhande negatieve of beperkende invloeden uit het recensieproces te weren. Wat betreft de concrete inhoud van een filmkritiek bestaan ook enkele elementaire regels die de filmrecensent indachtig zou moeten zijn. In deze thematiek menen bepaalde filmtheoretici en –critici een negatieve trend waar te nemen, waarbij zij, zoals dat ook in de jaren vijftig gebeurde, filmcritici verwijten enkel nog oog te hebben voor de inhoud van de film. Uit hun beschouwingen over welke andere aspecten of filmische parameters in een filmrecensie aan bod behoren te komen, destilleerden we een schema. Dit schema vormde de leidraad voor onze empirische studie om deze aanklacht te onderzoeken.

Ons model ging in de filmrecensies van de Belgische kwaliteitsdagbladen vooreerst op zoek naar informatie die betrekking had op het scenario. De analyse wees inderdaad uit dat in zowat alle filmrecensies hierover informatie te vinden was. Dit is vrij logisch. Een krant is een algemene informatieverstrekker die zoveel mogelijk aan de basisnoden van haar lezers moet voldoen. Zoals een onderzoek ook uitwees, willen dagbladlezers in de eerste plaats weten wat ze precies op het scherm te zien zullen krijgen.

In het verlengde hiervan hoeft de vrij grote aandacht voor de centrale thematiek of boodschap van de film niet verwonderlijk te lijken. Deze twee aspecten houden namelijk ook onmiddellijk met de inhoud van de film verband. De vier onderzochte kranten besteedden elk in ongeveer zes op tien filmkritieken hieraan aandacht.

Met de aanklacht in het achterhoofd is dan de eerste opvallende vaststelling ook de frequente aandacht voor de regie van de film. In de vier dagbladen werd hieraan zelfs vaker aandacht besteed dan aan de centrale thematiek of boodschap. In De Morgen en Le Soir kwam de regie in zeven op tien filmkritieken aan bod, in De Standaard en La Libre Belgique gebeurde dat zelfs nog iets vaker.

En ook voor de manier waarop de acteurs hun rollen hadden vertolkt werd geregeld plaats vrijgemaakt. Over deze filmische parameter kwam namelijk even vaak of zelfs vaker informatie aan bod dan over het centrale thema of de boodschap van de film.

Vanaf dan echter lijkt het erop dat de vaak gehoorde grief min of meer bewaarheid wordt.

Vooraleerst bleek namelijk de manier waarop de camera werd gehanteerd, of het algemene visuele karakter van de film, vaak geen plaatsje waardig in de filmkritieken van de kranten van ons onderzoek. Wanneer De Standaard met amper vier op tien filmrecensies veruit de hoogste waarde behaalt, kan moeilijk worden beweerd dat de cinematografie een belangrijke bouwsteen van de filmrecensies bleek.

Ook de mise-en-scène van een film, ooit het paradepaardje van een nieuwe generatie filmcritici, scheen vaak in de vergeethoek beland bij het opstellen van een filmkritiek. Nochtans is deze filmische parameter op zich een bundeling van diverse aspecten zoals de decors en de belichting. La Libre Belgique deed met vier op tien filmkritieken ongeveer één op tien beter dan Le Soir en twee op tien beter dan de Vlaamse kranten.

Nog opvallender echter is de beduidend schaarse aanwezigheid van informatie over de muziek of het geluid van een film. Exact tachtig jaar nadat The Jazz Singer met luide trom het tijdperk van de geluidsfilm aankondigde en men zich nog tot de periode van Bazin vaak laagdunkend neerliet over de klankband, lijkt vandaag bijna alle aandacht voor dit aspect verdwenen. Met slechts twee op tien filmkritieken bewezen De Morgen en La Libre Belgique zich nog de minst slechte informatieverstrekkers over de geluidsband van een film.

Ook het knip –en plakwerk van een film leek aan de filmrecensenten bijna volledig voorbij te gaan. Informatie hierover was bij alle kranten in één op de tien filmrecensies of minder terug te vinden. Het is hier misschien wel de vraag of het lezerspubliek van algemene dagbladen enige interesse toont in de manier waarop een film is gemonteerd. Een studie wees uit van niet, en de filmrecensenten schijnen daar in elk geval van uit te gaan.

