Inleiding

De documentaire is hot. Wie tien jaar geleden een avondje naar de bioscoop ging, kon zich waarschijnlijk maar moeilijk voorstellen daar een non-fictiefilm op de affiche aan te treffen. In de zomer van 2004 leken de rollen echter wel omgedraaid: Fahrenheit 9/11 (Moore, 2004), Super Size Me (Spurlock, 2004) en Control Room (Noujaim, 2004) domineerden het aanbod in de Amerikaanse zalen, terwijl Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journa-lism (Murdoch, 2004) al enkele weken de hitlijsten van de meest verkochte dvd-titels op het internet aanvoerde.

Deze hedendaagse titels zijn niet alleen stukken populairder dan hun voorgangers uit het genre, ze zien er ook heel anders uit. Volgens De Kock (2006) is er een verschuiving bezig in de richting van de fictiefilm: de documentairemaker wil zijn publiek niet langer in de eerste plaats opvoeden, zoals dat vroeger het geval was, maar verlegt het accent naar entertainment door dramatische verhalen met veel humor te vertellen. Dit zou één van de redenen kunnen zijn waarom het publiek vandaag de dag zo wordt aange-trokken door deze films.

Deze verhandeling zal beginnen met een beschrijving van de evolutie die de documentaire in de bioscoop heeft ondergaan van het ontstaan van het genre in 1922 tot nu. Hierna wordt op zoek gegaan naar de oorzaken van de hernieuwde interesse bij het publiek sinds de jaren negentig, en in een tweede grote deel worden enkele moderne documentaires onderzocht in een poging om te ontdekken welke gelijkenissen en verschillen er bestaan binnen het huidige aanbod. Een analyse van vorm en inhoud zal onder meer proberen aan het licht te brengen of en hoe de zopas vermelde verschuiving in de richting van de fictiefilm zichtbaar is geworden.

Onderwerp, onderzoeksobject en onderzoeksmethode

1. Omschrijving van het onderwerp

Het onderwerp van deze eindverhandeling, zoals vermeld in de titel, zal in twee grote hoofdstukken uitgediept worden. Een eerste deel zal een bondige geschiedenis van de (politieke) documentaire sinds het ontstaan van het genre beslaan, met speciale aandacht voor de heropleving en het grote succes van de bioscoopdocumentaire tijdens de afgelopen tien jaar. Er zal niet alleen worden stilgestaan bij de meest invloedrijke regisseurs en titels, maar ook een mogelijke verklaring worden aangeboden voor het plotse succes van deze films.

In het tweede deel van de verhandeling zullen vijf hedendaagse documentaires uitvoerig worden geanalyseerd, zowel op hun inhoudelijke als stilistische aspecten. Ook de receptiegeschiedenis van de films en de eventuele controverse die ze uitlokten zullen worden onderzocht. Bij dit alles worden voortdurend de volgende onderzoeksvragen in het achterhoofd gehouden:

• Welke boodschap wil de maker overbrengen, en op welke manier gebeurt dit? Is er ruimte voor zelfkritiek?

• Deze documentaires zijn allen full-length features, in de eerste plaats gemaakt voor een relatief groot bioscooppubliek. In welke mate verschillen ze hierdoor van traditionele documentaires? Nemen de regisseurs eigenschappen van de fictiefilm over en zo ja, welke?

• Alle behandelde documentaires zijn tussen 2000 en 2005 geproduceerd in de Verenigde Staten. In welke mate heeft het politieke en sociale klimaat van deze periode haar stempel gedrukt op de film en het productieproces?

2. Nauwkeurige afbakening van het onderzoeksobject

Uit het ruime aanbod van politieke documentaires die de Verenigde Staten in de afgelopen vijftien jaar hebben voortgebracht, zijn de volgende vijf films gekozen. Deze keuze is ingegeven door de prestaties van de documentaires aan de box office of op gerenommeerde filmfestivals, de actuele relevantie van de behandelde onderwerpen, of de opvallende wijze van productie en distributie.

Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002): een aanklacht tegen de wapenwetgeving en -lobby in de Verenigde Staten, geïnspireerd door de schietpartij op Columbine High School in 1999. Deze film van Moore is gekozen boven zijn meer succesvolle opvolger, Fahrenheit 9/11, dankzij de grotere verscheidenheid in vorm en inhoud. Bowling for Columbine won de Oscar voor beste documentaire in 2002.

The Fog of War (Errol Morris, 2004): Robert McNamara, voormalig Amerikaans Minister van Defensie en voornaamste architect van de Vietnam-oorlog, vertelt over zijn carrière en overloopt twintig jaar Amerikaanse politieke geschiedenis. In een genuanceerd interview geeft de nu 85-jarige man toe reusachtige fouten gemaakt te hebben. Deze film won de Oscar voor beste documentaire in 2003.

Outfoxed (Robert Greenwald, 2004): in deze documentaire wordt de zelfverklaarde objectiviteit van televisiezender Fox News en haar eigenaar Rupert Murdoch onder de loep genomen. Greenwald probeert aan te tonen hoe de democratie in gedrang kan komen door het verstrekken van verkeerde of eenzijdige informatie. Opvallend hier is vooral de manier waarop de film tot stand kwam: de regisseur noemt zijn films zelf "guerrilla-documentaires".

Promises (B.Z. Goldberg, Justine Shapir, Carlos Bolado, 2000): een objectief en ontnuchterend beeld van het Israëlisch-Palestijnse conflict, vanuit een origineel perspectief. De makers volgden drie jaar lang kinderen uit zowel gematigde als radicale gezinnen, en tonen zo hoe de omgeving waarin deze kinderen opgroeien al op deze jonge leeftijd een belangrijke invloed heeft op hun gedachten en gedrag.

Enron: The Smartest Guys in the Room (Alex Gibney, 2005): Gibney legt het verhaal bloot achter één van de grootste schandalen die de Amerikaanse bedrijfswereld heeft gekend. De managers van energiereus Enron verrijkten zichzelf voor een totaal van meer dan een miljard dollar, terwijl 20.000 werknemers hun baan verloren. Als in een thriller ontrafelt deze documen-taire alle gebeurtenissen die tot het drama hebben geleid.

3. Beschrijving en verantwoording van de onderzoeksmethode

Het eerste deel van de eindverhandeling, waarin de geschiedenis van de (politieke) documentaire wordt behandeld, zal bestaan uit een literatuurstudie. Op basis hiervan wordt geprobeerd een volledig en duidelijk overzicht te geven van de ontwikkeling van het genre doorheen de jaren, en de heropleving van de bioscoopdocumentaire die zich sinds de jaren negentig aan het voltrekken is. Hierbij wordt ook ruim aandacht geschonken worden aan de bredere maatschappelijke context waarin deze films gemaakt werden en die onvermijdelijk een rol zal hebben gespeeld bij de productie. Deze literatuurstudie zal zich niet beperken tot een loutere samenvatting van reeds gepubliceerde artikels, maar zal deze in de eerste plaats kritisch benaderen met de eerder vermelde onderzoeksvragen in het achterhoofd.

In het tweede deel, de analyse van vijf hedendaagse politieke documentaires, wordt vertrokken vanuit de films zelf. De geselecteerde werken worden eerst besproken aan de hand van een nieuwe literatuurstudie, die meer achtergrondinformatie over de cineasten en hun films, het productieproces en de receptie en eventuele controverse in de media aan het licht moet brengen. Vervolgens wordt een kwalitatieve analyse uitgevoerd op de films, zowel inhoudelijk als stilistisch.

Dit laatste is enerzijds nodig om te ontdekken op welke manier de verhaalstructuur, de montage of het geluid ingezet worden om de boodschap van de film beter over te brengen, maar anderzijds ook om te kijken welke invloeden deze bioscoopdocumentaires hebben ondergaan van de fictiefilm. De specifieke productie voor het grote scherm vraagt namelijk onvermijdelijk om een andere aanpak dan het maken van een documentaire voor televisie of dvd.

DEEL I: DE POLITIEKE BIOSCOOPDOCUMENTAIRE

1. Definitie en probleemstelling

1.1. Definitie

Het is niet eenvoudig een wijdverbreid begrip als ‘documentaire’ te definiëren. Het documentaire genre omvat zo’n divers aanbod aan films dat iedereen die de term gebruikt er zijn eigen betekenis aan kan geven. Dit is ook de reden waarom er geen consensus bestaat over de kenmerken waaraan een film nu precies moet voldoen om als documentaire te worden beschouwd.

De oudste en tegenwoordig nog steeds regelmatig terugkerende definitie komt van John Grierson, die het genre in 1926 omschreef als een “creative treatment of actuality” (Plantinga, 1997). Hoewel er zeker wat gezegd kan worden voor deze stelling, is hij te ruim om echt werkbaar te zijn. Toen de World Union of Documentary werd opgericht in 1948, probeerde deze organisatie dan ook zelf een meer concrete definitie op te stellen. Daarin omvatte het label ‘documentaire’:

(…) all methods of recording on celluloid any aspect of reality interpreted either by factual shooting or by sincere and justifiable reconstruction, so as to appeal either to reason or emotion, for the purpose of stimulating the desire for, and the widening of human knowledge and understanding, and of truthfully posing problems and their solutions in the spheres of economics, culture and human relations (Barsam, 1973, p. 1).

Op elk van deze verdere specificaties inzake vorm, doelstellingen of inhoud is sindsdien echter discussie ontstaan onder filmmakers en critici. Veelgehoorde uitspraken zijn bijvoorbeeld dat de “echte” documentaire geen nagespeelde scènes mag bevatten of zich moet beperken tot louter sociale onderwerpen.

Richard Barsam probeerde orde te scheppen in de theoretische chaos door een onderscheid te maken tussen non-fictiefilms en documentaires (1973, p. 3), waarin de eerste categorie alle films omvat die “fact instead of fiction” dramatiseren. Binnen deze non-fictiefilm bestaan dan twee subgenres: de documentaire, die het publiek wil overtuigen van een bepaald sociopolitiek standpunt dat duidelijk primeert op de esthetische zijde van de film, en de ‘factual film’, die eveneens uit feitelijk materiaal is opgebouwd, maar waarin geen specifieke boodschap naar voren komt, of deze tenminste niet belangrijker wordt geacht dan de zuiver filmische aspecten.

Een soortgelijke indeling vinden we terug bij Everaerts (2000), die stelt dat het documentaire een eigenschap is die in meer of mindere mate kan voorkomen in een film. Dit uitgangspunt zorgt ervoor dat de verschillende definities van het genre kunnen worden ondergebracht in een piramidemodel: documentaires in de ruimste zin van het woord zijn alle films die een beeld van de realiteit proberen te schetsen. Een stap concreter omvat de term enkel reportages die diezelfde realiteit inhoudelijk of creatief verder uitdiepen, en in de meest strikte zin verstaan we onder documentaire de non-fictiefilms waar niet alleen de behandelde thematiek in de diepte wordt uitgewerkt, maar ook bij zowel de opname als de montage een creatieve filmische vormgeving gehanteerd wordt.

In 1981 werd de documentaire door Nichols omschreven als een “retorisch genre”. Dit onderscheidde de filmvorm van de fictiefilm met zijn narratieve, en de experimentele film met zijn poëtische karakter. Aan de hand van retorische technieken probeert de documentaire het behandelde onderwerp te verklaren of de kijker zelfs te overtuigen van zijn standpunt. Natuurlijk zijn deze eigenschappen niet exclusief: retorische technieken kunnen ook gebruikt worden in entertainmentfilms, net zoals een documentaire ook narratieve aspecten kan bevatten. Ook een non-fictiefilm moet de kijker immers weten te boeien, en een interessant verhaal is daarvoor één van de beste manieren. Zelfs de vroegste documentairemakers waren zich hier al van bewust, zo filmde Robert Flaherty in 1922 het verhaal van een walvisjacht om zijn Nanook of the North spannender te maken (Forceville, 2003; Hesling, 1988).

Een probleem met de meeste van de hierboven aangehaalde definities is dat er enkel aandacht wordt besteed aan de tekst van de documentaire. Hierbij verliezen ze een aantal belangrijke factoren uit het oog: naast het onderwerp en de vormelijke kenmerken spelen immers ook de receptie door de kijker en de invloed die wordt uitgeoefend vanuit de productiezijde een grote rol bij de beoordeling van een film.

Onder andere Plantinga (1997) heeft het over de indexering die bij productie en distributie optreedt. Wanneer een studio een film uitbrengt onder het label non-fictie, roept dat bij de kijker het geloof op dat de afgebeelde objecten, gebeurtenissen of situaties ook echt (hebben) bestaan in de reële wereld. Het is dus de plaats van de film in zijn sociocultureel milieu die aan de basis ligt van het onderscheid tussen fictie en non-fictie. Ook Nichols heeft aandacht voor deze institutionele context, waarbij het ‘instituut’ iedereen omvat die betrokken is bij de documentaire: zowel makers, opdrachtgevers en sponsors als publiek, recensenten en wetenschappers (Forceville, 2003).

De bepalende rol van de kijker wordt het best beschreven in Roger Odins theorie over de documentariserende lectuur van de film. Wanneer de kijker een film als documentaire “leest”, vormt hij zich een beeld van een Enonciateur die zich in de reële wereld bevindt. Deze Enonciateur kan de camera, de cameraman, de regisseur of zelfs meerstemmig zijn, naargelang de manier waarop de film geproduceerd is. Hieruit volgt dat een film tot het documentaire geheel zal behoren wanneer hij de kijker op één of andere manier kan dwingen tot deze documentariserende lectuur. Dit kan gebeuren bij de productie en distributie, zoals hierboven al werd aangehaald, maar ook in de filmtekst zelf. Bruuske zoombewegingen, een grove beeldkorrel of personages die de camera rechtstreeks toespreken zijn stilistische conventies die de kijker op de goede weg kunnen zetten. Toch is het deze kijker die uiteindelijk zal beslissen op welke manier de tekst wordt gelezen (Odin, 1987).

Zelfs als we ervan uitgaan dat de hierboven aangehaalde definities een sluitende oplossing bieden om de fictiefilm en de documentaire van elkaar te onderscheiden, moet er nog rekening worden gehouden met een nieuw probleem dat is opgedoken sinds de jaren negentig van de afgelopen eeuw. Verschillende documentairemakers gaan immers, om een groter publiek te kunnen bereiken, conventies overnemen die typerend zijn voor de entertainmentfilm. Ook Corner (1996) merkt op dat deze films niet langer vasthouden aan het “referential purism” van weleer en meer aandacht gaan besteden aan hun expressieve en dramatische aspecten.

Het einde van deze theoretische discussies lijkt dus nog lang niet in zicht. Louter voor de eenvoud en de leesbaarheid zal in deze verhandeling het label ‘politieke documentaire’ gebruikt worden om documentaires aan te duiden die een duidelijk politiek of maatschappelijk probleem behandelen. Onder de term ‘bioscoopdocumentaire’ uit de titel verstaan we non-fictiefilms die in de eerste plaats geproduceerd zijn voor vertoning in een commerciële bioscoopzaal, voor een relatief breed publiek. Dit om hen te onderscheiden van documentaires gemaakt voor vertoning op televisie, op scholen of in de beperkte kring van politieke verenigingen.

1.2. Verschillende types van documentaire

Naast de vanzelfsprekende indeling volgens onderwerp (het verschil tussen onder andere natuur-, muziek- en biografische documentaires), maken Bordwell en Thompson ook een onderscheid tussen twee vormtypen. Het eerste hiervan is de categorische vorm, die bijvoorbeeld sterk tot uiting komt in Leni Riefenstahls Olympia (1938). Binnen het algemene thema van de documentaire worden de verschillende onderwerpen volgens duidelijk afgelijnde categorieën (in dit voorbeeld “disciplines” of “atleten”) afgehandeld. Het verhaal kent een eenvoudige, lineaire ontwikkeling. Hierdoor loopt de film echter wel het gevaar snel te gaan vervelen omdat de verwachtingen van de kijker al vroeg worden ingelost. In de retorische vorm, met als typevoorbeeld The River (1938) van Pare Lorentz, wil de filmmaker een argument presenteren om zijn publiek van een bepaalde stelling te overtuigen. Dit argument kan op verschillende manieren worden opgebouwd, bijvoorbeeld door eerst een probleem te schetsen en pas veel later de antwoorden aan te brengen. Zo blijft de film niet alleen boeiend voor de kijker, maar wordt deze ook aangezet om zelf na te denken over mogelijke oplossingen. Belangrijke elementen van de retorische vorm zijn de openlijke adressering van de kijker, de (vaak ideologisch gekleurde) argumenten die primeren op de zuiver wetenschappelijke waarheid en het emotionele appeal dat wordt gebruikt wanneer feiten alleen niet volstaan om de opinie van de kijker te veranderen (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 130-146)

Ook Nichols onderscheidt in zijn artikel Documentary Modes of Representation (1991) verschillende manieren waarop de tekst van een documentaire kan georganiseerd zijn. De ‘expository documentary’ is opgebouwd rond een centrale tekst die wordt uiteengezet door een alwetende voice-over of ankerpersoon, waarbij de beelden enkel dienen om deze argumentatie te illustreren. De montage moet ervoor zorgen dat de continuïteit in de retoriek bewaard blijft. De ‘observational mode’, die vooral voorkomt in de stroming van de direct cinema, wil het gevoel van non-interventie oproepen: de film presenteert zichzelf als ideale observator van de actie zonder daar eigen commentaar, geluid of interviews aan toe te voegen. Dit fly on the wall-gevoel wordt nog versterkt door de montage, die louter de continuïteit in tijd en ruimte bewaart en door extreem lange shots de kijker nog meer de indruk geeft dat hij de gebeurtenissen vanop de eerste rij meemaakt. De ‘interactive documentary’ doorbreekt net deze illusie van een onzichtbare camera en plaatst zichzelf door middel van interviews en verbale uitwisseling op een centrale plaats in de film. De montage zorgt voor logische continuïteit, zonder dat de filmmaker veel commentaar hoeft toe te voegen aan de interviews. Anders dan in de ‘expository mode’ wordt de argumentatie in deze documentaires impliciet opgebouwd, aan de hand van de beelden en citaten van de sprekers. In de ‘reflexive mode’ is het niet langer de relatie tussen de filmmaker en zijn subject die centraal staat, maar die tussen de maker en de kijker. Films die gebruik maken van deze modus bieden meta-commentaar op het proces van representatie, op de vorm, conventies en strategieën van de documentaire. Hiervoor beschikt de maker over verschillende technieken, gaande van deconstructie tot het parodiëren van meer traditionele films uit het genre. Het meest bekende voorbeeld van een reflexieve documentaire is Man With a Movie Camera (1929), waarin Dziga Vertov het hele productieproces van zijn film uit de doeken doet, maar ook in de jaren zeventig en tachtig doken verschillende van deze zelfbewuste films op.

Deze opdeling van Nichols is niet louter beschrijvend, het is duidelijk dat de auteur ook een evaluatieve dimensie toekent aan zijn model. De reflexieve documentaire wordt niet alleen het hoogst aangeschreven, de strategieën die erin worden gebruikt zouden zelfs deel moeten uitmaken van iedere goede documentaire. Dit even buiten beschouwing gelaten, geeft het model van Nichols toch een goed overzicht van de manier waarop de non-fictiefilm is geëvolueerd. Zijn verschillende modi kunnen worden gebruikt als ideaaltypen bij de analyse van vormelijke en inhoudelijke kenmerken van meer recente documentaires.

1.3. Het objectiviteitsvraagstuk

De vraag of en in hoeverre een documentaire mag gebruikt worden om het persoonlijke standpunt van de maker uit te dragen blijft een heikel punt in de literatuur. Moet de maker te allen tijde objectief blijven in zijn aanpak van het onderwerp, en wat mag deze objectiviteit dan wel inhouden? De mededeling dat regisseur Michael Moore het niet zo nauw had genomen met de chronologische volgorde van de gebeurtenissen in zijn film Roger & Me, deed in 1989 een ware controverse losbarsten onder critici. Tegenstanders van Moore klasseerden de film meteen als misleidend, terwijl de andere zijde deze herordening beschouwde als een aanvaardbare techniek om het verhaal wat boeiender te maken voor het publiek (Plantinga, 1997).

De creatieve behandeling van de realiteit, die volgens Griersons definitie aan de basis ligt van iedere documentaire, veronderstelt op zichzelf al een persoonlijke rationele of emotionele visie van de maker op deze realiteit. Volgens Forceville (2003) is een dergelijke subjectieve component onmisbaar voor een documentaire: zonder deze aanpak zou een film onverteerbaar zijn voor het publiek. Kijkers verwachten van de filmmaker dat hij een eenheid schept uit de verschillende bouwstenen van zijn film: alleen wanneer bij de maker al een duidelijk beeld bestaat van wat hij wil meedelen, of minstens suggereren, kan hier een geslaagde film uit voortkomen (Forceville, 2003).

Deze opvatting sluit nauw uit bij de semiotische filmkritiek van Christian Metz, die ervan uitgaat dat het medium zelf objectiviteit onmogelijk maakt. Bij ieder shot van de film moet immers een keuze worden gemaakt inzake framing, focus of montage, waarin altijd de persoonlijke visie van de maker zou doorschemeren. Dit alles wordt sterk genuanceerd door Noël Carroll (1996). De persoonlijke visie van de camera-man of regisseur hoeft de objectiviteit van een film niet in de weg te staan. Wel is er hier enig scepticisme tegenover het begrip nodig: ‘objectief’ wordt tegenwoordig willekeurig gebruikt voor zowel ‘waar’, ‘representatief voor alle standpunten’ als ‘zonder persoonlijke mening’. Een non-fictiefilm zou echter moeten worden beoordeeld volgens de criteria die gelden voor gedrukte non-fictiewerken. Net als boeken of wetenschappelijke artikels is een film objectief wanneer hij beantwoordt aan de standaarden van argumentatie en bewijsvoering binnen het domein waarover hij informatie wil overbrengen. Deze opvatting maakt het bijvoorbeeld perfect mogelijk dat een documentaire muziek of nagespeelde scènes bevat.

De vraag is natuurlijk in hoeverre de kijker deze methode gebruikt bij zijn beoordeling van een documentaire. Net doordat het genre met beelden uit de realiteit werkt, is het des te makkelijker om eventuele manipulaties te verbergen. De documentairemaker beschikt over een heel gamma aan stilistische ingrepen waarmee hij een eigen realiteit kan opbouwen en zijn films toch als volstrekt objectief kan voordoen (Furhammar, 1971, pp. 152-153). De grootste verantwoordelijkheid ligt dan ook bij de cineast, die in zijn documentaires een steeds meer reflexieve houding zou moeten aannemen om het publiek duidelijk op de hoogte te stellen van zijn werkwijze en bedoelingen (Corner, 1996)

2. Geschiedenis van de politieke documentaire

2.1. Ontstaan en beginjaren van de documentaire

In zijn meest eenvoudige vorm is de documentaire zo oud als de techniek van het filmen zelf. Toen de broers Lumière aan het einde van de 19de eeuw begonnen met het maken van hun eerste opnames (zoals La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière of Déjeuner de Bébé uit 1895), deden ze precies datgene dat aan de basis ligt van de documentaire: het registreren van de realiteit. Natuurlijk hadden de Lumières niet in de eerste plaats de bedoeling om het publiek informatie te verschaffen, laat staan om grote maatschappe-lijke problemen aan te kaarten, maar wilden ze vooral hun nieuwe uitvinding tentoonstellen (Cook, 2004, pp. 9-11).

Na deze eerste experimenten met het medium verschoof de aandacht van filmmakers naar het vertellen van fictieve verhalen. Films kregen een script, decors en steeds meer professionele acteurs. Toch bleef er in de theaters nog een plaats voor non-fictie: vanaf 1910 zouden de zalen wekelijks korte filmpjes programmeren, die in vijf minuten het belangrijkste nieuws van de week vertelden. Deze zogeheten 'newsreels' werden voor het eerst uitgegeven door het Franse Pathé, onder de titel Pathé’s Animated Gazette. Al gauw volgden de concurrerende studio’s dit voorbeeld, gezien het enorme succes bij de bioscoopbezoekers, en bij aanvang van de jaren twintig was geen enkele filmavond nog volledig zonder een voorafgaand overzicht van de actualiteit (McKernan, 2004).

Toch bleven de newsreels niet meer dan voorfilmpjes zonder veel diepgang: de eigenlijke ‘feature’ op de affiche was steevast een fictiefilm. Deze trend werd pas doorbroken toen de Amerikaan Robert Flaherty in 1920 besloot om één van zijn poolreizen op film vast te leggen. De Franse bont-fabrikant Revillion Frères gaf hem de nodige financiële steun hiervoor, omdat het onderwerp zich prima leende voor de promotie van hun producten. Flaherty zocht enkele maanden onderdak bij een Inuitstam en volgde daar het leven van Nanook of the North (1922). Het uitbrengen van een onconventionele film als deze bleek echter minder eenvoudig: in New York was geen enkele studio te vinden die het risico wilde nemen om een film zonder verhaal of grote naam in de zalen te brengen. Het was alweer Pathé dat als enige de gok durfde wagen. Tegen ieders verwachting in bleek Nanook of the North, de film die de geschiedenis zou ingaan als eerste lange documentaire, een gigantisch succes aan de kassa (Ellis & McLane, 2004, p. 13; Silver, 1996).

Deze goede receptie opende heel wat deuren voor Flaherty in de filmwereld: Famous Players-Lasky (het latere Paramount) gaf hem carte blanche om het succes van zijn debuut nog eens over te doen. Voor Moana (1926) trok de regisseur naar het eiland Samoa om de Polynesische cultuur te bestuderen, en net als met Nanook of the North leverde Flaherty ook deze keer een half antropologisch, half poëtisch werk af over de strijd van mens tegen natuur in primitieve culturen. Deze prent werd al even positief onthaald als zijn voorganger (Ellis & McLane, 2004, pp. 15-22).

Hoewel Flaherty met deze films wel de basis legde voor de documentaire, was hij boven alles een pragmaticus. Hij hield zich enkel bezig met het maken van zijn eigen films en maakte zich verder maar weinig zorgen over welke richting dit nieuwe genre uit moest, of welke maatschappelijke rol de documentaire kon vervullen. Deze theoretische invulling moeten we aan de andere kant van de oceaan gaan zoeken, in Groot-Brittannië en de voormalige Sovjetunie.

2.2. Sociaal engagement in het buitenland

De Britten leerden de documentaire voor het eerst kennen toen de Schot John Grierson met een studiebeurs naar de V.S. trok om daar het nieuwe fenomeen van de massacommunicatie te bestuderen. Tijdens deze studies werd hij door de krant The New York Sun gevraagd voor enkele opdrachten als filmcriticus, waardoor hij in aanraking kwam met het werk van Flaherty (Swann, 1989, p. 3).

Grierson was de eerste die de term ‘documentaire’ gebruikte, in een beschrijving van Flaherty’s Moana (Grierson, 1971, pp. 25-26). Hij ging zich verdiepen in dit nieuwe genre en schreef verschillende essays over het potentieel van de cinema als instrument om de Britse burgers te betrekken bij het democratische bestel. Tegenover het drama uit Hollywood, dat een “uitwas van de bourgeoisie” geworden was, moest een nieuwe kunstvorm komen die de realiteit weer zou geven. Deze films konden worden gebruikt om de burger op te voeden: het woord propaganda had voor Grierson geen negatieve bijklank (L’Etang, 1999). Zijn visie op film verwoordde hij zelf als volgt: “the basic force behind it was social, not aesthetic. It was a desire to make drama from the ordinary” (Jacobs, 1971, p. 72).

In Groot-Brittannië kreeg de filmindustrie aanzienlijk meer steun van de overheid dan dit in de Verenigde Staten het geval was. Het Empire Marketing Board, een overheidsdienst opgericht om de handel met de kolonies te promoten, beschikte zelfs over een eigen Film Unit. Deze gaf Grierson de opdracht een propagandafilm te maken die de burger ervan moest overtuigen Britse producten te kopen. Het resultaat werd Griersons eerste en enige zelf geregisseerde film, Drifters (1929) (Swann, 1989, pp. 21-30).

Drifters handelde over het werk van de Britse haringvissers, met een sterke nadruk op hun positie in een modern en geïndustrialiseerd Groot-Brittannië. De tweestrijd tussen de traditionele arbeid van de zeelui en de moderne machines die hun vak drastisch veranderen wordt nog extra benadrukt door de expressieve montage. Duidelijk beïnvloed door Eisensteins Battleship Potemkin (1925), zorgt Grierson op deze manier voor spanning waar de afwezigheid van een dramatisch verhaal dit belet. De film werd erg goed ontvangen door zowel critici, publiek als filmmakers: door zijn unieke aanpak en lage kostprijs onderscheidde Drifters zich van om het even welke andere Britse productie. Dit luidde het begin in van een jarenlange samenwerking tussen Grierson en het Empire Marketing Board (Sexton, 2003; Swann, 1989, pp. 30-34).

Om tegemoet te komen aan de steeds groter wordende vraag richtte Grierson een filmschool op, waar hij andere filmmakers klaarstoomde voor het produceren van sociale documentaires. Hoewel hij hierna zelf niet meer plaatsnam op de regisseursstoel, zetten de theorieën die Grierson doorgaf aan zijn volgelingen toch de toon voor een hele reeks documentaires, waaronder grote successen als Song of Ceylon (Wright, 1934) of Night Mail (Watt en Wright, 1936). De films van deze “British documentary movement” zouden even typerend worden voor Engeland als de Hollywoodfilm dat in deze periode was voor de V.S. (Swann, 1989, p. 13-20).

De Sovjetunie vertoonde grote overeenkomsten met dit Britse model, wat niet geheel onlogisch is: beide landen werden geleid door een sociaal georiënteerde overheid die een sterke invloed uitoefende op de filmsector. Na het stilvallen van de Russische filmindustrie na 1917 richtte de nieuwe overheid het V.G.I.K. op, een filmschool die als doel had de revolutie uit te dragen naar de meer afgelegen delen van het land. Filmmakers werden opgeleid in het maken van newsreels en propagandafilms in documentaire-vorm (Cook, 2004, pp. 115-116).

De eerste grote naam in deze nieuwe periode van de Sovjetcinema was Denis Kaufman, beter bekend onder zijn pseudoniem Dziga Vertov. Als editor van zijn eigen serie newsreels, die hij de titel Kino-pravda (“cinema-waarheid”) meegaf, experimenteerde hij al met nieuwe, expressieve montagetechnieken die verder moesten gaan dan het louter functioneel vertellen van een verhaal. Net als Grierson was ook Vertov een theoreticus: hij was ervan overtuigd dat de camera in staat was de realiteit absoluut en objectief te reproduceren, en dat een goede montage nodig is om deze realiteit tot een persuasief geheel te ordenen (Cook, 2004, pp. 116-118).

Vertovs belangrijkste langspeelfilm, Man with the Movie Camera (1929), was één van de weinige Sovjetfilms die gemaakt werden zonder steun van de overheid. Ondanks de praktische problemen die dit met zich meebracht groeide de prent uit tot een belangrijke mijlpaal in de geschiedenis van de documentaire. Dit is niet zozeer de verdienste van het hoofdverhaal, waarin het ontwaken van de grootstad op een poëtische manier weergegeven wordt in de traditie van de city symphony-films die Europa in die periode voortbracht[1] (Dawson, 2003), maar vooral door de manier waarop Vertov in een tweede verhaallijn zijn theorieën toepast. Door het hoofdverhaal af te wisselen met beelden die het productieproces van een film blootleggen, laat hij de kijkers zien hoe filmmakers hen constant misleiden en op het verkeerde been zetten. Beelden van een cameraman die de ontwakende stad op beeld vastlegt en editors die de film zitten te monteren, of ongewoon grote ritmeveranderingen beletten het publiek te vergeten dat ze in het theater naar een fictief, zorgvuldig samengesteld verhaal zitten te kijken. Op iets meer dan een uur tijd weet Vertov de mythe van het Hollywooddrama volledig te doorprikken (Daniel, 2002).

De films die wel sponsoring van de overheid kregen, werden in deze periode voornamelijk gebruikt om de verwezenlijking van grootse nationale projecten onder de aandacht te brengen. Toonaangevend hiervoor is Turksib (Turin, 1929), een documentaire over een belangrijk onderdeel van het eerste vijfjarenplan: de realisatie van een spoorweg tussen Turkestan en Siberië. In vijf acts worden de noodzaak van het project, de problemen waarmee de werkers te kampen hadden en de uitvoering van de plannen uiteengezet. De montagetechnieken die zo eigen zijn aan deze generatie van sovjetfilmmakers geven het geheel een opbouw die analoog is aan die van een klassieke symfonie (Coldicutt, 1971, pp. 45-48).

2.3. Interbellum

De jaren dertig brachten de Verenigde Staten de Grote Depressie, die gepaard ging met massale armoede en werkloosheid. Voor de documentaire bleek deze situatie echter een vruchtbare voedingsbodem: het genre werd op drie verschillende fronten aangewend om een politieke boodschap uit te dragen.

De marxistische linkerzijde wilde net als voorheen het “echte leven” in beeld brengen als tegenreactie op de romantische komedies die Hollywood ook in deze periode bleef produceren. Met deze beginselverklaring verzamelde een groepje New Yorkse fotografen en filmmakers zich in de ‘Workers Film and Photo League’. Deze groepering hield zich voornamelijk bezig met het opleiden van gelijkgezinden, maar regelde ook de distributie van sovjetfilms en eigen newsreels die de actuele problemen van stakingen, uitzettingen en werkloosheid wilden aankaarten. Interne twisten over de keuze tussen zuivere propaganda of meer esthetische films zorgden na enkele jaren echter voor het uiteenvallen van de League: enkele toonaan-gevende figuren (Leo Hurwitz, Ralph Steiner en Irving Lerner) scheurden zich af en verenigden zich onder de naam Nykino, dat aan het einde van de jaren dertig herdoopt werd tot Frontier Films. Deze non-profitorganisatie maakte een groot aantal kwalitatief hoogstaande documentaires, waaronder Heart of Spain (Kline & Korvin, 1937) en Return to Life (Cartier-Bresson & Kline, 1938), de eerste Amerikaanse films die de wreedheden van de Spaanse Burgeroorlog konden vastleggen (Ellis & McLane, 2005, pp. 77-78; Jacobs, 1971, pp. 72-76).

Maar ook de meer gematigde zijde van de V.S. liet van zich horen: het conservatieve mediaconcern Time besloot aan het einde van de jaren dertig haar populaire radioprogramma March of Time naar film te vertalen. Tot vlak voor de Tweede Wereldoorlog kon het bioscooppubliek maandelijks een nieuwsuitzending bekijken die het midden hield tussen newsreel en docu-mentaire, en deze formule bleek een voltreffer. Iedere maand trokken meer dan twintig miljoen mensen naar maar liefst 9000 theaters over het hele land, en ook internationaal bestond er een  grote vraag naar de reeks. De toon van de uitzendingen was aanvankelijk verrassend liberaal. Er werd aandacht geschonken aan werkloosheid, armoede en de demagogische retoriek van binnenlandse politici. Eén van de meest beruchte uitzendingen uit de reeks, het zestien minuten lange Inside Nazi Germany uit 1938, bracht een controversieel beeld van de opmars van Hitler in Duitsland, de militaire voorbereidingen die hij trof en de manier waarop de joden werden behandeld. De delicate inhoud van de film zorgde er niet alleen voor dat het naziregime verschillende landen onder druk zette om de uitzending niet in te voeren, maar ook dat enkele theaters in de Verenigde Staten de voorfilm zelfs van hun affiche haalden omdat deze pro-nazi propaganda zou bevatten (Ellis & McLane, 2005, pp. 78-80; Wood, 2004).

Ook de Amerikaanse overheid ontdekte in deze periode de kracht van de documentaire als ideologisch instrument. In samenwerking met regisseur Pare Lorentz wilde ze het genre niet alleen gebruiken om uit te leggen welke factoren volgens haar aan de basis lagen van de economische problemen, maar vooral om Roosevelts New Deal te promoten als de ideale oplossing hiervoor. Lorentz wist meteen internationaal aanzien te verwerven met zijn eerste twee producties: The Plow that Broke the Plains (1936) handelde over de aanhoudende droogte die landbouwers in Oklahoma bedreigde, en The River (1938) beschreef de problemen waar het Mississippigebied mee te kampen had. Aanvankelijk bleef de distributie een groot struikelblok voor deze films, maar na de goede ontvangst van The River besloot het congres tot de oprichting van een eigen U.S. Film Service (geleid door Lorentz) die hiervoor kon instaan. Voor het eerst begon de overheidsfilm enigszins vorm te krijgen in de Verenigde Staten, maar lang heeft deze centrale steun niet standgehouden: tegen 1940 werd de Film Service weer ontbonden en werden opdrachten voor promotiefilms enkel nog uitgeschreven door kleinere overheidsafdelingen (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 142-146; Hogan, 1998).

2.4. Propaganda in de Tweede Wereldoorlog

Kort na deze herorganisatie van de filmindustrie brak aan de andere kant van de Atlantische Oceaan de Tweede Wereldoorlog uit, waardoor een nieuw onderwerp zich aandiende voor documentairemakers wereldwijd. Vóór de Amerikaanse deelname op het strijdperk hield de filmindustrie zich op uitdrukkelijke vraag van Roosevelt nog afzijdig, maar na de aanval op Pearl Harbor begonnen de geallieerden onderling zowel beeldmateriaal als volledige films uit te wisselen. De overheid speelde opnieuw een hoofdrol en verzorgde het grootste deel van het aanbod met haar propagandafilms. Hierin vielen vier subgenres te onderscheiden (Ellis & McLane, 2005, pp. 130-141):

• ·        Trainingfilms die soldaten of burgers leerden hoe ze zich in bepaalde situaties moesten gedragen;

• ·        Indoctrinatiefilms om het leger en het volk te informeren over de stand van zaken in de oorlog, en hen te verenigen in de strijd tegen de nazi’s. Op technisch en esthetisch gebied vallen vooral de zeven korte films op uit de Why We Fight-reeks, waarvoor de succesvolle Holly-woodregisseur Frank Capra aangetrokken werd;

• ·        Verslagen vanop het slagveld, waarbij een gelijkaardige evolutie te zien was: grote namen als John Ford, John Huston en William Wyler liepen samen met hun crew enorme risico’s om toch maar de meest realistische beelden van de gevechten te kunnen filmen. Het meest bekende resultaat is waarschijnlijk wel Memphis Belle (Wyler, 1944), de registratie van een vliegtuigaanval op Duitse doelwitten;

• ·        Sociale documentaires, die in opdracht van een nieuwe overheids-dienst (de ‘Coordinator of Inter-American Affairs’) de economische en politieke relaties tussen de Verenigde Staten en haar Latijns-Amerikaanse buren, waar de Duitse invloed al ernstig voelbaar werd, moest verbeteren.

Ook de tegenstander had een groot boegbeeld van de cinema in zijn rangen: in opdracht van Hitler leverde de Duitse cineaste Leni Riefenstahl in de jaren voorafgaand aan de oorlog twee indrukwekkende documentaires af. Haar magnum opus uit 1935, Triumph des Willens, was een groots opgezette registratie van het congres dat de nazipartij een jaar eerder had gehouden in Nuremberg. Maar liefst 120 medewerkers en dertig camera’s stelden alles in het werk om de Führer en zijn ‘bloed en bodem’-ideologie tot bijna mythische proporties op te tillen. Triumph des Willens werd verbannen in de Verenigde Staten, Canada en Groot-Brittannië, maar verlegde wel meteen iedere standaard voor de propagandafilm. Ook Riefenstahls volgende documentaire, het in twee delen uitgebrachte Olympia (1938), was een imposant maar alweer sterk ideologisch gekleurd verslag van de Olympische Spelen van Berlijn in 1936. Deze film viel vooral op door het vernieuwende gebruik van slow-motion beelden en telelenzen (Cook, 2004, pp. 294-295).

Vooral rond Triumph des Willens is na de oorlog veel controverse ontstaan onder de filmcritici. Zoals zo vaak draaide de discussie ook in dit geval om de mate van inmenging van de regisseur in het onderwerp: mogen we Riefenstahls meesterwerk nog wel een documentaire noemen, of is haar film niets meer dan propaganda van het zuiverste soort?

Zoals uit het eerste hoofdstuk van deze verhandeling al bleek, valt geen enkele documentaire echt objectief te noemen en wordt iedere film gemaakt binnen een bepaalde historische context: Riefenstahl zelf wees er altijd op dat haar prent louter een registratie is van een belangrijke dag uit de Duitse geschiedenis, en geen enkele gereconstrueerde scène of off-screen commentaar bevat. Aan de andere kant bestaan er geschriften van de regisseur waaruit blijkt dat ze zelf nauw betrokken was bij de organisatie van de partijdag, meer nog, dat deze speciaal georganiseerd werd met het maken van Triumph des Willens in het achterhoofd. Het zijn trouwens niet alleen de speeches van de partijtop die de nazi-ideologie verheerlijken: de hele mise-en-scène, montage en muziek zijn gericht op de emotionele beïnvloeding van de kijker (Cheshire, 2000). Welk etiket er ook op op haar films gekleefd wordt, zeker is dat Leni Riefenstahl er een vaste plaats mee heeft verworven in de filmgeschiedenis en belangrijke vernieuwingen heeft teweeggebracht in het uitzicht van de documentaire.

2.5. Jaren vijftig en de komst van de televisie

Toen na de oorlog de nood aan propagandafilms weer was afgenomen, trokken de prominente regisseurs die in overheidsopdracht waren komen werken terug naar Hollywood. Hun invloed bleef echter nog lange tijd zichtbaar in de naoorlogse documentaires, waarin de makers steeds vaker scènes lieten naspelen door acteurs, gebruik maakten van kunstlicht of een uitgebreide soundtrack toevoegden die het effect van de beelden moest versterken. Deze technieken zijn duidelijk zichtbaar in de drie enige grote producties van deze periode: Louisiana Story (1948) van oude bekende Robert Flaherty, The Quiet One (Meyers, 1949) en All My Babies (Stoney, 1952). Buiten dit drieluik vonden maar weinig documentaires de weg naar de bioscoopzalen, om verschillende redenen: de sponsoring vanuit de overheid, die even daarvoor nog de voornaamste opdrachtgever van filmmakers was geweest, viel weg; de sector verloor haar grote voortrekkers na het vertrek van Ford, Capra en Lorentz; de opkomst van experimenten in massa-communicatie verlegde het accent naar educatieve documentaires, wat ten koste ging van de artistieke of sociale producties en tenslotte werd de filmsector in deze periode wel erg voorzichtig met het maken van grote politieke filmstatements door de heksenjacht van senator Joseph McCarthy op alles dat “on-Amerikaans” was (Ellis & McLane, 2005, pp. 148-156).

Al deze factoren zorgden voor een verlegging van het actieterrein van de documentaire: de komst van de televisie in de Amerikaanse huiskamers zorgde voor een groter publiek dan ooit voordien. Naast de eerder vernoemde educatieve documentaires nam ook actualiteit al van bij het prille begin een belangrijke plaats in in het televisieaanbod. Ieder netwerk produceerde haar eigen, vaak wekelijkse uitzendingen die meer duiding moesten brengen bij het nieuws van het moment. CBS nam het voortouw met het baanbrekende See It Now, later gevolgd door CBS Reports en 60 Minutes, concurrent NBC reageerde vanaf de jaren zestig met haar White Paper-serie (Ellis & McLane, 2005, pp. 181-189).

See It Now, het documentaireprogramma waarmee radiojournalisten Ed Murrow en Fred W. Friendly in 1951 hun overstap naar televisie maakten, wilde de actualiteit niet louter verslaan, maar vooral analyseren. Ook op andere punten was hun aanpak erg opvallend: waar de meeste nieuws-programma’s opgebouwd werden rond aangekochte beelden, beschikte de See It Now­-redactie over eigen cameraploegen. Verder werden interviews nooit op voorhand ingestudeerd en werd er geen gebruik gemaakt van achtergrondmuziek om de beelden te begeleiden. Het programma kwam in 1954 sterk in opspraak door de handelswijzen van senator McCarthy aan de kaak te stellen. Hoewel See It Now door deze uitzendingen zijn belangrijkste sponsor én een vaste stek op dinsdagavond verloor, wordt het programma door velen vanwege zijn moed nog steeds gezien als een toonbeeld van toegewijde journalistiek, ook in de filmwereld: George Clooney gebruikte het verhaal van Murrow en zijn team als uitgangspunt voor Good Night, and Good Luck (2006), waarin de authentieke beelden van het CBS-programma een belangrijke rol spelen (Simon, 2005).

NBC's White Paper verscheen, in tegenstelling tot See It Now, maar enkele keren per jaar. De serie moest vooral een prestigereeks worden als antwoord op de kwaliteitsvolle programma’s van CBS, en wist die opdracht glansrijk te vervullen. De documentaires behandelden zowel nationale als internationale aangelegenheden en gingen hierbij evenmin de controverse uit de weg: al in de eerste uitzending behandelde het programma de geheime vlucht van een Amerikaans spionagevliegtuig over de Sovjetunie en de pogingen van de regering om deze actie te ontkennen. Tot in de jaren tachtig zouden er nog op geregelde tijdstippen White Paper-uitzendingen blijven verschijnen (Mascaro, 2005).

Decennialang zou de televisie de voornaamste afzetmarkt blijven voor de documentaire. Slechts enkele uitzonderingen oogstten echt succes in de bioscoop, zoals de anti-Vietnamfilm In the Year of the Pig (de Antonio, 1968), de kaskraker Woodstock (Wadleigh, 1970) of de grootste titels uit de nieuwe stromingen die de documentaire in de jaren zestig een heel nieuw uitzicht wisten te geven: de cinéma vérité uit Frankrijk en haar Amerikaanse tegenhanger, direct cinema.

2.6. Direct cinema in de sixties

Aan de vooravond van de jaren zestig doken verschillende verfijningen op bij het materiaal van de filmcrews. Zo werden er 16mm-camera’s ontwikkeld, die door hun lage gewicht gemakkelijk op de schouder gedragen konden worden. Deze machines waren uitgerust met een reflexzoeker en zoomlens, waardoor ze zonder grote aanpassingen het hele gamma aan camera-standpunten (van close-up tot longshot) aankonden: beelden schieten kon vanaf toen dus heel snel en in alle vrijheid. Ook geluid opnemen op locatie werd mogelijk, met behulp van bandopnemers die rechtstreeks konden worden gesynchroniseerd met de camera. Deze grotere mobiliteit bood filmmakers heel wat nieuwe mogelijkheden (Ellis & McLane, 2005, pp. 208-210).

De eerste Amerikaan die deze nieuwe camera’s aanwendde om een nieuwe vorm van reportage te ontwikkelen was Robert Drew. Samen met zijn vaste crewleden Richard Leacock en D.A. Pennebaker volgde hij in Wisconsin in 1960 de jonge senator John F. Kennedy in diens strijd tegen Hubert Humphrey bij de nominaties voor Democratische presidentskandidaat. Dit leverde de opmerkelijke televisiedocumentaire Primary (1960) op. Van de vijftig minuten film worden er nauwelijks twee besteed aan het uiteenzetten van het verhaal, de rest is een loutere registratie van beide kandidaten op hun publieke verschijningen en, wat nog sterkere beelden oplevert, in de backstage van de hele verkiezingsstrijd. De film bevat noch interviews, noch sprekers die zich rechtstreeks tot de camera richten, noch commentaar van de filmmakers. De kijker kan de gebeurtenissen van op de eerste rij volgen, alsof hij zelf met de kandidaten meeloopt. Primary wist meteen de prestigieuze Robert Flaherty Award te veroveren, maar omdat de film zo afweek van de geldende tv-conventies was Time Life Broadcast de enige zender die bereid was hem uit te zenden (Ellis & McLane, 2005, p. 212; Drew Associates, 1992).

Drew doopte zijn nieuwe techniek ‘direct cinema’. Waar hij zelf het meest lyrisch over was, is de mogelijkheid tot objectieve observatie die deze methode van werken zou bieden: de regisseur selecteert natuurlijk wel zijn onderwerp en de behandelde situaties, maar onthoudt zich verder van elke inmenging. De aanwezigheid van de cameraploeg zou volgens Drew snel genegeerd, soms zelfs vergeten, worden door de gefilmde subjecten, zeker wanneer deze opgaan in een belangrijk evenement. Daarom leent de direct cinema zich het best tot situaties die op zich al een dramatisch aspect bevatten, met een duidelijk afgetekend begin, einde en climax. Drew dacht hierbij bijvoorbeeld aan sportwedstrijden of, in het geval van JFK, een verkiezing. Deze opvatting van Drew verschilde van die van de Franse cinéma vérité-makers. Jean Rouch, regisseur van Chronique d'un Eté (1961), wilde net als Drew de realiteit zo getrouw mogelijk weergeven en de “waarheid” achter mensen ontdekken en vastleggen, maar zag objectiviteit in de film als een onbereikbaar ideaal: de aanwezigheid van een camera zou altijd een effect hebben op de gevolgde persoon. In zijn films gebruikt Rouch de camera dan ook net als stimulans, waardoor mensen anders over zichzelf gaan denken en hun gevoelens op andere manier uitdrukken dan ze dat normaal gesproken zouden doen. Filmwetenschapper Ellis vergelijkt deze techniek zelfs met een soort biecht, wat zeker te begrijpen valt wanneer men Rouchs crew in Chronique d'un Eté door de straten van Parijs ziet trekken om willekeurige voorbijgangers diepgravende vragen (“bent u gelukkig?”) te stellen naar hun leven (Ellis & McLane, 2005, pp. 213-218).

De nieuwigheid van de cinéma vérité leidde in de jaren zestig tot een ware wildgroei aan films in dit genre. Hoewel er in deze periode nog steeds heel wat interessante documentaires uitgebracht werden, liet de kwaliteit over het algemeen te wensen over: de overdaad aan vérité maakte het moeilijk om nog langer de nieuwe verhalen en sterke onderwerpen te vinden waar het genre zo afhankelijk van is. In een artikel van Klugherz uit 1967 wordt de schuld hiervoor bij de televisie gelegd. Documentairemakers zouden zich beperken tot het format van de reportage, omdat poëtische of impressionistische films niet op de interesse van de grote massa kunnen rekenen (Klugherz, 1971, pp. 451-458).

2.7. Jaren zeventig en tachtig

Na het uitdoven van de direct cinema-hype aan het begin van de seventies kwam er naast de televisie opnieuw een tweede circuit voor de Amerikaanse documentaire opzetten. Onafhankelijke filmmakers gebruikten het medium als instrument om sociale en politieke problemen aan te kaarten, maar deze 16mm-films haalden slechts zelden de bioscoop: ze waren specifiek gericht op vertoning voor een beperkt publiek in scholen, bibliotheken, universiteiten, filmverenigingen of gevangenissen. Eén van de meest controversiële figuren uit deze periode was Emile de Antonio, een filosofieprofessor die veel ophef veroorzaakte met uiterst kritische films over onder andere de communistenjacht van senator McCarthy (Point of Order, 1963), Republikeins presidentskandidaat Richard Nixon (Millhouse: A White Comedy, 1971) of de Vietnamoorlog (In the Year of the Pig, 1968). Vooral deze laatste film, een compilatie van nieuwsbeelden, propagandafilms en toespraken van anti-oorlogsactivisten, heeft een grote invloed gehad op de publieke opinie over de oorlog (Ellis & McLane, 2005, pp. 227-231).

In de nasleep van de direct cinema-beweging speelde ook Frederick Wiseman een belangrijke rol in de Amerikaanse documentaire van de jaren zeventig en tachtig. Na zijn debuut met The Titicut Folies (1967) en Law and Order (1969), over het dagelijkse leven in respectievelijk een psychiatrische instelling voor criminelen en het politiekorps van Kansas City, wist de regisseur op twintig jaar tijd maar liefst tweeëntwintig documentaires uit te brengen. Kenmerkend voor het werk van Wiseman is de manier waarop hij zijn onderwerpen zonder enige vooringenomenheid benadert (Himmelstein, 2005).

Dit was later, in de jaren tachtig, ook het geval bij Nick Broomfield, een van oorsprong Brits filmmaker. Samen met co-regisseur Joan Churchill trok hij met een minimum aan middelen op pad, wat enkele opmerkelijke onderzoeksdocumentaires opleverde. De bekendste hiervan is Soldier Girls uit 1980, waarin drie jonge vrouwen worden gevolgd tijdens hun opleiding in het Amerikaanse leger. De persoonlijke aanpak van de makers leverden ondanks de kille omgeving, bijzonder intieme beelden op. Veel critici stelden zich echter vragen bij de "onethische aanpak" van Broomfield, zeker nadat hij in 1995 liet zien hoe het hoofdpersonage van zijn Heidi Fleiss: Hollywood Madame geld wordt overhandigd voor een interview (Ellis & McLane, 2005, pp. 237-242). Dat Broomfield deze beelden niet uit de film heeft weggeknipt, getuigt echter net van een zeer hóge mate van ethisch besef.

De opkomst van videorecorder en kabeltelevisie zorgde in dit decennium voor de zoveelste ingrijpende verschuiving in de distributie van documen-taires. Aan de productiezijde was meer verscheidenheid dan ooit te zien: zowel historische, politieke als maatschappelijke onderwerpen werden behandeld en speciale aandacht werd geschonken aan de minderhedenfilm of de muziekdocumentaire (Ellis, 2005, pp. 258-265). In de bioscoop wisten echter alleen nog enkele zeldzame biografische prenten een billijk aantal toeschouwers te lokken. De enige uitschieters aan de box office waren Imagine: John Lennon (Solt, 1988), Vincent (Cox, 1988) en Marlene (Schell, 1984), over de levens van respectievelijk John Lennon, Vincent Van Gogh en Marlene Dietrich (Box Office Mojo, 2006).

2.8. Een nieuw begin?

Net als bij iedere grote ontwikkeling binnen het genre, waren het ook aan de vooravond van de jaren negentig opnieuw politieke en maatschappelijke onderwerpen die zouden zorgen voor de heropleving van de documentaire in de bioscoop. In 1988 stelde Errol Morris het gerechtssysteem aan de kaak toen hij in The Thin Blue Line de onterechte veroordeling van een zwerver voor de moord op een politieagent onderzocht, maar de echte ommekeer kwam er een jaar later met Roger & Me, het opmerkelijke debuut van de onbekende Michael Moore uit Flint, Michigan. Met een omzet van bijna zeven miljoen dollar verpulverde Roger & Me alle vorige records binnen het genre: de vorige nummer één, Imagine: John Lennon, haalde maar liefst drie miljoen dollar minder op. Vandaag staat Moores debuut nog steeds in de boeken als vierde meest populaire politieke documentaire ooit (Box Office Mojo, 2006b).

Dit succes is volgens verschillende critici (Ellis & McLane, 2005, pp. 319-321; Rainer, 20.12.1989) in de eerste plaats te wijten aan de aanpak van Moore, die enorm afwijkt van de traditionele werkwijze van documentaire-makers. Het onderwerp, de sluiting van een General Motors fabriek in zijn thuisstad waardoor maar liefst 30.000 mensen zonder baan komen te zitten, ligt de regisseur na aan het hart, maar hij weet dit thema voor een groot publiek aantrekkelijk te maken door het op een heel sensationele en humoristische manier te benaderen. Moores vergeefse en vaak absurde pogingen om Roger Smith, C.E.O. van General Motors, te strikken voor een interview vormen de rode draad die de kijker zal leiden langs de verschillende problemen waarmee de ex-werknemers te kampen krijgen.

Roger & Me beantwoordde niet langer aan de saaie, drammerige en belerende toon die het bioscooppubliek van een documentaire verwachtte. Het ‘common man’-imago van de ongeschoren filmmaker met de baseballpet accentueerde deze stijlbreuk nog extra, waardoor de film het label van “docu-mentaire voor mensen die niet van documentaires houden” (Rainer, 1989) kreeg opgekleefd. Toch roepen de weinig subtiele aanpak van Moore en het gebrek aan diepgang uit angst om de kijker te vervelen (en dat ten koste gaat van de objectiviteit van het betoog) al in deze film vragen op. Verderop zal duidelijk worden dat dit probleem bij de volgende films van Moore steeds opnieuw terugkeert.

3. Nieuwe bloeiperiode vanaf de jaren negentig

3.1. Explosie in productie en bioscoopbezoek

Barsam (1973, p. 7) nam aan het begin van de jaren zeventig nog in zijn definitie op dat de documentaire over het algemeen niet de bedoeling heeft als commercieel product te dienen of vertoond te worden in grote openbare theaters. Hoewel deze uitspraak toen zeker te verdedigen viel, zoals het vorige hoofdstuk al uitwees, heeft het genre sindsdien enorme veranderingen doorgemaakt aan zowel de productie- als de consumptiezijde. De documen-taire is hot geworden.

De productie van Amerikaanse bioscoopdocumentaires is de afgelopen veertien jaar exponentieel toegenomen. Waar in 1989, het jaar van Roger & Me, nog maar drieënzestig van deze films in omloop gebracht werden, steeg dit cijfer in 1992 al tot 106. In 1998 werd de kaap van 200 documentaires overschreden en aan het eind van 2002 stond de teller zelfs op 379. Het turbulente verkiezingsjaar 2004 was goed voor een absoluut record van maar liefst 498 uitgebrachte documentaires (IMDb, 2006).

Deze stijging in de productie hangt nauw samen met de prestaties van dit soort films aan de kassa. Het financieel succes dat deze documentaires oogsten, zal namelijk bepalend zijn voor de kansen die studio’s later zullen geven aan het genre. Uit tabel 1, op de volgende pagina, blijkt dat dit succes inderdaad niet uitbleef. De ranglijst van best scorende documentaires wordt gedomineerd door films uitgebracht in 2001 of later. Verdere cijfers (Box Office Mojo, 2006b) tonen aan dat een aanzienlijk deel van deze recente documentaires een duidelijk maatschappelijk of politiek onderwerp beslaat. We kunnen dus besluiten dat de documentaire na jarenlange afwezigheid teruggekeerd is naar haar traditionele actieterrein, zowel inzake de plaats van vertoning als de behandelde thema’s.

Toch valt de manier waarop dit gebeurt nauwelijks nog te vergelijken met voorheen: het publiek aanvaardt geen betutteling meer, de camera geldt niet langer als machtsinstrument. De documentaire heeft zijn vroegere, "militante" imago van zich af moeten schudden door een meer hybride, klantgerichte vorm aan te nemen en steeds verder op te schuiven in de richting van de fictiefilm. Verhalen worden dramatisch geconstrueerd, wat de impact van de documentaire versterkt, en ook humor speelt een belangrijke rol: niet alleen om de film entertainend te houden, maar ook als wapen (De Kock, 2006).

Tabel 1. Meest bezochte documentaires in de Amerikaanse bioscopen (2006).

Bron: Box Office Mojo, 2006a.

Ook de fictiefilm put aardig wat inspiratie uit de herwonnen populariteit van de documentaire: de typische stijlkenmerken van het genre vormen de basis voor zogeheten ‘mockumentaries’ die we al kennen sinds Zelig (Allen, 1983) en This is Spinal Tap (Reiner, 1984). Het meest succesvolle voorbeeld uit de jaren negentig is zonder twijfel The Blair Witch Project (1999) van Myrick en Sanchez. Volledig vanuit ‘first person’ standpunt gefilmd met een 16mm en een Hi8 handcamera, presenteert deze horrorfilm zich als authen-tieke documentaire. Deze werkwijze miste zijn effect niet: bij de release ging een deel van het publiek ervan uit dat de getoonde gebeurtenissen echt waren (Bordwell & Thompson, 2004, p. 132). Een jaar eerder al verscheen The Last Broadcast (Avalos & Weller, 1998), een film die van dezelfde opzet gebruik maakte maar lang niet zoveel ophef veroorzaakte.

Tot slot wagen populaire fictieregisseurs zich in het licht van deze revival steeds meer aan het maken van documentaires over onderwerpen die hen persoonlijk erg interesseren. Zo trok Oliver Stone naar Palestina voor het draaien van een integer portret van Yasser Arafat. Zijn Persona Non Grata (2003) verscheen rechtstreeks op dvd. Ook Martin Scorsese, die al eerder ervaring binnen het genre had opgedaan met Italianamerican (1974) en The Last Waltz (1976), keerde in 2005 terug naar de documentaire met het meer dan drie uur durende epos No Direction Home, dat het leven en de carrière van songschrijver Bob Dylan vertelt.

3.2. Op zoek naar oorzaken

De documentaire (vanaf dit hoofdstuk zal met deze term, louter omwille van de leesbaarheid van de tekst, de politieke bioscoopdocumentaire bedoeld worden) is dus na een lange afwezigheid opnieuw een groot succes in de bioscoop. Maar welke factoren liggen er eigenlijk aan de basis van deze herwonnen populariteit? Twee belangrijke oorzaken kunnen worden aangewezen: enerzijds de toenemende interesse voor politieke thema’s bij het publiek, en anderzijds het feit dat traditionele media zoals kranten en televisie niet meer tegemoet komen aan de vraag naar meer duiding.

Zoals gezien is de documentaire doorheen de geschiedenis op verschillende momenten het middel bij uitstek geweest voor progressieve groeperingen om sociale problemen of wantoestanden aan te kaarten. Ook de afgelopen jaren hebben de gebeurtenissen in de wereldactualiteit geleid tot een trend naar meer engagement in de maatschappij, en verschillende filmmakers zien voor zichzelf een belangrijke taak weggelegd in het voeden van dit engagement (Netwerk, 09.09.2004). Volgens Michael Moore (2002) is het niet onbelangrijk dat deze films in de eerste plaats in de bioscoop vertoond worden. Televisie is namelijk een passief medium, maar wanneer kijkers massaal naar de zalen trekken geldt dit al als eerste teken van betrokkenheid. Waarschijnlijk zullen ze achteraf dan ook meer geneigd zijn om actie te ondernemen.

De verkiezing van George W. Bush in 2000, de aanslagen op het World Trade Center en de daarop volgende ‘war on terror’, de invasies in Afhanistan en Irak en de steeds hoger oplaaiende spanningen tussen het Westen en de Islamwereld zijn dan ook onderwerpen die we regelmatig zien opduiken in de Amerikaanse documentaires uit deze periode. Ook de felbe-wogen verkiezingsstrijd tussen Bush en zijn democratische tegenkandidaat John Kerry werd grotendeels uitgevochten in de bioscoopzalen.

Uit een enquête die Moore aanhaalde op een persconferentie over het succes van Bowling for Columbine blijkt dat meer dan de helft van zijn publiek nooit eerder een documentaire in de bioscoop bezocht had. De massale belangstelling voor de film zou te wijten zijn aan het aan het onderwerp, dat inspeelt op de heersende ontevredenheid van (een deel van) de Amerikanen met hun president en diens beleid. Dat deze evolutie zich niet beperkt tot de filmzalen werd eerder al duidelijk bij het verschijnen van Stupid White Men, Moores politiek boek uit 2001 dat tegen iedere verwachting in een wereldwijde bestseller werd (Moore, 2001).

Hoewel de vraag bij het publiek naar meer informatie over politieke onderwerpen stijgt, schort er één en ander aan de aanbodzijde. Volgens voormalig Vlaams filmintendant Lucas Vander Taelen heeft de kijker de afgelopen jaren steeds meer honger gekregen naar de stevigere kost waarvoor ze bij de traditionele media niet meer terecht kunnen. Het aanbod van de televisiezenders is sterk vervlakt, en legt zo’n grote klemtoon op lifestyle en entertainment dat er geen plaats meer overblijft om de actualiteit diepgaand te analyseren en oorzaken en structuren bloot te leggen. Kijkers die hiernaar op zoek zijn, vinden hun gading echter wel binnen deze nieuwe generatie documentaires (Joos & Verhoeven, 07.08.2004). Een voorbeeld van deze vervlakking van de Amerikaanse televisie is merkbaar bij de berichtgeving over de genocide in het Soedanese Darfur in 2004: een inhoudsanalyse bracht aan het licht dat de journaals maar liefst vijftig keer meer aandacht besteedden aan het pedofilieproces tegen Michael Jackson, en zelfs twaalf keer meer aan het liefdesleven van steracteur Tom Cruise dan aan de 400.000 doden in Centraal-Afrika (Lobe, 2005).

Kritiek op de traditionele media is trouwens een regelmatig terugkerend thema binnen de Amerikaanse documentaire: in Bowling for Columbine wordt de angstcultus gecreëerd door de media aangeduid als voornaamste oorzaak van het geweld in de Amerikaanse samenleving. Control Room (Noujaim, 2004) gaat iets subtieler te werk en vergelijkt de verslaggeving van de oorlog in Irak door Amerikaanse journalisten met die van het netwerk Al-Jazeera, door een tijdlang met beide ploegen mee te draaien. Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism (Greenwald, 2004), tenslotte, formuleert een scherpe aanklacht tegen het Fox News Network, één van de grootste nieuwszenders van de V.S., en stelt het gebrek aan objectiviteit van dit conservatieve kanaal aan de kaak. Bij de analyse van deze film in het tweede deel van de verhandeling zal nog verder worden ingegaan op de kritiek die de Amerikaanse media de laatste jaren te verduren krijgen.

3.3. Opmerkelijke documentaires

Een selectie maken uit de ellenlange lijst van politieke documentaires die de Verenigde Staten sinds de jaren negentig voortbrachten is niet eenvoudig. Het beperkte overzicht dat hier volgt bestaat dan ook voornamelijk uit films die meer dan gemiddeld presteerden aan de box office, of een belangrijke filmprijs wist te behalen.

Sinds Primary weten documentairemakers dat een verkiezingsstrijd zich perfect leent als basis voor een sterke film. In 1992 volgde Pennebaker, die dertig jaar eerder nog deel uitmaakte van Drews team, samen met Hegedus de voorbereiding van Clinton op de presidentsverkiezingen. The War Room (1993) werd een portret van James Carville en George Stephanopoulos, de twee leidende krachten achter de hectische campagne van de Democraten. Volledig volgens de principes van de direct cinema schetsen de makers een heel sereen en emotioneel beeld van een gedreven team, een beeld dat als dag en nacht verschilt van het imago dat deze mannen ophouden voor de nieuwscamera’s (Lankford, 1999). De producer van The War Room draaide in 1996 zelf een gelijkaardige film: A Perfect Candidate (Cutler & Van Taylor) verslaat de strijd tussen Oliver North en Charles Robb om de senaatszetel voor de staat Virginia. Ook hier wordt vooral de menselijke zijde van de twee controversiële kandidaten belicht, al is er ook aandacht voor de meer cynische kant van de politiek (Brenegar & Rostyak, 1997). In 2006 wist Street Fight van Marshall Curry (2005), waarin de strijd om het burgemeesterschap van Newark centraal staat, een nominatie voor een Oscar in de wacht te slepen.

Ook ophefmakende gebeurtenissen of crisissen binnen de landelijke politiek zijn een geliefd onderwerp bij documentairemakers. In Waco: Rules of Engagement (1997) ging William Gazecki op zoek naar de ware toedracht achter wat zich in 1993 voltrok in Waco, Texas. Wekenlang had de FBI een gebouwencomplex belegerd waarin een sekte, geleid door goeroe David Korech, zich had verschanst met een arsenaal aan wapens en munitie. Tijdens het hierop volgende gevecht ontstond een brand waaraan slechts negen van de vijfentachtig sekteleden wisten te ontsnappen. De schuld voor deze ramp ligt volgens de FBI bij de sekteleden zelf, tegenstanders beschuldigen de agenten van excessief geweld. Scottsboro: An American Tragedy (Anker & Goodman, 2000) bracht de beruchte Scottsboro Boys-rechtzaak weer onder de aandacht. In 1931 werden in het racistische Alabama negen zwarte mannen gearresteerd en in eerste instantie ter dood veroordeeld voor de verkrachting van twee vrouwen, hoewel al het bewijs-materiaal in hun voordeel pleitte. Deze rechtzaak plaatste het Noorden en het Zuiden in de jaren dertig opnieuw lijnrecht tegenover elkaar en was de aanleiding voor het oprichten van de Civil Rights Movement (Public Broadcasting Service, 2000). The Weather Underground (Green & Siegel) speelde in 2002 in op de ‘war on terror’ waar de V.S. in verwikkeld waren, door het verhaal te vertellen van een terroristische groepering uit eigen land. Onder de naam ‘The Weathermen’ pleegden enkele jonge radicalen in de jaren zeventig bomaanslagen, onder andere op het Capitool, uit protest tegen de oorlog in Vietnam en het racisme in de Amerikaanse maatschappij. De makers spreken met voormalige leden over hun idealen en over hoe ver protest mag gaan, maar geven ook scherpe kritiek naar de FBI, die ook hier haar boekje te buiten ging in het bestrijden van de groepering. De strijd van voormalig presidentskandidaat Al Gore om de 'global warming'-problematiek op de politieke agenda te krijgen werd gevolgd in An Inconvenient Truth (Guggenheim, 2006). Hoewel er algemeen wordt vanuit gegaan dat het broeikaseffect de Amerikanen niet kan boeien, leverde deze film toch een recordbedrag op. Met een recette van maar liefst negentien miljoen dollar kan deze in Europa voorlopig nog onbekende film zich zelfs meten met Michael Moores Bowling for Columbine (2002).

Naast deze binnenlandse problemen spelen heel wat documentaires in op de toenemende kritiek op het buitenlands beleid van de Verenigde Staten. De meest frappante hieronder is The Fog of War (2003) van Errol Morris. Aan de hand van een urenlang, diepgravend interview met Robert McNamara, voormalig Minister van Defensie en de voornaamste architect van de Vietnamoorlog, wordt twintig jaar Amerikaanse politieke geschiedenis doorlopen. Op een genuanceerde manier verdedigt de nu 85-jarige man zijn daden, maar hij geeft ook toe reusachtige fouten te hebben gemaakt. The Fog of War won de Oscar voor beste documentaire in 2003. Een jaar eerder verscheen Andrew Jareckis The Trials of Henry Kissinger (2002). Analoog aan de werkwijze in The Fog of War worden de oorlogsmisdaden van Henry Kissinger in Cambodia, Chili en Indonesië onderzocht. Kissinger kan zich in deze film echter enkel verdedigen op archiefbeelden, waardoor er veel meer macht bij de filmmaker komt te liggen. In 2005 bracht diezelfde Jarecki Why We Fight uit, een documentaire die zijn titel leent bij de succesvolle filmreeks van Frank Capra in de Tweede Wereldoorlog. In deze film probeert de maker een antwoord te vinden op de vragen die hij zich stelt bij het buitenlands beleid en de militaire suprematie van zijn thuisland. Deze erg succesvolle anti-oorlogsdocumentaire is opgebouwd rond uitspraken van Dwight Eisenhower, die na de oorlog nog waarschuwde voor militaire uitwassen, en interviews met diens zoon en kleindochter. Het meest negatieve beeld van het Amerikaanse beleid valt te zien in Oscarwinnaar The Panama Deception (Trent, 1992), een documentaire over de misstappen van de regering en het leger bij de V.S.-invasie in Panama in 1989. In hun pogingen om drugsbaron en dictator Noriega af te zetten en een democratie te installeren werd excessief geweld gebruikt en vielen duizenden doden, die verborgen werden gehouden voor het publiek. The Panama Deception gaat op zoek naar de oorzaken van deze wereldwijd afgekeurde actie en veroordeelt het eenzijdige beeld dat de Amerikaanse media van de invasie ophingen. In vergelijking met de meer recente producties valt het op dat deze documentaire uit 1992 nog meer vormelijke gelijkenissen vertoont met een televisiereportage dan met een speelfilm. De makers besteedden wel veel aandacht aan de distributie: de film draaide in meer dan zestig steden en de vertoningen werden steevast gevolgd door een discussie met het publiek (Ryan, 1993).