De critici konden zich er bovendien wat makkelijk van af maken door de algemene vormgeving van de film aan te halen. Deze is immers een verzamelende notie voor de cinematografie, de mise-en-scène, de montage en de muziek of het geluid van de film. Maar aan deze overkoepelende onderzoeksvariabele bleek net zo weinig aandacht besteed als aan de montage.

Wat onze analyse tenslotte wel uitwees, was dat filmcritici wel geregeld via één of meerdere aspecten van de film een verwijzing maakten naar ander werk van de regisseur of ander cinematografisch werk uit de recente of oudere geschiedenis van de film. Voor zowel De Morgen, De Standaard, Le Soir en La Libre Belgique bleek dat een dergelijke verwijzing in één of meer dan één op twee filmkritieken voorkwam.

Natuurlijk was ons model niet normatief, noch bracht het de algemene kwaliteit van de filmkritieken in de Belgische kwaliteitsdagbladen in kaart. Want zoals Bobker zei is het aanhalen van heel wat diverse filmische aspecten nog geen garantie op een goede filmkritiek. Het is echter wel een voorwaarde daarvoor.

De filmcritici van de Belgische kwaliteitsdagbladen besteden zoals blijkt zeker niet enkel aandacht aan de inhoud van de film. Ook de acteerprestaties en de regie van de film verwerken ze vrij geregeld in hun filmkritieken, en ze maken vaak verwijzingen naar andere films. We kunnen zij die kritiek geven dus onmogelijk volledig in hun gelijk bevestigen.

Dat neemt echter niet weg dat de resultaten wat betreft de cinematografie, de mise-en-scène, de montage en de muziek of het geluid van de film vaak betreurenswaardig zijn. Al te vaak worden deze aspecten achterwege gelaten bij het opstellen van een filmkritiek. Daarmee wordt eigenlijk onrecht aangedaan aan die personen die bij de productie van een film voor deze aspecten verantwoordelijk zijn. Door hun werk nauwelijks tot nooit te vernoemen, lijkt het er immers op dat zij niets existentieels aan de film hebben bijgedragen. Het is kortom net alsof de film evengoed zonder hun hulp de weg naar de bioscoopzalen had gevonden.

Om tenslotte nu zo compleet mogelijke filmkritieken op te stellen, zouden de filmcritici zich een grotere gatekeepersrol kunnen aanmeten. Dat betekent dat ze in het grote filmaanbod selectiever te werk zouden gaan, en niet wekelijks alle nieuwe releases zouden recenseren. Uit de analyse bleken de resultaten op al die zaken waarnaar we op zoek gingen immers vaak beduidend beter wanneer de filmrecensent meer schrijfruimte had voor zijn filmkritiek. Dat gebeurde niet enkel op die zaken waarop ze in de kortere recensies reeds goed scoorden, maar ook op de pijnpunten die bleken uit dit onderzoek. Bovendien bleken heel wat films een erg slechte waardering opgekleefd, waardoor de vraag rijst waarom ze dan toch besproken werden.

Maria Rosseels noemde deze oproep naïef en wees erop dat de lezer van een krant maximaal geïnformeerd wil worden. Het is echter de vraag of lezers van kwaliteitsdagbladen veel boodschap hebben aan filmkritieken van de zoveelste sequel waarvan de makers als enige doel voorop hadden gesteld het kassabelletje op hol te brengen.

Aangezien wij enkel filmrecensies die in 2006 verschenen in ons onderzoek betrokken, kunnen we onmogelijk een oordeel vellen over of het vroeger al dan niet beter was. Daarom lijkt het interessant deze scriptie als aanknopingspunt te hanteren bij een vergelijkende studie met filmkritieken uit edities van diezelfde kranten uit een zeker verleden. Het is namelijk de vraag of met betrekking tot onze onderzoeksproblematiek het eeuwige spook van het doemdenken niet opnieuw opduikt. We lijken bijna allen met een soort gen behept waardoor we voortdurend aannemen dat alles vroeger beter was: gisteren was beter dan vandaag, en morgen zal dan op zijn beurt weer beter zijn dan vandaag is geweest. En dergelijk onderzoek zou dus met betrekking tot dit vraagstuk definitief uitsluitsel kunnen geven.