Ondanks de complexiteit van het Palestijns-Israëlisch conflict, zijn er toch twee documentaires in geslaagd om deze materie aantrekkelijk te maken voor het grote doek. One Day in September (Macdonald, 1999) keert terug naar de Olympische Spelen van Munchen in 1972, waar de gijzeling van Israëlische atleten door Palestijnse terroristen een fatale afloop kende. Interviews met nabestaanden en een overlevende terrorist worden afgewisseld met origineel beelmateriaal om de kijker langs de tragische ge-beurtenissen te leiden. Ook is er speciale aandacht voor het  amateuristische optreden van de politiediensten, die niet in staat waren het drama te voorkomen. In 2006 kwam deze documentaire weer onder de aandacht door de release van Steven Spielbergs Munich, een fictiefilm die zich situeert in de nasleep van deze gijzeling. Promises (Goldberg, Shapiro & Bolado, 2001) bekijkt de huidige situatie in Jeruzalem vanuit een origineel perspectief: gedurende drie jaar volgden de makers Joodse en Palestijnse kinderen uit zowel gematigde als radicale gezinnen, om te tonen hoe de omgeving waarin ze opgroeien zelfs op jonge leeftijd al invloed heeft op hun ideeën en gedrag.

De documentaires die kritiek leveren op de traditionele media werden eerder in deze verhandeling al aangehaald. Bowling for Columbine (Moore, 2002) ging op zoek naar de oorzaken van al het wapengeweld in de Verenigde Staten. De vrije wapenverkoop en de angstcultus die door regering en media in stand gehouden wordt, komen zwaar onder vuur te liggen. Naast het winnen van de Oscar voor beste documentaire in 2002 viel de film ook in de prijzen op het festival van Cannes en het IDFA, en werd hij door de internationale organisatie van documentairemakers uitgeroepen tot beste documentaire aller tijden (“Bowling for Columbine beste documentaire aller tijden”, 16.12.2002). Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism en Uncovered: the War on Iraq, het tweeluik van Robert Greenwald uit 2004, vallen vooral op door de unieke wijze van distributie. De films werden gemaakt met een klein budget (wat duidelijk merkbaar is aan de vormgeving) en in eerste instantie uitgebracht op dvd. Het gevoelige onderwerp en razendsnelle mond-tot-mond reclame op het internet zorgden echter voor massale verkoopscijfers, waardoor de distributeur besloot deze prenten alsnog in de bioscoop te vertonen (van Bergeijk, 2004).

Tijdens de presidentsverkiezingen van 2004 werd de documentaire aan beide zijden ingezet als campagnemiddel. Michael Moore gaf de aftrap voor deze strijd met zijn Fahrenheit 9/11 (2004), waarin hij president Bush en het beleid van de regering met de grond gelijk maakt. De film werd, mede door een overwinning tijdens het festival van Cannes, een wereldwijd succes en verpulverde alle records binnen het genre. In het spoor van Fahrenheit 9/11 volgde nog een hele reeks anti-Bush documentaires, waaronder zich echter maar weinig uitschieters bevinden. Going Upriver: the Long War of John Kerry (Butler, 2004) probeerde dan weer een positief beeld te creëren van Bush’ Democratische tegenkandidaat John Kerry. Een eenzijdige biografie belicht Kerry’s prestaties tijdens zijn legertijd in Vietnam en de inzet die hij achteraf toonde binnen de vredesbeweging. De aanhangers van Bush reageerden met Celsius 41.11: The Temperature at Which the Brain Begins to Die (2004), waarin Edward Knoblock alle stellingen uit Fahrenheit 9/11 op weinig subtiele wijze probeert te weerleggen, en het meer neutrale Michael Moore Hates America (Wilson, 2004), een satire op Moores films waarin de regisseur vergeefse pogingen onderneemt om een interview met zijn meer bekende collega te regelen.

Het laatste grote onderwerp binnen deze lichting documentaires is de kritiek op de houding van multinationale ondernemingen en de toenemende globalisering van de economie. Deze thema’s werden aan het begin van deze eeuw onder de aandacht van het grote publiek gebracht door de bestseller No Logo van Naomi Klein. In The Big One (Moore, 1997) trekt Michael Moore door de Verenigde Staten om zijn eerste boek te promoten. Onderweg komt hij in contact met de problemen van werknemers allerhande: grote ondernemingen verplaatsen uit winstbejag hun productie naar het buitenland, waardoor steeds meer Amerikanen zonder werk komen te zitten. Het hoogtepunt van de film is een gesprek met Nike-baas Phil Knight over zijn fabrieken in Indonesië, waar kinderarbeid nog steeds toegelaten is. Moore wordt verweten in deze film weinig diepgang aan de dag te leggen (Takken, 01.12.1998), maar behaalt wel resultaten: in het jaar na de release van The Big One voerde Nike een minimumleeftijd van achttien jaar in voor haar Indonesische werkkrachten (Moore, 1998). Mikpunt van spot in The Yes Men (Ollman, Price & Smith, 2003) is de World Trade Organisation. Wanneer de makers van een persiflage op de WTO website voor échte woordvoerders van de organisatie worden aangenomen, stromen de uitnodigingen om gastlezingen te komen geven van overal ter wereld binnen. Op de ironische voorstellen die de twee doen komt geen enkel protest, waardoor langzamer-hand de ware aard van de WTO naar boven komt. China Blue (Peled, 2005) geeft een ‘inside’ beeld van de werk- en leefomstandigheden in China, waar arbeiders zeven dagen per week tegen een hongerloon kleding maken voor het Westen. Opvallend is dat deze film helemaal tot stand is kunnen komen zonder toestemming van de plaatselijke autoriteiten. De makers hebben als doel consumenten even stil te laten staan over waar hun kleding vandaan komt (Moorman, 16.11.2005). Tot slot legt Enron: the Smartest Guys in the Room (Gibney, 2005) het verhaal bloot achter één van de grootste schandalen die de Amerikaanse bedrijfswereld tot nu toe heeft gekend. De managers van het topbedrijf Enron verrijkten zichzelf met in totaal meer dan een miljard dollar, en stuurden het bedrijf recht naar het faillissement waardoor 20.000 werknemers hun baan verloren. Als in een thriller ontrafelt deze documentaire alle gebeurtenissen die tot het drama hebben geleid, en toont Gibney hoe verstrekkend de fraude in het bedrijf eigenlijk was.

DEEL II: CASE STUDIES

1. Bowling for Columbine (2002)

1.1. Productiegeschiedenis: groots opgezette documentaire

1.1.1. De regisseur: Michael Moore

Michael Moore werd op 23 april 1954 geboren in Flint, Michigan, de stad waar hij ook het grootste gedeelte van zijn leven doorbracht. Toen al snel bleek dat hij niet zou gedijen aan de universiteit begon Moore zijn eigen onafhankelijke krant, The Flint Voice, waar hij zich tien jaar lang op toelegde. In 1986 verhuisde hij naar San Fransisco voor een job als redacteur bij het tijdschrift Mother Jones, maar al na een paar maanden werd hij daar ontslagen. Moore daagde het tijdschrift voor de rechter en haalde zijn gelijk. Met de toegewezen schadevergoeding en geld dat hij bij elkaar schraapte door het organiseren van bingoavonden, financierde hij zijn eerste film: een documentaire over de massale ontslagen bij de fabriek van General Motors in zijn thuisstad. Roger & Me werd een onmiddellijk succes (Chittle, 2004; Collins, 2002).

De plotse nationale bekendheid opende heel wat deuren voor Moore in de jaren die hierop volgden. Met TV Nation en The Awful Truth maakte hij twee succesvolle tv-series, hij draaide de jammerlijk geflopte fictiefilm Canadian Bacon (1995) en publiceerde enkele politieke boeken (van der Burg, 2002). De promotietour van het boek Downsize This! gaf de aanleiding voor Moores volgende documentaire, The Big One (1997). Bowling for Columbine uit 2002, waarin de regisseur een antwoord probeert te vinden op de vraag waarom Amerikanen zo bezeten zijn van geweld, werd één van de weinige documentaires die het grote publiek wisten te bereiken. De film behaalde internationale faam, won een Oscar in 2002 en werd door collega- documentairemakers uitgeroepen tot beste documentaire aller tijden.

In 2004 zou Moore dit succes nog weten te overtreffen met zijn controversiële anti-Bush pamflet Fahrenheit 9/11. Voor- en tegenstanders gebruikten argumenten uit de film als wapen in de strijd tussen George W. Bush en John Kerry om het presidentschap. Nooit eerder werd een documentaire zo talrijk bekeken in de bioscoop, in de Verenigde Staten noch internationaal. Aan het einde van 2006 zou Moores volgende project moeten uitkomen: in Sicko neemt de regisseur het gebrekkige gezondheidzorg-systeem van de V.S. onder de loep (Collins, 2002).

1.1.2. De studio: United Artists

United Artists werd in 1919 opgericht door de filmlegendes Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks en D.W. Griffith. Zij streefden naar een studio die de artistieke waarden van de filmindustrie zou beschermen, onder andere door hun filmmakers creatieve vrijheid en auto-nomie te beloven. In 1981 werd United Artists overgenomen door M.G.M., maar de studio behield haar aloude filosofie (United Artists, 2006). Deze werkwijze is natuurlijk ideaal voor eigenzinnige éénmansprojecten zoals die van Michael Moore, waarbij het vóór het draaien niet altijd even duidelijk is welke richting de film uiteindelijk op zal gaan.

De financiering van Bowling for Columbine bleek geen enkel probleem. Moore had al een degelijke reputatie opgebouwd met zijn vorige docu-mentaires en televisiewerk, zodat het hem naar eigen zeggen maar dertig seconden tijd kostte om het beoogde budget los te krijgen van zijn Canadese geldschieters (Collins, 2002). Hoe eenvoudig het systeem in elkaar zit had de regisseur al gemerkt toen hij begon met zijn tv-reeks The Awful Truth: voor de televisiebonzen is het alleen belangrijk hoeveel een programma opbrengt. Zolang er miljoenen mensen zijn die denken zoals Moore, valt er grof geld te verdienen aan een serie van zijn hand en zal hij de mogelijkheid blijven krijgen om deze te maken (Everaerts, 2003).

1.1.3. Het productieproces

Wanneer Michael Moore aan een documentaire begint, heeft hij nooit een duidelijk beeld voor ogen van waar hij naartoe wil of wat hij wil vertellen. Hij laat zich leiden, soms zelfs verrassen, door wat op hem afkomt tijdens het filmen (Benamon, 2002). Het uitgangspunt voor Bowling for Columbine was het drama dat zich op 20 april 1999 voltrok op de Columbine High School in Littleton, Colorado. Twee studenten, Eric Harris en Dylan Klebold, openden het vuur op hun medeleerlingen en leerkrachten en pleegden nadien zelfmoord. In totaal kwamen vijftien mensen om en vielen er drieëntwintig gewonden. De Columbine schietpartij werd een begrip over de hele wereld, maar was zeker geen alleenstaand geval. Moore vraagt zich af hoe het komt dat deze mentaliteit van wapengeweld zo typisch lijkt voor de Amerikaanse samenleving (Everaerts, 2003). Tijdens zijn onderzoek merkt hij dat de aanvankelijke hypothese niet opgaat en de algemene aanwezigheid van vuurwapens niet de oorzaak kan zijn voor het agressieve gedrag van zijn landgenoten. Zichtbaar in de war gebracht, moet de filmmaker tijdens het draaien zelf nog op zoek naar een alternatieve verklaring. Dit is de reden waarom de aandacht halverwege de film wordt verlegd naar het constante angstgevoel dat door de media en de regering in stand wordt gehouden. Deze manier van films maken laat het prijskaartje sterk oplopen en is niet altijd naar de zin van de producers, maar dat is het volgens Moore wel waard: het levert een film op die stukken boeiender is dan een documentaire die de kijker op een voorspelbare manier van A naar B brengt (Collins, 2002).

Uiteindelijk werd er voor deze twee uur durende documentaire maar liefst 200 uur aan materiaal gefilmd en nog eens 200 uur aan archiefbeelden doorzocht. Het hele productieproces nam drie jaar tijd in beslag (Collins, 2002). Het moeilijkste voor Moore is het vinden van geschikte medewerkers: hij is constant op zoek naar mensen die zowel grappig als politiek bewust zijn (Everaerts, 2003). De reden hiervoor is dat de film ondanks het onderwerp in de eerste plaats entertainend moet blijven en het publiek twee aangename uren moet bezorgen. Toeschouwers komen naar de bioscoop om zich te ontspannen, niet om onderwezen te worden (Benamon, 2002). Volgens Moore is dit de fout geweest van politieke documentaires in het verleden: de Amerikaanse bevolking is veel progressiever dan hun leiders, maar geëngageerde filmmakers hebben hun publiek nooit kunnen bereiken door hun gebrek aan humor (Everaerts, 2003).

Bij de productie van een film waarvan bij voorbaat al vaststaat dat hij enige controverse zal uitlokken, is het belangrijk dat iedere aangehaalde stelling klopt. Zeker wanneer machtige organisaties zoals de National Rifle Association worden aangevallen in de film, kan de studio het zich niet veroorloven een rechtzaak te verliezen. Daarom telde de ploeg achter Bowling for Columbine twee teams van advocaten en drie teams van onder-zoekers die elk feit uitvoerig screenden (Moore, 2003). De enige schadeclaim tegen de documentaire werd ingediend door de in de film opgevoerde James Nichols, de broer van Terry Nichols die in 1995 samen met Timothy McVeigh een bomaanslag pleegde op een overheidsgebouw in Oklahoma City. In de film vertelt Moore dat beide broers oefenbommen fabriceerden op hun boerderij in Michigan. Nichols deed deze uitspraak af als verzonnen, maar de rechter oordeelde er anders over. De feiten bleken te kloppen. (“Schadeclaim tegen Michael Moore verworpen”, 18.07.2005)

1.1.4. Maatschappelijke context

Bowling for Columbine leert ons dat in de Verenigde Staten jaarlijks meer dan 11.000 mensen omkomen door toedoen van een vuurwapen. De rechtstreekse aanleiding voor het maken van de documentaire was, zoals eerder al gezegd, de schietpartij op een school in Littleton in 1999. Tussen dit voorval en de release van de film deden er zich nog zes gelijkaardige drama’s voor. De jongste dader was amper zes jaar oud (“Schietpartijen op scholen, 23.05.2005). Ook zijn verhaal werd opgenomen in Bowling for Columbine.

Tijdens het draaien bereikte het geweld in Amerika een onverwacht hoogtepunt wanneer op 11 september 2001 de twee torens van het New Yorkse World Trade Center neergehaald werden bij een terroristische aanslag, en de Verenigde Staten hierop reageerden met de militaire invasie van Afghanistan. Deze gebeurtenissen waren voor Moore het teken dat hij op het goede spoor zat met zijn film over de traditie van geweld in Amerika. Volgens hem hebben de V.S. zelf de voorwaarden voor de aanslagen gecreëerd door hun agressieve buitenlandse beleid. Geweld lokt alleen maar meer geweld uit (Benamon, 2002).

De documentaire werd uitgebracht in een klimaat van intense politieke polarisatie (Scott, 16.10.2002). Het volk was verdeeld in voor- en tegen-standers van president Bush en zijn nog steeds voortdurende ‘war on terror’, en ook in het binnenland bleef het wapengeweld voortduren. Zo hield in 2002 een sluipschutter de hele stad Washington wekenlang in de ban door in Washington op klaarlichte dag willekeurige voorbijgangers te beschieten. Hij maakte tien dodelijke slachtoffers (Van Dorsselaer, 25.11.2003).

1.2. Receptie: een controversiële recordhouder

1.2.1. Inkomsten

De totale recette voor Bowling for Columbine bedroeg 58 miljoen dollar, waarvan 21,5 miljoen werd opgehaald in bioscopen in de Verenigde Staten. Een gigantisch succes voor een film gemaakt met een budget dat geschat wordt op vier miljoen dollar, wat voor een documentaire al uitzonderlijk hoog ligt (Box Office Mojo, 2006b). Hierdoor beslaat Bowling for Columbine vandaag nog steeds de derde plaats in de lijst van meest bezochte documentaires, na Moores eigen Fahrenheit 9/11 en March of the Penguins van Jacquet uit 2005.

De documentaire werd gepresenteerd op het festival van Cannes in 2002, hoewel Moore zijn film niet had opgegeven voor deelname aan de competitie. De organisatie van het festival was zo onder de indruk van de documentaire dat ze de maker zelf verzocht om Bowling for Columbine daar in première te laten gaan (Benamon, 2002). Dit bleek geen slechte zet: na de vertoning kreeg Moore een staande ovatie die naar eigen zeggen een kwartier aanhield (Collins, 2002).

De goede ontvangst bij het publiek (ook op het IDFA werd de publieksprijs in de wacht gesleept) en de daaropvolgende mond-tot-mond reclame zou enorm belangrijk blijken voor Bowling for Columbine. De mainstream media in de Verenigde Staten besteedden weinig tot geen aandacht aan het succes van de controversiële film, waarin ze het ook zelf zwaar te verduren krijgen. Net zoals Moore dit eerder al zag gebeuren bij zijn boeken, werd ook nu de grote verkoop bijna volledig genegeerd in praatprogramma’s of recensies in de grote kranten (Collins, 2002). Hier ziet de regisseur de voordelen in van het feit dat de film in een groot land als de Verenigde Staten is uitgekomen: hij hoeft zijn subversieve toon niet te matigen om toch een groot publiek aan te trekken. Zelfs al zijn er 260 miljoen mensen die de film haten of doodzwijgen, dan nog blijft er een potentieel publiek van 20 miljoen Amerikanen over (Collins, 2002).

In 2003 won Bowling for Columbine de Oscar voor beste documentaire van het jaar voordien. In zijn overwinningsspeech trok Moore stevig van leer tegen president Bush, die niet lang voordien het bevel had gegeven om na Afghanistan ook Irak binnen te vallen in het kader van zijn oorlog tegen terreur. Het publiek reageerde, net zoals op zijn films, erg verdeeld: uit de zaal weerklonk zowel applaus als boegeroep.

1.2.2. Receptie in de media

Bowling for Columbine is in de eerste plaats een documentaire die een plezier is om naar te kijken, die slim is opgebouwd en de kijker makkelijk twee uur lang weet te boeien. Dit zien we ook terugkomen in de meeste recensies van de film. Everaerts (2003) heeft het over de typische stijl van Michael Moore, die gekenmerkt wordt door de humor en “een fantastisch beeldarchief in zijn hoofd waar hij boeiend contrasterende montages mee maakt”. De film lijkt van de hak op de tak te springen, maar het is net deze zoektocht vol onzekerheid, verrassende wendingen en nieuwe uitdagingen die de film zo boeiend maakt. Dit wordt bevestigd door Ronson (2002), die Moore een schitterend polemist noemt en hem zelfs omschrijft als een “Chomsky with gags”. Ook hier wordt de manier geprezen waarop de film een collage weet te maken van kitscherige archiefbeelden en een liberaal discours. Wel stoort Ronson zich aan het ‘faux-naif’ dat volgens hem veel te frequent wordt aangewend door moderne documentairemakers.

Op de manier waarop Moore inhoudelijk omgaat met zijn onderwerp komt al wat meer kritiek. Ronson haalt het voorbeeld aan van de Michigan Militia, de paramilitaire organisatie die in de film met behulp van enkele makkelijke grappen wordt afgedaan als een vereniging van wapengekken die het recht in eigen handen willen nemen. Moore blijft echter te zeer aan de oppervlakte: door in enkele regels uit te leggen in welke context de militie werd opgericht, maakt Ronson het scepticisme van de vereniging tegenover de overheid die haar burgers moet beschermen al een stuk begrijpelijker.

Het is voor Moore soms moeilijk om het evenwicht vinden tussen de complexiteit van de behandelde materie en zijn natuurlijke drang om het publiek te behagen. Hierdoor gaat hij verderop in de film ook te snel over tot het uitsluiten van zijn aanvankelijke hypothesen, bijvoorbeeld wanneer hij stelt dat armoede het vele geweld niet kan verklaren. Dat de werkloosheidsgraad in Canada hoger ligt dan in de Verenigde Staten betekent nog niet dat Moores noorderburen in armoede leven, omdat Canada de verzorgingsstaat kent. Ook de relevantie van één van de meest opvallende momenten in de film wordt in vraag gesteld: de aangrijpende montage van misstappen in het buitenlands beleid van de V.S. op de tonen van Louis Armstrongs “What a Wonderful World”, is eerder bedoeld om te provoceren dan als onderdeel van een argumentatie (Scott, 16.10.2002).

Deze weinig subtiele aanpak komt tot zijn hoogtepunt aan het einde van de film, wanneer Moore op bezoek gaat bij Charlton Heston, om de ex-acteur en voorzitter van de N.R.A. te confronteren met de foto van een zesjarig slachtoffer van een vuurwapen. Deze opzet, die eerder al gebruikt werd in Roger & Me en The Big One, wordt deze keer algemeen als ongepast bevonden. De demonisering van de N.R.A. zou een onbevredigend einde zijn voor een voor de rest briljante documentaire (Ronson, 2002). Scott (16.10.2002) noemt het zoeken naar een zondebok wel goed voor het dramatische aspect van de film, maar een belabberde manier om aan politiek te doen. Moore wordt beschuldigd van effectenjagerij (De Foer, 13.11.2002), te veel pretentie en een overdreven drang om zijn geïnterviewden voor schut te willen zetten (Everaerts, 2003). Aan de andere kant siert het de regisseur wel dat zijn film ook heel wat momenten kent waarop zelfs hij geen raad meer weet en zich zichtbaar ongemakkelijk voelt door de verhalen die mensen hem vertellen (Scott, 16.10.2002).

Deze populaire aanpak zorgt ervoor dat Moore vaak kritiek krijgt op zijn objectiviteit. Een klacht die niet echt gegrond is, aangezien Bowling for Columbine zeker niet de bedoeling heeft om objectief te zijn. De film moet eerder beschouwd worden als een opiniestuk, als een aanklacht van de maker op wat er volgens hem verkeerd loopt in de samenleving. Moore bevestigt dit zelf. Hij zegt documentaires met een mening te maken en voegt hieraan toe: “ik wil het niet iedereen naar de zin maken. Ik vertel ronduit wat ik geloof en de kijker moet dan maar zien wat hij of zij ervan vindt. Dat is uniek in de Amerikaanse media omdat iedereen altijd zijn uiterste best doet om objectief te zijn. Niemand heeft een mening.” (Everaerts, 2003).

Dupont (21.05.02) heeft dit begrepen, en stelt duidelijk dat Moore geen pretentie heeft om onbevoordeeld te zijn. Hij juicht de zeer inventieve aanpak van de maker toe, net zoals de bloedirritante manier waarop die zich in zijn tegenstanders vastbijt, maar vindt toch dat Moore soms iets te onrechtvaardig wordt in zijn guerrilla-aanpak. Hoe het ook zij, Moores documentaires hebben al tot bewonderenswaardige resultaten geleid: na Roger & Me beloofde General Motors gedurende vier jaar geen fabrieken meer te sluiten, Nike stopte door toedoen van The Big One met de tewerk-stelling van kinderen in Indonesië en Bowling for Columbine zorgde ervoor dat supermarktketen Wal-Mart geen munitie voor vuurwapens meer verkoopt. Moore gebruikt de camera als wapen om zijn doel te bereiken (Benamon, 2002).

De juistheid van de in de film aangehaalde feiten wordt in twijfel getrokken door David T. Hardy (2003), die onder de naam “Moore Exposed” een hele website besteedt aan het weerleggen van uitspraken uit Bowling for Columbine en Fahrenheit 9/11. Het merendeel van deze aantijgingen komt voort uit het verschil in politieke mening tussen de twee mannen of hebben betrekking op ongepaste suggesties die Moore zou maken, maar enkele claims gaan verder dan dat. Zo vermoedt Hardy dat de openingssequentie in een Amerikaanse bank, waar een wapen kado wordt gegeven bij het openen van een rekening, in scène is gezet omdat de regisseur als inwoner van New York City geen wapen zou kunnen kopen in de staat Michigan. Moore ontkent dit: de enige manipulatie van zijn kant was een telefoontje naar de bank waarin hij vooraf om toestemming vraagt om een camera mee te brengen. De beelden uit de bank die de film niet hebben gehaald, zijn te bekijken op de website van de regisseur (Moore, 2003).

Ook de manier waarop Moore het aantal slachtoffers van wapengeweld tussen verschillende landen vergelijkt, wordt bekritiseerd. Hardy heeft gelijk wanneer hij het onterecht vindt dat niet alle aangehaalde cijfers uit hetzelfde jaar komen, maar gaat te ver in zijn kritiek wanneer hij het hoge cijfer van de V.S. wil rechtvaardigen door te zeggen dat vuurwapens maar verant-woordelijk zijn voor 0,4% van de sterfgevallen in Amerika, of dat geweld door de politie of uit zelfverdediging niet mag meegerekend worden. Moore pareert deze aanval op zijn film door zijn bronnen bekend te maken: alle cijfers komen rechtstreeks van overheidsinstanties van de landen in kwestie (Moore, 2003).

Het grootste deel van Hardy’s betoog gaat over de manier waarop Charlton Heston in de film wordt voorgesteld. Niet alleen zou Moore de publieke toespraken van de N.R.A.-voorzitter hebben verknipt om hem in een slecht daglicht te plaatsen, hij zou de kijker ook bewust hebben willen misleiden door het citaat “from my cold, dead hands”, door Heston uitgesproken in een heel andere context, steeds opnieuw voor deze speeches te monteren. Zowel Hardy als Moore zetten de volledige tekst van de toespraken op hun website, de ‘manipulatie’ is ook hier weer een kwestie van interpretatie. De uitspraak “from my cold, dead hands” is volgens Moore slechts een manier om het personage Charlton Heston te introduceren in de film (Moore, 2003). Aangezien de uitspraak steeds terugkeert en het voor de kijker duidelijk is dat deze niet afkomstig is uit dezelfde context als de rest van de toespraak (al was het maar door het verschil in Hestons kledij), is er geen reden om aan deze weerlegging van de maker te twijfelen. Van stemmingmakerij kan Moore makkelijk beschuldigd worden, maar misleidend is zijn werkwijze niet.

1.3. Vorm- en inhoudsanalyse: populair of populisme?

1.3.1. Verhaal

Bowling for Columbine wordt af en toe verweten van de hak op de tak te springen, vooral omdat er geen gebruik wordt gemaakt van een alwetende commentator die de kijker bij de hand neemt, zoals dit in veel traditionele documentaires het geval is. In feite werkt de film langzaam maar zeker toe naar een conclusie die zich spontaan ontwikkelt (Everaerts, 2003) Maar op welke manier heeft Moore deze ontwikkeling dan tot stand weten te brengen?

Op het meest algemene niveau zien we dat Bowling for Columbine vasthoudt aan wat wordt beschouwd als de klassieke opbouw van de documentaire. De film bestaat uit een inleiding, de uiteenzetting van het probleem (de vraag naar het waarom van het vele geweld in de Amerikaanse maatschappij), een mogelijke oplossing en de afronding van het verhaal. Op deze basisstructuur heeft Moore wel zijn eigen variaties. Zo wordt het antwoord niet meteen aangereikt: de regisseur gaat zelf als “character in the story” op zoek naar mogelijke verklaringen en moet daarbij, naar analogie met de ontwikkeling van een klassieke Hollywoodfilm, verschillende obstakels overwinnen. De kijker ontdekt de oplossing dus samen met de regisseur, die zich afwisselend in en buiten beeld bevindt. Het doel van de film is duidelijk het publiek te motiveren om zelf iets te ondernemen tegen het vele wapengeweld in de samenleving. Deze motivatie gebeurt zowel via retorische argumentatie als een beroep op de emoties van de kijker, waardoor de vorm van Bowling for Columbine het best aansluit bij Bordwell en Thompsons retorische documentaire (2004, pp. 132-146).

De opbouw van de retorische argumentatie in de documentaire gebeurt langs zowel artificiële als niet-artificiële weg (Hesling, 1988). Onder die laatste vorm verstaan we de getuigenissen van familieleden of experts die hun visie op de problematiek verwoorden en het feitenmateriaal dat Moore aandraagt, zoals het aantal vuurwapenslachtoffers dat ieder land per jaar telt. De belangrijkste artificiële constructies in het betoog van de film zijn de parallellen die getrokken worden tussen het macro- en het microniveau in de Amerikaanse samenleving: de wetgeving in de Verenigde Staten heeft het de Columbine-leerlingen Harris en Klebold mogelijk gemaakt om een heel arsenaal aan wapens te verzamelen, net zoals de overheidsdienst C.I.A. het Talibanregime en Osama Bin Laden heeft opgeleid en gefinancierd. Ook wordt opgemerkt dat de slachtpartij op de middelbare school plaatsvond op dezelfde dag als de hevigste bombardementen op Kosovo. Naast deze parallellen telt de film ook een groot aantal bruuske contrasten, zoals die tussen de trage, emotionele beelden opgenomen door bewakingscamera’s en het harde discours van N.R.A.-voorzitter Charlton Heston die het recht op wapenbezit blijft verdedigen, of de montage van het militaire optreden van de V.S. in het buitenland vlak na een interview met een woordvoerder van Lockheed, die beweert dat de achter hem uitgestalde raketten enkel dienen voor defensieve doeleinden. Een weinig subtiele aanpak, maar uit de kritieken blijkt dat deze methode zijn doel zeker niet mist (Ekker, 05.12.02).

Causale relaties worden in Bowling for Columbine aanvankelijk gebruikt om de kijker op het verkeerde been te zetten. Armoede, werkloosheid, wapenbezit en de gewelddadige geschiedenis van de Verenigde Staten worden elk om beurt in verband gebracht met het vele wapengeweld dat het land vandaag de dag kent, waarna deze hypothesen even snel weer verworpen worden. In het tweede deel van de film wordt een nieuw causaal verband aangehaald, met de angstcultus die door de media en politiek in stand wordt gehouden als verklarende factor. Deze hypothese blijft wel overeind, en komt net door het verwerpen van de vorige meer plausibel over. Op een heel ironische manier keert ook het bowlen uit de titel steeds terug als mogelijke oorzaak: door het populaire spelletje in verband te brengen met verschillende incidenten met vuurwapens wil Moore aantonen dat deze gedachtengang even ridicuul is als de schuld afschuiven op de controversiële televisieserie South Park of de muziek van Marilyn Manson.

Als deze retorische argumentatie alleen niet voldoende zou zijn om de kijker te overtuigen van Moores standpunt, zorgt het sterke beroep dat wordt gedaan op de emoties van het publiek daar wel voor. Dit gebeurt zowel door humoristische intermezzo’s, die de film wat luchtiger maken waar nodig en de interesse van de kijker vasthouden, als door hartverscheurend emotionele scènes die waarschijnlijk niemand onberoerd laten.

Wanneer we de structuur van Bowling for Columbine in grote lijnen bekijken is de grote mate van symmetrie het eerste dat opvalt. Er bestaat een zorgvuldige afwisseling tussen de humoristische inleidingen, de langere, meer ernstige uitwerkingen van de daarin geschetste problemen en de twee emotionele apotheosen. Ook in de langere sequenties wordt af en toe een rustpunt ingebouwd aan de hand van eigen montages of geleende fragmenten: het stadje Littleton wordt ingeleid door een scène uit South Park, en wanneer Moore vindt dat hij voldoende heeft aangetoond dat de zwarte man in de media steeds als zondebok wordt opgevoerd, zorgt hij zelf voor het nodige tegengewicht met de persiflage “Corporate Cops” die al eerder te zien was in zijn televisiereeks The Awful Truth.

De hierboven beschreven symmetrische opbouw kan schematisch worden weergegeven als volgt, waarbij ‘A’ staat voor de luchtige, humoristische inleidingen, ‘B’ voor de uiteenzettingen aan de hand van interviews en feitenmateriaal en ‘C’ voor de emotionele hoogtepunten. Een meer gedetailleerde beschrijving van de aangehaalde scènes is terug te vinden in de plotsegmentatie (bijlage 1):

A. Inleiding thema en voorstelling van personages die later terugkeren (scènes 1-2).

B. Eerste interviews die de bestaande problemen schetsen en zoeken naar de reden voor de wapengekte in de V.S. (scènes 3-5).

C. Eerste grote climax bij de montage “What a Wonderful World” (scène 6), meteen gevolgd door het begin van de tweede act met beelden van het Columbine-drama (scène 7).

B. Speech van N.R.A. voorzitter Charlton Heston en interviews met Matt Stone en Marilyn Manson over de oorzaken van Columbine. Verschillende hypothesen worden aangedragen (scènes 7-9).

A. Animatiefilmpje “A Brief History of the U.S.A.” (scène 10).

B. Verdere toetsing van de angsthypothese. Een vergelijking met Canada sluit alternatieve hypothesen uit (scènes 11-12).

C. Oproep naar de hulpdiensten over een schietpartij op een lagere school, dader en slachtoffer zijn amper zes jaar oud. Interview met de directrice (scène 13).

B. Aandacht voor het structurele probleem van armoede in de V.S. en de verkeerde prioriteiten van de regering. De film eindigt met twee stunts: Columbine-slachtoffers halen munitie uit de rekken van Wal-Mart en Moore interviewt Charlton Heston (scènes 14-17).

A. Afronding van de film met montage die nog eens verwijst naar de angstcultuur. Humoristische vorm, weinig hoopgevende inhoud (scène 18).

1.3.2. Montage

Uit de receptiegeschiedenis van Bowling for Columbine (hoofdstuk 1.2.2) bleek al dat de montage één van de meest geprezen aspecten van deze documentaire uitmaakt. De scènes waarin dit het duidelijkst naar voren komt, zijn de compilaties van nieuwsbeelden, filmfragmenten en ander archief-materiaal dat Moore op de meest uiteenlopende plaatsen bij elkaar heeft gezocht.

Deze collages worden voornamelijk gebruikt om het tempo in de film te houden: de beelden volgen elkaar razendsnel op en zorgen zo voor het nodige contrast met de soms lange interviews. Het eerste voorbeeld hiervan duikt al op tijdens de inleiding van de film, waar wapenliefhebber Charlton Heston wordt voorgesteld aan de hand van een reeks fragmenten uit zijn meest bekende films. Hierbij laat Moore niet na zijn eigen toets aan het geheel te geven: na een geleend shot waarin de acteur een kogel afvuurt naar de rechterkant van het scherm, monteert de regisseur een beeld van zichzelf die een jachtgeweer de tegenovergestelde kant op richt. In deze "duel"-sequentie zit meteen de hele opzet van de film gevat.

De hoeveelheid informatie die de kijker in deze scènes op korte tijd over zich heen krijgt is overdonderend. Deze delen van de film zijn dan ook niet echt bedoeld als argumentatie, maar worden door de maker gebruikt om indrukken na te laten door eerder aangekaarte problemen, zoals de wapenliefde van de Amerikanen of de manier waarop de zwarte man in het journaal wordt gebruikt als zondebok, snel te illustreren met voorbeelden. Het is al langer bekend dat een dergelijke choreografie van beelden, cuts en muziek ook puur fysiologisch een belangrijke impact heeft op de kijker (Furhammar & Isaksson, 1971, pp. 157-158).

Een meer emotionele inzet van de montage komt naar voren in de tragere compilaties, zoals die waarin beelden van de bewakingscamera’s op Columbine en opnames van telefoongesprekken naar de hulpdiensten worden herwerkt tot een waar ballet op zachte gitaarmuziek van Marilyn Manson. Dit sterkte contrast tussen vorm en inhoud maakt de emotionele impact van de scène nog een stuk groter. Dezelfde stijltruc wordt even voordien ook gebruikt in het overzicht van vijftig jaar buitenlands beleid van de Verenigde Staten op de muziek van Louis Armstrong. Wanneer Moore aan het einde van de sequentie belandt bij de aanslagen op de torens van het World Trade Center, maakt de muziek ook nog eens abrupt plaats voor het geluid van de inslag en het geschreeuw van de omstaanders. Deze weinig subtiele, maar efficiënte pogingen om het publiek emotioneel te beroeren zijn kenmerkend voor een Michael Moore film.