[1] VAN DALE, J.H., GEERTS, G., DEN BOON, T., GEERAERTS, D., VOS, E., VAN DER SIJS, N., Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal, Dertiende Uitgave. Utrecht-Antwerpen, Van Dale Lexicografie, 1999, p. 1752.

[2] WAARDENBURG, A., Kritiek op filmkritiek: subjectiviteit zonder kritisch vermogen. Skrien, 2001, nr. 253, p. 34.

[3] KNEGTMANS, H., Onderzoek onder Nederlandse filmrecensenten: critici zijn net mensen. Skrien, 2000, nr. 247, p. 32-33.

[4] MATHIJS, E., Filmkritiek (1): De staat van de filmkritiek vandaag. Cinemagie, 2000, nr. 229, p. 12.

[5] MATHIJS, E., Filmkritiek en hedendaagse film (D. Cronenberg): Onderzoek naar het discours van de filmkritiek. niet-gepubliceerde scriptie, Brussel, Vakgroep Communicatiewetenschappen, 1993, p. 69-70.

[6] VERHAAGEN, A. en WAARDENBURG, A., Rondtafelgesprek met jonge filmcritici. Skrien, 2000, nr. 245, p. 30.

[7] DE KUYPER, E., De K & C-kritiek. Versus, tijdschrift voor film en opvoeringskunsten, 1990, nr. 3, p. 102.

[8] ROSENBAUM, J., Placing movies: the practice of Film Criticism. Berkeley (Cal.), University of California, 1995, p. 12.

[9] DUFOUR, D., Filmkritiek: de waakvlam. Film en Televisie, 2000, nr. 501, p. 49.

[10] PEDE, R., Geciteerd in: SARTOR, F., De impact van de filmbusiness op de filmkritiek (1): De Vlaamse filmkritiek –en journalistiek doorgelicht. Film en Televisie, 2003, nr. 535, p. 29.

[11] KNOP, S., Geciteerd in: SARTOR, F., De impact van de filmbusiness op de filmkritiek (1): De Vlaamse filmkritiek –en journalistiek doorgelicht. Film en Televisie, 2003, nr. 535, p. 30.

[12] COOK, D. A., A history of narrative film. New York, Norton, 1996, p. 10.

[13] HOMMEL, M., Hartstocht voor film. In: BOSMA, P. (red.), Filmkunde: een inleiding. Nijmegen, SUN, 1991, p. 28.

[14] FRENCH, P., The Historical Context. In: BOORMAN, J. (ed.), Projections 8: Film-Makers on Film-Making. Londen, Faber and Faber, 1998, p. 5.

[15] MATHIJS, E., Filmkritiek (2): Van Gorki tot Camera. Cinemagie, 2000, nr. 230, p. 51.

[16] DE PUTTER, J., Theorievorming rond de filmkritiek. In: BOSMA, P. (red.), Filmkunde: een inleiding. Nijmegen, SUN, 1991, p. 169.

[17] GORKI, M., The Kingdom of shadows. In: BOORMAN, J. (ed.), Projections 8: Film-Makers on Film-Making. Londen, Faber and Faber, 1998, p. 88.

[18] BOLEN, F. en VERMEYLEN, P., Histoire authentique anecdotique, folklorique et critique du cinéma belge depuis ses plus lointaines origines. Brussel, Memo et Codec, 1978, p. 23.

[19] MATHIJS, E., op.cit., p. 51.

[20] FRENCH, P., op.cit., p. 5.

[21] MATHIJS, E., op.cit., p. 51.

[22] Ibid., p. 53.

[23] TRAV, S.D., Viva Variety. internet, (16 maart 2007).

[24] MATHIJS, E., op.cit., p. 54.

[25] ALBERA, F.,Ricciotto Canudo: Manifeste des Sept Arts. internet, (31 maart 2007).

[26] MATHIJS, E., op.cit., p. 59.

[27] FRENCH, P., op.cit., p. 5.