De opvallende afwisseling tussen montagestijlen komt voort uit het gebruik van verschillende documentaire modi (Nichols, 1991). Bowling for Columbine sluit door zijn centrale argumentatie en de retorische opbouw van het verhaal het dichtst aan bij de ‘expository mode’. In een groot deel van de film zien we dat de typische Moore-montage in dienst staat van het discours en beelden aanreikt om de informatie uit de voice-over te ondersteunen. Door de populaire aanpak van de maker beperkt de documentaire zich echter niet tot deze modus. De voice-over is allesbehalve alwetend: Moore moet bij het begin van de film zelf nog op zoek naar de mogelijke oorzaken voor het probleem dat hij wil aankaarten. In de interviews waarin dit gebeurt en de scènes waarin de maker zelf deelneemt aan het verhaal (Moore opent een rekening bij een bank die jachtgeweren kado geeft of trekt naar Wal-Mart om de keten te overhalen niet langer munitie te verkopen), wordt gebruik gemaakt van de interactieve modus. Hier dient de montage vooral om te zorgen voor logische continuïteit in het betoog van de geïnterviewden en de handelingen van de personages.

Als laatste wordt de montage binnen de interviews aangewend om het gezegde te ondersteunen of te verduidelijken met enkele inserts. Net omdat deze techniek zo eigen is aan de documentaire, valt ze nauwelijks op bij de kijker. Vooral veel voorkomend in Bowling for Columbine zijn echter de verbale inserts, waarbij na enkele seconden in een dialoog tussen Moore en zijn gesprekspartner het geluid wegvalt en de voice-over het nieuwe personage introduceert. Hierna wordt het interview verdergezet. Op gelijkaardige, maar meer traditionele manier leidt deze voice-over de kijker ook doorheen de film door de verschillende scènes met elkaar te verbinden.

1.3.3. Mise-en-scène en reflexiviteit

Dat Bowling for Columbine niet de volledige, ongemedieerde werkelijkheid toont is in deze analyse al meermaals duidelijk geworden. Het grootste deel van de gebeurtenissen in de film (de talloze interviews en de bezoeken aan de bank en Wal-Mart) heeft Moore zelf georganiseerd, en in enkele scènes waar de juiste beelden niet voorhanden waren zijn reconstructies ingezet, louter om de film visueel meer aantrekkelijk te maken.

Voorbeelden van deze reconstructies zijn een beeld van een hond in jachtkledij dat wordt gebruikt als insert bij een interview over een wel erg bizar schietongeluk, en het toevoegen van enkele tegenshots van Michael Moore wanneer hij aan het einde van de film Charlton Heston achterna loopt na hun voortijdig stopgezette interview (Hardy, 2003). Deze minieme ingrepen doen echter geen afbreuk aan de waarachtigheid van de documentaire of de geloofwaardigheid van het standpunt dat de regisseur wil overbrengen. De eerste soort ensceneringen is veel crucialer voor de film: ieder interview draagt bij tot de argumentatie. Met de scène in de bank wil Moore aantonen hoe makkelijk het is om in de Verenigde Staten aan een wapen te komen en door te gaan lobbyen in het hoofdkantoor van Wal-Mart geeft hij het goede voorbeeld aan de kijker, die na het zien van de documentaire zelf ook actie zou moeten ondernemen om het wapengeweld tegen te gaan.

Net doordat de film zo duidelijk gericht is op het overtuigen van het publiek, lijkt het logisch dat de maker zichzelf niet zo heel kritisch onder de loep zal nemen. Toch zien we in Bowling for Columbine een hoge mate van reflexiviteit (Nichols, 1991). In de eerste plaats laat Moore zijn subjectiviteit duidelijk merken aan de kijker en toont hij hoe de film precies tot stand is gekomen: zijn eerste, foute vooroordelen zijn mee opgenomen in het centrale verhaal. Verder wordt er overvloedig gebruik gemaakt van reflexieve technieken als humor, satire en ironie (bijvoorbeeld in Moores unieke interviewstijl of de fragmenten Corporate Cops en Brief History of the U.S.A.), al worden deze technieken meer aangewend als middel om tegenstanders in diskrediet te brengen dan voor de regisseur om zichzélf te relativeren.

De voornaamste bron voor reflexiviteit moet echter niet in de tekst van de documentaire zelf worden gezocht. Op de website MichaelMoore.com geeft de regisseur, als aanvulling op de film, zijn bronnenmateriaal vrij. Ook vallen er extra beelden te bekijken die de finale versie niet hebben gehaald en treedt hij op regelmatige tijdstippen in discussie met zijn critici. De werkwijze en bedoelingen van de regisseur zijn (of lijken) op deze manier volledig toegankelijk voor het publiek. Dit is al een eerste voorbeeld van hoe het internet en de moderne politieke documentaire bij elkaar kunnen aansluiten. Hoe sterk de wisselwerking tussen beide media kan zijn, komt verder in deze verhandeling nog aan bod bij de bespreking van de documentaire Outfoxed.

1.3.4. Muziek

Het laatste typische kenmerk van Michael Moores stijl is de manier waarop de filmmaker gebruik maakt van populaire muziek om zijn montages te ondersteunen. Deze werkwijze sluit perfect aan bij het grote publiek dat hij voor ogen heeft. In Bowling for Columbine zet het Amerikaanse volkslied onder de introductie van het onderwerp meteen de toon voor de rest van de film. Onder de luchtige familievideo’s uit Moores jeugd klinkt het vrolijke “I Want to Go Back to Michigan” van Billy Murray, en een collage van journaalbeelden over wapengekke Amerikanen kan natuurlijk alleen maar vergezeld gaan van “Happiness Is a Warm Gun”, het Beatleslied waarin John Lennon in 1968 al een aanklacht formuleerde tegen dit cultuurfenomeen. Maar het kan ook subtieler: wanneer Moore aan de villa van Charlon Heston aanbelt om het slotinterview af te nemen, weerklinkt op de achtergrond heel onopvallend rustige jazzmuziek, die de rijkdom van de ex-filmster nog moet accentueren.

De grote kracht bij deze muziekkeuze is dat Moore erin slaagt zijn films te verbinden met één bepaald nummer, waardoor de kijker nog lang na het zien van de documentaire deze twee met elkaar blijft associëren. In Roger & Me wordt de uitzichtloze situatie van de arbeiders in Michigan verwoord in het nummer “Wouldn’t It Be Nice?” van de Beach Boys, en onvergetelijk in Fahrenheit 9/11 is de vileine wijze waarop George W. Bush wordt aangekondigd met de riff uit J.J. Cales “Cocaine”. Voor de soundtrack van Bowling for Columbine koos Moore voor Louis Armstrongs klassieker “What a Wonderful World”. In wat hierboven al werd omschreven als de eerste grote climax van de film, zorgt het felle contrast tussen de gruwelijke archiefbeelden uit onder andere Iran, Guatemala, Vietnam, Chili en El Salvador enerzijds en de luchtige tekst van het nummer anderzijds voor één van de meest aangrijpende momenten. Aan het einde van de film wordt dit moment opnieuw opgeroepen wanneer het nummer nog eens weerklinkt over de eindaftiteling, dit keer in een hardere, nu nog meer cynisch klinkende versie van punklegende Joey Ramone.

1.4. Conclusie

Enkele maanden na zijn release stond Bowling for Columbine al in de geschiedenisboeken als best verkopende documentaire aller tijden. De critici reageerden echter meer verdeeld: voorstanders noemen de film een briljante, humoristische documentaire, tegenstanders verwijten regisseur Moore te populistisch en te weinig diepgaand te werk te gaan. De wat oppervlakkige inhoud van de film wordt echter ruimschoots goedgemaakt door de vernieu-wende vorm, waarin vooral de montage opvalt. Verschillende documentaire modi worden door elkaar gebruikt om de kijker zowel retorisch als emotioneel te overtuigen en aanvullend bronnenmateriaal op de website van de film helpt de argumentatie te onderbouwen.

2. The Fog of War (2003)

2.1. Productiegeschiedenis: een historisch interview

2.1.1. De regisseur: Errol Morris

Tijdens de woelige jaren zestig en zeventig studeerde Errol Morris (Hewlett, New York, 5 februari 1948) fysica, geschiedenis en filosofie aan de universiteiten van Princeton, Berkeley en Wisconsin. Vooral de laatste twee stonden bekend als verzamelplaats van radicale studenten, waardoor hij nauw betrokken raakte bij de demonstraties tegen de oorlog in Vietnam (Ramsey, 2003).

In 1978 draaide Morris zijn eerste documentaire, Gates of Heaven, waarin het verhaal wordt verteld van de opzichters van twee dierenbegraafplaatsen in California. Dit verrassend succesvolle debuut werd drie jaar later gevolgd door een portret van de al even excentrieke bewoners van het moeras-plaatsje Vernon, Florida (1981), maar de grote doorbraak als filmmaker kwam er in 1988 met The Thin Blue Line. In zijn meest controversiële film tot op heden onderzocht Morris de ware toedracht achter een moordzaak. Tijdens een interview met de kroongetuige in de zaak ontdekte hij dat de politie haar onder druk had gezet om meineed te plegen (Ryan, 2004). De vermeende dader, die tijdens de productie van de film nog in de gevangenis op zijn executie wachtte, kwam vrij.

In 1991 waagde Morris een kleine zijstap naar de fictiefilm als regisseur van The Dark Wind, maar deze onderneming liep slecht af door menings-verschillen met producer Robert Redford (IMDb, 2006). Nog in hetzelfde jaar herpakte hij zich echter met de treffende biografie A Brief History of Time over het leven van wetenschapper Stephen Hawking. Door deze film en het latere tweeluik Fast, Cheap, and Out of Control (1997) en Mr. Death (1999) werd het duidelijk dat Morris voor zijn documentaires steeds op zoek gaat naar opvallende personages met een heel eigen kijk op de wereld. Op een epistemologische manier wendt hij het medium aan om te onderzoeken hoe ieder van ons de wereld ziet. Dit terugkerende centrale thema is niet geheel onlogisch, gezien het verleden van de regisseur als filosofiestudent. (Lack, 1992)

In 2003 won Morris de Oscar voor beste documentaire met The Fog of War. In een indrukwekkend interview met oud-minister van Defensie Robert S. McNamara ging hij op zoek naar het waarom van de Vietnamoorlog waar hij vroeger zo kritisch tegenover stond.

2.1.2. De studio: Columbia Tristar

Net als voor andere documentairemakers, was het doorheen de jaren tachtig ook voor Errol Morris erg moeilijk om de financiering van zijn films rond te krijgen. Maar weinig studio’s durfden de risico’s te nemen die het uitgebreide productieschema en het onzekere publiek van de nonfictiefilm met zich meebrengen. Na het veelbesproken succes van The Thin Blue Line kwam de filmmaker echter onder de aandacht van Steven Spielberg. Diens productiebedrijf Amblin Entertainment zette Morris op weg voor zijn volgende onderneming (Lack, 1992).

Tegen 2001 had Morris al zo’n goede reputatie opgebouwd in de film- en televisiewereld dat hij tijdens de voorbereidingen van The Fog of War kon gaan onderhandelen met de Sony Corporation, de filmgroep die vandaag de dag het grootste marktaandeel in handen heeft (Box Office Mojo, 2006c). Hij vond onderdak bij dochterbedrijf Columbia Tristar, dat in 1989 was opgericht na de fusie van Harry Cohns Columbia met TriStar Pictures. Op financieel gebied zat Morris voor deze film dan ook in een comfortabele positie.

2.1.3. Het productieproces

Morris kwam voor het eerst op het idee voor The Fog of War bij het lezen van In Retrospect, McNamara’s autobiografie uit 1995. Hierin praat de voormalig Minister van Defensie over de tragedies in Vietnam en de lessen die uit deze oorlog getrokken kunnen worden. Door velen wordt dit boek als een ‘mea culpa’ bestempeld, maar zich echt verontschuldigen doet McNamara niet. Wel wil hij de lezer de blunders laten begrijpen die door hem en andere toenmalige machthebbers zijn begaan (Fuchs, 2003).

Een duidelijk afgelijnd idee waarover het interview zou gaan had Morris bij aanvang van de opnames nog niet. In de eerste plaats wilde hij erachter komen wat voor man McNamara eigenlijk is, los van de sterkte gevoelens die hij als student zelf had tegenover de hele oorlog in Vietnam. Ook voor McNamara was het draaien van de film een speciale belevenis: naar eigen zeggen was het voor hem de eerste keer in veertig jaar van persconferenties en interviews dat hij een dergelijk gesprek aanging (Ramsey, 29.12.2003; Sneek, 08.04.2004).

Voor het filmen maakte Morris gebruik van zijn eigen uitvinding, de Interrotron, die hij voor het eerst had aangewend in zijn televisiereeks First Person (2000-2001). De regisseur ergerde zich al jaren aan de positie van de camera tijdens traditionele interviews: in plaats van deel uit te maken van de conversatie, bevond de lens (en dus ook de kijker) zich altijd in een voyeuris-tische rol, als derde persoon die het gesprek van op de zijlijn aanschouwt. Omdat Morris sterk overtuigd is van het belang van oogcontact, probeerde hij in zijn vroege documentaires de gesprekspartner recht in de lens te laten kijken door zijn eigen hoofd vlak bij de camera te houden. Dit leverde echter nog niet het gewenste resultaat op, dus ontwikkelde hij zelf een ingenieus systeem van spiegels en videobeelden die door een omgebouwde autocue worden gestuurd. Op deze manier kan Morris met de geïnterviewde praten terwijl deze recht in de camera kijkt: beide gesprekspartners richten zich in feite tot een live videobeeld van de ander. Aanvankelijk stond McNamara erg sceptisch tegenover deze constructie, maar na enkele uren draaide hij toch bij. Uiteindelijk werd er voor maar liefst drieëntwintig uur aan gesprekken opgenomen. (Cronin, 2004; Ramsey, 29.12.2003)

Uit deze veelheid aan materiaal heeft Morris enkele kernverhalen moeten kiezen die hem het meest interessant leken, zoals McNamara’s toelichtingen bij de Cubacrisis in 1962 of het incident in de Golf van Tonkin in 1964. Zoniet zou de film het gevaar lopen het publiek te overdonderen met zoveel historisch detail dat er niet meer door te dringen valt tot het verhaal zelf. Of, in Morris’ eigen woorden: “making a movie is leaving things out”. Alle feiten waarover McNamara wél praat in de film werden uitvoerig onderzocht en geïllustreerd aan de hand van archiefbeelden, geluidsopnames uit het Witte Huis en handgeschreven notities die Morris terugvond in de nationale archieven (Ryan, 2004).

Controlefreak McNamara wilde natuurlijk nauw betrokken worden bij het productieproces: voortdurend vroeg hij om ruwe montages te mogen zien en gaf hij opmerkingen bij passages die hem niet bevielen. Over het algemeen was hij echter zeer tevreden over het eindresultaat. Alleen de opdeling van de film in elf “lessen” en de epiloog, waarin de oud-minister toegeeft dat er zaken zijn waarover hij nooit zal praten, bleven een punt van discussie. Morris liet zich echter niet overhalen, het einde is volgens de regisseur zelfs de grote troef van de film. Wel schijnen maar weinig kijkers door te hebben dat de lessen die worden gegeven eigenlijk ironisch op te vatten zijn. Les zes luidt bijvoorbeeld “get the data”, maar uit de scènes die volgen wordt duidelijk dat je in een oorlog niet veel kan aanvangen met gegevens die achteraf niet blijken te kloppen. (Ryan, 2004; Sneek, 08.04.2004)

2.1.4. Maatschappelijke context

Het jarenlang aanslepen van de Vietnamoorlog en de talloze levens die bij de operatie verloren gingen, wegen ook vandaag nog steeds als een collectief trauma op de Amerikaanse samenleving. Dit wordt onder andere weerspiegeld in Hollywood: de lijst van films waarin het onderwerp aan bod komt lijkt wel eindeloos. Naast de traditionele verhalen vanop het slagveld zoals in The Deer Hunter (Cimino, 1978), Apocalypse Now (Coppola, 1979), Platoon (Stone, 1986) of Full Metal Jacket (Kubrick, 1987), zijn er ook talloze films waarin de politieke dimensie achter de kwestie wordt behandeld, bijvoorbeeld door Oliver Stone in JFK (1991) en Nixon (1995). Al deze films roepen echter alleen maar meer vragen op over het waarom van de oorlog, en bieden maar weinig antwoorden.

De ontwikkelingen in de Irakoorlog sinds april 2003 vertonen heel wat gelijkenissen met de vroegere situatie in Vietnam: het vooraanstaande politieke tijdschrift Foreign Affairs publiceerde vorig jaar nog een reeks essays met niet mis te verstane titels als “Iraq and Vietnam: Back to the Future?” en “Iraq: Learning the Lessons of Vietnam” (Foreign Affairs, 2006). Ook Morris merkte tijdens het interview met McNamara dat de film waaraan hij aan het werken was hoe langer hoe meer actuele waarde begon te krijgen. In zijn speech op de Oscaruitreiking van 2003 protesteerde de regisseur dan ook tegen de oorlog in Irak met de uitspraak “we are going down the rabbit hole once again” (Sneek, 08.04.2004). The Fog of War zou ons moeten leren de wereld in complexe termen te zien. Dit gebeurt vandaag de dag niet in de Verenigde Staten, waar de regering enkel een opdeling tussen goed en kwaad lijkt te kennen (Ryan, 2004).

2.2. Receptie: intrigerend hoofdpersonage, actuele lessen

2.2.1. Inkomsten

Het budget voor The Fog of War wordt geschat op twee miljoen dollar (McDonald, 2004). In de Verenigde Staten bracht de film iets meer dan het dubbele daarvan op aan de box office, en daar kwam in het buitenland nog eens 840.000 dollar bij. Voor een documentaire, en zeker een documentaire over een politiek thema, zijn dit bijzonder hoge cijfers. Enkel Michael Moore en sinds kort ook Davis Guggenheims An Inconvenient Truth (2006) wisten ooit meer kijkers naar de bioscoop te lokken (Box Office Mojo, 2006b).

De film sleepte ook heel wat onderscheidingen in de wacht: naast de prijs voor beste documentaire van de Film Critics Associations van onder andere Los Angeles, Chicago, Washington D.C. en Toronto werd The Fog of War ook geselecteerd voor het festival van Cannes in 2003. In datzelfde jaar ontving Errol Morris de Oscar voor beste documentaire.

2.2.2. Receptie in de media

Ook in de pers werd The Fog of War bijna unaniem positief onthaald. Werbrouck (11.05.2005) noemt de film een briljante documentaire waarin McNamara met keizerlijke allure zijn verhaal doet. Ook de stijlvolle visuele aanpak van Morris wordt geprezen, vooral dankzij het unieke beeldmateriaal waarmee hij de uitgebreide monoloog illustreert (Ramsey, 29.12.2003).

De belangrijkste troef van de film is natuurlijk het tot de verbeelding sprekende hoofdpersonage. Robert McNamara geeft zichzelf niet volledig prijs, maar wat de man te vertellen heeft is zo boeiend dat je niet anders kan dan met open mond toekijken, schrijft De Tijd (“Ontboezemingen van een monument”, 14.09.2004). Dit alles, gecombineerd met de actuele relevantie van de documentaire, maakt Morris’ Oscaroverwinning meer dan terecht.

Toch is het centrale thema volgens politiek wetenschapper Peter Hall niet zozeer McNamara, dan wel diens morele verwarring en de ontdekking dat er geen heldere richtlijnen bestaan voor oorlogsvoering. Bij het publiek leeft de overtuiging dat in een oorlog alles vastligt en geregisseerd wordt, maar in werkelijkheid zijn de bevelhebbers alle controle verloren (Ramsey, 29.12.2003).

Ruëll (15.09.2004) merkt op dat Morris zijn persoonlijke overtuiging ondanks dit gevoelige onderwerp niet opdringt aan de kijker: de regisseur zet zichzelf volledig in de schaduw van zijn onderwerp. Verder prijst Ruëll de enorm goede voorbereiding die aan de productie voorafging, een voorbereiding die hard nodig bleek: ook op zijn vijfentachtigste is McNamara nog een fantastisch spreker. Het zijn de scherpe analyses van de oud-minister en de beschrijvingen van de omstandigheden waarin op het allerhoogste niveau beslissingen worden genomen die The Fog of War zo interessant maken. De lessenstructuur, waar McNamara zoals gezegd zelf geen voorstander van was, werkt perfect om de kijker bij de les te houden en orde te scheppen in de veelheid van informatie.

Naast de vele lovende kritieken weerklinken er toch ook enkele kritische stemmen. Bradshaw (02.04.2004), bijvoorbeeld, vindt dat de actuele relevatie van McNamara’s uitspraken wel wat duidelijker en explicieter aangebracht mochten worden. Volgens de journalist is het erg frustrerend dat McNamara zich nooit rechtstreeks uitlaat over Irak of de aanslagen van 11 september.

Ook McNamara zelf krijgt kritiek: in de banale lessen die hij aanbrengt komt hij nog steeds als een kille technocraat naar voren. De op het scherm veelal afwezige Morris vraagt nooit door en laat McNamara ongestoord zijn verhaal doen en het grootste deel van de verantwoordelijkheid voor de Vietnamoorlog afschuiven op president Lyndon B. Johnson, zelfs wanneer deze duidelijk wordt tegengesproken door het gevonden archiefmateriaal. (Hoberman, 2004; Stigter, 07.04.2004)

Volgens Morris is deze methode van interviewen echter veel efficiënter. In een kortstondige carrière als privé-detective in de jaren tachtig leerde hij dat de beste manier om aan informatie te komen, afwachten en blijven luisteren is. Had hij McNamara op journalistieke wijze in een hoek proberen te dringen, dan zouden de gesprekken waarschijnlijk veel sneller afgelopen geweest zijn en was Morris stukken minder te weten gekomen. Zijn persoonlijke visie kon de regisseur nog steeds aan bod laten komen in de montage, waar hij het laatste woord heeft over de volgorde waarin feiten aan bod komen of de analogieën tussen beeld en woord. Blijven aandringen om McNamara verontschuldigingen te ontlokken was naar eigen zeggen niet nodig, want voor wat er in Vietnam gebeurd is bestaat simpelweg geen excuus (Ryan, 2004).

Een veel belangrijker punt is de terughoudendheid van de regisseur in zijn selectie van de archiefbeelden: er worden maar weinig echt gruwelijke oorlogsbeelden getoond, en aan de slachtoffers aan Vietnamese zijde wordt visueel al even weinig aandacht besteed als in het betoog van McNamara. Dit maakt de documentaire een stuk minder eerlijk, maar wel veel spannender. Op deze manier laat Morris de verontwaardiging van de kijker stijgen tot bij de epiloog, wanneer de interviewer aan McNamara vraagt waarom deze zich ook na zijn ontslag uit de regering niet tegen de oorlog heeft uitgesproken. Een antwoord komt er niet (Sneek, 08.04.2004).

2.3. Vorm- en inhoudsanalyse: uitzonderlijke mate van reflexiviteit

2.3.1. Verhaal

De drieëntwintig uur aan gesprekken tussen Errol Morris en Robert McNamara zijn door de regisseur gecomprimeerd tot 110 minuten film, die nog eens worden verdeeld over elf “lessen” die het hoofdpersonage door-heen zijn turbulente carrière zou hebben geleerd. Hoewel we eerder al zagen dat McNamara absoluut geen voorstander was van deze indeling, zijn de hoofdstukken toch een heel eenvoudige manier om de lange en zware monoloog toegankelijk te maken en boeiend te houden voor het publiek. Hierbuiten is de opbouw van The Fog of War erg traditioneel. De film bestaat uit een inleiding waarin het hoofdpersonage wordt voorgesteld, een omvangrijk middenstuk met de eerste tien lessen en een duidelijk te onderscheiden conclusie die de voornaamste boodschap van de film nog eens samenvat in de laatste les en de epiloog.

De aanpak van Morris weet eigenschappen van zowel de categorische als de retorische documentaire (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 132-146) te combineren. Een duidelijk categorisch element is de manier waarop strak afgelijnde periodes en gebeurtenissen in de Amerikaanse politieke geschiedenis worden uitgediept. Om een al te schoolse aanpak te vermijden heeft Morris er echter wel voor gekozen om deze punten op een niet-chronologische manier aan bod te laten komen: regelmatig zijn  er grote sprongen te zien tussen verschillende tijdspannes en soms zelfs tussen de behandelde onderwerpen. Op deze manier voelt de film ondanks het vele knipwerk nog steeds aan als een authentiek gesprek. Een conversatie verloopt ook nooit volledig chronologisch, een spreker zal zijn punt altijd verduidelijken door even te schetsen wat er aan een bepaalde gebeurtenis is voorafgegaan of door gelijkaardige voorbeelden aan te halen. In The Fog of War verwoordt McNamara dit zelfs letterlijk, met uitdrukkingen als “eerst wil ik nog verder ingaan op” of “hiervoor moeten we terug naar”. Hieronder volgt een kort overzicht van de gebeurtenissen uit de film in de volgorde waarin ze aan bod komen, met vermelding van de datum waarop ze zich in werkelijkheid voltrokken:

2001: interview Errol Morris en Robert S. McNamara.

1962: Cubacrisis.

1992: ontmoeting met Castro in Cuba.

1918: einde Eerste Wereldoorlog, griepepidemie en lagere schooltijd.

1937-1939: afgestudeerd aan de universiteiten van Berkeley en Harvard.

1940: huwelijk met Margaret Craig, eerste kind en baan als assistent aan de universiteit.

1943: wordt kapitein bij het leger, statistische controle onder leiding van LeMay.

1944: kersttoespraak Eisenhower.

1945: vuurbombardementen op Tokyo en andere Japanse steden.

1964: overleg met Lyndon Johnson over Vietnam.

1945: V-day, zowel McNamara als zijn vrouw in het ziekenhuis met polio.

1946: periode bij Ford, tot benoeming als president van het bedrijf in 1960.

1961: Minister van Defensie onder John F. Kennedy.

1963: overleg met John F. Kennedy over Vietnam, en de moord op de president.

1964: Lyndon Johnson wordt president, nieuw overleg over Vietnam.

1964: incidenten in de Golf van Tonkin, operatie ‘Rolling Thunder’ en verdere escalatie.

1995: ontmoeting met Thach, voormalig Vietnamees Minister van Buitenlandse Zaken.

1965-1967: zelfmoord van demonstrant Norman Morrisson en groeiend protest.

1967-1968: McNamara wil weg uit Vietnam, verlaat zijn ministerpost en ontvangt de Medal of Freedom.

2001: epiloog en einde van interview Errol Morris en Robert S. McNamara.

Naast deze categorische kenmerken wordt zoals gezegd ook gretig gebruik gemaakt van artificiële retorische technieken (Hesling, 1988). Dit gebeurt meestal impliciet, bij de vele parallellen die kunnen worden getrokken met de internationale politieke situatie sinds 2001. Deze gelijkenissen worden nooit uitgesproken in de film, maar zijn onmiskenbaar aanwezig. Hoewel dit aanvankelijk niet Morris' bedoeling was, is het nu onmogelijk geworden om The Fog of War nog buiten de tijdscontext van zijn productie te bekijken.

Ook binnen de film zelf duiken er op regelmatige tijdstippen gelijkenissen op tussen de lessen die het hoofdpersonage leert in zijn privé- of beroeps-leven en hoe deze later ook worden toepast in een oorlogssituatie. Een voorbeeld hiervan is de uitspraak "get the data". Als directeur van Ford voerde McNamara belangrijke wijzigingen door om de veiligheid van de wagens te verhogen, na uitgebreid marktonderzoek en het bestuderen van statistieken van verkeersongevallen. Op dezelfde manier liet hij jaren later de Tonkinresolutie goedkeuren door het Congres, op basis van informatie die achteraf verkeerd bleek te zijn.

Tussen de teneur op de vergaderingen van McNamara met presidenten Kennedy en Johnson is dan weer een duidelijk contrast zichtbaar, waardoor sterk wordt geïnsinueerd dat de Verenigde Staten misschien veel sneller uit Vietnam waren vertrokken als de moord op Kennedy niet had plaatsgevon-den. Verderop in de film blijkt dat ook McNamara dit vermoeden deelt.

Een laatste mooie parallel vinden we terug in de scène waarmee de film wordt ingeleid. In een oude televisieopname van minister McNamara die zich voorbereidt op een persconferentie is duidelijk te zien hoe hij de controle in eigen handen houdt in zijn omgang met de pers. De volgende sequentie bestaat niet toevallig uit beelden van een slagschip dat wordt klaargemaakt voor de strijd. Hierna volgt een overgang naar 2002, wanneer McNamara een poging doet om zijn interview met Morris wat bij te sturen. Deze scène laat al van bij het begin van de film een sterke indruk na over het eigen-zinnige karakter van het hoofdpersonage.

Hoewel The Fog of War veel minder de nadruk legt op emotionele argumentatie dan dit bijvoorbeeld bij Bowling for Columbine het geval is, telt de film toch enkele aangrijpende momenten die als tegengewicht moeten dienen voor de droge, zakelijke informatie uit de geschiedkundige recon-structies. McNamara moet heel wat moeite doen om zijn tranen te verbijten wanneer hij praat over de brandbombardementen op Tokyo, de dood en begrafenis van John F. Kennedy of de zelfmoord van demonstrant Norman Morrisson. Met deze scènes wil Morris de minister er wat minder rationeel en meer menselijk laten uitzien, om te tonen dat McNamara niet zo ongevoelig is als vroeger algemeen werd aangenomen. Om dezelfde reden wordt de monoloog ook af en toe onderbroken door een grappige anekdote.

2.3.2. Montage

Net als in The Thin Blue Line (Lack, 1992) is Morris ook in deze film niet zozeer een regisseur dan wel een “assembler of facts”. Rond het centrale interview in The Fog of War is een web van een immens aantal archief-beelden geweven. Bijna alles wat McNamara vertelt, wordt ondersteund door een insert. Dit is een belangrijke stilistische keuze geweest van Morris: het subjectieve betoog van McNamara wordt afgezet tegen objectief feiten-materiaal dat hem de ene keer gelijk geeft en in het andere geval flagrant tegenspreekt. Hierdoor wordt de belangrijkste kritiek op de film, het gevaar voor partijdigheid door de keuze om maar één personage te interviewen, aan de kant geschoven (Ryan, 2004).

Op twee plaatsen in de film wijkt Morris opvallend af van deze interview/insert-methode. Dit gebeurt een eerste keer wanneer hij de in de Tweede Wereldoorlog verwoeste Japanse steden vergelijkt met plaatsen van dezelfde oppervlakte in de V.S. De versnellende montage van voorbij-flitsende namen en bevolkingsaantallen heeft dezelfde fysieke uitwerking die al eerder werd aangehaald bij de montage in Bowling for Columbine. Een tweede opvallende onderbreking in The Fog of War is de animatie van dominostenen die elkaar omstoten over een wereldkaart en zo de dominotheorie van het Amerikaanse anticommunistische beleid symboliseren (Ryan, 2004). De stenen vallen om in de richting van Vietnam wanneer dat onderwerp wordt aangesneden, en komen weer overeind wanneer McNamara bij zijn vertrek uit het Witte Huis beseft dat de strategie van de V.S. gefaald heeft. Op een louter visuele manier laat Morris hier zijn opinie over de hele situatie doorschemeren.

Een ander opvallend kenmerk in de montage zijn de vele jump-cuts die te zien zijn wanneer McNamara zelf in beeld is. Regelmatig verspringt het gezicht van het hoofdpersonage op korte tijd verschillende keren van plaats. Volgens bepaalde critici (Sneek, 08.04.2004) geven deze cuts de indruk dat Morris het betoog van de oud-minister heeft gemanipuleerd, maar volgens de regisseur zelf is er enkel maar geknipt om het verhaal helderder te maken. Het zichtbaar laten van deze cuts was een bewuste keuze, en leek wel “een leuk idee” (Ryan, 2004).

Andere trucs die gebruikt werden om McNamara nog indringender in beeld te krijgen, zijn het onverwachte gebruik van slow-motion en ongebruikelijke camerahoeken. Zo wordt op verschillende momenten het beeld stopgezet en “zweeft” de camera over deze close-up heen terwijl McNamara gewoon blijft verderpraten in de voice-over (Stigter, 07.04.2004). Deze stilistische ingrepen leiden niet af van de tekst, maar zorgen er integendeel net voor dat wat op dit moment wordt gezegd, sterk wordt beklemtoond.

2.3.3. Mise-en-scène en reflexiviteit

Door de simpele opzet van The Fog of War bestaat de enige enscenering in de film uit het interview tussen Morris en McNamara. Dit vindt plaats in een opvallend kaal decor van grijze kantoorwanden, enkel ingekleurd door een asymmetrische compositie van wit licht en zwarte schaduwlijnen. Door deze sobere inkleding wordt alle aandacht naar McNamara getrokken, die volgens Bradshaw (02.04.2004) "gevangen" zit in dit decor. In feite lijkt het meer alsof de man tentoongesteld staat in een glazen kooi, alsof je als kijker eindelijk alles te zien krijgt van dit mysterieuze hoofdpersonage.

Net als het eerdere werk van Morris kent ook deze documentaire een erg hoge mate van reflexiviteit. Dit gaat zelfs zover dat Morris’ films omschreven worden als meta-documentaires (Lack, 1992): de raamwerken van de stilistische keuzes van de maker zijn blijven blootliggen, waardoor de kijker bewust wordt gemaakt van het productieproces. De hierboven beschreven jump-cuts in The Fog of War zijn hier een mooi voorbeeld van: door duidelijk te laten zien waar hij precies heeft geknipt, toont Morris dat hij niets te verbergen heeft. Een regisseur die het betoog van zijn personage wil manipuleren, zal uiteraard zijn uiterste best doen om deze cuts te verbergen (enkele inserts kunnen hier al gauw voor zorgen) zodat zijn aanpassingen niet opvallen.

Wel weggelaten zijn de vragen die de regisseur tijdens het interview stelt. Dit is meteen een goede illustratie van de typische aanpak van Errol Morris, die zichzelf (in tegenstelling tot Michael Moore) helemaal wegcijfert en zijn gesprekspartner laat vertellen zonder hem per se te willen vastpraten. Twee of drie cruciale vragen hebben de film echter wel gehaald. De belangrijkste hiervan is de laatste, waarom McNamara zich ook na zijn ontslag niet heeft uitgesproken tegen de Vietnamoorlog, die waarschijnlijk altijd onbeantwoord zal blijven.

2.3.4. Muziek

Alle muziek in The Fog of War is speciaal voor de film geschreven. Hiervoor werd de legendarische componist Philip Glass aangetrokken, met wie Morris eerder al had samengewerkt voor The Thin Blue Line en A Brief History of Time. Van elk van deze drie documentaires maakt de muziek een essentieel deel uit, volgens de regisseur zelfs in zulke mate dat de soundtrack van The Fog of War een weerspiegeling vormt van de centrale vraag of het werk van één man een verschil kan maken op wereldvlak. Op deze manier zou de bijdrage van Glass beschouwd kunnen worden als een metafoor voor de rest van de film (Ryan, 2004).

Ook al is deze omschrijving van Morris bijzonder weinigzeggend, toch klopt het dat deze op maat gecomponeerde muziek een veel sterkere emo-tionele impact heeft dan geleende popsongs dit zouden kunnen. Vooral de scènes waarin de montage de belangrijkste rol speelt (zoals de bombar-dementen op Japan of de vallende domino-stenen), zijn net zo krachtig omdat ze niet op het ritme van een reeds bestaand werk geknipt zijn, maar beide lagen zich samen hebben ontwikkeld.

2.4. Conclusie

Door het gebruik van Morris' eigen Interrotron is The Fog of War een zeer intieme, stijlvolle documentaire geworden rond een indrukwekkend hoofdper-sonage. McNamaras ontboezemingen over de beslissingen die tijdens de Vietnamoorlog op het hoogste niveau werden genomen zijn niet alleen historisch belangrijk, maar blijken ook erg relevant binnen het huidige politieke klimaat in de Verenigde Staten. De film wordt onderbouwd door een gigantische hoeveelheid archiefbeelden en uit de vorm blijkt een enorm hoge mate van reflexiviteit.

3. Promises (2001)

3.1. Productiegeschiedenis: originele benadering van een oud conflict

3.1.1. De regisseurs: B.Z. Goldberg, Justin Shapiro en Carlos Bolado

Hoewel B.Z. Goldberg werd geboren in het Amerikaanse Boston, bracht hij het grootste deel van zijn jeugd door in Jeruzalem. Daar beleefde hij de dagelijkse realiteit van het Israëlisch-Palestijnse conflict vanop de eerste rij: op zijn veertiende verloor hij één van zijn vrienden bij een aanslag. Na te hebben gestudeerd aan de filmschool van New York keerde Goldberg nog regelmatig terug naar het betwiste gebied als verslaggever voor verschillende televisiestations. Hoe langer hoe meer raakte hij gefascineerd door de invloed van het conflict op de levens van de kinderen uit de regio (ABC Distribution, 2001; Shiller, 2002).

In 1995 leert Goldberg actrice en televisiemaker Justin Shapiro kennen. Shapiro’s populaire reisprogramma Lonely Planet had ook haar naar Israël en de Westelijke Jordaanoever gebracht, waar ze net als Goldberg diep getroffen werd door de verhalen van de plaatselijke kinderen. Toen beide televisiemakers merkten dat ze rondliepen met plannen voor quasi dezelfde documentaire, besloten ze de handen in elkaar te slaan voor wat het “Promises Film Project” zou gaan heten (ABC Distribution, 2001; Shiller, 2002).

Waar Goldberg en Shapiro het snel over eens raakten, was dat de film niet mocht lijken op de traditionele, droge televisiedocumentaires over het Midden-Oosten. De persoon die daar het best voor kon zorgen was Shapiro’s echtgenoot, Carlos Bolado. Bolado werd in Mexico meermaals bekroond voor zijn regiedebuut Bajo California, El Limite del Tiempo (1999), maar raakte vooral bekend als editor. Zo werkte hij onder andere mee aan het voor een Academy Award genomineerde Amores Perros (2000) van González Iñárritu (ABC Distribution, 2001; Shiller, 2002).

3.1.2. Onafhankelijke productie

Als onafhankelijke groep was het voor het Promises Film Project geen eenvoudige zaak om het nodige geld bij elkaar te krijgen. Aan de film is duidelijk te zien dat hij met een beperkt budget gemaakt is, maar zelfs met deze toegeving duurde het in totaal nog vijf en een half jaar voor de film klaar was voor vertoning (Shiller, 2002). Voor het grootste deel van de sponsoring zorgde de Amerikaanse publieke omroep: het project kreeg steun van de Independent Television Service en de Corporation for Public Broadcasting. Verder kwamen er nog giften binnen van organisaties die zich nauw betrokken voelen bij het onderwerp van de film, zoals de Ford Foundation of de joodse organisaties Yip Harburg Foundation en National Foundation for Jewish Culture. Ook honderden individuele donateurs droegen hun steentje bij (Promises Film Project, 2003). De distributie van de film werd geregeld door kleine spelers die zich uitsluitend toeleggen op onafhankelijke producties, zoals Cowboy Pictures in de Verenigde Staten, CDI Films in Argentinië, Cinemien in de Benelux en Solaris in Frankrijk.

3.1.3. Het productieproces

Na de oprichting van het Promises Film Project en de toezegging van de eerste sponsors kon het eigenlijke filmen beginnen. Promises werd gedraaid tussen 1997 en 2000, een periode waarin de politieke situatie in het Midden-Oosten relatief rustig te noemen was. Toch waren de gevoelens van haat en wraak tussen de beide bevolkingsgroepen in en rond Jeruzalem nog duidelijk voelbaar (Temmerman, 2002).

De interviews met de kinderen afzonderlijk verliepen erg vlot. De ontmoeting tussen de Israëlische tweeling en de Palestijnse Faraj, die de sleutelscène van de film moest worden, zorgde echter voor meer problemen. Omdat het idee hiervoor midden in de opnames werd aangebracht door de kinderen zelf, kwam er heel wat improvisatie te kijken bij het regelen van de afspraak. Dat de makers er geen flauw idee van hadden hoe ze een telefoongesprek moesten opnemen voor de camera, is maar één van de vele kleine hindernissen waar ze mee te kampen kregen (Shiller, 2002).

Toch was de montage volgens B.Z. Goldberg het lastigste deel van heel het proces. Het heeft meer dan twee jaar geduurd voor er een evenwicht gevonden werd tussen zowel de beide bevolkingsgroepen als tussen de esthetische aanpak van een speelfilm en het informatieve van de documentaire. Na iedere proefvertoning kwam de reactie dat Promises teveel stelling innam, dus moest Bolado telkens opnieuw naar de montagetafel (Van Dingenen, Pask & Van Dycke, 2003).

3.1.4. Maatschappelijke context

De epiloog van de film, waarin de kinderen terugkijken op de opnames en hun ontmoeting, werd opgenomen net na het uitbreken van de tweede intifada. Na een lange periode van rust begon een nieuwe golf van Palestijns geweld als reactie op het uitblijven van beterschap na de Oslo-akkoorden van 1993. In de periode van 2000 tot nu zijn al meer dan 500 dodelijke slachtoffers gevallen bij aanslagen en vergeldingsaanvallen  (Van Belle, 2006).

Naast de tweede intifada hebben ook de aanslagen van 11 september 2001 en de Amerikaanse oorlogen in Afghanistan en Irak bijgedragen aan een verdere polarisatie tussen de Arabische en de Westerse wereld. Zoals het einde van Promises al laat vermoeden, staan de twee bevolkingsgroepen in Jeruzalem sindsdien verder van elkaar af dan ooit. De Israëlische inval in Libanon in juli 2006, met als doel het uitschakelen van de Hezbollah, zal hier zeker geen verbetering in brengen.

De precaire situatie in Israël en de pro-Palestijnse betogingen die in 2002 in Antwerpen werden gehouden, hebben ervoor gezorgd dat in België even werd overwogen om de release van de film uit te stellen naar een latere datum (Temmerman, 2002). Dit is uiteindelijk niet gebeurd, maar geeft wel aan hoe gevoelig het Midden-Oostenconflict ligt bij joden en moslims wereldwijd.

3.2. Receptie: boeiende opzet, sentimentele uitwerking

3.2.1. Inkomsten

Promises is een onafhankelijke low-budget documentaire over een erg complex onderwerp, dus zal het niemand verbazen dat maar een beperkt aantal bioscopen deze film in hun programma opnamen. Toch bracht hij zo’n 250.000 dollar op in de Verenigde Staten, een gemiddeld resultaat voor een documentaire (Box Office Mojo, 2006a). Ook in enkele Europese landen, waaronder België, was Promises te zien in de kleinere bioscoopketens, maar precieze cijfers over de opbrengst daar zijn niet beschikbaar.

Op de weinige plaatsen waar de documentaire te zien was, werd hij in ieder geval positief onthaald: Goldberg, Shapiro en Bolado vielen in de prijzen op de festivals van Rotterdam en  Jeruzalem, wonnen een Emmy voor beste documentaire en beste achtergrondanalyse en werden genomineerd voor een Oscar. Dat jaar was het echter Murder on a Sunday Morning (2001), van de hand van de Fransman Jean-Xavier de Lestrade, die met de hoogste onderscheiding aan de haal ging.

3.2.2. Receptie in de media

De critici zijn verrassend eensgezind wanneer ze over Promises schrijven: in alle recensies worden dezelfde punten behandeld. De documentaire biedt een heel originele, objectieve en aangrijpende kijk op het Israëlisch-Palestijnse conflict, maar dit alles wordt wat tekort gedaan door de manier waarop de makers de sentimentele momenten nog wat aandikken.

Volgens Rooney (2001) reikt de film diepe humanistische inzichten aan in de complexiteit van het conflict. Hij bewierookt de manier waarop de film in elkaar zit en de onpartijdige houding die de makers aannemen, maar vindt wel dat de achtergrondinformatie die gegeven wordt wat korter en meer to the point had kunnen zijn. Het sterkste moment in Promises is de droefheid van de ontmoeting tussen de Israëlische tweeling en het Palestijnse gezin, die nog eens wordt versterkt in de epiloog wanneer blijkt dat de afstand tussen de hoofdrolspelers nu groter is dan ooit. Dit wordt bevestigd door Joris (2002): prachtig aan de documentaire zijn de vele onbewaakte momenten van kinderlijke onschuld en spontaniteit, en de pijnlijke ontknoping die enkel maar grotere angstgevoelens en onverschilligheid blootlegt ten aanzien van "de anderen”.

Het boeiende aan de keuze om de kinderen hun kant van het verhaal te laten vertellen, zo zegt Martens (2002), is dat het discours zelf hierdoor niet “verkinderlijkt” wordt, maar net aan expressie wint. De kinderen verdedigen hun zaak met evenveel passie als de volwassenen, waardoor je als kijker te zien krijgt hoe zwaar de politiek op het dagelijkse leven in Jeruzalem weegt en hoe diep de haat tussen de twee bevolkingsgroepen zit ingeworteld in de Israëlische maatschappij. Promises bevat geen echte gruwelbeelden, maar weet wel de constante sfeer van angst in de hoofdstad weer te geven. Dit levert niet spectaculaire shots op, maar dat maakt de film er niet minder pijnlijk op. Zelfs de wat ouderwetse vormgeving van de grafische elementen zoals de kaartjes en tussentitels kan de aandacht niet afleiden van de uitzonderlijke gelegenheid die de documentaire je biedt om je even in de situatie van de kinderen in te leven.

Een eerste kritische kanttekening wordt gemaakt door Szczepaniak (2002). De makers doen goed hun best om de gelijkenissen die er bestaan tussen de Israëli’s en Palestijnen duidelijk te maken, bijvoorbeeld door een shot van biddende joden te monteren na beelden van een groep moslims in de moskee. Deze werkwijze is natuurlijk heel effectief, maar misschien wat te simplistisch. Een veel groter probleem is echter dat Promises voor een deel ook over regisseur B.Z. Goldberg gaat: de film is heel sterk wanneer de kinderen aan het woord zijn, maar verliest die kracht wanneer de camera tijdens de sleutelscène inzoomt op de tranen van de regisseur. Dit komt heel goedkoop en geënsceneerd over, wat duidelijk niet het resultaat is dat de makers voor ogen hadden. Volgens Szczepaniak was dit shot onnodig, omdat Goldberg zelf geen voeling heeft met het conflict. De journaliste was bij het schrijven van haar recensie waarschijnlijk niet op de hoogte van het feit dat Goldberg in zijn jeugd ook een joods jongetje in Jeruzalem is geweest en zich vroeger zelf in de positie van deze kinderen bevond.

Toch blijft de sentimentele aanpak van de makers een onderwerp van discussie. Al in de titelsequentie wordt de toon gezet voor de rest van de film aan de hand van schaduwen die symbolisch maar weinig subtiel de stad en een speelplaats voor kinderen verduisteren, een brandende autoband die over straat rolt en een voice-over die wordt begeleid door overdreven melancholische muziek. De close-up van de huilende regisseur is hierna de druppel die de emmer laat overlopen. De nuchterheid van de kinderen contrasteert veel te sterk met de aangezette vorm van de film, de sturende muziek en het onnodige archiefmateriaal dat de verhalen begeleidt. De makers hadden meer oog moeten hebben voor de kale kracht die uitgaat van de eerlijkheid van hun jonge hoofdpersonages (Waardenburg, 2001).

Goldberg was er zich zelf zeer goed van bewust dat deze beelden wel eens verkeerd zouden kunnen overkomen. Naar eigen zeggen heeft hij lang getwijfeld of hij de scène niet zou knippen, om precies dezelfde redenen als hierboven werden aangehaald. Zijn co-regisseurs vonden echter dat de kern van de film op deze manier perfect wordt samengevat: de beelden maken de patstelling tussen beide groepen tastbaar (Ockhuysen, 2001).

3.3. Vorm- en inhoudsanalyse: klassiek en weinig opvallend

3.3.1. Verhaal

Promises is in alle opzichten een erg traditionele documentaire. De gebruikelijke driedelige basisstructuur uit de vorige analyses is ook hier zichtbaar: de film bestaat uit een korte inleiding en situering, een omvangrijk middenstuk en een in dit geval ontnuchterende conclusie die wordt uiteengezet in de epiloog. Het verhaal zelf ontwikkelt zich opvallend lineair, afgezien van enkele korte flashbacks waarin de regisseur meer uitleg geeft over de geschiedenis van de plaatsen die hij bezoekt. De kijker wordt dus nauwelijks verrast en kan zich zonder veel moeite al een voorstelling maken van wat nog zal komen. Deze werkwijze komt erg klassiek en schools over, Promises is duidelijk een veel minder flitsende documentaire dan Bowling for Columbine of The Fog of War.

In het eerste deel van de film (de eerste acht scènes in de plotsegmen-tatie, bijlage 3) worden alle kinderen uitgebreid voorgesteld en de nodige achtergrondinformatie over de regio meegegeven. Deze scènes werken toe naar het moment waarop vier van de hoofdpersonages beslissen om elkaar te ontmoeten. Het tweede deel (scènes 9, 10 en 11) doet verslag van deze ontmoeting, met daarin de emotionele climax: de kinderen barsten samen met Goldberg in tranen uit wanneer ze beseffen dat ze elkaar na het vertrek van de filmploeg nooit meer zullen zien. Het derde deel is de epiloog (scène 12) met de anticlimax.

Deze aanpak geeft de film een bijzonder strakke categorische structuur mee (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 132-146). Het rechtlijnige verhaal wordt stap voor stap verteld, zonder franjes, met een consequente en zorgvuldig afgemeten afwisseling tussen de joodse en de Arabische kinderen. De kracht van Promises zit dus veel minder in de vorm dan in de tekstuele inhoud. Wel maakt de regisseur af en toe gebruik van retorische technieken (Hesling, 1988) om deze inhoud nog wat aan te dikken. De belangrijkste hieronder is zonder twijfel het contrast bij ieder kind tussen het harde discours dat het heeft overgenomen van de volwassenen in zijn omgeving, en de kinderlijke onschuld die daar zo vaak doorschemert. De situaties waarin dit gebeurt zijn zowel erg grappig (een orthodox en een Palestijns jongetje vechten een wedstrijdje boeren laten uit) als schrijnend droevig (een bezoek aan het graf van een overleden vriendje, het kleine drama van een verloren sportwedstrijd). Met gelijkaardige tegenstellingen proberen de regisseurs meermaals duidelijk te maken dat de verschillen tussen gematigden en radicalen binnen beide groepen groter zijn dan die tussen de groepen onderling, een argument dat de kijker nog lang na het verlaten van de zaal zal bijblijven.

Regisseur B.Z. Goldberg is zelf prominent aanwezig als personage in het verhaal en als voice-over die de toeschouwer door de film zal leiden. Dit doet denken aan de rol van Michael Moore in Bowling for Columbine, en dus loopt Goldberg ook hetzelfde risico: zoals verschillende critici al aangaven (Szczepaniak, 2002; Waardenburg, 2001) trekt de regisseur in de sleutel-scène een groot deel van de aandacht naar zichzelf toe, in plaats van de gevoelens van zijn personages te versterken.

3.3.2. Montage

Net als de opbouw van het verhaal is ook de montage weinig opvallend, en zonder overdrijven erg klassiek te noemen. Over het algemeen wordt deze uitsluitend gebruikt om de logische continuïteit van het verhaal te verzekeren. De interviews met de kinderen worden ook zo sober mogelijk weergegeven, wat deze beelden vaak ten goede komt. Wanneer het zusje van de joodse Moishe de grootste moeite heeft om twee stoelen uit elkaar te krijgen, wacht de camera geduldig en in alle stilte af tot ze hierin slaagt. Deze aanpak maakt van Promises het schoolvoorbeeld van wat Nichols (1991) de "interactieve" documentaire noemt.

Op enkele zeldzame momenten (aan het begin van de film, bij een bezoek aan de Tempelberg of wanneer de grootvader van de tweeling over de Holocaust praat) wordt de voice-over begeleid door inserts van oude nieuwsbeelden en kaartjes van de regio. Deze grafische elementen doen enorm ouderwets aan en lijken zo weggelopen uit een educatieve documen-taire uit de jaren tachtig. In vergelijking met de dominostenen-sequentie uit The Fog of War wordt pas echt zichtbaar met hoe weinig middelen deze documentaire tot stand is gekomen.

Wanneer Bolado wél een poging doet om iets te vertellen met de montage, gebeurt dit met al even weinig franjes. In de receptiegeschiedenis zagen we dat onder andere Szczepaniak (2002) erg kritisch stond tegenover deze simplistische aanpak. Een snelle crosscutting tussen biddende joden en moslims toont inderdaad heel efficiënt hoezeer beide bevolkingsgroepen op elkaar lijken, maar is weinig inventief en nauwelijks verrassend voor de kijker. Minder opvallend toegepast kan deze techniek echter zeer mooie beelden opleveren, zoals in de scène waarin wordt getoond hoe Faraj en de tweeling Daniël en Yarko op dezelfde manier toeleven naar een sportwedstrijd en achteraf hun verlies proberen te verwerken. Aan deze vorm van subtiliteit ontbreekt het de film ook in haar symboliek: Promises begint en eindigt met beelden van een brandende autoband en schaduwen die over de stad vallen, als metafoor voor de spanningen in de regio en visuele versterking van de boodschap dat de uitgestoken hand van de kinderen uiteindelijk niets heeft opgeleverd. Hierop volgen geheel volgens het boekje nog enkele shots van pasgeboren baby's die hoop voor de toekomst moeten uitdrukken.

3.3.3. Mise-en-scène en reflexiviteit

De twee grootste manipulaties door de regisseurs zijn te zien in de scène waarin de Palestijnse Faraj samen met zijn grootmoeder voorbij enkele checkpoints wordt gesmokkeld om te kunnen filmen op de plaats waar ze vroeger woonden, en tijdens de organisatie van het bezoek van de Israëlische tweeling aan het vluchtelingenkamp Deheishe. De manier waarop deze ingrepen tot stand kwamen wordt wel stap voor stap bekendgemaakt: alle afspraken met de kinderen en de improvisaties die bij het draaien nodig waren hebben de film gehaald. Deze vorm van reflexiviteit wordt geholpen door de chronologische vertelstructuur, die duidelijk weergeeft wat op welk moment gebeurd is.

In de andere delen van de film is er van reflexiviteit of zelfkritiek maar weinig te merken. Door de klassieke aanpak van Promises is dit ook niet echt nodig gebleken: zoals de productiegeschiedenis al uitwees werd er bij het maken zorgvuldig aandacht geschonken aan onpartijdigheid. Een testpubliek beoordeelde op verschillende momenten uitvoering of de film niet teveel stelling innam. Hierdoor is Promises een heel veilige documentaire geworden, die niemand echt voor het hoofd kan stoten. De enige oproep die de film maakt is er één voor vrede, maar verder wordt er op geen enkel moment stelling ingenomen of een schuldige aangewezen.

3.3.4. Muziek

Ook over dit aspect van de documentaire valt maar weinig te vertellen, simpelweg omdat er nauwelijks muziek voorkomt in Promises. Het verhaal opent en sluit af met typisch gezang uit Jeruzalem, dat vooral aan het einde duidelijk is gekozen om de emotionele slotboodschap van de film nog wat aan te dikken. Nergens in de literatuur wordt er vermelding gemaakt van waarom er zo weinig muziek gebruikt is. Een mogelijke reden is dat het budget van de productie gewoon te beperkt was om nog vergoedingen te betalen. Zoniet was het misschien een bewuste keuze van de regisseurs om de constante spanning in de stad te benadrukken door enkele momenten van volledige stilte. Hoe het ook zij, op dit vlak verschilt Promises in ieder geval sterk van de andere documentaires uit deze verhandeling. Deze opteren ofwel voor populaire nummers die herkenning oproepen bij het publiek, ofwel voor een eigen soundtrack die perfect past bij de sfeer van de film, zoals de score die Philip Glass componeerde voor The Fog of War.

3.4. Conclusie

Promises is een bijzonder klassieke documentaire in de stijl van de educatieve films uit de jaren tachtig en negentig. Door het beperkte budget en de ongetwijfeld moeilijke omstandigheden tijdens het draaien is de uitwerking erg sober gebleven: dit uit zich in een lineair verhaal, een weinig creatieve montage en eenvoudige metaforen. Toch weten de makers door hun originele opzet een ontnuchterende, genuanceerde kijk te bieden op het Palestijns-Israëlisch conflict.

4. Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism (2004)

4.1. Productiegeschiedenis: 'guerrilla documentaire'

4.1.1. De regisseur: Robert Greenwald

Robert Greenwald werd op 28 augustus 1945 geboren in New York City. In de jaren zeventig begon hij te werken als regisseur en producer van televisiefilms en miniseries, een job die hij de volgende drie decennia met veel succes zou blijven uitoefenen. Na deze carrière waagde hij de risicovolle sprong naar de bioscoopfilm met Steal This Movie (2000), een biografische speelfilm over het leven van de radicaal linkse activist Abbie Hoffman. In dit eerste meer persoonlijke project kon Greenwald al een deel van zijn grote politieke interesse kwijt, een trend die hij met veel plezier zou voortzetten toen bleek dat het Amerikaanse publiek klaar was voor een nieuwe generatie van politieke documentaires. Op enkele jaren tijd produceerde hij de trilogie Unprecedented: The 2000 Presidential Election (2002), Uncovered: The War on Iraq (2004) en Unconstitutional (2005). Voor Uncovered vervulde hij ook de rol van regisseur (Robert Greenwald, 2006).

Deze onafhankelijke films werden erg populair, zij het bij maar een beperkte groep van liberale liefhebbers. Echte opschudding veroorzaakte Greenwald pas toen hij in 2004 de aanval opende op de conservatieve nieuwszender Fox News, in zijn documentaire Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism. Aanvankelijk werd deze film enkel op dvd uitgebracht, maar tegen ieders verwachting in bleven de bestellingen maar binnenstromen. In allerijl werd dan ook beslist om Outfoxed alsnog een bioscooprelease mee te geven. Na dit succes richtte Greenwald Brave New Films op, zijn eigen productiebedrijfje voor onafhankelijke films en televisie-series. Hieruit kwam onder andere de documentaire Wal-Mart: The High Cost of Low Price (2005) voort, waarin de regisseur/producer zich vragen stelt bij de handelswijze van de grootste supermarktketen in de Verenigde Staten. Aan het einde van 2006 zal Iraq for Sale: The War Profiteers uitkomen, een onderzoek naar de banden tussen de Amerikaanse machthebbers en de bouwbedrijven die voor de wederopbouw van Irak moeten zorgen.

4.1.2. Onafhankelijke productie

Zoals al werd aangegeven, is Outfoxed op een vrij ongewone manier tot stand gekomen en verspreid. Deze door Greenwald zelf uitgewerkte methode leidt tot de productie van films die het label 'guerrilla documentaire' meekrijgen: documentaires over een gevoelig onderwerp worden in sneltempo gemaakt met een beperkt budget en daarna op dvd verkocht via het internet. In het geval van Outfoxed leidde dit tot een nooit eerder gezien succes. De film stond wekenlang op nummer één in de verkooplijsten van webwinkel Amazon en ging in zijn topmaand maar liefst 120.000 keer over de virtuele toonbank. Volgens co-producent Gilliam zit er heel wat toekomst in deze manier van documentaires verspreiden. Nog maar enkele jaren geleden kon een filmmaker niet veel meer doen dan zijn werk opsturen naar verschillende festivals en hopen op een selectie. Outfoxed is het bewijs dat het ook kan lonen om zoveel mogelijk in eigen hand te houden. De makers hebben er bewust voor gekozen om de film alleen op dvd uit te brengen en hebben zelfs geen enkele poging ondernomen om hem op televisie of in de bioscoop vertoond te krijgen. Zodra duidelijk wordt dat er een voldoende groot publiek bestaat, volgt deze stap vanzelf (van Bergeijk, 2004).

De 300.000 dollar die nodig was om de documentaire te maken is deels afkomstig van de regisseur zelf, die een substantiële lening aanging, en deels van de linkse lobbygroepen MoveOn.org en Center for American Progress. Deze verenigingen hadden Greenwald eerder al de nodige steun geboden voor zijn project Uncovered: The War on Iraq. Naast een financiële bijdrage zorgden deze groepen ook voor initiële bekendheid bij het doelpubliek door reclame te maken op hun websites, die massaal bezocht worden door Amerikanen die politieke hervormingen nastreven. Het zijn ook deze bezoekers die er door hun samenwerking voor zorgden dat Outfoxed toch voor een breed publiek toegankelijk was: op de dag van de dvd-release werden op verschillende plaatsen in de Verenigde Staten open houses georganiseerd, zodat iedereen die wou de film die avond kon komen bekijken (Kurtz, 11.07.2004a; van Bergeijk, 2004).

4.1.3. Het productieproces

Het idee voor Outfoxed is bij Greenwald ontstaan nadat hij bevriende journalisten hoorde klagen over de recente veranderingen in hun beroep. Het leek wel of overal in de Verenigde Staten redacties alles in het werk stelden om het nieuws makkelijker en meer sensationeel te maken. Dit verschijnsel werd door de kennissen van de regisseur cynisch omschreven als de "Foxification" van het nieuws: vooral bij Rupert Murdochs kranten en stations raakte de berichtgeving steeds meer besmet door de persoonlijke politieke mening van de leiding. Het was echter niet zo vanzelfsprekend om de precieze gang van zaken te achterhalen, omdat er nauwelijks insiders te vinden waren die voor de camera over hun werk wilden praten. Werknemers van Fox News zijn namelijk gebonden aan een strenge zwijgplicht, die zelfs blijft gelden na hun vertrek bij het bedrijf. Van de vijfentwintig werknemers die Greenwald in eerste instantie had kunnen overhalen bleven uiteindelijk nog negen over, waarvan er drie enkel anoniem wilden getuigen (Gilliam, 2004; Kurtz, 11.07.2004a).

De documentaire is in het allergrootste geheim gemaakt, uit angst voor gerechtelijke stappen van Fox. De volledige argumentatie van de film berust immers op zonder toestemming "geleende" videofragmenten. Een rechts-zaak is er echter ook achteraf niet gekomen: Dianne Brandi, vice-president van Fox News, legt uit dat er zo vaak beeldmateriaal gestolen wordt dat de zender over het algemeen een oogje dichtknijpt (Kurtz, 11.07.2004b), maar de voornaamste reden voor dit stilzwijgen was waarschijnlijk dat eventuele acties alleen maar meer kijkers nieuwsgierig zouden maken en de zender nog meer negatieve publiciteit zouden opleveren. Dit alles in acht genomen is de onafhankelijke productie toch cruciaal gebleken voor Outfoxed, omdat geen enkele traditionele studio het enorme financiële risico zou hebben aangedurfd (van Bergeijk, 2004).

Een groot deel van de fragmenten in kwestie werd verzameld met hulp van de bezoekers van MoveOn.org, van wie sommigen zelfs de klok rond probeerden het nieuwskanaal te volgen. Wanneer ze een bruikbaar fragment opmerkten, speelden ze dit onmiddellijk door aan de regisseur (van Bergeijk, 2004). Deze samenwerking heeft de argumentatie van de film een heel stuk sterker gemaakt: de montages met voorbeelden van dubieuze journalistiek lijken soms wel eindeloos.

4.1.4. Maatschappelijke context

Zoals in het eerste deel van deze verhandeling al werd aangehaald, bestaat er in de Verenigde Staten een steeds groter wordende groep van mensen die vinden dat de traditionele media hun taak als waakhond van de democratie niet meer naar behoren vervullen. Het aanbod vervlakt, de nadruk is verschoven van diepgaande informatie naar hersenloos entertain-ment en objectiviteit is soms ver zoek.

Ook gerenommeerde figuren binnen de Amerikaanse media spreken zich uit tegen deze ontwikkelingen: volgens Dan Rather, sterjournalist bij CBS, schieten de mainstream media ernstig te kort in hun berichtgeving over de Amerikaanse oorlogen in Centraal-Azië. Vooral de 'embedded journalism' wordt met de vinger gewezen. De uitzonderlijke keren dat er kritische informatie tégen de regering het nieuws haalt, is die niet naar boven gebracht door journalisten, maar door klokkenluiders uit de overheid zelf. In Outfoxed is bijvoorbeeld te zien hoe Fox News alles in het werk stelt om voormalig adviseur van de president Richard Clarke en diens verklaringen over de oorlog in Irak in diskrediet te brengen. Een positieve tegenreactie op al deze ontwikkelingen zijn de alternatieve nieuwsbronnen op het internet, waar kritische stemmen nog wel een kans krijgen om gehoord te worden, hoe insubtiel ze ook verwoord zijn (Reynebeau, 14.07.2004).

In zijn artikel "Waging the Media Battle" legt Robert W. McChesney (2004) uit hoe het mediasysteem in de Verenigde Staten in elkaar zit. Wat de schijn heeft een volledig vrije markt te zijn met diverse spelers die elk een zo groot mogelijke winst nastreven, komt in werkelijkheid voort uit een kluwen van subsidies en expliciete overheidsregulaties. McChesney maakt, net zoals hij aan het begin van Outfoxed doet, de vergelijking met de verdeling van het eiland Cuba onder de gangsters in de film The Godfather (1972): een beperkt aantal grote actoren verdeelt de taart onder zichzelf, en alleen zichzelf. Zo is de diversiteit in het Amerikaanse radiolandschap verloren gegaan na het opheffen van de beperking hoeveel radiostations één enkel bedrijf mag bezitten. Aan deze beslissing uit 1996 is nooit enige ruchtbaarheid gegeven.

Verder ontkracht de auteur nog enkele mythen die de ronde doen over de media. Zo zal een meer professionele journalistiek alleen niet volstaan om het publiek te beschermen, krijgt de kijker in de praktijk maar zelden waar hij om vraagt (een boutade die door zenders als Fox nochtans vaak wordt gebruikt om de inhoud van hun uitzendingen te legitimeren) en heeft McChesney er weinig vertrouwen in dat het internet in staat zal zijn de burger te bevrijden. Ook deze nieuwe media worden momenteel immers volledig gecontroleerd van bovenaf, zodat er in de eerste plaats drastische hervormingen nodig zijn in het mediabeleid. Hierbij zal de klemtoon moeten liggen op meer publieke participatie (McChesney, 2004).

Als deze trend zich zo algemeen heeft doorgezet, waarom wordt dan vooral Fox News met de vinger gewezen? In Outfoxed lijkt de invloed van de zender enigszins overschat te worden: de kijkcijfers voor de journaals op kabeltelevisie liggen in prime-time maar liefst twaalf keer lager dan die van andere stations. Toch geven de meeste kijkers in onderzoek aan dat kabeltelevisie hun voornaamste bron van informatie en actualiteit is, en in deze categorie wordt Fox News ondertussen zelfs meer bekeken dan CNN en MSNBC samen (Hazen, 2004).

4.2. Receptie: succes op het internet, controverse onder de critici

4.2.1. Inkomsten

Outfoxed is geen dure film geworden. De documentaire bestaat uit niet meer dan enkele interviews en collages van beeldmateriaal van Fox News, waarvoor geen vergoedingen zijn betaald. Zoals hierboven al aangegeven werden er in de eerste maand na de release van de dvd al meteen 120.000 exemplaren verkocht. Dit onverwachte succes zorgde ervoor dat de film in tweede instantie nog een bioscooproulatie kreeg. In de V.S. werd de distributie verzorgd door MoveOn.org en leverde Outfoxed na vertoning in achttien zalen nog eens 461.572 dollar extra op. De verspreiding in het buitenland werd geregeld door Films Transit International (Box Office Mojo, 2006b). In Europa waren het echter vooral televisiestations, niet toevallig die van de publieke omroep, die de documentaire onder de aandacht brachten: op 24 en 30 oktober 2004 was Outfoxed bijvoorbeeld te zien op de Nederlandse VPRO, en op 1 november 2004 volgde Canvas in België.

4.2.2. Receptie in de media

De onverholen provocaties van Outfoxed hebben hun doel niet gemist: de documentaire heeft heel wat opschudding veroorzaakt. Hoeveel discussie er in de pers echter ook is gevoerd over het inhoudelijke aspect van de film, alle critici lijken het erover eens dat er van de vorm maar weinig te genieten valt.

Outfoxed is in de eerste plaats bedoeld voor de televisiekijkers die Fox News sowieso al proberen te vermijden, zegt Halter (2004). Toch kan de film een overtuigend argument naar voren brengen: de amusante maar verontrustende videocollages maken brandhout van de slogans van betrouwbaarheid waar Fox zo graag mee uitpakt. Een minpunt is dat Greenwald te veel laat zien hoé de zender te werk gaat, maar niet genoeg waaróm.

Volgens The New York Times (Scott, 20.07.2004) brengt de documentaire een goede analyse van de richting die de media tegenwoordig uitgaat. Ironisch genoeg is Greenwalds houding tegen de vooringenomen-heid van Fox News precies dezelfde als die waaruit de zender oorspronkelijk werd opgericht: de slogan 'fair and balanced' was bedoeld als provocatie in de richting van de links-liberale media. Outfoxed werd niet lang na Michael Moores Fahrenheit 9/11 uitgebracht, wat ervoor heeft gezorgd dat beide films vaak in één adem worden genoemd. In deze vergelijkingen moet Greenwald het steevast afleggen tegen zijn meer succesvolle collega, omdat Moore beter weet hoe hij zijn publiek moet bespelen. Ook geeft de regisseur uit Flint blijk van meer visie: wanneer Outfoxed aan het einde een uitbreiding wil maken naar de media in het algemeen, gaat dit jammerlijk ten koste van de argumentatie.

Vaak positief bevonden zijn de montages van videofragmenten waarin John Kerry een "flip-flopper" of "french" genoemd wordt, of waarin verschillende Fox-ankers de uitdrukking "some people say" gebruiken om hun eigen mening in het gesprek te smokkelen (Scott, 20.07.2004). Dit trucje wordt jammer genoeg te vaak gebruikt, zodat de film al snel repetitief aanvoelt, aldus Rooney (19.07.2004). Het enige moment waarop de film de gevoelens van de kijker weet te beroeren is de scène waarin Bill O'Reilly zichzelf volledig verliest tijdens een interview met anti-oorlogsactivist Jeremy Glick. Ook van Bergeijk (2004) weet op visueel gebied niets opvallends te ontdekken aan deze "zoveelste documentaire uit het anti-Bushkamp".

Enkele critici stellen zich ook vragen bij de inhoud van de film. Greenwald maakt zich zelf schuldig aan wat hij Fox verwijt: op geen enkel moment komt zijn documentaire "fair" of "balanced" over. De nieuwszender werd niet gecontacteerd over het gebruik van hun materiaal en de montage is op verschillende momenten ronduit misleidend. Bij enkele uitspraken van Fox-journalisten die de film hebben gehaald wordt verzwegen dat deze niet hun eigen mening verwoordden, maar verklaringen van Republikeinse politici citeerden. Dit doet denken aan de discussie rond eventuele manipulaties in Bowling for Columbine die in de eerste case study werd besproken, maar waar Michael Moore nog op de grens van het toelaatbare balanceerde, heeft Greenwald deze hier toch enigszins overschreden. De rest van de argumentatie is gebaseerd op interne memo's en mondelinge getuigenissen van ex-werknemers, maar deze bewijzen zijn moeilijk hard te maken: de orders blijken altijd afkomstig te zijn van een niet bij naam genoemde "men" bij het netwerk (Kurtz, 11.07.2004a).