[28] DE PUTTER, J., op.cit., p. 165.

[29] Ibid., p. 171.

[30] FORSLUND, B., Victor Sjöström: His Life and His Work. New York, Zoetrope, 1988, p. 101.

[31] MATHIJS, E., op.cit., p. 54.

[32] COOK, D., op.cit., p. 51.

[33] Ibid., p. 89.

[34] FORSLUND, B., op.cit., p. 95.

[35] Camera, 1932, nr. 1., p. 10.

[36] Ibid., p. 2.

[37] MATHIJS, E., op.cit., p. 60.

[38] MATHIJS, E., Filmkritiek (3): Van Grierson tot Bazin. Cinemagie, 2000, nr. 231, p. 37.

[39] Ibid., p. 38.

[40] KRACAUER, S., Kino: Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt am Main, Suhrkamp. 1974, p. 9-10.

[41] Ibid., p. 10.

[42] KRAKAUER, S., From Caligari to Hitler: a psychological history of the German film. Princeton, Princeton

University, 1974, p. 5.

[43] Ibid., p. 72-73.

[44] BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, 1970, p. 10.

[45] Ibid., p. 18.

[46] MATHIJS, E., op.cit., p. 38.

[47] BOLEN, F. en VERMEYLEN, P., op.cit., p. 437.

[48] Cineast Henri Storck overleden. De Standaard, 18 september 1999.

[49] MATHIJS, E., op.cit., p. 41.

[50] Ibid., p. 42-44.

[51] Ibid., p. 45.

[52] MATHIJS, E., André Bazin: filmkritiek en kunst. Mediafilm, 1994, nr. 208, p. 61-62.

[53] BAZIN, A., Wat is film? Weesp, Wereldvenster, 1984, p. 7-8.

[54] Ibid., p. 149.

[55] MATHIJS, E., Filmkritiek (4): Van esthetiek tot auteurisme. Cinemagie, 2000, nr. 232, p. 57.

[56] DE PUTTER, J., op.cit., p. 210.

[57] MATHIJS, E., op.cit., p. 58.

[58] DUYNSLAEGHER, P., Je hebt nog niets gezien. Knack, 17 juni 1998.

[59] ROSSEELS, M., Filmkritiek op nieuwe wegen. West-Vlaanderen, 1965, nr. 5, p. 333.

[60] MATHIJS, E., op.cit., p. 61.

[61] EBERWEIN, R.T., A viewer’s guide to film theory and criticism. Metuchen, USA, 1979, p. 137-138.

[62] MATHIJS, E., op.cit., p. 62.

[63] EBERWEIN, R.T., op.cit., p. 117.

[64] ROSSEELS, M., op.cit., p. 334.

[65] MATHIJS, E., op.cit., p. 62.

[66] H., Wij en de kritiek. Film en Televisie, 1956, nr. 3.

[67] Film en Televisie op triomftocht in Vlaanderen. Film en Televisie, 1956, nr. 6.

[68] ROSSEELS, M., op.cit., p. 333.

[69] HOLEMANS, E.H.A., Filmopvoeding in onze scholen. De mededelingen van de Cedoc-film. 1959, nr. 25,

p. 5.

[70] Ibid., p. 6.

[71] MATHIJS, E., op.cit., p. 60.

[72] MATHIJS, E., Filmkritiek (5): Het tijdperk van de ideologiekritiek. Cinemagie, 2000, nr. 233, p. 67.

[73]ALTHUSSER, L., Ideologie en ideologische staatsapparaten. internet, (6 april 2007).

[74] BILTEREYST, D. en VAN BAUWEL, S., Culturele Mediastudies. niet-gepubliceerde cursus, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen, 2005, p. 110.

[75] COMMOLI, J.-L. en NARBONI, J., Cinéma/idéologie/critique. Cahiers du cinéma, 1969, nr. 216, p. 13.

[76] MATHIJS, E., op.cit., p. 69-70.

[77] HASKELL, M., From Reverence to Rape. New York, Holt, Rinehart and Winston, 1974, p. 1-2.

[78] EASTHOPE, A., Contemporary Film Theory. Londen, Longman, 1993, p. 16.

[79] MATHIJS, E., op.cit., p. 71.

[80] Ibid., p. 71.

[81] Ibid., p. 72.

[82] BAZIN, A., Geciteerd in: PREDAL, R., La critique de cinéma. Parijs, Armand Colin, 2004, p. 10.

[83] MEEUS, R., Publiek gaat naar ‘Firmin’, ook al vinden recensenten er niets aan. De Morgen, 28 februari 2007, p. 23.

[84] MATHIJS, E., Filmkritiek (1): De staat van de filmkritiek vandaag. Cinemagie, 2000, nr. 229, p. 11.

[85] ELIASHBERG, J. en SHUGAN, S.M., Film Critics: Influencers or Predictors? Journal of Marketing, vol. 61, nr. 2, p.70-71.

[86] Ibid., p.68.

[87] ASSAEL, H., Consumer behavior and marketing action. Boston, Kent publishing co.,1987, p. 418.

[88] ELIASHBERG, J. en SHUGAN, S.M., op.cit., p.74.

[89] Ibid., p. 74.

[90] Zie bijlage.

[91] Ibid.

[92] Ibid.

[93] ELIASHBERG, J. en SHUGAN, S.M., op.cit., p. 77.

[94] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., The Impact of Film Reviews on the Box Office Performance of Art House vs Mainstream Motion Pictures. Journal of cultural economics. 2007, vol. 31, nr. 1, p. 48.

[95] SHRUM, W., Critics and Publics: Cultural Mediation in Highbrow and Popular Performing Arts. American Journal of Sociology, 1991, vol. 97, nr. 2, p. 368.

[96] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., op.cit., p. 43.

[97] Ibid., p. 45.

[98] De 13 kranten waren De Telegraaf, de Volkskrant, Algemeen Dagblad, NRC Handelsblad, Trouw, Metro, Sp!ts, Dagblad De Limburger, De Gelderlander, Dagblad van het Noorden, Haagsche Courant, Rotterdams Dagblad en Het Parool.

[99] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., op.cit., p. 49-52.

[100] Zie bijlage.

[101] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., op.cit., p. 53.

[102] Zie bijlage.

[103] Zie bijlage.

[104] De onderzoekers vermelden dat ze deze tabel om een niet nader verklaarde reden niet bij hun rapport hebben gevoegd.

[105] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., op.cit., p. 56.

[106] De onderzoekers vermelden dat ze deze tabel om een niet nader verklaarde reden niet bij hun rapport hebben gevoegd.

[107] HIRSCHMAN, E.C. en PIEROS, A., Relationships among Indicators of Success in Broadway Plays and Motion Pictures. Journal of Cultural Economics, 1985, vol. 9, p. 61.

[108] GEMSER, G., OOSTRUM, M. van en LEENDERS, M A. A M., op.cit., p. 57.

[109] BAZIN, A., Wat is film? Weesp, Het Wereldvenster, 1984, p. 7.

[110] MATHIJS, E., Filmkritiek en hedendaagse film (D. Cronenberg): Onderzoek naar het discours van de filmkritiek. niet-gepubliceerde scriptie, Brussel, Vakgroep Communicatiewetenschappen, 1993, p. 15.

[111] LOVELL, G., Movies and manipulation: How studios punish critics. Columbia Journalism Review, vol. 35, nr. 5, p. 9.

[112] LITWAK, M., Reel Power: The Struggle for Influence and Success in the New Hollywood. New York,

William Morrow and Co. Inc., 1986, p. 241.

[113] Ibid., p. 244.

[114] KNOP, S., Geciteerd in: SARTOR, F., De impact van de filmbusiness op de filmkritiek (1): De Vlaamse filmkritiek –en journalistiek doorgelicht. Film en Televisie, 2003, nr. 535, p. 30.

[115] Ibid., p. 30.

[116] Ibid.

[117] ELIASHBERG, J. en SHUGAN, S.M., Film Critics: Influencers or Predictors? Journal of Marketing, vol. 61, nr. 2, p. 71.

[118] CIMENT, M., The Function and the State of Film Criticism. In: BOORMAN, J. (ed.), Projections 8: Film-Makers on Film-Making, Londen, Faber and Faber, 1998, p. 40.