Ook Sergent (20.10.2004) stelt zich vragen bij de sturende montage en het feit dat er geen enkele verantwoordelijke van Fox de kans heeft gekregen om voor de camera weerwoord te bieden. Dit laatste is dan weer te begrijpen, omdat een rechtszaak van Fox tijdens de productie er waarschijnlijk voor zou hebben gezorgd dat de film nooit was uitgekomen.

Na de dvd-release van Outfoxed stelde de zender zelf een pers-mededeling op (Fox News Channel, 2004a) waarin wordt benadrukt dat MoveOn.org de copyright-wetgeving heeft overtreden in deze documentaire. Ook de getuigenissen van de ex-werknemers worden door Fox geminimaliseerd. Negen ontevreden individuen maken nauwelijks indruk vergeleken met de meer dan 2000 personeelsleden die de zender de afgelopen acht jaar in dienst had. In een tweede artikel (Fox News Channel, 2004b) worden details over de geïnterviewden en hun voormalige functies openbaar gemaakt: in twee gevallen heeft Greenwald mensen omschreven als "Fox News producers", terwijl ze in werkelijkheid bij WTTG werkten. WTTG is een onafhankelijk geleid dochterbedrijf van Fox News in Washington D.C.

Greenwald heeft niet gereageerd op deze verklaring van Fox, maar wilde zich wel verdedigen tegen de kritiek dat de film eenzijdig en te weinig genuanceerd zou zijn. Het probleem bij Fox is volgens de regisseur helemaal niet dat liberale stemmen worden geweerd, alleen dat er het grootste deel van de tijd maar één standpunt aan bod komt. De documentaire wil hier dan ook zoveel mogelijk voorbeelden van aandragen, met maar één doel: een debat op gang brengen (Kurtz, 11.07.2004a).

4.3. Vorm- en inhoudsanalyse: overtuigende montages

4.3.1. Verhaal

Meer dan een verhaal dat zich gaandeweg ontwikkelt, kan Outfoxed beschouwd worden als één lange opsomming van wantoestanden bij Fox News: in korte scènes komen de verschillende voorbeelden één voor één voorbijgezapt. De beperkte speelduur van de film (slechts vijfenzeventig minuten) zorgt ervoor dat deze manier van werken niet gaat storen. Vijf kwartier is ongewoon kort voor een moderne documentaire, maar het was aanvankelijk dan ook niet de bedoeling om Outfoxed in de bioscoop te vertonen.

Dit wil natuurlijk niet zeggen dat er helemaal geen aandacht wordt geschonken aan de opbouw van de argumentatie. De film wordt ingeleid door Robert McChesney's visie op het Amerikaanse mediasysteem, gevolgd door een enorm gedateerde animatie die mediamagnaat Rupert Murdoch introduceert en enkele ex-werknemers die de geschiedenis van Fox News kort samenvatten. Na deze inleiding volgen de verschillende voorbeelden, waarbij Greenwald toewerkt naar het meest schokkende: de manipulatie van de publieke opinie tijdens de presidentsverkiezingen in 2000 en 2004. De documentaire eindigt met een weinig subtiel appel aan de kijker om zich te verzetten tegen dergelijke praktijken.

Outfoxed is dus overduidelijk een retorische documentaire (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 132-146). De makers willen bewustwording creëren bij het publiek, door duidelijk het probleem te schetsen, de nodige argumenten aan te dragen die dit ondersteunen en een mogelijke oplossing voor te stellen. Deze oplossing blijft dan wel beperkt tot een vage oproep om "actie te ondernemen", maar de boodschap van de film komt zeker over.

De argumenten worden telkens op dezelfde manier aangebracht: door het contrast bloot te leggen tussen het imago dat Fox News naar de buitenwereld toe wil overbrengen (bijvoorbeeld met behulp van slogans als "fair and balanced" en "we report, you decide", of het frequente gebruik van de Amerikaanse vlag), en de werkelijke gang van zaken bij het station. Voor legitimiteit zorgen gelekte interne memo's en als authentiek voorgestelde archiefbeelden van de zender.

Hoewel de makers zeker niet in de eerste plaats de bedoeling hadden om op de emoties van de kijker in te spelen, zijn sommige scènes toch zo onverwacht en verbluffend dat ze niet anders kunnen dan gevoelens van verontwaardiging of humor oproepen. Het meest treffende voorbeeld is het interview van Bill O'Reilly waarin deze zijn gesprekspartner Jeremy Glick probeert te intimideren, en de manier waarop Glick ijzig kalm reageert. Door beelden van dit interview af te wisselen met commentaar van de anti-oorlogsactivist wordt O'Reilly volledig in diskrediet gebracht (Rooney, 19.07.2004).

4.3.2. Montage

De montage is zeer cruciaal in deze documentaire. Het is al langer bekend dat de ordening van filmbeelden, het ritme en de combinatie met geluid een belangrijke rol spelen in het overtuigen van een publiek (Furhammar & Isaksson, 1971, pp. 157-158). De in Outfoxed opgevoerde experten fungeren als verteller en zorgen ervoor dat de gewenste conclusies bij het publiek gevormd worden: door de veelzijdigheid aan informatie die op de kijker afkomt in de juiste richting te sturen, vermindert het gevaar dat deze bijvoorbeeld gaat generaliseren waar dat niet gewenst is (Furhammar & Isaksson, 1971, p. 162). Alles wat op het gebied van montage gebeurt, staat in functie van de centrale argumentatie, uiteengezet door een alwetende verteller. Dit maakt van de film een typische "expository documentary" (Nichols, 1991).

Heel wat aandacht werd geschonken aan het zorgvuldig uitbalanceren van de  interviews met werknemers, ex-werknemers en deskundigen en voorbeelden die de aangeklaagde praktijken moeten illustreren. De interviews worden op ambachtelijke wijze opgefleurd door inserts, maar deze blijven erg braaf en voorspelbaar: de Godfather-metafoor van McChesney gaat vergezeld met stills uit de film en wanneer anonieme getuigen te horen zijn, wordt een telefoon in beeld genomen. Veel boeiender zijn de ellenlange opsommingsmontages. Nadat Bill O'Reilly eerst formeel heeft ontkend meer dan één keer de uitdrukking "shut up" te hebben gebruikt, volgt een reeks van negen fragmenten die het tegendeel bewijzen. Hetzelfde gebeurt met de populaire dooddoener "some people say" en de stigmatisering van John Kerry als een "flip-flopper" of een "frenchman". Het doel van deze bliksem-snelle montages is de kijker te overladen met informatie en voorbeelden: hoe meer fragmenten er gevonden worden, hoe minder verdere commentaar deze behoeven. De voorbeelden gaan voor zich spreken.

4.3.3. Mise-en-scène en reflexiviteit

Door beeldfragmenten en interne nota's van een "officiële" bron te gebruiken, weet Greenwald al vroeg in de film een indruk van objectiviteit en legitimiteit te creëren. Toch wordt er door de snelheid waarmee al deze beelden voorbijkomen maar zelden dieper ingegaan op de context van bepaalde uitspraken, waardoor af en toe misleidende suggesties worden doorgedrukt (Kurtz, 11.07.2004a). Dit probleem zagen we al door enkele journalisten aangekaart in de receptiegeschiedenis.

Van alle hier besproken documentaires toont Outfoxed de laagste mate van reflexiviteit. De enige zorg van de maker is het overbrengen van zijn standpunt, zonder enige vorm van zelfkritiek. Dit is inderdaad een gemis, want zoals Corner (1996) al aanbracht, draagt de documentairemaker de verantwoordelijkheid om het publiek duidelijk op de hoogte te stellen van zijn werkwijze en bedoelingen.

Wanneer deze reflexiviteit ontbreekt in de tekst van de documentaire, kan gebruikt worden gemaakt van externe bronnen om deze leemte op te vullen. Zo was bij Bowling for Columbine te zien hoe Michael Moore na de eerste commentaren op de film zijn website volzette met bronnenmateriaal om de critici de mond te snoeren. Hoewel Outfoxed grotendeels via het internet is ontstaan en zijn reputatie heeft verworven, wordt dit medium toch niet gebruikt om te reageren op opmerkingen van Fox News of andere journalisten. Wel vallen de in de film aangehaalde studies nog eens na te lezen, maar ook hier weer zonder veel achtergrondinformatie.

4.3.4. Muziek

De constante schreeuwerige aanwezigheid van Foxbeelden zorgt ervoor dat er in Outfoxed maar weinig nood is aan muziek. Wanneer er toch een zeldzame stilte opgevuld diende te worden, werd er zoals in de meeste hedendaagse documentaires gekozen voor populaire nummers. Een sample uit de Godfather-soundtrack begeleidt de openingssequentie en verderop in de film zijn er nog nummers te horen van Bad Astronaut en Derek & The Dominoes. Als themanummer voor de documentaire werd gekozen voor Don Henley's "Dirty Laundry". Dit lied keert op verschillende momenten terug, en de eerste zinnen maken al meteen duidelijk waarom: "I make my living off the evening news / just give me something I can use / people love it when you lose / they love dirty laundry".

4.4. Conclusie

Het opvallendste element bij Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism is de wijze van productie, door de regisseur zelf omschreven als 'guerrilla documentaire'. Oorspronkelijk niet bedoeld voor de bioscoop, is deze film een buitenbeentje in deze case studies. Wel brengt Greenwald een duidelijk en populair standpunt naar voren, hierbij geholpen door de (soms manipulatieve) montage, die helemaal in dienst staat van de argumentatie.

5. Enron: The Smartest Guys in the Room (2005)

5.1. Productiegeschiedenis: reconstructie van een nationaal drama

5.1.1. De regisseur: Alex Gibney

Alex Gibney (New York City, 1953) heeft net als Robert Greenwald de knepen van het vak geleerd als regisseur en producer van televisiefilms en series in de jaren negentig. In 2002 schreef hij het scenario voor de opmerkelijke documentaire The Trials of Henry Kissinger, die werd geregisseerd door Eugene Jarecki. Deze film onderzoekt de rol van de Amerikaans diplomaat en Nobelprijswinnaar in de volkeren-moorden in Vietnam, Cambodia en Oost-Timor. Naast politiek is ook bluesmuziek een grote passie van Gibney: in 2003 produceerde hij de prestigieuze miniserie The Blues van Martin Scorcese en een jaar later werkte hij mee aan de concertdocumentaire Lightning in a Bottle.

Het sociale drama na het faillissement van energiereus Enron inspireerde Gibney voor de onderzoeksdocumentaire Enron: The Smartest Guys in the Room (2005). Op basis van het gelijknamige boek van Bethany McLeans, ontrafelt de regisseur stap voor stap de gebeurtenissen die tot de ondergang van het bedrijf hebben geleid. Nog in datzelfde jaar verschenen de muziek-documentaire Behind Those Eyes (2005) en de televisieserie The Human Behaviour Experiments (2006). Al deze projecten werden door Gibney zelf geschreven, geregisseerd en geproduceerd. Op dit moment zit de filmmaker in de pre-productiefase van zijn nieuwste film Hunter, een biografische documentaire over cultschrijver Hunter S. Thompson.

5.1.2. De studio's: HDNet Films & Jigsaw Productions

Met het idee voor de documentaire en het boek van Bethany McLean op zak, trok Gibney naar twee Texaanse geldschieters: Todd Wagner en Mark Cuban. Wagner en Cuban zijn de eigenaars van HDNet Films, een afdeling van in de 2003 opgerichte televisiezender HDNet die de productie van films en televisieseries in het High Definition formaat probeert aan te moedigen. De volgende dag al kreeg de regisseur 700.000 dollar toegezegd, waardoor het team meteen in een erg comfortabele uitgangspositie terechtkwam. HDNet zorgt er ook voor dat iedere film die ze steunen een landelijke vertoning in de bioscoopzalen en een release op dvd meekrijgt. Hiervoor heeft het bedrijf een overeenkomst met distributeur Magnolia Pictures (HDNet, 2006; Nollet, 17.01.2006a). De eigenlijke productie werd verzorgd door Gibney's eigen Jigsaw Productions, dat al sinds 1982 ervaring heeft op het gebied van onafhankelijke producties. Dit zorgde voor de creatieve vrijheid die cruciaal is voor een onderzoeksdocumentaire.

5.1.3. Het productieproces

Enron: The Smartest Guys in the Room is een bewerking naar film van het gelijknamige boek van Bethany McLean. Als journaliste bij Fortune begon McLean zich ernstige vragen te stellen bij de financiële structuur van Enron. Toen niemand haar een verklaring kon bieden voor de onredelijke discrepantie tussen de cashflow en de winstnotering van het bedrijf, begon ze een onderzoek waarbij stap voor stap een heel wespennest naar boven kwam. Het boek waarin ze haar ontdekkingen neerschreef werd een bestseller in de Verenigde Staten. Ook Alex Gibney las het boek, en besloot daarop een film maken over de wreedheid van het Amerikaanse econo-mische systeem en de manier waarop "de machtigen" dit systeem naar hun hand weten te zetten (Nollet, 17.01.2006a).

Het grootste probleem voor Gibney was, net als voor Greenwald bij Outfoxed, om insiders voor de camera te krijgen. Gelukkig voor de regisseur waren in dit geval de woede en schuldgevoelens van de mensen vaak nog groter dan hun angst voor een rechtszaak: na een interview van Larry King met Enron-directeur Ken Lay, waarin deze laatste alle verantwoordelijkheid voor het bankroet van zich afschoof, werd een voormalig werknemer zo kwaad dat hij meteen Gibney opbelde. Enkele weken eerder had hij de filmmaker nog herhaaldelijk afgewezen. Een nog veel betere hulp was de informant die Gibney een audioband kon bezorgen met interne telefoon-gesprekken tussen de traders van Enron. Dit materiaal zou uiteindelijk het meest schokkende moment van de film opleveren, waarin de traders zich vrolijk maken om de burgers van het door stroompannes geteisterde Californië (Nollet, 17.01.2006a). Ook Ken Lay en Jeffrey Skilling werden voorgesteld om mee te werken aan de documentaire en zich eventueel te verdedigen tegen de beschuldigingen, maar zij weigerden iedere commentaar (Mestdach, 18.01.2006).

Bij iedere omzetting van boek naar film moeten belangrijke keuzes worden gemaakt. Omdat de release van Enron: The Smartest Guys in the Room ongeveer samenviel met het begin van de rechtszaak tegen de bedrijfstop, kon de documentaire een handig middel zijn om het publiek duidelijk te maken waar het proces nu precies om draaide. Gibney wilde dus in de eerste plaats een begrijpelijk overzicht van de zaak schetsen, een doel waar hij zeker is in geslaagd. Dit leverde echter twee moeilijkheden op. Ten eerste moest de regisseur kiezen welke delen van het boek hij zou weglaten of vereenvoudigen, ten tweede moest hij enkele aspecten die beter geschikt waren voor het witte doek verder uitwerken. Over de energiecrisis in Californië wordt in het boek bijvoorbeeld nauwelijks gesproken, maar dankzij de eerder genoemde geluidsbanden levert deze verhaallijn wel het meeste drama op. Om de film entertainend te houden werden op ieder moment twee zaken in het oog gehouden: het geld en de hoofdpersonages (Redwine, 2006).

5.1.4. Maatschappelijke context

Op 30 januari 2006 ging de rechtszaak tegen het topkader van Enron van start. Vijf maanden later werden de twee grootste spelers, Kenneth Lay en Jeffrey Skilling, veroordeeld voor hun aandeel in de fraude. De bedoeling was dat zij in oktober te horen zouden krijgen welke straf hen te wachten staat, maar in juli van dit jaar overleed Lay tijdens een skitripje in Aspen ("Ken Lay sterft aan hartaanval", 06.07.2006).

Het drama van Enron heeft een grote indruk nagelaten op iedereen in de Verenigde Staten. Ook in Hollywood bleek de affaire een inspiratiebron voor een aantal films die de jaren nadien werden geproduceerd. Spike Lees She Hate Me (2004) situeert zich rond een corrupt farmaceutisch bedrijf, en in Fun With Dick and Jane (Parisot, 2005) gaat Alec Baldwin als werkgever van Jim Carrey met het geld van zijn firma aan de haal. De manier waarop in deze laatste film de hele administratie in de papierversnipperaar verdwijnt, vertoont veel gelijkenissen met de manier waarop de boekhouders bij Arthur Andersen zich van het zinkende Enron-schip probeerden te redden.

Natuurlijk is Enron lang niet het enige bedrijf dat zich door een doorgedreven winsthonger tot onethische praktijken liet leiden, maar dit was wel de eerste keer dat een fraudezaak zich zo ver had uitgebreid. De verantwoordelijkheid voor het schandaal ligt niet alleen bij de top van het bedrijf zelf, maar ook bij alle banken en andere instanties die erbij betrokken raakten en niets ondernomen hebben om de corruptie tegen te gaan. Niemand "vroeg zich af waarom" (Nollet, 17.01.2006a).

Volgens Gibney gaan de centrale thema's van de film veel verder dan de Enron-zaak alleen: de documentaire is eveneens een aanklacht tegen de huidige politieke cultuur. De regisseur vraagt zich af hoe het komt dat mensen in een machtspositie erin slagen anderen te overtuigen van zaken die helemaal niet in hun voordeel spelen, of waarom politici zich zo weinig aantrekken van de manier waarop ze aan de top komen, zolang ze die maar bereiken. De wet van de sterkste die voor Jeffrey Skilling heilig was, heeft zich bijvoorbeeld ook zichtbaar laten gelden in de dagen na de ramp veroorzaakt door orkaan Katrina (Redwine, 2006).

5.2. Receptie: thriller met menselijke hoofdrolspelers

5.2.1. Inkomsten

Enron: The Smartest Guys in the Room werd een instant succes. De omvang van het schandaal en de aandacht die aan de documentaire werd geschonken toen het proces van start ging, hielpen de interesse bij het publiek aan te wakkeren. De film opende in de Verenigde Staten in 151 theaters en leverde daar meer dan vier miljoen dollar op aan de box office.Na een buitenlandse release in Australië en de voornaamste Europese landen kwam daar nog eens 445.000 dollar bij (Box Office Mojo, 2006a).

Deze cijfers zijn het best te vergelijken met The Fog of War, al had Errol Morris een veel ruimer budget ter beschikking door zijn overeenkomst met een grote studio.

5.2.2. Receptie in de media

Hoe hoog de discussies over de rechtszaak tegen de Enron-top ook oplaaiden, over Enron: The Smartest Guys in the Room bleken alle critici eensgezind positief. De film werd meermaals omschreven als een "opmerkelijke documentaire", vooral door de manier waarop Gibney geen ingewikkelde boekhoudkundige theorieën nodig heeft om het verhaal van het bedrijf te vertellen. Het sociale drama wordt teruggebracht tot een menselijk niveau: de top wordt niet afgeschilderd als een groep psychopaten, wel als bedrijfsleiders die verblind door de cijfers hun morele besef verloren (Nollet, 17.01.2006b).

De eenvoudige manier waarop de hele zaak wordt uitgelegd en het menselijke aspect achter de fraude zijn inderdaad twee elementen die in iedere recensie uitgebreid terugkeren, en die de film boven de middelmaat uittillen. De chronologische ordening van de gebeurtenissen geeft alles een thrillerachtig cachet, hoewel iedere kijker natuurlijk al weet hoe het verhaal zal aflopen. Er is echter geen nood aan nieuwe onthullingen wanneer de gekende feiten zo boeiend worden verteld: hiervoor zorgt de tragedie die is uitgewerkt in de persoonlijke geschiedenis van ieder hoofdpersonage (Mestdach, 18.01.2006; Temmerman, 18.01.2006).

De Volkskrant vindt dat het beeld van het bedrog door de complexiteit van de zaak toch niet altijd even helder geschetst wordt, maar erkent wel dat Gibney eerder iets wil vertellen over de cultuur waarin deze financiële constructies mogelijk waren. Iedereen profiteerde mee, dus niemand stelde zich vragen. Als film is deze documentaire zeker geen meesterwerk: er valt weinig méér te zien dan een aaneenschakeling van pratende hoofden en archiefopnamen. Dit gaat echter niet storen, omdat het traditionele thema van hebzucht en corruptie fascinerend genoeg op zich is. Films over bankrovers of meesteroplichters hebben altijd al goed gescoord (Sneek, 09.03.06).

Deze laatste kritiek wordt resoluut tegengesproken in De Standaard (De Foer, 18.01.2006). Dat de film de volledige 109 minuten bijft boeien komt niet alleen door de inhoud, maar ook door de vormgeving. Interviews met de betrokken partijen worden afgewisseld met beelden uit bedrijfsfilmpjes, publieke hoorzittingen, journaals, de populaire animatieserie The Simpsons en zelfs een door Gibney zelf geregisseerde reconstructie. De film wordt een heel stuk sterker door deze veelheid aan materiaal, in combinatie met popdeuntjes en een vliegensvlugge montage. Vooral de ontdekking van audio- en videofragmenten die oorspronkelijk exclusief voor de werknemers van Enron waren bedoeld, is een waar geschenk gebleken. Iedere documentairemaker droomt van een vondst als deze (Leydon, 14.02.2006).

Een klein punt van kritiek is de beperkte aandacht die wordt geschonken aan de modale werknemer van Enron, die door het faillissement al zijn spaarcenten in rook zag opgaan. Alle aandacht gaat naar de heersende bedrijfscultuur, wat tot een hoogtepunt leidt bij de gesprekken tussen de traders tijdens de energiecrisis in Californië. Andere delen van de film komen echter niet van de grond: zo kan Gibney niet voldoende argumenten aandragen om de banden tussen Lay, het Witte Huis en Schwarzenegger helemaal bloot te leggen (Pinsker, 2005). Een verdere uitdieping van de politieke banden van Enron wordt wel gemist in deze documentaire, omdat Gibney toch de bedoeling had om thema's aan te halen die dit specifieke Enron-proces zouden overstijgen.

5.3. Vorm- en inhoudsanalyse: populaire onderzoeksdocumentaire

5.3.1. Verhaal

Zoals in verschillende reviews naar voren komt (Mestdach, 18.01.2006; Sneek, 09.03.06; Temmerman, 18.01.2006), valt de opbouw van deze documentaire te vergelijken met die van een traditionele thriller: op chronologische wijze worden stap voor stap alle puzzelstukjes van het verhaal op hun plaats gelegd. Door deze opbouw komt de kijker voor weinig verrassingen te staan, maar dat is minder belangrijk bij een verhaal dat al maandenlang in iedere krant of ieder televisiejournaal aan bod is gekomen.

Na een korte inleiding door Bethany McLean en experts en ex-werknemers die verderop in de film zullen getuigen, begint Enron: The Smartest Guys in the Room met een reconstructie van de zelfmoord van directeur Clifford Baxter. Dit voorval vond in werkelijkheid pas op 25 januari 2002 plaats ("Voormalige Enron-topman pleegt zelfmoord", 26.01.2002), dus nà het eigenlijke verhaal van de film. Op deze flash-forward volgen de verschillende hoofdstukken waarin wordt overlopen welke beslissingen tot de ondergang van het energiebedrijf hebben geleid. Deze scènes worden zichtbaar van elkaar onderscheiden aan de hand van een pancarte en een eigen themanummer. Deze aanpak oogt wat ouderwets, maar is de meest eenvoudige manier om structuur te brengen in zo'n complexe affaire.

Iedere keer Gibney gaandeweg een nieuwe hoofdrolspeler introduceert, zorgt hij er met een uitgebreide persoonlijke voorstelling ook voor dat deze niet louter een naam blijft. Op deze manier leidt de film uiteindelijk tot een dubbele climax, met eerst het verlies van ieder moreel besef bij de traders (scènes 17 en 18 in de plotsegmentatie, bijlage 5) en daarna de definitieve ondergang van het bedrijf (scènes 19 tot 21). Een korte epiloog vat nog even de grootste fout van alle betrokkenen samen: niemand heeft zich afgevraagd "waarom".

Deze opbouw maakt van de film een duidelijk categorische documentaire (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 132-146). Gibney biedt een zuivere overschouwing van de meest bepalende feiten in de geschiedenis van Enron, die wel wat interessanter wordt gemaakt door meer populaire elementen toe te voegen: al tijdens de begintitels wordt helemaal de sfeer van een speelfilm opgeroepen door de feilloos uitgewerkte scène waarin Baxters zelfmoord wordt gereconstrueerd.

Even amusant voor het publiek zijn de ludieke inserts van goktafels in een casino en een goochelaar die zijn beste trucs staat te vertonen, die op retorische wijze een vergelijking proberen te maken met de enorme risico's die de Enron-top nam bij het verduisteren van bedrijfsgeld of de boekhoud-kundige trucs die daarbij gepaard gingen. Deze fragmenten komen regelmatig terug wanneer geïnterviewden zelf deze vergelijking suggereren: een heel efficiënt beeld, maar iets te vaak gebruikt om snedig te blijven.

Een ander, veel belangrijker motief in de film is de bedrijfsslogan "ask why". Door deze twee woorden op de juiste momenten te laten terugkeren, zorgt Gibney ervoor dat ze de hele essentie van de film samenvatten. Een eerste keer (scène 12) drukt het bedrijfsmotto nog de onbegrensde mogelijkheden van Enron en haar plannen uit, maar even later (scène 16) luidt het in de licht aangepaste vorm "ask why, asshole" de ondergang van het bedrijf in wanneer Jeffrey Skilling een kritische analist uitscheldt in een vergadering. Uiteindelijk (scène 22) wordt de slagzin een metafoor voor het schuldig verzuim van alle banken en andere instellingen die mee hebben geprofiteerd van de fraude, maar zich geen vragen stelden zolang het geld bleef binnenstromen.

5.3.2. Montage

Dat de klassieke interview/insert-techniek die de montage van deze film kenmerkt toch opvalt en kan blijven boeien, komt enkel en alleen door de enorme diversiteit aan beeldmateriaal. Een eigen reconstructie, interviews met ex-werknemers en experts, nieuwsbeelden, interne bedrijfsvideo's, foto's, krantenartikels en een stukje satire uit The Simpsons worden allemaal tot één geheel verweven, rond de centrale tekst van de film. Deze grote verscheidenheid doet op sommige momenten sterk denken aan de zo gelauwerde montage in Bowling for Columbine.

Het moment waarop de montage de grootste impact heeft op de kijker, is wanneer Gibney de audiobanden laat horen met de gesprekken tussen de traders. Op dit moment is het cruciaal dat de juiste inserts gebruikt worden om ervoor te zorgen dat enerzijds de aandacht niet wordt afgeleid van de cynische uitspraken van de werknemers, maar anderzijds wel de juiste sfeer wordt opgeroepen én deze uitspraken in de juiste context worden geplaatst. En hier slagen de makers in: terwijl de gesprekken op de geluidsband steeds zwaarder en gevoellozer worden, maken de inserts van energiecentrales en hoogspanningslijnen plaats voor beelden van een door bosbranden geteisterd Californië in de zomer. Op subtiele manier zorgt de combinatie tussen beelden en geluid in deze scène voor algehele verontwaardiging bij het publiek.

5.3.3. Mise-en-scène en reflexiviteit

De enige enscenering in Enron: The Smartest Guys in the Room is de reconstructie van Clifford Baxters zelfmoord aan het begin van de film. In een dramatisch belichte scène legt een man 's nachts een enveloppe in zijn auto, stapt in en rijdt weg. De jazzmuziek op de achtergrond, de camerastand-punten en de manier waarop de wagen aan het einde in een extreme long shot oplicht door een pistoolschot zijn nauwkeurig uitgevoerd volgens de conventies van de fictiefilm. Deze entertainende scène trekt de kijker al van het eerste moment middenin de film.

Op het gebied van reflexiviteit is er in de filmtekst weinig terug te vinden. De legitimering van het verhaal komt vooral voort uit de getuigenissen van Bethany McLean, en de manier waarop haar boek dienst doet als leidraad voor de film. Ook in deze documentaire is het dus weer een externe bron die de reflexiviteit moet verzorgen. Ook de website van de film (enronmovie.com) geeft de kijker inzage in extra bronnenmateriaal, zoals geluidsfragmenten uit hoorzittingen voor het Congres, de pleidooien van de advocaten van Lay en Skilling en de volledige opnames van de eerder genoemde telefoongesprek-ken tussen de traders.

Positief is overigens ook hoe Kenneth Lay en Jeffrey Skilling ondanks hun weigering om aan de film mee te werken niet eenzijdig worden neergezet. De twee hoofdrolspelers zijn prominent aanwezig, maar worden nooit gedemoni-seerd. Hun onethische beslissingen worden altijd aangevuld met beelden waarop het duo van haar meest menselijke kant te zien is.

5.3.4. Muziek

Naar eigen zeggen (Redwine, 2006) heeft Alex Gibney bijzonder veel aandacht besteed aan de muziek in de film. Ieder gekozen fragment moést werken. Gezien zijn geschiedenis als producer van onder andere Martin Scorseses The Blues, is deze uitspraak weinig verrassend. Voor Enron: The Smartest Guys in the Room heeft de regisseur tijdens de productie vooral naar populaire nummers geluisterd, en deze ingedeeld volgens de hoofdstuk-ken waar ze eventueel zouden bijpassen.

Deze werkwijze komt echter veel te duidelijk naar voren in de film: onder de persoonlijke geschiedenis van predikantszoon Ken Lay weerklinkt Aretha Franklins "Son of a Preacher Man", wanneer wordt gesproken over de magie van de deregularisatie van de energiemarkt zet Judy Garland "Old Black Magic" in, en ook het hoofdstuk met als titel "Love For Sale" wordt begeleid door het gelijknamige nummer. Na enkele keren wordt het voor de kijker bijzonder vermoeiend dat alles dat op het beeld te zien is, nog eens wordt herhaald in de muziek. De keuze voor populaire muziek mist hier dus enigszins haar doel.

Waar de soundtrack wel zeer goed werkt, is bij de nummers van Tom Waits die op diverse momenten terugkeren. Waits' donkere, ironische teksten in combinatie met de bevreemdende muziek vormen een mooie illustratie van de centrale thema's (Redwine, 2006). Aan het begin van de film glijdt de camera langs de gebouwen van Enron in Houston, hierin begeleid door de woorden "what is he building in there? What the hell is he building in there?" Dit intrigeert de kijker enorm, waardoor de toon meteen is gezet voor het verdere verloop van deze onderzoeksdocumentaire.

5.4. Conclusie

Enron: The Smartest Guys in the Room, de filmbewerking van het gelijknamige boek van Bethany McLean, is een entertainende en alom geprezen onderzoeksdocumentaire geworden. De chronologische, thriller-achtige opbouw krijgt een populaire toets mee door het gebruik van heel uiteenlopend archiefmateriaal en overbekende muziek. Voor reflexiviteit zorgen ook hier externe bronnen op het internet.

6. Onderlinge vergelijking van de case studies

Uiteraard kan deze beperkte selectie van vijf films geen voldoende representatief beeld geven van het hedendaagse documentaire-aanbod. Dat er bijna uitsluitend is gekozen voor documentaires die hoge ogen gooiden op belangrijke filmfestivals, is maar één van de redenen hiervoor. Toch kunnen de voorgaande analyses ons al heel wat vertellen over de meest succesvolle moderne documentaires, hun productiewijze en interessante vormkenmerken.

De Kock (2006) had gelijk wanneer hij zei dat de documentaire steeds meer is opgeschoven in de richting van de fictiefilm. Dit uit zich voornamelijk in een meer entertainende vormgeving (zoals de grote verscheidenheid aan archiefbeelden waaruit Bowling for Columbine en Enron zijn opgebouwd), een aansprekend uitgangspunt (het intieme, onthullende interview in The Fog of War of het verhaal van de kinderen in Promises) en het gebruik van humor en populaire muziek.

Opvallend is dat de klassieke opbouw van de documentaire, met een inleiding en de uiteenzetting van het probleem, een omvangrijk middenstuk en een duidelijk afgelijnde conclusie in alle films behouden blijft, ook al weet iedere regisseur hier wel een persoonlijke toets aan te geven. Deze klassieke, categorische basis wordt aangevuld met meer retorische elementen naar-mate de maker meer stelling inneemt: Promises, The Fog of War en Enron blijven overwegend neutraal, terwijl Bowling for Columbine en Outfoxed duidelijk het weinig genuanceerde standpunt van de maker verkondigen. Om nog effectiever over te komen wordt hiernaast in sommige gevallen ook beroep gedaan op de emoties van de kijker.

In de montage wordt nog regelmatig gebruik gemaakt van een techniek uit de meer traditionele documentaires: de interviews die de eigenlijke argumentatie van de film bevatten, worden afgewisseld met snel gemon-teerde compilaties die eerder fysiologisch dan verstandelijk een invloed op de kijker uitoefenen (Furhammar & Isaksson, 1971, pp. 157-158). Deze sequenties duiken opnieuw het vaakst op in de films die het meeste stelling innemen, als extra overtuigingsmiddel.

Reflexiviteit wordt door verschillende theoretici (Corner, 1996; Nichols, 1991) genoemd als een cruciaal element dat iedere moderne documentaire zou moeten bevatten. Een filmmaker draagt de verantwoordelijkheid om het publiek op de hoogte te stellen van zijn werkwijze en bedoelingen. Hieraan wordt dan ook ruimschoots aandacht besteed in de geanalyseerde films: wanneer dit niet gebeurt in de filmtekst zelf (wat bijvoorbeeld overduidelijk het geval is in The Fog of War), wordt extra informatie over het tot stand komen van de documentaire aangeboden op het internet (Bowling for Columbine, Enron).

Een buitenbeentje op dit gebied is Outfoxed, waarin op geen enkel moment een reflexieve houding wordt aangenomen. Dit valt eenvoudig te verklaren: de film is ontstaan uit een links-liberale actiegroep op het internet, had aanvankelijk geen bioscooprelease voor ogen, en is dus ook niet volgens de daarvoor heersende conventies geproduceerd. Deze documen-taire is dan ook vooral in de selectie opgenomen door haar vernieuwende (en ondertussen steeds vaker toegepaste) methode van productie en distributie.

Met zijn Bowling for Columbine, uitgebracht door de major Universal, heeft Michael Moore bewezen dat onafhankelijke productie niet langer een vereiste is voor een documentaire met een duidelijk politiek standpunt, zoals dat in de jaren zeventig of tachtig het geval was. De productiewijze is niet zozeer bepalend voor de inhoud, maar door het verschil in werkingsmiddelen vooral voor de vorm van een film: Bowling for Columbine of The Fog of War zien er opvallend aantrekkelijker uit dan Promises of Outfoxed.

De maatschappelijke context waarin deze films zijn gemaakt, heeft zeker zijn stempel gedrukt op de productie. Bowling for Columbine en The Fog of War zijn gemaakt in de periode rond de aanslagen van 11 september 2001 en formuleren een duidelijk protest tegen het buitenlandse beleid van de Amerikaanse regering, deze laatste film al iets subtieler dan de eerste. Ook Enron wil de kijker leren om zich kritischer op te stellen tegenover personen in een machtspositie. Promises, uitgebracht vlak na het begin van de tweede intifada, verzet zich dan weer tegen iedere vorm van oorlog en is een oproep tot meer diplomatie en wederzijds begrip.

Algemeen besluit

Vanaf het ontstaan van het genre in de jaren twintig tot net na de Tweede Wereldoorlog kende de documentaire een enorme populariteit in de Ameri-kaanse bioscopen. Onder invloed van de Britse en de Sovjetcinema werden voornamelijk politieke en sociale thema's behandeld. De komst van de televisie zorgde voor een verschuiving in het actieterrein van de non-fictiefilm en reportagemakers ontwikkelden gaandeweg hun eigen variaties, waarvan de direct cinema het meest succesvol bleek. Aan het einde van de jaren zeventig raakte het genre wat in de vergetelheid, maar onder invloed van regisseurs als Michael Moore en Errol Morris kende de documentaire een nieuwe opmars in de bioscoop tijdens de jaren negentig en het begin van de eenentwintigste eeuw.