[119] DE RIDDER, H., De keien van de Wetstraat. Leuven, Davidsfonds, 1983, p. 18.

[120] Helaas konden we dit specifieke nummer niet terugvinden.

[121] COWIE, P. In: BOORMAN, J. (ed.), Projections 8: Film-Makers on Film-Making. Londen, Faber and Faber, Londen, 1998, p. 44.

[122] TRUFFAUT, F., Hitchcock, Truffaut. Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1988, p. 17.

[123] ANDREW, G. In: BOORMAN, J. (ed.), Projections 8: Film-Makers on Film-Making. Londen, Faber and Faber, 1998, p. 34.

[124] FRENCH, P., op.cit., p. 11.

[125] ANDREW, G. In: BOORMAN, J. (ed.), op.cit., p. 34.

[126] CIMENT, M., op.cit., p. 30.

[127] ELIASHBERG, J. en SHUGAN, S.M., op.cit., p. 72.

[128] CIMENT, M., op.cit., p. 36.

[129] JARVIE, I.C., Towards a sociology of the cinema: a comparative essay on the structure and functioning of a major entertainment industry. Londen, Routledge and Kegan Paul,1970, p. 205.

[130] Ibid., p. 201.

[131] JARVIE, I.C., Towards an objective film criticism. (internet, 2 april 2007).

[132] Ibid.

[133] JARVIE, I.C., Towards a sociology of the cinema: a comparative essay on the structure and functioning of a major entertainment industry. Londen, Routledge and Kegan Paul,1970, p. 203.

[134] ANDREW, G., op.cit., p.33.

[135] TRUFFAUT, F., Les Films de ma vie. Parijs, Flammarion, 1975, p. 24.

[136] International Film Criticism today: A Critical Symposium. internet, (17 maart 2007).

[137] De kranten waren Algemeen Dagblad, Het Parool, de Volkskrant, De Telegraaf, NRC Handelsblad en Trouw.

[138] PENRHYN LOWE, A., Onderzoek naar filmkritiek. Skrien, 2002, nr. 257, p. 28.

[139] Ibid.

[140] WAARDENBURG, A., Kritiek op filmkritiek: subjectiviteit zonder kritisch vermogen. Skrien, 2001, nr. 253, p. 34.

[141] WATERSCHOOT, M., Is de Vlaamse filmcriticus vooral journalist? Cinemagie, 1999, vol. 53, nr. 229, p. 19.

[142] MENTEN, L., Filmkritiek (2): Filmkritiek gesandwiched tussen kunst, commercie en publiek. Film en Televisie, 2000, nr. 500, p. 29.

[143] WATERSCHOOT, M., op.cit., p. 24.

[144] TANGHE, G., Filmkritiek (8): Filmkritiek vraagt studie en toewijding. Film en Televisie, 2000, nr. 502,

p. 31.

[145] DE PUTTER, J., op.cit., p. 166.

[146] ERICKSON, S., Interview with Manohla Dargis. internet, november 2002.

[147] A Roundtable Discussion: How Film Critics Work. internet, (29 maart 2007).

[148] BERGAN, R., What every film critic must know. internet, (26 maart 2007).

[149] A Roundtable Discussion: How Film Critics Work. internet, (29 maart 2007).

[150] BERGAN, R., What every film critic must know. internet, (26 maart 2007).

[151] FRENCH, P., op.cit., p. 11.

[152] JARVIE, I.C., op.cit., p. 204.

[153] TANGHE, G., Filmkritiek (8): Filmkritiek vraagt studie en toewijding. Film en Televisie, 2000, nr. 502,

p. 31.

[154] PETERS, J.M., Semiotiek van het beeld. Leuven, CCW, 1978, p. 34.

[155] Ibid., p. 101-105.

[156] BERNARDO, B., In: The John Tusa Interviews. radioprogramma, Londen, BBC Radio3, 5 maart 2001.

[157] Zie hiervoor o.a. Wat is film? van André Bazin.

[158] MASLIN, J., Matt Dillon in Coppola’s ‘Rumble Fish’. internet, (7 april 2006).

[159] BUNUEL, L., Cinema, instrument of Poetry. In: FOWLER, C. (ed.), The European Cinema Reader. Londen, Routledge, 2002, p. 46.

[160] BOBKER, L.R., Elements of Film, Third Edition. New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1979, p.234.

[161] Ibid., p. 235.

[162] ROMME, R., Een model voor het analyseren van filmrecensies toegepast op de recensies van Ellen Waller. internet, (10 mei 2007).

[163] RÖSSLER, P., Filmkritiker und Publikum: Diskrepanzen und Übereinstimmungen. Mediaperspektiven, 1997, nr. 3, p. 133.

[164] Het artikel vermeldt niet over welke kranten het precies betrof.

[165] Zie bijlage.

[166] Ibid.

[167] PENRHYN LOWE, A., Onderzoek naar filmkritiek. Skrien, 2002, nr. 257, p. 29.

[168] ZIMMER,J., Geciteerd in: PREDAL, R., La critique de cinéma. Parijs, Armand Colin, 2004, p. 61.

[169] BAZIN, A., op.cit., p. 8.

[170] ROSSEELS, M., op.cit., p. 334.

[171] COSER, L.A., KADUSHIN, C. en POWELL, W.W., Books: The culture and commerce of publishing. New York, Basic Books, 1982, p. 153.

[172]ADAIR, G., Geciteerd in: MATHIJS, E., Filmkritiek (1): De staat van de filmkritiek vandaag. Cinemagie,

[173] PENRHYN LOWE, A., op.cit., p. 29.

[174] FRENCH, P., op.cit., p. 12.

[175] SHOEMAKER, P.J. en REESE, S.D., Mediating the message :theories of influences on mass media content. New York, Longman, 1996, p. 105-106.

[176] TRUFFAUT, F., Les Films de ma vie. Parijs, Flammarion, 1975, p. 20.

[177] Ibid., p. 21.

[178] WESTER, F., Inhoudsanalyse als systematisch-kwantificerende werkwijze. In: HÜTTNER, H., RENCKSTORF, K. en WESTER, F., Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap. Houten, Bohn Stafleu Van Loghum, p. 135.

[179] Ibid.

[180] Ibid. p. 137.

[181] VERSCHUREN, P.J.M., De probleemstelling voor een onderzoek, Vierde Druk. Utrecht, Het Spectrum, 1992, p. 31.

[182] DE BENS, E., De pers in België: Het verhaal van de Belgische dagbladpers gisteren, vandaag en morgen. Tielt, Lannoo, 2001, p. 237-419.

[183] De Tijd heeft in 2004 een verruimingsoperatie doorgevoerd waarbij ze zich ook als een algemene kwaliteitskrant wou gaan profileren, maar sinds mei 2006 is ze opnieuw een hoofdzakelijk economische krant geworden.

[184] PENRHYN LOWE, A., Onderzoek naar filmkritiek: meer ruimte voor kortere stukjes. Skrien, 2002, nr. 267,

p. 25.

[185] Zie bijlage.

[186] DE POORTER, W., Filmlexicon. Brugge, Sonneville Press, 1975, p. 77.

[187] GARTENBERG, J., Glossary of filmographic terms. Brussel, FIAF, 1985, p. 50.

[188] KONIGSBERG, I., The Complete Film Dictionary, Second Edition. New York, Penguin, p. 341.

[189] Ibid., p. 98.

[190] GARTENBERG, J., op.cit., p. 44.

[191] MERCER, J., Glossary of Film Terms. Carbondale, University Film and Video Association, 1986, p. 65.

[192] DE POORTER, W., op.cit., p. 56.

[193] JACKSON, K., The language of cinema. Manchester, Carcanet, 1998, p. 48.

[194] BORDWELL, D. en THOMPSON, K., Film art: an introduction, Fourth Edition. New York, McGraw-Hill, 1993, p. 185-245.

[195] Ibid, p. 241.

[196] KEMPE, F, Film: techniek, vormgeving, werking. Kasterlee, De Vroente, 1959, p. 40-123.

[197] Zie bijgevoegde cd-rom