Voor deze onverwachte heropleving kunnen verschillende redenen worden aangewezen: aan de aanbodzijde zijn documentairemakers door een populaire aanpak van het genre meer aandacht gaan besteden aan de wensen van de kijker, waardoor de documentaire zijn "militante" imago van zich af heeft kunnen schudden. Tegelijkertijd ontstaat er vanuit het publiek steeds meer vraag naar kritische en diepgaande reportages over maatschap-pelijke onderwerpen, die door de traditionele Amerikaanse media niet langer worden aangeboden.

Een analyse van vijf hedendaagse documentaires brengt aan het licht dat deze films inderdaad enkele belangrijke vormkenmerken hebben overgeno-men van de fictiefilm: ze vertellen een dramatisch verhaal en maken steeds vaker gebruik van humor en populaire muziek. Enkele traditionele elementen blijven dan weer behouden, zoals het gebruik van retorische technieken in de argumentatie en het aanwenden van de montage als extra overtuigings-middel. Vooral een reflexieve houding is voor de moderne documentaire-maker van groot belang. Hierin kan de nauwe samenwerking met het internet een nuttig hulpmiddel blijken.

Referentielijst

• ABC Distribution (2001). Promises. Antwerpen: ABC Distribution.

• Barsam, R.M. (1973). Nonfiction film: a critical history. Bloomington: Indiana U.P.

• Benamon, S. (2002). Aux armes, citoyens. Studio Magazine, nr. 182, pp. 118-119.

• Bordwell, D. & Thompson, K. (2004). Film Art. An Introduction. New York: McGraw-Hill.

• Bowling for Columbine beste documentaire aller tijden (16.12.2002). De Standaard, p. X.

• Box Office Mojo (2006a). Genre: documentary. Los Angeles: Box Office Mojo. [10.07.2006, Box Office Mojo: http://boxofficemojo.com/genres/chart/?id=

• documentary.htm].

• Box Office Mojo (2006b). Genre: documentary, political. Los Angeles: Box Office Mojo. [10.07.2006, Box Office Mojo: http://boxofficemojo.com/ genres/chart/?id=politicaldoc.htm].

• Box Office Mojo (2006c). Studio Market Share. Los Angeles: Box Office Mojo. [01.04.2006, Box Office Mojo: http://boxofficemojo.com/studio].

• Bradshaw, P. (02.04.2004). The Fog of War. Guardian Weekly, p. X.

• Bruzzi, S. (2000). New documentary: A critical introduction. London: Routledge.

• Brenegar, J. & Rostyak, D. (1997). What does it take to be a perfect candidate in a cynical age? New York: Public Broadcasting Service. [18.01.2006, Public Broadcasting Service: http://www.pbs.org/pov/ pov1997/aperfectcandidate/aperfectcandidate_press.pdf].

• Carroll, N. (1996). From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film. In Pauwels, L. (2005). Non-fictie beeldculturen: documentaire en wetenschappelijke verbeelding (tekstenbundel) (pp. 30-59). Antwerpen: Cursusdienst Universitas.

• Cheshire, E. (2000). Leni Riefenstahl: Documentary Film-Maker Or Propagandist? Nottingham: Kamera.co.uk. [18.11.2005, Kamera.co.uk: http://www.kamera.co.uk/ features/leniriefenstahl.html].

• Chittle, S. (2004). The Film That Changed Everything. Flint: Flint Club. [18.02.2006, Flint Club: http://www.flinthistory.com/features/ roger_and_me].

• Coldicutt, K.J. (1971). Turksib: Building a Railroad. In L. Jacobs (red.), The Documentary Tradition (pp. 45-48). New York: Hopkinson and Blake.

• Collins, A. (2002). Interviews. Michael Moore. Manchester: Guardian Newspapers Limited. [18.02.2006, Guardian Newspapers Limited: http:// film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,841083,00.html].

• Cook, D.A. (2004). A History of Narrative Film. Fourth Edition. New York: W.W. Norton & Company.

• Corner, J. (1996). Documentary theory. In Pauwels, L. (2005). Non-fictie beeldculturen: documentaire en wetenschappelijke verbeelding (tekstenbundel) (pp. 60-71). Antwerpen: Cursusdienst Universitas.

• Corner, J. (2002). 'Performing the real: Documentary diversions', Television & New media, 3 (3), pp.  255-269.

• Cronin, P. (2004). Interview: Errol Morris. Sight & Sound, nr. 4, pp. 20-22.

• Daniel, M. (2002). The man with the movie camera. Speed of vision, speed of truth? Barcelona: TheVideoArtFoundation. [03.08.2005, TheVideoArt Foundation: http://www.25hrs.org/vertov.htm].

• Dawson, J. (2003). Dziga Vertov. Victoria: Senses of Cinema. [19.07.2005, Senses of Cinema: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/ 03/vertov.html].

• De Foer, S. (18.01.2006). Enron: The Smartest Guys in the Room: Hete lucht te koop! De Standaard, pp. 12-13.

• De Klerk, N. & Koetsenruyter, B. (1994). De normen voor de documentaire: gesprek met Kees Hin. Skrien, nr. 197, p. 21-25.

• De Kock, I. (2006). Hot Docs. Scandalitis. Filmmagie, nr. 559, pp. 17-18.

• Drew Associates (1992). The Making of the Cinéma Vérité Breakthrough in American Film. Sharon: Drew Associates. [20.01.2005, Drew Associates: http://www.drewassociates.net/Main/verite.htm].

• Ekker, J.P. (05.12.2002). Eerst bowlen, dan schieten. De Volkskrant, p. X.

• Ellis, J.C. & McLane, B.A. (2005). A New History of Documentary Film. New York: The Continuum International Publishing Group.

• Enron-topduo schuldig (25.05.2006). De Standaard, p. X.

• Everaerts, J.P. (2003). Bowling for Columbine. Cinemagie, nr. 245, p. 23-28.

• Forceville, C. (2003). Documentairedefinities. Skrien, nr. 271, p. 19-22.

• Foreign Affairs (2006). Background on the News. Palm Coast: Foreign Affairs. [02.03.2006, Foreign Affairs: http://www.foreignaffairs.org/background/ iraq_vietnam].

• Fox News Channel (2004a). FOX News Channel Statement on 'Outfoxed'. New York: Fox News Channel. [18.04.2006, Fox News Channel: http://www.foxnews.com/story/0,2933,125436,00.html].

• Fox News Channel (2004b). Details About Employees Featured in 'Outfoxed'. New York: Fox News Channel. [18.04.2006, Fox News Channel: http://www.foxnews.com/story/0,2933,125437,00.html].

• Fuchs, C. (2003). The Fog of War: Eleven Lessons of Robert S. McNamara. Evanston: PopMatters. [18.08.2005, PopMatters: http://www.popmatters.com/film/reviews/f/fog-of-war.shtml].

• Furhammar, L. & Isaksson, F. (1971). Politics and Film. Londen: Studio Vista.

• Gilliam, J. (2004). Robert talks about Outfoxed on Keith Olberman. Newport Beach: JimGilliam.com. [23.03.2006, JimGilliam.com: http:// www.jimgilliam.com/2004/07/robert_talks_about_outfoxed_on_keith_olberman.php].

• Grierson, J. (1971). Flaherty’s Poetic Moana. In L. Jacobs (red.), The Documentary Tradition (pp. 25-26). New York: Hopkinson and Blake.

• Halter, E. (2004). They distort, you decide: Doc explores Fox News's right-wing bias. Village Voice, nr. 31, p. 72.

• Hardy, D.T. (2003). Bowling for Columbine. Documentary or Fiction? Tucson: Moore Exposed.com. [20.08.2005, Moore Exposed.com: http://www.mooreexposed.com/ bfc.html].

• Hazen, D. (2004). "Outfoxed": How Rupert Murdoch is destroying American journalism. San Francisco: AlterNet. [19.03.2006, AlterNet: http://www.aternet.org/story/19199].

• Hesling, W. (1988). Documentary film and rhetorical analysis. In De Greef, W. & Hesling, W. (1988). Image–Reality–Spectator. Essays on Documentary Film and Television (pp. 101-131). Leuven: Acco.

• HDNet (2006). About HDNet Films. New York: HDNet. [27.05.2006, HDNet: http://www.hdnetfilms.com/about/index.html].

• Himmelstein, H. (2005). Wiseman, Frederick.. Chicago: Museum of Broadcast Communications. [18.04.2006, Museum of Broadcast Communications: http://www.museum.tv/archives/etv/W/htmlW/ wisemanfred/wisemanfred.htm].

• Hoberman, J. (2004). Warmonger Blues. Sight & Sound, nr. 4, pp. 20-22.

• Hogan, K.M. (1998). Pare Lorentz, Poet and Filmmaker. Charlottesville: University of Virginia. [20.11.2005, University of Virginia: http://xroads.virginia.edu/~1930s/ FILM/lorentz/front.html].

• IMDb (2006). The Internet Movie Database (IMDb). Seattle: Internet Movie Database Inc. [18.02.2006, Internet Movie Database, Inc.: http://www.imdb.com].

• Jacobs, L. (1971). From Innovation to Involvement. In L. Jacobs (red.), The Documentary Tradition (pp. 72-76). New York: Hopkinson and Blake.

• Joos, S. & Verhoeven, K. (07.08.2004). Waarom documentaires ‘hot’ zijn. De Standaard, p. X.

• Joris, L. (24.04.2002). De haat en ontreddering van kinderen in Jeruzalem. De Morgen, p. X.

• Jost, F. (1988). Documentary: narratological approaches. In De Greef, W. & Hesling, W. (1988). Image–Reality–Spectator. Essays on Documentary Film and Television (pp. 77-90). Leuven: Acco.

• Ken Lay sterft aan hartaanval (06.07.2006). De Standaard, p. 16.

• Klugherz, D. (1971). Documentary: Where’s the Wonder? In L. Jacobs (red.), The Documentary Tradition (pp. 451-458). New York: Hopkinson and Blake.

• Kurtz, H. (11.07.2004a). Tilting at the Right, Leaning to the Left. Robert Greenwald's 'Outfoxed' Has Its Own Slant on Balance. Washington Post, p. D1.

• Kurtz, H. (11.07.2004b). Too Late to Comment? Washington Post, p. D6.

• Lack, R. (2002). The Shape of Time. Sight & Sound, nr. 1, pp. 21-23.

• Lankford, R.D.J. (1999). The War Room: A Review. Marquette: Documentary Films .Net. [11.12.2005, Documentary Films .Net: http://www.documentaryfilms.net/Reviews/TheWarRoom].

• Lataster, P. (2003). Vorm en inhoud van de documentaire. Skrien, nr. 271, p. 16-18.

• L’Etang, J. (1999). John Grierson and the public relations industry in Britain. Melbourne: La Trobe University. [21.12.2005, La Trobe University: http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0799/jlfr7d.htm].

• Leydon, J. (14.02.2005). Enron: The Smartest Guys in the Room. Variety, p. X.

• Lobe, J. (2005). Michael Jackson stelt Darfur in de schaduw. Brussel: Inter Press Service. [11.01.2006, Inter Press Service: http://www.ipsnews.be/nieuwsbrief/ focus/2005_7_nr2.htm].

• Martens, E. (24.04.2002). Zionist op bezoek bij Hamas. De Standaard, p. X.

• Mascaro, T. (2005). NBC White Paper. Chicago: Museum of Broadcast Communications. [04.02.2006, Museum of Broadcast Communications: http://www.museum.tv/archives/etv/N/htmlN/nbcwhitepap/nbcwhitepap.htm].

• Mathieson, C. (2004). Capturing Life’s Verities. Melbourne: The Age. [09.01.2006, The Age: http://www.theage.com.au/news/Film/Capturing-lifes-verities/2004/12/15/1102787133170.html].

• McDonald, K.A. (2004). Award Central 2004. Los Angeles: Variety. [09.03.2006, Variety: http://www.variety.com/ac2004_article/ VR1117897012?nav=docu&categoryid=1635].

• McKernan, L. (2004). A history of the British newsreels. London: British Universities Film & Video Counsil. [21.10.2005, British Universities Film & Video Counsil: http://www.bufvc.ac.uk/databases/newsreels/history/ history.html].

• Mestdach, D. (18.01.2006). C.E.O. K.O. Focus Knack, p. 78.

• Moore, M. (1998). Response to Nike Press Release. New York: Dog Eat Dog Films. [01.02.2006, Dog Eat Dog Films: http://www.michaelmoore.com/ dogeatdogfilms/nikerelease.html].

• Moore, M. (prod.) en Moore, M. (reg.). (2002). Bowling for Columbine: Press Conference [dvd]. Amsterdam: A-Film.

• Moore, M. (2003). Facts in Mike’s Films. New York: MichaelMoore.com. [20.08.2005, MichaelMoore.com: http://www.michaelmoore.com/words/ wackoattacko].

• Moorman, M. (26.11.2005). De fabrieksmeisjes van het moderne China. Het Parool, p. X.

• Netwerk (prod.) en Zwartbol, A. (reg.). (09.09.2004). Netwerk: Film als politiek wapen [tv-uitzending]. Hilversum: Evangelische Omroep.

• Nichols, B. (1987). De dokumentaire film en de principes van de ekspositie. In W. De Greef & W. Hesling (red.), Dokumentaire (pp. 21-36). Antwerpen: De Andere Film v.z.w.

• Nichols, B. (1991). Documentary Modes of Representation. In Pauwels, L. (2005). Non-fictie beeldculturen: documentaire en wetenschappelijke verbeelding (tekstenbundel) (pp. 72-93). Antwerpen: Cursusdienst Universitas.

• Nollet, R. (17.01.2006a). Kroniek van een onaangekondigde ramp. De Tijd, p. X.

• Nollet, R. (17.01.2006b). Hebzucht en andere hoofdzonden. De Tijd, p. X.

• Ockhuysen, R. (20.12.2001). Kindermonden vol van haat. De Volkskrant, p. X.

• Odin, R. (1987). Dokumentaire film / dokumentariserende lektuur. In W. De Greef & W. Hesling (red.), Dokumentaire (pp. 12-20). Antwerpen: De Andere Film v.z.w.

• Ontboezemingen van een monument (14.09.2004). De Tijd, p. 14.

• Pinsker, B. (2005). Enron: The Smartest Guys in the Room. Screen International, nr. 1495, p. 23.

• Plantinga, C. (1971). What is a nonfiction film? In Pauwels, L. (2005). Non-fictie beeldculturen: documentaire en wetenschappelijke verbeelding (tekstenbundel) (pp. 20-29). Antwerpen: Cursusdienst Universitas.

• Plantinga, C. (1997). Nonfiction Pragmatics and the Limits of Theory. In Pauwels, L. (2005). Non-fictie beeldculturen: documentaire en wetenschappelijke verbeelding (tekstenbundel) (pp. 101-117). Antwerpen: Cursusdienst Universitas.

• Promises Film Project (2003). The Film. Berkeley: Promises Film Project. [19.02.2006, Promises Film Project: http://www.promisesproject.org/ film.html].

• Public Broadcasting Service (2000). American Experience. Scottboro: An American Tragedy. New York: Public Broadcasting Service. [18.01.2006, Public Broadcasting Service: http://www.pbs.org/wgbh/amex/scottsboro/ index.html].

• Rainer, P. (20.12.1989). Film Maker Michael Moore Takes on Roger Smith and His Giant Corporation in a Cutting Satire. Los Angeles Times, p. X.

• Ramsey, N. (29.12.2003). Oddly hopeful in a world of war. International Herald Tribune, p. X.

• Redwine, I. (2006). Alex Gibney Interview. New York: About, Inc. [18.05.2006, About, Inc.: http://homevideo.about.com/od/dvdsvideosbydirector/a/ AlexGibneyIntra.htm].

• Reynebeau, M. (14.07.2004). Michael Moore kruipt waar hij niet gaan kan. De Standaard, p. 25.

• Ronson, J. (2002). The egos have landed. Sight & Sound, nr. 11, pp. 20-23.

• Rooney, D. (12.03.2001). Promises. Variety, p. X.

• Rooney, D. (19.07.2004). Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism. Variety, p. 56.

• Ruëll, N. (15.09.2004). Goed en kwaad in elf lessen. De Standaard, p. 11.

• Ryan, S. (1993). Panama Deception: Cineaste. Berkeley: University of California. [04.12.2005, University of California: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/ CineastePanamaDeception.html].

• Ryan, T. (2004). Making History: Errol Morris, Robert McNamara and The Fog of War. Victoria: Senses of Cinema. [19.07.2005, Senses of Cinema: http://www.sensesofcinema.com/contents/04/31/errol_morris_interview.html].

• Schadeclaim tegen Michael Moore verworpen (18.07.2005). De Standaard, p. 16.

• Schietpartijen op scholen (23.05.2005). De Standaard, p. 16.

• Scott, A.O. (16.10.2002). Michael Moore’s life in America. International Herald Tribune, p. X.

• Scott, A.O. (20.07.2004). Tallyho! Spin, flag waving and shouting to catch a Fox. The New York Times, p. X.

• Sergent, F. (20.10.2004). Un Scud contre la télé pro-Bush. Libération, p. X.

• Sexton, J. (2003). Drifters (1929). London: British Film Institute. [28.07.2005, British Film Institute: http://www.screenonline.org.uk/film/id/439877].

• Shiller, J.L. (2002). Interview: No More Empty “Promises”. New York: IndieWIRE. [03.03.2006, IndieWIRE: http://www.indiewire.com/people/ int_Goldberg_BZ_ 020308.html].

• Simon, R. (2005). See It Now. Chicago: Museum of Broadcast Communications. [04.02.2006, Museum of Broadcast Communications: http://www.museum.tv/ archives/etv/S/htmlS/seeitnow/seeitnow.htm].

• Silver, A. (1996). Robert Flahery’s “Nanook of the North”. Austin: OneWorld Magazine. [20.07.2005, OneWorld Magazine: http://www.oneworldmagazine.org/seek/nanook/nanostry.htm].

• Sneek, D. (08.04.2004). Wonderlijk tegenstrijdig. De Volkskrant, p. 36.

• Sneek, D. (09.03.2006). Toonaangevend bedrijf blijkt kaartenhuis. De Volkskrant, p. X.

• Stigter, B. (07.04.2004). Portret van McNamara bijt niet door. NRC Handelsblad, p. X.

• Suèr, H. (2002). Scenarioschrijven voor documentaires. Abcoude: Uniepers.

• Swann, P. (1989). The British Documentary Film Movement, 1926-1946. Cambridge: Cambridge University Press.

• Szczepaniak, J. (2002). “I keep waiting for the explosion”. Evanston: PopMatters. [18.08.2005, PopMatters: http://www.popmatters.com/film/ reviews/p/promises.shtml].

• Takken, W. (01.12.1998). Reizende ombudsman op zoek naar de Nike-rel. NRC Handelsblad, p. X.

• Temmerman, J. (11.04.2002). Een tragedie in korte broek. De Morgen, p. X.

• Temmerman, J. (18.01.2006). Hoe de Enronbazen de Titanic achternagingen. De Morgen, p. 13.

• United Artists (2006). United Artists History. Los Angeles: Metro-Goldwyn-Mayer Inc. [27.02.2006, Metro-Goldwyn-Mayer Inc: http://www.unitedartists.com].

• Van Belle, B. (09.04.2006). Tweede intifada eisde al vijfduizend levens. De Standaard, p. X.

• van Bergeijk, J. (2004). Outfoxed. De guerilla documentaire. New York: Jeroen van Bergeijk. [04.01.2006, Jeroen van Bergeijk: http://www.vanbergeijk.com/artikelen/ outfoxed.html].

• van der Burg, J. (2002). Michael Moore. Het veelkoppige monster. Amsterdam: De Filmkrant. [04.09.2005, De Filmkrant: http://www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/ archief/fk239/moore.html].

• Van Dingenen, F., Pask, P. & Van Dycke, T. (2003). Promises. Generiek, nr. 73, pp. 34-35.

• Van Dorsselaer, I. (25.11.2003). Doodstraf voor sniper van Washington. De Standaard, p. 1.

• Voormalige Enron-topman pleegt zelfmoord (26.01.2002). De Standaard, p. X.

• Waardenburg, A. (19.12.2001). Amerikaanse regisseur huilt zelf in Palestina. NRC Handelsblad, p. X.

• Werbrouck, S. (11.05.2005). Oorlog en Vrede. Focus Knack, p. 76.

• Wood, M. (2004). The March Toward War. The March of Time as Documentary and Propaganda. Charlottesville: University of Virginia. [02.11.2005, University of Virginia: http://xroads.virginia.edu/~MA04/ wood/mot/html/introduction.htm].

Bijlagen

Bijlage 1: plotsegmentatie Bowling for Columbine

(1) Opening. Archiefbeeld in zwart-wit van een werknemer van de N.R.A., die voor een zwarte achtergrond zegt dat hij “een film heeft die ons zal interesseren”. Hierna humoristische introductie van het onderwerp van de film, met het Amerikaanse volkslied op de achtergrond. In de eerste scène trekt Moore naar een bank die een wapen kado geeft bij het openen van een rekening. Triomfantelijk toont steekt hij zijn trofee in de lucht. Credits beginnen te lopen.

(2) Aan de hand van reclame voor speelgoedwapens en familiefilms uit zijn jeugd vertelt Moore over zijn eigen verleden en de schietprijzen die hij gewonnen heeft. Introductie Charlton Heston aan de hand van beelden uit zijn films. Hierna vertelt Moore over een bizar jachtongeval waarbij een hond zijn baasje neerschoot en koopt hij kogels in een kapsalon. Beelden van stand-up comedian Chris Rock die grappen maakt over “bullet control”.

(3) Bezoek van Moore aan de Michigan Militia, een vereniging van wapenliefhebbers die niet geloven dat het de verantwoordelijkheid van de burger is zichzelf te verdedigen met behulp van wapens. Om geld in te zamelen geeft de Militia een eigen kalender uit. Hierna volgt een gesprek met James Nichols, wiens broer Terry betrokken was bij de bomaanslag in Oklahoma in 1995. De man is zichtbaar in de war en vindt dat burgers zichzelf moeten bewapenen om hun tirannieke regering omver te werpen.

(4) Interview met twee schoolgenoten van de schutters op Columbine High School. Ze praten over wapenbezit alsof het de normaalste zaak ter wereld is. Vervolg van het interview met Terry Nichols, die nu op een bepaald moment zelfs een geladen wapen tegen zijn eigen hoofd houdt. Montage van een wet in Virgin, Utah die het dragen van wapens verplicht, een faits divers over een blinde schutterkampioen en verschillende geweldsdaden op de tonen van “Happiness is a warm gun” van de Beatles. Het beeld wordt zwart.

(5) Het plaatsje Littleton wordt aangekondigd als een mooie plaats om te wonen, met een hechte gemeenschap. Dit wordt bevestigd door de plaatselijke wapenfabrikant Lockheed Martin. Beelden uit een promofilm van de stad om bedrijven aan te trekken. Moore gaat op pad met een beveiligings-consulent (een eerste allusie op de angstcultus in de V.S.), die zichtbaar aangegrepen is door het drama op Columbine. Weer naar Lockheed Martin, waar de woordvoerder geen reden kan geven voor de schietpartijen, maar geen verband ziet met de activiteiten van zijn eigen bedrijf.

(6) Montage van misstappen in het buitenlandse beleid van de Verenigde Staten op de tonen van Louis Armstrongs “What a Wonderful World”, die eindigt met de aanslagen op het World Trade Center in 2001. De muziek wordt vervangen door het geschreeuw van de omstaanders.

(7) 20 april 1999, de dag van zowel het grootste bombardement van de V.S. op Kosovo als de schietpartij op Columbine. Beelden van bewakingscamera’s van de school en geluidsopnames van gesprekken tussen de school en de hulpdiensten en media. Hierna voice-over van Moore die de gebeurtenissen samenvat. Bruuske overgang naar Charlton Heston, met het citaat “from my cold, dead hands”. Beelden van een N.R.A. rally in Denver worden afgewisseld met een emotionele tegenbetoging.

(8) Tekenaar Matt Stone noemt de N.R.A. meeting een domme zet. Beelden uit zijn South Park film. De woede bij de jongeren wordt volgens Stone veroorzaakt door de school die hen bang maakt en onder druk zet om beter te presteren. Hierna worden de ontspoorde maatregelen tegen wapens op school getoond aan de hand van nieuwsberichten en marketingvideo’s van beveiligingsbedrijven.

(9) Introductie van rockzanger Marilyn Manson door montage van muziekclips, nieuwsberichten en protesten van religieuze groeperingen tegen zijn optredens. Hierna volgt een interview waarin Manson zegt dat de discussies over geweld in entertainment bij de nakende verkiezingen de aandacht moeten afleiden van de zaak-Lewinsky en de bombardementen van de V.S., en stelt hij zich vragen bij de relatie tussen de media, angst en consumptie. Hierna gaat Moore op zoek naar alternatieve oorzaken voor het geweld: zowel bowling als armoede of de lange Amerikaanse geschiedenis van geweld worden weerlegd.

(10) In het animatiefilmpje “A Brief History of the U.S.A.” wordt angst aangewezen als grootste oorzaak van geweld tegen indianen of zwarten, en wordt een relatie tussen de N.R.A. en de Ku Klux Klan gesuggereerd. Overgang naar angst in de media, met betrekking tot de millenniumbom, “killer bees”, Halloween, dieetproducten of roltrappen. Een bang publiek leidt er volgens Moore toe dat de regering zich niet meer hoeft te verantwoorden voor maatregelen die ze neemt om de veiligheid te verhogen.

(11) Wandeling van Moore door South Central Los Angeles, een buurt die iedere avond in het journaal komt door de misdaden gepleegd door zwarte mannen. Alles blijft rustig, de luchtvervuiling is een veel grotere bedreiging. Montage van de nieuwsberichten in kwestie. Er wordt aangehaald dat de het grootste aantal wapens zich in de voorsteden bevindt en dat in dezelfde periode dat de moordcijfers twintig procent gedaald zijn, de berichtgeving in de media over moorden met 600 procent is toegenomen. Parodie van Moore op de tv-show Cops. De titel: Corporate Cops.

(12) Vergelijking tussen de V.S. en Canada. Beide landen tellen evenveel armoede en etnische diversiteit, en delen zelfs hun liefde voor wapens: alle vorige hypothesen worden uitgesloten. Het enige verschil is het angstgevoel, als gevolg van de berichtgeving in het nieuws en de politieke cultuur van beide landen. Moore gaat op bezoek bij enkele Canadezen om te controleren of hun deuren gesloten zijn.

(13) Oproep naar de hulpdiensten over een schietpartij op een lagere school in Moores thuisstaat Michigan. Zowel de dader als het slachtoffer zijn amper zes jaar oud en meteen na het incident zijn de cameraploegen van het nieuws ter plaatse. Achteraf gaat Moore praten met de directrice, die enorm is aangedaan door het voorval.

(14) “From my cold, dead hands” maakt opnieuw de overgang naar Charlton Heston, die ook hier weer een rally houdt niet ver van de plaats waar het incident zich voordeed. Interview met de politie-agent die de zesjarige schutter moest aanhouden. Achtergrond-informatie over de alleenstaande moeder, die op het moment van het drama aan het werk was (bij Lockheed Martin!) in het kader van het Welfare For Work-programma. Hiernaast had ze nog een tweede baantje als serveerster om de eindjes aan elkaar te kunnen knopen.

(15) Montage over “George Bush’s America”, waar na 9/11 defensie topprioriteit geworden is en veel geld te verdienen valt aan angst. Volgens Moore komen politici in een klimaat als dit met zowat alles weg, een voorbeeld hiervan is het Enronschandaal.

(16) Met twee jongeren die gewond raakten bij de schietpartij op Columbine trekt Moore naar het hoofdkwartier van Wal-Mart, om hen ervan te overtuigen geen kogels meer te verkopen. Na een eerste keer afgewimpeld te worden trekken ze naar het plaatselijke filiaal om de volledige voorraad op te kopen. De volgende dag wordt ook de pers uitgenodigd, wat vruchten afwerpt: een woordvoerster kondigt aan dat Wal-Mart stopt met de verkoop van munitie.

(17) In Los Angeles koopt Moore een “star map” en belt aan bij de villa van Charlton Heston. De volgende dag mag hij terugkomen voor een interview, waarin Heston wordt gevraagd waarom hij rally’s laat doorgaan na dodelijke schietpartijen en wat volgens hem de oorzaak is van het vele geweld in de Amerikaanse samenleving. Heston beëindigt het gesprek en loopt weg. Moore toont hem nog een foto van het zesjarige slachtoffer uit scène 13.

(18) Afsluitende montage die nog eens verwijst naar de angstcultuur. “It’s a glorious time to be an American”. Credits.

Bijlage 2: plotsegmentatie The Fog of War

(1) Archiefbeeld van McNamara die voorbereidingen treft voor een persconferentie op televisie. Titels worden afgewisseld met beelden van soldaten die zich klaarmaken voor de strijd en maken hierna plaats voor McNamara die anno 2001 zijn interview met regisseur Errol Morris bijstuurt.

(2) In datzelfde interview erkent McNamara de fouten die het Amerikaanse leger bij vroegere oorlogen heeft gemaakt, en betreurt de vele doden die daarbij zijn gevallen. Over een compilatie van archiefbeelden geeft hij een overzicht van zijn militaire carrière. Het belangrijkste voor de toekomst is dat er lessen worden getrokken uit de fouten van onze voorgangers. Verdere voorstelling van het hoofdpersonage aan de hand van een reportage van CBS Reports.

(3) In een snelle compilatie passeren verschillende meningen in de pers over de omstreden minister de revue. Hierna volgen archiefbeelden van McNamara’s intrede in het Witte Huis, en vertelt hij over de zilveren kalender die hij van Kennedy kreeg als herinnering aan de Cubacrisis.

(4) Les 1: “empathize with your enemy”. Zwart-witbeelden van een vergrootglas dat luchtfoto’s inspecteert. Voice-over vertelt over hoe de Sovjetunie kernwapens naar Cuba bracht. Krantenkoppen en beelden van tanks en gevechtsvliegtuigen helpen mee de sfeer van 1962 terug op te roepen. Geluidsopnames van McNamara  en John F. Kennedy die overleggen over mogelijke maatregelen, een nucleair optreden is daar één van. McNamara zegt dat hij en Kennedy een oorlog wilden vermijden. Op de kritieke zaterdag 27 oktober komen twee berichten van Chroestjov binnen.

(5) Kennedy, McNamara en Thompson overleggen over de gepaste reactie. Empathie blijkt de juiste oplossing, we moeten in de huid van de vijand kruipen, onszelf door hun ogen zien en hun gedachten begrijpen. Morris komt een eerste keer tussen als interviewer, waardoor McNamara verder ingaat op Chroestjovs visie op de dreigende oorlog.

(6) Les 2: “rationality will not save us”. Een erg belangrijk punt voor het hoofdpersonage. Het is louter een kwestie van geluk dat een kernoorlog uitbleef, net doordat alle actoren zo rationeel handelden. Versnelde poëtische montage van een station. McNamara waarschuwt voor de combinatie van rationaliteit en de beschikbaarheid van nucleaire wapens.

(7) Archiefbeelden van een ontmoeting in 1992 tussen McNamara en Castro, die hem vertelde dat de kernwapens zich toendertijd inderdaad in Cuba bevonden. Een oorlog was echt maar op het nippertje vermeden. Kennedy zag dit als een overwinning, LeMay als een verlies. Verdere informatie over de Amerikaanse kernwapens in de jaren zestig. Nu is het onmogelijk, aldus McNamara, om je terug in de geest van die periode te verplaatsen. De Koude Oorlog was eigenlijk een “hot war”.

(8) Foto’s uit McNamara’s jeugd. Zijn jongste herinnering was het feest in de stad toen hij twee jaar oud was, aan het einde van de Eerste Wereldoorlog. Ook de griepepidemie die aan 600.000 Amerikanen het leven kostte en de strijd tegen Aziatische en joodse kinderen om de beste schoolresultaten liggen nog vers in zijn geheugen. Archiefbeelden van een interview waarin McNamara toegeeft dat hij soms fout zat in zijn toespraken voor het Congres, maar niet zegt wanneer. Verdere herinneringen aan zijn studietijd (op Berkeley, want Stanford University was onbetaalbaar) en de periode van de Grote Depressie.

(9) Les 3: “there’s something beyond one’s self”. Nog meer persoonlijke herinneringen over de waarden die McNamara op school meekreeg, zijn tijd in Harvard en San Fransisco en het ontmoeten van zijn vrouw. Met veel plezier haalt hij een grappige anekdote boven over zijn “vreemde” tweede voornaam, Strange. Tot de oorlog uitbrak was McNamaras gezin perfect gelukkig.

(10) Tijdens de Tweede Wereldoorlog werkt McNamara bij de dienst statistieke controle van de luchtmacht. Met behulp van moderne IBM-ponskaarten gaat hij onder andere op zoek naar de oorzaak van het hoge aantal afgebroken missies. Verder gaat hij nog in op de wreedheid van LeMay, toen de beste commandant in de luchtmacht, en wordt een kerstboodschap van de president afgespeeld, waarin deze “slecht nieuws voor Japan” aankondigt.

(11) Les 4: “maximize efficiency”. Animatie van bombardementen op Japan. Er worden verschillende voorbeelden aangehaald waarin het leger tekort schiet op het gebied van efficiëntie.

(12) Het enige dat voor LeMay telde was de verhouding tussen de eigen geleden verliezen en de toegebrachte schade aan Japanse zijde. Op één nacht tijd werden in Tokyo 100.000 burgers levend verbrand. McNamara wist van deze actie, en had zelfs het advies gegeven. Om minder eigen soldaten te verliezen waren minder precieze bombardementen uitgevoerd. Archiefbeelden van de brand worden afgewisseld met close-ups van een emotionele McNamara.

(13) Les 5: “proportionality should be a guideline in war”. Mag je duizenden mensen doden om zelf te winnen? McNamara vraagt zich af of het dan wel ethisch is om je eigen soldaten te laten afslachten door niét aan te vallen. Na Tokyo volgden echter nog brandbombardementen op verschillende andere Japanse steden. In een razendsnelle montage komen ze één voor één aan bod en wordt hun grootte vergeleken met steden in Amerika. McNamara verwijt Truman deze aanvallen niet: de Amerikaans-Japanse oorlog was één van de gruwelijkste ooit. Het probleem is dat de mensheid geen “regels” voor oorlog heeft vastgelegd. Als Japan gewonnen had zouden hij en LeMay als oorlogsmisdadigers veroordeeld zijn geweest. De lange stilte van de kant van McNamara wordt gevolgd door een animatie van een wereldkaart waarop een rij dominostenen omvalt.

(14) Reeks opgenomen gesprekken tussen McNamara en Lyndon B. Johnson in 1964 over hoe de situatie in Vietnam aangepakt moet worden. Alles klinkt verontrustend en onzeker. De animatie van de dominostenen bereikt nu ook Zuidoost-Azië. Errol Morris vraagt McNamara hoe dit onderwerp het best kan aangesneden worden. Dit blijkt een moeilijke vraag, eerst wil de man nog iets zeggen over zijn tijd bij Ford.

(15) Terwijl iedereen de overwinning viert in 1945, krijgen zowel McNamara als zijn vrouw polio. In plaats van terug te gaan studeren, neemt hij een job bij Ford aan om de doktersrekeningen te kunnen betalen. Grappige anekdote over de persoonlijkheidstesten die bij de sollicitatie afgenomen werden.

(16) Les 6: “get the data”. Op basis van marktonderzoek van Ford en statistieken van verkeersongevallen voert McNamara een reeks belangrijke veranderingen door. Hij introduceert de kleine maar erg succesvolle Falcon, verbetert het stuurwiel en dashboard en voert de veiligheidsgordel in. Knap gefilmde reconstructies van vallende schedels illustreren het belang van deze maatregels. In 1960 wordt McNamara de eerste president-directeur die niet uit de Ford-familie zelf komt. Na vijf weken neemt hij ontslag.

(17) Wanneer Kennedy het Witte Huis betrekt, belt broer Robert naar McNamara om hem een ministerpost aan te bieden. Na enig aarzelen en een overleg met JFK, stemt hij toe en de beslissing wordt live op televisie bekendgemaakt. De volgende jaren brachten nieuwe escalaties in de Vietnamoorlog en de moord op de president. Met tranen in de ogen vertelt McNamara hoe hij Kennedy’s laatste rustplaats ging uitkiezen. Onder bewind van Johnson komt de regering onder steeds meer druk te staan.

(18) Les 7: “belief and seeing are both often wrong”. McNamara denkt terug aan het incident in de Golf van Tonkin, waar Amerikaanse schepen al dan niet werden aangevallen door Noord-Vietnam. Dit was voor het Congres de aanleiding om meer militairen naar Zuidoost-Azië te sturen. “We zien wat we willen geloven”, is de reactie van McNamara.

(19) Archiefbeelden van persconferenties van Johnson en McNamara die verdere bombardemen-ten op Vietnam verdedigen. In opnames van hun persoonlijke overleg is te horen dat er wordt getwijfeld over de inzet van grondtroepen, dat McNamara een andere oplossing dan militaire interventie wil en dat er bovenal voor gezorgd wordt dat het publiek zo weinig mogelijk informatie te horen krijgt. McNamara maakt een vergelijking met iets dat eerder in het interview al aan bod kwam, over het einde van de Cubacrisis. Empathie met de tegenstander was onmogelijk in Vietnam, omdat beide zijden een heel andere opvatting hadden van het doel van de oorlog.

(20) In 1995 gaat McNamara terug naar Vietnam om zijn voormalige vijand te ontmoeten. Die legt hem uit dat de V.S. zich meer hadden moeten verdiepen in de geschiedenis van zijn land: het volk wou tot de laatste man vechten voor de onafhankelijkheid, liever dan een pion te worden van Rusland of China.

(21) Les 8: “be prepared to reexamine your reasoning”. De V.S. zijn het sterkste land ter wereld, maar mag die macht nooit eenzijdig gebruiken, wat wel gebeurd is in Vietnam. Wanneer er geen steun komt van de bondgenoten zou de regering haar redeneringen moeten herzien. Een snelle compilatie van archiefbeelden tonen het grote aantal slachtoffers van de oorlog. Morris vraagt McNamara of hij zichzelf ziet als aanstichter van de oorlog of als een instrument in handen van de machthebbers. Het antwoord luidt dat hij slechts in dienst stond van de president, gekozen door en handelend in het belang van het volk.

(22) Reflectie over wat moreel gepast is in een oorlogssituatie aan de hand van een voorbeeld. Onder McNamaras ministerschap werd ‘agent orange’ gebruikt in Vietnam, een stof die achteraf giftig bleek. Er bestaat geen wet die de aanvaardbaarheid van zo’n product bepaalt. McNamara zou nooit een illegale actie goedkeuren.

(23) Les 9: “in order to do good, you may have to engage in evil”. De herinnering aan een betoger die zichzelf en zijn baby voor McNamaras kantoor in brand steekt valt de oud-minister zwaar. Mensen zouden moeten stoppen elkaar te doden, maar daarvoor is soms geweld nodig. Dit vindt McNamara een heel moeilijke positie.

(24) Bij een protestmars van 50.000 Amerikanen op het Pentagon eist McNamara uitdrukkelijk dat de soldaten die de orde moeten bewaren niet met geladen wapens rondlopen. Morris vraagt welk effect al dit verzet had op zijn persoonlijke opvattingen. Hier gaat McNamara niet op in, maar hij vertelt wel dat het een zware tijd was voor zichzelf en zijn familie. Een overzicht van persartikelen aan het einde van de oorlog toont stevige kritiek op McNamara.

(25) Les 10: “never say never”. Archiefbeelden van persconferenties tonen twee belangrijke regels van McNamara aan: nooit nooit zeggen en niet antwoorden op de vraag die je gesteld wordt, maar op die waarvan je zou willen dat hij gesteld werd. Morris vraagt naar wie volgens hem verantwoordelijk was voor de fouten in Vietnam. Dit was de president. Johnson heeft een grote bijdrage geleverd, maar Kennedy had alles heel anders aangepakt. Aan het einde van de oorlog stonden de president en McNamara lijnrecht tegenover elkaar, wat tot het ontslag van de minister leidde.

(26) Een memo uit 1967 waarin McNamara het roer wil omgooien wordt genegeerd door Johnson. Archiefbeelden van McNamaras vertrek uit het Witte Huis, maar ook van de ceremonie waarbij hem de Medal of Freedom wordt overhandigd. Er wordt verder stilgestaan bij de vele doden uit de oorlog, en “what might have been”. De dominostenen uit de vorige animaties komen weer overeind.

(27) Les 11: “you can’t change human nature”. Beelden van McNamara die het interview verlaat worden begeleid door muziek en de vertrouwde voice-over die nog eens herhaalt dat iedereen fouten maakt, ook militaire leiders. “The fog of war” slaat op de complexiteit van de oorlog, die ervoor zorgt dat een mens niet alle variabelen die meespelen kan bevatten. Onze oordelen zijn niet adequaat, we doden zinloos. Emotioneel citeert McNamara nog een gedicht van T.S. Elliott.

(28) Epiloog. Morris vraagt McNamara waarom hij ook na zijn ontslag geen kritiek heeft gegeven op de oorlog. Daar wil hij niet op antwoorden. Ook niet op de vraag of hij zich verantwoordelijk of schuldig voelt, Vietnam is veel te complex en wat hij ook zegt zal controverse uitlokken. Titels.

Bijlage 3: plotsegmentatie Promises

(1) Het geluid van spelende kinderen over een zwart beeld. Titels worden begeleid door Arabische muziek en beelden van de eerder gehoorde kinderen. Een auto rijdt Jeruzalem binnen, in de voice-over vertelt regisseur B.Z. Goldberg over zijn jeugd in de stad. Na beelden van een over straat rollende autoband wordt de opzet van de film uitgelegd: zeven kinderen, die nog geen twintig minuten van elkaar af wonen maar desondanks in twee verschillende werelden leven, zullen worden gevolgd om het Palestijns-Israëlische conflict door hun ogen te bekijken. Een schaduw valt over de stad, de autoband van daarnet staat nu in brand.

Voorstelling van de eerste kinderen: tweelingbroers Yarko en Daniël Solan uit de Israëlische wijk van Jeruzalem. We zien onder andere hoe ze zich 's ochtends klaarmaken voor school en het risico op een aanslag op hun schoolbus als "normaal" beschouwen. In de Palestijnse wijk in Oost-Jeruzalem ontmoet B.Z. Mahmoud Mazen Mahmoud Izhiman. Mahmoud legt de oorsprong van zijn naam uit, verklapt dat hij soms koffie drinkt en citeert uit de Koran: zijn land behoort niet toe aan de Joden. De orthodoxe Schlomo spreekt op jonge leeftijd al vloeiend Engels en besteedt het grootste deel van zijn tijd aan zijn studie van de Thora. Een extremist is hij zeker niet, volgens hem is "iedereen op de wereld voor een reden".

(2) Langs verschillende grensposten rijdt B.Z. de Palestijnse gebieden binnen. Historische uitleg over de intifada en het ontstaan van de vluchtelingenkampen. In één daarvan, Deheishe, ontmoet hij de andere kinderen. De vader van Sanabel Hassan zit in de gevangenis omdat hij lid is van een politieke groepering, zijn kinderen moeten nu in het kamp met zeven op een kamer slapen. De kleine en energieke Faraj koestert nog sterkere wraakgevoelens sinds één van zijn vriendjes gedood werd door een Israëlische soldaat. Na nog wat historische duiding over de oorlog van 1967 is de extreme Moishe aan de beurt: de Arabieren pikken het land van God in, en later wil hij legercommandant worden.

(3) Opvallend is hoe goed Moishe op de hoogte is van de politieke gang van zaken ("Barak moet een coalitie aangaan met de partij van de kolonisten"), en bij het bezoeken van een militair oefenterrein laat hij zich ontvallen dat het niet erg zou zijn als de soldaten per ongeluk een Arabier raakten. Wanneer zijn jongere zus uitlegt wat de sabbat precies inhoudt, worden de man-vrouw verhoudingen binnen het gezin meteen duidelijk. Terug naar Faraj, die zijn ongenoegen uit over de grensposten. Joden en Amerikanen mogen gaan waar ze willen. De tweeling praat met hun grootvader over de Tweede Wereldoorlog. Archiefbeelden van de Holocaust. Of hij in God gelooft, blijkt een moeilijke vraag voor opa Solan.

(4) De Tempelberg is voor beide religies een heilige plaats. Beelden van biddende Joden en moslims worden tegenover elkaar geplaatst. Bij een bezoek van de tweeling aan de klaagmuur wordt ook duidelijk dat seculiere en orthodoxe Joden niet te veel met elkaar te maken willen hebben. Ze zijn bang van de rabbi en "moeten opletten wat ze zeggen". Yarko en B.Z. stoppen toch een briefje met een wens in de muur, respectievelijk voor een overwinning in de volgende volleybalwedstrijd en vrede in de regio. In Deheishe voert Sanabel een dans op die het verhaal van de vluchtelingen vertelt, voor een zaal vol prominenten en camera's. De tweeling verliest hun wedstrijd. Bidden heeft blijkbaar niet geholpen, zeggen ze huilend.

(5) Ook Faraj heeft een wedstrijd: zingend vertrekt zijn team met een bus naar het eerste atletiekkampioenschap tussen verschillende vluchtelingenkampen. Wanneer ook hij moeite heeft met zijn verlies, wordt het duidelijk dat de kinderen uit de film van elkaar op de hoogte zijn. De tweeling vraagt B.Z. hoe Faraj het gedaan heeft. Sanabel maakt zich dan weer klaar voor een bezoek aan haar vader. Zij krijgt het zwaar wanneer ze één van zijn brieven voorleest. Na vier uur rijden moet de familie nog een hele tijd wachten, voor een bezoek van amper dertig minuten. B.Z. mag niet mee.

(6) Alle kinderen praten over hun visie over het territoriale conflict. Moishe en Mahmoud volgen de retoriek van de volwassenen, "het gebied is van ons". Schlomo begrijpt dat de Arabieren zich geklei-neerd voelen sinds ze vijftig jaar geleden hun land uitgegooid zijn. Volgens de tweeling hebben beide zijden gelijk. Faraj en Sanabel zien weinig hoop op vrede, maar pleiten ervoor om naast elkaar samen te leren leven. Moishe zoekt zijn antwoord in de Thora.

In een auto met Israëlische nummerplaat smokkelt B.Z. Faraj en diens grootmoeder langs de checkpoints om het lege veld te bezoeken waar vroeger hun huis stond. De vrouw praat over de slachting die er heeft plaatsgevonden en de vlucht naar het kamp. Ze bidt, en geeft Faraj de sleutel van hun oude huis ter bewaring, als symbool voor de hoop dat de volgende generatie de Palestijnen zal bevrijden.

(7) Sanabel en Faraj stappen mee in een betoging van Palestijnen tegen de kolonisatie en het Zionisme. Faraj wordt geïnterviewd door de televisie. Hij hoopt nog terug te kunnen keren naar zijn vroegere woonplaats, zoniet zal hij zijn sleutel doorgeven aan zijn kinderen. Mahmoud krijgt op school al les over vrijheid, zijn klasgenoten tekenen hoe ze zichzelf en hun volk zien. Achtergrondinformatie over Jeruzalem en de mening van de kinderen over de stad. Een tegenbetoging van kolonisten trekt langs de Palestijnse wijken van Jeruzalem, Mahmoud bekijkt de parade en de aanwezigheid van het leger en wordt kwaad om deze "provocatie". Naar eigen zeggen steunt hij Hamas: de Joden moeten verdwijnen, desnoods door aanslagen. Moishe fietst naar het graf van zijn vriend, archiefbeelden van de begrafenis worden getoond.

(8) Een herdenkingsdag voor de oorlogsslachtoffers. Volgens de tweeling had het bloedvergieten kunnen vermeden worden en wint er niemand bij een oorlog. In het ziekenhuis bezoeken ze een bevriend soldaat, die gewond raakte bij een raketaanslag. De jongens zitten met een dilemma: ze willen wel bij het leger, maar niemand doden. Ze laten zich negatief uit over orthodoxe Joden als Schlomo, die vrijgesteld zijn van dienstplicht en een uitkering krijgen om te studeren. Op deze manier zet je je evenzeer in voor je land, vindt Schlomo. Verder vertelt hij nog over hoe hij soms geslagen wordt op straat. Een Arabisch jongetje komt uitdagend mee voor de camera staan. De spanning verdwijnt wanneer dit uitdagen uitmondt in een boerwedstrijd. Hilariteit bij de kinderen.

(9) De kinderen praten over eventuele vriendschap met leeftijdsgenoten aan de "andere zijde". Moishe en Mahmoud weigeren vastberaden. Faraj kan de Joden wel vermoorden, omdat ze denken dat hij een terrorist is. Aan de andere kant begrijpt hij wel dat aan beide zijden familieleden zijn verloren. De tweeling krijgt een foto van Faraj te zien. Ze willen hem wel ontmoeten, maar zijn ervan overtuigd dat dit niet wederzijds is. Hun voorwaarde is dat er alleen over sport gepraat wordt, niet over politiek. Faraj twijfelt nog harder: "als ze groot zijn vermoorden ze ons".

(10) Mahmoud vindt alle kinderen onschuldig, maar weigert wel Joden te ontmoeten. Wanneer B.Z. hem vertelt dat hij joods is, kan de jongen zijn oren niet geloven. Meteen zoekt hij excuses, B.Z. is geen échte Jood. Faraj en zijn vrienden voeren een hevige discussie over een eventuele ontmoeting. Zelf is hij ervan overtuigd dat joodse kinderen hen niet begrijpen, Sanabel oppert dat nog niemand hen de situatie van de Palestijnen heeft uitgelegd. Een overleg zonder politici, met enkel kinderen, lijkt haar een geweldige oplossing. Na een videoboodschap van de tweeling wordt een ontmoeting tussen hen en Faraj en Sanabel opgebouwd. In een eerste telefoongesprek in hun beste Engels gaat het voor-namelijk over pizza, hummus en voetbal. Omdat Faraj niet langs de grensposten raakt, komt de tweeling naar hem toe. De ouders zijn doodongerust, maar vertrouwen op B.Z.

(11) De dag van de ontmoeting. Faraj maakt zich klaar, en zorgt dat hij er piekfijn uitziet. De tweeling is toch wat bezorgd. Het wordt nog maar eens duidelijk hoe complex de situatie eigenlijk is. Wanneer de kinderen elkaar zien krijgen ze eerst wat uitleg over het kamp en worden ze gewaarschuwd geen Hebreeuws te praten op straat. De kinderen vermaken zich prima, spelen spelletjes en eten samen. Een worstelwedstrijd lokt bij Daniël de uitspraak "I don't like violence" uit. Ook B.Z. komt in beeld, hij neemt deel aan het dansen. Over politiek wordt niet gesproken. Op een rustiger moment overlopen de kinderen de dag in het bijzijn van tolken. Hun mening ten opzichte van elkaar is veranderd: er is wederzijds begrip ontstaan. Faraj begint te huilen wanneer hij beseft dat deze vriendschap zal eindigen eens B.Z. weer vertrekt, dan is alles voor niets geweest. Aan de tranen van B.Z. te zien, deelt ook de regisseur dit gevoel.

(12) Epiloog, twee jaar later. Faraj (met de baard in de keel) heeft alleen maar oorlog en ellende gekend en ziet nauwelijks nog hoop voor de toekomst of een oplossing. "Ons leven staat het verwezenlijken van dromen niet toe". Yarko en Daniël vertellen dat ze aanvankelijk nog vaak met Faraj telefoneerden, maar zijn daarmee opgehouden omdat het te moeilijk was elkaar te ontmoeten. Sanabel wil graag nog meer joodse kinderen ontmoeten, omdat praten het respect voor elkaar kan vergroten. De meeste kinderen en sommige volwassenen zijn onschuldig aan het conflict. Moishe ziet geen kans op vrede zolang Israëli's en Palestijnen elkaar niet ontmoeten, maar vindt dit niet zijn taak. Mahmoud deelt deze mening. Voor Schlomo hoeven dergelijke ontmoetingen niet per sé. Hij wil wel aardig zijn tegen iedereen, maar vriendschap gaat te ver. De tweeling vindt hun eigen problemen op dit moment belangrijker. Vrienden en volleybal gaan voor. Ze hopen nog wel op vrede, maar zijn daar alleen niet elke dag mee bezig.

De autoband uit de inleiding rolt weer over straat, begeleid door dezelfde Arabische muziek. Beelden van pasgeboren joodse en Arabische baby's drukken nieuwe hoop voor de toekomst uit. Ze worden gewikkeld in dekentjes versierd met vredestekens.

Bijlage 4: plotsegmentatie Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism

(1) Opening. Bob McChesney, auteur van het boek The Problem of the Media, vertelt over de beruchte scène in The Godfather waar Hyman Roth het eiland Cuba verdeelt onder zijn zakenpartners. Dit wordt vergeleken met de manier waarop de media in de V.S. opereren: alle belangrijke beslissingen worden achter gesloten deuren genomen door lobbyisten. Titels.

(2) Mediamagnaat Rupert Murdoch wordt voorgesteld aan de hand van enkele heel oubollige animaties. Een oud-werknemer van Fox News vertelt hoe cruciaal de media is voor de werking van de democratie. Bij verkiezingen wordt hoe het publiek over de kandidaten denkt in de eerste plaats door de media bepaald, partijdige informatie is dus bijzonder schadelijk. Gene Kimmelman, directeur van de grootste consumentenvereniging vertelt hoe sterk de ideologische inhoud van Fox News verschilt van die van traditionele nieuwszenders.

(3) Ex-werknemers doen de geschiedenis van de zender uit de doeken en beschrijven hoe de nieuwsgaring langzaam maar zeker werd beïnvloed door Murdochs politieke voorkeuren. Ook CBS-legende Walter Cronkite haalt herinneringen op aan die tijd. Archiefbeelden van Murdoch bij de oprichting van Fox News in 1996. Ondanks de conservatieve top pleit de zender voor objectiviteit en neutraliteit.

(4) Trailers van Fox News, met veelbelovende slogans als "fair & balanced" en "we report, you decide". De voormalige werknemers, waarvan enkele anoniem willen blijven, vertellen echter over de stalinistische organisatie van het bedrijf en de manier waarop de werknemers nauwgezet in het oog worden gehouden. Fox News geldt niet als een kanaal voor nieuwsgaring, maar als verspreider van een bepaald standpunt. Wie uit de pas loopt, wordt aan de kant geschoven.

(5) Interne memo's van Fox geven aan het begin van de dag duidelijke instructies aan de journalisten over wat ze moeten brengen, en op welke manier. Uit de voorbeelden blijkt een duidelijk pro-republikeinse houding. Ook de woordkeuze in de verslaggeving wordt duidelijk vastgelegd: Amerikaanse soldaten moeten omschreven worden als scherpschutters, niet als sluipschutters. Volgens Cronkite is deze manier van werken uniek voor een nieuwsorganisatie.

(6) De technieken die bij Fox gebruikt worden om nieuws te brengen hebben met journalistiek maar weinig gemeen. Nieuwsankers laten hun gasten niet uitspreken en beledigen hen zelfs regelmatig. Vooral Bill O'Reilly blijkt hierin uit te blinken, met zijn slagzin "shut up". Dit wordt uitgebreid bewezen in een montage. Ook de banners onderaan het scherm, het constant herhalen van de slogans, de bewegende logo's met de Amerikaanse vlag en het banaliseren van de "News Alerts" zijn duidelijk gericht op het manipuleren van het publiek.

(7) Nieuws en opinie zijn niet meer van elkaar te onderscheiden, maar worden door het publiek wel allebei als objectief beschouwd. Volgens David Brock, C.E.O. van Media Matters for America gelooft Rupert Murdoch zelfs niet in objectiviteit: een mening kan niet weerlegd worden, feiten wel. Deze techniek paste Fox voornamelijk toe ten koste van John Kerry in de strijd om het presidentschap in 2004. Ook met behulp van de zin "some people say" worden op regelmatige basis opinies gelanceerd, zo blijkt uit alweer een compilatie.

(8) De experten die Fox opvoert worden zorgvuldig uitgekozen. Zo plaatsen de programma's in debatten steevast sterke, bekende conservatieve sprekers tegenover onbekende liberalen. Republikeinen die een misstap begaan (zoals bijvoorbeeld Dick Clarke), worden verketterd en afgeschilderd als Democraten. Op archiefbeelden weerlegt Murdoch dit alles door te zeggen dat zijn station ook een groot aantal liberale journalisten telt. Deze zijn echter ook alleen maar te zien aan de zijde van veel sterkere conservatieve collega's.

(9) Animaties en getuigenissen tonen aan dat er vijf keer meer Republikeinse dan Democratische gasten opgevoerd worden. Deze laatsten zijn dan nog centrum-rechtse Democraten die de standpunten van de zittende regering moeten bevestigen. Dit getuigt van weinig "balance". De top bepaalt welke verhalen gebracht worden: zo werd bijvoorbeeld Jesse Jackson zoveel mogelijk in diskrediet gebracht, kon er geen sprake zijn van een positief verhaal over immigranten en moest Ronald Reagans verjaardag koste wat kost in het nieuws komen.

(10) Congreslid Bernie Sanders zegt dat onder andere Fox' verslaggeving over het homohuwelijk er enkel op gericht is om Amerika te verdelen, en daar wonderwel in slaagt. Ook wordt er door de zender, net als door Bush, enorm veel aandacht besteed aan het christelijk geloof.

(11) De manier waarop Bill O'Reilly feiten verdraait, gasten intimideert en afblaft en zijn mening als de enige juiste afdoet wordt nog eens aangehaald. Als voorbeeld zijn interview met anti-oorlogsdemonstrant Jeremy Glick.

(12) Voorbeelden van hoe Fox News meewerkt aan het instandhouden van de angstcultus onder de Amerikaanse bevolking. Kijkers worden bang gemaakt voor immigratie, homoseksualiteit, andere culturen of terrorisme. Alles wordt ingedeeld in goed of slecht. Deze zwart-witaanpak helpt een agressief politiek beleid te legitimeren.

(13) Fox brengt bewust enkel positieve berichten over Irak. De oorlog moet als een succes worden voorgesteld. De invloed van deze misleidende berichten is verontrustend: Fox-kijkers zijn opvallend meer geneigd te geloven dat er in Irak massavernietigingswapens zijn gevonden, dat een meerderheid van de landen de invasie in Irak steunt of dat er een link bestaat tussen Irak en Al-Qaeda. De zender zorgt er met andere woorden voor dat de bevolking de zittende regering gaat steunen op basis van foute informatie.

(14) De nauwe banden tussen Fox News en de Republikeinse Partij worden blootgelegd, vooral met voorbeelden uit het verkiezingsjaar 2000. Waar andere zenders journalisten weigeren wanneer hun familieleden campagne voeren voor één van de kandidaten, wordt hier bij Fox geen punt van gemaakt. In de verkiezingsnacht riep de zender Bush voorbarig uit tot winnaar, een bericht dat door andere zenders al snel werd overgenomen. Volgens politiek journalist John Nichols is het de hierdoor ontstane perceptie die in de maand nadien cruciaal is geweest voor de uiteindelijke zege van Bush.

(15) Al van bij zijn nominatie als kandidaat voor het presidentschap in 2004 werd John Kerry voortdurend afgeschilderd als een leugenaar, een "flip-flopper" of "French". De interne memo's zijn duidelijk: Kerry moet beschadigd worden. Een minutenlange montage toont aan dat hier ook uitgebreid werk van werd gemaakt. De zender begon Bush steeds meer openlijk te steunen.

(16) Een ex-werknemer van MSNBC verklaart dat de werkwijze van Fox stilaan overgenomen wordt door andere nieuwszenders. Ook zij plaatsen in debatten bijvoorbeeld drie conservatieve tegenover twee liberale gasten. Fox is de standaard geworden. Makkelijke verhalen die een onmiddellijke emotionele reactie uitlokken bij het publiek brengen het meest op, zodat zenders niet meer gaan investeren in diepgaande onderzoeksjournalistiek.

(17) "A Call to Action". Alle eerder geïnterviewden doen nog een laatste oproep aan de kijker om iets te ondernemen tegen Fox News. Ze formuleren een aanklacht tegen de invloed van grote bedrijven op de berichtgeving, het monopolie van één nieuwszender op het politieke discours en de uitholling van de democratie. Het publiek moet weer controle krijgen over de media, door te reageren wanneer ze manipulatieve berichten zien op het nieuws. Fox News kan alleen blijven bestaan als mensen apatisch toekijken.

Bijlage 5: plotsegmentatie Enron: The Smartest Guys in the Room

(1) Shots van de Enron-gebouwen in Houston, geflankeerd door de Baptist Church. "What is he building in there?", weerklinkt op de soundtrack. Het onderwerp wordt ingeleid aan de hand van zorgvuldig gekozen soundbytes van de geïnterviewden: Enron had zestien jaar nodig om aan de top te komen, maar maar vierentwintig dagen om failliet te gaan. Arrogantie en hebzucht liggen aan de oorzaak van het schandaal. Het Enronverhaal is geen verhaal van cijfers, maar van mensen. Beelden uit de commissie die moet nagaan wat er precies is gebeurd in wat volgens de voorzitter "het grootste faillissement ooit" is.

(2) Titels. Een acteur speelt Clifford Baxter, één van de directeurs van het bedrijf. Hij legt een brief in de auto en rijdt weg. Aan het einde van een verlaten weg stopt hij, drinkt een slok en schiet zichzelf door het hoofd. Archiefbeelden van een politieagent die de pers op de hoogte brengt van deze zelfmoord. Meer beelden uit de commissie en van Baxters begrafenis. Jeffrey Skilling verklaart nooit iets gedaan te hebben dat niet in het belang van de aandeelhouders was.

(3) Ook Ken Lay wijst alle verantwoordelijkheid af. De voice-over geeft meer achtergrond-informatie over de hoogdagen van Enron. Ook de politieke link wordt aangehaald: het bedrijf was de voornaamste sponsor van de Bush campagne in 2000. Bush en Lay zouden goede vrienden zijn. Aanklager Bill Lerach wordt geïntroduceerd met beelden waarop hij versnipperd bewijsmateriaal naar binnen draagt. Hij vertelt dat de insiders voorafgaand aan het faillissement voor miljoenen dollars aan aandelen hebben verkocht. Dit wordt ook toegegeven in de hoorzittingen. Persberichten illustreren de woede van de aandeelhouders.

(4) "Kenny Boy". Auteur Peter Elkind vertelt over de jeugd van Ken Lay aan de hand van foto's en interviews. Ronald Reagan en de privatisering van de energiemarkt luiden een nieuw tijdperk in voor het bedrijfsleven in Amerika en in 1985 richt Lay Enron op. Vader en zoon Bush hebben meteen nauwe banden met het bedrijf. De goede relaties met de familie bezorgen Enron heel wat subsidies.

(5) In 1987 duikt er al een eerste schandaal op wanneer bekend raakt dat twee werknemers geld van het bedrijf naar hun persoonlijke rekening hebben omgeleid. Ondanks de wisselvallige markt blijft de winst van Enron gestaag groeien. Waarnemers beginnen zich vragen te stellen, zeker na een anonieme tip dat directeur Louis Borget bedrijfsgeld heeft overgemaakt naar zijn persoonlijke rekening. Ook de boekhouding blijkt niet te kloppen. Ken Lay wordt hiervan op de hoogte gesteld, maar onderneemt niets omdat Borgets afdeling de meest winstgevende is.

(6) Twee maanden later wordt er nog eens negentig miljoen dollar weggeschreven. Mike Muckleroy, de belangrijkste informant in het boek en de film, eist de echte cijfers op en kan door zijn snelle optreden het bedrijf redden. Lay doet alsof hij verbaasd is, maar was duidelijk op de hoogte van de praktijken van de traders. Borget wordt beschuldigd van fraude en gaat een jaar achter de tralies. Beelden uit een hoorzitting van de commissie. Lay moet nu op zoek naar een nieuwe bron van inkomsten.

(7) "A man with a big idea". Jeffrey Skilling komt met het concept van een aandelenmarkt voor energie op de proppen. Vanaf 1992 wordt Enron de grootste verhandelaar van deze aandelen en begint het geld binnen te stromen. Boekhoudgigant Arthur Andersen stapt mee in het project en maakt zo mark-to-market accounting mogelijk. Hierdoor kan de winst die Enron maakt berekend worden op basis van verwachte inkomsten in de toekomst. Skillings persoonlijke geschiedenis wordt overlopen, met nadruk op de Darwinistische visies die hij erop nahoudt.

(8) Ook de traders gingen brutaal en meedogenloos te werk, getuigen ex-werknemers. Dit maakte allemaal deel uit van de opkomende machocultuur binnen de organisatie. Skillings zorg om er goed uit te zien en zijn passie voor extreme sporten werden door vrijwel alle collega's overgenomen.

(9) "Guys with spikes". Voorstelling van de andere hoofdrolspelers in het drama, zoals de intelligente maar depressieve Clifford Baxter en de mysterieuze Lou Pai. De macht van deze laatste wordt helemaal duidelijk na een anekdote uit de stripclub: een werknemer die een grap durft maken ten koste van Pai wordt de volgende dag overgeplaatst naar een uithoek van Canada. Het is ook Pai die vlak voor het faillissement met het grootste deel van het geld aan de haal ging.

(10) "Love me, love me". Nieuwsbeelden over stijgende aandeelkoersen aan het eind van de jaren negentig. Enron profiteerde van het algemene beursoptimisme om haar aandelen aan de man te brengen. Ook al lijkt het succes van het bedrijf niet te stuiten, in werkelijkheid raakt het miljoenen dollars kwijt door het falen van de buitenlandse centrales. De topmedewerkers krijgen echter trouw hun bonus uitgekeerd, uitgaande van winsten die nooit zullen worden gehaald. Door de fusie met Portland General Electric krijgt Enron een deel van de energiemarkt in Californië in handen. De oude P.G.E. arbeiders kopen massaal aandelen van hun nieuwe werkgever.

(11) "Love for sale". Onder de beursanalisten zag niemand het bedrog van Enron aankomen. In de commissie verklaren enkelen onder hen dat ze zich moesten baseren op de weinige gegevens die beschikbaar waren. In een tegenmontage beweert Jeffrey Skilling dat het bedrijf altijd volledig open is geweest. C.F.O. Andrew Fastow zorgt er persoonlijk voor dat de enige analist die weigert Enron positief te beoordelen, ontslagen wordt.

(12) Een nieuw idee van Skilling maakt ook van bandbreedte op het internet een verhandelbaar goed. De bedrijfsslogan "Ask why" moet dit plan helpen promoten. De prijs van de aandelen schiet nog maar eens de hoogte in: niemand weet dat de nodige technologie nog voor heel wat problemen staat. Mark-to-market biedt tijdelijk soelaas. Enrons volgende plan, het verhandelen van het weer, lijkt nog meer science-fiction dan het vorige. Er duiken steeds meer sceptische stemmen op. Deze periode in de geschiedenis van de organisatie wordt vergeleken met de Titanic: "full speed ahead", ondanks de ijsberg in zicht.

(13) "The emperor has no clothes". De bear market na het verlies van vertrouwen in internetbedrijven lijkt geen impact te hebben op Enron, integendeel. Hun aandelen nemen met maar liefst negentig procent in waarde toe. Tot één bepaalde analist iets opmerkt in de cijfers dat niet blijkt te kloppen. Journaliste Bethany McLean gaat op onderzoek uit, maar niemand blijkt te kunnen antwoorden op de eenvoudige vraag: "hoé verdient Enron precies zijn geld?" Beelden van Skilling die zich verdedigt voor de commissie en op persconferenties. De eerste die de bui ziet hangen is Fastow.

(14) "The sorcerer's apprentice". Andrew Fastow wordt inderdaad aangewezen als de eerste persoon die bij Enron over de schreef ging. Als protégé van Skilling moest hij er met zijn eigen bedrijfjes voor zorgen dat de verliezen van de organisatie verborgen bleven voor de buitenwereld. De eventuele belangenvermenging bij de transacties lijkt niemand te storen. Maar liefst zesennegentig private banken investeren in Fastows L.J.M., in ruil voor Enron-aandelen. Dit verhaal wordt afgewisseld met beelden van een goochelaar die zijn beste trucs toont.

(15) "Useful idiots". De commissie stelt zich vragen bij de indirecte medewerking van deze investment banks aan de fraude van Enron en de winst die ze daar zelf uit haalden. De C.E.O.'s van deze banken verklaren dat ze niet op de hoogte waren van de praktijken van het bedrijf. Uit verschillende e-mails blijkt echter dat er meer aan de hand was.

(16) "Ask why, asshole". In de laatste maanden van Enron lijkt Skilling steeds meer humeurig en afwezig te worden. In een vergadering noemt hij een analist die hem vraagt waarom het bedrijf geen balans kan voorleggen een "asshole". De C.E.O. weet zich duidelijk geen raad meer.

(17) "Kal-ee-'for-nyah". In de zomer van 2000 en de winter van 2001 komen grote delen van California op onverklaarbare wijze zonder energie te zitten. Uit telefoongesprekken en memo's tussen traders blijkt dat Enron miljoenen dollars heeft "gestolen" door de prijzen kunstmatig op te drijven. De manier waarop werknemers zonder zich vragen te stellen meegingen in deze onethische praktijken wordt vergeleken met het beroemde Milgram-experiment uit de psychologie.

(18) Gouverneur Gray Davis roept de noodtoestand uit in California. Hij beveelt echter niet de controle over de energiecentrales weer over te nemen. De hele crisis krijgt ernstige politieke consequenties wanneer Davis moet aftreden en zijn plaats wordt ingenomen door Arnold Schwarzenegger, net als Ken Lay een goede vriend van pas verkozen president George Bush.

(19) "The ship is sinking". De top van Enron verliest alle controle over het gedrag van de traders. Ondertussen blijft de prijs van de aandelen alsmaar dalen. Skilling neemt verrassend ontslag.

(20) "Jeffrey has left the building". Werkneemster Sherron Watkins ontdekt de financiële kunst-grepen van Andrew Farrow en luidt de alarmbel. Ken Lay heeft hier uiteraard weinig oren naar. De S.E.C. begint de zaak te onderzoeken. Arthur Andersen begint op dat moment een enorme hoeveelheid bezwarende documenten te vernietigen. De werknemers van Enron verliezen elk vertrouwen in hun bedrijf, zo blijkt uit archiefbeelden van een vergadering. Fastow wordt ontslagen, de rest van de top probeert alle schuld op hem af te schuiven. In een fragment uit The Simpsons wordt een attractie in een pretpark naar Enron genoemd: "the ride of broken dreams".

(21) "It was a wonderful life". Op 3 december 2001 wordt Enron failliet verklaard. In de maanden voordien had de top haar aandelen verkocht, maar de werknemers opgeroepen om te blijven kopen. Het zijn voornamelijk deze mensen die zwaar getroffen werden door het bankroet. Cliff Baxter kan de druk van de verdenkingen niet aan en pleegt zelfmoord. Fastow pleit schuldig en krijgt tien jaar in ruil voor bekentenissen tegen zijn ex-collega's. Skilling pleit onschuldig en betaalt zijn advocaten drieëntwintig miljoen dollar om hem te verdedigen. Ken Lay doet hetzelfde.

(22) De spelers in dit verhaal hebben zich te weinig "afgevraagd waarom". Epiloog en titels.